ДЕ́ЙСТВИЕ — термин, имеющий в литературоведении ряд значений: 1) акт в драме; 2) система событий, изображенных в произв., их связь и развитие; в этом смысле Д. неотделимо от понятия сюжета (или фабулы), а у нек-рых теоретиков даже синонимично сюжету; как система событий Д. служит важнейшим средством раскрытия конфликта (см. Конфликт в литературе); 3) поступки героя, в к-рых проявляется его характер (см. Характер в литературе).

Сама по себе насыщенность произведения действием отнюдь не служит мерой худож. достоинств. Стремительное и сложное, резко контрастное развитие событий

558

может сочетаться с неглубоким раскрытием характеров героев, их внутреннего мира, как, напр., в «комедии положений» (см. Комедия), в детективной литературе. И, наоборот, простые и обыденные события могут глубоко раскрывать сложные характеры (рассказы А. П. Чехова, повести Г. Сэлинджера). С Д. как системой событий тесно связана проблема «единства действия», к-рым во многом определяется композиц. строение, а также худож. совершенство эпоса и особенно драмы. Эту проблему решал уже Аристотель. Будучи воспроизведением Д., эпос и драма, согласно Аристотелю, изображают не всякое Д., а законченное и целое. «...Хорошо составленные фабулы не должны начинаться откуда попало, ни где попало оканчиваться...» («Об искусстве поэзии», М., 1957, с. 63). Д. состоит из событий, каждое из к-рых «...по необходимости или по обыкновению следует непременно за другим...» (там же). Требуя единства Д. в эпосе и драме, Аристотель подразумевал внутр. связь и взаимную обусловленность происшествий, делающих повествование обозримым и, главное, придающих ему определенный смысл. Это единство не достигается просто тем, что Д. строится вокруг одного лица: «...с одним может случиться бесконечное множество событий, даже часть которых не представляет никакого единства» (там же, с. 65). Одновременность событий также не является достаточным основанием для включения их в худож. произв., если «...все, что случилось в это время..., имеет между собой только случайные отношения» (там же, с. 119). Не предписывая эпосу определенного объема, Аристотель считал, что он определяется предметом повествования и необходимостью исчерпать его.

После гибели антич. цивилизации повествоват. иск-во долго шло по пути чисто эпизодич. построения, пока в ср.-век. эпосе не возник снова стихийно найденный принцип единства Д., ярче всего воплощенный в «Песне о Роланде», вполне классич. произв. по построению Д. Но, как правило, ср.-век. европ. эпос («Роман о Розе», «Роман о Ренаре») и эпос Древ. Востока («Махабхарата», «Рамаяна») строятся по принципу более или менее механич. сведения воедино разнообразных эпизодов. Для ср.-век. повествоват. иск-ва такое эпизодич. построение весьма характерно. Типичным выражением его было сочетание мн. разнообразных новелл, обрамленных единой повествоват. рамкой («Тысяча и одна ночь», «Римские деяния» и т. п.). Этот принцип сохранился еще у Дж. Боккаччо («Декамерон») и Дж. Чосера («Кентерберийские рассказы»). Рыцарские романы позднего средневековья, будучи эпизодичными по построению, обретали некое единство благодаря тому, что строились вокруг судьбы одного героя.

Начиная с эпохи Возрождения, осн. идеи Аристотеля о единстве Д. становятся эстетич. нормой. Однако поэма и роман стремятся сочетать аристотелевское построение Д. с традициями повествоват. лит-ры средневековья; поэмы Л. Ариосто и Т. Тассо при нек-ром стремлении к единству еще во многом эпизодичны. Эклектичным является и построение первых прозаич. романов (плутовские романы). «Дон Кихот» М. Сервантеса — первое классическое по построению Д. повествоват. произв. лит-ры нового времени. Когда роман выдвигается в 18 в. как ведущий лит. жанр, Г. Филдинг создает классич. композицию Д. в форме «комического эпоса в прозе». Другие авторы не были столь последовательны в соблюдении повествоват. норм, но теоретически этот принцип был признан основополагающим. Эпич. построение Д., завещанное классич. древностью, осталось худож. нормой и в романе нового времени. Выражая конфликты, возникшие на почве иных социальных условий, иск-во романа в то же время следует в целом тому построению,

559

эффективность к-рого была доказана многовековым развитием повествоват. лит-ры. Классич. образцы романа нового и новейшего времени у таких писателей, как В. Скотт, Стендаль, О. Бальзак, Г. Флобер, И. Тургенев, Л. Толстой, Ф. Достоевский, М. Горький, М. Шолохов и др., также следуют этим нормам. Однако и эпизодич. построение Д. может отличаться высоким худож. совершенством, напр. в «Мертвых душах» Н. Гоголя, «Записках охотника» Тургенева, в романах Ч. Диккенса, в «Моих университетах» Горького, где единство произв. определяется задачей «нравоописания» (термин Аристотеля). В новейшее время эпизодичность встречается чаще, но все же многовековые принципы построения Д. сохраняют силу. Даже модернист Дж. Джойс подчеркнул традиционность композиции своего романа «Улисс» самим названием — по имени гомеровского героя Одиссея, по-римски Улисса.

А. А. Аникст.

В драме объем произв., ограничиваемый кратким временем театр. представления, диктует более скупой отбор и бо́льшую концентрированность Д. В антич. драме соблюдение единства Д. было органически сопряжено с предельной концентрацией Д. во времени и пространстве. Дальнейшее историч. развитие драмы, связанное с усложнением обществ. форм жизни и социальных связей, приводит к более широкому пониманию единства Д. Одни авторы пытались при этом соблюсти, более или менее строго, требование единства не только Д., но и времени и места, другие стремились порвать, в той или иной мере, с этими требованиями. Эти две тенденции привели к кристаллизации двух типов драматической композиции — замкнутой и открытой. Классич. образцы замкнутой композиции драмы можно найти у П. Корнеля, открытой — у У. Шекспира, но каждый из них испытывал непреодолимое тяготение к противоположной и, казалось бы, противопоказанной ему композиц. системе: Корнелю было тесно в рамках признаваемых им единств, Шекспир же, не признававший никаких рамок, неизменно руководствовался принципом максимальной — в каждом данном случае — конденсации драматич. Д. В драматургии Шекспира мы находим глубочайшее достижение диалектич. единства Д. и характеров действующих лиц. Опыт его был впоследствии теоретически осмыслен в эстетике Гегеля.

Рус. драматургия, заявившая о себе в пору, когда уже вполне выкристаллизовались оба типа композиции драмы, явно тяготеет к открытой композиции, позволяющей создать широкие реалистич. картины жизни; однако корифеи рус. реалистич. драмы, порвав с канонами классицистской эстетики, не злоупотребляли своей свободой и в высших своих достижениях умели уравновесить «центростремительную» и «центробежную» силы драмы. У А. Островского характеры действующих лиц и их поступки обусловлены «обстановкой жизни». Широкое понимание единства Д. «в смысле единства основной идеи» (см. В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. 5, 1954, с. 53) определило своеобразие композиции «пьес жизни» Островского, получившей дальнейшее развитие у А. Чехова и М. Горького. Пьесы Чехова отличает глубокое «подводное» Д. В драматургии Горького на первый план выступает социальная, классовая обусловленность характеров людей и их поведения.

Новаторский характер сов. драмы, перед к-рой стояла задача худож. освоения новой революц. действительности, обусловил обращение к предельно свободным композиц. решениям, не ограничивающим действия ни во времени, ни в пространстве. Сов. драматургия стремится к единству Д. и характеров, Д. и конфликта, опираясь как на шекспировскую традицию, так и на опыт отечеств. классики. Ей присущи как

560

многоэпизодность, перерывы во времени, обилие эпизодич. персонажей, частая перемена места Д. (напр., пьесы В. Маяковского, Вс. Вишневского, Н. Погодина), так и более или менее замкнутая композиция, концентрация Д. во времени и пространстве, сосредоточенность его вокруг немногих героев (напр., в пьесах Л. Леонова, А. Афиногенова, А. Арбузова, В. Розова и др.). См. также Сюжет и Композиция.

Лит.: Аристотель, Об искусстве поэзии, М., 1957; Гегель Г. В. Ф., Лекции по эстетике, Собр. соч., т. 12, кн. 2, М., 1938, с. 181—248; Энгельс Ф., Письмо Фердинанду Лассалю от 18 мая 1859 г., в сб.: К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, т. 1, М., 1957, с. 27—32; Белинский В. Г., Разделение поэзии на роды и виды, Полн. собр. соч., т. 5, М., 1954, с. 7—67; Добролюбов Н. А., Темное царство, Собр. соч. в 3 тт., т. 2, М., 1952, с. 156—279; Горький М., О пьесах, Собр. соч. в 30 тт., т. 26, М., 1953, с. 409—26; Грифцов Б. А., Теория романа, М., 1927; Лоусон Дж. Г., Теория и практика создания пьесы и киносценария, пер. с англ., М., 1960; Волькенштейн В., Драматургия, М., 1960; Холодов Е., Композиция драмы, М., 1957.

Е. Г. Холодов.