219

ЛИТЕРАТУ́РА (от франц. littérature, восходящего к лат. littera — буква) — в широком смысле вся письменность, обладающая обществ. значением; в узком и более употребит. смысле — сокращенное обозначение художественной литературы, качественно отличающейся от других видов лит-ры: научной, философской, информационной и т. п. Л. в этом смысле есть письменная форма искусства слова. Как всякое иск-во, Л. — познание и творчество; она эстетически воплощает обществ. сознание, выражает богатство и многообразие человеч. бытия в художественных образах. Но, в отличие от других иск-в, Л.

220

создает образы посредством слова, что в конечном счете определяет своеобразие ее предмета, содержания и формы. «Литература — это искусство пластического изображения посредством слова» (Горький М., Соч., т. 26, 1953, с. 387). Но как объективное содержание, так и понимание иск-ва слова существенно изменялись на протяжении его многовековой истории.

Л. в точном и полном значении этого слова — сравнительно новое явление (сам термин «Л.» устанавливается не ранее 18 в., а в России лишь в 19 в., хотя слово «литература» употреблял уже М. В. Ломоносов). Возникновению Л. в собственном смысле предшествует фольклор, к-рый даже еще не является иск-вом слова как таковым, ибо подлинное живое бытие нар. песни, сказки, былины неотделимо от музыки, танца, пантомимы, обряда. На почве фольклора в развитом об-ве складывается позднее иск-во слова, однако и древность, и средневековье еще не знают Л. в совр. смысле — как принципиально письменного явления. Иск-во слова вплоть до нового времени с необходимостью выступает в качестве исполнительского иск-ва.

Аристотель, обобщая черты классич. периода древнегреч. иск-ва слова, утверждает, что дифирамбы, трагедия, комедия и т. д. «пользуются... ритмом, мелодией и метром» («Об искусстве поэзии», М., 1957, с. 41), т. е. музыка входит в самое существо произв. Правда, иск-во слова древности теперь воспринимается как собственно литературное явление. Но это стало возможным лишь после рождения Л., на ее фоне. Ныне поэтич. наследство античности воспринимают принципиально по-иному, чем в те времена. Подобное преобразование пережила, напр., антич. скульптура. Беломраморные греч. статуи были, как правило, раскрашены; время смыло, стерло краски, и для нас эти статуи предстают в совершенно ином виде. Кроме того, скульптура «освободилась» от архитектуры, с к-рой ранее была нераздельно связана. Точно так же время изменило творения антич. иск-ва слова, в частности, оно освободило их от необходимого когда-то муз. облачения.

В течение мн. веков иск-во слова оставалось исполнительским, звучащим иск-вом. Даже для Гегеля это еще было аксиомой: «...Говорящий индивид есть единственный носитель чувственной наличности и действительности поэтического произведения. Поэтические произведения должны произноситься, должны петься, декламироваться, воспроизводиться..., подобно музыкальным произведениям... Печатные или писаные буквы... лишь безразличные знаки для звуков...» (Соч., т. 14, М., 1958, с. 223—24). Но в 18—19 вв. господствующее положение занимает чисто письменное (и печатное) иск-во слова, к-рое не нуждается для своего полноценного бытия в произнесении (устное исполнение лит. произв. выступает как особый вид иск-ва — декламация, худож. чтение). Более того, творения иск-ва слова прошедших эпох также обретают теперь собственно литературное бытие, переживая при этом весьма существенные преобразования.

Соответственно этому новый термин «Л.» вытесняет древнее наименование «поэзия» (или «поэтическое искусство»), обозначающее ныне специфич. область Л. — стихотв. произведения. Для теоретиков «долитературной» эпохи многообразная область человеч. слова четко разделялась на поэзию, т. е. словесное иск-во вообще и прозу, к к-рой относили все нехудожественные явления слова. Исключение составляли промежуточные, полухудож. формы, напр. «сократические диалоги», о к-рых Аристотель говорил, что они остаются без определения — без «общего имени».

Вплоть до нового времени иск-во слова имело свою специфич. и вполне определ. форму — «поэтический язык», включавший в себя и особую лексику («поэтические

221

слова»), и своеобразную фразеологию (в частности, четко разработанную систему «постоянных» тропов), и характерные синтаксич. черты (напр., т. н. стилистич. фигуры), и, наконец, строгую организацию ритмич. и фонич. явлений. Именно эта сторона поэтич. произв. выступала на первый план в теории поэзии вплоть до 18 в. «Искусство слова» представало для теоретиков того времени прежде всего в буквальном значении этого понятия — как искусная обработка словесного материала. В том же плане раскрывается и другая осн. сторона поэтич. произв., к-рую Аристотель определил как «подражание действию». Иск-во слова предстает как подражание вполне определ. «действиям» (напр., взятым из мифологии, из священной истории, из преданий далекого прошлого) и, с др. стороны, как подражание действию, построенное по определ. строгим законам (большая часть «Поэтики» Аристотеля посвящена изложению правил построения совершенной трагедии). Т. о., поэзия выступает как искусное созидание совершенного, «поэтического» действия средствами особого, «поэтического» языка. В зависимости от характера языка и действия определяется своеобразие жанра и стиля лит. произв. Это понимание поэзии выражено во всех древних и ср.-век. эстетич. трактатах Запада и Востока.

В 18—19 вв. формы поэтич. яз. и законы создания поэтич. действия воспринимались уже как ложная нормативность. Нередко их оценивали как теоретич. предрассудки, противоречащие худож. практике всех времен. Однако исследование поэзии Запада и Востока, начатое в России Ф. И. Буслаевым и А. Н. Веселовским, доказало несостоятельность этого представления. Нормативность древнего и ср.-век. иск-ва слова — закономерный факт, к-рый коренится в специфич. природе добурж. об-в, раскрытой К. Марксом: «...древний мир... возвышеннее современного во всем том, в чем стремится найти законченный образ, форму и заранее установленное ограничение. Он дает удовлетворение, которое человек получает, находясь на ограниченной точке зрения, тогда как современное не дает удовлетворения; там же, где оно выступает самоудовлетворенным, оно — по́шло» (К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, т. 1, 1957, с. 181). Эстетика «заранее установленного ограничения» определяет формы создания поэтического действия и языка; последние же отчетливо отделяют произведение иск-ва от любого иного явления в громадной и многообразной области слова.

Правда, и в древности, и в ср.-век. эпоху широко развивалась особая сфера словесного творчества, исследованная М. М. Бахтиным и обобщенная им в понятии «мениппеи» (см. его кн.: «Проблемы поэтики Достоевского», 1963, и «Творчество Ф. Рабле...», 1965). Но эти явления, подготовлявшие иск-во слова нового времени, находятся на грани поэзии, фольклора, философии и самой жизни, имеют «полухудожественный» характер. В частности, они почти не фиксируются в старых поэтиках (ср. замечание Аристотеля о «сократических диалогах»).

Л. в собственном смысле — как письм. форма иск-ва слова — складывается в бурж. об-ве (необходимой технич. предпосылкой ее рождения явилось книгопечатание; см. Книга). Характерным жанром Л. становится роман, но постепенно и др. жанры обретают собственно лит. бытие, в к-ром иск-во слова действительно и окончательно отделяется от музыки, декламации, театра, выступает как всецело самостоят. худож. явление. Одновременно происходит разрушение особого «поэтического» яз. (Л. вбирает все элементы общенар. речи) и специфич. способов создания худож. действия (в качестве «предмета подражания» выступает вся человеч. действительность).

222

Переход к литературному бытию преобразует и объективную природу иск-ва слова, и теоретич. понятие о нем. Если ранее в центре внимания теоретиков были (с совр. т. з.) «формальные», предметные стороны иск-ва слова (законы построения речи и действия, композиция, жанр и стиль), то теперь на первый план выдвигается чисто «содержательное», духовное своеобразие словесного иск-ва (идея, тема, характер, метод). Это определяет теоретич. искания 19 в., начиная с Гегеля.

В своей лит. форме иск-во слова чрезвычайно сблизилось и переплелось с др. видами письм. речи — философией, критикой, публицистикой, разного рода информац. лит-рой и т. п. — и отграничить словесное иск-во представлялось возможным лишь путем выяснения специфич. свойств содержания.

Собственно говоря, лишь на рубеже 18—19 вв. отчетливо выделяются категории содержания и формы в иск-ве слова; ранее произв. не расчленялось на эти стороны, и каждый момент исследования поэзии был (напр., у Аристотеля) одновременно анализом и формы, и содержания (см. об этом в кн.: «Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении...», [т. 2], 1964, с. 23—25). Теперь же эти стороны резко разграничиваются, и гл. предметом изучения становится содержание. Это позволяет по-новому увидеть и осмыслить и все предшествующее развитие иск-ва слова, понять его в «литературном» аспекте. Теория, начиная с Гегеля, осознала и раскрыла грандиозное духовное содержание, познание и — шире — целостное худож. освоение действительности, воплощенное в поэзии древности, средневековья, Возрождения, классицизма: так последующая стадия истории словесного иск-ва дала «ключ» к пониманию предшествующих.

Если ранее иск-во слова определялось в сопоставлении с др. видами иск-ва, то теперь, когда словесное иск-во с формальной т. з. стало как бы только видом письм. речи, оно определяется в сопоставлении с др. формами письменности (философией, наукой и т. д.) и отграничивается от них только по характеру своего содержания. Это было огромным шагом вперед, но вместе с тем вело к нек-рой односторонности. Иск-во слова как бы теряло при этом черты искусства в собственном смысле (характерно, что Гегель, констатируя нарастающее господство лит. формы худож. слова, пророчествует о близкой гибели иск-ва). Писатель оказывается в одном ряду с любым пишущим человеком. Правда, он пишет о другом, но в принципе он, по-видимому, не выходит за рамки письм. речи как таковой, требующей лишь чисто интеллектуального усилия. Писатель выступает как человек, просто «записавший» свои — как представляется, чисто духовные — переживания и размышления. В этом смысле труд писателя кажется принципиально родственным труду философа, мыслителя или мемуариста, историка, журналиста.

На протяжении 19 в. иск-во слова осознается прежде всего в ряду иных форм письменности, а не иных форм иск-ва. В нач. 20 в. предпринимаются интенсивные попытки преодолеть это представление путем формального исследования и определения Л. Однако это привело лишь к тому, что писатель понимается как человек, пишущий по-другому, чем создатели др. видов письм. речи, но вовсе не решило проблемы Л. как искусства (в частности, не преодолело разрыва содержания и формы).

Постепенно к сер. 20 в. складывается синтетич. понимание Л. как иск-ва. Укрепляется убеждение, что писатель, подобно всякому художнику, выступает в своем творчестве как целостный человек, в единстве умственных, эмоциональных и телесных сил и способностей. Ошибочно мнение, что лит. творчество — это чисто духовная деятельность, тождественная в этом отношении

223

деятельности философа, историка, очеркиста. Писатель не просто рассказывает или размышляет о жизни: он творит, созидает произв. иск-ва, и оно обладает такой же всесторонней худож. природой, как и произв. любого другого иск-ва, выступает как единство познания и действия.

Творчество художника слова в известном смысле родственно творчеству актера и режиссера: писатель перевоплощается в своих героев, когда их изображает. Из признаний мн. писателей известно, что они как бы сами реально испытали телесные страдания, к-рые пережили их герои, или «разыгрывали» диалоги и монологи своих персонажей. Невольный свидетель работы Ф. М. Достоевского над «Преступлением и наказанием» решил: «...Достоевский замышляет кого-то убить — все ночи ходит по комнатам и говорит об этом вслух...» (Ф. М. Достоевский в воспоминаниях современников, т. 1, 1964, с. 363).

Само созидание лит. произв., его архитектоники и отд. фраз связано с почти физич. напряжением и в этом смысле родственно деятельности художников, имеющих дело с неподатливой материей камня, звука, человеч. тела (в танце и пантомиме). Ги де Мопассан вспоминал о Г. Флобере: «...Со вздувшимися щеками, с шеей, налитой кровью, с побагровевшим лбом, напрягая мускулы, подобно борющемуся атлету, он отчаянно бился с мыслью..., накрепко заключал ее в точную форму» (Полн. собр. соч., т. 11, М., 1958, с. 235). В. Маяковский говорил: «Шагаю по комнате, протягиваю руки, жестикулирую, расправляю плечи. Всем телом делаю стихи» (цит. по сб.: «Разговор перед съездом», 1954, с. 320). Более или менее явно физич. напряженность сопутствует каждому акту лит. творчества. Она не исчезает в готовом произв.: лит. образ не только осознается, но и ощущается подобно восприятию предметного и пластичного образа; точно так же эстетически явственна красота каждой фразы, достигнутая в упорном творч. преодолении «сопротивления» материала.

Анализ этой стороны лит. творчества открывает путь к целостному пониманию природы худож. образа в Л. Проблема лит. образа гораздо более сложна, чем в др. иск-вах. В скульптуре, живописи, танце, театре, и т. д. мы имеем дело с чувственной предметностью, созданной непосредственно телесными усилиями и дающей рельефное ощущение живого, как бы реального бытия. Статуя или «живущий» на сцене актер — это несомненные «образы» реальности, и задача состоит лишь в том, чтобы раскрыть их значение и структуру. Между тем при исследовании иск-ва слова не так уж просто уловить самый объект эстетич. анализа. Широко бытует т. з., что писатель только «рассказывает» или «размышляет» о жизни в своих фразах. На самом же деле в подлинном лит. произведении, как и во всяком иск-ве, создается — ценой напряженных творч. усилий — целостный образ, ставящий перед читателем как бы вполне реальное и живое бытие — худож. «действительность». И дело здесь не просто в «наглядности», прямой «изобразительности», к к-рой нередко сводят природу лит. образа (напр., в драме и лирике «наглядность» изображения играет незначит. роль: драма состоит из высказываний героев, лирика есть прямое словесное выражение переживаний), дело прежде всего в необычной твердости и точности слова, запечатлевающего тончайшие сдвиги и оттенки содержания. Сама речь как бы становится действием, «бытием». Так, чеканный стих «Медного всадника» А. С. Пушкина словно воздвигает перед нами реальный Петербург; так, задыхающийся ритм повествования у Достоевского делает как бы осязаемыми духовные метания его героев.

Нужно учитывать глубочайшее своеобразие самого худож. слова, к-рое не тождественно слову вообще.

224

Автор не просто «говорит» (или «пишет»), он разыгрывает речь. Художественная речь не есть речь как таковая (как и «действия» актера не есть действия в собственном смысле); она не просто сообщает что-то, но созидает специфич. эстетич. реальность, худож. «бытие», к-рое, по определению Л. Фейербаха, не требует признания его за действительность, хотя и является особенной формой освоения объективного мира.

Лит. образ, худож. произведение — сложный акт отражения действительности. Жизнь предстает в произв. Л. не в своей непосредственной форме, но просвеченная мыслью художника, пропитанная его чувствами и переживаниями. Поэтому воспринимая ее (подобно созерцанию реальной жизни), читатель одновременно и вдруг обретает проникновенную мудрость, открывающую в людях их сокровенную сущность, обретает богатый и сложный мир чувств, оценивающих все совершающееся в произв. с высоких эстетич. и нравств. позиций, и необычайную остроту и тонкость зрения, слуха, осязания. Словом, в момент восприятия худож. произв. читатель становится как бы самим художником (напр., при чтении «Анны Карениной» как бы самим Толстым-художником). Это обусловлено именно тем, что художник не высказывает мысли и чувства, вызванные жизнью (как делают философ или ученый), и не сообщает факты (как историк или мемуарист) — он словно развертывает перед читателем самую жизнь, делая его не только созерцателем, но и как бы ее участником. Читатель, казалось бы, просто воспринимает жизнь, но в то же время он воспринимает, переживает ее так, как смог воспринять и пережить художник; духовный мир читателя становится конгениальным миру художника.

Строго говоря, читатель воспринимает не жизнь, но последовательность худож. высказываний, к-рые он связывает в единое целое. Поэтому читатель, в сущности, сам творит освещенную гением художника жизнь, к-рая является в его воображении. Л. Толстой писал, что при восприятии подлинного иск-ва возникает «...иллюзия того, что я не воспринимаю, а творю». И в др. месте: «Произведение искусства только тогда истинное произведение искусства, когда, воспринимая его, человеку кажется — не только кажется, но человек испытывает чувство радости о том, что он произвел такую прекрасную вещь» (Л. Н. Толстой о литературе, 1955, с. 598, 603). Т. о., худож. произв. ценно не только воплощенными в нем мыслями, чувствами, действенным мастерством, но в еще большей степени — проникающей его стихией великого творчества. Существенно не только то, что читатель обретает глубокое понимание и богатую эмоциональную оценку развертывающихся перед ним картин жизни, но еще более тот факт, что он приобщается к процессу гениального творчества, как бы сам осмысляет и переживает реальную жизнь и открывает творческие возможности в самом себе.

Худож. лит-pa любой эпохи обладает громадным многообразием. Прежде всего Л. делится на три основных рода — эпос, лирику и драму. Несмотря на то, что границы между родами нельзя провести с абсолютной точностью и имеется целый ряд переходных форм, осн. особенности каждого рода достаточно определенны; и в то же время в произв. различных родов есть общность и единство. В любом произв. Л. так или иначе выступают образы людей — характеры (лит. герои) в определ. обстоятельствах, хотя в лирике эти категории, как и ряд др., обладают принципиальным своеобразием. Выступающее в произв. целостное единство образов людей, взаимодействующих в определ. обстоятельствах, называют темой, а общий смысл, к-рый воплощен в произв., — идеей художественной.

225

Лит. произв. представляет собой сложную цепь специфич. «образных» высказываний — мельчайших и простейших словесных образов. Каждый из них ставит перед воображением читателя то или иное отд. действие, движение. В отличие, напр., от живописи, в Л. даже неодушевленные предметы предстают в определ. движении, вовлечены в к.-л. действие. Отд. элементарные действия и движения, из к-рых слагается произв., имеют различный характер: это и внешние, объективные движения людей и вещей, и внутренние, душевные движения, и «речевые движения» — реплики героев и автора, к-рые воплощают либо известное волеизъявление, либо опять-таки душевное движение. Совокупность этих движений представляет собой многочленную, но единую, взаимосвязанную цепь — сюжет произведения. Воспринимая — по мере чтения — сюжет, читатель постепенно постигает содержание — взаимодействие характеров и обстоятельств, действие и коллизию, фабулу и мотивы, тему и идею. Сам же сюжет является содержательно-формальной категорией или, как иногда говорят, «внутренней формой» произведения, «Внутреннюю форму» представляет собой и композиция — то есть членение и взаимосвязи отд. сцен и более мелких элементов (компонентов) произв.

Наконец, формой произв. в собственном смысле является худож. речь, последовательность фраз, к-рую мы воспринимаем (читаем или слышим) прямо и непосредственно. Это отнюдь не означает, что худож. речь — некое чисто формальное явление; она всецело содержательна, ибо в ней-то и опредмечен сюжет и тем самым все содержание произв. (характеры, обстоятельства, фабула, коллизия, тема, идея). Рассматривая строение произв., его различные «пласты» и элементы, необходимо сознавать, что эти элементы можно выделить лишь путем абстракции: реально каждое произв. представляет собой нерасчлененную живую целостность. Анализ произв., опирающийся на систему абстракций, отдельно исследующий различные аспекты и детали, в итоге должен привести к познанию этой целостности, ее единой содержательно-формальной природы.

В зависимости от своеобразия содержания и формы произведение относят к тому или иному жанру. В каждую эпоху развиваются многообразные жанровые формы, хотя на первый план выходят наиболее соответствующие общему характеру данного времени. Наконец, в Л. выделяют различные творч. методы и стили. Определ. метод и стиль характерны для Л. целой эпохи или направления; с др. стороны, каждый большой художник создает свой индивидуальный метод и стиль в рамках близкого ему творч. направления.

Л. складывается на почве устной нар. словесности в глубокой древности — в период формирования гос-ва, к-рое с необходимостью порождает развитую форму письменности. Однако первоначально Л. не выделяется из письменности в широком смысле слова. В древнейших памятниках письменности, таких, как Библия, «Махабхарата» или «Повесть временных лет», элементы словесного иск-ва существуют в нераздельном единстве с элементами мифологии, религии, зачатками науки, различного рода информацией, моральными и практич. указаниями и т. п. Лишь на сравнительно высокой ступени развития Л. выделяется в самостоят. сферу. Но синкретич. характер ранних лит. памятников не лишает их эстетич. ценности, ибо художественность пронизывает всю многослойную структуру произведения.

Своего рода фундамент мировой Л. образует лит. наследие древнейших цивилизаций — Египта, Китая, Иудеи, Индии, Греции, Рима и др. Эти Л. прекратили свое развитие, пережив молодость, зрелость и смерть, еще до нашей эры или же в первые ее столетия; сами языки, на к-рых они создавались, перестали быть живыми.

226

Однако созданные в древнем мире худож. ценности имели величайшее значение для тех «новых» Л. мира, к-рые возникли в ср.-век. эпоху и развиваются до нашего времени. Библия, поэмы Гомера, «Махабхарата», «Шицзин», драма Эсхила, Аристофана, Плавта, Калидасы, лирика Анакреонта, Горация, Катулла, Цюй Юаня, сатира Лукиана и Петрония, нар. сатирич. книга «Панчатантра» заложили основу многообразных форм лит. творчества, послужили своего рода образцом для последующего развития мировой Л.

Вместе с тем Л. совр. народов Запада и Востока, создавших новые гос-ва на развалинах древнего мира, формируются самостоятельно, на почве самобытного фольклора. В эпоху средневековья в Европе складываются героич. поэмы и повести («Песнь о Роланде», «Песнь о Нибелунгах», «Слово о полку Игореве» и т. п.), новые формы лирики и сатиры. Особенный расцвет переживают в это время Л. Востока: создаются монументальные эпич. повествования («Рамаяна», «Шахнаме», «Речные заводи», «Тысяча и одна ночь», «Моногатари», «Витязь в тигровой шкуре» и др.), творят великие лирические поэты — Бо Цзюй-и, Ли Бо, Ду Фу в Китае, Хайям, Саади, Хафиз в Иране, Мацуо Басё в Японии и т. д.

Для ср.-век. Л. характерны высокая степень обобщения, своеобразная нормативность и постоянство худож. средств, неразвитость собственно личностного начала в творчестве, что определяло монументальность эпоса и афористичность лирики, особенно в Л. Востока. След. всемирно-историч. этап в развитии Л., открывающийся эпохой Возрождения, характеризуется высочайшим расцветом Л. Зап. Европы. Данте, Боккаччо, Рабле, Шекспир, Сервантес закладывают фундамент новой европ. Л.; этих художников нередко рассматривают как основоположников реалистич. творчества. Обобщенность их иск-ва неотделима от полнокровного воссоздания жизни, нар. пафос не подавляет личностного содержания.

С эпохи Возрождения худож. Л. формируется именно как иск-во в собственном смысле слова и осознает себя как таковую, становится «литературой для себя». Характерно, что с этого времени она начинает развиваться в рамках определ. направлений, обладающих известным единством метода и стиля. Осн. из этих направлений, сменяющих друг друга с 16 по 20 вв., — барокко, классицизм, Просвещение (см. Просветительство), романтизм, критич. реализм, натурализм, течения, захваченные модернизмом.

Накануне 20 в. особую роль играет русская Л., к-рая позже других вышла на мировую арену и сумела вобрать в себя всемирный эстетич. опыт, глубоко обогатив его.

В творчестве А. С. Пушкина, Н. В. Гоголя, Ф. М. Достоевского, Л. Н. Толстого, Н. С. Лескова, А. П. Чехова складывается новый тип реалистич. творчества, завоевывается новая ступень народности и гуманизма. Крупнейшие писатели 20 в., напр. Т. Манн, Р. Тагор, Лу Синь, Акутагава, Фолкнер и др., многократно признавали громадную роль рус. классики в становлении их иск-ва. Продолжателем лучших традиций рус. Л. выступил М. Горький — основоположник социалистического реализма. К Л. социалистич. реализма принадлежат такие представители Л. 20 в., как В. Маяковский, Б. Брехт, Я. Гашек, М. Шолохов, П. Неруда, В. Незвал и др.

См. также Литература и другие виды искусства; Литература, радио и телевидение.

Лит.: К. Маркс и Ф. Энгельс об иск-ве, т. 1—2, М., 1957; В. И. Ленин о лит-ре и иск-ве, М., 1960; Аристотель, Об иск-ве поэзии, М., 1957; Антич. мыслители об иск-ве, 2 изд., М., 1938; История эстетики. Памятники мировой эстетич. мысли, т. 1—2, М., 1962—64; Буало Н., Поэтич. иск-во, М., 1957; Лессинг Г. Э., Лаокоон, или О границах живописи и поэзии, М., 1957; Гегель Г. В., Соч., т. 14, М., 1958; Лит.

227

теория нем. романтизма, Л., 1934; Лит. манифесты франц. реалистов, М., 1935; Белинский В. Г., Общее значение слова литература, в кн.. Эстетика и лит. критика, в 2-х тт., т. 1, М., 1959; его же, Идея иск-ва, там же; Чернышевский Н. Г., Эстетика, М., 1958; Веселовский А. Н., Историч. поэтика, Л., 1940; Рус. писатели о лит-ре, т. 1—2, Л., 1939; М. Горький о лит-ре, М., 1961; Виноградов И., Вопросы марксистской поэтики, Л., 1936; Верли М., Общее лит-ведение, пер. с нем., М., 1957; Тимофеев Л. И., Основы теории лит-ры, 3 изд., М., 1966; Теория лит-ры. Осн. проблемы в историч. освещении, [т. 1—3], М., 1962—65; Проблемы теории лит-ры и эстетики в странах Востока, М., 1964; Вейман Р., «Новая критика» и развитие бурж. лит-ведения, пер с нем., М., 1965; Kayser W., Das sprachliche Kunstwerk. Eine Einführung in die Literaturwissenschaft, 7 Aufl., Bern., 1961 (есть библ.); Wellek R., Warren A., Theory of literature, N. Y., 1963 (есть библ.); Балухатый С., Теория лит-ры. Аннотир. библиография, Л., 1929; Dictionary of world literature..., ed. by Jozeph T. Shipley, N. Y., 1953.

В. В. Кожинов.

Литература и наука. Соотношение «литература и наука» есть частное проявление более общей связи — научного и худож. освоения мира человеком. В аспекте взаимодействия различных форм обществ. сознания эта связь описана в работах по эстетике и социологии достаточно полно и разносторонне. Менее исследована она в аспекте сопоставления творч. особенностей каждой из двух сфер постижения действительности.

В основе науки лежит объективная необходимость, заставляющая человека приспосабливать окружающий мир к своим нуждам и потребностям, изменять и переделывать его, добиваясь оптимальных условий существования. Тем самым в науке люди накапливают общественно-историч. опыт, связанный с процессом очеловечивания действительности. В основе иск-ва лежит объективная необходимость, заставляющая человека, тоже во имя самоутверждения, приспосабливать к окружающим, всегда изменчивым, условиям существования свою психику, свое обществ. поведение. Тем самым в иск-ве люди накапливают опыт обществ. жизни, связанный с процессом самоочеловечивания.

По мере роста самосознания человека оба вида познавательно-приспособительной деятельности утрачивали черты неосознанного подчинения объективной необходимости и приобретали характер субъективно осознаваемой потребности, т. е. становились творч. деятельностью.

При нек-рой изначальной общности эти два вида творчества открывают разное содержание действительности, что сказывается прежде всего на различном соотношении объективного и субъективного начал в науке и в иск-ве.

Наука познает действительность в единстве ее естественно-историч. процессов и взаимосвязей, притом безотносительно к личности познающего человека. Она выясняет надличную, универсальную сущность предметов и явлений и создает целостную науч. картину мира, в к-рой люди обретают его систему.

Иск-во познает действительность в ее взаимосвязи, единстве и взаимоотражении с личностью познающего человека. Оно выясняет преим. человеч. содержание предметов и явлений и в итоге создает целостную картину человеч. опыта жизни, худож. картину бытия, в к-рой люди стремятся к гармонии с миром. Т. о., наука познает все, даже человека, применительно к мирозданию. Иск-во познает все, даже мироздание, применительно к человеку. Наука не только дает нам объективное содержание действительности, но с каждым новым открытием расширяет и собственные возможности, становясь тем самым иск-вом познания. Иск-во не только дает нам человеч. содержание действительности, но и становится тем самым наукой жизни, мощным средством обществ. воспитания.

В экспериментальных и точных (преимущественно естественных), а также теоретич. науках из сферы обществ. знания ученый во имя научной истины стремится к взаимообособлению с объектом познания, к устранению себя (как носителя привычных человеч. реакций) из процесса исследования. Задача науки — поставить изучаемый предмет (либо его модель) в такую связь с др. предметами (либо с их моделями или с приборами), чтобы он сам, помимо человеч. восприятий и желаний, раскрыл свою сущность. Тут происходит как бы самоустранение субъекта во имя самопроявления объекта познания.

Что касается описательных дисциплин из сферы социального знания (напр., истории), то здесь научность исследования во многом зависит от того, насколько идейные позиции ученого соответствуют объективному ходу обществ. развития, непреложным законам историч. материализма. Однако сейчас такое деление (на обществ. и естеств. науки) становится условным, ибо в наши дни обществознание в целом обнаруживает тенденцию к использованию методов экспериментальных и точных наук (математизация, формализация, статистичность, моделирование социальных процессов, социальный эксперимент и т. д.). «Впоследствии, — говорил Маркс, — естествознание включит в себя науку о человеке в такой же мере, в какой наука о человеке включит в себя естествознание: это будет одна наука» (см. Маркс К. и Энгельс Ф., Из ранних произведений, 1956, с. 596). Поэтому принцип самоустранения познающего субъекта неуклонно распространяется на все области науки.

Логика творч. процесса в иск-ве принципиально иная. Художник во имя худож. правды стремится не к взаимообособлению,

228

а к взаимопроникновению своей личности с объектом познания. Его задача — наиболее полно выявить свой опыт навстречу познаваемому явлению, установить с ним развитую систему взаимоотражений, чтобы как можно больше рассказать о нем через себя, а о себе через него. Произв. иск-ва и есть материализованное единство этих прямых и обратных связей. Следовательно, процесс худож. творчества — это самовыражение субъекта ради взаимораскрытия с объектом познания.

Человеч. познание исторически развивается так, что воображение (худож. начало) и исследование (науч. начало) попеременно занимают главенствующее положение в нашем мышлении. В прошлом воображение человека обнаружило тенденцию вырваться вперед, уйти дальше, чем позволяли науч. представления. К сер. 20 в. положение изменилось. В совр. физике микромира человек проник в такие закономерности, к-рые выходят за пределы нашего воображения. Тут исследоват. разум как бы превзошел сегодняшние возможности человеч. фантазии.

На протяжении всей истории культуры иск-во надежно оберегает человека от обезличивающей тенденции отвлеченно-понятийного мышления, во многом унифицирующего наши представления, ибо наука устремлена к однозначности и инвариантности. Иск-во, по природе своей вариантное, принципиально многозначное, в этом смысле противостоит науке как защита от последствий ее статистич. осредненности.

Науч. открытия рано или поздно поглощаются новыми открытиями, обнаруживая свою ограниченность. Подлинное иск-во не стареет. Материально обретенное в худож. образе взаимоотражение познающего человека и познаваемой действительности остается открытием и для потомков (в зависимости от степени этой обоюдности, достигнутой в произведении). «Век может итти себе вперед, науки, философия и гражданственность могут усовершенствоваться и изменяться, — но поэзия остается на одном месте, — писал Пушкин. — Цель ее одна, средства те же. И между тем как понятия, труды, открытия великих представителей старинной астрономии, физики, медицины и философии состарелись и каждый день заменяются другими, — произведения истинных поэтов остаются свежи и вечно юны» («Проект предисловия к последним главам „Евгения Онегина“», 1830).

Все, сказанное здесь об иск-ве, распространяется также и на лит-ру как частный случай худож. деятельности человека. Специфика этой разновидности худож. мышления существенна тем, что лит. образ, в отличие от музыкального, изобразительного, хореографического, формируется из словесного материала. Слово выступает здесь, с одной стороны, как «сигнал сигналов», как абстракция, как обобщенное содержание или отвлеченное обозначение, а с другой — как один из компонентов непосредственно воспринимаемого, конкретно-чувственного образа. Изъятое из контекста оно было бы понятием, в контексте произведения — оно образно. Вот почему худож. лит-pa, помимо своей познавательно-нравственной функции, также регулирует, и притом активнее, чем др. искусства, гармоничность нашего мышления, осуществляя собой соответствие и взаимодействие обеих сигнальных систем.

Близость словесной природы науч. понятия и лит. образа позволяет худож. лит-ре гораздо полнее и интенсивнее, чем это наблюдается в др. иск-вах, осваивать своими средствами мир совр. науки, проникать в ее проблематику, в ее «драмы идей», освещать человеч. светом ее горизонты, уходящие во мрак еще неизведанного.

Лит.: Бернал Дж., Наука в истории общества, пер. с англ., М., 1956; Совр. книга по эстетике. Антология, пер. с англ., М., 1957; Винер Н., Кибернетика и об-во, пер. с англ., М., 1958; Формы обществ. сознания, М., 1960; Бор Н., Атомная физика и человеч. познание, пер. с англ., М., 1961; Формулы и образы. Спор о научной теме в худож. лит-ре. [Сб. ст.], М., 1961; Бройль Л. де, По тропам науки, пер. с франц., М., 1962; Борн М., Физика в жизни моего поколения, [переводы], М., 1963; Гейзенберг В., Физика и философия, пер. с нем., М., 1963; Симпозиум по комплексному изучению худож. творчества. Тезисы и аннотации, Л., 1963; Взаимодействие форм обществ. сознания. [Сб. ст.], М., 1964; Горький и наука, М., 1964; Лит-pa и наука (серия ст.), «ВЛ», 1964, № 8; Оппенгеймер Р., Наука и культура, «Наука и человечество», М., 1964; Рюриков Ю., Личность, искусство, наука, «ВЛ», 1964, № 2 и 10; Рунин Б., Вечный поиск, М., 1964; Филипьев Ю., Творчество и кибернетика, М., 1964; Еремеев А., Руткевич М., Век науки и искусство, [М., 1965], Мейлах Б., Еще о «содружестве наук» в изучении творчества, «ВЛ», 1965, № 7; его же, На рубеже науч. и худож. творчества, «Нева», 1966, № 9; Эйнштейн А., Физика и реальность, [переводы], М., 1965; Агапов Б. Н., Данин Д. С., Рунин Б. М., Художник и наука, М., 1966; Залыгин С., От науки — к литературе, «ВЛ», 1966, № 2; Моль А., Теория информации и эстетич. восприятие, пер. с франц., М., 1966; Планк М., Единство физической картины мира, М., 1966; «Творчество и современный научный прогресс». Симпозиум. Тезисы и аннотации, Л., 1966; Палиевский П. В., Мера научности, «Знамя», 1966, № 4; Bronowski J., Science and human values, N. Y., 1956; его же, The creative process «Scientific American», 1958, v. 199, № 3; Lucácz G., Aesthetik, Tl 1, Hlbd 1—2, В., 1963; Hugxley A., Literature and science, L., 1963.

Б. М. Рунин.