ПОЭ́ЗИЯ И МУ́ЗЫКА. Тесная связь поэзии с музыкой обусловлена их принадлежностью к временным (динамическим) иск-вам и звуковой природой осн. материала лит-ры — речи. Речевые звуки подобно музыкальным различаются по силе, высоте, длительности и тембру; речи свойственны ритм и мелодика, хотя она отличается от муз. мелодики отсутствием определ. интервалов, образующих муз. лад. Возникновению специфически муз. ладовой организации, очевидно, предшествовала стадия, на к-рой принципиальное отличие муз. мелодии от речевой отсутствовало. Ритмико-интонац. сторона речи старше ее собственно языковой стороны, и ранние формы звукового выражения (крик, лепет) могут в одинаковой мере считаться зачатками и речи, и пения.

Родство ритмико-интонац. сферы в музыке и речи является основой их соединения в вокальной музыке и в первую очередь в характерном для фольклора и ранних стадий проф. иск-ва синкретизме, к-рому поэзия обязана стихотв. формой. В нар. творчестве стихи — это песня (то, что поется), а проза — сказка (то, что сказывается). В ср.-век. франц. повести «Окассен и Николет» прозаич. отрывки предваряются указанием: «Говорят, рассказывают и повествуют», а стихотворные — «Здесь поется». Противопоставление прозы и музыки свойственно как античности, так и ряду культур древнего и ср.-век. Востока. Само слово «музыка» («искусство муз») у древних греков означало всю совокупность временны́х («мусических») иск-в (музыку, поэзию и танец). Классификация их, выразившаяся в представлениях о девяти Музах, — классификация лит. жанров, каждый из к-рых связан с определ. стихотв. размерами. Учение о размерах — метрика — было первоначально частью муз. теории и не входило в учение о поэзии — «творчестве», т. е. о худож. вымысле. Наряду с поэтич. жанрами были музы истории и астрономии, к-рые первоначально также излагались в стихах.

Лит-ра развивалась из фольклора сначала в пределах «мусических искусств», а не прозы. Песенная, стихотв. форма, благодаря своей устойчивости способствующая запоминанию текста, позволяет его фиксировать без помощи письменности. Поэмы Гомера и араб. классич. лирика 5—7 вв. могли устно передаваться в течение неск. столетий до того, как они были записаны. Так же, по-видимому, в Киевской Руси передавались произведения Бояна.

На определенной ступени развития литературы поэзия, уже выделившаяся из фольклора, но сохраняющая устный и муз. характер, широко распространена. Антич. лит-ра постепенно освобождается от муз. связей, что выражается в возникновении худож. прозы (сначала ораторской, потом повествовательной) и чисто речевого квалитативного стихосложения, сменяющего на пороге ср. веков муз. квантитативное стихосложение; но в ср.-век. Зап. Европе рядом с унаследованной от античности лат. лит-рой вновь формируется муз. поэзия устного типа, достигающая расцвета в 11—13 вв. Подобно

926

антич. поэтам, трубадуры, труверы, миннезингеры и позже — мейстерзингеры были одновременно поэтами и музыкантами. Сочинение стихов было для них укладыванием слов в определ. мелодию — «тон», по терминологии миннезингеров и мейстерзингеров, обозначавших этим словом как ритмич., так и мелодич. структуру строфы. Поэт мог создать свой собств. тон или воспользоваться чужим.

В поэзии устного типа музыка была необходимой формальной предпосылкой поэтич. текста, но именно поэтому ее значение в устной поэзии античности и средневековья было намного меньше, чем собственно поэтич. стороны. Выразит. возможности музыки (то, что у древних греков называлось «этос» ограничивались общими формулами временны́х (метры) и звуко-высотных (лады) соотношений (в ср. века те и другие назывались «модусами»), связанных с определ. жанрами. Для периодов устной поэзии характерно множество таких устойчивых формул, каждая из к-рых сравнительно мало варьируется; разнообразие метров и ладов связано с ритмич. и мелодич. однообразием в каждом из них.

Отделение стиха от музыки, приведшее к формированию лит. стиховых систем нового времени, было в то же время отделением музыки от стиха. Начало этого процесса отмечено возникновением в 14 в. муз. жанра мессы, т. е. музыки к постоянным частям (ординарию) католич. обедни. В отличие от господствовавшего ранее прилаживания текста к готовой мелодии, в мессе композитор сочиняет новую музыку на постоянный текст. Такое соотношение текста и музыки характеризует и вокальную лирику Возрождения, осн. обычно на стихотв. текстах чисто лит. типа (напр., Т. Тассо, П. Ронсар), а также жанры оперы, оратории и кантаты, возникновение к-рых на рубеже 16—17 вв. связано с окончат. формированием музыки как самостоят. иск-ва. Хотя подтекстовка, сочинение песен «на голос» других песен (что часто делал, напр., П. Ж. Беранже) встречается и в наст. время, господствующим становится сочетание музыки на заранее данный текст. В сочетании с речевым стихом задача музыки — не создание общей стихотв. формы текста, а конкретизация его эмоциональных оттенков, раскрытие его лиризма.

В эпоху классицизма 17—18 вв. слово «лирическое» обозначает по существу «предназначенное для пения»: лирич. трагедия — это опера, к лирич. жанрам относится песня, ода, кантата; музыкальность выражается в удобной для муз. воплощения форме, преим. в строфике. В 18 в. возникло новое представление о музыкальности в поэзии, к-рое можно назвать музыкальностью содержания в отличие от музыкальности формы предшествующих эпох и к-рое связано с тем, что музыка понимается как язык чувств (Ж. Ж. Руссо). И. Г. Гердер называет поэзию «музыкой души». Ф. Шиллер говорит, что стихотворение — муз. композиция, где, кроме логич. стройности (единства мысли), требуется муз. стройность (единство чувства), и различает поэзию пластическую (воспроизводящую предметы) и музыкальную (воспроизводящую душевные состояния). К такому различению лирич. поэтов (иногда с прибавлением третьего типа — «поэтов мысли») прибегали мн. исследователи.

Муз. начало сильно в поэзии романтизма и символизма, для к-рого программным было требование П. Верлена — «музыка прежде всего». Здесь имеется в виду, конечно, не музыка в буквальном смысле, а тяготение к музыке, собственно лиризм. Стремясь выразить эмоциональные оттенки, неуловимые словом («без слов душе сказаться» — А. Фет), «музыкальный» поэт значение слов дополняет «значением звуков» (М. Ю. Лермонтов). Однако решающую роль в «музыке стиха» играет не инструментовка, звукопись и т. п. (см. Звуковая организация стиха, Фоника), а напевная интонация, мелодич. организованность стиха, возникающая из синтаксич.

927

построения, смысловых оттенков и эмоциональной окраски слов (см. Интонационно-синтаксическая организация стиха, Мелодика стиха, Напевный стих).

Музыкальность в поэзии не следует смешивать с песенностью. Песни Беранже или Б. Брехта, хотя и предполагают муз. исполнение, но их нельзя отнести к тому муз. типу, к к-рому относятся стихи В. А. Жуковского, А. А. Фета и П. Верлена. Четко разграниченные жанры, одним из к-рых является песня, более характерны для «пластических», чем для «музыкальных» поэтов, так же, как и подражание сложным метрич. формам муз. квантитативного стихосложения. Хотя метрич. форма, в частности усложненная строфика, иногда служит муз. целям (Э. По, К. Д. Бальмонт), но в общем метр, подчеркивающий ритмико-интонац. эмоциональную сторону речи, сам по себе играет служебную роль, и именно поэты муз. типа легче всего от него отказываются, вводя свободный стих (Ф. Клопшток, Фет и А. Блок, франц. символисты) и стихотворения в прозе (Ш. Бодлер) (кстати, «музыкальные» куски в прозе встречались и раньше: мн. страницы Жан Поля, Н. Гоголя, Ч. Диккенса. В прозе 20 в. муз. тенденции свойственны, напр., А. Белому, Т. Манну, к-рый сознательно строит новеллы и романы как муз. формы. Тяготение к музыке выражается и в обращении мн. писателей начиная с предромантизма к муз. тематике — В. Хейнзе, Э. Т. А. Гофман, В. Ф. Одоевский, Т. Манн, Ф. Верфель и др.).

Подобно муз. тенденциям в поэзии, тяга музыки к поэзии ярче всего проявляется в романтизме и родственных ему течениях. Интенсивное развитие романса в 19 в., особенно в России и Германии, обусловлено развитием лирич. поэзии муз. типа. При этом старая форма с повторяющейся во всех строфах мелодией все больше вытесняется «durchkomponiertes Lied», где каждая строфа имеет собств. музыку. В опере замкнутые муз. номера, соответствующие отд. лирич. моментам, уступают место сквозному развитию, характеризующему муз. драму вагнеровского склада (см. Р. Вагнер). По словам Ф. Листа, опера от выражения чувств переходит к ситуациям (Дж. Мейербер и его либреттист Э. Скриб) и, наконец, к характерам (Р. Вагнер). В 19 в. опера часто обращается к переделкам лит. произведений («Фауст», «Гамлет», «Евгений Онегин», «Пиковая дама»), но А. С. Даргомыжский в «Каменном госте» оставляет пушкинский текст без изменений, и этому примеру следуют мн. композиторы. Сочетаясь со словом, музыка связывается с интонацией и ритмом речи, но довольно свободно обращается с размером стихотворным, к-рый имеет значение лишь постольку, поскольку он воздействует на ритм. Влияние размера сказывается преим. на совпадении стиховых границ с границами муз. фраз, но в «Каменном госте» Даргомыжский нарушает это соответствие, «читая» пушкинский текст как прозу и прокладывая тем самым пути к музыке на прозаич. тексты. Вместе с прозаич. текстами в оперу проникают и далекие от романтизма «прозаические» сюжеты («Воццек» А. Берга на текст трагедии Г. Бюхнера «Войцек», «Катерина Измайлова» Д. Шостаковича, «Катя Кабанова» Л. Яначека по «Грозе» А. Н. Островского и др.). Усиление роли инструментального сопровождения в муз. драме связано с тем, что инструмент. музыка сама становится средством поэтич. выражения. В эпоху сентиментализма возникает мелодрама (Ж. Ж. Руссо), соединяющая драматич. декламацию с инструментальной музыкой; как самостоят. жанр мелодрама не получила большого развития, но неоднократно включалась в музыку к драматич. спектаклям (напр., музыка Л. Бетховена к «Эгмонту» В. Гёте, Ф. Мендельсона к «Сну в летнюю ночь» У. Шекспира, Р. Шумана к «Манфреду» Дж. Байрона, П. И. Чайковского к «Гамлету» У. Шекспира и «Снегурочке» Островского, Э. Грига к «Пер

928

Гюнту» Г. Ибсена). Программная инструментальная музыка получает широкое распространение у романтиков (симфонии Г. Берлиоза, симфонич. поэмы Ф. Листа и др.). В отличие от старых, наивно-изобразит. образцов программной музыки 17—18 вв. (многочисл. «птицы», «битвы» и т. п.), романтич. программность может быть охарактеризована словами Бетховена о своей Пасторальной симфонии: «Скорее выражение чувства, чем живопись». Берлиоз, Лист, Чайковский и др. стремятся выразить в муз. образах поэтич. концепции, чаще всего обращаясь к Данте, Шекспиру, Гёте, Байрону. Появляются также пьесы, не имеющие поэтич. программы, но как бы намекающие на ее существование названием и свободным характером построения: за «песнями без слов» Мендельсона последовали «баллады» Ф. Шопена, «новеллетты» Р. Шумана, «поэмы» А. Н. Скрябина, «сказки» Н. К. Метнера и т. п.

В поэзии 20 в. мн. направления отходят от «музыкальности» романтиков и символистов, стремясь к стиху, к-рый «явится весомо, грубо, зримо» (В. В. Маяковский). Отказ от эмоц. оттенков мелодич. стиля не означает отказа от песенной формы, к-рая в 20 в., наоборот, усиленно развивается (песни в театре Брехта). К проявлениям подобных тенденций можно отнести и попытки конструктивистов перенести в стихи понятие муз. такта (см. Тактовик). Развитие песни приводит к новому появлению своеобразного типа поэта-певца, к-рый сочиняет стихи вместе с мелодией и сам их поет; его произведения более адекватно фиксируются магнитофонной записью, чем на бумаге.

Лит.: Руссо Ж. Ж., Опыт о происхождении языков, Избр. соч., т. 1, М., 1961; Шиллер Ф., Собр. соч., т. 6, М., 1957, с. 428, 635; Лит. теория нем. романтизма, Л., 1934; Лист Ф., «Роберт-Дьявол» Скриба и Мейербера, в его кн.: Избр. ст., М., 1959; его же, Берлиоз и его симфония «Гарольд», там же; Веселовский А. Н., Историч. поэтика, Л., 1940; Верховский Ю. Н., Вступ. ст. в сб.: Поэты пушкинской поры, М., 1919; Эйхенбаум Б. М., Мелодика рус. лирич. стиха, П., 1922; Жирмунский В. М., Вопросы теории лит-ры, Л., 1928; Манн Т., Введение к «Волшебной горе», Собр. соч., т. 9, М., 1960; Иванов Г. К., Рус. поэзия в отечеств. музыке, в. 1, М., 1966; Combarieu J., Les rapports de la musique et de la poésie, P., 1894; Jespersen O., Language: its nature, development and origin, L., 5 ed., L., 1934; Staiger E., Musik und Dichtung, Z., 1947; Davie D., The relation between syntax and music in some modern poems in English, в кн.: Poetics. Poetyka. Поэтика, Warsz., 1961; Mittenzwei J., Das Musikalische in der Literatur, Halle/S., 1962.

М. Г. Харлап.