И́БСЕН (Ibsen), Генрик (20.III.1828, Шиен, — 23.V.1906, г. Христиания) — норв. драматург. Сын разорившегося коммерсанта. В 16-летнем возрасте начал самостоят. жизнь в качестве аптекарского ученика в городке Гримстаде. Очень рано у И. складывается резко отрицат. отношение к мещанскому и деляческому бурж. миру. В Гримстаде он пишет стихи и драму «Катилина» («Catilina», 1850), в к-рой слышны отзвуки революц. событий 1848. В 1850 переезжает в Христианию, где участвует в политич. жизни, сотрудничает в газетах и журналах, в т. ч. в «Газете рабочих объединений». 26 сентября 1850 была пост. пьеса И. — одноактная лирич. драма «Богатырский курган» («Kjaempehojen»). В 1852—57 И. руководит театром в Бергене — первым нац. театром в стране. Среди пьес И., написанных и пост. в эти годы, выделяются историч. драма «Фру Ингер из Эстрота» («Fru Inger til Østeråt», пост. 1855, изд. 1857) и лирич. драма «Пир в Сульхауге» («Gildet paa Solhoug», 1856). В 1857 И. становится руководителем нац. норв. театра в Христиании. В 1864 получает стипендию на поездку за границу и отправляется в Италию. Здесь созданы драматич. поэмы «Бранд» («Brand», 1866) и «Пер Гюнт» («Peer Gynt», 1867), принесшие ему широкую известность. В Италии (Рим) и в Германии (Дрезден и Мюнхен) И. оставался до 1891. На рубеже 70-х гг. он пишет политич. и историко-философ. стихи, а в 1873 заканчивает драму о Юлиане-отступнике «Кесарь и галилеянин» («Keiser og Galilaear»). Мировая слава приходит к И. к концу 70-х гг., когда он выступает с остро-критич. реалистич. пьесами из совр. жизни. В сер. 80-х гг. воинствующие интонации в пьесах И. ослабевают. По возвращении на родину И. пишет еще четыре пьесы, в к-рых усиливаются элементы символики. 70-летие И. стало нац. праздником в Норвегии и широко отмечалось во всем мире. Последние годы жизни И. были омрачены тяжелой болезнью.

Драматургия И. — одна из вершин реалистич. драмы и вообще реалистич. зап.-европ. лит-ры, особенно 70—80-х гг. Она оказала огромное влияние на последующее развитие драматургии и передового театра. Характер ибсеновского творчества в процессе его полувекового развития существенно менялся, оказываясь в связи с различными направлениями зап.-европ. лит-ры. В «Катилине» слышны отзвуки «Бури и натиска» и тираноборческого классицизма конца 18 в. Пьесы бергенского периода стоят под знаком «нац. романтики» — специфически норв. проявления европ. романтизма. В драматич. поэмах 60-х гг. имеются образы-символы. Начиная со «Столпов общества» его творчество становится реалистическим. А в поздней драматургии появляются символистские черты, сближающие ее с неоромантич. иск-вом конца века. Вместе с тем творчество И. в высшей степени монолитно и цельно; сходные мотивы и образы можно найти в произв., принадлежащих к самым разным периодам его жизни. Вступив в лит-ру в период революц. событий 1848, И. навсегда сохранил стремление к

29

радикальной эмансипации человека, понятой абстрактно, в духе бурж. освободит. идеалов 18 в. Сила и устойчивость воззрений И. в ту эпоху, когда бурж. революционность в Зап. Европе уже угасала, обусловлены особой природой норв. обществ. строя — подъемом крест. демократии. «Норвежский крестьянин никогда не был крепостным... Норвежский мелкий буржуа — сын свободного крестьянина, и вследствие этого он настоящий человек по сравнению с опустившимся немецким мещанином» (Письмо Ф. Энгельса к П. Эрнсту, в кн.: К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, т. 1, 1957, с. 125). Завоевав еще в 1814 конституцию «...гораздо более демократическую, чем все существовавшие тогда в Европе» (там же, с. 124), норв. народ в течение всего 19 в. вел борьбу за независимость своей родины и создание нац. культуры. Эта борьба и лежит в основе освободит. устремлений И. Однако норв. крест. демократии были свойственны и консервативные черты, а периоды подъема освободит. движения в Норвегии в 19 в. нередко сменялись периодами спада. Этим объясняется то, что И. нередко противопоставлял себя крест. демократии, находясь десятилетиями в разладе с широкими слоями норв. общественности. Он рано разочаровался в либералах, прикрывающих громкими фразами свою капитуляцию перед силами реакции.

Сцена из спектакля «Бранд». МХТ, 1903.

На разных этапах историч. развития позиция И. соответственно меняется. С этим связаны и те сдвиги, которые происходят в худож. строе его драматургии. На рубеже 50-х гг., когда в Норвегии побеждает реакция и либералы переходят на сторону пр-ва, у И. возникают элементы скептицизма; он обращается к сатире и гротеску (пародия «Норма, или Любовь политика» — «Norma eller politikens kjaerlighes», 1851). Здесь закладываются основы того недоверчивого отношения ко всякой «политике», к-рое окажется столь существенным для И. впоследствии. Но в 50-е гг., в период затишья в политич. жизни страны, И. противопоставляет убожеству современности героич. нац. прошлое, мир патриархальной крест. жизни, поэтичность нар. поверий и возвышенность человеч. чувств. Творчество И. становится романтическим, но лаконичный, напряженный язык, четко очерченные образы уже предваряют существ. черты реалистич. драматургии И. Во второй период, в обстановке обществ. подъема, И. мучительно колеблется между желанием примкнуть к борьбе демократич. сил Норвегии и эстетски-индивидуалистич. тенденциями. Первая линия нашла завершение в монументальной народно-историч. драме «Борьба за престол» («Kongsemoerne», 1864), рисующей один из важнейших этапов в истории ср.-век. Норвегии. Размежевание с чисто эстетич. подходом к миру характерно для поэмы «На высотах» («Paa vidderne», 1859) и стихотв. пьесы «Комедия

30

любви» («Kjaerlighedens komedie», 1862), в к-рой дана блестящая сатира на ограниченное и самодовольное мещанство. Однако в «Бранде» с большой силой проявляются индивидуалистич. устремления И., вызванные новым разочарованием в нац.-освободит. норв. и сканд. движении — вопреки обещаниям, Швеция и Норвегия в 1864 не пришли на помощь Дании в ее борьбе против Пруссии и Австрии. Образ Бранда в его цельности и непримиримости противостоит ничтожности и инертности окружающих. В обобщенно-типизированной форме здесь дается и общая критич. картина совр. капиталистической действительности. При всей своей героичности Бранд, зовущий людей покинуть привычную жизнь и отправиться за ним «в высь», реальной цели указать им не может; покинутый всеми, он погибает один в горах. Сама непреклонность его воли, беспощадность к себе и другим при выполнении морального долга ставится в финале драмы под сомнение. Масштабность философски-символич. драмы сохраняется и в «Пер Гюнте», хотя герой этой пьесы воплощает в себе как раз готовность человека, типичного для тогдашней бурж. действительности, к компромиссу. Общая картина бурж. мира дана в «Пер Гюнте» еще более сатирически, чем в «Бранде», сочетаясь с сатирич. изображением норв. крест. жизни и мира нар. сказаний, к-рые у поэтов нац. романтики были окружены ореолом. «Пер Гюнт» — решительный разрыв И. с романтизмом, но одновременно и проникновенная романтич. поэма, познакомившая весь мир с очарованием норв. романтики, чему содействовала знаменитая муз. сюита Э. Грига к драме (1876).

«Пер Гюнт» (Осло, 1955). Илл.
П. Крога.

Сцена из спектакля «Пер Гюнт».
Норвежский театр, Осло, 1948.

На рубеже 70-х гг. под влиянием обострения социально-политической обстановки И. ожидает немедленного крушения старого мира. Он настроен анархистски, выступает против полумер и частичных реформ, хотя весьма смутно представляет себе некую грядущую «революцию человеческого духа», придавая лишь второстепенное значение политическим и экономич. преобразованиям. В нач. 70-х гг., после франко-прусской войны и Парижской Коммуны, И. формулирует в «Кесаре и галилеянине» свою философию истории, к-рая сводится к утверждению грядущего синтеза духовного и плотского начал в истории человечества. Во 2-й пол. 70-х гг., в начинающуюся эпоху сравнительно «мирного» развития капитализма, И. сближается с радикально-демократич. силами Норвегии,

31

выступает за прогрессивные преобразования. Большое значение для позиции И. имели вести о революц. движении в России; оно убедило его в наличии подлинного свободолюбия в совр. действительности, в к-ром он видел основу мощного подъема рус. лит-ры и иск-ва того времени.

Сцена из спектакля «Столпы общества». МХТ, 1903.

«Кесарь и галилеянин» — последняя пьеса И., где дана обобщенная философ. картина всего мира. В след. пьесах И., запечатлевших эпоху, лишенную больших социальных потрясений, показаны отдельные куски жизни совр. бурж. общества. Прежде эта жизнь в ее реальных очертаниях казалась И. настолько несущественной, что он считал ее материалом лишь для комедии. Теперь он признает значительность скрывающихся в ней конфликтов, а путем к постижению этих конфликтов считает, вместо гиперболизации и символики, точное и углубленное изображение этой жизни. Стих «Бранда» и «Пер Гюнта» сменяется прозой. Так создается реалистич. драма И. Ее непосредств. объектом была норв. действительность тех лет, но фактически она рисует существ. черты капиталистич. мира последних десятилетий 19 в. в целом. Осн. темой драматургии И. этого времени становится ужасающее несоответствие между показной внешностью совр. общества и его глубоко неблагополучной внутр. сутью. В «Столпах общества» («Samfundets støtter», 1877) всеми почитаемый крупный делец, образец гражданина и семьянина, оказывается мошенником, построившим карьеру на неблаговидных поступках, запутавшимся во лжи, готовым обречь на гибель человека из страха перед разоблачением. В «Кукольном доме» («Et dukkehjem», 1879; в СССР ставится под назв. «Нора») уютный, нарядный и радостный дом адвоката Хельмера оказывается декорацией, за к-рой скрываются грубый эгоизм главы семьи и страдания Норы. В «Привидениях» («Gengangere», 1881) фикцией оказывается созданная вдовой камергера Альвинга легенда о светлом облике ее мужа и об их счастливой семейной жизни. Во «Враге народа» («En folkefjende», 1882) выясняется, что движущей силой обществ. жизни в небольшом норв. городке является не забота об общем благе, а своекорыстие, честолюбие, трусость. Разрыв между видимостью и внутр. сутью совр. действительности выражен не только в проблематике пьес И., но и в их худож. структуре. Они построены «аналитически», т. е. ведут от внешней обрисовки жизни, как она существует в данный момент, к ее подлинной сути и к ее истокам в прошлом. Драматич. напряжение в пьесах И. создается не внешними событиями, происходящими на сцене, а постепенным раскрытием сюжетных тайн, выяснением предыстории. С этим связана и роль подтекста в диалоге И. — постоянное наличие

32

скрытого смысла во внешне незначит. бытовых репликах. При всей своей естественности, диалог у И. не воспроизводит натуралистически обиходную речь в ее случайных проявлениях, он отличается емкостью и насыщен глубоким содержанием. Пьесы И. противоположны натуралистич. драмам с их размашистым и несобранным построением и по своей композиции, уплотненной и экономной. Резко отличен от героев натуралистич. пьес и облик героев И., целенаправленных, живущих интеллектуальной жизнью «настоящих людей» (по характеристике Ф. Энгельса). Роль интеллектуального момента у И. вообще весьма значительна, сказываясь, в частности, в развязках пьес, где решающим оказываются не внешние сюжетные перипетии, а то или иное решение героя, диктуемое не только его эмоциями, но и его интеллектом.

Сцена из спектакля «Привидения». Малый театр, Москва, 1909.

С сер. 80-х гг. и особено в 90-е гг., в период надвигающегося империализма, в драматургии И. ослабевают боевые ноты, еще более усложняется подтекст, возрастает тонкость психологич. рисунка, усиливаются элементы символики. Черты аналитич. композиции сохраняются, но роль внешнего действия в нек-рых пьесах («Дикая утка» — «Vildanden», 1884; «Гедда Габлер») увеличивается, причем оба эти момента органически сочетаются. Уже в ряде прежних произв. (особенно в «Привидениях») И. показал себя блестящим мастером создания единого колорита в пьесе, неразрывной взаимосвязи между действием и внешней обстановкой. Теперь он добивается в этом отношении величайших триумфов («Дикая утка», «Йун Габриэль Боркман» — «John Gabriel Borkman», 1896, и др.). Обращаясь к характеристике душевной жизни человека, И. выдвигает на передний план тему, специфическую для лит-ры эпохи империализма: тему «сильного» человека, героя в духе Ницше, готового для достижения своих целей принести в жертву жизнь и счастье других людей. Но при всей своей симпатии к «сильным» личностям И. становится беспощаден к ним, когда они вступают на «ницшеанский» путь безжалостного отношения к другим людям; он показывает их обреченность, даже если они следуют непреодолимому стремлению выявить свою индивидуальность. Намеченная еще в «Воителях в Хельгеланде» и «Бранде», эта позиция И. в разных формах проявляется в «Росмерсхольме» («Rosmersholm», 1886) и «Гедде Габлер», «Строителе Сольнесе» («Bygmester Solness», 1892) и «Маленьком Эйольфе» («Lille Eyolf», 1894).

Влияние И. на широкие слои читателей начиная с 80-х гг. было чрезвычайно велико; имя его служило знаменем борьбы за новое иск-во и за обновление форм жизни, в первую очередь духовной, за цельность и силу человеческой личности, хотя творчество И. иногда воспринималось в неверной перспективе — как явление, близкое к Ницше или связанное с натурализмом.

33

На опыт И. опирались Б. Шоу, Г. Гауптман и др. драматурги. В России первые переводы и постановки пьес И. появляются в 80-е гг. В нач. 20 в. он делается одним из властителей дум рус. интеллигенции. Пьесы И. заняли почетное место в репертуаре рус. театров, особенно Художественного, Малого и Театра В. Ф. Комиссаржевской. Событием стал спектакль «Доктор Штокман», впервые пост. в Москве 24 дек. 1900 (с К. С. Станиславским в гл. роли). На сов. сцене были поставлены почти все пьесы И. В репертуар сов. театра прочно вошли «Кукольный дом» и «Привидения», «Пер Гюнт» с музыкой Э. Грига. В 1956 по призыву Всемирного Совета Мира 50-летие со дня смерти И. было широко отмечено в СССР и др. странах.

Илл. см. на вклейке к стр. 111—112.

Соч.: Samlede vaerker, bd 1—10, Kbh., 1898—1902; Samlede vaerker, bd 1—8, Kristiania — Kbh., 1914; Samlede vaerker, bd 1—21, Oslo, 1928—57; в рус. пер. — Собр. соч., т. 1—6, СПБ, 1896—97; Полн. собр. соч. [с критико-биографич. очерком А. и П. Ганзен], т. 1—8, М., 1903—07; Полн. собр. соч. [с критико-биографич. очерком А. и П. Ганзен], т. 1—4, СПБ, 1909 (приложение к «Ниве»); Избр. драмы, предисл. А. В. Луначарского, Л., 1935; Избр. соч., вступ. ст. К. Н. Державина, М. — Л., 1951; Собр. соч. Ред. и вступ. ст. В. Г. Адмони, коммент. В. Беркова и М. Янковского, т. 1—4, М., 1956—58.

Лит.: Энгельс Ф., Письмо П. Эрнсту от 5 июня 1890 г., в кн.: К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. 28, М., 1940; Плеханов Г. В., Генрик Ибсен, в его кн.: Литература и эстетика, т. 2, М., 1958; Брандес Г., Генрик Ибсен, Собр. соч., т. 1, 2 изд., СПБ, [1906]; Меринг Ф., Лит.-критич. статьи, т. 2, М. — Л., 1934; Адмони В. Г., Генрик Ибсен, М., 1956; Берковский Н., Ибсен (К 50-летию со дня смерти), «Театр», 1956, № 5; Jaeger H., Henrik Ibsen, 1828—1888..., Kbh., 1888; Shaw B., Major critical essays. The quintessence of Ibsenism, L., [1948]; Gran G., Henrik Ibsen. Liv og vaerker, bd 1—2, Christiania, 1918; Koht H., Henrik Ibsen. Eit diktarliv, bd 1—2, Oslo, 1954; Northam J., Ibsen’s dramatic method, L., [1953]; Fraenkl P., Ibsens vei til drama, [Oslo], 1955; Firkins Ina Ten Eyck, Henrik Ibsen; a bibliography of criticism and biography, N. Y., 1921; Meyen F., Ibsen-Bibliographie, Braunschweig — B. — Hamb., 1928.

В. Г. Адмони.