- 229 -

ЛИТЕРАТУ́РА И ДРУГИ́Е ВИ́ДЫ ИСКУ́ССТВА. Взаимоотношения видов иск-ва подвержены закону историч. изменчивости. В разные историч. эпохи система видов иск-ва существенно изменяла свою структуру, хотя ее слагаемыми оставались: иск-во слова, иск-во изображения, иск-во звуков (музыка), зрелищные иск-ва и иск-во вещей (архитектура и прикладные иск-ва). Эти пять гл. комплексов можно обнаружить в худож. творчестве всех времен и народов, начиная с первобытного об-ва. Структура же их, система связей и относит. преобладание того или другого комплекса — в каждую эпоху являют собой новую картину. Опыт 19 в. приучил нас к идее литературоцентризма, т. е. главенствующего положения иск-ва слова как самого могущественного по своему воздействию на умы. В древности же иск-во слова занимало сравнительно более скромное место и притом выступало не обособленно, а как один из составных элементов синтетич. ансамбля. Объясняется это, по-видимому, историч. логикой развития иск-ва в целом, логикой худож. освоения мира человеком — от преим. практического, материально-формирующего, к преим. духовному.

Всякое произведение худож. творчества, древнего или нового, есть прежде всего акт духовно-эмоционального общения между людьми. Но родовая специфика иск-ва этим еще не исчерпывается. Каждое произведение худож. творчества есть одновременно и нечто сделанное, сотворенное — новый предмет, новое явление, созданное человеком, — и нечто познанное, открытое им. И функция созидания, и функция познания также всегда присущи худож. деятельности, и через них проявляется первая — функция общения. Можно говорить только об относит. перевесе того или др. начала. В архитектурном сооружении явно преобладает начало созидания, в лит. эссе — начало познающее; однако и в архитектуре содержится элемент познания, и эссе представляет собой не просто итог изучения, а некое новое, оформленное само по себе, структурно значимое целое.

В историческом же развитии иск-ва наблюдаются перемещения функционального центра тяжести: одна функция выдвигается на первый план, в то время как другие проявляются более скрыто, менее осознанно. Это неизбежно воздействует на диалектику развития видов иск-ва. При этом надо учитывать относительность и подвижность границ между иск-вом и «не-искусством»; каждый вид иск-ва, во-первых, включался в определенную идеологическую систему, во-вторых — непосредственно соседствовал с к.-л. видом «внехудожественной» деятельности. Иск-во архитектуры всегда имело своим кровным «родственником» чисто утилитарное строительство; изобразит. иск-во — все разновидности наглядного познания и визуальной коммуникации, включая письменность (у китайцев письменность считалась родом живописи); зрелищные иск-ва — обряды, процессии, игры, спорт; худож. лит-pa множеством нитей связана с лит-рой

- 230 -

научной, философской, документальной, критической и т. д. Во внехудож. видах деятельности скрыто дремлют худож. потенции, готовность при известных условиях сблизиться с иск-вом или перерасти в него. В свою очередь, развитие определ. вида иск-ва многим обязано развитию родственной ему сферы деятельности.

Слово, язык — есть действительность мысли. Развитие иск-ва слова находится в несомненной связи с прогрессом аналитич., теоретич. мышления, хотя оно ему, конечно, не тождественно.

Сов. эстетики, исходя из первичности материально-трудовой деятельности по отношению к собственно духовной, полагают, что гл. историч. тенденция в развитии худож. деятельности — в ее переходе от чувственно-практич. формирования к познанию и отражению бытия. «Из формы общественного труда она превращается в форму общественного сознания, в художественное мышление. Соответственно этому искусство или литература на ранних своих ступенях воспринимаются прежде всего как деятельность, созидание особой вещи (произведения), и лишь в новое время они стали восприниматься по преимуществу как особый способ познания» («Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении», [т. 1], 1962, с. 193).

Отсюда следует, что на ранних ступенях об-ва иск-во слова выступает, по сравнению с «вещественными» иск-вами, относительно менее развитым, менее адекватным своей природе (т. е. природе слова). Ведь слово работает как орудие духовного представления, оно не создает ничего материального, а люди первобытного строя были склонны и речи приписывать прямую материальную силу, способность действовать на предметы почти так же, как топор или стрела. Созидат. сторона словесного иск-ва понималась буквально, «вещно», тем самым иллюзорно.

Однако тут не все было иллюзорным: если слово не может воздействовать на неодушевл. природу, если оно не может вызвать дождь или солнце, то прямое, помимо всякой рефлексии, действие слова на волю человека и даже на его физич. организм вполне возможно, что доказано и совр. наукой. На самых ранних стадиях слово становилось «искусством», как сила внушающая, суггестивная. Заговоры и заклинания являются древнейшим «жанром» словесного иск-ва; цель их — практическая, как у всякого утилитарного действия: заклинание призвано подчинить того, на кого оно направлено, овладеть его волей. Тогда в иск-ве слова культивировалась аффективная сторона речи: от нее зависит сила внушаемости. Огромное значение имели ритм, напевность, градации крика и шепота. Гипнотич. музыка речи представлялась более важной, чем ее смысловое содержание, к-рое в заклинаниях бывало очень темным, а в древнейших трудовых песнях — однообразным, статичным. Осн. ценность слова — смысловая — в первоначальных формах словесного творчества мало выявляется: на первый план выдвигаются те свойства речи, к-рые сближают ее с музыкально-театр. действом. Слово, как иск-во, существовало постольку, поскольку оно было частью обряда, включалось в ритуальные представления с песнями и плясками. Так сложилась надолго укоренившаяся связь иск-ва слова с иск-вами зрелищными и музыкальными, наиболее способными непосредственно воздействовать на воспринимающего, захватывать его, подчинять своим ритмам. Здесь истоки поэзии — слова-музыки, размеренной речи, несомненно более древней, чем иск-во прозаич. речи. Причем в первобытных синкретич. комплексах поэзия, т. е. собственно худож. слово, играла роль вторичную, подчиненную движению и ритму.

На более высоком этапе общинно-родового строя иск-во слова обособляется, как мифологич. устный эпос — мифы, легенды, предания, образующие в совокупности

- 231 -

эпопеи. Это знаменует величайший прогресс самосознания: повествоват. поэзия развивается по мере того, как народ начинает исторически мыслить о самом себе. Ритуальные представления это, так сказать, стихийное бытие в мифе, погруженность в него; другое дело — рассказывание мифа. Появляется взгляд как бы со стороны, размышление; жизнь народа начинает осознаваться как история, хотя и в фантастич. связях. Героико-мифологич. эпос — это и начало будущих историч. хроник, и будущей худож. прозы. У них общие корни. Слово, как сосуд познания, вступает в свои права, и именно в этом качестве становится самостоят. иск-вом. Но и на стадии эпоса оно еще сращено с музыкой и пением: эта связь прочно закрепилась в устной нар. поэзии, вплоть до наших дней. Поэт, певец и сказитель — в эпоху эпоса одно и то же лицо: он сказитель, так как исполняет сказания, слышанные им от стариков (в этом смысле он и историк); он поэт, так как обогащает эти сказания собственными дополнениями и по-своему их «слагает»; он певец, так как не произносит их, а поет, аккомпанируя себе на муз. инструменте. Сказания «Илиады», руны «Калевалы», поэмы «Махабхараты» — все это пелось под музыку. Однако в словесно-муз. комплексе, отделившемся от синтетич. представления, гл. роль уже принадлежит рассказу, а муз. звучание является как бы элементом его формы. И рассказ не преследует задачу прямого, суггестивного действия, а лишь действия опосредствованного через воображение и раздумье. Слушатели спокойно, в молчании внимали сказителю, неторопливо повествующему о подвигах героев.

Иначе происходило общение слова с изображением. Тут с самого же начала, видимо, играла значит. роль коммуникативная и смысловая функция слова. Рисунки и скульптуры или включались в ритуальные действия — тогда их связь со словом осуществлялась в общих рамках этого ритуала, но была, конечно, не столь тесной, как связь слова с танцем и музыкой, — или они служили средством обозначения и коммуникации. В последнем случае слово как бы перевоплощалось в рисунок и находило в нем образное инобытие своего смысла. Зарождалась идеографич. и пиктографич. письменность — узел, связавший воедино слово с изображением. Примечательно, что там, где письмо иероглифами удержалось на много столетий (напр., в Китае), там связь и общность поэзии с живописью на всех историч. этапах оставалась наиболее тесной и органичной, несмотря на то, что иероглифы давно утратили свою изобразительность.

В пиктографии первенствующая, внехудожественная функция слова через рисунок приобщалась к образности. Обычное, «прозаическое», чисто коммуникативное слово, преломившись в зеркале рисунка, становилось уже иск-вом, т. к. превращалось в искусно сделанный предмет — подобие действит. прообраза. Худож. первенство в этом союзе принадлежало рисунку, а слово постепенно училось у него быть иск-вом. Можно предположить, что тут впервые зародилось убеждение, что худож. сила слова связана с его изобразительностью, зримостью: писать художественно — значит изображать словами.

Изобразительность слова (наряду с его музыкальностью) очевидна в иск-ве Древнего Египта, где письменность долго не расставалась с рисунком. Египет дает примеры изумит. стилевой цельности, созвучия, согласия разных видов иск-в, объединенных религ. системой. Торжественно-важный стиль гимнов, высекавшихся обычно на пилонах и обелисках, их гиперболич. образы, сам неспешный и величавый ритм их звучания находятся в полном единстве со стилем егип. храмов, грандиозными статуями, ритмич. построением и чеканностью очертаний в рельефах и рисунках. В гимне

- 232 -

Тутмосу III содержание ряда двустиший вызывает в воображении вереницу рельефов, изображающих подвиги царя, а сжатая картинность каждого двустишия, и мерность ритма, и повторяемость зачина — всецело отвечают пластич. принципам егип. изобразит. иск-ва. Тут слово подражает рисунку, школу к-рого оно прошло.

Собственные, самостоят. возможности слова тем временем накапливались в «научной» прозе, какой были древние летописи, анналы, автобиографии, рассказы о путешествиях и т. д. Эта познават. лит-pa была по-своему не менее художественной, чем гимны и лирич. песни. Вообще же можно сказать, что, начиная с эпохи рабовладельч. гос-в, «вещественные» иск-ва (прежде всего архитектура) и тесно связанные с ними изобразит. иск-ва становятся ведущими и являются тем камертоном, по к-рому настраивается и лит-pa. От них она исходит, формируя и формулируя свои стилевые законы. Предметное, оформленное, непосредственно открытое чувственному созерцанию в эту эпоху составляет условие всякого мышления о мире, в т. ч. и религиозного, а потому и иск-во предметных зримостей становится важнейшим, достигая наибольших высот. «Художественное» подразумевает качества «искусно сработанного» и «наглядного» — прекрасного ремесла, и это утверждается надолго.

В классич. Греции сложилась расчлен. система видов иск-ва, более или менее близкая к современной; она теоретически осмыслена у Аристотеля. Понятие о системе видов должно было исходить из общего, родового понятия об иск-ве: введение этого понятия было громадным достижением древнегреч. эстетич. мысли. Оно исходило из изобразит. принципа — принципа подражания. Соответственно Аристотель классифицирует разновидности иск-ва — по способу подражания, предмету подражания и средствам подражания. Иск-во слова в этой системе занимает совершенно самостоят. место, можно даже подумать, судя по тому, с какой обстоятельностью рассматривает его Аристотель, что оно почиталось у греков важнейшим. За это говорит и то, что занятия лит-рой считались более достойными благородных людей, чем занятия ремеслами, а скульптура и живопись относились к ремеслам. Однако дело не в этой условной иерархии видов, а в том, насколько видовая специфика к.-л. иск-ва фактически влияла на другие, насколько она выступала в качестве общего, родового признака худож. деятельности. И если подойти с этой т. з. к теории и практике антич. иск-ва, то видно, что в нем господствуют пластические принципы. Скульптура — иск-во, наиболее адекватное антич. мировосприятию; остальные иск-ва развивались в лоне пластич. чувственности. Перед взором греч. художников всегда как бы витает идеальный прообраз — человеч. тело, как завершенный в себе, соразмерный, пропорциональный пластич. организм.

Что греч. архитектура и живопись тяготели к скульптурности — это достаточно очевидно. Но и греч. лит-ра в большой мере формируется по законам пластики. Характерно, что Аристотель видел коренной общий признак иск-ва в «мимезисе» — подражании или воспроизведении, что в прямом смысле относится именно к иск-вам изобразительным. И лит-ру, и даже музыку он считал «миметическими» иск-вами, хотя в музыке «подражание» является скорее метафорой: музыка, говорит Аристотель, подражает человеч. нравственным свойствам. Познание и нравств. воспитание Аристотель считает очень важными функциями иск-ва, но и то и другое он выводит опять-таки из принципа подражания. «Слова и метр» в поэзии он рассматривает по аналогии с мрамором и красками: это такой же материал, из которого произведение иск-ва делается. Далее: Аристотель всегда подчеркивает необходимость меры,

- 233 -

законченности, обозримости, определенности объема в поэзии. Он хвалит Гомера за обозримость фабулы, за то, что Гомер не стал описывать всю Троянскую войну, а выбрал определенный, пластически законченный эпизод. Тем не менее Аристотель склонен ставить трагедию как жанр выше эпоса, т. к. трагедия более компактна; кроме того, включая в себя, кроме речи, живое действие и театр. обстановку, она создает впечатление большего жизнеподобия. Т. о., трагедия более изобразительна, более пластична, и потому ей следует отдать предпочтение.

Это характерно и для практики антич. иск-ва. Антич. лит-ра, конечно, далеко продвинулась в разработке специфич. возможностей иск-ва слова: греки прекрасно понимали, что изобразительность слова — иная, чем в пластич. иск-вах. И все же последние оставались для антич. поэзии образцом. Всевозможные поучения поэтам и рассуждения об иск-ве обычно начинались ссылкой на произв. скульпторов и живописцев.

Описаниями памятников изобразит. иск-ва антич. авторы вообще занимались много — начиная с хвалебных эпиграмм, посв. статуям и картинам, и кончая специальным жанром пространных описаний, как у Филостратов и Каллистрата. Описания имеют целью не «искусствоведческий анализ» в совр. понимании (тем более, что иногда описывались вымышленные произведения), а представляют собой похвалы необычайной жизнеподобности картин и скульптур и попытки состязаться с ними в наглядности словесного образа. Это нечто вроде словесных иллюстраций к произв. художников или прямо словесных картин. Между тем в культуре античности почти не найдено обратных примеров, т. е. иллюстрирования живописцами и скульпторами совр. лит. произведений. Правда, у антич. лит-ры и изобразит. иск-ва — общие сюжеты и общие герои. Но это потому, что у них общий источник — мифологич. эпос. Он использовался как свод сюжетов и мотивов: не столько как лит-pa, сколько как история. Кажется, никто из современников не делал иллюстраций к трагедиям Софокла, Еврипида, к песням Сапфо и Анакреонта или даже к роману Апулея «Золотой осел». Только в рим. время появляются немногочисл. книжные миниатюры. Видимо, пластич. изображение мыслилось как нечто первичное, самодовлеющее: оно могло только порождать словесный образ, но отнюдь не «раскрывать» его, т. е. быть по отношению к слову вторичным.

Тем не менее лит-pa («поэзия») в антич. мире была высоко развитым иск-вом, и фактич. профессионализация художников во всех видах иск-ва была налицо; труд художника сознавался и теоретически осмысливался в его специфичности. Средние века многое начинали заново, как бы сначала. Они вновь растворили худож. деятельность в многочисл. практических, религиозных и бытовых функциях, в «не-искусстве». Это были времена прикладного искусства в самом широком смысле — все его виды были так или иначе «прикладными». В средние века не появлялось теоретич. трудов, подобных «Поэтике» Аристотеля; ср.-век. трактаты об иск-ве — это технологич. трактаты, руководства по ремеслу (даже если они и назывались «поэтиками») или же отвлеч. рассуждения философов-богословов о божеств. красоте, имеющие довольно условное отношение к совр. им фольклорной, прикладной худож. практике.

Сами пластич. иск-ва в средние века не являются «пластичными» в том смысле, как это понималось в античности. Теперь их общий характер, их облик — это облик арабеска, орнамента, причудливого, пестрого зрелища. Антич. периптер производит впечатление телесности и завершенности пластич. организма. Готич. храм всегда оставляет возможность продолжения

- 234 -

или фрагментации: он трудно обозрим в целом, таит в себе всяческие неожиданности и ускользающие подробности: это не пластич. тело, а лес прихотливых форм, к-рые могут разрастаться и ветвиться дальше и дальше. Такова же худож. жизнь средневековья, причем ее трудно отделить от «нехудожественной». Богослужения, обряды, «процессии дураков», «встречи поста и масленицы», ярмарки с балаганами, с выступлениями фокусников и жонглеров, кукольные представления на постоялых дворах и в тавернах, выступления ораторов, проповедников, застольные речи и песни — все это можно причислить к иск-ву средневековья, поскольку иск-во тогда естественно и стихийно вплеталось в быт. Господствовала стихия ремесла и фольклора; фольклор — всегда прикладное иск-во, ибо никогда не обособляет себя от повседневности.

В этом зыбком море, где все взаимодействует и перемешивается, иск-во слова было в неменьшей мере «прикладным». Оно может быть даже больше других иск-в срасталось с обиходом и меньше всего выделялось в особую область. Скульпторы, живописцы, резчики по дереву, каменотесы имели определенную специальность, к-рой жили, а словесное иск-во не было ограничено к.-л. рамками профессии, места, материала: оно разливалось повсюду, вспыхивало здесь и там, его творцами могли быть люди самых различных кругов и сословий. Тексты песен сочиняли и знатные рыцари, и придворные дамы, и «школяры», и бродяги, и монахи — ни для кого из них это не было «профессией». Сказки, притчи, анекдоты передавались из уст в уста. Многое не записывалось, а возникало как экспромт, импровизация, и умирало, отзвучав, или подхватывалось другими и потом пересказывалось, обрабатывалось на все лады, без всякого учета «авторского права».

Иск-во слова служило всему и все в себя впитывало. На него влияли религ. книги и обряды; очень распространены были культовые драмы (мистерии, мираклии и др.) и поэмы в жанре «видений», но тут же рождались и их пародийные переделки вроде «Всепьянейшей литургии». На него влияли формы куртуазного этикета, остатки лат. учености, риторика, судебное красноречие (мн. произв. труверов построены как диалог-диспут, как «прения» двух сторон); его питали рассказы о путешествиях в далекие страны (так рождались приключенч. романы), а также прозаич. будни гор. жизни с торговыми сделками и проделками (тут источник шванков и плутовского романа). Иск-во слова проходило т. о. большую школу, воспринимая и перенимая все. Сочинитель, смотря по тому, что он сочинял, мог стремиться показать свою ученость (над этим иронизирует Сервантес во вступлении к «Дон-Кихоту») или увлечь необычайностью описываемых приключений, или прославить высокопоставленную даму. Центр тяжести всякий раз оказывался где-то вне собственно худож. задач лит-ры, т. е. раскрытия внутр. смысла и связи явлений. Она, конечно, делала это и тогда, но не в полной мере осознанно, полагая свою цель в служении более частным и конкретным задачам повседневности.

Лит. мастерство, как таковое, понималось тоже по типу прикладных иск-в: мастерски сделать вещь. Не обязательно, чтобы эта вещь раскрывала нечто новое, — она может быть сделана по образцу десятков и сотен ей подобных, имеющих то же назначение; честолюбие художника в том, чтобы сделать ее искуснее, «мастеровитее». Такого рода честолюбие владело трубадурами, состязавшимися, как виртуозы, в сложнейших, изысканнейших по построению строфы и рифмовке формах канцоны, альбы и пр. Худож. специфика лит-ры раньше всего осознавалась в области технологии: ведь и Данте построил «Божественную комедию»

- 235 -

как величественное архитектурное сооружение, по строгим, почти математич. законам зодчества.

Та лит-pa, к-рая была более непосредственна и наивна в своей форме, еще долго не осознавала себя как иск-во слова, а чувствовала себя просто словом, средством общения, сообщения сведений. Протопоп Аввакум, описывая свою многотрудную жизнь, меньше всего помышлял о себе, как о «художнике слова»: он просто хотел поведать единомышленникам и потомкам, каких жертв требует борьба за правую веру. Потомки, однако, отнеслись равнодушнее к сути конфликта староверцев с никонианством, зато высоко оценили неистового протопопа как замечат. писателя.

Союзы худож. слова с др. иск-вами в средние века были так же многообразны, и лит-pa, как Протей, перенимала облик тех иск-в или тех «не-искусств», с к-рыми объединялась. Она была ритмически-напевной в союзе с музыкой (поэзия по-прежнему не мыслилась вне муз. сопровождения), картинной — в союзе с изображением (что особенно характерно для стран Востока), велеречивой в «куртуазных» жанрах, обстоятельно описат. в хрониках, риторической в морализаторских драмах, непринужденно разговорной в шванках и т. д. Тесным и органичным был союз лит-ры и зрелища. Зрелищное начало было вообще очень сильно в ср.-век. иск-ве, оно втягивало в свою орбиту и лит-ру, к-рая в этом синтезе была в значит. мере импровизационной. Текст драмы не был строго закреплен: он представлял собой, по существу, либретто. Драма не мыслилась отдельно от представления: даже в эпоху позднего Возрождения, во времена У. Шекспира, пьесы еще печатались без имени автора, зато с указанием труппы, к-рая их ставила.

В средние века огромное распространение получили иллюстрированные рукописи. Слово и изображение сочетались в них на равноправных основаниях: тут опять-таки было не столько иллюстрирование текста в совр. понимании, сколько параллелизм словесного и изобразит. рассказа. Дело в том, что само изобразит. иск-во было проникнуто духом повествовательности. Но не потому, что оно училось этому у лит-ры: элементы повоствовательности заложены в его собств. природе, и оно их особенно культивировало в средние века, когда еще не было книгопечатания и население было почти сплошь неграмотным, а между тем чрезвычайно усложнившиеся формы жизни в ср.-век. городах требовали усиленных коммуникаций. Готич. соборы недаром называли «каменными книгами», «библиями для неграмотных». Скульптурные убранства порталов, створчатые алтари, клейма в рус. иконах, кодексы с миниатюрами на каждом листе — все это было рассчитано на «чтение». Для ср.-век. живописи характерны изобразит. циклы, комплексы, вереницы сцен, развертывающих последоват. повествование. Т. н. примитивы — всегда прежде всего повествовательны; эта тенденция прослеживается в изобразит. иск-ве вплоть до Высокого Возрождения, а в сев. странах захватывает все Возрождение. Напр., у П. Брейгеля его картины-притчи, картины-иносказания — это, в сущности, живописные идеограммы.

В иск-ве повествования лит-pa шла с живописью наравне, но уступала ей в конкретности, а это привело к тому, что когда в эпоху Ренессанса необычайно возрос интерес к индивидуальному и проблема личности оказалась в фокусе худож. исканий, живопись опередила в этом лит-ру. Когда в живописи уже существовал вполне откристаллизовавшийся жанр портрета и в живописных композициях каждое лицо обладало яркой индивидуальной характеристикой, новеллисты все еще орудовали типовыми характеристиками-стандартами, вроде: «жил некий дворянин, весьма богатый, красивый и благовоспитанный»; «дама, столь же добродетельная, сколь прелестная». Суть заключалась в

- 236 -

интригующей фабуле, в неожиданных, пикантных положениях и ситуациях, в к-рых оказывались эти кавалеры и дамы, а разговаривали они между собой в условно-риторич. стиле, мало отражающем их индивидуальные черты.

Когда Леонардо да Винчи затевал риторич. спор живописца с поэтом о преимуществах живописи, это не было вызвано к.-л. ущемлением прав живописи. Аргументы Леонардо были, скорее, направлены на то, чтобы и теоретически обосновать неоспоримые, с его т. з., эстетич. преимущества живописи. И в тех историч. условиях он был совершенно прав, ибо худож. лит-ра тогда еще не стала тем несравненным инструментом глубинного анализа, худож. самопознания, каким она сделалась лишь много времени спустя, и в чем у нее не оказалось достойных соперников.

У Леонардо воображаемый поэт утверждает, что может показать и описать «вообще все», — пусть не так наглядно и чувственно убедительно, как живописец, зато все. «На что следует ответ, что ни одна из тех вещей, о которых он говорит, не является предметом его собственных занятий, но что если он пожелает говорить и ораторствовать, то ему придется убедиться, что в этом он побежден оратором; и если он говорит об астрологии, то он украл это у астролога, а если о философии, то — у философа, и что в действительности поэзия не имеет собственной кафедры, и заслуживает ее не более, чем мелочной торговец, собиратель товаров, сделанных различными ремесленниками» (Избранные произведения, т. 2, М. — Л., 1935, с. 68). Действительно, универсальность словесного иск-ва тогда еще выглядела, как мозаичность, как «смесь»; слово слишком «льнуло» ко всему и не извлекло еще из своей вездесущности собственного эстетич. кредо. А полностью обрести его оно могло только в эпоху развитого критич. мышления о мире.

Далее Леонардо упрекает поэзию за то, что она не может представить чувствам воспринимающего гармонию и пропорциональность сущего, как делает живописец, поскольку гармония воспринимается в одновременности созерцания частей.

Леонардо усматривает слабость поэзии в том, в чем она потом обрела великую силу — в способности передавать мир во времени, в движении. Но и эта сила обнаружится как эстетическая лишь тогда, когда теоретич. мышление человечества поднимается ступенью выше, когда все обществ. сознание в целом проникнется принципом вечного движения и усвоит его как метод. В эпоху Леонардо актуальным оставалось познание мира, расчленяемого на статич. моменты и состояния. Природу познавали как совокупность чувственно созерцаемых предметов, «по принципу твердых тел»; гармония предполагала состояние покоя, равновесия, задержанного мгновения. Тут были все условия для эстетич. расцвета иск-в, покоящихся на прочной чувственной основе, и меньше возможностей развертывания тех иск-в, в к-рых, по мысли Гегеля, идея перерастает чувственную форму.

В эпоху Возрождения в общем понимании иск-ва акцент уже переносится с делания на познание. Иск-во больше не отождествляется с ремеслом и даже хочет от него отмежеваться. В изобразит. иск-ве станковые формы постепенно получают перевес над прикладными. Леонардо много раз повторяет, что живопись — наука. Однако это всецело чувственное, эмпирич. познание.

Позднее Возрождение и особенно 17 в. знаменуются обострившимся чувством динамизма, ощущением бесконечности, беспредельности, изменяемости. Теперь многое уже предвещает будущее господство лит-ры в семье иск-в. Рабле, Монтень, Сервантес, Шекспир — писатели,

- 237 -

исследующие действительность в ее движении. Иск-во слова в этом качестве больше не экспромт, не сказание, не воспевание, не излияние чувства и не поэтический «предмет» — оно художественное исследование, оно — литература. Но все же в 17 и отчасти 18 вв. изобразительные искусства, прежде всего живопись, остаются ведущими. Их высокая культура, веками оттачиваемый профессионализм продолжают давать новые плоды и обеспечивают им первенство. А главное — аналитически исследующие функции иск-ва еще не могли получить полный простор и признание: сословное строение об-ва, сословные традиции, нормы и предрассудки тормозили рост историч. и критич. воззрения на мир — главной предпосылки расцвета лит-ры. Представление о динамике и изменяемости мира, столь сильно сказавшееся в иск-ве барокко, — пока больше чувство, ощущение, чем принцип мышления. И это ощущение прекрасно передавало изобразит. иск-во с помощью того специфически «живописного» видения, к-рое достигло вершины в творчестве Рембрандта и Веласкеса. Чувством внутр. движения, «протекания», живопись овладела тогда, когда совсем отошла от ср.-век. традиций повествовательности.

В области лит-ры 17 век — век преим. драматич. форм, т. е. таких, где лит-pa связана с театр. представлением и, значит, в наибольшей степени «чувственна». Самые выдающиеся писатели Франции, Испании этого времени были драматургами, но раньше и ярче всего драма расцвела в Англии, увенчавшись творчеством Шекспира, как будто в компенсацию того, что в Англии, начиная с Ренессанса, почти совсем не развивались иск-ва пластические. Не имевшая больших традиций изобразит. иск-ва, Англия раньше, чем другие европ. страны, дала первые высокие образцы нового бурж. романа — Д. Дефо, Дж. Свифт, Т. Смоллетт, Г. Филдинг.

В странах с развитым изобразит. иск-вом законы, принятие в нем. невольно переносились на лит-ру и даже предписывались ей теоретиками. Это особенно ощутимо в классицизме. «Поэтика» Аристотеля рассматривалась теоретиками классицизма, как непогрешимый эстетич. фундамент, но классицисты были ограниченнее Аристотеля в своей нормативности и в требованиях изображать только «прекрасную природу». Эти регламенты сковывали и живопись, но еще сильнее сковывали лит-ру. Напр., требование трех единств — времени, места и действия — естественное для живописи, для драмы было весьма искусственно.

Впервые и решительно законы поэзии были отмежеваны от законов изобразит. иск-ва в «Лаокооне» Г. Лессинга. Правда, в отношении к последним Лессинг оставался на традиц. позициях, но его провозглашение прав поэзии на широкое, непринужденное, не связанное требованиями «меры» и «пропорций», не ориентированное на непременную зримость и наглядность отражение жизни во всем ее многообразии, имело огромное освобождающее значение для лит-ры. Лессинг сопоставил изобразит. иск-во и лит-ру, как пространственное и временно́е искусства, выводя отсюда их различия и резко отрицая догмат классицистов о принципиальной тождественности образа словесного и образа пластического. Лессингу принадлежит глубокое наблюдение: сила лит. образа не в «зримом» описании предмета, а в выражении действия, впечатления, к-рое этот предмет производит. Иначе говоря — образность словесного иск-ва основана на отражении мира, опосредствованном через сферу переживания и размышления, а если так, то лит-ра приобретает незаменимое значение как универсальное худож. познание.

Это значение она и стала приобретать на рубеже 18 и 19 вв. «Лаокоон», вышедший в 1766, был первым теоретич. сигналом начавшегося процесса воцарения лит-ры. Он начался, когда победивший капитализм

- 238 -

революционизировал обществ. сознание, уничтожив иллюзию устойчивости, развенчав представление о незыблемых ценностях, об изначальной данности существующего, внеся дух непрестанных потрясений всех обществ. отношений. «Все сословное и застойное исчезает, все священное оскверняется, и люди приходят, наконец, к необходимости взглянуть трезвыми глазами на свое жизненное положение и свои взаимные отношения» (Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2 изд., т. 4, с. 427).

В об-ве возникает то характерное умонастроение, к-рое суммарно определяется словом «критическое». Оно возникает и как следствие капиталистич. отношений и как реакция на них. Дух непрестанных изменений, наконец осознанных как условие бытия, вместе с потребностью «трезвого взгляда», побуждает к пристальному анализу существующего, к испытующему сомнению, к иронии и диалектике. Критическими становятся и философия, и иск-во.

Теперь лит-pa вступает полностью в свои права. Она есть то иск-во, к-рое более всех других способно размышлять о жизни и произносить о ней суждения, проникая своим скальпелем в ее сокровенные глубины. Во всем блеске проявляется специфичность лит. образа, для к-рого «изобразительность» является лишь одним из подчин. элементов, главную же его силу составляет особого рода худож. диалектика, т. е. способность соотносить, сопоставлять, «стягивать» самые разнообразные явления, подчас далекие и разобщенные, улавливать их потаенные взаимосвязи, освещать одно через другое. Лит-pa делает это, свободно оперируя «всеобщим эквивалентом» — словом, для к-рого нет преград. «Проанализируйте поэтический образ, — говорит А. де Сент-Экзюпери. — Смысл его иного порядка, чем смысл выражающих его слов. Он не заключен ни в одном из элементов, которые в нем связаны или сопоставлены: смысл поэтического образа определяется типом связи, которую он создает, той внутренней настроенностью, которую вызывает в нас данная структура» (Соч., М., 1964, с. 569). Образ, по определению авторов колл. труда «Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении», — «...есть система взаимоотражений. Он разговаривает с нами своим языком — или, лучше сказать, не языком, потому что в нем нет „знаков“, — а особой моделью мира, которая избирает и сталкивает между собой, как старых знакомых, различные грани бытия, постигая их в обоюдном отражении как цельность. Это микрокосм, маленький организм, который опирается на всеобщую связь и зависимость явлений» ([т. 1], 1962, с. 80).

Несомненно, что, во-первых, это свойство образа так или иначе проявлялось и в лит-ре прежних эпох, но во всей полноте оно развернулось лишь в новое время. Во-вторых, подобная «образная диалектика» заложена и в возможностях всех других искусств. Но она стала осознанным элементом их практики тоже лишь в эпоху критич. мышления, когда лит-pa дала тому пример.

Лит-pa, пройдя многовековую историч. школу — и школу мелоса, и зрелища, и изобразит. иск-в, и публицистики, и описательной информации, впитав и переработав весь этот разносторонний опыт в своем лоне, пришла наконец к тому порогу, за к-рым она стала уже, в свою очередь, школой других иск-в. В «художественной диалектике» она обрела «собственную кафедру» и с этой кафедры выступила, как самое универсальное иск-во. Теперь В. Г. Белинский был вправе сказать: «Поэзия есть высший род искусства... Поэзия выражается в свободном человеческом слове, которое есть и звук, и картина, и определенное, ясно выговоренное представление. Посему поэзия заключает в себе элементы других искусств, как бы пользуется вдруг и

- 239 -

нераздельно всеми средствами, которые даны порознь каждому из прочих искусств. Поэзия представляет собою всю целость искусства, всю его организацию и, объемля собою все его стороны, заключает в себе ясно и определенно все его различия» (Полн. собр. соч., т. 5, 1954, с. 7, 9).

Перед колоссальным развитием худож. лит-ры в 19 в. др. иск-ва отчасти померкли. Вернее сказать — они прогрессировали в той мере, в какой познават., аналитич. функции были им свойственны, и в какой они могли их выявить. Этот прогресс был односторонним, потому что функции «созидательные», непосредственно жизнестроительные и прикладные, приглушались. В области произ-ва, материального созидания, а следовательно, и в повседневном быту воцарялась жестокая и сухая проза; вещные отношения становятся как никогда меркантильными.

Это отразилось прежде всего на «вещественных» иск-вах, родственных материальному труду. Архитектура и прикладные иск-ва в 19 в., особенно во второй его половине, переживают пору упадка и стилевой эклектики; отчасти это захватывает и скульптуру — самое «вещное» из изобразит. иск-в. Иск-во прогрессирует только как чисто духовное, «невещественное» общение. После лит-ры высшие худож. завоевания принадлежат в 19 в. музыке, и именно «не прикладной», симфонич. музыке. Она — освобождение от оков прозы, она — чувственность, преображенная в духе, лишенная какой бы то ни было предметности. И если лит-pa стремится познать, исследовать «структуры» совр. об-ва и совр. человека, то музыка не дает угаснуть стремлению к гармонии внутри дисгармонич. жизненного уклада. Впрочем, и музыка испытывала влияние лит-ры, и ей было не чуждо стремление «говорить» — она становилась программной.

В тех иск-вах, где слово участвует непосредственно, т. е. прежде всего в иск-ве театра, акценты в это время перемещались с зрелищного начала на собств. литературное. А. Пушкин, по его признанию, в «Борисе Годунове» стремился подражать Шекспиру в его вольном и широком изображении характеров и продолжить традицию нар. драмы; однако «Борис Годунов», как и «маленькие трагедии», все-таки существуют прежде всего для чтения. Пьесы Шекспира на сцене, в действии, удивительно расцветают и оживают, предоставляя массу возможностей инициативе режиссера и актеров, — пьесы Пушкина на сцене едва ли не проигрывают, т. к. вся суть их в великолепном тексте, к-рый надо без потерь донести до слушателей: никакая импровизация невозможна и насыщение постановки действием, зрелищными элементами рискованно. Но и самые сценичные драматурги 19 в. — А. Грибоедов, Н. Гоголь, А. Островский, Г. Ибсен, А. Чехов — тоже прежде всего мастера слова, а потом уже мастера спектакля. Приоритет лит-ры на сцене постепенно преобразовал самые принципы театра: он сформулировал тонко нюансированную, «естественную» актерскую игру, отменив старую школу, основанную на принципе зрелища, т. е. на «лицедействе». Нюансированная игра именно и должна была выражать, оттенять смысловые нюансы текста и подтекста пьесы, должна была «осуществить» (по выражению Белинского) образ, созданный писателем, тогда как старая школа видела в лит. тексте материал для представления и, храня традиции «театра масок», упрощала и укрупняла характеры и страсти.

Художественный театр, школа К. Станиславского, — одно из высших достижений театра, следующего по стопам лит-ры, проникнутого ее духом. С традиц. «зрелищностью» театр Станиславского расстался: актеры должны были не «представлять» героев, а психологически быть ими; они должны были забыть о зрит. зале, воздвигнув как бы четвертую стену. В таком

- 240 -

«внезрелищном» театре раскрылись новые, доселе дремавшие возможности этого вида иск-ва в области «художественной диалектики», «диалектики души»; в этом смысле литературоцентризм 19 в. оказался для театра, в последнем счете, благотворен, хотя он же привел к угасанию зрелища, как такового: лишь в 20 в. стали предприниматься опыты его возрождения.

И в живописи раскрылись дремлющие силы, родственные силе слова. Прежде всего живопись осознала, что может быть иск-вом социального анализа, социальной критики. В этом она шла по пути, проложенному лит-рой, но воспринимала ее уроки более через призму театра. В живописи сер. 19 в. обычен тщательно разработ. тип сценич. композиции: картина представляет как бы акт жизненной драмы. Не следует смешивать этого качества с «повествовательностью», свойственной ср.-век. живописи. Здесь за изображ. актом подразумеваются другие, неизображенные, к-рые, однако, должны быть предугаданы зрителем в одной композиции: отсюда необходимость особой красноречивости композиции, фигур, лиц. Компоненты картины становятся «говорящими», и это достигается вполне специфичными изобразит. средствами, выработанными еще в эпоху Ренессанса, но примененными по-новому. Живопись размышляет и учит размышлять. Рус. художники — А. Иванов, Н. Ге, В. Перов, П. Федотов, И. Репин, В. Суриков, и даже пейзажисты — А. Саврасов, И. Левитан, — идут этим путем и, несомненно, обогащают возможности живописи. Художники более поздней формации, представляющиеся менее «литературными», как В. Серов, М. Врубель, К. Коровин, были, в сущности, очень многим обязаны «передвижникам» в разработке выразительных начал живописи.

Парадоксально: как раз те живописцы конца 19 в., к-рые избегали «литературности» в смысле фабульности и подобия сценич. действию, фактически испытывали еще более глубокое влияние иск-ва слова, затрагивающее самую суть худож. образности. Еще Лессинг указывал на свойство поэзии — изображать не столько самый предмет, сколько эмоциональное действие, производимое им на человека. Подобную мысль высказывал и Л. Толстой: «Мне кажется, что описать человека собственно нельзя; но можно описать, как он на меня подействовал» («Русские писатели о языке», сб., 1954, с. 585). Чехов считал, что лит. образ возникает не из подробных описаний, а основывается на немногих, точно найденных деталях. Детали могут быть зримыми (любимый пример Чехова: чернеет тень от мельничного колеса и блестит горлышко разбитой бутылки, — картина лунной ночи), но могут иметь и совсем иную природу (напр.: «мне кажется: море и я — и больше никого»). Впечатление от предмета вместо самого предмета; деталь вместо целого; образ-переживание; образ-метафора; образ, построенный на ассоциациях, — все это, кажется, специфич. достояние иск-ва слова. Но в конце 19 в. подобными принципами начало незаметно для себя пользоваться и изобразит. иск-во.

Импрессионисты, казалось бы последовательно придерживающиеся установки на «видимость», склонны передавать не предметы, а впечатление от них. «Впечатление восходящего солнца» — так называлась нашумевшая картина Клода Моне, откуда и возник термин «импрессионизм». И это действительно впечатление, представление. Очень явственна «литературная» природа образного мышления Ван-Гога: когда ряды ветел напоминают ему процессию стариков из богадельни, а молодая рожь — выражение спящего младенца; когда он хочет «выразить любовь двух влюбленных путем сочетания двух дополнительных цветов...», «выразить мысль, осеняющую чело, сиянием светлого тона на темном фоне» («Мастера искусства об искусстве», т. 3, 1939, с. 277), — Ван-Гог мыслит так, как свойственно

- 241 -

писателю. Цвета и «волевые линии» его картин — то же, что слова в лит-ре; в этом смысле сам Ван-Гог называет себя «произвольным колористом», а свои пейзажи — не портретом природы, но пересказом того, что природа ему рассказала. Э. Дега, изображая балерин, дает лишь резкие, характерные фрагменты их движений и поз. Художники «хватаются за частности», как будто прямо в соответствии с советом Чехова писателям. Марк Шагал пишет свои картины-воспоминания и картины-мечты, группируя предметы прихотливо, заставляя их наплывать один на другой и проникать друг в друга, как это бывает в потоке воспоминаний. Подобные композиции выглядят естественно в лит-ре, когда, напр., герой вспоминает и размышляет, мысленно «смещая» пространственные и временны́е границы (хотя бы «Довольно!» И. С. Тургенева), — но странно в живописи, поскольку предыдущая история живописи приучила зрителя к другому, — к тому, что на полотне фиксируется статич. подобие предмета, каким его можно увидеть в краткий момент и в определ. пространственной среде, а дальнейшее — ассоциации, мысли — совершается уже в сознании воспринимающего: в самом живописном образе заложена лишь их возможность, потенция. Словесный образ, напротив, содержит ассоциации и понятия уже в себе самом, не только как возможность, а как данность. И вот новая живопись вступает на путь словесного иск-ва; она включает ассоциативную цепь непосредственно в само изображение. «Я хочу изобразить мир таким, каким я его мыслю», — говорит П. Пикассо (цит. по кн.: Эренбург И., Люди, годы, жизнь, кн. 1 и 2, 1961, с. 321). Все это имеет разумный смысл в той мере, в какой раскрывает некие, еще невыявленные возможности в самой природе изобразительного иск-ва. Но за известной гранью (зыбкой, условной, однако существующей) родовая специфика пластических искусств начинает размываться и улетучиваться, начинается кризис живописи.

На протяжении 19 в. и в 20 в. подспудное влияние иск-ва слова на изобразит. иск-ва продолжается и возрастает, начиная с усиления в последних повествовательно-фабульного элемента (что само по себе еще не затрагивает традиц. основ живописи) и переходя в стадию перестройки самих типов образного мышления. Не случайно, в этой связи, что постимпрессионистские течения охотно обращаются к доклассическим и до-ренессансным изобразит. традициям, т. е. к тем временам, когда иск-во изображения и слова находились в тесном союзе, когда изображение часто играло роль идеограммы.

Лит-pa и в новейшие времена, несомненно, продолжала так или иначе «учиться» у других иск-в, воспринимать и перерабатывать их опыт, но иначе, чем в период классицизма. Теперь лит-pa учится не способам изображать предметы и строить действие, а перерабатывает впечатления от др. иск-в, используя их ассоциативно и очень свободно. Ч. Диккенс создает в своих произв. ощущение «поднятого занавеса» и «опущенного занавеса». Т. Манн строит композиции своих романов по аналогии с муз. композициями. Чехов уподобляет нек-рые рассказы зарисовкам. Писатели «берут свое там, где его находят».

Одна из разновидностей изобразит. иск-ва особенно стимулируется лит-рой и, можно сказать, развивается вслед за ней и под ее крылом. Это графика. Ее расцвет в новое время вызван тем, что она более, чем живопись и скульптура, способна «говорить», передавать гибкие оттенки мысли и метафоричность словесного образа. По этому руслу идут карикатура и иллюстрация.

Иллюстрация может соотноситься с лит. произв. различными способами; в основном они составляют две принципиально различающиеся группы, причем

- 242 -

первая более отвечает живописному мышлению, вторая — собств. графическому. Примерами первой могут служить иллюстрации Э. Делакруа — к «Гамлету», к «Фаусту», Репина — к «Запискам сумасшедшего» Н. Гоголя, отчасти О. Домье — к «Дон-Кихоту». Иллюстратор исходит от того воображаемого зримого комплекса, к-рый, как ему представляется, послужил отправной точкой и для писателя. Он как бы проделывает обратный путь — от лит. текста к чувств. первообразу, создавая его своими собственными изобразит. средствами. Иначе поступает, напр., М. Добужинский, иллюстрируя «Белые ночи» Ф. Достоевского. Его интересует не столько «как это в действительности выглядело», сколько «к а к писатель об этом написал». Создается изобразит. эквивалент самому стилю писателя, его способу мыслить, ходам его воображения. Добужинский передает в черно-белой гравюре не Петербург, как таковой, а ощущение Петербурга, каким веет из этой повести, — ощущение пустынности, одиночества, места, где гаснут звуки и краски, и в тишине разгорается безмолвное буйство мечты. Он дает фрагменты — кусок решетки, обрывок письма; они мелькают, как мелькают обрывки видимого в голове мечтателя. Рисунок стремится быть как бы инобытием слова. Этот способ иллюстрировать все более преобладает.

Однако 20 в., начиная со второго десятилетия, не только продолжает 19 в.: намечается реакция на литературоцентризм и новый подъем вещественных иск-в. В конечном счете он обусловлен новым качественным этапом в развитии об-ва. Великие открытия науки и прогресс техники играют здесь не последнюю роль. Не менее важно, что этот рост произ-ва делает не только реальным, но исторически назревшим и неизбежным переход к новому — социалистическому — укладу, начало к-рому положила Октябрьская революция. В недрах старого об-ва уже формируются условия для социалистич. организации жизни, а она предполагает раскрепощение труда и, следовательно, выявление творч. начала труда. Здесь одна из причин того факта, что архитектура и прикладные иск-ва выходят из застоя и, опираясь на достижения совр. техники, обретают стилевые формы, отвечающие стремлениям и духу нового об-ва. А следом за ними скульптура и живопись — исконные спутники архитектуры — начинают (пока только начинают) вновь приобщаться к «жизнестроительным» функциям, к-рых так долго были лишены, хотя они настолько же им свойственны, как и функции художественно-познавательные. Эти искания начаты были еще в 20-е гг. (напр., конструктивистами) в молодой Сов. стране, но не могли тогда по-настоящему созреть и воплотиться в жизнь.

Необходимость восстановления равновесия в отношениях между иск-вами давно предчувствовалась. Однобокость чисто лит. развития иск-ва начинала болезненно ощущаться и самими писателями. «Душа писателя поневоле заждалась среди абстракций, загрустила в лаборатории слов», — писал А. Блок в ст. «Краски и слова», 1905 (Собр. соч., т. 9, [1936], с. 56). Л. Толстой при первых робких шагах кинематографа уже предвидел его громадное будущее, его силу в передаче движущегося мира и даже допускал, что кино может заместить лит-ру. Кинематограф действительно в короткий срок завоевал невообразимую для др. иск-в сферу влияния. Мн. крупные деятели и теоретики кино полагали, что оно призвано преодолеть одностороннее словесное направление, усвоенное иск-вом 19 в. Рене Клер писал: «Постараемся вглядеться во все нас окружающее. Слова приобрели чересчур гипертрофированное значение. Мы знаем наизусть почти все возможные словесные сочетания. У нас есть глаза, но мы еще не научились видеть» («Размышления о киноискусстве», М., 1958, с. 23).

- 243 -

Казалось бы, кинематограф, как иск-во действия, из всех традиц. иск-в ближе всего к театру, а как иск-во зримого — к живописи. Однако уже в раннюю пору кино бунтует против своей «театрализации». Экранизированные спектакли занимают очень скромное место. Традиции живописи тоже не пускают сколько-нибудь глубоких корней в кино и остаются в сфере довольно внешних «приемов». Во всяком случае ни театр, ни живопись не могут сравниться по силе влияния на кинематограф с лит-рой. Дело не только в огромном потоке экранизаций и не только в том, что «великий немой» быстро научился говорить, отвергнув тем самым и традиции пантомимы. Сама специфич. поэтика зрелого кинематографа ближе к поэтике словесного иск-ва, чем к.-л. другого. Это явствует из оригинальных фильмов больше, чем из экранизаций, к-рые редко достигают уровня своего лит. первоисточника.

Уже С. Эйзенштейн обратил внимание на то, как родствен принцип кинематографич. монтажа структуре лит. образа. И по сей день кинорежиссеры и сценаристы вновь и вновь «открывают» для себя Пушкина, Толстого и др. классиков, к-рые, оказывается, писали как будто специально для кино! Такого рода наблюдения справедливы, но, очевидно, вывод из них следует не тот, что Пушкин и Толстой предвосхищали специфику кино, а обратный: поэтика кино сформировалась как детище лит-ры, как вид иск-ва, впитавший в себя историч. школу лит. образности, ее худож. диалектику.

В самом деле: монтажные «стыки» (см. Монтаж) очень близки к природе лит. образа, когда связываются два разнородных представления и из особого типа связи между ними возникает нечто третье — самый образ. В знаменитом эпизоде расстрела на лестнице («Броненосец „Потемкин“») именно такую роль выполняют чередующиеся кадры — лестница, сапоги, коляска, разбитые очки, «вскакивающие» каменные львы. Но это еще далеко не все. Кино передает движение жизни в прерывистом и все же едином потоке. Оно легко осуществляет сдвиги и перелеты во времени и пространстве. Оно передает структуру внутр. жизни, механизм мышления, работу памяти, мелькание ассоциаций — все то, что в театре обычно выглядит тяжеловесно и искусственно. Даже «закадровый голос», прочно внедрившийся в поэтику кино, — еще один шаг навстречу поэтике лит-ры. Все это приводит одного из крупных сов. режиссеров к совершенно логичному выводу: «...Кинематограф в своем развитии достиг уровня, при котором вырабатывавшиеся тысячелетиями законы литературы стали в известной мере и его законами» (Ромм М., Беседы о кино, 1964, с. 151).

Не нужно, разумеется, преувеличивать: кинематограф не дублер лит-ры и не ее усовершенствованная разновидность (если бы так, он действительно мог бы вытеснить книгу). У него свои собственные закономерности, свои методы. Но эти закономерности и эти методы таковы, что они предполагают уровень и качество эстетич. сознания, воспитанного лит-рой, более, чем к.-л. другим иск-вом.

Кинематограф дышит воздухом лит-ры, и в этом нет никакого ущерба для его самостоятельности. Лит-ра перестала быть инструментом, заглушающим звуки целого оркестра иск-в, но она осталась дирижером этого оркестра. И сама она «говорит» теперь не только языком слов, но также и «языком» изображений, действий, звука, света. Во все эти формы вносится дух слова — проблемность, аналитичность, пафос исследования действительности до ее сокровенных глубин. Можно согласиться с Арманом Лану: «В наше время существуют писатели, которые выражают себя при помощи одного только света (Мы можем с полным основанием рассматривать Эйзенштейна, Рене Клера или Феллини именно как писателей)» (см. в журн. «Иностранная

- 244 -

литература», 1962, № 9, с. 149). Мрачные опасения, что лит-pa будет поглощена и вытеснена кинематографом или телевидением, кажутся необоснованными. 2-я пол. 20 в. — это все еще эпоха лит-ры по преимуществу. Потому что те задачи худож. познания, к-рые она решает, остаются самыми актуальными. Мы много узнали о мире вне нас, но еще очень плохо знаем самих себя: этот длинный путь познания, на к-ром искусству будет принадлежать все большая роль, в сущности только начат.

Лит.: Аристотель, Об иск-ве поэзии, М., 1957; Леонардо да Винчи, Спор живописца с поэтом, музыкантом и скульптором, в кн.: Леонардо да Винчи, Избр. произведения, т. 2, М. — Л., 1935 (вступ. ст. А. Эфроса); Лессинг Г. Э., Лаокоон, или О границах живописи и поэзии, М., 1957; Гегель, Система искусств, взятых в отдельности, Собр. соч., т. 13, М., 1940, т. 14, М., 1958; Вартанов Ан., Образы лит-ры в графике и кино, М., 1961; Гачев Г. Д., Развитие образного сознания в литературе, в кн.: Теория лит-ры. Осн. проблемы в историч. освещении, [кн. 1], М., 1962; Палиевский П. В., Внутренняя структура образа, там же; «Вопросы литературы», 1964, № 3; Arnheim R., Art and visual perception, Berk., 1954; Munro Th., The arts and their enterrelations, N. Y., 1949.

Н. А. Дмитриева.