- 28 -

А́ВТОР (от лат. auctor — виновник, учредитель, основатель, податель мнения или совета, сочинитель), авторство — термины, выражающие специфич. отношение к письм. тексту как собственному, лично «сотворенному» самим «творцом». Отношение это, ставшее в совр. мире нормой и приобретшее наряду с моральными юридич. аспекты (см. Авторское право, т. 9), отнюдь не является неизбежным для любой культурно-историч. эпохи. Как показывают многочисл. примеры древней «безавторской» лит-ры, оно возникло как плод историч. развития, а возникнув, не оставалось неизменным.

Категория авторства скрывает в своей смысловой структуре два объективных противоречия: между личным и внеличным в акте худож. творчества и между «человеком» и «художником» в личностном самоопределении самого А. С одной стороны, творчество возможно только при условии включения в творч. акт личности художника в ее глубоких, отчасти не осознаваемых аспектах, и это имеет место при самом «анонимном» (напр., фольклорном) творчестве; с др. стороны, общезначимость худож. произв. обусловлена тем, что в творч. акте происходит восприятие глубоких внеличных импульсов (слова И. В. Гёте: «... мне же не оставалось ничего больше, как собрать все это и пожать то, что другие для меня посеяли», см. Эккерман И. П., Разговоры с Гёте в последние годы его жизни, М. — Л., 1934, с. 845) и, что еще важнее, переработка личных импульсов, без остатка переводящая их во внеличный план. Соответственно, личность человека, стоящая за худож. произведением, вполне тождественна и одновременно нетождественна внутрилитературной, входящей в художественное целое фигуре А. Человеческая судьба, оплачивающая своим жизненным трагизмом творч. акт, служит гарантией нешуточности обращенного к людям слова (ср. стих. Б. Пастернака «О, знал бы я, что так бывает»). Но если «человек» должен платить за «художника», то этика творчества и его смысл воспрещают противоположную ситуацию, когда «художник» из творческого акта извлекает свой собственный «человеческий» интерес, эксплуатирует творчество ради корыстной компенсации личной ущемленности, сколь бы утонченной ни была эта корысть. Поэтому Г. Флобер с презрением говорил о художнике, с т. з. к-рого «музыка создана для серенад, живопись для портретов, а поэзия для сердечной услады» (письмо Л. Коле от 6 июля 1852). Отсюда возникает необходимость резко развести и противопоставить «человека», по Пушкину, едва ли не самого ничтожного «меж детей ничтожных мира» («Пока не требует поэта...»), — и «художника», чей путь застрахован от пересечения с

- 29 -

путем «человека». Поэтому «человек» может яростно отрицать свою идентичность публичной, а значит и отчужденной фигуре А., как это делает Чарский из «Египетских ночей» А. С. Пушкина — персонаж явно автобиографический (он «был в отчаянии, если кто-нибудь из светских его друзей заставал его с пером в руках»). Нем. писатель-экспрессионист Г. Бенн назвал свою автобиографию «Двойная жизнь», подчеркивая нетождество «жизней» двух фигур — себя как индивида и себя как А. Легко усмотреть, что обе описанные антиномии доходят до особенной остроты в сфере лирики, но отнюдь ею не ограничиваются.

Внутр. диалектика, присущая категории авторства, последовательно выявляется в конкретной практике и теоретич. осмыслении (при неизбежном отставании последнего) на различных стадиях лит. развития. В долит. эпоху созидание мифов вообще не было понято как активное творчество, а потому и не допускало А. Стоящий на рубеже лит-ры эпос осознается не как вымысел, но как рассказывание и пересказывание «ничьего» сюжета по правилам иск-ва, как мастерство; эпич. поэт, как, напр., др.-греч. аэды, сканд. скальды, был «мастером-ремесленником» (δημιουργός), и если к нему не относятся как к А., то за ним уже стоит собирательный, сверхличный по своей сути образ А. в эпосе Гомера (см. Гомеровский вопрос), как бы санкционирующего своим чтимым именем труд безвестных сочинителей. Вообще для архаич. эпохи лит. развития категорию авторства заменяет категория авторитета (не случайно эти слова этимологически связаны между собой): чтимое имя (напр., Соломон или Лао-цзы) прикрепляется к чтимому тексту (напр., «Книга притчей Соломоновых» или «Дао дэцзин») как ритуальный знак его чтимости. Имя может быть человеческим, но может быть и божественным (ср. позднеантич. мистич. тексты, приписанные Гермесу Трисмегисту). Категория авторитета особенно характерна для сакральной, религиозно-философской или морально-дидактич. лит-ры Др. Востока и средневековья, но не только для нее; вполне «мирские» традиции в области лит. формы должны быть поставлены под знак авторитетного имени (ср. обозначения размеров в антич. лирике — сапфическая строфа, алкеева строфа), и это по той же причине, по к-рой миф возводит любое явление в природе и обществе к персональной инициативе бога или героя. Представление о личном авторитете связано также с древними традициями обучения и понимания через контакт учителя и ученика (в коллективах хранителей эзотерич. мудрости типа др.-инд. философ. школ или союза пифагорейцев, но также, напр., в школе Сапфо или в кружке Сократа) и с архаич. практикой наследственных корпораций певцов, вещунов, прорицателей («гомериды» в Др. Греции, «сыны Кореевы», фигурирующие как сочинители нек-рых ветхозаветных псалмов, «сыны пророков» и «школы пророков» в Библии).

Прогрессирующее отделение лит-ры от культа и сакральной «учительности» в антич. культуре и по антич. примеру в культуре Возрождения повлекло за собой закрепление индивидуалистич. представления об А. Слово выражает индивидуальность А. и «запечатано» авторской печатью «характера» (греч. χαρακτήρ означает либо печать, либо вдавленный оттиск этой печати, т. е. резко очерченный пластичный облик, к-рый безошибочно распознается среди всех других); Дионисий Галикарнасский говорит о «характере» Демосфена, т. е. о его авторской манере, выдающей его руку. При этом нормативная концепция лит. творчества (см. Канон, т. 9), господствующая от антич. классики до новоевроп. классицизма, подчиняет авторскую индивидуальность безлично-абстрактному идеалу «правильности» самодовлеющей жанровой формы; отсюда следует концепция подражат. «соревнования» между

- 30 -

любым А. и его предшественниками по жанру, к-рых нужно обогнать в беге к той же цели. Вергилий «состязается» с Гомером, Гораций — с Алкеем, поэты Возрождения и классицизма — с Вергилием и Горацием; Ломоносов для юного Пушкина — «Пиндар Холмогора», сам Пушкин «во имя Аполлона Тибуллом окрещен», — это не игра, но понимание творчества как вечного конкурса сочинений на заданную тему. Только романтизм привел к пониманию А. как творца всей тотальности сотворенного, как (в идеале) «гения», не только решающего задачи, но и ставящего задачи, а тем самым — к невиданному выявлению всех внутр. противоречий категории авторства. Романтич. мысль провозгласила абсолютную суверенность А. и одновременно впервые осмыслила явления безавторского творчества в сферах мифа, фольклора и архаич. культуры; она крайне сблизила «художника» и «человека», побудив Байрона, Новалиса или Лермонтова материализовать топику своего творчества в своей (зрелищно совершаемой) жизни и смерти, но она же фиксировала контраст «художника» и «человека» в жестах «романтической иронии». Декадентство жило утрировкой всех мотивов романтич. концепции А. (художник как обесчеловеченный человек, отказавшийся от всех человеческих связей и живущий только абсолютным творчеством — созиданием красоты «из ничего», как самодержавный жрец своего «я» и одновременно как безличный медиум, в экстазе «вещающий» не свои слова, и т. п.). 20 век принес закономерную реакцию на романтический культ А. Попытки отменить личное авторство как таковое и декретировать коллективность худож. творчества (см. Пролеткульт; «Новые левые», т. 9) ведут за пределы культуры, однако подобные утопич. проекты знаменательны как реакция на элитарный индивидуализм, сопровождающий творческий акт в эстетских течениях декаданса.

С. С. Аверинцев.

Совр. лит-ведение исследует проблему А. в аспекте авторской позиции; при этом вычленяется более узкое понятие — «образ автора», указывающее на одну из форм непрямого присутствия А. в произв. В строго объективном смысле «образ автора» наличествует лишь в произв. автобиографического, «автопсихологического» (термин Л. Гинзбург), лирич. плана (см. Лирический герой), т. е. там, где личность А. становится темой и предметом его творчества. Но шире под образом, или «голосом», А. имеется в виду личный источник тех слоев худож. речи, какие нельзя приписать ни героям, ни конкретно названному в произв. рассказчику (см. Образ рассказчика, т. 9).

Литературоведч. понятие об авторском «образе» сложилось лишь в 20 в., однако неосознанное представление о нем издавна сопутствовало восприятию лирики. В письм. лит-ре лирика занималась не воспроизведением известного от других (будь то эпизод сакрального предания в эпосе, запись анекдотич. житейского слуха, «новости» в новелле, инсценировка мифич., историч., новеллистич. сюжета в драме — вплоть до Шекспира с его заимствов. фабулами, пародийная перелицовка чужого повествования на ранних стадиях романа), а созиданием еще не бывшего, являющегося на свет лишь вместе с личным авторским опытом. Между тем, для того чтобы утвердилось сцепление повествовательной речи с «образом автора», в эстетическом сознании должна была окрепнуть идея о правах худож. вымысла, узаконивающая фигуру новатора-сочинителя и снимающая вопрос о реальной правдивости его сообщения. Как пародийно или травестийно обыгранный рудимент прежнего, ср.-век. отношения к повествователю — несомненному свидетелю описываемого или перелагателю услышанного, в европ. прозе долго сохраняется фигура подставного автора (ср. также мотив найденной

- 31 -

рукописи), на к-рого подлинный А. как бы перекладывает ответственность за достоверность повествования, сам скрываясь в маске «переводчика» или «издателя» (Сервантес — «переводчик» истории о Дон Кихоте, якобы записанной мавром Сидом Аметом Бененхели; Пушкин — «издатель» повестей Ивана Петровича Белкина); так над непосредственно повествующим словом надстраивается еще одна фигура, словно бы уводящая читателя за текст и приглашающая к осознанной игре с вымыслом.

Одновременно складывается перволичная форма повествования, привязанная уже не к рассказчику (стойкая традиция новеллистики — вплоть до рассказов И. С. Тургенева и Г. Мопассана), а к условному, полуперсонифицированному литературному «я» (чаще — «мы»). С таким открыто обращенным к читателю «я» сцепляются не только элементы изложения и осведомления, но и риторич. фигуры убеждения, аргументации, экспонирования примеров, извлечения морали, свидетельствующие о глубинных и давних связях романа с ораторским иск-вом (на что в нач. 20 в. указывал Г. Шпет). На условное «я» также возлагается инициатива пространственно-временно́й организации сюжета (см. Художественное время и художественное пространство, т. 9). За этим условным перволичным повествователем стоит реальный факт общественно-культурного признания фигуры литератора как имеющего дерзание и право говорить с читателем от собств. имени, но только определенным, санкционированным вкусами эпохи, образом. Потому-то на ранних этапах лит-ры нового времени это «я» сильно окрашено внеличными тонами — эпохи, жанра и направления — тонами «лит. этикета» (термин Д. Лихачева); шутливая ученость повествователя у Ф. Рабле или Л. Стерна, благовоспитанный тон галантного собеседника, усвоенный Карамзиным, патетич. или иронич. сентенциозность авторской речи, звучащая с романтич. подмостков и в значит. мере все еще сохраняемая у О. Бальзака, — во всем этом закреплены исторически изменчивые представления о приличествующих литератору «жесте» и «позе».

Предромантизм и романтизм, однако, проведя лит-ру через школу «автопсихологизма», сделали очень много для высвобождения личных тонов авторского повествоват. голоса. Хотя и в послеромантической, реалистич. лит-ре 19 в. речь А.-повествователя достаточно резко, по выражению М. Бахтина, «отодвинута от уст» А.-творца (субъект анонимного сказа в «Шинели» Н. В. Гоголя как артистич. маска А.; повествователь в «Братьях Карамазовых», имитирующий простодушного летописца; внеличное романное слово Л. Н. Толстого, совлекающее малейшие признаки авторской беседы с читателем), вместе с тем повествоват. слово великих реалистов вводит, даже невольно, в интимную глубину душевного строя художника, в поистине личностный «образ автора» (на что, напр., указывает очевидная близость сюжетно-повествовательного и художественно не опосредованного эпистолярного слова каждого из названных писателей; см. также Стиль).

Но, обретая неустранимо индивидуальный тон, авторское слово в реалистич. лит-ре 19 в. вместе с тем освобождается от форм условной персонификации — происходит редукция повествоват. «я» или «мы», благодаря чему достигается иллюзия никем не опосредованного саморазвертывания жизни. Б. Эйхенбаум обозначает эту тенденцию как движение романа от повести по направлению к драме. Действительно, в повести речевая активность А. всецело адресована читателю-собеседнику, авторское «говорение» со всех сторон обтекает слова героев как демонстрируемые читателю цитатные «островки»; изложение преобладает над изображением, диалогич. взаимодействие персонажей не организовано в самостоят. мизансцены. В классич.

- 32 -

романе 19 в. А. не пересказывает, а изображает слово героя в его актуальном звучании и в его полновесной характерности, сам при этом как бы отказываясь от соучастия в речах персонажей; отсюда снижение удельного веса косвенной или «замещающей» речи и повышение прямой или, во внутр. монологах, несобственно-прямой речи, а также переориентация повествоват. слова с устного склада на письменный. Однако эта «драматизация» не означает такого самоустранения А.-повествователя, какое имеет место в драматич. жанрах, где авторское слово стилистически значимо лишь в заглавиях. Конечно, на речах драматич. персонажей может стоять сильный авторский акцент в идейно напряженных местах (когда героиня «Бесприданницы» А. Н. Островского объявляет себя «вещью» в руках покупателей, она, несомненно, формулирует и авторскую идею) или при обращении в зал по диктату А.: «Чему смеетесь?!» (Городничий в «Ревизоре»), но это все же акцент неявный, не достигающий степени самостоят. «второго голоса». Между тем романный диалог скреплен системой авторских «аналитич. связок» (термин Л. Гинзбург применительно к толстовскому диалогу), протекает в атмосфере непрерывного авторского комментирования и истолкования.

Постепенное формирование «комментированного» диалога [ранний роман, напр. «Дон Кихот», изобилует мениппейными (см. Мениппея, т. 9) диалогами-«прениями», не предполагающими авторского живописующего комментария или психологич. истолкования] свидетельствует о том, что с развитием романа повествоват. активность А. не снижается, а напротив, внедряется во все поры речевой структуры. Авторское слово, даже и не будучи сгруппировано вокруг формального местоименного ядра («я», «мы»), всегда сохраняет скрытую личную привязку; оно откликается на слово героя, переосмысливает его, само вовлекается в его орбиту и т. п. («гибридные» формы высказывания, возникающие при пересечении «зоны» авторского голоса с «зонами» героев, изучены и классифицированы в трудах М. Бахтина; те же проблемы в аспекте стилистико-грамматич. средств выражения освещены В. Виноградовым).

В жизнеподобной реалистич. прозе 19 в. нейтрализация субъективного авторского присутствия (вплоть до отказа от таких полуличных формул рассказывания, как «действительно», «в самом деле», от поднимающегося над моментальным впечатлением оценочного слова — фраза Бальзака «тяжелые шаги кокетливой вдовы, спускавшейся вниз...» в устах Флобера уже вряд ли возможна) возмещается композиц. расширением авторского кругозора; сознание А.-повествователя обретает неогранич. осведомленность, оно не только в каком угодно ракурсе, с какой угодно пространственно-временной позиции панорамирует внешний мир, но и, в меру развития многосубъектного повествования, поочередно совмещается с сознанием каждого из героев (проблема «точки зрения», изучаемая Б. Успенским, А. Чудаковым, Б. Корманом и др.). Уровень и характер этого «авторского избытка» тоже постулируют тот или иной «образ автора»; это может быть добродушно любопытствующий естествоиспытатель (И. А. Гончаров, «нависнувший» над распростертым на диване Обломовым), неотступный соглядатай и судия (Л. Н. Толстой, преследующий героев своим неуклонно-обобщающим «как это всегда бывает...»), «фантастич. стенограф» чужой внутр. речи (Ф. М. Достоевский в «Кроткой»); неопределенно-личный наблюдатель, внимательный, но осторожный (чеховские ограничительные «видимо» и «казалось»). Однако какова бы ни была мера осведомленности А.-повествователя, стоящий «за» текстом А.-творец в принципе «всеведущ» относительно созданного им худож. мира, а степень его аналитич. и распорядит. присутствия в произв. есть лишь композиц.

- 33 -

средство худож. аргументации, причем добровольное «самоустранение» может служить этой задаче не хуже, чем «вездесущность».

В прозе 20 в. наряду с традиц. формами наблюдается, с одной стороны, высокая степень самоустранения А.-повествователя — замена его перволичным повествователем-протагонистом, к-рый наделен все же идущим «от автора» даром наблюдательности и впечатлительности (напр., у Э. Хемингуэя); безличный «монтаж», имитация документа, сокращение вводных, осведомительных и прочих инициативных моментов авторского изложения и замена их «экраном памяти» персонажей, нарочитая протокольная бескрасочность авторской речи (Ф. Кафка), а с другой (например, в интеллектуальной прозе А. Франса, Т. Манна) — возврат к преобладанию повествовательной, всеобъясняющей и все окрашивающей в свои тона авторской речи, иронически стилизованной, избегающей непосредственной оценочности; столь же стилизованная фигура — А. как собиратель документации о героях («Групповой портрет с дамой» Г. Бёлля). В модернист. лит-ре возникают экспериментальные способы неопределенно-личного повествования — от «ты», к-рое равно можно вложить в уста А. (как обращение к герою), самого героя или даже читателя («Изменение» М. Бютора). В модернистской прозе часто иронически подчеркивается интеллектуальная несоизмеримость А. с изображенным миром и публикой: отказываясь «потакать» эстетич. простодушию «обывателя», намеренно разрушая захватывающую иллюзию «подлинной жизни», на глазах у читателя конструируя сюжет и перебирая его варианты («Контрапункт» О. Хаксли, «Назову себя Гантенбайн» М. Фриша, и мн. др.), А. тем самым не без высокомерия пренебрегает серьезной человеч. причастностью к смыслу своего сочинения.

Сов. лит-ра, между тем, развивается под знаком решит. демократизации авторского образа. Включенность А. в мир новых героев и выход его навстречу расширившейся и обновившейся читательской аудитории сразу проявились в сокращении социально-языковой дистанции между авторской речью и говором социально-пестрой массы; просторечное слово отныне становится не только стилистич. краской, но и орудием мысли. В «орнаментальной прозе» Вс. Иванова, Б. Лавренева, раннего Л. Леонова и др. повествующее слово А. рождается как бы из недр перепаханного революцией и гражд. войной человеч. мира, словно собств. голос этой новой действительности. В классич. случае «Тихого Дона» авторская речь, не нарушая границ традиц. лит. норм, вместе с тем находит такие «некнижные» способы изъяснения сложнейшего социального и душевного материала, к-рые в принципе открыты сознанию и складу мысли действующих лиц из нар. среды. А.-повествователь А. Платонова как бы налагает запрет на гладкое олитературенное слово, ибо сочувствует самобытному мыслит. усилию своего героя и, заодно с ним, не хочет «давать чужого имени открывающейся перед ним безымянной жизни». Даже смысл стилистич. маски М. Зощенко не сводится лишь к сатирич. пародированию мещанина, в ней столь же ощутимо стремление, заговорив с широчайшим контингентом слушателей на непарадном языке их быта, наладить фамильярную солидарность читателя с лит. личностью А. Др. разновидность «союза» А. с читателем, нашедшая характерное выражение в т. н. южной школе сов. прозы (Ю. Олеша, В. Катаев, И. Ильф и Е. Петров и др.), — изображение хорошо освоенных читателем жизн. примет в новых стыках и ракурсах. А., выступая при этом в роли и под маской остроумно-изобретательного «обозревателя» жизни, возбуждает в читателе «удовольствие от узнавания» (см. об этом в кн. М. Чудаковой «Мастерство Юрия Олеши», М., 1972). Чрезвычайно

- 34 -

глубокое и многообразное развитие получили в сов. лит-ре полудокументальные и полуочерковые, «дневниковые» и «путевые», окрашенные лиризмом и публицистикой формы непосредств. подключения читателя к жизн. опыту А. и сфере его наблюдений. В таких резко несходных лит. явлениях разных периодов, как очерки М. Горького и творчество М. Пришвина, «Дневные звезды» О. Берггольц и «Уроки Армении» А. Битова, «Северный дневник» Ю. Казакова и «Царь-рыба» В. Астафьева, опора на невымышленное авторское свидетельство открывает для читателя возможность особых контактов с А. — реальным и ответств. собеседником, чуждым эстетич. «игре» (какова бы ни была здесь неизбежная доля худож. вымысла). Вообще, возникающий ныне во всем мире интерес к фигуре А.-очевидца (профессионала и непрофессионала) свидетельствует об усталости читателей от авторского лит. эксперимента.

Существует еще один, малоизученный аспект проблемы А., связанный с соотношением «автор — читатель», «автор — публика», — типология лит.-обществ. самосознания А., к-рая, по-видимому, определяется социально-эстетич. философией эпохи, идейным стилем тех или иных лит. течений и не в последнюю очередь — социальным местом фигуры писателя, литератора в структуре общества.

На самосознании А. не мог не отразиться проделанный им за последние столетия путь, где решающими вехами были возникновение книгопечатания, развитие книгоиздательского, книготоргового и газетно-журн. дела, появление совр. массовых коммуникаций. Это путь от бродячего певца (исполненного, однако, цеховым сознанием своего достоинства), от зависимого лица, патронируемого государем, вельможей и т. п. и наделенного ненадежной привилегией «с улыбкой» говорить им «истину», от дилетанта-энтузиаста, живущего наследственным состоянием и посвятившего свои дни «высокому и прекрасному», предназначенному «для немногих», к представителю свободной профессии, организующему отношения с публикой на договорных началах и прибегающему к услугам посредника-книгопродавца, чтобы отделить внутр. импульсы творчества от внешних, материальных условий профессиональной работы, «вдохновение» от продажи рукописи, и, наконец, к члену совр. профессиональной или корпоративной организации, вписывающейся в существующую систему социальных институтов, и в то же время — представителю общественности, чей голос, усиленный средствами массовой информации, раздается на весь мир.

Лит.: Рыбникова М., Автор в «Евгении Онегине», в ее кн.: По вопросам композиции, М., 1924; Виноградов В. В., О языке худож. лит-ры, М., 1959; его же, Проблема авторства и теория стилей, М., 1961; его же, О теории худож. речи, М., 1971; Бочаров С. Г., Поэтика Пушкина, М., 1974; Эйхенбаум Б., Как сделана «Шинель» Гоголя, в его кн.: О прозе, Л., 1969; Успенский Б. А., Поэтика композиции, М., 1970; Аверинцев С. С., Греч. «литература» и ближневост. «словесность», в сб.: Типология и взаимосвязь лит-р древнего мира, М., 1971; его же, Слово и книга, «Декоративное иск-во», 1977, № 3; Чудаков А. П., Поэтика Чехова, М., 1971; Лихачев Д. С., Поэтика др.-рус. лит-ры, Л., 1971; Корман Б., Итоги и перспективы изучения проблемы автора, в сб.: Страницы истории рус. лит-ры, М., 1971; Стеблин-Каменский М. И., Фольклор и лит-ра, «Изв. АН СССР. Серия лит-ры и яз.», 1972, т. 31, в. 3, с. 248—55; его же, Миф, Л., 1976, с. 62, 82—89; Бахтин М. М., Проблемы поэтики Достоевского, 3 изд., М., 1972, гл. 2, 5; его же, Вопросы лит-ры и эстетики, М., 1975; его же, Проблема автора, «Вопросы философии», 1977, № 7; Проблема автора в худож. лит-ре, под ред. Б. О. Кормана, в. 1—4, Воронеж, 1967—1974; то же, в. 1, Ижевск, 1974; Гинзбург Л., О лирике, 2 изд., [Л.], 1974; Цонева А., Проблемът за автора в съветското литературознание, «Език и литература», 1975, № 1; Тынянов Ю. Н., Блок, в его кн.: Поэтика. История лит-ры. Кино, М., 1977; Ветловская В. Е., Поэтика романа «Братья Карамазовы», Л., 1977; Дмитриев В. Г., Скрывшие свое имя, М., 1977.

С. С. Аверинцев (стлб. 28—30),
И. Б. Роднянская.