- 363 -

О́БРАЗ художественный — всеобщая категория худож. творчества, специфические для него способ и форма освоения жизни, «язык» иск-ва и вместе с тем — его «высказывание». Начатки теории О. можно обнаружить в учении Аристотеля о «мимесисе» — о подражании художника жизни в ее способности создавать неповторимо-индивидуальные факты, многообразно-конкретные формы реального мира (впоследствии, гл. обр. в классицистской и отчасти в просветительской и позитивистской эстетике, понятие «мимесиса» было односторонне истолковано как подражательное воспроизведение предметов и явлений природы-жизни). У Аристотеля уже намечено уподобление поэтич. произведения индивидуальному живому организму — уподобление, к-рое играет важную роль в совр. теориях О.: поэзия, по его словам, должна «...производить свойственное

- 364 -

ей удовольствие, подобно единому и цельному живому существу...» («Об искусстве поэзии», М., 1957, с. 118).

Разумеется, любая эстетич. концепция так или иначе затрагивает вопрос о природе О. Однако самый термин «О.» стал употребительным и получил известную определенность в системах, опирающихся на эстетику Гегеля, — тогда, когда иск-во стало рассматриваться как особая форма познания реальности, как духовно-познават. деятельность и когда возникла необходимость сопоставить его со сферой научно-понятийного мышления и вычленить из этой сферы («...Мы можем обозначить поэтическое представление как образное, поскольку оно ставит перед нашим взором вместо абстрактной сущности конкретную ее реальность...» — Гегель, Соч., т. 14, М., 1958, с. 194). Так родилось классич. определение иск-ва как «мышления в образах». В России заслуга его введения в искусствоведч. оборот принадлежит гл. обр. В. Г. Белинскому. Гегель подчеркивает общность содержания «поэтического» и «прозаического» сознания, причем, по Гегелю, иск-во — переходная ступень по отношению к более высокой форме познания истины. «Поэзия ... есть первоначальное представление истинного, знание, еще не отрывающее всеобщего от живого существования в единичном, еще не противопоставляющее друг другу закон и явление, цель и средство, не связывающее их затем вновь воедино путем рассуждений, но постигающее одно только в другом и через другое» (там же, с. 169). Гегель при этом понимает О. как результат созидания, творчества, «примиряющего» истину и конкретную реальность «в виде замкнутой и тем самым самостоятельной целостности» (там же). Однако, по существу, живые силы и характеры, выступающие в «свободном» иск-ве Гегеля, «не знают самостоятельного развития. Они существуют не сами по себе, а как многообразные воплощения духовной субстанции. Это только марионетки, назначение к-рых быть носителями определенного смысла, идеи...» (Лифшиц М. А., Вопросы искусства и философии, М., 1935, с. 220). В позднейших концепциях (напр., культурно-исторических и упрощенно-социологических), независимо от их отношения к гегелевскому идеализму, эта тенденция усиливается — получает распространение трактовка О. как «эмоциональной» или наглядной формы знания, к-рая по своему содержанию адекватна философско-науч. знанию.

Эти направления игнорируют существ. черты природы О., к-рые отчетливо выступают при сопоставлении произведения иск-ва со всевозможными макетами, муляжами, информационно-иллюстративными зарисовками (живописными или словесными) и в особенности — экспериментальными и демонстрационными моделями: 1) Назначение модели исчерпывается тем, что она демонстрирует закономерности определ. класса явлений или процессов, т. е. она обладает родовой, понятийно-абстрактной сущностью, хотя и воплощенной в единичном предмете. Произведение иск-ва не единично, а индивидуально, его сущность не может быть подведена «без остатка» под к.-л. класс или род. При его создании не только знание обогащается новой гипотетич. схемой-идеей (хотя такая «схема» может быть «извлечена» из произведения), а прежде всего жизнь обогащается новым созданием со своим индивидуальным лицом. 2) О. называют не только целостность худож. произведения, но и его мельчайшие единицы (деталь, фразу) или осн. элементы (образ события, предмета, образ человека — характер). Такое относительно многозначное употребление термина правомерно (оно встречается еще у Гегеля), хотя и нуждается в пояснении. Однако совершенно ясно, что худож. целое не «состоит», не смонтировано из образов, подобно тому как модель смонтирована из деталей. Оно не «сделано», а скорее

- 365 -

«выращено»; как говорил Ап. Григорьев, оно «живорожденное»; попытки обозначить четкие границы между образами произведения (напр., с целью определить, какое количество информации несет каждый О.), попытки установить локальную функцию каждого образа в системе целого ведут к крайнему обеднению худож. смысла. Произведение иск-ва неразложимо на любом своем уровне. «Образ входит в образ» и «предмет сечет предмет» (Б. Л. Пастернак). Каждая деталь живет благодаря лежащему на ней отпечатку целого, «каждая новая черта только больше высказывает всю фигуру» Л. Толстой); вычлененная из целого, она перестает быть именно «образом» и становится «мертвой» деталью, представительницей родовой категории или класса «приемов». Поэтому полноценное произв. иск-ва невозможно «синтезировать» экспериментальным путем, располагая набором деталей-приемов и познаниями о функциональной роли каждого из них. Здесь мы снова возвращаемся к аналогии между жизнетворчеством и худож. творчеством. 3) В отличие от модели, О. обладает эстетич. качеством. Произведение иск-ва доставляет эстетич. наслаждение, даже независимо от выбора предмета или темы, и об этом особом «удовольствии» как о естественной и одной из ближайших целей иск-ва говорили мн. мыслители (в т. ч. Аристотель, Лессинг, И. Кант, В. Г. Белинский, А. В. Луначарский). В «поэтиках» с дидактич. уклоном (начиная с Горация) это эстетич. качество рассматривалось как своего рода педагогич. прием (искусство «поучает, услаждая»). Однако оно, очевидно, не является привеском к «познавательному» и «поучительному» содержанию творения, а связано с самим смыслом его существования.

Кант замечает, что «эстетические суждения» «выходят за пределы понятия и даже созерцания объекта и к созерцанию присоединяют в качестве предиката нечто такое, что вовсе не есть познание, а именно чувство удовольствия (или неудовольствия)» (Соч., т. 5, М., 1966, с. 301). По Канту, «эстетическая идея» (приблизительно то же, что О. на языке послегегелевской эстетики) не соответствует никакой определ. мысли, не адекватна никакому понятию и поэтому приводит познават. силы в состояние «свободной игры», как бы тренируя их. «Образы поэзии не предназначены специально для уяснения предмета, но должны приводить в движение и оживлять воображение (цит. по кн.: «История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли», т. 3, 1967, с. 77). Сознание чисто формальной (т. е. не имеющей практич. и познават. значения) целесообразности в игре познават. сил и есть, по Канту, источник эстетич. наслаждения.

Намеченная здесь антиномия между познавательным и эстетическим качествами О. может быть разрешена в том направлении, что само эстетич. качество также является результатом своеобразного постижения, знания, однако такого, к-рое отличается от научного не только по форме, но и по своему предмету. Художник творит «по законам красоты» (К. Маркс), познавая в процессе создания нового предмета, наделенного свойствами жизни, органичности и индивидуальности, именно эти «законы». Как сказал крупнейший совр. физик Н. Бор, «причина, почему искусство может нас обогатить, заключается в его способности напоминать нам о гармониях, недосягаемых для систематического анализа» (Атомная физика и человеческое познание, М., 1961, с. 111). Достигая свободы, взаимооправданности и взаимосогласованности всех своих элементов, произв. иск-ва не только опирается на знание законов, управляющих наличным бытием (подобно научной гипотезе и научно-эксперимент. модели), но и намекает на возможность их пересоздания. «Образная логика» иск-ва потому и доставляет эстетич. наслаждение, что это особая «логика» и особая целесообразность гармонич.

- 366 -

свободы, и подлинное худож. творение бывает ею высвечено даже тогда, когда воспроизводит или передает трагическое, жестокое, ужасное, нелепое. Иск-во познает действительность, не просто моделируя, но и пересоздавая ее — сквозь призму заложенных в ней эстетич. возможностей. Поэтому самостоят. и законченной единицей худож. труда является произведение — индивидуальный организм, в к-ром эти возможности доказывают свою жизнеспособность, образуя самобытное целое. Однако иск-во пересоздает жизнь не реально, а лишь условно; даже осязательно воплощенное в природном материале худож. произведение не осуществляет, а лишь «означает» собою, «символизирует» действительность, сформированную «по законам красоты». Перед нами не сама эта действительность, а лишь ее образ, мы можем соприкоснуться с нею только посредством воображения. Поэтому отнесение худож. творчества к сфере духовной деятельности человека и интерпретация О. как «предмета», обладающего чертами знака, т. е. значащего больше, чем он есть, являются необходимым теоретич. шагом. Т. о., образотворческая худож. деятельность дает уникальное единство познавательно-духовной работы, практич. труда и игры.

Почему О., обладая условностью «знака», наделен вместе с тем безусловностью «предмета» и каков источник эстетич. качества, к-рое неотменимо присутствует в этом «знаке»? Приблизиться к ответу на эти вопросы помогает рассмотрение внутренней структуры О. Последняя глубоко специфична для разных видов иск-ва (пространственных и временны́х, изобразительных и выразительных); однако есть нечто общее, позволяющее, в частности, употреблять термин «О.» и в отношении «неизобразительных» иск-в. В одной из совр. работ о структуре О. показано, что ее «элементарной моделью», исходным моментом ее возникновения является сравнение — и шире: сопоставление, сопряжение, контраст, «взаимоотражение» индивидуальных предметов друг в друге (см. П. Палиевский, «Внутренняя структура образа», в кн.: Теория лит-ры..., М., 1962). При таком «сопряжении» худож. мысль успешно избегает ухода в абстракцию, в понятийное обобщение по формально-родовому признаку, предоставляя самим конкретным предметам (или мотивам — в танце, в музыке) взаимоопределять друг друга, допуская как бы жизнеподобное саморазвитие худож. действительности. Причем этих взаимоопределений — неисчерпаемое множество, поскольку сопоставляемые предметы не утратили индивидуального многообразия своих качеств; отсюда — многозначность, многооттеночность возникающего О., в к-ром худож. идея находит для себя единственно возможный, принципиально непереводимый на язык понятий способ выражения.

Однако участниками такого образотворческого сопоставления могут стать не предметы (или звучания, движения), непосредственно заимствованные из реальной действительности, а предметы, уже художественно освоенные, претворенные, т. е. образы же. В кино ассоциативный монтаж нередко воспринимается как недостаточно «художественный», логизирующий, иллюстративный прием, — а именно в тех случаях, когда ассоциируемые кадры слишком натуралистичны, недостаточно «подготовлены» для сопоставления. В живописном натюрморте изображенные предметы, казалось бы, взаимоопределяют друг друга по элементарному принципу монтажа: будучи сопоставлены по фактуре, цвету, месту в пространстве, они образуют значимое гармоническое целое. Но, чтобы это целое возникло, сами изображения, сохраняя предметную конкретность, должны определяться какими-то главенствующими эстетич. признаками. Напр., в натюрморте К. Петрова-Водкина «Селедка» (1918) преувеличенно изящная ограненность,

- 367 -

ребристость селедки делают ее чем-то бо́льшим, нежели натуральное изображение селедки, — предметом нарядным, праздничным, а не просто съедобным (острота восприятия простейших радостей в суровые годы!), и лишь в таком своем новом качестве эта «селедка» может быть эффективно сопоставлена с также претворенными изображениями картофелин и краюхи черного хлеба на яркой скатерти.

Это единство предмета с его эстетически ведущим признаком — единство, благодаря к-рому предмет способен представлять не только самого себя, в то же время оставаясь собой, стоит у истоков худож. О. Так, элементарное «предшествующее» сравнению единство эпитета с определяемым словом (и соответственно с представлением, к-рое за этим словом стоит) уже рождает поэтич. О. «Степь широкая» или «синее море» — это не степь, занимающая нек-рое обширное пространство, и не море с определ. цветом воды, а новые «предметы», не существовавшие в природе и созданные человеком-художником. Признаки «широкая» и «синее» не аналитичны, они не выделяют данный разряд, подкласс «степей» или «морей» из родового понятия о них, а как бы пропитывают свои «определяемые», преформируя, преображая их в избранном художником направлении. Эстетически ведущий признак не замещает многообразных потенциальных определений предмета, а только «подсвечивает» их. Более того, дифференцированная сторона О. («широкая») актуализирует, призывает к жизни его недифференцированные стороны; это как бы ниточка, за к-рую хватается сотворческое воображение читателя, чтобы восстановить жизненную конкретность целого. В сочетании «широкая степь» восстанавливается представление о степи там, где прежде было только понятие о ней. И это представление, организованное вокруг нек-рого центра, обладает большей индивидуальной определенностью, чем «случайное», эмпирич. представление. Вместе с тем здесь просматривается и «оценочное» худож. обобщение, связанное с выражением человеч. идеала. Науч. обобщение, по замечанию А. Потебни, ведет мысль к частностям, в нем заключенным, а художественное — к частностям др. круга, т. е. имеет иносказательный характер. «Широкая степь» — это не только степь как таковая, это — приблизительно — образ вольного размаха, удали, бесконечного простора и т. п. Причем, представление о реальной степи не является простым предлогом для выражения духовной потребности человека. Созданный человеком худож. предмет выступает как соединительное звено между действительностью и устремлением человеческой души. Духовная потребность осознает себя, открывает себя в самом предмете как его эстетически ценный, обобщающий, формирующий признак, «... так что художественное своеобразие выступает как своеобразие самого предмета...» (Гегель, Соч., т. 12, М., 1938, с. 303). Поэтому развитие образного сознания неотделимо от развития человеч. самосознания, от концепции личности, изменяющейся и обогащающейся в ходе историч. процесса и различной у разных художников.

Дифференцированная, «выдвинутая» (однако органически разлитая по всему худож. предмету) сторона О. (или сочетание таких сторон) образует его внутреннюю форму. Эта перспективная для искусствознания категория присуща «всякому направлению, где метафора „организм“, и аналогия с ним, вводятся для уяснения природы художественного творчества и его продуктов» (Шпет Г., Внутренняя форма слова, 1927, с. 54). Вслед за В. Гумбольдтом понятие «внутренней формы» было плодотворно интерпретировано рус. филологами А. Потебней и Г. Винокуром как в лингвистическом, так и в искусствоведческом направлениях. Богатство внутренней формы — источник многозначных

- 368 -

«сцеплений» (Л. Н. Толстой) между образами. Полноценность внутренней формы создает историч. перспективу для развития худож. идеи; не теряя в своей определенности, последняя способна жить в веках, получая новое истолкование в каждом поколении читателей, зрителей, слушателей. Если внутренняя форма аморфна, не выражена, О. превращается в натуралистич. копию реального предмета или положения, утрачивая свою «значность», потенциальную иносказательность. Если утеряно, забыто или игнорируется эстетич. качество внутренней формы, О. становится условным знаком (напр., «омертвевшая» метафора, пиктограмма или позывные радиостанции, когда мелодич. отрывок ассоциируется с последующей радиопередачей чисто внешним образом). При полном отсутствии внутренней формы О. превращается в шифр, ключ к к-рому ведом лишь одному его «изобретателю» (как это описано в «Неведомом шедевре» О. Бальзака или как это имеет место в зауми). С этой т. з. О. может быть охарактеризован как такой знак, чье означаемое при посредстве внутренней формы «спрятано» в нем самом и потому связано с означающим не условной, а органич. и мотивированной связью.

Итак, жизнедеятельность О. протекает как бы по двум направлениям: по «горизонтали» — в саморазвитии разнообразных «сопряжений», пронизывающих все пласты худож. произведения и создающих «обмен веществ» в худож. организме; и по «вертикали» — в структуре отношений между худож. идеей, внутренней формой и внешней формой — словесной, звуковой, зрительной «плотью» произведения. Конечно, о худож. идее применительно к образу-детали, образу-фрагменту можно говорить только условно. Она осуществляется лишь в высшем единстве — художественном произведении. Здесь уместно вспомнить слова Л. Толстого: «Самое важное в произведении искусства — чтобы оно имело нечто вроде фокуса, то есть чего-то такого, к чему сходятся все лучи или от чего исходят. И этот фокус должен быть недоступен полному объяснению словами. Тем и важно хорошее произведение искусства, что основное его содержание во всей полноте может быть выражено только им» (Гольденвейзер А. Б., Вблизи Толстого, 1959, с. 68). Благодаря такому «фокусу» худож. произведение живет как самобытный мир, представляющий не только неисчерпаемость, но и «обозримость» жизни, с теми ее «началами» и «концами», в к-рые, по слову А. Блока, должен «твердо веровать» художник. Поэтому масштабное произведение иногда называют «эстетической гипотезой» о человеч. действительности, взятой как целое.

В первую очередь это приложимо к лит. произведению: оно воплощено в слове — в «материале» не косном, а человечески-духовном, гибко приникающем к каждому содержат. оттенку. В слове уже отражена и претворена действительность, и художник (прозаик, поэт) совершает как бы вторичное ее преобразование, опираясь на достижения и уровень развития родного языка. Однако сама форма лит. О. не есть уже явление языка, это явление иск-ва, хотя и построенное из языкового материала. К примеру, такие формирующие факторы лит. произведения, как фабула и сюжет в прозе и драматургии, ритм и метр в поэзии, каково бы ни было их происхождение (возникновение фабулы иногда трактуют как развертывание тропа, к-рый, кстати, тоже не относится к чисто речевым явлениям, а стихотв. ритм выводят из естеств. ритмичности эмоциональной речи), носят очевидный надъязыковый (металингвистический) характер. И в целом «... действительный смысл художественного слова никогда не замыкается в его буквальном смысле» (Винокур Г., Избр. работы по рус. языку, 1959, с. 390). При этом роль речевого «пласта» при формировании эпич. О. в прозе и лирич. О.

- 369 -

различна. Бытийной основой эпич. произведений прозы является изображение «куска жизни», т. е. «действие». Изображаемые события протекают и изображаемые характеры действуют в фабульном времени, к-рое, отличаясь от времени реального (двигаясь «сгустками» или разветвляясь на параллельные рукава), играет активную формирующую роль по отношению к образотворческому материалу. Именно силою извилистого и неравномерного временного хода повествования изобразительные «единицы» выдвигаются, совмещаются и отражаются друг от друга. Продуктом их взаимовлияния становятся О.-характеры и, в конечном счете, целостный О. произведения. Образное существо прозаич. произведения живет преим. в «подтексте», как «незримый», но вполне достоверный результат сцеплений между изобразит. единицами. Но сами эти «единицы» не могут быть «показаны» в буквальном смысле, т. к прозаик имеет дело с духовным строительным материалом — словом; они должны быть «рассказаны». Лишь здесь вступает в свои права по необходимости несравненно более прозрачный и тяготеющий к скромному и точному именованию речевой слой, в к-ром сопоставлены оттенки словесных значений, выделенные и сближенные синтаксисом, ритмом, интонацией прозаич. фразы. Бытийную основу лирич. стихотворения составляет не изображение, а словесное высказывание, а роль универсального организующего принципа играет здесь не фабульное, а метрич. время. Единицами высказывания являются словесные значения в их логико-синтакич. связи. Это — «текст». Однако на основе метра и ритма слова в своем значении и звучании не только связываются логически, но и выдвигаются и взаимоотражаются. Возникает образный «подтекст». Следовательно, в стихе слова являются не средством формирования сопоставляемых единиц, а главными объектами сопоставления. Поэтому природа стиха «выжимает» из слова все возможное; чем слово «многовалентнее», тем лучше. В сложном соотношении слова как такового и слова как носителя худож. субстанции и заключена структура лит. О., еще мало изученная.

Лит.: Антич. мыслители об иск-ве, М., 1938; Аристотель, Об иск-ве поэзии, М., 1957; Лессинг Г., Лаокоон, или О границах живописи и поэзии, М., 1957; Гегель, Соч., т. 12—14, М., 1938—1958 (см. указатель); Белинский В. Г., Идея иск-ва, Полн. собр. соч., т. 4, М., 1954; его же, Взгляд на рус. лит-ру 1847 г., т. 10, М., 1956; Потебня А. А., Из записок по теории словесности, Х., 1905; его же, Мысль и язык, 5 изд., Х., 1926; Овсянико-Куликовский Д., Язык и иск-во, СПБ, 1895; Вопросы теории и психологии творчества, т. 1—8, Х., 1911—23; Луначарский А. В., Марксизм и лит-ра, Собр. соч., т. 7, М., 1967; его же, Перспективы сов. иск-ва, там же; Волошинов В., Марксизм и философия языка, Л., 1929; Медведев В., В лаборатории писателя, Л., 1933; Мастера иск-ва об иск-ве, т. 1—3, М. — Л., 1965—1967—; Совр. книга по эстетике. Антология, пер. с англ., М., 1957; Верли М., Общее лит-ведение, пер. с нем., М., 1957 (есть библиография); Виноградов В. В., К спорам о слове и образе, «ВЛ», 1960, № 5; Теория лит-ры. Осн. проблемы в историч. освещении, [т. 1], М., 1962; Палиевский П. В., Худож. произведение, там же, [т. 3], М., 1965; Ингарден Р., Исследования по эстетике, пер. с польского, М., 1962; Дмитриева Н. А., Изображение и слово, М., 1962; ее же, Диалектич. структура образа, «ВЛ», 1966, № 6; Зарецкий В., Образ как информация, «ВЛ», 1963, № 2; Ильенков Э., Об эстетич. природе фантазии, в сб.: Вопросы эстетики, в. 6, М., 1964; Слово и образ, Сб. ст., М., 1964; Выготский Л., Психология иск-ва, М., 1965; Поспелов Г. Н., Эстетическое и художественное, М., 1965; Лотман Ю., Лекции по структуральной поэтике, Тарту, 1964; его же, Тезисы к проблеме «Иск-во в ряде моделирующих систем», в кн.: Труды по знаковым системам, в. 3, Тарту, 1967; Флоренский П., Обратная перспектива, там же; Тимофеев Л. И., Основы теории лит-ры, 3 изд., М., 1966; Гачев Г. Д., Содержательность худож. форм. Эпос, лирика, театр, М., 1968; Heidegger M., Hölderlin und das Wesen der Dichtung, Münch., 1937; его же, Holzwege, Fr. a/M., 1950; Read H., The nature of literature, N. Y., 1956; Michelis P., De la divinitation dans l’art contemporain, Athénes, 1960; Wellek R., Warren A., Theory of Literature, 3 ed., N. Y., 1963 (есть библиография).

И. Б. Роднянская, В. В. Кожинов.