КЛАССИЦИ́ЗМ (от лат. classicus — образцовый) — стиль в европ. лит-ре 17 — нач. 19 вв., опирающийся на культ античности и разума и исполненный обобщенных образов без конкретно-индивидуальных особенностей. Верховным судьей прекрасного классицисты объявили «хороший вкус», обусловленный «вечными и неизменными» законами разума; образцом и идеалом воплощения разума и «хорошего вкуса» они признавали антич. иск-во и поэтики Аристотеля и Горация. Эстетика К. нормативна; «неорганизованному» вдохновению и своевольной фантазии противопоставлялась дисциплина творчества, строгое соблюдение «объективных», вечно значимых и якобы независимых от человека эстетич. законов и правил. Считая источником красоты гармонию Вселенной, обусловленную лежащим в ее основе духовным началом, эстетика К. ставила перед художником задачу привносить эту гармонию («подражать природе») в изображение действительности, превращая природу в «прекрасную природу». «Подражание природе», правдоподобие — другое название для вещей, какими они должны быть согласно разуму. Природа, подлежащая худож. изображению, должна быть подвергнута тщательному отбору — это по сути дела человеч. природа, взятая лишь в ее сознат. проявлениях. Жизнь, ее безобразные проявления должны предстать в иск-ве облагороженными, эстетически прекрасными. Но эстетич. наслаждение не самоцель: оно лишь — путь к совершенствованию человеч. натуры.

На протяжении более чем двух веков своего историч. существования К. претерпел значит. изменения. Первые попытки сформулировать классицист. доктрину были сделаны в Италии на основе поэтик Аристотеля и Горация, переосмысленных в свете идей Возрождения.

586

Однако теория и практика К. складываются не только на основе гуманистич. традиций Ренессанса, но и в полемике с ними. Эмансипация человеч. личности от ср.-век. религиозно-мистич. мировоззрения и схоластики обретает односторонний характер: ренессансное стремление к раскрепощению всех сил индивида и неограниченности их развития сменяется преобладанием пафоса разума, рассудка, противопоставлением разума и чувства, долга и влечения, общественного и личного. Это расщепление, свойственное классицистич. характерам (в отличие от ренессансных, напр. шекспировских), отражает определ. реальный историч. момент: начало распадения частной и политич. сфер, размежевание личного и общественного, обособление обществ. отношений в самостоятельную абстрактную для личности силу. «Абстракция государства как такового характерна лишь для нового времени, так как только для нового времени характерна абстракция частной жизни» (Маркс К., см. Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2 изд., т. 1, с. 254—55). Размежевание личного и общественного порождает центр. коллизию трагедии К. — борьбу долга и страсти в душе героя. Художественно она была впервые открыта в «Сиде» (1636) П. Корнеля, отразившего противоречие между личностью и складывавшимся в форме абсолютной монархии нац. гос-вом.

Наиболее совершенную и законч. форму К. получил во Франции 17 в. в период подъема и расцвета абсолютизма, выступавшего «...как цивилизующий центр, как объединяющее начало общества» (Маркс К., там же, т. 10, с. 431). Зачинателем поэзии и эстетики К. был Ф. Малерб (1555—1628). Эстетика франц. К. складывается в 30-е гг. 17 в. параллельно с рационалистнч. философией Р. Декарта (1596—1650). Основной ее принцип «подражать природе», следуя разуму, был направлен против субъективного своеволия и стихийной эмоциональности, против вычурной и манерной поэзии светских салонов (см. Прециозная литература). В качестве достойного содержания иск-ва К. выдвигает общественно-нравств. проблемы. На первом этапе развития, исторически совпадающем с прогрес. укреплением абсолютной монархии, это содержание претворяется как политич. проблема столкновения личности и гос-ва (трагедия П. Корнеля); в дальнейшем — как этич. проблематика, затрагивающая больше сферу частных чувств и отношений, но в тех же коллизиях страсти и долга (трагедия Ж. Расина), или сферу пороков и нравов в их сословной обусловленности (комедия Ж. Б. Мольера, «Максимы» Ф. Ларошфуко, басни Ж. Лафонтена, «Характеры» Ж. Лабрюйера).

Предпочтение разума чувству, рационального — эмоциональному, общего частному, их постоянное противопоставление во многом объясняет как сильные, так и слабые стороны франц. К. Пожалуй, гл. интерес классицист. драмы — психологический, мир страстей и переживаний, логика душевных движений и развития мысли. Но это — не психологич. анализ, присущий развитой реалистич. лит-ре. В драме Корнеля, напр., сама психологич. антитеза абстрактна, стоит над героями, а не рождается изнутри их характеров; в «Сиде» ее выражают почти в одних и тех же словах разные лица: Родриго, Химена, Инфанта. Общее и индивидуальное находятся в полном разрыве, и герои воплощают в себе противоречие человеческой сущности как абстрактной, лишенной индивидуального, заключающей только общее. Причем разграничение общественной и личной жизни сознается как вечное противоречие человеческой природы.

Требуя «правдоподобия», франц. классицисты имели в виду прежде всего следование «общепринятым» мнениям, «справедливому» велению разума, а не сложной и часто «несправедливой» логике самой жизни. «Правдоподобие»

587

поэтому оборачивается нередко формальным следованием заранее заданной схеме. Рационалистич. метод «расчленения трудностей» (Декарт), т. е. выделения в сложном явлении отд. составных элементов (напр., в человеч. характере — одной ведущей, главной черты), совершенствует иск-во психологич. анализа, способствует сатирич. заострению темы в комедии, но ограничивает изображение характера к.-л. одной стороной. Требование «разумной» цельности, единства и логич. последовательности характера снимает динамику его развития. Исключит. интерес к «сознательной» внутр. жизни человека нередко заставляет игнорировать внешнюю обстановку, материальные обстоятельства его жизни и приводит (особенно в трагедии) к преобладанию рассуждений над непосредств. изображением событий, разговоров над действием. Наконец, сам принцип регламентации поэтич. творчества, игравший положит. роль в борьбе с субъективист. своеволием и манерностью, перерастает со временем в догматический культ правил, сковывавший лит. развитие.

Из общих эстетич. установок К. вытекают конкретные требования его поэтики, наиболее полно сформулированные в «Поэтическом искусстве» (1674) Н. Буало: гармония и соразмерность частей, логич. стройность и лаконизм композиции, простота сюжета, ясность и четкость языка. Частным проявлением этих принципов в драматургии К. является правило трех единств — времени, места и действия. Последоват. рационализм эстетики К. приводит к отрицанию фантастики (кроме античной мифологии, трактуемой как «разумная»), в т. ч. фольклорной, расцениваемой как суеверие непросвещенных низов. Пренебрежительное отношение вызывают бурлеска, бытовой реализм и нар. традиции как «низкие» и «грубые». Эти аристократич. тенденции находят отражение и в теории жанров, носящей сословно-иерархич. характер. Жанры разделяются на «высокие» и «низкие» и смешение их признается недопустимым. «Высокие» жанры — эпопея, трагедия, ода — призваны воплотить гос. или историч. события, т. е. жизнь монархов, полководцев, мифологич. героев; «низкие» — сатира, басня, комедия — должны изображать частную, повседневную жизнь «простых смертных», лиц средних сословий. Стиль и язык должны строго соответствовать выбранному жанру. Перечень жанров ориентируется на антич. поэтику; новые жанры, напр. роман, отвергаются; весьма малую роль играют чисто лирич. жанры, в силу присущего им субъективного, непосредственно-эмоционального, индивидуализирующего начала. В вопросах языка классицисты были пуристами: ограничивали лексику, допустимую в поэзии, избегая обыденных «низких» слов, а иногда даже конкретных наименований житейских предметов. Отсюда употребление иносказаний, описат. выражений, пристрастие к условным поэтич. штампам. С др. стороны, К. боролся против чрезмерной орнаментальности и вычурности поэтич. языка, против надуманных, изысканных метафор и сравнений, каламбуров и т. п. стилистических приемов, затемняющих ясность выражения.

Сословная ограниченность поэтики франц. К. (ориентация на «двор и город» — Н. Буало), рационалистич. трактовка характеров, удаленные от реальных событий антич. сюжеты не помешали большим писателям-классицистам отразить, хотя и в отвлеченной, «возвышенной» форме великие проблемы франц. нац. жизни своего времени. Великие произв. К. отражали глубинные коллизии историч. эпохи, а не иллюстрировали государственную политику или официозные идеи. Поэтому их пафосом и концепцией было не простое подчинение личного общему, страсти долгу (что вполне удовлетворило бы офиц. требованиям), но антагонизм этих начал, их трагическая борьба. В трагедиях «Сид»,

588

«Гораций», «Цинна» Корнель изобразил страсти и конфликты глубоко человечные, но по своему накалу стоящие выше обыденной жизни. Его герои побеждают личные страсти «героической волей», хотя это и приводит их часто к роковым последствиям. Герои Расина — следующего этапа в развитии К., испытывая тот же разлад, поступают обычно, как велит чувство, страсть. По сравнению с Корнелем Расин более человечен, «реалистичен». Но расиновский человек («каков он есть») в отличие от корнелевского («каков он должен быть») более «зауряден». Даже в самой идеальной женщине Расина — Андромахе героическое облечено в форму частного — материнского — чувства.

Высший расцвет франц. К. падает на 60—70-е гг. 17 в.: Расин, Буало, Лафонтен, Ларошфуко, М. М. Лафайет и особенно — Мольер, творчество к-рого многими сторонами выходит за рамки К. и предвосхищает реализм Просвещения. Оно вобрало в себя смелость мысли либертенов, сатирич. и нар. тенденции прозаиков бытового реализма (см. П. Скаррон, Ш. Сорель), традиции ренессансной комедии и опыт совр. драматургии К. с ее рационалистич. методом создания обобщенных характеров. В характерах и ситуациях созданной им «высокой комедии» («Тартюф», «Мизантроп», «Дон Жуан», «Скупой») отразились конкретно и непосредственно социальные пороки совр. общества и противостоящие им силы — просвещенный разум образованных и здравый смысл народа.

В конце 17 в. К. вступает в полосу упадка и переживает новый подъем лишь в эпоху Просвещения (см. Просветительство), начиная с 20-х гг. 18 в. Этот просветит. К. в лице Вольтера и его последователей (драматургов А. Лемьера, Б. Сорена и др.), а также поэта А. Шенье использует традиц. классицист. жанры (трагедию, комедию, эпопею, оду, элегию, стихотв. сатиру) для выражения передовых философ., естественно-научных и обществ. идей. Актуальные политич. проблемы облекаются в обобщенно-возвышенную форму; однако при этом нередко возникает разрыв между конкретной злободневностью содержания и абстрактной условностью худож. выражения — мифологич. или историч. сюжетом, отвлеченным языком, схематич. обрисовкой героев, выступающих как отвлеченное воплощение идей или как рупор авторской точки зрения (напр., в поэме «Генриада» и трагедиях «Брут», «Гебры» и др. Вольтера). Просветит. К. во Франции в ряде случаев утрачивает отд. худож. завоевания предшествующего этапа — тонкость психологич. анализа, верность логике характера; но, развивая обличит. красноречие и патетич. приподнятость, он одновременно усиливает политич. или философ. насыщенность произв. Особую идейную весомость приобретают тирады, часто выходящие за пределы драматич. ситуации. Драматич. конфликт, в отличие от К. 17 в., переносится из сферы внутр. переживаний во внешний мир, являющийся источником зла, и определяется не волей и эмоциями героя, а объективными обстоятельствами (напр., политич. тиранией, нац. угнетением, религ. фанатизмом). Тем самым фабула приобретает бо́льшую заостренность и становится одним из важных средств раскрытия темы — борьбы с политич. или религ. деспотизмом («Магомет», «Заира» Вольтера, «Вильгельм Телль» Лемьера). Расширяется историч. и географич. репертуар фабул — он включает историю ср.-век. Европы, мусульм. Востока, Индии, колониальной экспансии в Новый Свет. Однако антич. темы и герои (особенно из времен Римской республики) сохраняются, накладывая традиц. отпечаток на трактовку новых сюжетов.

Острая политич. злободневность и тенденциозность характерны для революц. К., продолжающего традиции просветительского. Философская трагедия сменяется политической, нередко построенной на нац.-историческом

589

сюжете. Пьесы наполняются аллюзиями, прозрачными аналогиями с современностью; историч. сюжеты служат прикрытием в борьбе с злободневной теорией «государственного интереса», оправдывавшей любое насилие и диктатуру во имя «блага народа» («Карл IX», «Кай Гракх» М. Ж. Шенье). Поэты, ораторы, драматурги франц. революции широко обращаются к истории древнего мира, ищут в классически строгих преданиях Римской республики «...идеалы и художественные формы, иллюзии, необходимые им для того, чтобы скрыть от самих себя буржуазно-ограниченное содержание своей борьбы, чтобы удержать свое воодушевление на высоте великой исторической трагедии» (Маркс К., там же, т. 8, с. 120).

В др. европ. странах К. сложился в нач. 18 в.: первоначально под воздействием франц. К. 17 в. как придворный стиль; в дальнейшем — как худож. воплощение просветит. идей (в Англии — Дж. Аддисон, А. Поп; в Италии — В. Альфьери). В Германии К., насаждаемый И. Х. Готшедом, носил подражательный и моралистически-назидат. характер. Во 2-й пол. 18 в. против него выступил Г. Э. Лессинг, критиковавший с позиций передовой демократич. идеологии и растущего нац. самосознания аристократич. стороны и догматизм классицист. поэтики. Его собств. теория трагедии, изложенная в «Гамбургской драматургии», с одной стороны, еще сохраняет принципы рационалистич. эстетики К., практически воплощенные им в трагедии «Эмилия Галотти» и особенно в философ. драме «Натан Мудрый» — образце просветит. К. на нем. почве, но, с другой стороны, она высоко оценивает поэтику Шекспира. Решительную борьбу против К. повели писатели «Бури и натиска» во главе с И. Гердером и молодым И. В. Гёте. Традиц. эстетич. нормам франц. К. они противопоставляли У. Шекспира, нар. творчество, ср.-век. поэзию европ. народов, а также др.-греч. поэзию (Гомер), по-новому осмысленную под знаком идей И. Винкельмана и одновременно — пробудившегося чувства историч. своеобразия и изменчивости эстетич. идеалов. С позиций этого нового, более широкого понимания античности и ее роли в мировой культуре Гёте и Шиллер в 80—90-е гг. вновь обращаются к эстетич. принципам К. Этот веймарский К. (см. Классицизм веймарский) представляет собой попытку перенести в отвлеченную сферу эстетики, морали, философии, истории решение острых социальных и политич. проблем, практически решаемых франц. революцией. Классич. идеал гармонии, «благородной простоты», ясности, нравств. величия получает в эстетич. трудах, философ. лирике и драмах обоих поэтов новое истолкование, свободное от догматич. узости традиц. классицист. правил и обогащенное новым историч. опытом эпохи франц. революции.

Рус. К., возникший во 2-й четв. 18 в., отражает решающий сдвиг, происшедший в лит-ре послепетровского периода. Развиваясь под влиянием зап.-европ. К. и в связи с рус. просветит. идеологией, характерной для продолжателей реформы Петра I, К. служил худож. выражением ее идеалов. Для рус. К. уже в начале его появления характерны сатирич. направленность (сатиры А. Д. Кантемира), непосредств. отражение конкретных явлений рус. действительности, а также преобладание нац.-историч. тематики над античной (в трагедиях А. П. Сумарокова). Большое место в рус. К. занимают стихотв. жанры: героич. поэма, ода, басня, сатира. В рамках К. протекает творчество крупнейших рус. поэтов и драматургов 18 в. — от Кантемира и В. К. Тредиаковского до Д. И. Фонвизина и Я. Б. Княжнина. В творчестве М. В. Ломоносова и Сумарокова отразились разные аспекты рус. К. в пору его высшего расцвета: высокий гражд.-патриотич. пафос и научно-философ. тематика

590

в одах Ломоносова, коллизии долга и чувства на историч. материале Древней Руси в трагедиях Сумарокова. Традиции рус. просветит. К. осложнились в конце 18 — нач. 19 вв. зачатками возникающего сентиментализма и реализма в прозе А. Н. Радищева и поэзии Г. Р. Державина, в трагедиях В. А. Озерова и в гражд. лирике поэтов-декабристов (см. Декабристская поэзия).

Уже во 2-й пол. 18 в. во всех европ. странах назревает кризис К. Новые лит. течения — сентиментализм, предромантизм, англ. «социальный роман», развивающиеся в рамках просветит. лит-ры, частично взаимодействуют с К., частично оттесняют его. Наиболее устойчивыми традиции К. оказались во Франции, где его эпигоны окончательно сошли со сцены лишь ок. 1830 в результате победы романтич. школы во главе с В. Гюго.

Исторически обусловленная борьба романтизма против К. послужила толчком для критики К. в рус. эстетике 19 в. как «ложноклассического» направления, а в зап. лит-ведении конца 19 — нач. 20 вв. — к отвлеченно эстетич. противопоставлению К. и романтизма как двух «вечных» типов иск-ва (напр., у Б. Кроче). Основы конкретно-историч. трактовки рус. К. как важного этапа в становлении рус. лит-ры заложены в статьях В. Г. Белинского об А. С. Пушкине в 40-е гг. 19 в.

Илл. см. на вклейке к стр. 591—592.

Лит.: Буало Н., Поэтич. иск-во, вступ. ст. и комм. Н. А. Сигал, М., 1957; Гуковский Гр., К вопросу о рус. классицизме, в кн.: Поэтика. Сб. ст., в. 4, Л., 1928; его же, Рус. лит-ра XVIII в., М., 1939; Мокульский С. С., Франц. классицизм, в кн.: Западный сборник, т. 1, М. — Л., 1937; История франц. лит-ры, т. 1, М. — Л., 1946; Купреянова Е. Н., К вопросу о классицизме, в сб.: XVIII век, т. 4, М. — Л., 1959; Берков П. Н., Проблема лит. направления Ломоносова, там же, т. 5, М. — Л., 1962; Сигал Н. А., Социальная критика в лит-ре франц. классицизма и ее худож. метод, там же; Гачев Г. Д., Развитие образного сознания в лит-ре, в кн.: Теория лит-ры. Осн. проблемы в историч. освещении, [кн. 1], М., 1962, с. 226—236; Бочаров С. Г., Характеры и обстоятельства, там же, с. 374—91; Реизов Б. Г., Между классицизмом и романтизмом, Л., 1962; Рус. лит-ра XVIII в. Эпоха К. [Сб. ст.], М. — Л., 1964; Обломиевский Д., Лит-ра франц. революции 1789—1794 гг., М., 1964; Совр. книга по эстетике. Антология, пер. с англ., М., 1957, с. 169—72; Гилберт К., Кун Г., История эстетики, пер. с англ., М., 1960, гл. 7; Aubignac F. H., Pratique du théeâtre, t. 1—2, Amsterdam, 1715; Bray R., La formation de la doctrine classique en France, Genève, 1931; Desjardins P., La méthode des classiques français, P., 1904; Ernst F., Der Klassizismus in Italien, Frankreich und Deutschland, W., 1924; Peyre H., Qu’est-ce que le classicisme?, P., 1933.

Н. А. Сигал.