- 188 -

СТИЛЬ (от лат. stilus — остроконечная палочка для письма; манера письма, способ изложения) — общий тон и колорит худож. произведения; метод построения образа (см. Образ художественный) и, следовательно, принцип мироотношения художника, к-рые в завершительной фазе творч. процесса как бы выступают на поверхность произв. в качестве зримого и ощутимого единства всех гл. моментов худож. формы (см. Форма и содержание). Под это предварит. определение подходят и «большие стили» (каноны) органич. художественных эпох прошлого, и нац. стили, и индивидуальные стили художников нового времени, и надындивидуальные стили разл. течений и направлений.

В лит-ре, где внешний материал воплощения образа неосязаем, духовен (слово) и даже носит отвлеченно-знаковый

- 189 -

характер (письменность), категория С. трудноуловима и ее отчленение от внутр. содержания образа всегда спорно. С. произв. худож. словесности нередко отождествляется либо с образом как таковым, взятым в аспекте его выразительности (эстетика Б. Кроче), либо с языковым материалом произв., изучаемым средствами лингвистической стилистики (идеи Ш. Балли, филологич. кружок Л. Шпитцера), либо просто с системой норм «хорошего» или «уместного» слога (последняя точка зрения, восходящая к античности, а впоследствии исторически связанная с принципами классицизма, к настоящему времени утратила теоретич. значение). Большинство совр. исследователей возражает против механич. сведения С. к языковому составу произведения, к его лингвостилистич. характеристике, абстрагированной от творч. сознания автора (и, соответственно, — против поглощения поэтики стилистикой). Однако и т. з. на С. как на один из возможных синонимов худож. образа нуждается в поправке: историч. подход к категории С. показывает, что С. может поглощать конкретный худож. образ как свой частный момент или, напротив, отщепляться от индивидуального образа как от своего первонач. носителя, т. е. канонизироваться или унифицироваться в качестве моды, перекочевывать в чуждые ему прежде формы худож. сознания, овнешняться и «остраняться» в них (см. Стилизация), иронически и пародийно переосмысливаться (см. Пародия) и т. п. По мысли Д. С. Лихачева, всякий С. в процессе развития усложняется, формализуется; в результате связь с породившим его содержанием становится менее непосредственной, постепенно ослабляется. Динамика С. (направлений) характеризуется своего рода «качанием» — переходом от первичных С. к вторичным и обратно (см. «Барокко и его русский вариант XVII в.», «Русская литература», 1969, № 2). Отсюда следует, что между образом и С. существует диалектич. напряжение, нерасторжимость образа и С. обеспечивается центростремит. силой органического худож. мироощущения; причем, когда вследствие тех или иных культурно-историч. причин это мироощущение ставится под вопрос и разлагается анализом и самоанализом, тогда становится возможным «отслоение» и свободное «блуждание» его стилевых оболочек.

Наконец, в понятии С. очень существен момент устойчивого единообразия, осуществляемого в достаточно широких масштабах — на протяжении целой эпохи или значит. периода в индивидуальном творчестве. Даже говоря о С. одного произв. или фрагмента, тем самым помещают их в более общий контекст худож. развития, прямо или косвенно выходят за границы предмета, непосредственно данного анализу, открывают двери для генерализирующих сопоставлений. Являясь «материализацией» творч. метода, С. всегда тяготеет к крайнему пределу худож. обобщения. В иск-ве невозможно «бесстильное» проникновение в целостность бытия, и в этом смысле С. можно определить как худож. реорганизацию реальности по нескольким принципиальным линиям, взаимосвязанным между собой. Любой С. неотделим от определенной системы необходимых худож. условностей, к-рые в период расцвета С. осознаются как единственно адекватные орудия худож. познания, а не как инструменты стилизации. (В этом смысле допустимая в реалистич. прозе, напр. у Л. Толстого, передача последних секунд внутренней жизни умирающего человека С., близким к «потоку сознания», — такая же условность, «недостоверность», как и куртуазная манера речи героев классицист. трагедий на антич. сюжеты).

Это особенно очевидно при соприкосновении с «большими стилями» древности и средневековья. Напр., геометризм древнеегип. культового иск-ва открывает в безначальной стихии мира, в видимом беспорядке бытия

- 190 -

единство симметрии и ритма. В прихотливом текучем многообразии жизни прозреваются «извечные» устойчивость и постоянство. Социальная роль такого С. была связана с обожествлением централизов. деспотии, с перенесением ее в сферы нетленной вечности. Тем не менее этот С. явился непреходящим худож. открытием элементарного единства мировых форм, их стройности и красоты. И хотя иск-ву понадобились тысячелетия для того, чтобы оно научилось находить и передавать эту стройность и красоту не в обход подвижной пластики конкретного и «случайного», иск-во Древнего Египта продолжает восприниматься как стилистически оправданное, по-своему совершенное.

В дальнейшем развитии иск-ва (по крайней мере, европейского) стилеобразующие принципы не проявляются с такой отвлеченностью — они с большей или меньшей силой давления перемещают и преобразуют «случайные» жизненные формы, но не растворяют их в схематич. единстве.

Что касается собственно лит-ры, притом «литературы» в огранич. смысле слова, т. е. словесного худож. творчества, отделившегося от культовых, хронографич., специально-дидактич. и учебно-философ. форм и жанров (такой феномен «литературы» впервые возник в Древней Греции в связи с общей «эстетической окраской» греч. культуры), то здесь нормативная поэтика выступает как соотносительное с каноном, но не тождественное ему понятие. Общезначимые стилистич. нормы придавали антич. лит-ре определ. черты «большого стиля», но вместе с тем наличие индивидуального стиля само стало осознаваться как одна из таких неизбежных норм. Как указывает совр. исследователь, понятие индивидуального С. строго соответствовало понятию индивидуального характера, впервые оформившемуся в греч. культурном мышлении. «Поэтому греческая литература утрачивает ту атмосферу внутренней анонимности, внутри которой работали „писцы“, „мудрецы“ и „пророки“ Ближнего Востока, — даже в том случае, если их имена оставались в памяти потомков» (Аверинцев С. С., см. в сб.: «Типология и взаимосвязь литератур древнего мира», 1971, с. 221). «Нормативно-индивидуальные» С. можно рассматривать как явление, типологически промежуточное по отношению к канону (преим. культовому — потому-то и сверхиндивидуально-анонимному), с одной стороны, и к индивидуальным С. в совр. смысле слова, учитывающем опыт реализма, — с другой.

В процессе обмирщения европ. лит-ры, по прошествии бурной эпохи Ренессанса (см. Возрождение), когда обращение к низовой, народно-карнавальной стилистич. традиции препятствовало кристаллизации норм и предполагало почти такую же свободу индивидуальных С., какой европ. иск-во вновь достигло лишь несколько веков спустя, канонич. С. оказались вытесненными именно «нормативно-индивидуальными» С. Сильный элемент нормативности сохраняется даже в С. романтизма, про к-рый с нек-рым огрублением можно сказать, что он боролся с классицистич. нормативами фактически за установление собственных норм. Говоря об этом, конечно следует учитывать историч. аберрацию зрения: для современников каждой худож. эпохи очевиднее индивидуальные различия стилей, чем их «нормативное» единство, для потомков — наоборот. Однако не случайно романтизм испытывал такой жгучий интерес к сверхиндивидуальным С. прошлого: переосмыслил в своих целях античность, обратился к национально-историч. стилям, стилизовал фольклор. Тоска по общезначимости «большого стиля» входила непременной составной частью в прихотливую субъективность романтич. гения (на практике подчиненную довольно строгим стилистич. «правилам», общим для направления).

- 191 -

В реалистич. иск-ве, в отличие от романтического, С. выступает вовне едва приметной канвой, к-рая пробивается из глубин жизнеподобных форм и вариации прямого содержания через разнообразие подробностей, непосредственно довлеющих предмету изображения, и не навязывается воспринимающему сознанию с «железной» последовательностью. При усложнении и утончении худож. восприятия (сформированного иск-вом нового времени) таких косвенных стилистич. «мет» оказывается достаточно, чтобы ощутить своеобразие С., его «системосозидающее» духовное единство (напр., светотень Рембрандта, громоздкая несглаженная конструкция толстовской фразы).

Этот «уход» С. внутрь, его непрямая явленность в реализме были связаны с необычайной экстенсивностью реалистич. иск-ва, с энтузиазмом охвата и познания все новых сфер и «углов» жизни. Легко узнаваемое жизнеподобие становится в ряд эстетич. ценностей, С. заявляет о себе не столько резкой переработкой впервые привлекаемого материала, сколько изнутри типизирующим его отбором, соположением и «подсветкой». Не случайно, затем, что стили реализма осуществились как индивидуальные стили. Пафос неогранич. познания был неотделим от пафоса личного, нетрадиционного — спорного и оспариваемого — суждения о мире. Личная внеканонич. инициатива художника-аналитика впервые становится важным стилеобразующим фактором. Происходят заметные перемещения в иерархии иск-в; слово и словесное мышление, как окрашенные в тона личности средства худож. анализа, выдвигаются на первый план, что приводит к «олитературиванию» всех видов иск-ва; в обиходном словоупотреблении народившейся лит. критики С. все чаще отождествляется с индивидуальным «слогом». Рождение и развитие романа производят переворот в структуре С. худож. лит-ры. Традиционное поэтич. слово, направленное безоговорочно на свой предмет (выбор к-рого опять-таки санкционировался традицией), обладало элементарной стилистич. монолитностью. В романе мир личности стал не только источником словесной оценки к.-л. областей внешнего и внутреннего бытия, но и предметом изображения. В связи с этим стилистич. задача чрезвычайно усложнилась: нужно было привести к индивидуализированному (но вместе с тем социально и философски значимому) единству и всю богатую совокупность конкретных «частностей» беспрепятственно и свободно охваченной жизни, и разноголосые сознания персонажей, никогда полностью не поддающиеся объективации, требующие своего слова, своей язык. т. з. на мир, как бы ускользающие от диктата авторского С.

Могучие центробежные силы в структуре романа потребовали для своего «обуздания» совершенно своеобразных словесно-стилистич. конструкций. С этой т. з. историю европ. романа (в его высоких образцах) можно рассматривать как процесс постепенного «затягивания» в сферу авторского сознания и слога все более прихотливых и «единичных» частностей внешнего мира и все более глубоких пластов изображаемого сознания персонажей. Причем это был процесс обоюдного взаимодействия, в к-ром авторский голос и слог преображался наряду с ассимилируемым материалом. В области предметного изображения и описания подробности постепенно утрачивали свою однозначную функционально-характерологич. роль и стали сливаться в непредумышленный жизненный поток, только изнутри контролируемый подспудной избирательностью авторского зрения (или зрения персонажа) и особой мелодикой авторской фразы (в связи с чем повысилось значение ритма прозы). В творчестве Л. Н. Толстого и А. П. Чехова С. худож. прозы отпраздновал мирную победу над «случайностью»: она была успешно включена в новое единство во всей своей кажущейся первозданности и недетерминированности.

- 192 -

Было найдено множество побочных и косвенных путей от «не идущих к делу» подробностей (Толстой), от языкового сора разговорных клише и «словечек», от мгновенно мелькнувших впечатлений (Чехов) к центр. идее образа; произошло непринужденное сращение «генерализации» с «мелочностью». В области взаимодействия изображающего и изображенного сознаний также утверждаются сложные формы сращения и соподчинения: слияние предметного кругозора автора с кругозором одного из героев или каждого героя поочередно, при контроле, однако, оценочного авторского слова (примеры можно найти в прозе Л. Толстого); затем разл. варианты несобственно-прямой речи, внутр. монолога и пр., в к-рых высказывание становится точкой приложения разных языковых сил, голоса героев прорастают авторским голосом, а слово автора, в большей или меньшей степени окрашиваясь в тона персонажей, утрачивает свою прямолинейную и авторитарную окончательность (эта диалогич. природа романного слова впервые была с существ. полнотой раскрыта М. М. Бахтиным на примере поэтики Ф. М. Достоевского). На периферии этого процесса остаются более узкие стилистич. решения (напр., сказ). Стилистика повествоват. прозы оказала воздействие на др. виды и жанры лит-ры. Поэтич. слово распахнулось для прозаич. разноязычия, овладевая игрой стилистич. контрастов; в драматургии повышается роль развернутой авторской ремарки, к-рая (в пьесах Чехова) превращается из вспомогат. указания постановщику в важный элемент композиции.

Со 2-й пол. и особенно с конца 19 в. происходит определ. кристаллизация индивидуальных стилей: обостренно ревнивое отношение художников к своему индивидуальному слогу сопровождается ощущением его всепроникающей завершенности, исчерпывающей полноты (поздний Толстой, Чехов 1890—1900-х гг., в особенности Г. Флобер, И. А. Бунин). В условиях развитого индустриально-капиталистич. общества, когда личность стала подвергаться все более яростным атакам стандартизации и «отчуждения», когда появился массовый рынок для ремесленной лит. продукции, обладание собственным С. явилось своеобразной гарантией целостности личности, ее свободного и человечного, не раздробленного на технологич. функции, подхода к миру. Индивидуальные С. приобретали тем большую ценность, чем напряженнее была их борьба с расхожим «усредненным» лит. С., укоренившимся в мещански-интеллигентском «обыденном сознании» (см. «Лексикон прописных истин» Г. Флобера), и с офиц. С. господствующих социальных институтов (напр., пародийное переосмысление бюрократич. слога у М. Е. Салтыкова-Щедрина). Вся стилистика эпохи как бы раскололась на две половины: с одной стороны, безликие расползшиеся по всей поверхности общества «стили» казенного и мещанского безмыслия, с другой — уникальные творч. стили, несоединимые между собой, настигающие своим личным принципом каждую деталь худож. целого, но не знающие, куда двигаться дальше.

В сложном феномене кризиса старого реализма и возникновения противостоящих ему декадентских (см. Декадентство) и модернистских (см. Модернизм) течений можно выделить момент, связанный с обострением указанного противоречия. Великие индивидуальные С. вытесняются субъективными манерами, к-рые озабочены собств. оригинальностью, лишены самозабвенного интереса и доверия к жизни и заняты бесплодной, подчас варварской борьбой со своим интеллектуализмом. Но вместе с тем эти манеры, не довольствуясь подчеркнутым своеобразием, громкой «непохожестью», тяготеют к объединению в группы и школы, каждая из к-рых претендует на то, чтобы стать эстетич. кредо «безъязыкой» эпохи, ее самовыражением, предложить

- 193 -

ей единственно подходящий надындивидуальный С. В лит-ре поэтич. слово с его монологичностью, авторитетной неоговоренностью снова выходит на авансцену; осуществляется «лиризация» всех жанров, форм и сюжетов; углубление поэтич. творчества сопровождается определ. потерями в языковой полноте и гибкости — слог сужается (символизм), рафинируется (акмеизм), претерпевает жестокий слом (футуризм). Возрождается идущая от глубокой древности и утопическая в условиях новейшего времени идея особого поэтич. языка, к-рый одновременно стал бы языком всенар. торжеств и действ. Эксперименты по созданию надындивидуального С. не удаются, каждое течение оказывается относительно плодотворным лишь постольку, поскольку ему случается выделить из своей среды значит. художника, чей личный С. выходит далеко за пределы стилистич. предписаний школы, расплавляя их в себе почти без остатка.

Только после 1-й мировой войны революц. эпоха создает атмосферу стилистич. брожения, переливающегося за грань личных экспериментов. Языковое сознание сдвинувшихся со своих мест огромных социальных пластов приводит к падению стилистич. перегородок, точно так же расшатываются границы между жанрами. Непредусмотренное и сиюминутное вторгается в иск-во, требуя обновления его форм. Сов. литература 20-х гг. ярко продемонстрировала это бурление С. «Моментальные», злободневные жанры, островки в океане событий — репортаж, очерк, зарисовка, этюд, новелла, сценка, песня — не только переживают чрезвычайный подъем, но и проникают в глубь больших форм, образуя совершенно новые стилистич. конструкции по принципу монтажа, нарочито откровенной стыковки с зазорами и пробелами, через к-рые как бы грозит прорваться бушующая действительность. Эти актуальные стилистич. построения используются не только «авангардистами» (Б. Пильняк), но и осваиваются сложившимися большими художниками (книги очерков М. Горького, «Двенадцать» А. Блока). Вместе с тем классич. стили эпич. реализма, оттесненные «александрийским» иск-вом предреволюц. эпохи, воссоздаются на новом социальном материале, включают в сферу авторского голоса новое бытовое, этнографич., публицистич. разноязычие, изнутри преобразующее выработанный в прошлом веке повествоват. слог (М. Горький, М. Шолохов, А. Фадеев). Расцвет сказа (М. Зощенко) и близких к нему построений (сплав сказа и поэтич. слова в «орнаментальной» прозе у Вс. Иванова, И. Бабеля) свидетельствует о том, что лит-pa торопится «схватить» и освоить в самом первичном анализе еще экзотические для нее социально-языковые точки зрения. Хотя впоследствии этот водоворот С. вошел на какое-то время в более спокойное русло, ни одному из народившихся тогда С. не предстояло подавить другие или исчезнуть бесследно.

Импульс к стилистич. разноголосице, к разнообразию, мобильности и скрещиванию С., к их беспрерывной полемике продолжает действовать в мировой лит-ре вплоть до настоящего времени. Реалистич. С., избирательно ассимилировавшие нек-рые условные принципы модернистских течений и подчинившие их своим системам, развернулись чрезвычайно широким спектром: от философски осмысленной, озвученной скрытым авторским голосом стилизации в интеллектуальном романе Т. Манна и откровенно-личной ораторской патетики Р. Роллана до фотографически-объективной точности восприятия и особой обработки прямой речи (стенограмма с «подтекстом») в прозе Э. Хемингуэя, до полного слияния авторского зрения и слова со зрением и внутр. словом героев, при частичном или полном отказе от характерности произнесенного слова, в творчестве У. Фолкнера и Г. Бёлля. Размываются границы

- 194 -

между повествованием от первого и третьего лица, повествование от первого лица обретает новый модус синхронного репортажа «из души» героя (форма, в прошлом настолько редкая и «условная», что Достоевскому пришлось ее специально пояснять в предисл. к рассказу «Кроткая»). Еще резче контрасты между С. модернизма: сложная амальгама натурализма и поэтич. символизма в лит-ре «потока сознания» (см. «Потока сознания» литература) соседствует с псевдорационалистич. ясностью и сухостью слога А. Камю, отчасти Ф. Кафки; школы, занятые фиксацией внешней и «необъяснимой» оболочки жизни («вещизм») соперничают со школами, сосредоточенными на изолированном «внутреннем» индивиде, абсолютизируя свои крайности (см. «Новый роман»). В драматургии рационализм «высокой» притчи и абсурдизм фарсового представления ведут с переменным успехом военные действия друг против друга. Поэзия то заковывает себя в броню «неоклассицизма», то практикует крайне свободные формы, почти разрушающие ее специфику. Примечательна поляризация многообразных стилистич. конструкций на жесткие, предельно завершенные, «снимающие» неисчерпаемость жизни в отвлеченном построении, и на принципиально недоконченные («non finito»), стремящиеся пассивно отразить стихийность бытия, — при отсутствии сколько-нибудь значит. синтетич. или компромиссных образований.

Закон инерции и ответной ломки С. действует в совр. разностильном иск-ве с небывалой прежде силой. Резко своеобразные, но мировоззренчески суженные С. имеют тенденцию быстро отвердевать: они не только нависают над творчеством своего создателя, загораживая его взор от «неучтенных» С. впечатлений, но и становятся вездесущей модой, «надличной» за счет внутр. опустошения, открытой для вульгаризации и пародирования (такова, напр., трагедия стиля Хемингуэя). Поэтому попытки преодолеть инерцию сопутствуют новым С. едва ли не с момента их рождения, опережают их созревание, возбуждая вокруг них атмосферу беспокойной неустойчивости и временности. Все это свидетельствует о том, что искусство напряженно ищет новую меру стилевой разомкнутости, к-рая позволила бы гибко реагировать на ускоренный темп жизненных изменений, не теряя при этом из виду их организацию в целостные худож. формы.

К истории понятия С. В античности слово С. означало палочку для письма (на покрытой воском дощечке), а затем также почерк и своеобразие слога, склад речи. В поэтиках и риториках древности и средневековья разработка понятия С. преследовала обычно практически-нормативные цели: какой слог (прежде всего лексика, фразеология, а также тропы, фигуры) «приличествует» разным видам словесности, в т. ч. поэзии и ее разнообразным видам (антич. учение о трех стилях, действенное вплоть до классицизма). В 17 в. учение о поэтич. С. складывается в особую филологич. дисциплину. Понимание С. как своеобразия худож. речи (отд. произв., писателя, направления) сохранилось доныне. Понятие «С.» применяется также в лингвистике для обозначения разных функциональных разновидностей общенационального языка (см. Стилистика).

В 18 в. термин «С.» становится также искусствоведческим. И. Винкельман, устанавливая историч. изменчивость худож. особенностей иск-ва, говорил о разл. С. народов, эпох, художников. Гёте называл С. высший «метод» худож. изображения, противопоставленный как «непосредственному подражанию природе», так и «манере» (выражению субъективного отношения художника к жизни), и одновременно — снимавший их в себе как высшем синтезе. В эстетике Гегеля «манера» — сугубо индивидуальное, проявляющееся во внешней

- 195 -

форме, а С. — способ воплощения, диктуемый «понятием предмета», а также материалом, видом иск-ва и жанром. Противостояние манеры и С. «снимается» у Гегеля в понятии «оригинальность».

На рубеже 19—20 вв. понятие С. прочно закрепилось в искусствознании, эстетике и лит-ведении; история иск-ва все чаще рассматривалась как смена различных С. Толкуемый как более или менее замкнутая худож. структура, имеющая, однако, определенный духовно-содержат. смысл, С. выдвигается в качестве центрального теоретич. понятия (в исследованиях Г. Вёльфлина, О. Вальцеля, Ф. Штриха и др.). Эта традиция унаследована совр. зап. лит-ведением (Э. Штайгер, В. Кайзер), хотя объем, масштаб понятия существенно различен — от С. эпохи или рода поэзии до С. отд. произв.

В сов. лит-ведении С. был признан гл. эстетич. и историко-лит. категорией в 1920-х гг. (труды П. Н. Сакулина, В. Ф. Переверзева, В. М. Жирмунского и др.). В 1930—40-х гг. проблема С. (как и вообще проблемы поэтики и эстетики) лишилась актуальности, в частности вытесняясь разработкой понятия «творческий метод».

Совр. концепции С. разноречивы. Мн. ученые рассматривают С. как своеобразие словесного выражения, систему особенностей поэтич. речи, неотрывную вместе с тем от прочих компонентов худож. структуры (В. В. Виноградов, Б. В. Томашевский). Большинство литературоведов определяет С. как осуществленное единство формы и содержания или как эстетич. целостность содержательной формы, как характер сплава всех компонентов худож. формы, обусловленный прежде всего худож. содержанием произведения.

Согласно наиболее подробно изложенной концепции, С. — системное единство формальных компонентов, или носителей С.: худож. речи («речевого стиля»), композиции, родовых и жанровых особенностей произв., изобразительной стороны метода; это единство и порождает специфич. общность эстетич. тона произведения, его «стильность». Содержат. компоненты худож. структуры (идеи и образы, идейно-эмоц. пафос, метод как принцип отображения), не входя в состав С., тем не менее непосредственно воздействуют на него, — это стилеобразующие факторы. «Носители» С., подчиняясь эстетич. доминанте, или худож. закону С., претворяются в элементы С. данного худож. целого. Для типологич. характеристики С. вводится понятие стилевых категорий (напр., соотношение объективного и субъективного, изобразительности и выразительности, степень и характер условности, динамики и статики и др.).

Большинство ученых считает правомерным говорить о С. произв., творчества писателя (или отдельного его этапа), лит. направления, эпохи. Однако бытуют и более локализованные употребления термина: или применительно к общности идейно-худож. особенностей одного писателя (Л. И. Тимофеев) или, наоборот, индивидуальные особенности именуются манерой, а С. понимается только как надындивидуальное явление, соотносимое с определ. течением культуры.

По-разному решается вопрос о соотношении больших надындивидуальных С. с лит. направлениями (см. Течение и направление). Нередко эти понятия отождествляются, чему способствует недифференцированность терминологии: терминами «барокко», «классицизм», «романтизм» и др. обозначают и сами направления и соответствующие им С. Вместе с тем лит. направление как единство духовно-содержательных принципов обычно отграничивают от С. как единства формообразующих принципов. Подобное разграничение оправдано тем, что С., тесно связанные с направлениями, относительно самостоятельны. В рамках одного направления складываются иногда различные С. И наоборот, одни

- 196 -

и те же С. способна выражать разл. типы худож. содержания и, следовательно, оформлять разл. направления. Таков, напр., «просветительский классицизм» стилистически родственный, но идеологически противоположный классицизму 17 в.

Наименее разработана проблема об исторически изменчивых взаимоотношениях С. и худож. метода. Принято считать, что если одни методы тяготеют к стилевой определенности, даже нормативности, то другие, прежде всего реализм, характеризуются стилевой поливариантностью. Несостоятельными признаются поэтому, напр., попытки предписать иск-ву социалистич. реализма стилевые каноны.

Лит.: Антич. теории языка и стиля, М. — Л., 1936; Гёте И. В., Простое подражание природе, манера, стиль, Собр. соч., т. 10, М., 1937; Гегель, Манера, стиль и оригинальность, в его кн.: Эстетика в 4-х т., т. 1, М., 1968; Иванов Вяч., Манера, лицо и стиль, в его сб.: Борозды и межи, М., 1916; Вельфлин Г., Осн. понятия истории иск-в, пер. с нем., М. — Л., 1930; Кроче Б., Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика, пер. с итал., М., 1920; Жирмунский В. М., Вопросы теории лит-ры..., Л., 1928; Сакулин П. Н., Теория лит. стилей, М., 1927; Проблемы лит. формы, Сб. ст., Л., 1928; Рус. писатели о лит. труде, 1—4, Л., 1954—56; Верли М., Общее лит-ведение, пер. с нем., М., 1957; Томашевский Б. В., Стилистика и стихосложение..., Л., 1959; Виноградов В. В., Проблема авторства и теория стилей, М., 1961; Самарин Р. М., Проблемы стиля в совр. заруб. науке, «Филологич. науки», 1962, № 3; Виппер Б. Р., Несколько тезисов к проблеме стиля, «Творчество», 1962, № 9; Тимофеев Л. И., Сов. лит-pa. Метод, стиль, поэтика, М., 1964; Чичерин А. В., Идеи и стиль, М., 1965; Ковалев В. А., Многообразие стилей в сов. лит-ре, М. — Л., 1965; Теория лит-ры. Осн. проблемы в историч. освещении..., [кн. 3], М., 1965; Гельгардт Р. Р., О стиле лит. произв. (объект и метод), в сб.: Вопросы стилистики, М., 1966; Григорян А. П., Проблемы худож. стиля, Ереван, 1966; Лихачев Д. С., Поэтика древнерус. лит-ры, Л., 1967; Гусев Вл., К соотношению стиля и метода в словесном творчестве, в сб.: Социалистич. реализм и проблемы эстетики, в. 1, М., 1967; Соколов А. Н., Теория стиля, М., 1968; Поспелов Г. Н., Проблемы лит. стиля, М., 1970; Храпченко М. Б., Творческая индивидуальность писателя и развитие лит-ры, М., 1970, с. 92—166; Аверинцев С. С., Греч. «литература» и ближневосточная «словесность», в сб.: Типология и взаимосвязи лит-р древнего мира, М., 1971; Проблемы худож. формы социалистич. реализма, т. 1—2, М., 1971; Чудакова М., Заметки о языке совр. прозы, «Нов. мир», 1972, № 1.

Vossler K., Gesammelte Aufsätze zur Sprachphilosophie, Münch., 1923; Walzel O., Gehalt und Gestalt im Kunstwerk des Dichters, Darmstadt, 1957; Seidler H., Allgemeine Stilistik, 2 Aufl., Gött., 1963; Staiger E., Die Kunst der Interpretation..., Z., 1955; его же, Stilwandel, Z., 1963; Kayser W., Das sprachliche Kunstwerk, 11 Aufl., Bern, 1965; Wellek R. and Warren A., Theory of literature, 3 ed., N. Y., 1963 (есть библ.); Wilpert G. von, Sachwörterbuch der Literatur, 3 Aufl., Stuttg., 1961 (обзор истории понятия стиль).

И. Б. Черных, А. Г. (к истории понятия).