ТРАГЕ́ДИЯ (греч. τραγωδία, букв. — козлиная песнь, от τράγος — козел и ὠδή — песнь) — драматический жанр, осн. на трагической коллизии героич. персонажей, трагическом ее исходе и исполненный патетики; вид драмы, противоположный комедии. По словам Аристотеля, Т. есть «подражание действию важному и законченному» «посредством действия, а не рассказа; совершающее путем сострадания и страха очищение подобных аффектов» («Поэтика», гл. 6). Т. представляет события жестокой, мрачной и печальной действительности, изображает страшное и ужасное, внезапные переходы от счастья к несчастью, падение высоких идеалов и гибель героев; все это определяется эстетич. категорией трагического, к-рая имеет в виду не только Т. как особый жанр театра и лит-ры, но и самое трагич. действительность (действительность, истолковываемую как трагическая). Но категория «трагического» выросла именно на основе древнегреч. Т.

Т. всегда отмечена суровой серьезностью, она всегда ставила самые коренные, «последние» вопросы жизни, обобщала самые острые противоречия действительности. Т. была призвана в форме худож. символа исчерпать действительность во всех таящихся внутри нее опасностях, противоречиях, конфликтах. Т. была необходимым результатом усилий, направленных на разрешение жизненно важных задач и загадок, и, как, быть может, ни в каком др. жанре иск-ва основания и цели Т. заключены в самой действительности, они шире лит-ры и театра, шире иск-ва и эстетики; именно поэтому подлинная Т. дает необычайный худож. эффект. Т. изображает действительность в наиболее заостренной форме, как сгусток внутр. противоречий жизни, она

589

собирает широту жизни в один заряд; такая внутр. форма Т. предопределяет ее композицию. Как взрыв конфликта и как наглядное действие, Т. требует предельной сжатости, концентрированности и не подчиняется к.-л. существующим до нее драматич. законам и театр. требованиям, но сама предопределяет их. В разные века и у разных народов Т., являя единство суровой реальности и ее поэтического выражения, существовала в совершенно разных формах, что объяснимо необычайной близостью Т. к истории и ее внутр. напряженности. Тем не менее, сама сущность Т. была задана древнегреч. Т. и ее поэтикой — на опыт греч. Т. всегда оглядывалась позднейшая европ. драма.

Греч. Т. возникла из религ.-культовых обрядов, посв. богу Дионису (см. Греческая древняя литература). Глубокий смысл и худож. совершенства древнегреч. Т. классич. эпохи (5 в. до н. э.) есть следствие ее полной жизненности: до всего литературного и рефлекторного, до всякой теории трагедия Эсхила и Софокла являлась непосредств. воплощением греч. народной жизни и ее мудрости. И вместе с тем непосредственность жизненного мировосприятия доходит в ней до философ. высот, до космич. универсализма в понимании истории и являет в своем совершенстве классич. эстетику меры. Философско-эстетич. сущность Т. для самих греков оставалась неясной, но сама Т. принималась ими как наиболее существ. и полное выражение их жизни, как настоящая «субстанциальность»; по Гегелю подлинной темой изнач. Т. было божественное в его мирской реальности. (Для позднейших поколений и столетий непосредств. единство жизни и иск-ва, культа и философии было уже невоспроизводимо.) Однако «непосредственность», цельность Т. очевидно нарушены в пользу частного, отдельного (рефлексии, психологии) в творчестве Еврипида. Но уже и в самой опоре древнегреч. Т. на миф заключен момент эстетического обобщения (т. е. зачатки разъединения поэзии и жизни) — именно среди ранних образцов Т. имеется несколько с сюжетами из современной истории (из сохранившихся — «Персы» Эсхила). Теория греч. Т. не успела запечатлеть момент небывалого единства жизни и поэзии; в 4 в. Аристотель неясно представлял себе и возникновение жанра. Но его определения сохранили печать ритуально-религиозного в греч. Т., того момента, к-рый служил мостом для перехода Т. в литературный жанр. Сами центральные у Аристотеля понятия «страха», «сострадания», «очищения» (катарсиса) всегда вызывали разноречивые толкования, но именно они проливают свет и на греч. Т., и на позднейшее развитие Т. в Европе.

Грек, смотревший Т., не переживал пьесу психологически, как совр. европеец, и не ценил ее холодным взглядом, как критик, но погружался в поток действия и жил в нем вместе со всем народом: Т. была глубоким колл. потрясением, когда тысячи людей дышали и существовали в такт друг с другом. Герой Т. тоже не индивидуалистич. «я», он в своей судьбе — выразитель общих процессов, конечного смысла всего совершающегося в жизни: страдания героя ужасны, но они приведены в равновесие с величием и значимостью конфликта и судьбы. Т. примиряет личность и судьбу, напрягая до крайности полюса противоречия. И она должна была совершать «очищение», потрясая человека до самого основания, заставляя его испытать самый нестерпимый, а не эстетически-отстраненный страх. Такой задаче подчинялась вся структура драмы: и характер героя, и единство действия, к-рое было единством прежде всего внутренним, связанным с призванием Т. давать образ действительности в форме кризиса, сгустка конфликта, обозримого и краткого по времени.

590

«Страх», «сострадание» и «очищение» (как и внутреннее единство действия), понятые в самом общем плане, сохраняют сущностную значимость при всех последующих историч. модификациях Т. как жанра: Т. перестанет быть Т., если зритель или читатель не будут потрясены действием и если всему ужасному не будет дано того или иного разрешения. Как раз опыт совр. драмы показывает, что нагнетание страха, ужасов и отчаяния само по себе отнюдь не порождает Т.

История жанра Т. неравномерна; второй взлет жанра свершился спустя 2 тыс. лет, в эпоху Возрождения и барокко и прежде всего — в Англии и Испании, где она стала возможной как явление народного театра, на основе традиций литургической драмы и мистерии («страсти» Христа и святых сыграли в генезисе зап.-европ. Т. роль, аналогичную антич. «действам о Дионисе»). Трагедия У. Шекспира соотносит человека и мир, человека и историю сложным, многообразным путем. Действительность открылась для Шекспира во времени и пространстве; поэтому важно не собрать всю историю в один узел, в критич. миг напряжения и разрешения, но широко и разнообразно подготовить кризис и его исход. У Шекспира усиливается эпический момент, и трагическое оттеняется иронич. и комическим. Личность героя тоже внутренне открыта, это не постоянная величина, а многообразный характер, способный изменяться; он изображен во множестве жизненных связей и тем не менее не определен до конца.

При всем этом шекспировские Т. исполнены драматич. единства, осуществленного, однако, не формально и не прямолинейно. В шекспировской Т. существует еще «субстанциальное», космически-цельное понимание мира, однако основывается она, по-видимому, не просто на цельном, неразъятом представлении о мире, но как раз на кризисе этого представления, на столкновении двух эпох, к-рое получает здесь выражение. Острее подобный кризис проявился в исп. Т. от Лопе де Вега (см. Лопе Ф. де Вега Карпьо) к Кальдерону де ла Барка. Непосредств. выражением историч. катастроф явились барочные трагедии А. Грифиуса; в них рушатся все устои, жизнь — кровавое, жестокое и безрадостное действие. Но сама же жизнь и порождает Т. как драматич. жанр; вся эпоха барокко воспринимает жизнь как спектакль, спектакль оказывается трагич. действием.

Т. 17 в. в Англии, Испании Германии при всей сложности, часто изысканности, при блеске риторич. форм и ученой эрудированности, сохранила связь с корнями нар. театра, живущего органич. жизнью (как это было в Греции), и представляла «субстанциальную» сторону действительности в конфликтах и катастрофах историч. порядка.

Ренессансный гуманизм с его свободой (в содержании и в строении драмы) неизбежно уступает место строгой форме и отвечающему ей замкнутому, эстетически культивируемому образу действительности. На протяжении 17 в. (П. Корнель, Ж. Расин) вырабатывается тип франц. «классической» драмы, в к-рой неукоснит. соблюдение «трех единств» (времени, места, действия) согласовано с такой формой и таким развитием, где эстетич. совершенство выступает как результат сознат. самоограничения поэта; для такой Т. характерна этич. проблематика с изображением героя в духе рациональной философии и психологии. Т. классицизма просуществовала до первых десятилетий 19 в.

Складывающаяся в Европе действительность бурж. общества оказалась критической для существования Т. Жизнь бесконечно дробится и разнообразится, она воспринимается как прозаическая, трезвая — лишенная идеальности; возникает потребность в обновлении типов драмы. Устремленная к обновлению, Т. как жанр

591

с устойчивыми чертами внутренне расшатывалась, утрачивая устои и необходимость своего существования в определ. форме. Т. еще и раньше стала лишаться прежней «чистоты». С падением же четкого противопоставления «высокого» и «низкого» стиля восторжествовало «среднее» — в драматургии средняя форма — «драма» (как вид). Трагическое стало, однако, хорошо осознаваться как эстетич. категория; появилась возможность достигать трагич. эффекта не прямым, а косв. способом (в т. ч. на комич. материале). Т. отрывается от театра как кормящей его почвы; появляются чисто лит. Т., к-рые утрачивают внутреннюю необходимость, коль скоро живой закон их внутр. формы делается чисто эстетич. фикцией.

На рубеже 18—19 вв. Ф. Шиллер создает еще «классические» образцы Т.; здесь новым является прежде всего худож. осмысление истории в ее движении и ее срывах — ход истории понимается как именно трагический; характерно, однако, что Шиллер колеблется в своих драматич. опытах, отдавая предпочтение то элементам традиц. «высокой» драмы, то реалистически-бытовым, то романтически-легендарным жанровым моментам. Близкий к романтикам Г. Клейст создает Т., к-рая целиком живет представлением о потерпевшей крах действительности: мир изображен крайне наглядно, осязательно, но с отрицат. знаком — это мир обмана. Романтики В. Гюго, А. де Виньи, Дж. Байрон создают трагич. драмы, где романтич. «я» резко индивидуализировано, противопоставлено всему миру, — тем самым лишено той «субстанциальности», без к-рой немыслима настоящая Т. Трагедийными можно признать ряд драм Ф. Грильпарцера; их жизненность объясняется тем, что в них непосредственно сталкивается «барочный» стройный образ мира с опустошенной совр. действительностью; причем конфликт изображен как подлинно космич. крах. Муз. драмы Р. Вагнера достигают трагизма, совершенно не считаясь с традиц. формами Т., но его достижение можно оценить, только принимая во внимание историю музыки.

Трансформация жанра Т., очевидная уже у Шиллера и романтиков, продолжается в реалистич. лит-ре 19 в. Складывается ряд принципиально иных жанров, сохраняющих только родство с Т. (подобно соотношению романа и эпоса): «мещанская трагедия», «романтическая трагедия», «мелодрама», «историческая драма», «народная драма» и просто «драма», выражающая трагизм обыкновенной жизни. Теперь писатель не связан лит. каноном Т., но строит трагическое на материале самой жизни. Образцы трагич. драматургии, дающей простор реалистич. характеристикам героев, создали А. С. Пушкин, А. К. Толстой — «историческую драму», А. Н. Островский («Гроза») и Л. Н. Толстой («Власть тьмы») — «драму», выражающую трагизм обыкновенной жизни.

Рубежом 19—20 вв. помечено начало увлечения модернизацией классич. Т.: новая обработка, новое прочтение старых сюжетов («Прометей» Вяч. Иванова, «античные» пьесы Г. Гофмансталя, Ж. Жироду, А. Жида, Г. Гауптмана, Ж. П. Сартра, Ж. Ануя, и др.), либо переложение тех же сюжетов на совр. материале (Т. С. Элиот, Ю. О’Нил, Ж. Кокто и др.), а также попытки неоклассицист, стилизации «высокой трагедии» (П. Клодель, А. де Монтерлан, А. Мак-Лиш, У. Х. Оден и др.). Как правило, драматич. опыты такого рода страдают умозрительностью («искусственная Т.») и могут быть учтены лишь отчасти в постоянной для зап. эстетики 20 в. дискуссии о принципиальной возможности совр. Т. как драматич. жанра.

В 1890—1910-е гг., отрицая эту возможность, ссылались на кризис бурж. обществ. сознания, поляризацию личности и общества, чувственного и рационального начал. С другой стороны, тогда же стало актуальным

592

понятие «трагизм повседневной жизни» (философски осмысленный как «трагизм эмпирической безысходности»), воплощенное в символистской драме М. Метерлинка (а в сер. 20 в. отозвавшееся драматич. гротесками С. Беккета). Дискуссия оживлялась также после 1-й и 2-й мировых войн, концентрируясь теперь на трагических мотивах совр. социальной драматургии, и в первую очередь ее основоположников Г. Ибсена и А. П. Чехова. Отраженные Ибсеном и пришедшими за ним драматургами несовместимость свободного волеизъявления личности и жестокой социальной регламентации, бесплодность бурж. жизненной активности, ущербность «отчужденной» личности, торжество внеличных форм социального принуждения стали аргументами как противников, так и защитников совр. Т. Первые видят в образе жизни совр. зап. человека — атомизированном, ущемленном, лишенном возвышенных идеалов и единой «мифологии», отравленном односторонним развитием потребительской цивилизации — первопричину «смерти трагедии»; для других это источник коренного обновления поэтики Т. Среди причин, исключающих возможность возрождения Т. на Западе, называют утрату основ обществ. единства, «трагического ритма бытия» (Ф. Фергюссон), органич. связи человека и мироздания, порядка вещей; отказ от этич. контроля над действительностью; плоский детерминизм (возводимый на базе позитивизма, фрейдизма, той или иной частной социально-политич. доктрины). Кризис Т. как жанра выводится также из абсолютизации таких трагических мотивов, как изоляция личности и отказ от личности («человек без качеств», по Л. Пиранделло); тотальное противопоставление «антигероя» и общественных сил; идентификация обществ. зла и желаний героя; бессмысленность человеч. существования; вырождение чувств, и т. д. Ряд исследователей противопоставляют классич. канону Т., не отвечающему совр. условиям, глубокое выражение «трагических мотивов» средствами других жанров (проза) или др. иск-в (живопись, кино); широко распространено мнение о главенствующем значении в 20 в. трагикомич. жанров и прежде всего трагикомедии.

Защитники совр. Т. настаивают на соразмерности Т. — и реализма, трагич. фатума — и необоримых социальных закономерностей, решимости трагич. героя идти до конца в самовыявлении и познании истины — и жертвенной борьбы совр. человека за свое достоинство, моральную и социальную справедливость. Ратуя за возрождение Т., защитники отводят ей ведущую роль в постижении социальных закономерностей и идеалов, так же как и возможностей совр. человека, в поддержании и углублении гуманистич. чувства и обществ. морали. Иная степень автономности совр. трагич. героя требует специфич. жанровых особенностей (пьеса-притча, и т. п.). Для выражения специфики трагич. драматургии предлагаются определения «низкая» (Дж. Гасснер), «коллективная» (А. Камю), «либеральная» (Р. Уильямс) Т. Как пример совр. Т. фигурирует драматургия Ю. А. Стриндберга, Л. Пиранделло, Ш. О’Кейси, Ю. О’Нила, Сартра, А. Миллера, Теннесси Уильямса и др., а также «народная» Т. на фольклорной основе У. Б. Йитса, Гарсиа Лорки. Особую роль в спорах о совр. Т. сыграли худож. опыт и эстетич. теория Б. Брехта. Выступив с отрицанием необходимости Т., в пользу осмысления и уничтожения несправедливой системы социальных обстоятельств, — Брехт в то же время воплотил в своих пьесах-притчах трагическую диалектику буржуазных общественных отношений.

Жанр Т. остается проблемным и дискуссионным в сов. драматургии, а драмам, содержащим трагич. коллизии и мотивы, дают весьма различные жанровые интерпретации.

593

Победа героич. начала, гибель не по собственной вине или ошибке («трагической вине» в классич. Т.), отсутствие мучит. внутр. разлада и духовных страданий у героя, сознательная жертва во имя исторически побеждающей необходимости, трагич. катастрофа не как исход, а как преодолеваемый рубеж, — все это дает основание исследователям называть даже наиболее трагедийную реводюц. драму — «Оптимистическую трагедию» Вс. Вишневского — «героической драмой». В ряду «героической драмы» рассматривают также вошедшие в историю сов. театра и драматургии «Шторм» Билль-Белоцерковского, «Нашествие» Л. Леонова. Другой жанр, представляющий трагическое начало в советской драматургии, — «историческая драма», поэтические образцы к-рой создал И. Сельвинский («Орла на плече носящий», трилогия «Россия»).

<Илл. см. на вклейке между стр. 592—593.>

Лит.: Маркс К. и Энгельс Ф., Об иск-ве, т. 1—2, М., 1967; Аристотель, Об иск-ве поэзии, М., 1957; Лессинг Г. Э., Гамбургская драматургия, М. — Л., 1936; Гегель, Эстетика, т. 3, М., 1971; Рус. писатели о лит. труде, т. 1—4, М., 1954—56; Ницше Ф., Рождение трагедии из духа музыки, Полн. собр. соч., т. 1, М., 1912; Борев Ю., О трагическом, М., 1961; Аникст А. А., Теория драмы от Аристотеля до Лессинга, М., 1967; Зингерман Б., Проблемы развития совр. драмы, в сб.: Вопросы театра, М., 1967; Берковский Н. Я., Лит-ра и театр, М., 1969; Волькенштейн В. М., Драматургия, 5 изд., М., 1969; Volkelt J., Aesthetik des Tragischen, 4 Aufl., Münch., 1923; Jaspers K., Über das Tragische, Münch., 1952; Fergusson F., The idea oftheatre, N. Y., 1949; Raphael D. D., The paradox of tragedy, L., 1960; Szondi P., Versuch über das Tragische, Rf./M., 1961; Steiner G., The death of tragedy, Princeton, 1963; Jacquot J., Le théâtre tragique, P., 1962; Benjamin W., Ursprung des deutschen Trauerspiels, Rf./M., 1963; Tragedy: modern essays in criticism, ed. by L. Michel and R. B. Sewall, Englewood Cliffs (N. Y.), 1963; Williams R., Modern tragedy, Stanford, 1966; Rusterholz P., Theatrum vitae humanae, В., 1970.

А. В. Михайлов, Д. П. Шестаков.