- 270 -
РЕЧЬ ХУДО́ЖЕСТВЕННАЯ — 1) Стилистич. разновидность речи (сопоставимая с науч. речью, деловой, ораторской, разговорной и др.). 2) Форма «искусства слова», художественной литературы (сопоставимая с формой др. иск-в — живописи, музыки, кино и т. д.). Первое понятие принадлежит стилистике, второе — поэтике. В ряде работ в первом значении употребляется термин «речь (язык) художественной литературы». Однако понятие «Р. х.» как стилистич. понятие шире понятия «речь (язык) художественной литературы». Вопрос осложняется тем, что в нек-рых филологич. направлениях стилистика (или даже шире — лингвистика) и поэтика в сущности не разграничиваются;
- 271 -
поэтика рассматривается как часть стилистики (шире — лингвистики), объект к-рой — речь лит-ры, а сама форма иск-ва слова — лишь как определ. разновидность речи. Такая т. з. имеет давнюю традицию. В древних и ср.-век. поэтиках (в т. ч. у Аристотеля) форма «искусства слова» понимается как совершенно особый вид речи, как воплощение спец. поэтического языка, к-рый имеет свой словарь, синтаксис, фразеологию и т. д. И вплоть до нового времени этот специфич. язык был реальной основой лит-ры (см. об этом ст. Литература). Но в 18—19 вв., после окончат. жанрово-стилистич. формирования худож. прозы, лит-ра в странах Европы утеряла собственно языковую специфику, оказалась способной вобрать в себя любое слово, любую языковую форму. Т. о., обнаружилось, что специфика формы словесного иск-ва — не в особом языке. Это осознала уже нем. классич. эстетика. Поэтич. язык древности и средневековья предстал как вторичное, производное качество. Именно так трактуется он и в совр. общем языкознании (поэтич. речь как реализация поэтич. функции языка → поэтич. язык).
Лит. форма по природе — не явление языка, не вид речи, а явление определ. искусства. На ранних ступенях развития лит-ры она выступала внешне как особый язык, но после становления прозы и соответствующего глубокого преобразования поэзии выявилось, что это только один из возможных «способов» создания лит. формы. Совр. роман или стихотворение опираются на весь материал общенар. языка, принимают в себя все его элементы без ограничений, не утрачивая при этом художественности.
Это осознается уже в «Лекциях по эстетике» Гегеля (см. раздел «Поэзия»). Но действит. изучение проблемы затянулось, т. к. лит-ведение 19 в. сосредоточилось на проблемах содержания. В 20 в. активно развивается исследование лит. формы; однако вначале оно, отталкиваясь от предшествующего этапа, приняло односторонний характер и, кроме того, было тесно связано с формалистич. и эзотерич. течениями модернизма, к-рые нередко ставили утопич. задачу создания (или, точнее, воссоздания) особого, не связанного генетически с «повседневным» языком, поэтического языка (ср. футуризм, имажинизм, орнаментальную прозу, сюрреализм, особенно дадаизм). Литературоведч. школы, сложившиеся на этой основе, напр. ОПОЯЗ, интерпретировали форму «искусства слова» преим. как разновидность речи. Впрочем, подчас они серьезно оговаривались: «сближение поэтики с лингвистикой... чрезвычайно плодотворно, но тем важнее не спутывать границы между ними». Элементы формы необходимо рассматривать «не как явление языка, а как явление поэтического стиля...». «У теоретика поэзии, как бы ни были плодотворны для него методы лингвистики, постановка всех вопросов должна быть иной» (Эйхенбаум Б., Мелодика русского лирического стиха, П., 1922, с. 8, 14).
Более целостная методология выработана позднее в трудах М. М. Бахтина, С. М. Бонди, В. В. Виноградова, Г. О. Винокура. Согласно Винокуру, исходное положение можно выразить так: искусство слова следует объяснять не по аналогии с языком, а по аналогии с другими видами искусства (см.: Избр. работы по рус. языку, 1959, с. 390).
Речь есть определ. человеч. деятельность; естественно поэтому сопоставить иск-во слова с теми иск-вами, сами произв. к-рых представляют собою определ. человеч. деятельность, напр. танцем и пантомимой, основанных на телесной деятельности, на движениях и жестах человека. Сразу же выявляется условный характер термина «художественная речь», т. к. он аналогичен, скажем, обозначению внешней стороны танца термином «художественная ходьба» — хотя, конечно,
- 272 -
дело идет именно об аналогии, о совпадении отдельных признаков и свойств. Вполне очевидно, что форма танца по существу не ходьба (или бег, прыжки, жестикуляция), но явление искусства.
Точно так же форма «искусства слова» — это не речь, а ее худож. претворение (как танец — художеств. претворение движений тела). Художник слова только использует речь в качестве материала для создания специфич. явления — формы определ. иск-ва (как и танцор использует движения тела). Художник слова не «говорит», не занимается речевой деятельностью ради каких-то неречевых задач, а создает, творит из языкового материала худож. произведение. Проблема соотношения внеэстетического «материала» и худож. «формы» широко разрабатывалась в 1920-х гг.; однако в силу «лингвистической» направленности тогдашней поэтики «форма» не была выведена за пределы собственно языковых (или, точнее, речевых) явлений, и ее принципиально худож. сущность т. о. смазывалась и затемнялась.
Трудность понимания внеязыковой сущности Р. х. (или, точнее, формы «искусства слова») нередко обусловлена недостаточно глубоким постижением природы речи. Во-первых, мало выявлена деятельная, практич. сущность речи. Речь обычно осознается в чисто «идеальном», духовном плане, хотя она, безусловно, не менее «деятельна» и «практична», чем, скажем, телесная, «физическая» деятельность. Дело идет, разумеется, не об отождествлении речевой и телесной деятельности человека: их объединяет в данном аспекте только лишь практическая, принципиально деятельная природа.
С др. стороны, речь есть «непосредственная действительность мысли». Конечно, не всякая мысль и не в любой ситуации способна воплотиться в слове. Наряду со словом мышление реализуется и в др. формах — от собственно производит. деятельности человека (Гегель) до чертежей, рисунков, разнообразных знаковых систем (на иных формах реализации человеч. мышления и сознания основаны др. виды иск-ва — живопись, архитектура, танец, театр и т. д.). Но все же именно речь вбирает в себя необозримое богатство осознаваемого человеком бытия (см. об этом: Медведев П. Н., Формальный метод в литературоведении..., Л., 1928). Громадная и, очевидно, преобладающая часть нашего сознания, нашего знания (в самом широком смысле этого понятия) мира усвоена посредством слова. Человек способен жить «в слове» богатой и сложной духовной жизнью, воспринимать через слово объективную действительность во всей ее полноте и противоречивости. Отношение «бытия», реальной предметной и теоретич. деятельности, и «слова» не является однонаправленным; слово — это «действительное сознание» — не только отражает бытие, но и в известном смысле творит его для индивида; именно эта двунаправленность обусловливает глубокую содержательность и действенность слова.
Только в соотношении со словом в этом тотальном его понимании можно действительно определить сущность Р. х. Слово — не только материал для создания лит. формы (т. е., говоря условно, художеств. речи), но и — в известном смысле — предмет иск-ва слова. Лит-ра отражает мир постольку, поскольку он воплотился в слове. Это вполне очевидно в драматургии, к-рая художественно претворяет диалоги людей, и в лирике, отражающей нередко «внутреннюю речь». Но и в эпосе творчество нераздельно связано со «словесным» инобытием мира.
Слово, речь — это одновременно и предмет, и материал иск-ва. Хотя с внешней т. з. лит. форма предстает как речь, художник слова не говорит (и не пишет) в собственном смысле, а «разыгрывает» речь, — точно так же, напр., артист не живет на сцене, а «разыгрывает»
- 273 -
жизнь. Это особенно ясно обнаруживается тогда, когда художник непосредственно обращается к читателю. Прочитав где-либо — в письме, объявлении, путеводителе и т. п. — предложение приехать в к.-л. место ради каких-то целей, человек с необходимостью принимает практич. решение (ехать, либо не ехать, выразить благодарность или, напротив, недовольство приглашением и т. п.). Между тем, прочитав в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» Н. В. Гоголя: «...Приезжайте поскорей; а накормим так, что будете рассказывать и встречному и поперечному», — человек прекрасно понимает, что перед ним художественная «игра» словом, а не реальная речь с реальным практич. смыслом.
Это, разумеется, вовсе не означает, что худож. речь (теперь уже очевидна условность термина) не имеет смысла, не имеет «практического» содержания (хотя такого рода мнение бытовало и бытует в нек-рых направлениях теории лит-ры). Если она в каком-то отношении и освобождается от чисто практического языкового смысла, то лишь для того, чтобы вобрать в себя сложный и богатый художеств. смысл, наслаивающийся на это практическое содержание. Чтобы увидеть это, достаточно, скажем, сравнить самый подробный историч. труд об Отечественной войне 1812 года и «Войну и мир» Л. Н. Толстого.
Итак, Р. х. есть прежде всего явление иск-ва. Ее подлинная сущность состоит не в каких-либо собственно речевых, языковых особенностях, но в художественном претворении речевого материала. По внешним своим чертам она может быть, в частности, совершенно однотипна с обычным житейским рассказом (в повести от первого лица), перепиской (в «романе в письмах»), диалогом (в прозаич. драме), дневником (в лирич. повествованиях) и т. п. Дело не в речевых формах как таковых, но в иск-ве их воссоздания. Словесное выражение реального горя в реальной жизни может иметь какой угодно характер; мы все равно ему верим, и оно нас трогает. Но в романе или драме «неискусное» выражение горя оставит нас равнодушными или вызовет смех.
При изучении Р. х. существо дела нередко растворяют в чисто стилистич. понятиях. Так, говорят о том, что Р. х. экспрессивна, имеет индивидуализированный характер, насыщена тропами, использует особые лексич. ресурсы (архаизмы, неологизмы, диалектизмы и т. п.), вбирает в себя синтаксич. фигуры (единоначатие, многосоюзие, инверсия и др.) и т. п. Все эти явления, безусловно, необходимо учитывать при анализе Р. х. Существуют некоторые формы Р. х. (напр., стихотворная или поэтич. речь), где эти особенности играют относительно более значимую роль. Однако все они в той или иной степени присущи речи вообще, в частности речи разговорной, ораторской, публицистической и т. д. Художественность речи состоит не в самом по себе использовании этих речевых явлений, но в характере, в принципе их использования: художник берет их как строит. материал для создания формы произведения. В этой форме они становятся элементами иск-ва и тем самым обретают совершенно иной, «внеречевой» смысл и значение. Более того, они изменяются даже с внешней, чисто формальной, т. з., т. к. входят в целостную систему стихотв. или прозаич. ритмико-интонац. строя, вполне очевидно представляющего собой в первую очередь явление иск-ва, не свойственное речи как таковой. Но, входя в эту систему, и звук, и слово, и синтаксич. конструкция изменяются даже в собственно «материальном» отношении, начинают «звучать» по-иному, чем в речи как таковой. Это, конечно, наиболее очевидно в стихе, в поэзии, где, скажем, все собственно речевые интонации подчиняются особой стиховой интонации, так что мы на слух сразу определяем: перед нами произведение иск-ва, а не обычная
- 274 -
практическая речь, даже если перед нами лишенный очевидной строгой организации свободный стих:
Сколько ни говорите о печальном,
Сколько ни размышляйте о концах и началах,
Все же, я смею думать,
Что вам только пятнадцать лет...(А. Блок)
Каждая строка читается со специфич. стиховой интонацией, к-рая не существует в речи как таковой; если же попытаться прочитать стихи без этой интонации, художественность разрушается.
Применительно к худож. прозе те же особенности позволяют различить, иск-во перед нами или «практическая» речь. На речевую форму в «искусстве слова» как бы наслаивается иная (и также предметная, материальная) форма, принадлежащая уже иск-ву, созданная художником и подчиняющая себе речевую форму. Так, напр., отрывок из «Ионыча» Чехова — «И теперь она ему нравилась, очень нравилась, но чего-то уже недоставало в ней, или что-то было лишнее, — он и сам не мог бы сказать, что́ именно, но что-то уже мешало ему чувствовать, как прежде...» и т. д. — художественно организован не менее сложно, чем стихи. Теория прозы, развивающаяся сравнительно недолгое время, еще не разработала достаточно четких методов изучения этой худож. организации. Во всяком случае ясно, что помимо чисто языкового строя или, вернее, над ним в этом отрывке присутствует собственно художественное построение.
Точно также наслаивается на языковые, речевые значения специфический — художественный — смысл. Так, в частности, соотношения между словами, существующие в языке, отходят на второй план, и господствующую роль играют иные отношения (см. Винокур Г. О., Об изучении языка литературного произведения, 1946). Само строение художеств. речи оказывается иным, чем строение речи как таковой. Единица Р. х. — не предложение (или система предложений), а, скажем, поэтич. строка (стихоряд), строфа или специфическая целостность в художественно-прозаич. тексте (сцена, глава, произведение вообще — если дело идет о прозаич. миниатюре).
Итак, Р. х. — это условное обозначение формы лит-ры, «искусства слова». Она может изучаться со стилистич. т. з., как определ. вид речи, но тогда собственно художественные ее свойства, в сущности, не затрагиваются. Лит-ведение, всемерно опираясь на результаты стилистич. исследования, должно показать, как стилистич. средства используются художником для создания формы иск-ва, строящейся из речевого материала, но представляющей собой уже явление искусства, а не речи.
Лит.: Антич. теории языка и стиля, М. — Л., 1936; Гегель, Соч., т. 14, М., 1958; Потебня А. А., Мысль и язык, 5 изд., Х., 1926; Веселовский А. Н., Историч. поэтика, Л., 1940; Поэтика, П., 1919; Медведев П. Н., Формальный метод в лит-ведении..., М., 1928; Винокур Г. О., Культура языка, 2 изд., М., 1929; его же, Избр. работы по рус. языку, М., 1959; Виноградов В. В., О языке худож. лит-ры, М., 1959; Дмитриева Н. А., Изображение и слово, М., 1962; Чичерин А. В., Идеи и стиль, М., 1965; Леонтьев А. А., Слово в речевой деятельности, М., 1965; Кожинов В. В., Худож. речь как форма искусства слова, в кн.: Теория лит-ры..., [т. 3], М., 1965; Колдуэлл К., Иллюзия и реальность, пер. с англ., М., 1969; Лотман Ю. М., Структура худож. текста, М., 1970; Kayser W., Das sprachliche Kunstwerk, 11 Aufl., Bern, 1965 (есть библ.); Wellet R., Warren A., Theory of literature, 3 ed., N. Y., 1963 (есть библ.); Poetics. Poetyka. Поэтика, Warsz., 1961; Poetics (Poetyka), [v.] 2, [Warsz. — P. — The Hague], 1966; Mukařovsky J., Kapitoly z české poetiky, dl 1—3, Praha, 1948; Балухатый С., Теория лит-ры. Аннотир. библ., Л., 1929; Кожинов В. В., Поэтика за 50 лет, «Изв. АН СССР, ОЛЯ», 1965, в. 6 (обзор лит-ры). См. также литературу к статье Поэтика.
В. В. Кожинов.