- 777 -

ДРА́МА (от древнегреч. δρα̃μα — действие, действо) — род литературы. Возникнув как театральное действо, Д. дала на протяжении веков множество произв., живущих не только сценической, но и самостоятельной лит. жизнью. Поэтому Д. принято рассматривать, подобно эпосу и лирике, как один из родов лит-ры. В отличие от лирики и подобно эпосу, Д. воспроизводит прежде всего внешний по отношению к автору мир — взаимоотношения между людьми, их поступки, возникающие между ними конфликты. Но, в отличие от эпоса, она имеет не повествовательную, а диалогическую форму. В ней, как правило, нет места внутренним монологам героев, авторским характеристикам персонажей и прямому анализу изображаемого; когда этот закон Д. нарушается и на подмостках предоставляется слово «лицу от автора» (прием, нередко встречающийся, напр., в нем. романтич. театре начала 19 в.) или зрителю дано услышать ход раздумий героев, не выявляющихся в непосредственном действии (в пьесах А. Миллера, в «Иркутской истории» А. Арбузова и др.), эстетич. эффект извлекается именно из противоречия приема объективному драматургич. закону. Иногда Д. называют также лит. произв., имеющее форму диалога, но не предназначенное для сценич. воплощения — «драма для чтения» (нем. Lesendrama).

Эстетич. предмет Д. — эмоционально-волевые реакции человека, выражающиеся в словесно-физических действиях. В «Поэтике» Аристотеля о трагедии сказано как о «подражании действию... посредством действия, а не рассказа...» (Об искусстве поэзии, М., 1957, с. 56), и это положение античной эстетики не устарело до нашего времени в теории реалистич. Д.: «Драма должна быть строго и насквозь действенна...» (М. Горький о лит-ре, 1961, с. 379). Поэтому для драматич. произв. наиболее органичны остро-конфликтные ситуации, властно побуждающие персонажей обнаруживать свою истинную суть в объективных поступках, в словесно-физическом действии. Конфликты в драматич. произв. могут выражаться как в борьбе между действующими лицами (драмы У. Шекспира, Ф. Шиллера, А. Н. Островского), так и в осмыслении и переживании ими какой-то конфликтной ситуации (пьесы А. П. Чехова, А. Миллера, Ж. П. Сартра).

Исторически сложились и развивались разные формы драматич. лит-ры, разные жанры Д.: трагедия, комедия, драма (в узком смысле), мелодрама, водевиль, фарс и др. На первоначальном этапе своего развития Д. была неотрывна от обрядовых игр, пережитки к-рых сохраняются и по сей день (рус. хороводные

- 778 -

игры с разделением на два спорящих полухория; т. н. «медвежья мистерия», распространенная у народов Севера, — изображение убийства «тотемного» зверя, и т. п.). Аристотель свидетельствует, что антич. комедия обязана своим происхождением сельским игрищам в честь Диониса; с культом Диониса связано и происхождение антич. трагедии. С Дионисом же, с празднествами, ему посвященными, с его фантастическими пьяными спутниками связано и происхождение «драмы сатиров» (см. Сатировская драма), обычно дополнявшей в антич. театре цикл трагич. трилогий. Д. в значит. мере питалась мифом; но в еще большей мере использовались древние эпич. песни, прежде всего гомеровские. Эсхил оставил нам один из величайших образцов «злободневности» иск-ва: его трагедия «Персы» была прямым откликом на совр. события, на разгром перс. царя объединенными силами греч. «полисов».

«Жизнь человека» Л. Н. Андреева. МХТ. 1907. Зарисовка
А. Любимова.

Первыми греч. драматургами называют Феспида и Фриниха. Авторы в ту пору объединяли в одном лице поэта, музыканта, постановщика, хореографа, нередко и актера. В условиях рабовладельч. демократии в Афинах был достигнут необычайно высокий уровень поэтич. творчества, обращенного ко всей массе свободных граждан. Расцвет антич. трагедии связан с именами Эсхила, Софокла, Еврипида; комедия более всего обязана Аристофану. Д. в античности придавалось существенное гражд. значение, ей поручалась роль обществ. воспитателя. Она обладала пластич. величием образов в трагедии, яркостью карнавально-сатирич. игры в комедии. Действие развертывалось, перебиваясь постоянным поэтич. комментарием хора, к-рый как бы включал представленные зрителю события в общую концепцию действительности, утверждаемую автором. Как трагедия, так и комедия в Греции были стихотворными. Антич. Д. отличается редкой высотой философского потенциала, возникает ли в ней конфликт человека и рока, наследственной патриарх. нравственности и гос. авторитета, или разлад внутри самого человека (как у Еврипида в «Ипполите», «Оресте» и др.). В антич. Д. выработались такие существенные эстетич. понятия, как «катарсис» и «трагическая вина». Еврипид, с его усложненной по сравнению с предшественниками сюжетной конструкцией, с возросшей реалистичностью обрисовки характеров (Софокл, по легенде, так отзывался о своем сопернике: «Я изображал людей, какими они должны быть, Еврипид же такими, каковы они в действительности»), оказал большое воздействие на дальнейшее развитие Д. в эллинистическую пору (см. Эллинистическая литература). В творчестве Менандра в центре внимания

- 779 -

— перипетии личной, частной жизни, атакуемая добродетель, злоключения любви, история потерянных и вновь обретенных детей.

1. «Тартюф» Ж. Б. Мольера (Париж, 1734). Илл. Ф. Буше.

2. «Женитьба Фигаро» П. К. Бомарше (Париж, 1785). Илл. Ж. Б. Льенара.

3. «Пикколомини» Ф. Шиллера (Штутгарт, 1940). Илл. Ю. Нисле.

4. «Дама-невидимка» П. Кальдерона. Театр «Эспаньоль». Мадрид.

5. «Принцесса Брамбила» Э. Т. А. Гофмана. Камерный театр. Москва. 1920.

6. «Укрощение строптивой» У. Шекспира. Новый театр. Англия. 1937.

7. «Благочестивая Марта» Тирсо де Молины. Большой драматический театр. Ленинград. 1938.

8. «Фауст» И. В. Гёте. Гамбургский театр. 1959.

Дальнейшее насыщение Д. бытовым материалом происходит в пору Рима. Греч. лит. традиция, перенятая римлянами, соприкоснулась на италийской почве с традициями местных «фесценнин» (деревенских ритуальных перебранок, к-рые устраивались в праздник урожая, на свадьбах и т. д.), с опытом т. н. «ателланы» (прародительницы «комедии масок») с постоянными персонажами. Характеры этих персонажей легко узнать в героях комедий Плавта, как и в действующих лицах нар. комедий, надолго переживших пору античности. Иск-во мимов, гистрионов, скоморохов продолжало

- 780 -

сберегать эти гротескные образы, антич. драматич. традицию и в средние века, когда рукописи великих драматич. произв. были потеряны или недоступны.

Христианско-церк. взгляды на театр. иск-во как на «соблазн», надолго затормозили движение зап.-европ. Д., переведя ее на «нелегальное положение». Одновременно стало развиваться своего рода подобие «драмы для чтения»: так, монахиня Хросвита в 10 в. писала в подражание рим. комедиографу Теренцию стихотв. пьески, полемизируя с языческим автором, прославляя в противовес плотским наслаждениям целомудрие своих персонажей. Однако, теснимое и поставленное под сомнение, театр. иск-во не исчезло. Оно растворялось в быте, окрашивая собою карнавалы,

- 781 -

масленичные гулянья, в конечном счете проникая даже и в лоно той самой религии, к-рая вытесняла его. Показательна история т. н. литургической драмы, возникшей в итоге своеобразной театрализации католич. богослужения (пасхальный цикл, рождеств. цикл и т. п.). Первоначально строгая и каноничная, литургич. Д. в дальнейшем подвергается известному обмирщению. Так, в литургич. действии, инсценирующем еванг. притчу о разумных и неразумных девах, часть текста произносилась уже не на лат., а на франц. языке, появились персонажи, не предусмотренные еванг. текстом, окреп бытовой колорит, вносимый неканонич. фигурами торговца, воинов, возникли комич. фигуры чертей. В дальнейшем литургич. Д. покинула церк. помещения, вышла на площадь, переросла в мистерию, причем секуляризация церк. сюжетов усиливалась тем быстрее, что организаторами мистерий были уже не священники, а гор. власти, ремесленные цехи или «братства» (вроде парижского «Братства страстей господних», сыгравшего известную роль в подготовке франц. театра Возрождения). В мистериях, в мираклях (драматич. представления, изображающие чудеса, совершенные святыми) происходила встреча видоизменившейся литургич. Д. с иным, преследовавшимся церковью, но жизнестойким направлением театр. иск-ва европ. средневековья — с фарсовой, скоморошеской традицией. Светская ср.-век. Д. особенно охотно обращалась к сатирич. жанрам — к фарсу, к соти́; в Германии распространение получили т. н. фастнахтшпили, выросшие из масленичных игр. Наиболее известны фастнахтшпили знаменитого поэта-сапожника Ганса Сакса (1494—1576). С традицией майских праздников связаны многочисл. пьесы-«игры», напр. «Игра о Робене и Марион» и «Игра в беседке» Адама де ла Аля (13 в., Франция). В преддверии Возрождения немалое распространение приобретает школьная драма, осн. на подражании римской комедии, прежде всего Теренцию, а в трагич. жанре — Сенеке. Возникшая первоначально как способ улучшить преподавание латыни, школьная Д. вскоре стала разыгрываться на нац. языке и в дальнейшем сблизилась с излюбленной гуманистами «ученой комедией», создававшейся по образцу классич. антич. драматургии. Общий процесс нарастания реалистич. тенденций, светского и нар. элемента в ср.-век. Д. во многом подготовил расцвет Д. в эпоху Возрождения.

Период Возрождения наиболее благоприятствовал развитию Д. в Англии (К. Марло, У. Шекспир, Бен Джонсон и др.) и в Испании (Лоне де Вега, П. Кальдерон, Тирсо де Молина, Х. Руис де Аларкон), где кризис феодализма и рыцарства и противоречия новой эпохи обнаруживались наиболее бурно. Антифеод. крест. движения и участие нар. сил в образовании нац. гос-в сказались на формировании передовой Д. этого периода, для к-рой характерны широта драматич. коллизий, народность, патриотизм («Нумансия», 1582, М. Сервантеса, «Фуенте Овехуна», 1619, Лопе де Вега, историч. хроники и трагедии Шекспира). Гуманистич. тенденции достигли наиболее полного выражения в драматургии Шекспира, показавшего типич. конфликты своей эпохи в столкновении целостных людей, к-рые «...не стали еще рабами разделения труда...» и к-рые «...живут в самой гуще интересов своего времени...» (Энгельс Ф., Диалектика природы, 1955, с. 4). Философская полнота осмысления истории, общества, человека обусловила своеобразную композиц. структуру шекспировской Д., осн. на ощущении мира как единства: отсюда свобода сопоставления сцен частной и историч. жизни, обыденного и возвышенного, комического и трагического. Мир шекспировской Д. одновременно целостен и взрывчат; поиски гармонии, общие для всей возрожденч. Д., соединяются с постижением диалектики действительности. Не случайно

- 782 -

именно опыт Шекспира так высоко ставили основоположники диалектич. материализма Маркс и Энгельс. Англ. елизаветинская Д., запечатлев высокую историч. минуту человечества, в то же время раскрыла драматич., трагедийную сторону великого обществ. переворота, драматич. и трагедийную сторону гуманизма. Мощные, титанич. фигуры Фауста и Тамерлана в пьесах Марло соседствуют с ядовитыми, горестными скептиками в мрачных, перегруженных злодеяниями драмах Дж. Уэбстера; раскрепощение человеческих возможностей высвобождает отнюдь не только силу ума и высокого духа, и если в ранних трагедиях Шекспира («Ромео и Джульетта») коллизия определена противоборством прекрасного наступающего раскрепощения с кровавой и отходящей порой, то уже в «Гамлете» коллизия развертывается внутри этого «раскрепощения»; Клавдий с его отравлениями и деловитым властолюбием так же олицетворяет собой нынешний день, как олицетворяет его мыслитель и гуманист Гамлет. Аналогично в трагедийном творчестве испанца Кальдерона выражена не только католич. реакция на все виды духовной реформации, но и внутр. драма самого Возрождения. Кальдерон в поисках выхода обращается к отброшенной было возрожденческой драмой идее дуалистичности мира, призрачности реального бытия («Жизнь есть сон», 1632—35), видит единственной развязкой неразрешимых жизненных противоречий — существование бога, неведомого промысла («Чистилище святого Патрика», «Поклонение кресту»). Отсюда своеобразие формы его Д., строящейся как изощренное сочетание случайностей; рефлексия и почти полная неподвижность его героев сменяется вспышками действия, но поступки персонажей, как бы круты они ни были, не меняют почти ничего, пьесы движутся едва ли не как феерии, это впечатление поддерживается украшенностью, барочной изысканностью языка, причудливостью тропов, сценич. эффектов.

В противовес барочной (см. Барокко) тенденции в 17 в. формируется классицистская Д., с ее эстетикой разумности, уравновешенности, торжества общих интересов и гражд. долга над частными интересами и личными страстями. Объективно связанная с утверждением абсолютистской монархии, классицистская Д. в наиболее законченном виде сложилась в 17 в. во Франции. Коллизии частных нравов и бурж. интерьер были предоставлены в удел комедии, трактовавшейся как жанр низший в сравнении с трагедией. Антич. и библейские сюжеты, предпочтительные в трагедии, облекали здесь совр. проблематику нравств. жизни общества; коллизия личности и гос-ва становится наиболее постоянно разрабатываемой драматич. коллизией (трагедии П. Корнеля, Ж. Расина). Для классицизма характерны рационалистичность, строгая каноничность форм, соблюдение «трех единств» (единство времени, места и действия), размежевание трагического и комического и обособленность самих сфер содержания каждого из этих жанров, углубленный, но суховатый психологизм, при том, что трактовка конфликтов и характеров подчинена строго разработанному общественно-нравств. кодексу, изображение соотнесено с его мерилами в большей степени, нежели с непосредственным живым объектом. Эстетика классицистской Д. сформулирована в стихотв. трактате Н. Буало «Поэтическое искусство» (1674).

Классицистские формы Д. оказались достаточно гибкими, чтобы вместить в себя впоследствии идеи, противоборствующие первоначальным, и если в «Сиде» Корнеля или в его же «Цинне» размеренность и строгость классицистской трагедии свидетельствовали о торжестве абсолютизма, вносящего гармонию в неразрешимую распрю чувств, страстей, личных домогательств, то под пером Альфьери в Италии и особенно

- 783 -

Вольтера во Франции в 18 в. трагедия обретает тираноборческую направленность, восстает против фанатич. преданности власти («Магомет», 1742) и по существу выражает идейные задачи Просвещения (см. Просветительство), а затем и революции (трагедии М. Ж. Шенье). В то же время возникает жанр, оспаривающий классицистское разделение «сфер влияния». Если до того частная жизнь среднего сословия принадлежала комедиографам, то сейчас появляется именование, само по себе показательное: «мещанская трагедия» или «мещанская драма». Возникнув в Англии первоначально как реакция на гривуазную комедию времени Реставрации (У. Уичерли, У. Конгрив), идеализирующая в сентимент. формах бурж. быт, бурж. мораль, семейные устои, имуществ. отношения и т. д., «мещанская драма» вскоре переросла эти первичные рамки. Зачин жанру был положен англ. драматургом Дж. Лилло, автором пьесы «Джордж Барнвелл, или Лондонский купец» (1731). Во Франции «мещанскую Д.» создал Дидро, выступивший и как практик и как теоретик жанра; к нему примыкают П. Бомарше со своей «Евгенией» (1767), Л. Мерсье, в пьесах к-рого носителем положит. идеала выступает чаще всего «народ», «четвертое сословие» и др. В Германии благодаря Г. Э. Лессингу и Ф. Шиллеру «мещанская Д.» обогатилась политич. пафосом борьбы с тиранией феодалов и сословным неравенством, усвоив героич. формы классич. трагедии («Эмилия Галотти» Лессинга, «Коварство и любовь» Шиллера).

Не менее сложны были пути развития и комич. жанра в 18 в. Если в творчестве Ж. Б. Мольера осуществился великолепный синтез нар. комич. традиции с опытом возрожденч. театра, с эстетич. и воспитат. требованиями классицизма, то в дальнейшем сужение сферы интересов комедии в пределах домашнего интерьера повело к известному худож. снижению жанра, обрекая его или на обыгрывание комич. положений, или на поиски чисто словесного комизма, или на гривуазность и эротику. Исключение во Франции составили Ж. Реньяр, сумевший насытить свои изящные комедии социальным содержанием, П. Мариво — мастер «кружевного» диалога, внимательный к тончайшим психологич. оттенкам, с его чуть вялым колоритом. Настоящим воскрешением франц. комедии стали пьесы П. Бомарше, его «Женитьба Фигаро» (1779), со знаменитым монологом — манифестом свободолюбивого плебейства. Более благоприятными были условия для комедии в Англии, где каноны классицизма утвердились куда менее прочно, где сохранялась свобода сатирич. обсуждения обществ. вопросов и жизненное полнокровие бытописательства (О. Голдсмит, Г. Филдинг, Р. Шеридан). Своеобразное скрещение традиций нац. комедии масок (commedia dell’arte) с идеями и стилем Д. эпохи Просвещения породило в Италии комич. театр К. Гольдони.

Знамением общеевроп. предреволюц. подъема и в то же время характерным нац. явлением в Германии, с ее раздробленностью, задушенностью всех форм обществ. жизни, с поэзией как едва ли не единственной отдушиной, стала драматургия «Бури и натиска». Ломка традиц. классицистских форм, стремление к шекспировской полноте жизненного охвата, открытость и чрезвычайность выражения страстей, интерес к персонажам, не находящим места в обществе («Разбойники» Шиллера), контрастность сценич. средств — вот отличия этой драматургии, явившейся провозвестницей романтич. Д. Вершиной немецкой Д. было творчество И. В. Гёте, к-рый, вместе с Лессингом и Шиллером, выступил также и теоретиком Д.

Наиболее мощным течением драматич. лит-ры с 20-х гг. 19 в. становится романтич. Д. Ее стиль и принципы сюжетостроения в известной мере были подготовлены

- 784 -

практикой мелодрамы: Г. Пиксерекур «Виктор, или Дитя леса» (1798), В. Дюканж «Тридцать лет, или Жизнь игрока» (1827) и др. Стремительность действия, приподнятость языка, исключительность ситуаций и характеров, колорит, во многом связанный с воздействием «романа ужасов», наконец, «плебейский» дух — все это сближает романтич. Д. с мелодрамой. В социальных истоках романтич. Д. связана с обществ. ситуацией в посленаполеоновской Европе, с реакцией, наступившей после 1815, и с подъемом новой революц. волны 1830 и 1848, с нац.-освободит. движениями в Италии, Польше, Венгрии. Во Франции становление романтич. Д. произошло благодаря В. Гюго («Кромвель», 1827, «Эрнани», 1830, и др.), А. Дюма («Антони», 1831, и др.), П. Мериме («Театр Клары Гасуль», 1825), А. де Виньи («Чаттертон», 1835) и др. В Англии наиболее прогрессивным и крупным явлением стали драмы Байрона. В Германии романтич. Д. разрабатывает прежде всего тему рока, бессилия человека перед судьбой (драматургия Г. Клейста, Ц. Вернера), увлекается средневековьем и восстанавливает архаич. театр. формы (увлечение итал. комедией масок у Э. Т. А. Гофмана). Романтич. Д. в ряде случаев достигала пафоса подлинной народности, как это было у В. Гюго, выразившего демократич. предреволюц. подъем Франции, в произв. писателей, связанных с нац.-освободит. движением (в Венгрии — драматургия М. Вёрёшмарти, в Польше — пьесы Ю. Словацкого, в Германии — романтич. трагедия Г. Гейне, пьесы К. Гуцкова и др.). Особняком стоит драма Г. Бюхнера, с ее острой экспрессивностью, стакаттированным ритмом, резким «монтажом», предельной жесткой напряженностью и неукрашенностью картин трагич. нищеты («Войцек», 1837), терпящей поражение революции («Смерть Дантона», 1835). Теория романтич. Д. наиболее четко изложена в предисл. Гюго к его драме «Кромвель» (1827), явившейся манифестом нового течения, а также в работах Стендаля («Расин и Шекспир», 1823—25).

Критич. реализм 19 в., мощно выразившийся в социальном романе, не дал такой же сильной ветви в зап.-европ. Д. «Школа здравого смысла», приметная во франц. театре середины века, прокламировавшая обращение к совр. тематике, к изображению будничных событий и общераспространенных характеров, явилась в сущности бурж. реакцией на революц. темперамент романтизма; не случайно ее расцвет приходится на пору после 1848, знаменуя собой тенденцию «успокоения». Э. Ожье в пьесе «Габриэль» (1849) и др. начинает серию совр. бурж. интерьеров, где критика нравов общества не подымается выше уровня почтительного указания на отд. недостатки. У Ожье, Дюма-сына закрепляются те каноны «хорошо построенного сюжета», «хорошо сшитой пьесы», к-рые выработались уже у Э. Скриба и стали очень влиятельны в франц. театре. Пьесы, умело скроенные по этим канонам, вытеснили с подмостков драматич. опыты О. Бальзака и А. Мюссе, вплоть до 80-х гг. оставаясь хозяевами сцены. Полемику с этой псевдореалистич. драматургией, с ее условными характерами, с ремесленной техникой вел Э. Золя, утверждавший теоретич. принципы натурализма. Практич. воплощение эти принципы получили в его пьесах («Тереза Ракен», 1873, и др.), в Германии — в творчестве Г. Гауптмана, Г. Зудермана и др., в Италии — у Дж. Верга, раннего Д’Аннунцио и др. К этому течению относятся и ранние опыты Б. Шоу.

Наиболее крупной фигурой европ. Д. стал во 2-й пол. 19 в. Г. Ибсен, с его глубоким социально-философским анализом, с его постоянной ситуацией уже вызревшего, но медлящего разразиться кризиса, с остротой диалога-допроса, с настойчивой темой цельности

- 785 -

личности и обществ. компромисса, иллюзий и правдоискательства. Творчество Ибсена, при всей его индивидуальности, стало как бы конспектом драматургич. исканий 2-й пол. 19 в. — от романтич. устремлений его ранних «Воителей в Хельгеланде» (1858), «Фру Ингер из Эстрота» (1858) до импрессионистич. и символистских красок последних пьес: «Строитель Сольнес» (1892), «Йун Габриель Боркман» (1896), «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» (1899). Творчество другого крупного сканд. писателя Й. А. Стриндберга, в течение долгого времени примыкавшего к общеевроп. натурализму, в более поздние годы подготавливало эстетику экспрессионистов («Путь в Дамаск», 1898—1901, «Эрик XIV», 1899).

1. «Одинокие» Г. Гауптмана. МХТ. 1899.

2. «Синяя птица» М. Метерлинка. МХТ. 1908.

3. «Пер Гюнт» Г. Ибсена. Норвежский театр. Осло. 1948.

4. «Матушка Кураж и ее дети» Б. Брехта. «Берлинер ансамбль». 1957.

5. «Неаполь — город миллионеров» Э. Де Филиппо. Неаполитанский театр. 1962.

На рубеже 19—20 вв. рядом с продолжающимся развитием натуралистич. Д. возникает Д. импрессионистическая, связанная прежде всего с именами Г. Бара и А. Шницлера, символистская Д., возглавленная М. Метерлинком; процветает стилизация архаич. форм Д. — напр., «Электра» Г. Гофмансталя (1903). Внутри этих течений рядом с идеалистич. и пессимистич. идеями существует и противоборствующая тенденция, выразившаяся, напр., в символистской Д. — в «Зорях» Э. Верхарна (1898), пророчески изображающих социалистич. революцию, в натуралистич. Д. — в «Ткачах» Г. Гауптмана (1892). Наиболее действенно упадку бурж. Д. в период империализма противостояли последоват. мастера-реалисты. Прогрессивная драматургия Б. Шоу и Р. Роллана своей жизнестойкостью во многом обязана развитию мирового социалистич. движения.

Война 1914—18 и совершившийся после Октября раскол мира на два лагеря резко отразились в иск-ве. В Германии крах вильгельмовской империи и поражение революции косвенно выразились в смятенности

- 786 -

экспрессионистской Д. Ужас перед гибелью миллионов, растерянность мелкого буржуа, отвергающего революц. выход, сказавшиеся в произв. Э. Толлера, Г. Кайзера, В. Газенклевера, в конечном счете определяют и состояние франц. Д. в период между двумя войнами. Рационализм, острая интеллектуальность, уравновешенность «закрытой» формы пьес Ж. Жироду или Ж. Ануя, казалось бы противостоят нервности, разорванности, повышенной эмоциональности нем. экспрессионистов, но в обоих случаях острота неприятия бурж. строя соседствуют с пессимистич. признанием его власти над миром и над отд. человеком. В еще большей степени растерянность перед миром, капитуляция перед его непознаваемостью выразилась в драме сюрреалистов (Ж. Кокто и др.).

Одновременно развивается Д., выражающая революц. потенциал нар. масс. В Германии набирает силу социально-обличительное творчество Ф. Вольфа, складывается мощный революц. театр Б. Брехта — крупнейшего представителя социалистич. иск-ва в зап. Д. Как практик и теоретик, Брехт отстаивает театр резко рационалистич., философски-напряженный, опирающийся на традицию нар. лицедейства, воспринявший социальную действенность и едкость повседневного «театра улицы», откровенный в своей условности, ораторский, митинговый, требовательный к зрителю. Задачи создания «площадной» драмы, обращенной к массе, ставил перед собой также и Р. Роллан, наполнявший свои пьесы социально-историч. материалом.

В Англии 20-х и 30-х гг. были сильны реалистич. тенденции, получившие выражение у Дж. Голсуорси, а также отчасти у С. Моэма. Наиболее значит. явлением Д. 30-х и 40-х гг. было творчество Дж. Б. Пристли, выступавшего то с реалистич. произв., то с произв., проникнутыми символизмом, а подчас даже мистикой. Революц. крыло англ. Д. этого периода представлено пьесами Ш. О’Кейси, одного из корифеев революц. Д. на Западе. В Италии наиболее значит. явлением Д. 20—30-х гг. было творчество Л. Пиранделло, остро почувствовавшего и выразившего подавление личности бурж. обществом, мистифицированность, царящую здесь, но не видевшего выхода из этого общества. В 20 в. впервые выходит на мировую арену Д. США, основоположником к-рой был Ю. О’Нил, испытавший влияние и натурализма, и реализма, и символизма. В годы мирового экономич. кризиса в США появляется социально-обличит. драматургия Э. Райса, Дж. Лоусона, К. Одетса и др. Традиции реализма под значит. влиянием А. П. Чехова продолжает в своих пьесах Л. Хелман. Выдающееся значение приобретает в эти годы драматургия чехословацкого писателя К. Чапека, мастера памфлетно-сатирич. Д., остро обнажавшей противоречия бурж. общества.

Победа над фашизмом во 2-й мировой войне и дальнейшая борьба за мир и демократию оказывают решающее

- 787 -

влияние в 40—50-х гг. на творчество прогрессивных драматургов разных стран (А. Миллер — в США, Х. Лакснесс — в Исландии, Э. Де Филиппо — в Италии, Ш. О’Кейси — в Англии). Экзистенциалистская Д., представленная Ж. П. Сартром и А. Камю, разрабатывает прежде всего тему личности и человечества, свободы и несвободы человека в обществе. Острые моральные вопросы ставит в своих «черных пьесах» Ж. Ануй, автор также условно-театральных комедий. В противовес всей «драмы идей» в 50-х гг. возникает драматургия «абсурда», отрицающая всякий смысл жизни. У таких драматургов, как С. Беккет, это приобретает характер почти сладострастного пессимизма, тогда как Э. Ионеско создает «антипьесы», где остро сатирически охарактеризована нивелировка личности и ее распад в условиях совр. тоталитаризма. В США социальная тематика воплощена в послевоен. пьесах Л. Хелман и творчестве выступившего в 40-х гг. А. Миллера. Духовный кризис людей в условиях пресловутого амер. образа жизни получает особенно драматичное воплощение у Т. Уильямса. Новым явлением англ. Д. послевоен. времени явилось творчество «разгневанных молодых людей». Дж. Осборн и др. писатели отразили стихийный протест и недовольство послевоен. поколения молодежи, остро ощутившей пустоту и бесперспективность бурж. общества. Протест этот, однако, оказался неглубоким. Гораздо существеннее явления новой демократич. Д., представленной пьесами А. Уэскера, Б. Биэна и др. писателей, рисующих жизнь нар. низов и их глубокую неудовлетворенность. В Англии также возникла прогрессивная Д., непосредственно выражающая интерес и сочувствие к социализму — пьесы Ю. Маккола и др. драматургов, группирующихся вокруг театра «Юнити».

На Востоке значит. расцвет Д. древнего общества наступил тысячелетием позже в сравнении с Европой. В Индии в сер. 1-го тыс. н. э. Д. стала ведущим родом лит-ры: произв. Калидасы (4—5 вв.), Шудраки (5 в.). Для санскритской классич. Д. характерно сочетание условного сюжета, заимствованного чаще всего, как и главные герои, из «Рамаяны» или «Махабхараты», с реальными, типизированными образами. Трагедия как особый жанр отсутствовала. Конец Д. согласно традиции должен был быть благополучным. По обычаю, унаследованному от нар. театра, в классич. придворной Д. сочетались стихи и проза, диалог и пение, танец и музыка. Боги, цари, брахманы и святые говорили на санскрите, прочие действующие лица пользовались пракритами (другими лит. языками народов Индии). Придворный характер классич. Д. обязывал драматургов прославлять величие царей, учить повиновению высшим сословиям — брахманам и кшатриям. Крупнейшие драматурги Древней Индии, используя указанные поэтич. трактатами драматич. формы, наполняли их таким содержанием, к-рое нередко противоречило канонизированным формам. Д. классиков Древней Индии отличают героич. пафос, несовместимый с проповедью религ. покорности и бессилия человека перед роком, высокая идея государственности, требование просвещенной монархии, критика антинар. власти, порою даже осуждение брахманства. Во 2-й пол. 1-го тыс. н. э. распад крупных рабовладельч. империй, при дворах к-рых развивалась классич. Д., обусловил упадок театр. иск-ва Древней Индии. В ср.-век. Индии в течение ряда столетий создавались почти исключительно драмы в стихах, предназначенные для чтения; сюжеты их заимствовались из древнеинд. классики.

Инд. драматургия нового времени, основы к-рой складываются во 2-й пол. 19 в., характеризуется просветит. и антиколониальной направленностью (протест против детских браков, подчиненного положения

- 788 -

женщин, осуждение произвола и жестокости англ. колонизаторов). Инд. драматурги облекали подсказанные современностью идеи и сюжеты в традиц. формы классич. Д., видоизменяя их (Р. Тагор, Б. Харишчандра). В дальнейшем широко использовался опыт европ. Д. и театра (У. Ашк и др.). Инд. драма испытала значит. влияние Г. Ибсена и А. П. Чехова.

Япон. ср.-век. Д. претерпевала в своем развитии более существенные изменения. Она возникла на основе древних нар. представлений и придворных музыкально-танцевальных церемоний 9—10 вв. (гагаку) и более поздних театр. форм 11—13 вв.: саругаку — нар. комедийно-цирковых номеров, и дэнгаку, использовавших нар. формы для передачи религ.-культового содержания. Законченную лит. форму япон. Д. впервые получила в конце 14 — нач. 15 вв. в связи со становлением театра Но — т. н. Д. ёкёку, в целом носившая трагедийно-драматич. характер; ее сюжеты заимствовались из нар. сказаний, историч. летописей, более ранних лит. произв., буддийских и др. религ. легенд. Крупнейшим драматургом ёкёку был Канами Дзэами (Сэами) Мотокиё (1363—1443). В представления театра Но, где ставились ёкёку, наряду с музыкально-хоровым сопровождением, входили также комедийные интермедии кёгэн, включавшие бытовые и социально-сатирич. сцены. В 17—18 вв. наибольшего расцвета достигла новая япон. Д. дзёрури — сначала для кукольного театра, сохранившегося в Японии и по сей день, а затем для театра Кабуки, обратившегося к Д. дзёрури. Она отличалась от ёкёку большей демократичностью, более понятным разговорным языком и иной системой условностей при воплощении на сцене; Д. дзёрури была посвящена героич. темам или изображению нравов «третьего сословия». Мастером этой Д. был Тикамацу Мондзаэмон (1653—1724), к-рого иногда называют «японским Шекспиром».

В конце 19 в. в Японии широко распространяется европ. драматургия и рождается новая Д., воспринявшая во многом европ. формы. Наряду с новым театром сохраняются также театры Но и Кабуки, драматургия к-рых остается традиционной.

Раньше и полнее, чем в зап.-европ. странах, развилась ср.-век. светская Д. в Китае; родившись в 10—13 вв., она оформилась в определенный лит. жанр в 13—14 вв. Патриотизм, демократичность и связи с фольклором были свойственны лучшим кит. Д. этого времени, независимо от формы их построения — и четырехчастной Д. цзацзюй (в 13—14 вв. — юаньцюй), и многочастной Д. наньси (в переводе — южные драмы; в 15—16 вв. — чуаньци). Решение драматич. коллизий носило разный характер: от трагич. конфликта драмы-трагедии «Обида Доу Э» (автор Гуань Хань-цин, 13 в.) до комедийного облегченного варианта любовной драмы «Западный флигель» (автор Ван Ши-фу, кон. 13 — нач. 14 вв.). Помимо героич. и любовных Д., были распространены также историч., морализующие, развлекательные, фантастич., батальные и др. В театр. представления кит. Д., к-рые проходили при обязательном и строго регламентированном муз. сопровождении, включались пение, акробатика, танцы. Многочисл. формы и сюжеты ранней ср.-век. Д. легли в основу кит. драматургии 17—19 вв. и составляют живое наследие совр. традиц. театра, носящего общее наименование «сицюй».

В нач. 20 в. в Китае стала распространяться европ. форма Д., на основе к-рой была создана кит. «разговорная драма» — хуацзюй (пьесы 30-х гг. Цао Юя «Ураган», Ся Яня «Под крышами Шанхая»). Начиная с 40-х гг. важное место занимают новые муз. спектакли, родившиеся из коротких самодеятельных представлений (образец этого жанра — «Седая девушка»

- 789 -

Хэ Цзин-чжи и Дин Ни). После образования КНР развитие кит. Д. шло по пути переработки старых пьес для театра «сицюй», а также создания «разговорных драм» на историч. и совр. сюжеты.

1. «Недоросль» Д. И. Фонвизина. Народный театр в Москве. 1872.

2. «Живой труп» Л. Н. Толстого. Театр им. Леси Украинки. Киев. 1940.

3. «Царь Федор Иоаннович» А. К. Толстого. МХТ. 1898.

В России развитие Д. связано с историей европ. Д., начиная с 18 в. Если рус. Д. на первых порах находилась под влиянием Д. других стран, то в 19 в. она обретает идейную и творч. самостоятельность; критич. реализм достиг в ней особенно высокого развития. Лит. Д. возникла в России в связи с прогрессивными реформами петровского времени, давшими толчок бурному развитию нац. культуры. Произв. «школьной драмы», появившейся еще в 17 в., пропагандировали реформы Петра, высмеивали их реакц. противников («Владимир» Феофана Прокоповича, 1705). В драматургии рус. классицизма, созданной А. П. Сумароковым и М. В. Ломоносовым, обозначались идейные противоречия между дворянским просветительством и косностью господств. нравов. Тираноборческие трагедии Н. П. Николева и Я. Б. Княжнина отразили патриотизм рус. народа и его ненависть к деспотизму и тирании. Ограниченность дворянского просветительства обусловила абстрактные формы этой гражд. тематики. Реалистич. тенденции Д. 18 в. развивались гл. обр. через ее комедийную ветвь (В. И. Лукин, П. А. Плавильщиков, В. В. Капнист и др.), достигнув значит. сатирич. пафоса в творчестве Д. И. Фонвизина. Расцвет рус. драматургии в 1-й трети 19 в. связан с нац. подъемом после 1812 и движением декабристов. Рост нац. самосознания в пору наполеоновских войн заметно отразился в трагедиях В. А. Озерова. В комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума» (1822—24, изд. 1833) сочетались сатирич. и героич. начала. Одним из великих достижений

- 790 -

мировой лит-ры явилась драматургия А. С. Пушкина. Опыт народно-историч. трагедии «Борис Годунов» (1825) стал подтверждением теоретич. суждения Пушкина: «Что развивается в трагедии? Какая цель ее? Человек и народ. Судьба человеческая, судьба народная». Шекспировская широта изображения нар. фона соединена у Пушкина с пониманием решающего значения «судьбы народной» в перипетиях «судьбы человеческой», пониманием историч. роли нар. движений. Пушкинский реализм историч. Д. повлиял на дальнейшее развитие этого жанра в России, в частности на творчество А. К. Толстого («Царь Федор Иоаннович», 1868), на историч. пьесы А. Н. Островского.

Романтич. Д. в России (за немногими исключениями, напр. «Маскарад» М. Ю. Лермонтова) не стала большой лит-рой и выражала преим. реакционно-охранит. тенденции (Н. В. Кукольник, Н. А. Полевой и др.). Ее распространение приходится на 30—40-е гг. Но уже в 20-е гг. 19 в. ведущей тенденцией рус. Д. становится реализм, достигающий здесь результатов, каких не знала в 19 в. (до последней трети) европ. Д. Если «школа здравого смысла» на Западе подобострастно изображала благополучие буржуазного дома, рус. натуральная школа была одушевлена острым критич. пафосом и беспощадной точностью анализа. Совершенным образцом рус. комедии явился «Ревизор» (1836) Н. В. Гоголя. Намечаются осн. черты поэтики рус. Д.: ее демократизм, принцип историзма, интерес к социальной типологии при живом внимании к неповторимо индивидуальному, черты «учительности», преимуществ. интерес к жизни простого люда, единение трагического и комического, к-рое дало возможность говорить о трагич. моментах в чистейшей комедии Гоголя. Глубина драматич. коллизии в комедии характерна для творчества А. В. Сухово-Кобылина; к той же линии примыкает сатирич. драма М. Салтыкова-Щедрина «Смерть Пазухина» (1857).

Своего рода энциклопедией рус. жизни стала драматургия А. Н. Островского с ее безупречной бытовой точностью, высокой социальной наполненностью и нац. театр. природой (драматург использовал народную игровую традицию, театрализацию песни, комедийные приемы «народной драмы» в обращении со словом и др.). Образцом рус. трагедии должно признать «Грозу» (1860). Великие русские прозаики И. Тургенев, М. Салтыков-Щедрин, Л. Толстой создавали свои драмы, организуя материал и события, не по нормативным правилам драматического сюжетосложения, а по внутренней необходимости самого материала.

С наибольшей силой новаторская сущность рус. Д. сказалась в драматургии А. П. Чехова, в к-рой отразился предреволюционный кризис рус. общества, отвращение к буржуазности, к застою и косности, страстные поиски свободной и осмысленной жизни

- 791 -

«Чайка», 1896; «Дядя Ваня», 1897; «Три сестры», (1901; «Вишневый сад», 1904). Творчество Чехова стало важным фактором развития мировой драматургии 20 в., побудив пересмотреть прежние представления о необходимости в Д. прямого противоборства героев, т. н. «единого действия», постоянного развития внешнего действия, осуществляемого активной волей главного героя, и т. п., и защищать возможность «многопланового» сюжета, ассоциативной, «монтажной» связи между судьбами, характерами, ситуациями и событиями или даже отд. репликами.

Кризис бурж. культуры наложил отпечаток и на развитие рус. Д. на рубеже 19 и 20 вв. Декадентская и символистская драматургия отошла от прогрессивных нац. традиций (драмы Л. Андреева, Ф. Сологуба). Однако в целом в рус. Д. главенствовали иные тенденции. С предчувствием революции, с антибурж. настроениями связаны внутр. темы лирич. театра А. Блока. М. Горький группировал вокруг «Знания» авторов, в целом верных реализму. В его собственных произв. закладывались основы Д. социалистич. реализма. В пьесах «Дачники» (1904), «Дети солнца» (1905), «Варвары» (1905), «Васса Железнова» (1910, 2 вариант — 1936), «Зыковы» (1915) Горький разоблачил реакционность идейных и моральных устоев буржуазии и бурж. интеллигенции, показал их неспособность возглавить обществ. прогресс. В «Мещанах» (1902) и особенно во «Врагах» (1906) Горький впервые в мировой Д. вывел на сцену нового хозяина жизни, пролетария, предсказал неизбежную победу рабочего класса. Утвердив в Д. образ нового героя, борца за справедливое коммунистич. общество, Горький во многом предопределил тематич. и идейное содержание будущей сов. Д.

1. «Маскарад» М. Ю. Лермонтова. Государственный академический театр драмы. Ленинград. 1926.

2. «Свадьба Кречинского» А. В. Сухово-Кобылина. Театр им. Вс. Мейерхольда. Москва. 1933.

- 792 -

Октябрьская революция открыла новый этап в развитии рус. Д. Новаторский характер молодой сов. драматургии сказался уже в первых, еще несовершенных ее опытах. Обнаженность пропагандистского и агитац. задания, четкость идейной позиции и энергия в ее защите, последоват. служение художника задачам партии — таковы качества, к-рыми отмечены многочисл. пьесы — «агитки», т. н. «инсценировки» — массовые театрализованные празднества, получившие большое распространение в первые послеоктябрьские месяцы. С этой драматургией внутренне связана и «Мистерия-буфф» В. Маяковского (1918, 2 вариант — 1921), воплотившая в обобщенной форме и заостренных плакатных образах революц. раскол мира на два лагеря и прославлявшая революцию. Одновременно с патетически-агитац. театром в молодой сов. Д. развивается ветвь, связанная гл. обр. с именами А. Неверова («Бабы», 1920; «Захарова смерть», 1920, изд. 1922), А. Серафимовича («Марьяна», 1919, изд. 1923) и др.; эти пьесы можно условно охарактеризовать как психологически-бытовые. Показателен для этих лет активный приток непрофессиональных, самодеятельных авторов. Именно энергия этих несовершенных творч. попыток осмыслить грандиозные революц. перемены готовила последующие победы сов. Д. Ратуя за более глубокое усвоение опыта реалистич. Д., А. В. Луначарский в 20-е гг. выдвинул лозунг «Назад к Островскому!», направленный против нигилистич. отношения к культурному наследию. Его собств. пьесы («Оливер Кромвель», 1920, «Канцлер и слесарь», 1921) были в числе первых сов. Д., поставленных в академич. театрах РСФСР.

«Человек с ружьем» Н. Ф. Погодина. Театр им. Евг. Вахтангова. Москва. 1937.

С сер. 20-х гг. появляются пьесы, более глубоко осмысляющие недавние революц. события: «Виринея» Л. Сейфуллиной (1925), «Шторм» В. Билль-Белоцерковского (1926), «Любовь Яровая» К. Тренева (1926), «Бронепоезд 14-69» Вс. Иванова (1927), «Разлом» Б. Лавренева (1928), «Мятеж» Д. Фурманова и С. Поливанова (1928). Героем здесь становится человек, сливающийся с исторически действующей массой; пролет. и крест. масса выступает главной силой в драматич. сюжете; воинствующий оптимизм определяет светлый характер даже трагич. развязок. С другой стороны, в лирич. и эксцентрич. мелодрамах А. Файко («Озеро Люль», 1923; «Учитель Бубус», 1925), в пьесах М. Булгакова («Дни Турбиных», 1926; «Бег», 1928) острота внимания сосредоточена на проблемах личности, втягиваемой в круговорот истории, слабеющей и дробящейся в своих попытках индивидуального противодействия истории.

Многие пьесы, для к-рых характерна ломка камерных форм, слагались под влиянием массового самодеят. театра, праздничных площадных зрелищ и т. д. С патетически-агитац. традицией революц. театра смыкается драматургия Вс. Вишневского, стремившаяся вовлечь в действие зрителя, ораторски обращенная к залу и в то же время обретающая порой эпич. формы («Первая Конная», 1929; «Оптимистическая трагедия»,

- 793 -

1933). Рядом с этим героич. театром, одновременно с ним, во взаимообогащающей полемике возникает яркий бытовой театр Б. Ромашова («Воздушный пирог», 1925; «Конец Криворыльска», 1927), до мучительности исполненные пристрастия к глубинным социально-нравственным процессам пьесы Л. Леонова («Унтиловск», 1928), тяготеющий к тщательному психологич. анализу театр А. Афиногенова («Чудак», 1929), лирико-иронич. пьеса Ю. Олеши («Заговор чувств», 1929). Полемика переносилась и в область теории Д.: против Афиногенова и В. Киршона, отстаивавших классич. форму психологической реалистич. Д., выступали Вишневский и Н. Погодин. Его пьесы («Темп», 1929; «Поэма о топоре», 1932; «Аристократы», 1934), обращенные к сегодняшней действительности страны, вступившей в годы бурного строительства, строились как многофигурная, многоплановая композиция, с резкими стыками дробных эпизодов, сочетая газетную, фотографич. четкость частностей с широтой охвата, с богатыми возможностями ассоциаций и сопоставлений.

«Воздушный пирог» Б. С. Ромашова. Театр Революции. Москва. 1925.

Равно обращенная к современности, показывающая ломку старого сознания, формирование новых социальных отношений, нового нравств. типа человека — строителя и борца, сов. Д. отличается разнообразием творч. индивидуальностей, стилевых и жанровых особенностей: от героико-сатирич. гротескной комедии — «Бани» Маяковского (1930) до исторически конкретной социально-психологич. драмы «Егор Булычов» Горького (1931). Правда, вкусовые нормативы, связанные с культом личности, с сер. 30-х гг. стали оказывать на сов. Д. губительное воздействие, особенно тяжело сказавшееся уже в послевоен. годы. Произошло обмельчание проблем и сужение тематики, жанровых форм Д. Относительно интенсивно и свободно развивается лишь ветвь психологически-бытового театра. Разработка темы становления социалистич. личности, нового мировоззрения и морали велась в различных индивидуальных манерах — в тоне философских раздумий у Леонова («Обыкновенный человек», 1942), в лирически окрашенном «интимном» стиле у Афиногенова («Далекое», 1935; «Машенька», 1940) и А. Арбузова («Таня», 1938), в народно-комич. традиции у А. Корнейчука («В степях Украины», 1941), в четкой, пронизанной острой мыслью манере у А. Крона («Глубокая разведка», 1941), в поэтически приподнятых формах у В. Гусева («Слава», 1936) и М. Светлова («Сказка», 1939), в насыщенных забавно яркими бытовыми подробностями комедиях В. Шкваркина, в сатирич. комедиях-сказках Е. Шварца. Знаменательны для истории сов. Д. были созданные к 20-летию Октября историко-революц. пьесы, впервые воссоздавшие образ В. И. Ленина: «Человек с ружьем» Погодина, «На берегу Невы» Тренева, «Правда» Корнейчука.

Историч. Д. в 30-е гг. характеризуется стремлением создать на широком нар. фоне крупные образы деятелей отечеств. истории и ее «рядовых». А. Н. Толстой создает неск. вариантов пьесы о Петре I (последний — 1938), а позднее, уже в годы Великой Отечественной войны, появляются его драмы «Орел и орлица» (1942) и «Трудные годы» (1943), посвященные Ивану Грозному.

- 794 -

Патриотич. тема нарастает в историч. Д. накануне неизбежного столкновения с фашистской Германией и особенно во время войны: Корнейчук создает народно-героич. драму «Богдан Хмельницкий» (1939), И. Сельвинский — трагедию «Ливонская война» (1941—44,

1. «Таня» А. Н. Арбузова. Театр Революции. Москва. 1939.

2. «Клоп» В. В. Маяковского. Театр Сатиры. Москва. 1955.

3. «В добрый час!» В. Розова. Центральный детский театр. Москва. 1954.

4. «Моя старшая сестра» А. Володина. Большой драматический театр им. М. Горького. Ленинград. 1961.

- 795 -

изд. 1944), Тренев — образ Кутузова («Полководец», 1944) и т. д. Однако в историч. Д. наглядно проявилось пагубное влияние культа личности Сталина, что особенно ощутимо в дилогии Толстого «Иван Грозный», где прошлое всесилие одной личности как бы призвано оправдать настоящее. Иван Грозный и опричнина идеализированы; их жестокость антиисторически оправдывается в пьесе интересами гос-ва и народа.

В годы Великой Отечественной войны сов. Д. раскрыла в трагич. конфликтах героизм сов. людей — в пьесах «Нашествие» (1942) Леонова, «Фронт» (1942) Корнейчука, «Русские люди» (1942) К. Симонова, «У стен Ленинграда» (1944) Вишневского. В послевоен. годы появились пьесы, где на первый план выдвигалась тема созидания и творчества — «Макар Дубрава» (1948) Корнейчука, «В одном городе» (1946) А. Софронова, «Борьба без линии фронта» (1947) А. Якобсона и др.

1. «Блудный сын» Э. Раннета. Театр им. Кингисеппа. Таллин. 1958.

2. «Тень» Е. Шварца. Театр Комедии. Ленинград. 1960.

Преодолевая влияние «теории» бесконфликтности (см. Бесконфликтности «теория»), допускавшей лишь «борьбу хорошего с отличным» и упразднявшей эстетич. основу Д. — конфликт, сов. Д. во 2-й пол. 50-х гг. восстановила свои реалистич. традиции — стремление изображать жизнь в наиболее сложных ее проявлениях, схватывать источники жизненных противоречий, смело исследовать ход развития сов. общества: «Золотая карета» Леонова (второй вариант 1955); «Сонет Петрарки» (1956) Погодина, «Персональное дело» (1954) А. Штейна, «Годы странствий» (1954) и «Иркутская история» (1959) Арбузова, «В поисках радости» (1957) и «В день свадьбы» (1964) В. Розова, «Деньги» (1955) Софронова и др. В эти годы возрождается разнообразие творч. течений в сов. Д. с их взаимообогащающим соревнованием: рядом с пьесами, исследующими образ современника в его повседневной обстановке, в его творч. буднях (пьесы В. Пановой, В. Розова, А. Володина), создаются Д. романтич. звучания, напр. «Барабанщица» (1959) А. Салынского; восстанавливается в правах сов. сатирич. комедия — пьесы С. Михалкова, В. Минко и др. Освобождаясь от искажений, допущенных под воздействием культа личности Сталина в изображении истории, сов. историко-революц. Д. раскрывает решающую роль народа в событиях Октября. По-новому, рядом с героич. нар. характерами, раскрывается образ

- 796 -

В. И. Ленина: «Кремлевские куранты» (новая редакция 1955) и «Третья патетическая» (1958) Погодина и др.

Сов. Д. многонациональна. Выросшая на основе единого метода социалистич. реализма, она вместе с тем являет собой многообразие стилей, форм, жанров, отражающих нац. особенности народов СССР. Многие из пьес, созданных драматургами нац. республик, стали достоянием всесоюзной и зарубежной сцены. Особо выделились укр. драматурги — А. Е. Корнейчук («Гибель эскадры», «Платон Кречет» и др.), И. Кочерга («Часовщик и курица», «Пойдешь — не вернешься»), И. Микитенко («Кадры», «Девушки нашей страны»). Белоруссия выдвинула драматурга К. Крапиву — автора известных комедий «Кто смеется последний» и «Поют жаворонки». За пределы Грузии вышли пьесы Ш. Дадиани, С. Шаншиашвили. Широкую известность получили пьесы основоположника узб. сов. лит-ры Хамзы Хаким заде («Бай и батрак», «Проделки Майсары»), узбекских драматургов А. Каххара («На новой земле») и К. Яшена («Гюльсара»), азерб. поэта Самеда Вургуна («Вагиф», «Фархад и Ширин»), латыш. писателя А. Григулиса («Глина и фарфор»), видного эстон. драматурга А. Якобсона («Жизнь в цитадели» и др.), коми-драматурга Н. Дьяконова («Свадьба с приданым»), пьесы татарского драматурга Г. Кулахметова и мн. др. (см. статьи о лит-рах союзных и автономных республик СССР).

Общая демократизация сов. иск-ва, начавшаяся во 2-й пол. 50-х гг., сказалась и в Д. Она стала несравненно чаще обращаться к простым, обыденным сюжетам, обыкновенным героям и свободнее стремиться к острым социальным конфликтам, к интеллектуальной насыщенности, нередко посредством включения в ход действия дискуссий, открытых публицистич. споров. Однако еще многим совр. пьесам не хватает большой философской культуры, а герои в них страдают интеллектуальным примитивизмом и эмоциональной скудостью. Наряду с этим партийная печать отмечала, что в отд. пьесах и критич. статьях наметились тенденции к «дедраматизации» («асюжетности») или к «дегероизации», что может привести к изображению случайных событий жизни, к завуалированию авторской точки зрения и поэтизации героев, лишенных ясных социальных идеалов и оптимистич. устремлений. Партийная критика призывала сов. драматургов создавать героическую драму о наших днях (см. Искусство героической эпохи, «Коммунист», 1964, № 10).

Под влиянием теории и практики социалистич. реализма развивается драматич. лит-ра в странах нар. демократии; воздействие театра Горького и Маяковского на мировую прогрессивную драматургию отмечали ее крупнейшие мастера — Р. Роллан, Ш. О’Кейси, Б. Брехт и др.

Илл. см. на вклейке к стр. 799—800.

Лит.: К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, т. 1—2, М., 1957; Аристотель, Об искусстве поэзии, пер. с древне-греч., М., 1957; Дидро Д., Собр. соч. в 10 тт., т. 6, М., 1946; Лессинг Г. Э., Гамбургская драматургия, пер. с нем., [М. — Л.], 1936; Бомарше П., Очерк о серьезном драматич. жанре, в его кн.: Избр. произв., пер. с франц., М., 1954, с. 41—62; Шиллер Ф., Собр. соч. в 7 тт., т. 6, М., 1957; Гёте И. В., Статьи и мысли об искусстве, М., 1936; Гегель Г. В. Ф., Драматич. поэзия, Соч., т. 14, М., 1958, с. 329—98; Гюго В., Предисловие к «Кромвелю», Собр. соч. в 15 тт., т. 14, М., 1956; Ницше Ф., Происхождение трагедии. Рождение трагедии из духа музыки, пер. с нем., СПБ, 1899; Роллан Р., Народный театр, Собр. соч. в 14 тт., т. 14, М., 1958; Брехт о театре. Сб. ст., пер. с нем., М., 1960; Пушкин А. С., Полн. собр. соч. в 10 тт., 2 изд., т. 7, М., 1958; Белинский В. Г., О драме и театре, М. — Л., 1948; Толстой Л. Н., О Шекспире и драме, Полн. собр. соч., т. 35, М., 1950; Плеханов Г. В., Искусство и лит-ра, М., 1948; Луначарский А. В., О театре и драматургии, Избр. статьи в 2 тт., М., 1958; М. Горький о лит-ре, М., 1961; Морозов П., Очерки из истории рус. драмы XVII—XVIII столетий, СПБ, 1888; Тихонравов Н. С., Рус. драматич. произведения 1672—1725 гг., т. 1—2, СПБ, 1874; Аверкиев Д., О драме, 2 изд., СПБ, 1907; Яковлев М. А., Теория драмы, М., 1927; Волькенштейн

- 797 -

В., Драматургия, изд. испр. и доп., М., 1960; Асеев Б., Рус. драматич. театр XVII—XVIII вв., М., 1958; Рус. драматурги XVIII—XIX вв., Монографич. очерки в 3 тт. под ред. Г. Бердникова, М. — Л., 1961; Данилов С., Очерки по истории рус. драматич. театра, М. — Л., 1948; Крон А., Заметки писателя, в сб.: Лит. Москва, т. 2, М., 1956; Щеглов М., Реализм совр. драмы, там же; Фролов В. В., Жанры сов. драматургии, М., 1957; Холодов Е., Композиция драмы, М., 1957; Очерки истории рус. сов. драматич. театра, т. I, М., 1961; Богуславский А. О., Диев В. А., Рус. сов. драматургия, М., 1963; Владимиров С. В., Драматург и современность, М. — Л., 1962; Горбунова Е. Н., Вопросы теории реалистич. драмы. О единстве драм. действия и характера, М., 1963; Аннинский Л., Арифметика, алгебра, гармония, «Знамя», 1964, № 2; Хрестоматия по истории западноевроп. театра, сост. С. Мокульский, 2 изд., М., 1953; Мокульский С., История западноевроп. театра, т. 1—2, М., 1936—39; Дживелегов А., Бояджиев Г., История западноевроп. театра. От возникновения до 1789 г., М. — Л., 1941; Гвоздев А., Западноевроп. театр на рубеже XIX и XX столетий, Л. — М., 1939; Шкунаева И. Д., Совр. франц. лит-ра, М., 1961; Совр. заруб. драма, [Сб. ст.], М., 1962; Лоусон Д. Г., Теория и практика создания пьесы и киносценария, пер. с англ., М., 1960; Hebbel F г., Mein Wort über das Drama, Hamb., 1843; Müller G., Dramaturgie des Theaters, des Hörspiels und des Films, 6 Aufl., Würzburg, 1954; Szondi P., Theorie des modernen Dramas, Fr./M., 1956; Clark B. H., European theories of the drama. With a supplement on the American drama, N. Y., 1947; Boulton M., The anatomy of drama, L., 1960.

В. М. Блюменфельд, И. Н. Соловьева; И. С. Рабинович (инд. драма), И. Ф. Муриан (кит. и япон. драма).