ИДЕ́Я ХУДО́ЖЕСТВЕННАЯ — обобщающая, эмоциональная, образная мысль, лежащая в основе содержания произведений иск-ва.

Предметом худож. мысли всегда бывают такие индивидуальные явления жизни — прежде всего человеческой, социальной жизни, в к-рых наиболее отчетливо и активно проявляются ее существенные особенности. Их часто называют характерными явлениями, свойствами жизни, социальными характерами людей. «Характерное» — равноправное и взаимопроникающее единство общего и проявляющего его индивидуального. «Характерное» — важная категория эстетики. Так, по Г. Э. Лессингу, драматургия показывает, что сделает «человек с определенным характером при данных условиях». Гегель определил характер как «активное осуществление» «всеобщих субстанциональных сил» в «человеческой индивидуальности». По Н. Г. Чернышевскому, художнику надо «уметь понимать сущность характера в действительном человеке». По И. Тэну «все дело художественного произведения — передать как можно рельефнее и осязательнее существенный характер». Ф. Энгельс считал основой реалистич. иск-ва «правдивость в воспроизведении типичных характеров в типичных обстоятельствах» (Маркс К. и Энгельс Ф., Избр. письма, 1953, с. 405). М. Горький указывал, что худож. лит-ра есть «искусство создания характеров и типов».

Но худож. мысль не является созерцательным отражением или воспроизведением ее предмета, хотя бы и во всей его глубине; она непременно заключает в себе активную идейную направленность, эмоциональное отношение самого художника к предмету мысли — к познаваемой характерности жизни. Одни теоретики (напр., Гегель, Тэн) не придают этому моменту большой значимости, другие (напр., Л. Толстой, Ж. Гюйо) считают его определяющим для иск-ва.

Идейно-эмоциональное отношение художника к познаваемой им характерности жизни — очень важная сторона И. х.; но оно не возникает самостоятельно, оно всегда вытекает из другой, еще более глубокой и важной стороны такой идеи, из определенного понимания художником изображаемых характеров. Все эти стороны И. х. хорошо различал Чернышевский, полагавший, что иск-во выполняет три задачи: оно «воспроизводит жизнь», чтобы «объяснить» ее значение или «заставить лучше понять жизнь» и чтобы вынести ей свой «приговор». Но Чернышевский не разъяснил единства всех этих сторон И. х. — зависимости «понимания» изображаемых характеров от их объективных свойств и зависимости «приговора», выносимого характерам, от их «понимания». Понимание художником изображаемых им характеров осуществляется не посредством отвлеченных понятий и рассуждений: художник путем подбора и сочетания различных индивидуальных черт и свойств в жизни и деятельности своих персонажей выделяет, развивает те стороны их характеров, к-рые представляются ему наиболее существенными. Характеры воспроизводятся художником именно в этих своих сторонах, к-рые и вызывают у него соответствующее идейно-эмоциональное отношение. Последнее

57

находит свое выражение в том же подборе и сочетании индивидуальных черт жизни персонажей, с помощью к-рого усиливаются и развиваются существеннейшие стороны их характеров. Поэтому каждая деталь образного воспроизведения жизни принимает участие в выражении всех трех сторон И. х. Она отражает характерность самой познаваемой жизни, выделяет определ. сторону этой характерности и, наконец, выражает ее эмоциональное утверждение или отрицание. Детали изображения, из к-рых складываются образы иск-ва, всегда имеют тем самым познавательно-экспрессивное значение. Такое же значение имеет расположение деталей — композиция произведения, и, наконец, материальные средства воспроизведения жизни в лит-ре — худож. речь.

В этом смысле и можно говорить об образности И. х. Она образна не только в том смысле, что художник мыслит в основном не отвлечен. понятиями, а живыми представлениями, имеющими обобщающий характер; такие особенности мышления свойственны всем людям в их повседневной практич. деятельности. Художник мыслит образами тогда, когда, выражая свое идейное осмысление и эмоциональную оценку человеч. характеров, он типизирует их в своем произв. (см. Типическое в литературе); когда он находит при этом наиболее совершенное выражение своей идеи и в самом творч. процессе проясняет и углубляет ее.

Огромное значение для реализации И. х. имеет творч. воображение, фантазия. Многие теоретики иск-ва, разделяющие идеалистич. взгляды и умаляющие познават. направленность худож. творчества, утверждают полную свободу фантазии и придают ей решающее значение. В прошлом это — теоретики романтизма (Ф. Новалис, Ф. Шлегель, Ж. П. Рихтер и др.), в современности — нек-рые эстетики-идеалисты (Ж. Маритен, Г. Рид, Р. Фрай и др.). На самом деле фантазия художника лишена произвола; она подчинена не его смутным порывам и инстинктам, но осуществлению его творч. замысла, реализации его образной мысли; с ее помощью он создает тот новый мир воображаемых личностей, отношений, переживаний, к-рые оказываются и более характерными и более выразительными, нежели те, к-рые художник знал, видел, переживал в реальной действительности. Субъективно художник свободен в своем воображении, а объективно он сам подчиняет себя наиболее совершенному выполнению творческой задачи, к-рая определяется, с одной стороны, его обществ. мировоззрением, а с другой, — исторически сложившимися особенностями познаваемой им жизни.

В этом отношении И. х. по своему содержанию может обладать разной степенью достоинства. И так как это содержание сложно, многосторонне, то и критерий его достоинства не может быть простым. Два вопроса имеют здесь важное значение. Во-первых, вопрос о степени глубины понимания художником воспроизведенной им характерности жизни. Так, писатель-романист, изображая отношения и переживания персонажей, может осмыслить их характеры лишь с нравственно-бытовой стороны и вынести им только моральный «приговор»; или же он может увидеть в самих нравств. позициях героев проявление более глубоких, социально-историч. перспектив развития нац. жизни и как-то образно выразить это. Так, лирич. поэт, изображая пейзаж, может в эмоциональном подтексте стихотворения не пойти дальше выражения своей радости и восхищения красотой природы, или, восхищаясь ее красотой, он может выразить в образах «пейзажей» свои философ. или социально-историч. обобщения.

Во-вторых, для оценки степени художественности произведения не менее важен вопрос об историч. правдивости его идейно-эмоциональной направленности, того «приговора», к-рый художник «выносит» воспроизведенной

58

им характерности жизни. Историч. правдивость «приговора» заключается в том, что художник выражает в образах произв. идейное оправдание, защиту тех социальных сил и форм обществ. жизни, к-рые действительно имеют прогресс. значение для развития нац. жизни, и идейное осуждение таких социальных сил и форм жизни, к-рые оказываются преградой на путях нац. развития. Идейное утверждение сил реакции и застоя и идейное отрицание сил раскрепощения и прогресса представляют собой, наоборот, исторически ложную идейную направленность лит. произв. О правдивости и ложности И. х. убедительно писал Г. В. Плеханов. Правдивость идейной направленности произведения, при глубине обобщающего понимания жизни и эстетич. совершенстве образного выражения идеи, делает произв. высокохудожественным, дает ему общенац., народное, а иногда и всемирно-историч. значение. Ложность идейной направленности произв. препятствует глубокому пониманию жизни, ослабляет худож. воплощение идеи, а подчас делает образы ходульными, тенденциозными (см. Тенденция в литературе).

Отражая явления жизни в их характерности, развивая богатство проявления их существенных свойств в индивидуальном, выражая через это эмоциональное осмысление существенного, И. х. обычно обладает такой сложностью и разносторонностью, к-рую не могут исчерпать отвлеченные определения теоретиков и историков лит-ры. «Если же бы я, — писал Л. Толстой, — хотел сказать словами всё то, что имел в виду выразить романом («Анна Каренина». — Ред.), то я должен бы был написать роман тот самый, который я написал, сначала» (Полн. собр. соч., т. 62, 1953, с. 268).

Лит.: Дюрер А., Дневники. Письма. Трактаты, [пер. с ранневерхненем.], Л. — М., 1957; Лессинг Г. Э., Гамбургская драматургия, М. — Л., 1936; его же, Лаокоон, Избр. произв., М., 1953; Дидро Д., Трактат о прекрасном, Собр. соч., т. 5, М. — Л., 1936; его же, Парадокс об актёре, там же; его же, О драматической поэзии, там же; Гёте И. В., О правде и правдоподобии в искусстве, Собр. соч., т. 10, М., 1937; Новалис, Фрагменты, в сб.: Лит. теория нем. романтизма, Л., 1934; Шлегель Ф., Фрагменты, там же; Гегель Г. В., Лекции по эстетике, кн. 1, Соч., т. 12, М., 1938; Белинский В. Г., Лит. мечтания, Полн. собр. соч., т. 1, М., 1953; его же, Горе от ума, там же, т. 3, М., 1955; его же, Взгляд на рус. лит-ру 1847, там же, т. 10, М., 1956; Чернышевский Н. Г., Эстетические отношения иск-ва к действительности, Полн. собр. соч., т. 2, М., 1949; Тэн И., Лекции об иск-ве, ч. 1, М., 1919; Энгельс Ф., Письмо к М. Каутской, 26 ноября 1885 г., в кн.: К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., 2 изд., т. 36; Толстой Л., Что такое искусство?, Полн. собр. соч., т. 30, М., 1951; Гюйо Ж. М., Иск-во с социологич. точки зрения, СПБ, 1900; Плеханов Г. В., Иск-во и общественная жизнь, Соч., т. 14, М., [1924]; Горький М., О том, как я учился писать, Собр. соч., т. 24, М., 1953; Поспелов Г. Н., Эстетическое и художественное, М., 1965.

Г. Н. Поспелов.