- 306 -

СЮЖЕ́Т (от франц. sujet — предмет) — ход событий, развитие действия в повествовательных и драматич. произв. Термин «С.» употребляется издавна, однако по-разному в разл. эпохи и в разл. науч. направлениях. Так, драматурги франц. классицизма и Просвещения, в частности П. Корнель и Д. Дидро, разумели под С. заимствованные из прошлого «истории», к-рые драматург мог по-разному раскрывать в ходе сценич. действия. В понимании термина «С.» они следовали традиции Аристотеля, к-рый в «Поэтике» писал о сценич. «подражании действию» и называл его не лат. словом «фабула» (как у нас теперь обычно переводят), а древнегреч. словом «миф» (μυ̃θος). Под «мифом» же он разумел определ. конфликты в жизни легендарных героев (напр., Агамемнона и Клитемнестры или Антигоны и Креонта), к-рые позднее изображали в своих трагедиях древнегреч. драматурги.

В 19 в. понимание, термина «С.» изменилось. Представители миграционной теории и мифологической школы находили в произв. устного творчества, древней и ср.-век. лит-ры народов большое сходство в отношениях и действиях персонажей или, иначе, сходство повествовательных «мотивов», и они стремились объяснять его заимствованием «мотивов» или общностью их историч. генезиса. Продолжая их традицию, Александр Н. Веселовский предложил различать «мотивы» как «простейшие повествовательные единицы» и «сюжеты» как сочетания «мотивов»; причем «мотив» может вырастать в «сюжет» как более «сложную» повествовательную «схему» (см. Мотив). Напр., исходный мотив: «злая старуха не любит красавицу — и задает ей опасную для жизни задачу»; но задач этих может быть несколько, и они могут следовать в повествовании одна за другой («Историческая поэтика», 1940, с. 494, 495). Так, по Веселовскому, «С.» представляет собой повествоват. цепочку мотивов, и при пересказе произв. или его лит. заимствовании мотивы могут меняться местами. Отсюда его определение: «Под сюжетом я разумею тему, в которой снуются разные положения — мотивы...» (там же, с. 500). Но при таком определении можно ставить акцент или на содержательности С., на том, что в нем раскрывается та или иная «тема», или же можно интересоваться самим «снованием» мотивов в С., и тогда С. превращается в композиционную организацию мотивов.

С появлением т. н. «формальной школы» (см. ОПОЯЗ) композиционные интересы и выступили на первый план.

- 307 -

Опоязовцы во главе с В. Шкловским предложили различать в произв. «материал», к-рый писатель может заимствовать из жизни или из чужих произв., и «систему приемов», с помощью к-рой этот «материал» эстетически оформляется в новом произв. Соответственно они различали «фабулу» как заимствованный «материал» и «сюжет» как «приемы» его обработки. Фабулой они называли ход событий, происходящих в жизни героев, а С. — ход повествования об этих событиях. «Фабулой называется совокупность событий, связанных между собой, о которых сообщается в произведении..., — писал Б. Томашевский. — Фабуле противостоит сюжет: те же события, но в их изложении в том порядке, в каком они сообщены в произведении, в той связи, в какой даны в произведении сообщения о них... Фабула — это то, „что было на самом деле“, сюжет — то, „как узнал об этом читатель“» («Теория литературы. Поэтика», 1925, с. 137). Различение хода событий и хода повествования о них обогатило арсенал понятий лит-ведения и должно сохраниться. Но употребление терминов «формалистами» вызывает сомнения, т. к. оно нарушает исходное значение слов. С. — все же «предмет» изображения, то, о чем повествует писатель. А слово «фабула» родственно лат. глаголу fabulari — рассказывать, повествовать и даже болтать; значит фабула первоначально — это само повествование о происходящих событиях. Еще в 1920-х гг. нек-рые литературоведы (М. Петровский, Я. Зунделович и др.) применяли оба термина в таком первонач. их значении. К этому фактически присоединился и М. Горький, понимавший С. как «связи, противоречия, симпатии и антипатии и вообще взаимоотношения людей» (Собр. соч., т. 27, 1953, с. 215). Однако ряд теоретиков продолжает использовать терминологию «формалистов».

Уточняя понятие о С. и его месте в общем составе произведений, следует различать С. в его худож. конкретности и схему С. Веселовский, прослеживая повторяемость «мотивов» и их сочетаний, понимал «мотивы» как отношения и действия персонажей, взятые в их абстракции. Напр., А любит Б, но Б не любит А, она (или он) любит В — такова одна из схем личных отношений, к-рая действительно повторялась в жизни людей любой народности, эпохи, социальной среды и к-рая отразилась в С. множества произв. Но худож. произв. ценны не абстрактными, повторяющимися схемами взаимоотношений героев, а их исторически конкретными характерами — нац., социальными, эпохальными — и конкретным идейно-эмоциональным осмыслением характеров со стороны автора. Идейное содержание произв. исторически конкретно и неповторимо, и оно требует для своего повествоват. или драматич. выражения не абстрактной сюжетной схемы, а всей неповторимой худож. конкретности С. Это — подробности действий и связанных с ними высказываний и переживаний персонажей, созданных творч. воображением писателя для выражения содержания произв. С. — это не содержание произведения (как понимают обычно в школьной практике, где пересказ С. считается анализом содержания), а одна из сторон его формы, вместе с другими выражающая его содержание (см. Форма и содержание). Все детали С. как явления формы созданы для выражения идейного содержания произв., и их надо изучать в этом их экспрессивном значении — функционально. Находя в жизни или в чужих произв. «готовые» С., писатели всегда творчески перерабатывают их для выражения своего идейного содержания. Но чаще они создают для этого новые, оригинальные С. произведений с помощью худож. фантазии. Сюжетные схемы, естественно, могут повторяться, но это не имеет существенного значения, т. к. в С. всегда художественно функционируют не старые схемы, а новые подробности действий и

- 308 -

взаимоотношений героев, созданные для выражения нового содержания.

Особенно ясно функциональное значение С. как одной из сторон худож. формы выступает в произв. с фантастич. образностью (см. Фантастика), в т. ч. в гротескной сатире. Так, идейное содержание первой сюжетной части «Истории одного города» М. Е. Салтыкова-Щедрина «Органчик» — саркастич. отрицание самодержавного произвола. Идейная тенденция главы выражается в невероятных, фантастич. происшествиях: в появлении градоначальника, способного только кричать — «не потерплю!» и «разорю!», во внезапной его немоте из-за поломки «органчика» в его голове, в починке головы местным часовщиком и т. п. Происшествия, составляющие С. «Органчика», невозможны в действительности; они вымышлены писателем для выражения сатирич. содержания его повести и объяснимы только этой функцией. Однако и «реальные» С. также имеют во всех деталях функциональное значение. Так, в сюжетных эпизодах ссоры и дуэли Онегина и Ленского («Евгений Онегин» А. С. Пушкина), раскрывающих эгоцентризм Онегина и выражающих его нравств. осуждение автором, важно не только то, что Онегин возмутил Ленского ухаживанием за Ольгой, принял его вызов и застрелил его на поединке. Важны все подробности действий Онегина, — то, что он опоздал на дуэль, что, пренебрегая обязанностью найти достойного секунданта, он привез с собой лакея и что он не сделал попытки к примирению, не выстрелил в сторону, но с холодным расчетом, метя юноше в сердце, нанес удар первым. Все это «выбрано» Пушкиным из множества др. возможностей поведения героя, чтобы выделить в его характере важнейшую для поэта сторону, чтобы резче выразить ее осуждение. Истинно худож. С. представляют собой не копировку бывших в жизни происшествий, но их отбор, их претворение, создание в них подробностей (иногда доходящих до фантастики) в соответствии с идейной направленностью произв. Писателю необходимо проявить большое иск-во, решая в творч. воображении, как именно должны действовать все персонажи, в каких условиях пространства и времени, в каких отд. эпизодах будут развиваться их отношения, и каково будет возникающее из всего этого общее развитие действия — весь С. произв. Писатель всегда «строит» С.

На ранних этапах историч. развития эпоса его С. обычно строились по собственно временно́му, хроникальному принципу сочетания эпизодов. В волшебных сказках, в рыцарских и плутовских романах приключения героя в одном месте, в одних обстоятельствах сменялись его приключениями в др. местах и при др. обстоятельствах, и весь С. представлял собой «цепочку» приключений. Так построены С. «Дон Кихота» М. Сервантеса или «Жиль Блаза» А. Р. Лесажа. Позднее, в основном с 18 в., в европ. эпосе начали возникать С. концентрические — осн. на едином конфликте, более или менее остром и глубоком, иногда заключающем в себе неразрешимые коллизии. Таковы С. сентиментальных романов С. Ричардсона и Ж. Ж. Руссо, реалистич. романов О. Бальзака и Стендаля, Ч. Диккенса и У. М. Теккерея, И. С. Тургенева и И. А. Гончарова, Л. Н. Толстого и Ф. М. Достоевского (см. Роман). В концентрич. С. эпоса и драматургии конфликт проходит через все произведение и отличается определенностью своей завязки, кульминации и развязки.

Большое искусство писателю также нужно и для того, чтобы решить, как именно необходимо ему рассказать обо всем том, что происходит с персонажами, какая фабула будет наилучше выражать содержание его произв. Фабула — это не только порядок, но и способ, и мотивировка повествования о всем происходящем.

- 309 -

При этом в одних произв. фабула очень сильно отличается от С., в других — различия их менее значительны, в третьих — они почти сливаются друг с другом. Фабульная перестановка эпизодов С. заключается в том, что писатель может сначала рассказать о более поздних событиях в жизни героев, а потом (часто неожиданно) раскрыть то, что было с героями раньше. Так, в первой доловине романа К. Федина «Города и годы» повествуется об участии Старцева в Гражд. войне в России, а во второй — о том, как он жил в Германии в довоенные годы. К способу повествования относится и то, от чьего лица ведется повествование — от самого ли автора (от 3-го лица) или одного из героев (от 1-го лица), или особого рассказчика, а также и то, в какой форме повествование происходит: в форме прямого рассказа или воспоминаний, или дневниковых записей, или переписки и т. п. Так, у Достоевского в «Преступлении и наказании» повествователем выступает автор, в «Подростке» — гл. герой, Аркадий Долгорукий, в «Бесах» — третьестепенный персонаж, Антон Лаврентьич, почти не участвующий в ходе событий. Так, в «Шинели» Н. В. Гоголя рассказ ведется от автора, в «Записках сумасшедшего» — в форме дневника героя, в «Бедных людях» Достоевского — в форме переписки гл. героев, в «Фаусте» Тургенева — в форме писем героя к другу, в «Вешних водах» — в форме воспоминаний героя, в «Истории одного города» Салтыкова-Щедрина — в форме «летописей» местных архивариусов. Мотивировка повествования обычно возникает, когда автор создает образ рассказчика и для этого характеризует его в начальном эпизоде, сообщает об обстоятельствах, побуждающих его приступить к повествованию, а иногда и о его слушателях. Нередко по окончании повествования автор возвращается к рассказчику и его слушателям и сообщает о впечатлениях, полученных ими от рассказа. В результате события, являющиеся С. произв., как бы «обрамляются» композиционно вводным и заключит. эпизодами, мотивирующими повествование. Прием фабульного «обрамления» С. применил Тургенев в «Вешних водах», Л. Толстой в рассказе «После бала», А. П. Чехов в повести «Человек в футляре», Горький в «Песне о Соколе», М. А. Шолохов в рассказе «Судьба человека». Иногда с помощью фабульного «обрамления» в одно большое произв. объединяются несколько малых — новелл или очерков — каждое со своим особым С. Так построены «Вечера на хуторе близ Диканьки» Гоголя, «Дневник провинциала в Петербурге» Салтыкова-Щедрина или сб-к араб. сказок «Тысяча и одна ночь» и сб-к новелл «Декамерон» Боккаччо (см. также Обрамленная повесть).

Фабульные приемы тоже связаны с идейным содержанием произв., хотя и иначе, более опосредованно, чем приемы сюжетосложения. Так, все пять повестей, составляющих роман М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени», расположены в нем не в том порядке, в каком события, являющиеся их С., происходили в жизни Печорина; и в повествовании о событиях выступают три рассказчика: Максим Максимыч, неназванный офицер и сам Печорин (в дневнике). С помощью этих фабульных приемов писатель переносит внимание читателей с внешних приключений гл. героя на его внутренние трагич. метания, являющиеся осн. проблемой романа.

Итак, С. относится к самому глубокому, предметному уровню формы лит. произв., а фабула — к более внешнему, композиционному ее уровню.

Г. Н. Поспелов.

Иное проблемное толкование терминов «С.» и «фабула» представлено в колл. труде «Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении» (кн. 2, 1964). С. здесь рассматривается как «...действие произведения

- 310 -

в его полноте, реальная цепь изображенных движений» (с. 422); простейший элемент, осн. единица С. — «отдельное движение или жест человека и вещи» (там же, с. 433), в т. ч. душевное движение, произносимое или «мыслимое» слово. (Поэтому С. присущ и лирике.) Фабула же — общий ход, схема действия, «...система основных событий, которая может быть пересказана...» (там же, с. 422); ее простейшая единица — мотив или событие, а осн. элементы — завязка, ход действия, кульминация, развязки. Фабула реализуется и художественно функционирует в целостном действии, т. е. в составе С.; но ее специальное определение оправдано: общая схема действия может существовать до или вне произведения (значит — может быть заимствованной); «схема» может «выходить» из произведения и становиться материалом для других произв.; она — основа архитектоники или стержень, скрепляющий живую цепь бесчисленных движений, жестов, поступков; непосредственно выражает какие-то стороны замысла, «концепции» произв.

Вычленение фабулы в соотнесенности (и в слиянности, и в отграниченности, противопоставленности) с С. позволяет, в частности, наметить типы сюжетики. Эпос и драма в фольклоре, древней и ср.-век. лит-ре «оптимально» фабульны; сами факты-события, их ход и исход предельно содержательны, концептуальны и главенствуют в составе всего действия, «движения» произв. С эпохи Ренессанса и особенно — с рубежа 18—19 вв. обостренный интерес к внутреннему миру личности «предпочитает» подробности чувств и действий; идейная и худож. нагрузка «событийности» (фабульного начала) сильно понижается. Теперь одна и та же фабула может входить в существенно различные С.

С. (в единстве с условно вычлененной «нехудожественной» фабулой) оформляет собой все действие произведения и прежде всего — связи, взаимоотношения и противоречия характеров между собой и с обстоятельствами, — иначе говоря, конфликт, или коллизию, произв. «...По своей глубокой сущности сюжет есть движущаяся коллизия» (там же, с. 462). В содержательно-формальной структуре произв. С. занимает срединное место: с одной стороны, в нем реализуются, опредмечиваются конкретно-историч. типы худож. коллизий, определ. соотношение характеров и обстоятельств, с др. стороны, сама цепь движений, составляющая С., оформляется, получает материальное воплощение в худож. речи, в последовательности фраз.

Что касается мотивировки и способов повествования о событиях, то их следует отнести к композиции в строгом смысле слова (см. Композиция).

Ев. Б.

Лит.: Аристотель, Об иск-ве поэзии, М., 1957; Лессинг Г. Э., Лаокоон, или О границах живописи и поэзии, М., 1957; Гегель Г. В. Ф., Эстетика, т. 1, М., 1968; Веселовский А. Н., Поэтика сюжетов, в его кн.: Историч. поэтика, Л., 1940; Бем А. Л., К уяснению историко-лит. понятий, «Изв. ОРЯС АН», 1919, т. 23, кн. 1; Мюллер-Фрейенфельс Р., Поэтика, пер. с нем., Х., 1923; Шкловский В. Б., О теории прозы, М. — Л., 1925; его же, Заметки о прозе рус. классиков, М., 1955; Проблемы литературной формы. Сб. переводных статей, Л., 1928; Медведев П. Н., Формальный метод в лит-ведении, Л., 1928; Асеев Н., Дневник поэта, Л., 1929, с. 187—226; Фрейденберг О. М., Поэтика сюжета и жанра, Л., 1936; Томашевский Б. В., Теория лит-ры, 6 изд., М. — Л., 1931; Добин Е., Жизненный материал и худож. сюжет, Л., 1956; Сарнов Б., Что такое сюжет?, «ВЛ», 1958, № 1; Пинский Л. Е., Реализм эпохи Возрождения, М., 1961, с. 297—314; его же, Шекспир, М., 1971; Виноградов В. В., Сюжет и стиль, М., 1963; Кожинов В. В., Сюжет, фабула, композиция, в кн.: Теория лит-ры. Осн. проблемы в историч. освещении, [кн. 2], М., 1964; Выготский Л. С., Психология иск-ва, 2 изд., М., 1968; Пропп В. Я., Морфология сказки, 2 изд., М., 1969; Волькинштейн В. М., Драматургия, 5 изд., М., 1969; Поспелов Г. Н., Проблемы лит. стиля, М., 1970; Лотман Ю. М., Структура худож. текста, М., 1970, с. 255—342; Тимофеев Л. И., Основы теории лит-ры, М., 1971; Wellek R., Warren A., Theory of literature, 3 ed., N. Y., 1963; Kayser W., Das sprachliche Kunstwerk, 11 Aufl., Bern, 1965.