- 673 -

САТИ́РА (лат. — satira, от более раннего satura — сатура, букв. — смесь, всякая всячина) — специфичная форма худож. отображения действительности, посредством к-рой обличаются и высмеиваются отрицательные, внутренне превратные явления; вид комического: уничтожающее осмеяние изображаемого, раскрывающее его внутр. несостоятельность, его несоответствие своей природе или предназначению, «идее». Смех как реакция на С. может звучать открыто или приглушенно, но всегда остается — наряду с «обличением» — формотворч. первопринципом С., ее способом обнаружения несоответствий между обликом и сущностью, формой и содержанием. В этом отличие сатирич. обличения от «прямых» форм критицизма.

С. — оружие социальной борьбы. Актуальное восприятие С. достаточно тесно привязано к историч. и географич. обстоятельствам. При изменении конкретных социальных условий содержательность С. может понижаться; но чем «всенароднее» и «универсальнее» идеал, во имя к-рого сатирик творит отрицающий смех, тем «живучей» С., ее способность к обновлению.

Эстетич. «сверхзадача» С. — возбуждать и оживлять воспоминание о прекрасном (добре, истине, красоте), оскорбляемом пошлостью, пороком, глупостью. Изображая, высмеивая отрицательное, духовно освобождая творца и читателя от давления превратных авторитетов и ситуаций, их ложных претензий, провожая «в царство теней все отживающее» (М. Е. Салтыков-Щедрин), С. тем самым выражает положительное, восславляет подлинно живое. «Для того, чтоб сатира была действительною сатирою и достигала своей цели, надобно, во-первых, чтоб она давала почувствовать читателю тот идеал, из которого отправляется творец ее, и, во-вторых, чтоб она вполне ясно осознавала тот предмет, против которого направлено ее жало» (М. Е. Салтыков-Щедрин). Т. о., идеал сатирика выражен негативно, обнаруживает себя через «антиидеал», т. е. через свое вопиюще-смехотворное отсутствие в конкретном предмете обличения.

В сопоставлении с др. видами комического раскрываются суровость и тенденциозная страстность С. Юмор обычно предполагает двойственное отношение к смешному (в осмеиваемом может заключаться положительно прекрасное или оно таково по природе своей); поэтому он снисходителен, умиротворен. С. отличается безоговорочным неприятием своего предмета.

Юмор и С. объединяет нескрываемое присутствие в каждом элементе худож. структуры авторской индивидуальности, стремящейся «...силой субъективных выдумок, молниеносных мыслей, поразительных способов трактовки разложить все то, что хочет сделаться объективным и приобрести прочный образ действительности или только обладать видимостью во внешнем мире»

- 674 -

(Гегель, Эстетика, т. 2, М., 1969, с. 312). Но при юмористической позиции (и в этом ее сходство с романтической иронией) смех, зачастую клонясь к универсальной «усмешке», распространяется и на самого смеющегося (напр., на героя-«энтузиаста» новелл Э. Т. А. Гофмана, на лирич. героя «Романсеро» Г. Гейне). Субъективность С. осуществляется по-иному — прежде всего в ее откровенной тенденциозности, публицистичности, к-рые указывают на непереходимую границу между моральным миром художника и обличаемым предметом.

Эти особенности С. заставляют нек-рых авторов говорить о ее ограниченности. Так, по Гегелю, в С. «...находит свое выражение не чувство души, а всеобщее представление о добре и внутренне необходимом, которое... угрюмо цепляется за разногласие между собственной объективностью и ее абстрактными принципами и эмпирической действительностью, и оно не создает ни подлинной поэзии, ни настоящих произведений искусства» (там же, с. 225). Когда В. Г. Белинский пишет: «Нельзя ошибочнее смотреть на „Мертвые души“ и грубее понимать их, как видя в них сатиру», — он выражает подобное отношение к С. Гоголевский же смех, комическое он называет «юмором», находя в нем как «субъективность» и социально-обличительный пафос, так и известную полноту изображения и слитность смеха с «грустною любовию». В совр. лит-ведении взгляд на С. (преим. нового времени) как на иск-во «голое и прямолинейное», как на смех «чисто отрицательный, риторический, несмеющийся», односторонне серьезный (невеселый) сохраняет М. Бахтин, противопоставляя ей амбивалентный (двойственный: и отрицающий и утверждающий, и издевательский и веселый), «карнавальный» смех «гротескного реализма», раскрывающий диалектически-двойственную правду «о мире в его целом» (антич. «мениппова сатира», смеховая нар. поэзия средневековья, «Похвала Глупости» Эразма Роттердамского и классический образец — творчество Ф. Рабле). Но при широком толковании С. («антиидеал», проецирующий «идеал») подобная характеристика гротескного реализма условно приложима и к ней. Недаром в реалистич. иск-ве существует мощная сатирич. струя (хотя субъективная окрашенность С. придает ей черты своеобразного негативного романтизма). С. на свой лад двойственна: смеясь, она в то же время скрывает невидимые миру слезы. Отдав дань смеху, читатель как бы переходит от конкретного восприятия к итоговому размышлению: частное предстает перед ним крупицей всеобщего, и тогда в С. обнаруживается трагическое. Городничий, Иудушка, Беликов, а также персонажи «Сентиментальных повестей» М. Зощенко вызывают комич. эффект, пока мы воспринимаем их как индивидуальные характеры, но едва эти герои осознаются как типы, оказываются «прорехой на человечестве» — раскрывается трагич. аспект С.

С. сформировалась в рим. лит-ре в качестве обличительно-насмешливого жанра стихотв. лирики. Сохраняя черты лиризма, С., однако, позже утратила жанровую определенность. В строгом смысле слова С. не стала и лит. родом, подобным эпосу, лирике и драме, хотя определяет структуру ряда жанров, напр. драмы, романа (к-рые при сатирич. применении превращаются в комедию, сатирич. роман), басни, эпиграммы, памфлета, фельетона. Нек-рые сов. исследователи, впрочем, склонны видеть в С. лит. род (Л. Тимофеев, Ю. Борев), обращая внимание не только на существование собственно сатирич. жанров, но и на специфич. принципы типизации в С.

Сатирич. образ — это результат «направленного искажения», к-рое обнаруживает в предмете дотоле скрытый комич. аспект и тем самым возвращает ему неприглядный сущностный вид. С. всегда как бы пародирует

- 675 -

жизненный объект, то уходя в своих преувеличениях и обобщениях настолько далеко от исходного материала, что реальные признаки получают в образе воплощение фантастическое, условно отвлеченное, то, напротив, приближаясь к предмету изображения вплотную. Отклонение сатирич. образа от «обычного» достигается за счет заострения, гиперболизации, преувеличения, гротеска. Иногда гротеском называют всякое нарушение жизн. контуров предмета в интересах С. С такой т. з. гротеск оказывается видимым механизмом сатирич. анализа. Гротескные функции выполняют сюжетная фантастика («Путешествия Гулливера» Дж. Свифта, «Хромой бес» А. Р. Лесажа, «История одного города» Н. Щедрина, «Клоп» В. В. Маяковского), аллегория (басни Эзопа, Ж. Лафонтена, И. А. Крылова), пародийное утрирование («Житейские воззрения кота Мурра» Гофмана), гипертрофия в психике героя ведущей черты («Господа Головлевы» Н. Щедрина). В области языка гротеск опирается на остро́ту — на гротескное суждение, суждение не констатирующее, а конструирующее: из материала реальных ситуаций оно творит новую парадокс. ситуацию. Остроту можно понимать как разновидность словесного образа, тропа или риторич. фигуры. Это миним. элемент сатирич. анализа, а подчас и простейший сатирич. жанр (каламбур, парадокс, афоризм).

Гротескное шаржирование в С. обычно раскрывает комическое «в той стороне личности, которою она походит на неодушевленную вещь, в том ряде человеческих действий, который, в силу совершенно своеобразной косности, воспроизводит простой механизм, сводится к автоматизму, к движению безжизненному» (А. Бергсон). Поэтому можно утверждать вслед за А. Бергсоном, что «всякий комический характер есть тип и, наоборот, всякое сходство с типом имеет в себе нечто комическое» («Комично вставлять себя в готовые рамки. И всего комичнее перейти самому в состояние рамки, в которую другие будут бегло вставлять себя, т. е. окаменеть в известном характере»).

Пути сатирич. типизации различны.

Можно выделить группу произв., где С., преим. нацеленная на значит. явления обществ. жизни или на личную человеч. черту, «повернутую» в социальный план, ставшую обществ. явлением, использует индивидуализацию в огранич. масштабах, широко применяет фантастич. допущение. С. приобретает здесь памфлетное звучание, ведет рационалистич. исследование жизни в формах, близких к «доказательству от противного». Образ-персонаж в таких произв., близкий по обобщенности к символу, формуле, лишенный функции естеств. саморазвития, несет на себе печать условной замкнутости в контексте сатирич. мира, вне к-рого он немыслим (напр., щедринский Органчик). Логич. посылка автора оказывается пружиной действия («Путешествия Гулливера» Свифта), композиция же нередко принимает очертания диалога, выражающего столкновение враждебных идей или качеств. Это олицетворенные человеч. свойства в баснях: коварство и доверчивость, хитрость и простодушие в масках волка и овцы, лисицы и вороны. Но это и противостоящие друг другу обществ. идеологии или философ. системы в сатирич. романах, памфлетах, утопиях. Для рационалистич. С. характерно наличие героя-наблюдателя, чье внимание, перемещаясь с предмета на предмет, и формирует сюжет, подчас сказочный, иллюзорный, утопический. Герой-наблюдатель шагает по ступенькам классич. силлогизма (Кандид и Простодушный у Вольтера), по замысловатой спирали парадоксов (аббат Куаньяр у А. Франса), посещает несуществующие края ради остраненного взгляда (см. «Остранение») на знакомые земные условия (Микромегас у Вольтера, герой романа «Иной свет» С. де Бержерака) или вполне реальные страны ради встречи с причудами современников (Жиль

- 676 -

Блаз у Лесажа). В плутовском эпосе странствия связаны с поисками бытовых комич. сцен на реальных дорогах Англии, Франции, Испании («Приключения Тома Джонса найденыша» Филдинга и т. п.). Чем «универсальнее» вопросы, разрешаемые С., тем фантастичней маршруты наблюдателя. Гротескный эффект достигается здесь благодаря тому, что сатирич. образ-явление ставится в обстоятельства иного, иногда более высокого, порядка, чем его собств. «исходные» обстоятельства. Поэтому социально-философ. С. рационалистич. типа тяготеет к свободному обращению с пространством и особенно со временем: стилизация, осовременивание древности или архаизация современности («Остров пингвинов» А. Франса), переносы героя из настоящего в прошлое или будущее («Янки при дворе короля Артура» М. Твена, «Иван Васильевич» М. Булгакова). С. рационалистич. склада тяготеет к освоению огромных пластов материала в периоды историч. переломов и обществ. потрясений.

Иной тип С. являют произв., высмеивающие ущербную личность, исследующие в психологич. плане моральную природу зла. В этих случаях в С. широко вводятся реалистич. детали, точные наблюдения, контуры объекта нарушаются только едва различимыми подчеркиваниями, переакцентировками или выбором специфич. повествоват. ракурсов. Образ-характер в психологич. С., как и образ-явление в С. рационалистич., осмысливается в русле доминирующего качества (Бекки Шарп в «Ярмарке тщеславия» У. Теккерея). Сюжет в С. подобного рода — последоват. жизнеописание, подчас окрашенное тонами горечи, грусти, гнева, жалости.

Иногда приемом типизации в С. служат мотивы лит. пародии. Насмешливое переосмысление прототипов пародии влечет за собой переоценку реального жизненного материала; лит. объект (стиль, жанр, направление) пародии может оказаться на заднем плане или забыться читателем, но озорная стилистика пародирования остается, «формируя» смех уже непосредственно над героями пародии; напр., роман «Короли и капуста» и новеллы цикла «Милый жулик» О. Генри, «Клуб удивительных промыслов» Честертона. В пародийной С. распространена композиц. симметрия — герои-двойники («Средневековый роман», «Принц и нищий» М. Твена), герои-противоположности (Дон Кихот и Санчо Панса); в мире, окружающем персонаж, главенствуют законы игры, спектакля, розыгрыша (иллюзии Дон Кихота, герцогство Санчо Пансы). Мистификация как житейский эквивалент пародии вообще легко становится мотивировкой сатирич. сюжета. Применение пародийных приемов обычно сопровождается иронической трактовкой предмета обличения.

Системы сатирич. типизации склонны к широкому взаимодействию. Общий замысел «Дон Кихота» — пародийно-иронический. Гл. герой истолковывается в психологич. плане; картина противостоящего Дон Кихоту мира — философски обобщенный образ-явление, а сюжет, призванный его раскрыть, рационалистичен: это традиц. «охота» наблюдателя за наблюдениями.

Европ. С. начинается в античности. В 5 в. до н. э. на фольклорной основе формируется древняя аттическая комедия, возникают басня (Эзоп) и пародия на героич. эпос («Батрахомиомахия»), позже появляется жанр менипповой сатиры.

Как чистый жанр С. возникает в лит-ре Др. Рима: первоначально т. н. сатуры Луцилия Гая, а затем стихотв. моралистич. «сатиры» Горация и гражданские — Ювенала (отсюда образное наименование С. — «ювеналов бич»). Осмеяние нравов получает яркое выражение в сатирич. романе («Сатирикон» Петрония, «Золотой осел» Апулея) и комедии (Плавт, Теренций).

В ср. века образцы С. дает фольклор, с древнейших времен выступавший носителем нар. «смеховой культуры»

- 677 -

(греч. гномы, римские сатурналии, сатирич. сказки мн. европ. народов). С подъемом ср.-век. городов связано распространение анекдота и сатирич. стихотв. новеллы (фабльо во Франции, шванк в Германии), сатирич. животного эпоса («Роман о Лисе»), площадного фарса. Карнавальная традиция порождает обширную устную и письменную «смеховую» лит-ру, в т. ч. пародийные варианты культового ритуала. По мнению М. Бахтина, карнавал повлиял на образную систему т. н. гротескного реализма.

Общеевроп. историч. перевороту — Возрождению — сопутствует сатирич. пересмотр общественно-идеологич. форм и ценностей ср.-век. жизни (стихотв. сатиры С. Бранта «Корабль дураков», «Похвала Глупости» Эразма Роттердамского, «Письма темных людей» и др.). В новеллах Дж. Боккаччо («Декамерон») С. сочетает фольклорные формы (анекдот, фабльо, притча) с реалистич. картинами; подчас она обращается к пародийным приемам (мистификации и др.). В романе Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль» гуманистич. программа автора осуществляется в гротескных, гиперболических смеховых образах, расшатывающих «монолитную серьезность» официальной феодально-церковной идеологии. Задуманный как лит. пародия «Дон Кихот» Сервантеса перерастает рамки замысла, становясь универсальной комич. панорамой отживающего средневековья и идущих ему на смену торгашеско-корыстных отношений, чуждых героич. началу. Первонач. объект насмешки, рыцарь «печального образа», оказывается судьей жизни, выразителем гуманистич. идей.

С. классицизма утверждает себя в театре Мольера в комедии четко очерченных типов (Скупой, Тартюф, Журден). Стихотв. С. как бы воскрешает жанры античности (сатиры Н. Буало, басни Ж. Лафонтена). В 17 в. набирает обличит. силу третируемый поэтикой классицизма плутовской роман и прежде всего барочный (М. Алеман-и-де-Энеро, Ф. Кеведо, Л. Велес де Гевара, Х. Я. К. Гриммельсхаузен).

Эпоха Просвещения (см. Просветительство) — пора многожанровой С. Смеховая лит-ра продолжает пользоваться формами плутовского эпоса (А. Р. Лесаж). Мотивами С. пронизаны также плутовские романы Д. Дефо («Молль Флендерс»), Г. Филдинга («История Тома Джонса найденыша»), Т. Дж. Смоллетта («Приключения Перегрина Пикля»). Плутовской роман 18 в., как и комедия этого времени (Бомарше), отражает пробудившееся самосознание «третьего сословия»; сатирич. издевка в них часто «проявляет» веселую насмешку обличителя, тогда как в барочном романе издевка сопровождается нередко трагич. горечью. Развитие пародийной С. в 18 в. связано с творчеством Л. Стерна. Шедеврами С. эпохи Просвещения становятся «Персидские письма» Монтескьё, «Племянник Рамо» Дидро, повести Вольтера («Кандид», «Микромегас» и др.). Эти художественно-философ. сочинения франц. просветителей, как и «Путешествия Гулливера» Свифта, создают картину несовершенного, ждущего радикальных перемен мира. Причем Свифта возмущает не столько общество, сколько человечество, не придумавшее для себя лучшей формы организации, чем общество.

Ярким выразителям «романтической иронии» (см. Романтизм) — Дж. Байрону, Гофману, Гейне — свойственно осмысление жизни как в универсально-иронич. «ключе», так и в социально-сатирическом.

Эпоха критич. реализма приводит к убыли «чистой» С. и проникновению элементов С. с ее отчетливо выраженным критицизмом во все прозаич. жанры. С этой т. з., напр., творчество Ч. Диккенса дает образцы резкой антибурж. С. (образ Домби-старшего, описание Министерства околичностей, семейства Полипов), хотя колорит мн. его произв. определяется мягким юмором. Остро сатиричны романы Теккерея.

- 678 -

Развитие зап.-европ. С. конца 19 — нач. 20 вв. связано с остроумными по композиции и стилю новеллами и романами М. Твена, иронич. памфлетами А. Франса, утопиями Г. Уэллса и К. Чапека, плутовской эпопеей Я. Гашека, с веселыми мистификациями О. Генри и Г. Честертона, с комедийными парадоксами Б. Шоу. Пороки бурж. цивилизации рассматриваются ими и в рационалистическом, и в психологическом, и в пародийно-саркастич. планах — но всегда с т. з. их неприемлемости для автора, обладающего определ. позитивной концепцией. В этом отличие реалистич. С. от лит-ры модернизма, к-рая, разрабатывая проблему «отчуждения» человека в бурж. и особенно в тоталитарном обществе, зачастую переплетает трагедийные коллизии с С., но при этом не исходит из положит. идеала или из веры в его осуществимость (ранний А. Камю, Ф. Дюрренматт, В. В. Набоков). Для С. такого рода характерно стремление к абстрактно-философ. трактовке сюжета и космич. символике. Мотивы безысходности парадоксально сочетаются с пародированием, травестированными сюжетами. Др. направления зарубежной С. по-прежнему сохраняют действенность памфлетного обличения, иногда подчеркнуто отвлеченного (Б. Брехт), иногда же реалистически детализированного (Г. Манн, М. Ларни). В последние десятилетия С. вторгается в научную фантастику (А. Азимов, К. Воннегут, Р. Брэдбери, С. Лем, Р. Шекли), определяя собой жанр антиутопий и романов-предупреждений. К С. могут быть отнесены также нек-рые образцы «черного юмора» («Уловка-22» Дж. Хеллера).

Сатирич. традиция в странах Востока зародилась в глубокой древности. Вошли в мировую культуру и составили славу вост. С. прежде всего фольклорные произв.: «Тысяча и одна ночь», санскритская «Панчатантра», циклы персидских нар. повестей, тур. и узб. анекдотов о Насреддине. Печать сатирич. подхода к социальной несправедливости, к власть имущим лежит на всех этих шедеврах нар. эпоса. Наряду со сказкой и анекдотом распространенный жанр вост. С. — притча. Издавна существует на Востоке и книжная С. Ее мотивы пронизывают, напр., новеллы Пу Сун-лина (Китай), лирику Убейда Закани (Иран), проникают в четверостишия Омара Хайяма (Иран), определяют звучание «Повести о плутах» Харибхадры Сури (Индия).

Типологически мн. явления С. Востока соотносимы с европ. С. (напр., «Повесть о плутах» — с плутовским романом), хотя историко-хронологич. параллели, как правило, неубедительны. Можно лишь утверждать, что ранней вост. С. присущ, как и антич. С. Запада, определенный аллегорич. схематизм, что характер появляется в С. Востока с возникновением реалистич. прозы. Более оправданы параллели между совр. С. Востока и Запада: япон. С. 20 в. сливается с жанром фантастич. романа (Кобо Абэ, Акутагава Рюноскэ); тур. С. широко использует пародийно-иронич. технику (Азиз Несин).

В рус. лит-ре сатирич. изображение впервые отчетливо и широко проявилось в т. н. сатирич. повести конца 17 в. (см. Повесть древнерусская), используя сатирич. мотивы рус. фольклора (преим. сказок), а также переводных фацеций. Общественную обличит. С. зачинают в рус. лит-ре классицисты и просветители (А. Д. Кантемир, А. П. Сумароков, Д. И. Фонвизин, особенно Н. И. Новиков). А. Н. Радищев впервые в рус. лит-ре заострил обличение до осознанного разрыва с существующей социально-политич. системой (хотя эстетически его обличения — скорее патетич. критика с обнаженно трагич. интонациями). Басни И. А. Крылова, сатиры Г. Р. Державина, романы В. Т. Нарежного явились в худож. отношении прелюдией к расцвету рус. С. 19 в. Сатирич. типы, ставшие нарицательными, «навечно»-русскими, создает А. С. Грибоедов. Богато по эстетич. тональности и вместе с тем национально

- 679 -

по форме комич. наследие Гоголя. От размышлений над природой зла в «Вечерах на хуторе близ Диканьки», где преобладает дух нар. веселья, от насмешки над ущербной личностью, над рутиной провинциализма в повестях «Миргорода» писатель приходит к сатирич. осуждению крепостнич. системы и бурж. «делячества» в «Мертвых душах». Горькой иронией, язвит. сарказмом проникнуто «комическое» в поэзии Н. А. Некрасова — от лирики 40-х гг. до поэм 70-х («Современники»). Беспощадным обличителем порочного обществ. порядка (деспотизма, бюрократич. ража и самодурства, произвола господ) с позиций революц. демократии выступает М. Е. Салтыков-Щедрин («Господа Головлевы», «История одного города» и др.). Трагич. ощущением проникнута сатирически-гротескная драматургия А. В. Сухово-Кобылина. Исподволь, как будто без «тенденции», вырастают сатирич. мотивы и образы в рассказах и повестях А. П. Чехова, и посвящены они не официальной и не «верхушечной» России: Чехов провидел иную мертвящую силу — бездуховность и повседневную пошлость грамотного обывателя, становящиеся массовым социальным бедствием на рубеже 19—20 вв.

К сатирич. изображению прибегали мн. рус. писатели, для творчества к-рых в целом С. не характерна: А. С. Пушкин («Сказка о попе...»), М. Ю. Лермонтов («Тамбовская казначейша»), А. Н. Островский («На всякого мудреца довольно простоты», «Горячее сердце» и др.), А. К. Толстой («Сон Попова»), Л. Н. Толстой, Ф. М. Достоевский и др. Развитию «отрицательного» направления в рус. лит-ре и обществ. мысли содействовала сатирич. журналистика: в последней трети 18 в. — журналы Новикова, Крылова, на рубеже 50—60-х гг. 19 в. — «Искра», а в 1905—06 — десятки журналов (см. Литературные журналы и газеты СССР, раздел РСФСР). Богатством жанров и остроумием отличалось творчество «сатириконцев» (см. «Сатирикон»).

В преддверии сов. С. стоит дореволюц. творчество М. Горького (напр., сатирич. сказки) и В. В. Маяковского, сатирич. талант к-рого многогранно развернулся после Октября («Прозаседавшиеся», «Столп», «Клоп», «Баня» и мн. др.).

Сов. С. тяготеет к жанровому разнообразию. На 20-е гг. приходится расцвет сатирич. журналистики («Красный перец», «Крокодил», «Бегемот», «Бузотер», «Смехач», «Чудак» и др.). Вырисовываются фигуры мастеров малой сатирич. формы: поэт Д. Бедный, фельетонисты А. Зорич и М. Кольцов, рассказчики М. Зощенко, В. Катаев и мн. др., пародист А. Архангельский. С именами Б. Ромашова, Н. Эрдмана, М. Булгакова и особенно Маяковского связано зарождение сов. сатирич. комедии. К 20-м гг. относится становление сов. сатирич. романа: роман-памфлет («Хулио Хуренито» И. Эренбурга), сатирич. утопия («Крушение республики Итль» Б. Лавренева, «Трест Д. Б.» И. Эренбурга), памфлетные повести, осмеивавшие обывателя и одержимого, но невежественного бюрократа («Город Градов», «Усомнившийся Макар» А. Платонова). Одновременно с памфлетом появляется психологич. С.: осн. сюжетная мерка в ней — биография, координатная система — реальное время, отсчитываемое сонными часами-ходиками в обывательской норе. В этом русле — произв. М. Зощенко («Сентиментальные повести», «Мишель Синягин»), К. Вагинова («Труды и дни Свистонова») и др. Во 2-й пол. десятилетия памфлетный и характерологич. жанры С. переосмысливаются и углубляются в романах В. Катаева (напр., «Остров Эрендорф», «Растратчики») и С. Заяицкого (напр., «Жизнеописание Лососинова»), подготавливая новое качество сов. сатирич. романа в «Двенадцати стульях» и «Золотом теленке» И. Ильфа и Е. Петрова, где использована традиц. форма сатирич. обозрения для комич. раскрытия теневых сторон сов. действительности. Сатира Ильфа и Петрова

- 680 -

отличается обилием комич. ситуаций, словесных острот, своеобразным юмористич. лиризмом.

В 30-е гг. С. предпочитает малые жанры (фельетоны Ильфа и Петрова, М. Кольцова, стихотв. обличения В. Лебедева-Кумача). Большая сатирич. проза уходит к историч. теме («Малолетний Витушишников» Ю. Тынянова, «Возмутитель спокойствия» Л. Соловьева), а также к мемуарной или биографич. повести. Характерные обличения на рубеже 40—50-х гг. — памфлеты Я. Галана.

В сер. 50—60-х гг. намечается оживление в С. Издаются соч. мастеров сов. С. (М. Кольцова, Ильфа и Петрова, Е. Шварца, А. Каххара, О. Вишни, Г. Гуляма), как бы подытожившие ее достижения. Выходят новые басни и комедии С. Михалкова; формируется жанр романа-фельетона (напр., произв. Б. Егорова). В сатирической прозе (Ф. Искандер «Созвездие Козлотура», В. Аксенов «Затоваренная бочкотара») и гротескных «Бухтинах вологодских» В. Белова происходит слияние различных видов смеха (от сарказма до лирич. улыбки и нар. юмора) и сочетание комич. пафоса с иными эмоционально-стилевыми тенденциями. В 1966 выходят в свет созданные в 30-е гг. роман в традициях мениппеи «Мастер и Маргарита» и мемуарный «Театральный роман» М. Булгакова. В 60-е гг. к сатирич. трактовке темы все шире прибегают советские фантасты (А. и Б. Стругацкие, И. Ефремов и др.).

Разнообразными жанрами представлена С. в лит-рах нац. республик. В драматургии сатирич. мотивы свойственны И. Микитенко, М. Кулишу, А. Корнейчуку (Украина), К. Крапиве (Белоруссия), А. Григулису (Латвия), А. Каххару (Узбекистан) и др. Повсеместно распространены малые жанры С. и сатирич. миниатюры: О. Вишня, С. Олейник (Украина), Д. Мамедкулизаде (Азербайджан), А. Кадыри (Узбекистан), А. Молламурт (Туркмения) и др. Сатирич. образность окрашивает разные жанры в творчестве Е. Чаренца (Армения) и Ю. Смуула (Эстония). Во всех союзных и нек-рых автономных республиках издаются сатирич. журналы.

Сов. С. свободна от мрачной иронии и «черного юмора», свойственного сатирич. жанрам на Западе. Ее обличения лишены нигилизма и безнадежной трагичности, а в ее смехе преобладают жизнеутверждающие интонации.

Илл. см. на вклейке к стр. 671—672.

Лит.: Белинский В. Г., «Горе от ума»..., Полн. собр. соч., т. 3, М., 1953; его же, «Похождения Чичикова, или Мертвые души», там же, т. 6, М., 1955; Рус. писатели о лит. труде, т. 1—4, М., 1954—56; Бергсон А., Смех в жизни и на сцене, СПБ, 1900; Николаев Д., Смех — оружие сатиры, М., 1963; Бахтин М. М., Творчество Франсуа Рабле, М., 1965; Борев Ю., Комическое..., М., 1970 (есть библиография); Kayser W., Das Groteske in Malerei und Dichtung, Hamb., 1960.

А. З. Вулис.