- 350 -

РОМА́Н (франц. roman, нем. Roman, англ. novel; первоначально, в позднее средневековье, — всякое произведение, написанное на романском языке, в противоположность произведениям на латинском языке) — эпич. произведение, в к-ром повествование сосредоточено на судьбе отдельной личности, на процессе становления и развития ее характера и самосознания. Начиная с Г. Филдинга и особенно с Гегеля и О. Бальзака, а в России — с В. Г. Белинского, Р. определяют как эпос частной жизни; он не просто изображает частную жизнь, что делали «низкие» жанры до него (фарсы, комедии и т. п.), но осваивает ее как бы эпопейно, т. е. открывая в ней общий, субстанциональный смысл, тотальное отношение человека и мира. Оставаясь по преимуществу «изображением чувств, страстей и событий частной и внутренней жизни людей» (Белинский В. Г., Полн. собр. соч., т. 7, М., 1955, с. 122), Р. представляет индивидуальную и обществ. жизнь как относительно самостоятельные, неслиянные, не исчерпывающие и не поглощающие друг друга, хотя и взаимосвязанные стихии, и в этом состоит определяющая особенность его жанрового содержания. Героич. эпопею (или эпич. поэму), вытесненную Р., характеризуют «нераздельность индивидуальной и народной души» (А. Веселовский) и такие инициативные действия героя, к-рые изначально стимулировались общенациональными, гос. идеалами и целями. У романического же героя приобщение к коллективным — народным, национальным, общественным — идеалам и целям выступает обычно конечным, кульминационным моментом в развитии его самосознания, и попытка изображать действенно-сюжетные результаты этой кульминации приводит к существ. трансформации как содержат. природы, так и структуры Р.

Трактовка характера в Р., иначе говоря, находит выражение в том, что в Р. «человек до конца невоплотим в существующую социально-историческую плоть». «Одной из основных внутренних тем романа является именно тема неадекватности герою его судьбы, и его положения. Человек или больше своей судьбы или меньше своей человечности. Он не может стать весь и до конца чиновником, помещиком, купцом, женихом, ревнивцем, отцом и т. п... В нем всегда остаются нереализованные потенции и неосуществленные требования...». «Нет форм, которые могли бы до конца воплотить все его человеческие возможности и требования...». Романич. герою (или, в конечном счете, точке зрения автора-романиста) присущ нереализованный «избыток человечности», тогда как в героич. эпосе между подлинной сущностью героя и его внешним явлением нет расхождения: «...Все его потенции, все его возможности до конца реализованы в его внешнем социальном положении, во всей его судьбе, даже в его наружности»; сюжет исчерпывает человека до конца (Бахтин М., Эпос и роман, см. «ВЛ», 1970, № 1, с. 120, 119, 117).

«Избыток человечности», а вместе с ним и тем самым необходимая и достаточная для романич. героя степень развитости личностного начала нарастают в историч процессе обособления личности от целого: обретение свободы в неофициальной, повседневной семейно-бытовой жизни; отказ от религ., нравственных и иных принципов замкнутой корпорации; появление индивидуального идейно-нравств. мира (разных «правд») и сознания его самоценности; наконец, стремление противопоставить свое Я, его духовную и нравственную свободу и его неповторимость, окружающей среде, природной и социальной «необходимости». Так, невелик «избыток человечности» у героев греч. и плутовского Р. Напротив, в Р. 18 и особенно 19 вв. герой, формулируя отчетливо индивидуальные принципы частного и обществ.

- 351 -

поведения, не только выражает неудовлетворенность образом жизни большинства, но и вступает в непримиримый конфликт с социальным окружением. Крайнюю степень разлада между Я и обществом передает распространенная «формула» Р., определяющая его как «эпическую поэму о борьбе личности с обществом, с природой» (Фокс Р., Роман и народ, М., 1960, с. 81—82). Неизбывный конфликт (в классич. Р. преим. с трагич. или пессимистич. исходом: нравств. падение героя, признание неодолимости зла или замкнутость в самом себе, стоический героизм), «проявляя» относит. самостоятельность личности, ее этич. и интеллектуальных устремлений, вместе с тем обнажает зависимость индивида от обществ. коллизий и необходимость для него целительного единения с «миром».

История Р., с одной стороны, обусловлена судьбой реальной личности, тем, когда, как и какую обретает она самостоятельность. Действительно, Р. «...мог развиваться только в обществе, где равновесие между человеком и обществом потеряно» (Фокс Р., там же), когда, следовательно, возник специфически романный «предмет» изображения. И есть, конечно, прямая связь между массовым бродяжничеством в 16—17 вв. и расцветом плутовского Р.; неоспорима и зависимость подъема Р. в нач. 19 в. от «наполеоновской эпопеи», чрезвычайно повысившей акции личности в истории. С этой т. з. наиболее благоприятным временем, давшим толчок бурному росту Р., следует признать буржуазную эпоху, т. к. она принесла подъем личности. Отсюда — социальный исток гегелевской концепции Р. как буржуазного жанра.

С др. стороны, утверждение личности, обретение ею суверенности не ведет еще само по себе к возникновению Р. Так, в Англии процесс распада феодализма и появления свободных, отторгнутых от корпоративных «ячеек» бродяг протекал интенсивнее, чем в Испании; между тем, Испания дала классич. образцы плутовского Р., тогда как в Англии он уже в момент зарождения был оттеснен надолго героич. поэмами и трагедиями. Так, свободу чувства, поведения и выбора в частной жизни человек обретал уже в антич. времена, но только в сентиментальных Р. конца 18 в. эта сфера жизни становится центр. темой и проблемой, идеологически осознанной. Судьба Р., следовательно, не менее тесно, чем с его специфич. предметом, связана с господствующими идеологич. и худож. интересами, с теми худож. идеями времени и прежде всего «идеей личности» (В. Г. Белинский), к-рые обостряют интерес именно к этому предмету и выступают часто решающим жанрообразующим фактором.

Наконец, в истории Р. важно то, что нек-рые особенности его жанровой формы сложились намного раньше, чем определился романич. аспект в трактовке изображаемых характеров и обозначилось во всем объеме жанровое содержание Р.

Р. развивался в многообразных сюжетно-композиц. структурах. Полагают даже, что Р. в принципе не может обладать завершенной жанровой формой, поскольку он — «эпос нашего времени», т. е. эпос настоящего, поскольку для него важен максимальный контакт с «неготовой», переживающей становление действительностью, с ее постоянной переоценкой и переосмысливанием. Р. не терпит жесткой регламентации, не имеет канона; в начале своей истории он пародирует стиль «старших» жанров, а затем и любые попытки романистов шаблонизировать к.-л. стилевую структуру и систему изобразительно-выразительных средств жанра. На фоне жанров, описанных аристотелевской или классицистич. поэтиками, Р. предстает предельно свободным образованием.

Различные по тематике (любовные, семейно-бытовые, социально-политич., филос., историч., биографич.,

- 352 -

фантастич.) Р. различны и по объему (развернутые во времени и пространстве повествования Ч. Диккенса, Л. Толстого, Р. Мартен дю Гара, Дж. Голсуорси; дилогии, трилогии и циклы романов, а с др. стороны, компактные соч. Ф. Шатобриана, А. С. Пушкина, И. С. Тургенева), и по степени драматизации сюжета (напряженная динамичность у Ф. М. Достоевского и ослабление сюжетно-действенного элемента у А. Франса, стихия описательности у М. Пруста), и по композиционно-сюжетным принципам (порядок повествования, подчиненный причинно-следственной логике развития конфликта и создающий иллюзию течения самой жизни в романах Г. Флобера, Г. Мопассана, Л. Толстого, Э. Хемингуэя; намеренная перестановка сцен и эпизодов, прихотливая перебивка временны́х и пространств. планов в книгах У. Фолкнера, Дж. Стейнбека, Г. Бёлля, Г. Грина). Столь же многообразны Р. и по способам повествования (Р. в письмах, дневниках, диалогич. форме), и по принципам организации авторской речи (редко стихотворной, обычно прозаической, к тому же сочетаемой с голосами действующих лип). Иногда выделяют в особый формально-структурный тип «роман 20 века», полагая его специфич. приметами исчезновение всезнающего повествователя, к-рый сливается с кем-либо из героев и входит в сюжет, гибкое взаимоотношение повествования и рассуждения, сюжетную ретроспекцию, обилие внутр. монологов, способность гл. героя принимать различные облики и т. п. Однако все эти особенности были свойственны в той или иной мере отд. произведениям прошлого.

Вместе с тем сквозь все многообразие формальных свойств, наводящее иных исследователей на мысль о Р. как четвертом, синтетич. роде лит-ры, пролагают себе дорогу нек-рые доминирующие тенденции. Одна из наиболее заметных — наполнение сюжета во всех его компонентах непосредств. романич. содержательностью: интрига становится средством отражения конфликта между личностью и обществом, превращается в «пружину», дающую толчок целенаправленным действиям героя и укрепляющую тем самым его сюжетообразующую роль; драматизируя повествование, интрига подчиняет своей логике и развитие (возникновение, обострение и разрешение) к.-л. противоречия, и ход, и состав сюжетных событий, и сам композиционный «замок» произведения. При этом интрига не всегда находит разрешение в развязке, поскольку подлинная мера Р. не сюжетная завершенность или «открытость», а прежде всего характер изображения в нем жизненного процесса.

Такая структура Р., получившая особенно широкое распространение и принимаемая часто за единственно существующую жанровую форму Р., и отличает его от повести в собств. смысле слова, где нет ощутимой драматизации, где композиц. целостность достигается не единством и замкнутостью действия, а единством повествоват. тона или часто голосом или образом рассказчика, что и «цементирует» отдельные эпизоды, сцены (следует отметить, что осн. жанровый принцип Р. свойственен и повести, и мн. рассказам и новеллам нового времени, что дает основание все эти жанры объединять в общем понятии «романной литературы».)

Намеченная структурная тенденция разветвляется на две линии. Одна (у ее истоков стоит «Дон-Кихот» Сервантеса) — это «открытый», или экстенсивный, Р., многосторонне изображающий общество и мотивирующий эволюцию гл. героя, участника многочисл. событий, окруженного большим количеством второстепенных героев, внешними, объективными, прежде всего социальными обстоятельствами. Другая (у ее истоков — «Принцесса Клевская» М. М. де Лафайет) — Р. «закрытый», или интенсивный, предельно сосредоточенный на жизни одного человека, а иногда и одного

- 353 -

конфликта, одной ситуации и тем самым — концентрический по построению. «Закрытый» Р. очень рано становится психологическим.

В различных нац. лит-рах Р. в качестве ведущего эпич. жанра закрепляется в разное время, но на одной и той же стадии общественно-историч. и идеологически-худож. развития — когда начинают активно проявлять себя названные выше жанрообразующие факторы. Возникает же Р. еще в антич. лит-ре, вбирая в себя как опыт фольклорного, мифологич. творчества, так и достижения тех, не всегда худож., жанров (напр., риторич. упражнения софистов), где нашел выражение интерес к личности, семье, частным отношениям. Отсюда — весьма внешнее сочетание в т. н. греч. Р. завязок и развязок, ситуаций и приключений, представляющих собой, как правило, бытовые варианты традиционных мифич. сюжетов, с картинами эмоционального мира любящих — чувства любви, ревности, отчаяния («Повесть о любви Херея и Каллирои» Харитона). Событийная динамика заслоняет здесь анализ внутр. мира, к тому же предельно статичного. Но в любовно-буколич. Р. «Дафнис и Хлоя» Лонга (2—3 вв.) приключениям отведена уже служебная роль, а анализ чувства столь подробен, что длит. время произв. Лонга занимало положение образцового психология. Р. Последовательно развито личностное начало в «Золотом осле» Апулея.

В ср. века романич. тенденция полнее всего проявляется в жанре рыцарского романа. Напоминая по тематике ср.-век. эпос (песни о Сиде, о Роланде), рыцарский Р., однако, предпочитает утонченные, идеализированные любовные переживания, отдавая им центр. место в самосознании рыцаря («Эрек и Энида», ок. 1162, «Ивен, или Рыцарь льва» Кретьена де Труа). Этот Р. принес с собой бо́льшую, чем в эпосе, связанном с преданием, свободу повествования, живость диалогов, психологич. «портретирование» персонажей, хотя его сюжет не более как простое наращивание сцен и эпизодов за счет внешнего, осложненного авантюрно-приключенч. элементом действия и перемещений героя во времени и пространстве. Исключение — «Сказание о Тристане и Изольде» (ок. сер. 12 в.; см. Тристан и Изольда), концентрическое по построению; повествоват. динамику придает ему сложная диалектика любовного чувства. Повествоват. традиции франц. рыцарского Р. предопределили на долгое время ведущее положение франц. лит-ры в развитии Р.

Идеи и идеалы Возрождения подготовили благоприятную почву для развития Р. Всесторонняя защита личности и ее свободного развития, вера в человека, объявленного «мерой» всех вещей и отношений, крайне обостряют и активизируют романич. подход к личности. Однако вначале он находит выражение в новеллах («Декамерон» Дж. Боккаччо), в романизации поэм (М. Боярдо, Л. Ариосто, Т. Тассо) и драмы (прежде всего У. Шекспира). Едва ли не единственное произв. собственно романного жанра — психологич. «повесть» «Фьяметта» Боккаччо (написана 1343, изд. 1472). Р., непосредственно связанный с идейно-философ. исканиями, со всем духом Возрождения, возникает лишь на закате эпохи — это «Дон-Кихот» М. Сервантеса. Выступив с критикой нарождавшегося бурж. общества и обобщив до символа разлад человеч. натуры, ее героич. устремлений с «прозой» бытия, Сервантес предвосхитил генеральную ситуацию позднейших реалистич. романов. Кризис гуманистич. миросозерцания и аристократич. реакция на Возрождение подготовили возникновение пасторального Р. (см. Пастораль) и далее — прециозного Р. (см. Прециозная литература), культивирующего галантную любовь, а в стиле — всеохватывающую установку на орнаментацию. Одновременно романные жанровые тенденции обретают все более трезвое, реалистически содержат. наполнение. Народившийся в ту же

- 354 -

эпоху авантюрно-бытовой, плутовской роман правдиво отражает стихию повседневной жизни и приносит трезвое, лишенное к.-л. идеализации понимание личности. Ряд исследователей считает плутовской Р. первой историч. формой нового жанра, развивавшейся от «Жизни Ласарильо с Тормеса» (1554) до «Истории Жиль Блаза» (1-й т. — 1725) А. Р. Лесажа, включая «Дон-Кихот» Сервантеса. Плутовской Р. «присвоил» романному жанру черты менипповой сатиры (мениппеи) — свободу вымысла, ведущую роль авторского личного опыта, а не предания, «незавершенность» действия и героя, контакт с современностью, сочетание «серьезно-смешного», восприняв их преим. из произведений Ф. Рабле, Эразма Роттердамского, Т. А. д’Обинье, М. Монтеня. Но в плутовском Р. не оформилась еще существеннейшая черта жанра — динамика характера.

В эпоху классицизма Р. оказался в противоречии с господствовавшими худож. и идеологич. концепциями: поэтика классицизма его игнорировала, а возобладавшее авторитарное мышление разрешало противоречие между личным чувством и обществ. долгом в пользу долга, лежавшего вне интересов отд. личности. Лишь на исходе классицизма развивавшаяся психологич. проза (Б. Паскаль, Ф. Ларошфуко и др.) рождает «Принцессу Клевскую» (1678) М. М. Лафайет; передавая «движение человеческого сердца» (Стендаль), погруженного в трагич. конфликты любви, она завершает в известном смысле процесс формирования типа психологич. Р.

Широкое развитие осн. видов Р. и его сюжетно-композиц. разновидностей наступает на новой волне гуманистич. идей — в эпоху Просвещения (см. Просветительство). Органическое слияние психологич. и плутовской линий романного развития впервые совершилось в Р. «Манон Леско» (1731) А. Ф. Прево, открывшем в полном смысле «средние» характеры, почти без различения высокого и низкого. Слив воедино «прозаическое» действие, в подтекст к-рого вошли переливы душевных движений, и новую психологию, впервые в европ. лит-ре включившую иррациональную стихию, Прево едва ли не первый создал органич. «саморазвивающееся» движение повествования. Семейно-бытовые Р. «Памела» (1740—42) и «Кларисса Гарло» (1747—48) С. Ричардсона открыли психологич. богатство в горестях и радостях обыденной жизни, емко вобрав его в эпистолярную форму. Ричардсон «подготовил» «Юлию, или Новую Элоизу» Ж. Ж. Руссо. Поэтизируя свободное человеч. чувство, естеств. влечения сердца, Руссо вдохновляет простого человека верой в его достоинство и творч. силы и страстно протестует против уродливых социальных отношений. Сосредоточив внимание исключит. на внутренних, идейно-нравств. противоречиях и исканиях личности, к-рые у Ричардсона были заслонены подробной бытовой детализацией и снижались дидактич. пафосом, Руссо закрепил авангардную роль концентрич. Р. В эпоху Просвещения Р. получает впервые серьезное теоретич. осмысление — у Г. Филдинга («История Тома Джонса найденыша»), у Х. Виланда («Об историческом в „Агатоне“») и всесторонне развернутое — в «Опыте о романе» (1774) Х. Ф. Бланкенбурга.

Заслуга в становлении собственно реалистич. принципов типизации принадлежит англ. романистам Филдингу и Т. Смоллетту, изображавшим личную судьбу героев на широком, детерминирующем ее социальном фоне, и создателю исторического романа, одновременно и романтику и реалисту В. Скотту, включившему личность в историч. поток, обратившему внимание на его существ. слагаемое — классовую борьбу, и утвердившему худож. мышление романистов на принципах историзма (см. Историзм в литературе).

С 19 в. начинается мировая история реалистического Р., устремленного как к внутренней

- 355 -

бесконечности индивидуальной личности, открытой романтиками (в т. ч. в «лирическом романе», напр. «Рене», 1802, Ф. Шатобриана), так и к «художественному анализу современного общества, раскрытию тех невидимых основ его, которые от него же самого скрыты привычкою и бессознательностью» (Белинский В. Г., Полн. собр. соч., т. 10, 1956, с. 106). Ее открывает Стендаль. Идеологизируя личные и бытовые столкновения, он раздвигает сюжетные рамки Р. и вплетает в сквозное действие сцены и эпизоды, рисующие нравы, быт общества целой эпохи. Потому «Красное и черное» (1831), приобретая эпич. многоплановую масштабность, сохраняет и динамичность, и концентризм построения. Цикл открытых и одновременно концентрич. Р. создает О. Бальзак («Человеческая комедия», 1829—48). В его изображении судьба личности постольку необходимо «разрешается» ее духовной гибелью, разрушением, поскольку борьба за свое Я, за свое самоутверждение перерастает в неутолимый эгоизм и гедонизм (неограниченное стремление к наслаждению и бегство от страдания), поглощающие без остатка интеллектуальное и нравств. достояние человека. Второй план бальзаковских Р. — призыв к поискам «почвы», способной обеспечить личности полноту и гармонию индивидуальной жизни. Франц. романисты-реалисты (Стендаль, Бальзак, Г. Флобер и др.) внесли в европ. Р. пафос познания, объяснения изображаемого (личности и среды, их взаимосвязанности), страсть к поискам закономерностей — общественных, нравственных, биологических. Не случайна их творч. ориентация на науку (преим. социологию, право, биологию), а также философию. Страсть к объяснению, принцип каузализации противодействовали логически построенной и драматизированной композиции, а в поздних произв. Бальзака и Флобера сводили ее на нет. Развивая анализ сознания (и подсознания), они усилили внутр. динамизм Р., подчас пренебрегая напряженностью внешних событий. В Англии реалистич. Р. мирового значения создают Ч. Диккенс и У. М. Теккерей.

В последней трети 19 в. Р. переживает кризисное состояние, объяснение чему можно найти в устремленности прозы к натурализму, а затем — к модернизму. Предписывая худож. творчеству изображение человека в его всеобъемлющей детерминированности средой и «биологией», доказывая несовместимость «свободы воли» и хаотич. законов жизни, натуралисты умаляли свободно-личностное начало в человеке, отрицали, «умертвляли героя» (Э. Золя) как «непомерно увеличенную» личность. Иная крайность — погруженность в стихию индивидуальной психики, в изолированный от социального бытия «поток сознания» — предстала в ранних образцах модернистского Р. Его предтечей считают Р. «В поисках за утраченным временем» (1913—27) М. Пруста с его гипертрофией субъективных переживаний и представлений, приравнивающих объективное время к «субъективной памяти», объективные связи — к ассоциативным. Пруст, отчасти О. Уайльд и особенно отец модернистского романа Дж. Джойс, как бы изымая человека из общества, оставляли его наедине с «космосом», со стихиями, обретающими часто символич. образы роковых, неподвластных человеч. разуму и воле сил.

В конце 19 — нач. 20 вв. появляются реалистич. романы Дж. Голсуорси, Г. Манна, Т. Манна, Дж. Лондона с новыми перспективами в разрешении конфликта между личностью и обществом, открытыми и подсказанными рус. Р., к-рый со 2-й пол. 19 в. начинает оказывать мощное воздействие на зап. Р.

Предыстория рус. Р. коротка. Первые оригинальные произв. с романич. трактовкой появились в 16—17 вв. (напр., плутовская «Повесть о Фроле Скобееве»), но вскоре были оттеснены на лит. периферию идеологически-худож. устремлениями классицизма. Равноправие

- 356 -

с др. жанрами рус. Р. завоевывает только со 2-й пол. 18 в. Ф. Эмин, а позже Н. М. Карамзин (особенно — «Рыцарь нашего времени», 1802—03) создают первые образцы рус. сентиментального Р., устремленного к внутр. миру человека, к процессу нравств. становления личности. М. Д. Чулков начинает традицию рус. авантюрно-бытового Р. («Пригожая повариха», 1770), к-рую подхватят, соединив ее с задачами нравоописания, А. Е. Измайлов и В. Т. Нарежный. Дальнейшую историю Р. на долгие годы предопределил «Евгений Онегин» (1823—31) А. С. Пушкина. Построив сюжет на частной интриге, но последовательно и многосторонне мотивировав склад характеров и историю героев переломным моментом в развитии общества, Пушкин сумел посредством сравнительно короткого сюжета создать «энциклопедию русской жизни» (В. Г. Белинский). По этому пути — концентрич. идейного Р. — пойдут М. Ю. Лермонтов, И. А. Гончаров, И. С. Тургенев, воспроизводя одну из гл. ситуаций рус. жизни 19 в. — разлад «лишнего человека» с обществом.

Л. Н. Толстой и Ф. М. Достоевский, синтезируя мировой опыт романного жанра и совершенствуя прежде всего социально насыщенный реалистич. Р. 19 в., наполняя его «диалектикой духа», потоком сознания, антиномиями бытия, «последними вопросами» жизни, мучительными проблемами веры и народности, создали вершинные образцы Р., предопределившие вместе с тем структуру и проблематику романных жанров 20 в. Толстой впервые воссоздал «диалектику души», спонтанный, самодвижущийся психич. процесс. Причем внутр. жизнь личности впервые обрела столь самоценную значимость и вместе с тем повествование не утратило, а усилило эпичность, т. к. сама «диалектика души» прониклась эпикой: глубинные мотивы и первозданные частности делали личность представительницей не просто «среды», а всего общества, нации или человечества. «Чем глубже зачерпнуть, тем обще́е всем, знакомее и роднее» (Толстой Л. Н., Письмо к Н. Н. Страхову от 3 сент. 1892). Образ «преисполненной жизни» девочки Наташи стал художественно равновеликим образу историч. действия нации. Т. о., интенсивный и заостренный психологизм укрупнял характеры и расширял типич., социально-историч. обстоятельства, а неограниченная широта социальных мотивов, сопряженных в одном характере, обусловливала его текучесть и незавершенность («Человек течет, и в нем есть все возможности», — Толстой Л. Н., Полн. собр. соч., т. 53, 1953, с. 179).

Новаторство Достоевского-романиста — в прямой соотнесенности «частного» человека с целым миром (не только современным, но и прошлым и будущим), в раздвижении узкой сцены частной жизни определ. ограниченной эпохи до предельно универсальной и общечеловеческой — мистерийной — сцены с «последними вопросами» бытия и сознания. У героя Достоевского исповедальное слово о себе слилось со словом о мире, интимнейшее переживание — с идеей, личная жизнь — с мировоззрением. Отвергая овеществление человека и человеч. отношений в условиях капитализма, Достоевский обратился к глубинам психологии, к «человеку в человеке», т. е. к сокровенному содержанию личности, к-рое всегда шире, полнее и глубже ее социально-типологич. и индивидуально-характерологич. определений и в к-ром — источник этич. и идейной непредопределенности, «нерешенности» человека до самой его смерти, источник «свободы воли» и нравственного возрождения. Утверждая абсолютную ценность личности, неисчерпаемость ее «избытка человечности», Достоевский художественно и ценностно уравнивает бытие индивида и бытие общества, мира, «слезинку ребенка» и «мировую гармонию». Каждый его герой одержим «идеей-страстью», личной «правдой» о мире, и все вместе они

- 357 -

образуют «большой диалог» о мире, человеке и боге. Отсюда — предельная для Р. «полифония», многоголосие «правд». Достоевский остро осознал ограниченность любой «индивидуальной» правды о мире; человек никогда не найдет полноты бытия только в самом себе. Его «правда» должна быть открыта для иных «правд», должна быть в вечном общении-диалоге.

Достоевский и Толстой верили в преодоление индивидуалистически замкнутого сознания, в целительную силу единения людей; поэтому сознанию их героев открыты иные миры — страдания и надежды, «правды» других людей, в т. ч. людей из народа (и народа в целом у Толстого), наиболее сохранивших нравств. ценности и доверие к жизни («жизнь... полюбить прежде логики» — Алеша Карамазов). Поэтому конфликт индивида и «мира», личности и общества, частной жизни и общечеловеческой хотя и чреват трагич. финалами, но не безысходен, не безнадежен и потому достоин страстного осмысления.

Открывая мировому Р. конца 19—20 вв. идейную перспективу и содержат. «многомирье», рус. корифеи освоили и создали для него и новые композиционно-жанровые приемы и принципы (эпопейность, спонтанный «внутренний монолог» — у Толстого; полифония и синтез разнообразных жанровых особенностей от мениппеи, карнавала и мистерии до авантюрно-бульварного Р. и фельетона у Достоевского). Рамки жанра стали несравненно свободнее и вместе с тем адекватнее кардинальной проблеме 20 в. — противостоянию личности и всего мира.

Заруб. Р. 20 в. — средоточие в мире лит-ры художественно-идеологич. концепций, их противоборства. Сохраняет завоеванные позиции традиц. Р. «критического реализма», совершенствуясь и модифицируясь в 20—30-е гг. в произведениях Р. Мартен дю Гара, Р. Олдингтона, А. Моравиа, Ф. С. Фицджеральда, Э. Хемингуэя, а после 2-й мировой войны — Ч. П. Сноу, Г. Грина, Г. Бёлля, Дж. Апдайка и др. Наибольшей глубины и совершенства жанр Р. за рубежом в 20 в. достиг в реалистич. произв. Т. Манна и У. Фолкнера, с именами к-рых также связано новаторство романной прозы 20 в. («симфоничность», переплетение стилей повествования, эпич. ирония, мифотворчество — у Манна; символика, трагикомич. отступления, изображение события с разных т. з. — у Фолкнера).

В реалистич. Р. до 1-й мировой войны вызревают качественно новые идеологич. тенденции: утверждение не только индивидуальных, но и внеличностных, коллективных и нар. идеалов и их носителей. Под влиянием Л. Толстого Р. Роллан в противовес декадансу воспевает героич. личность, деятельную и вместе с тем высоко одухотворенную («Жан-Кристоф», 1904—12), прославляет труд и создает героя, сумевшего преодолеть разрыв со средой и соединить глубинные интеллектуальные запросы с мудростью нар. мысли («Кола Брюньон», закончен в 1914, опубл. 1918). Худож. мысль А. Франса, Г. Уэллса обращается к социалистич. идеям. Победа Октября, влияние М. Горького и всей сов. лит-ры вывели заруб. Р., устремленный к народу и социализму, к теме антикапиталистич., пролет. борьбы, социально преобразующей мир (А. Барбюс, М. Андерсен-Нексё, Ш. О’Кейси, В. Бредель), и затем — к коллизиям и типам, к-рые с достаточной определенностью воплотили принципы социалистич. реализма (Л. Арагон, А. Зегерс, А. Мальц, М. Пуйманова, Я. Ивашкевич, Ж. Амаду).

Одновременно возникают и множатся разновидности модернистского Р. Одни из них, сближаясь с социально-политич. радикализмом, стремились передать сумятицу и новизну революц. или бунтарской стихии (в России — «Петербург» и «Москва» А. Белого, «Голый год» Б. Пильняка; «42-я параллель» американца Дж. Дос Пассоса). Большинство других предопределялось

- 358 -

пессимистич. мыслью о бессилии личности перед социально-историч. стихиями, об утере ее нравств. ценности, что было вызвано кризисом старых гуманистич. идеалов в эпоху социальных потрясений и мировых войн.

Знаменательно, что как раз в 1914 начаты канонизированные модернистами Р. «Процесс» и «Замок» Ф. Кафки, что тогда же Дж. Джойс приступает к работе над «Улиссом» (опубл. 1922). «Противостояние» универсальному пессимизму и духовной «безосновности» модернисты ищут то в возведении в абсолют искусства, единственно способного упорядочить мир, но лишь в самом акте творчества и восприятия (отсюда — экспериментирование, мифотворчество, дегуманизирующая стилизация), то в утверждении стоического, или «героического пессимизма» (сознавая бесцельность жизни, человек побеждает судьбу презрением). Согласно этич. ветви модернизма, причастного к философии экзистенциализма, ничто в реальном мире (и даже в космосе и универсуме) не предопределяет и не стимулирует добро в человеке и он обречен на одиночество и «нескончаемое поражение» в своих благих намерениях. Схватывая верно одну из кардинальных негативных проблем 20 в. — отчуждение и самоотчуждение человека в западном индустриальном мире, — романисты-экзистенциалисты (Ж. П. Сартр, А. Камю и близкие им по духу Кобо Абэ, Р. Музиль, Дж. Джонс, исп. «тремендисты») абсолютизируют, однако, этот процесс, изображают его вне конкретного социально-историч. времени и «пространства». Той же проблемой был захвачен и «новый роман» (или «антироман»), возникший как реакция на экзистенциальный Р.

Модернистский Р. нередко не приемлет классич. композиций, традиц. форм повествования, цельности образов (см. Модернизм). Еще более значит. трансформацию претерпевает конструкция Р. в теоретич. эстетике модернизма, к-рая ищет пути совершенствования Р. в освобождении от действенно-драматич. элемента, в погруженности бессюжетного повествования в «бездны» духовной жизни персонажа при отсутствии его этич. и качественного наполнения. Абсолютизация «антироманистами» «внутреннего» человека, лишенного качеств. определенности, превращает персонаж в фикцию, «подпорку», при этом грани между человеч. сознанием и окружающим миром расплываются.

Показательно, однако, что, напр., роман Камю не преследует особых формотворческих новаций и усложнений, что сюжет в нем развивается в пределах жизненной достоверности, с логич. последовательностью; в то же время реалист Фолкнер часто обращается к запутанной сюжетной ретроспекции, к очень прихотливым по логике внутр. монологам, а Т. Манн — к условным образам, усложненной композиции. Следовательно, конечный водораздел между модернист. и реалистич. Р. — в идейно-философ. итоге Р.: модернизм там, где утверждаются неодолимость зла, неотвратимый характер «отчуждения» и обесчеловечения человека, обреченность его на «нескончаемое поражение» и одиночество. Определяя состояние заруб. Р. 20 в., необходимо иметь в виду, что «...противоположность реализма и модернизма, в условиях сегодняшнего Запада, никак не означает взаимной изоляции» (Мотылева Т., Зарубежный роман сегодня, 1966, с. 212). Совр. Р. на Западе живет в сложном взаимодействии и отталкивании — иногда в творчестве одного романиста и даже в пределах одного произведения реалистич. и модернист. тенденций.

Историю советского романа предваряет произв. «Мать» (1906) М. Горького, в к-ром развернута романная ситуация, ставшая типичной для Р. социалистического реализма: становление личности в практике социальной борьбы против угнетения, неравенства, бедности, социальное самоутверждение человека, преодоление им

- 359 -

отчуждения и обретение смысла жизни в самоотдаче, в самоотверженном и действенном служении классам, устремленным к обновлению жизни во имя социализма. Восприняв эпичность рус. Р. 2-й пол. 19 в., Горький акцентировал и усилил ее социальные истоки; в сознание его героев, в их частную обыденную жизнь плотно вошла социальная история. Ее ощущение стало основной — осознанной или неосознанной — эмоцией, определяющей поведение и психику главных героев классич. сов. Р. 20—30-х гг.: «Разгром» А. Фадеева, «Как закалялась сталь» Н. Островского, «Хождение по мукам» А. Толстого, «Тихий Дон» М. Шолохова и как вершина социального историзма — эпопея самого Горького «Жизнь Клима Самгина», где «переживанием истории» захвачен почти каждый персонаж, а непрерывно движущаяся «громада истории» — полновластный персонаж, организующий сюжет и подчиняющий себе образы героев, историю характеров. (Правда, по типу построения «Жизнь Клима Самгина» ближе к монументальной повести; см. Повесть).

Ведущие герои сов. Р., «сопрягаясь» — сливаясь или отталкиваясь — с социальной историей, с общественно-политич. сферой жизни, «повинуются» в конечном итоге побеждающей социальной тенденции или воле масс. «Мы люди беспощадного действия, и наши мысли и чувства — это то, что называется необходимостью и правдой истории», — характеризует себя коммунист в Р. 20-х гг. («Цемент» Ф. Гладкова). Судьба сов. романного героя, итог его жизни менее всего определялись вневременными или общечеловеч. антиномиями и конфликтами, нравственной «свободой выбора» вне социально-политич. «потока истории». Социально-историч. «поток» не только мотивирует сюжеты и характеры; он выносит высший приговор и оценки героям: только самозабвенное приятие «потока», жертвенное служение «надличностной» революц. тенденции («вся жизнь, все силы были отданы борьбе за освобождение человечества» — Павка Корчагин из Р. «Как закалялась сталь») — только они даруют герою жизнеутверждающий пафос даже в сценах смерти («оптимистической трагедией» завершаются «Разгром» А. Фадеева, «Поднятая целина» М. Шолохова). Вместе с тем предопределяемая социально-классовыми истоками, властная историч. «воля» врывалась в «частные» индивидуальные судьбы не только радостным обновлением, но подчас и жестокой трагедией. Эпич. трагедию встречи человека с историей символически выразил образ Григория Мелехова из классич. сов. Р.-эпопеи «Тихий Дон» М. Шолохова.

Социальный пафос сов. Р. сказался также в выборе обществ. труда и деяния как решающей (для оценки и судьбы человека) арены встречи индивида и общества. Труд вошел в ряд «вечных» тем и коллизий, становясь преобладающим источником эпичности, общезначимости внутренних переживаний героя и вместе с тем первоосновой формирования личности и ее единения с «миром» и другими людьми («Танкер „Дербент“» Ю. Крымова, «Люди из захолустья» А. Малышкина, «Русский лес» Л. Леонова). Особняком стоит созданный в 30-е гг. (опубл. в 1966—67) философ. и сатирич. Р. «Мастер и Маргарита» М. Булгакова. В нем изображены губительность чувства страха для таланта и личности (судьба Мастера; образ Пилата), трагическое противостояние бесчеловечной силы и беспомощности человечности; и вместе с тем в нем утверждается свобода нравственного выбора, как высшая духовная ценность (образ Иешуа).

Рожденный в эпоху напряженно-действенного противостояния человека и истории, сложившийся в атмосфере постоянных общественных потрясений и перемен, сов. Р. наряду с историзмом (прежде всего — социально-историч. мотивированием характеров и сюжетов) развил до своей типичной особенности сюжетную

- 360 -

динамику, насыщенность действием, «событийность». История, врываясь в сердцевину «частной жизни», требовала не созерцания или сочувствия, а содействия, хотя бы и активным устранением от нее.

Однако увлечение событийностью подтачивало первооснову романного начала: «действие» и «факт» подменяли целостное и многогранное «бытие» личности; человек, по словам М. Горького, оказался «предан в жертву фактам». Историзм событий вытеснял историзм характеров, игнорируя тем самым худож. специфику Р., в к-рый история должна входить через историю личности, — «хождение по мукам» Телегина или историю блужданий Григория Мелехова. Жанровой первооснове сов. Р. наносил ущерб также ряд идей и концепций, к-рыми в разное время переболела общественно-критич. мысль: поглощенность личности коллективом, пренебрежение к сфере интимно-частной жизни, «теория бесконфликтности» (идиллич. равновесие личности и об-ва), непременная актуализация жанра («в догонку жизни»), что размывало жанр Р. до пространного очерка, и т. д. «Антироманные» идеи стали изживаться во 2-й пол. 50-х гг., хотя и прежде их влияние не затронуло лучшие Р.

Тогда же сов. Р., сохраняя приоритет «социальной судьбы» героя, главенство его «сопряжения» с историей общества, вместе с тем углубил интерес к «нравственным судьбам» личности, к испытанию и проверке ее общечеловеч. нравственными и эстетич. ценностями. Поворот отчетливо обозначился в романе Л. Леонова «Русский лес» (окт. — дек. 1953). Зловещий образ Грацианского — «обличителя идейных отклонений», «творца ярлыков» на самостоятельно мыслящих, «блюстителя истоков», и, естественно, творческого пустоцвета — построен на временны́х социальных координатах; его судьбу определяют «уживчивость» и «почти сейсмографическая чуткость... ко всем колебаниям и политическим изменениям, в окружающей обстановке». Судьбы жертв «грацианщины», мотивы их взаимоотношений с обстоятельствами определены не только непосредственными социальными и национальными истоками; нравственная требовательность к себе («припадки совести»), пафос «морального прогресса» (Иван Вихров), предпочтение материальному благополучию и счастью «человеческой чистоты» (без к-рой не может «существовать дальше род людской») — не просто «идеи» антагонистов «грацианщины», но их страсть, глубинный стимул поступков и одна из первооснов их житейской участи. В 1959 Леонов публикует вторую редакцию Р. «Вор» (о потрясениях и утратах героя, вершившего общее революц. дело), в к-рой усиливает драматизм встречи идеи «святости и неповторимости людской жизни» с историч. поиском, связанным с насилием и жертвами. Шолохов во 2-й ч. «Поднятой целины» расширил «душевную многогранность» личности, «избыток человечности», не покрываемый узкосоциальным или деловым подходом к ней. Сплетая неразрывно ход социальной истории с живым частным бытом всякого из людей, «Поднятая целина» утверждала формы общественности, имеющие в своей основе самое непосредственное, самое простое и безусловное в обычной человеч. жизни, и вместе с тем обнажала драматич. судьбы рус. деревни, ввергнутой историей в яростную классовую борьбу. К. Симонов в Р., написанных после разоблачения партией культа личности, заострил драматизм социально-нравственных испытаний, выпавших на долю его героев-воинов и мужественно ими преодолеваемых в огне войны (Р.-событие «Солдатами не рождаются» и др.).

Сов. Р. вошел в мировую лит-ру в разнообразных жанровых разновидностях: историко-биографич. жанр (Ю. Тынянов и др.), эпопейный социально-историч. Р. (напр., «Петр I» А. Толстого, «Путь Абая» М. Ауэзова),

- 361 -

нац.-историч. Р. (К. Гамсахурдиа, Д. Демирчян и др.), «Р.-воспитание» (Н. Островский) и «Р.-судьба» (маленький роман Ч. Айтматова «Прощай, Гульсары!»), социально-психологич. Р. (Л. Леонов, В. Лацис, М. Слуцкис, А. Упит и др.), героико-романтический (А. Фадеев, О. Гончар, М. Стельмах и др.), сатирический (И. Эренбург, И. Ильф и Е. Петров) и научно-фантастический (И. Ефремов, бр. А. и Б. Стругацкие). И, наконец, наиболее значительная для сов. романной прозы разновидность — эпопея (М. Горький, А. Толстой, М. Шолохов и др.), проникнутая историзмом и масштабностью, раскрывающая противостояние и перепутье истории и «частного человека», народа и личности, их драматич. встречу, горечь их противоборства и радость их единения.

Лит.: Белинский В. Г., О рус. повести и повестях г. Гоголя, Полн. собр. соч., т. 1, М., 1953; его же, Разделение поэзии на роды и виды, там же, т. 5, М., 1954; Веселовский А. Н., История или теория романа?, Избр. статьи, Л., 1939; Сиповский В. В., Из истории рус. романа и повести, ч. 1, СПБ, 1903; Дибелиус В., Морфология романа, в сб.: Проблемы лит. формы, Л., 1928; Грифцов Б. А., Теория романа, М., 1927; Мандельштам О., Конец романа, в его кн.: О поэзии, Л., 1928; Лукач Г., Проблемы теории романа, «Лит. критик», 1935, № 2, 3; Гриб В. Р., Мадам де Лафайет, Избр. работы, М., 1956; Фокс Р., Роман и народ, пер. с англ., М., 1960; Поспелов Г. Н., К вопросу о поэтич. жанрах, «Доклады и сообщения филологич. ф-та МГУ», 1948, в. 5; Чичерин А. В., Возникновение романа-эпопеи, М., 1958; Декс П., Семь веков романа, пер. с франц., М., 1962; Кожинов В. В., Происхождение романа, М., 1963; его же, Эстетич. ценность романа, «Уч. зап. Мордовского гос. ун-та», 1967, в. 61; Бахтин М. М., Из предыстории романного слова, там же; его же, Проблемы поэтики Достоевского, 2 изд., М., 1963; его же, Слово в романе, «ВЛ», 1965, № 8; его же, Эпос и роман, «ВЛ», 1970, № 1; Кузнецов М. М., Сов. роман. Очерки, М., 1963; Днепров В., Черты романа 20 в., М. — Л., 1965; История рус. сов. романа, кн. 1—2, М. — Л., 1965; Мотылева Т., Заруб. роман сегодня, М., 1966; Левидова И., Роман — в центре споров, «ВЛ», 1967, № 5; Реизов Б., Особенности французского романа в 19 веке, «ВЛ», 1968, № 4; Rohde E., Der griechische Roman und seine Vorläufer, Lpz., 1876, B., 1960; Spielhagen F., Beiträge zur Theorie und Technik des Romans, Lpz., 1883; Horst K. A., Das Spektrum des modernen Romans, 2 Aufl., Münch., 1960; Booth W. C., The rhetoric of fiction, Chi., 1968; Freedman R., The lyrical novel, Princeton, New Jersey, 1963; Kayser W., Entstehung und Krise des modernen Romans, 4 Aufl., Stuttg., 1963; Klotz V., Zur Poetik des Romans, Darmstadt, 1965; Albèrès R.-M., Histoire du roman moderne, P., 1967; Colmer J., Approaches to the novel, Edinb. — L., 1967; Stevick Ph., The theory of the novel, N. Y., 1967.

В. А. Богданов.

На Востоке становление и эволюция жанра Р. типологически во многом соответствуют истории жанра на Западе. Это отчетливо прослеживается, напр., в многовековом развитии иран. лит-р. В древней перс. лит-ре образцы восточного «античного» Р. — «Деяния Ардашира Папакана» (5—6 вв.) на среднеперс. языке о судьбе и любовных перипетиях основателя династии Сасанидов; не дошедшее до нас произв. на парфянском языке «Вис и Рамин» (о «любовном треугольнике»), послужившее основой для поэмы Гургани (11 в.). В перс. лит-ре, особенно в классич. прозе 10—15 вв., наиболее наглядно проявили себя мн. черты развития жанра: высвобождение от мифологии и фольклора, все большее возобладание мениппеи (термин М. М. Бахтина) и внимания к динамике человеч. характеров и др. Первые романы, составл. в 10—13 вв., — «Абумуслим-наме» и «Дараб-наме» — еще связаны в большей мере с историч. событиями, чем с «личностными» моментами; трехчастное повествование «Самак Айяр», бытовавшее устно в 9—10 вв. и записанное в 12 в., близко жанру плутовского Р. (айяр — городской плут). Всем трем Р. присущи цепь авантюрных приключений, фантастика наряду с бытовыми сценами; их герои — идеализированы, а упруго развертывающийся сюжет противополагает индивида и обществ. среду. «Дараб-наме» содержит также мн. черты рыцарского Р. со сложными любовными интригами. Любовная интрига стала также осн. ядром романов-сказок — «кисса»: «Сейф-ул-мулюк» (сюжет из «1001 ночи»), «Бахрам и Гуландам»,

- 362 -

«Нушафарин» и др., распространенных в 15 в. и заново обрабатывавшихся вплоть до 19 в. Только со 2-й пол. 19 в. под воздействием зап. лит-р появляются Р. просветит. типа, преим. эпистолярные или в жанре путешествия — «сафар-наме» (напр., «Дневник путешествия Ибрахимбека», 1905—08, Зейн-оль-Абедина Мерагеи), а позже — реалистич., структурно однотипные с европ. жанрами Р., но, естественно, не лишенные восточной специфики.

В Китае жанр Р. обретает популярность с 14 в. Его истоки восходят к устному сказу, биографич. прозе (начиная со 2—1 вв. до н. э.), «рассказам о сверхъестественном» (3—5 вв.), новеллам эпохи Тан (8—9 вв.), но особенно — к нар. книгам и повестям эпохи Сун (10—13 вв.), включавшим как историч. сказания, так и остросюжетные и авантюрные рассказы на темы из совр. городского быта. Формирование целого слоя рассказчиков — шошудов — способствовало возникновению «многоглавой прозы» («чжанхой сяошо»). Первые классич. Р. («Троецарствие» Ло Гуань-чжуна, 14 в., и др.) привязаны к историч. событиям и фактам, но постепенно роль худож. вымысла возрастает. Так, Р. того же 14 в. «Речные заводи» Ши Най-аня значительно пополняет династийную хронику образами героев восстания 12 в.; «Путешествие на Запад» У Чэн-эня (16 в.) средствами фантастики выражает и религ. идеи (преим. буддийские), и дух нар. протеста. Еще дальше от исторической хроники отходит социально-бытовой Р. того же века «Цзинь, Пин, Мэй». Наибольшую выразительность реалистич. начало обретает в Р. сер. 18 в.: в бытовой сатире «Неофициальная история конфуцианцев» У Цзин-цзы и «семейном» Р. «Сон в красном тереме» Цао Сюэ-циня, в к-рых воссозданы яркие человеч. характеры, широкая панорама жизни страны. Оба Р., предвосхитив развитие обличит. и любовной прозы конца 18 — нач. 20 вв., сыграли большую роль в становлении нового кит. Р. (Мао Дунь, Лао Шэ, Ба Цзинь и др.), происходившем под активным воздействием мировой лит-ры. См. Китайская литература.

Япония стала родиной первого в мире эпич. Р. — «Гэндзи-Моногатари», написанного в 1004 фрейлиной Мурасаки Сикибу. Новой вехой в развитии романного жанра можно назвать произв. Ихара Сайкаку, особенно «Историю любовных похождений одинокой женщины» (1686), изображающую трудную судьбу женщины в борьбе за свободу чувства. Известным романистом конца 18 — нач. 19 вв. был Такидзава Бакин — автор нравоучит. Р., сочетавших авантюрно-приключенч. сюжет и фантастику с дидактич. поучениями. Тогда же созданы комич. Р., изображавшие горожан, напр. «На своих двоих по Токайдо» (1822) Дзиппэнся Икку (своеобразная «книга путешествий»); «Общественная баня» Сикитэй Самба. Со 2-й пол. 19 в. япон. Р. вступает на путь, общий с развитием мирового Р.

Жанр Р. известен всем большим лит-рам Востока с давних времен: в древнеинд. лит-ре — обрамленная повесть типа «Панчатантры» и «эпич.» Р. типа «Похождения десяти царевичей» Дандина; в араб. — рыцарский Р. «Деяния Антары» (об Антаре ибн Шаддаде) и устные «народные романы» о героич. подвигах воинов (т. н. «сира») Абу Зейда, Бейбарса и др. При всем различии им, помимо большого объема, присущи сходные эстетически-структурные черты, подтверждающие общие закономерности развития Р. в мировой лит-ре.

И. С. Брагинский.

<Илл. см. на вклейке между стр. 352—353.>