ТУРЕЦКАЯ ЛИТЕРАТУРА
Конец XIX — первые десятилетия XX в. — это сложный, динамичный, полный противоречий отрезок турецкой истории. Танзимат — политика реформ — несколько ослабил переживаемый империей экономический и политический кризис, но не смог его разрешить. Османская империя превращается в арену борьбы великих держав за мировое господство. И пресловутый «восточный вопрос», вопрос о разделе наследства «больного человека», как именовали в XIX в. на Западе Османскую империю, принимает все более конкретные очертания. Драматическое разрешение «восточного вопроса» произойдет после поражения Турции в первой мировой войне. Но уже к концу XIX в. некогда могущественная империя низведена до уровня полуколонии и занимает свое место среди стран, «политически, формально самостоятельных, на деле же опутанных сетями финансовой и дипломатической зависимости» (Ленин В. И. Полн. собр. соч. Т. 27. С. 383). Страна начинает жить как бы в двух измерениях: старое и новое. Это деление проходит через все жизненные сферы турецкого общества. Заметно оно и в сфере духовной. Но традиционное господствует. Так будет продолжаться до победы национально-освободительного движения (1922) и провозглашения в стране республики (1923).
Согласно национальной периодизации истории Турции, последние десятилетия XIX — начало XX столетия — это так называемая эпоха «зулюма», которая длилась тридцать лет. Точкой отсчета общественной драмы стал конец 70-х годов: разгон султаном первого турецкого парламента, крах первой конституции и последующие репрессии против прогрессивно мыслящих политических деятелей, писателей, журналистов. С этого времени в историю страны вошло понятие «абдулхамидовский режим» как синоним тирании, жесточайшей политической реакции («зулюм»).
В 90-е годы насилие, гнет, политическая вакханалия достигают своей кульминации. С введением в качестве регламентирующего начала всей общественной и частной жизни так называемых запретных списков (списков запрещенной и подлежащей изъятию литературы) в стране полностью воцаряется дух средневекового мракобесия. В эти списки включены произведения художественной литературы европейских и турецких авторов, научная литература, в частности труды по истории Турции, написанные Ламартином, Хаммером, Ахмедом Вефиком пашой. Под запретом оказались Монтескье, Вольтер, Руссо, Корнель, Расин, Байрон, Гюго, Шиллер, Золя, Л. Толстой и др. Из турецких авторов первыми в запретных списках были названы имена турецких просветителей и общественных деятелей: Намыка Кемаля, Зии паши, Али Суави. И наконец, по высочайшему повелению был введен запрет на слова. Среди запрещенных слов оказались: «забастовка», «революция», «свобода», «тирания», «равенство», «республика», «герой», «интернационализм» и другие подобные им. Особую группу составили слова типа: «покушение», «отравление», «убийство» и т. д.
Политика запретов не обошла и театр. Жалкое существование влачила в этих условиях турецкая печать («пресса-евнух», «газеты с кляпом во рту»). Писатель-современник Халид Зия в своих мемуарах «Сорок лет» оставил впечатляющую зарисовку придавленной «зулюмом» столицы, Стамбула: «Темные улицы словно оцепенели от страха. И нужно большое мужество,
663
чтобы попасть из одного конца города в другой. Шпионы, шпионы... Все боялись друг друга: отцы — детей, мужья — жен... Никто — ни бедный, ни богатый, ни благородный, ни человек незначительный — ни на одно мгновение не мог быть спокоен за свою жизнь, честь, имущество».
Поколение писателей 90-х годов начинает творить уже в условиях жесточайшей политической реакции. Новая турецкая литература (это относится прежде всего к прозе) обнаруживает очевидную «восприимчивость» к быстрой смене эпох — эпоха просветительства и эпоха реакции («зулюм») и в дальнейшем — первая буржуазная революция (1908) и эпоха младотурецкого правления и т. д. Поэтому динамику литературного развития Турции нельзя представить в виде ступенчатого развития. Это зигзаги, за которыми стоят частые и резкие колебания социально-политической атмосферы в стране и соответствующая им смена историко-культурных ситуаций.
90-е годы в истории турецкой литературы — это новая литературная эпоха. Но рассматривать ее следует в связи с предшествующим литературным развитием, в связи с литературой эпохи танзимата. Основная тенденция в развитии этой литературы — сближение с жизнью. Условно ее можно обозначить как движение литературы от романтизма к реализму, потому что именно романтизм составил эстетическую доминанту просветительской литературы Турции. Это имело под собой реальную социальную основу — антифеодальную оппозицию, тираноборческие настроения. И именно литература танзимата выполнила функцию предреализма, эстетической и идейной подготовки реализма и дала первые образцы реалистической прозы: роман Реджаизаде Экрема «Страсть к фаэтонам» (1887), повесть Набизаде Назыма «Кара Бибик» (1890), сборник рассказов Самипашазаде Сезаи «Мелочи» (1890). И если литература танзимата — это сдвиг, скачок в литературном развитии, то литературная эпоха 90-х, известная как эпоха «Сервети фюнун», начинается с движения вспять. Литературное развитие как бы прерывается, литература словно бы делает шаг назад. Ей чужды вольнолюбивые, тираноборческие мотивы танзиматцев. Она тяготеет к идеальным, «неземным» героям, идеальной любви. Однако ускоренному литературному развитию присущи, видимо, большие внутренние импульсы. После движения вспять литература «Сервети фюнун» уже снова «спешит» к реалистическому освоению мира и снова повторяет путь от романтизма к реализму.
1890 год явился своеобразным динамическим рубежом, кульминацией предшествующего развития, за которой начинается спад. В этом году выходит в свет сочинение Набизаде Назыма «Кара Бибик». Автор называет свое произведение романом, но это скорее повесть или большой рассказ. Писатель создает свое произведение на рубеже двух литературных эпох и сохраняет тесные связи с эпохой танзимата. Это прежде всего активная жизненная позиция художника, интерес к общественным проблемам, смелое вторжение в неисследованную сферу, крестьянский быт. Но «Кара Бибик» не дал начала крестьянскому роману или новелле из крестьянской жизни. Эпоха тирании вносит свои коррективы в литературное развитие страны. И сам Набизаде в своем следующем крупном произведении — романе «Зехра» (1893) — отойдет от больших социальных проблем.
Первые признаки появления новой тенденции обнаруживаются в прозе уже в конце 80-х годов, когда на фоне общего движения к реализму в литературе наблюдается отказ от изображения социальных конфликтов, поворот к «малой» теме. Эти новые тенденции подметил и отразил в своем творчестве Самипашазаде Сезаи в сборнике рассказов «Мелочи» (1890). Сезаи (1858—1936) был известен до этого как автор романа «Сергюзешт» («Злоключения»), который являл собой образец турецкого романтизма и был отмечен влиянием Руссо. Но в своих рассказах, первых реалистических рассказах в турецкой литературе, Сезаи предстает уже в ином свете — как певец обыденной, повседневной жизни. Автор как бы подводит итог той переоценке ценностей, которая происходит в общественной мысли после краха турецкого просветительства и ужесточения деспотического режима. «Рука действительности разбивает фантазии» — таков вывод писателя. Но социальное бытие еще предстает перед нами как непредсказуемый процесс борьбы сил добра и зла.
Поколение писателей 90-х годов называет свою литературу «эдебияты джэдиде» — «новая литература». Это понятие неоднозначно. Есть в нем противопоставление старой средневековой литературе «диван эдебияты». Но есть здесь и другое: отъединение от литературы эпохи танзимата с ее просветительскими идеалами, демократическим мятежным духом, активным вмешательством в политическую жизнь. Эпоха «зулюма» перечеркивает выдвинутую танзиматцами концепцию мира и человека, которая давала новое понимание отношений между человеком и небом, человеком и верховной властью, человеком и обществом (роман Намыка Кемаля «Джезми», пьеса «Гюльнихаль»). Мечта о новом человеке сохраняется и у поколения
664
90-х годов. Но если у танзиматцев идеалом была активная личность, человек-тираноборец, то в эпоху «зулюма» идеалом писателей «Сервети фюнун» становится человек нравственно совершенный, но оторванный от реальной действительности, от жизни своего народа.
В 90-е годы литературная жизнь в стране теплится вокруг журнала «Сервети фюнун» («Сокровищница знаний»). Его первый номер вышел в марте 1891 г. В 1896 г. в журнал приходит поэт Тевфик Фикрет и вскоре становится его главным редактором. С этого времени научно-популярный журнал «Сервети фюнун» изменяет свое направление и начинает играть важную роль в становлении новой литературы. Журнал собирает вокруг себя талантливую литературную молодежь. Это прозаики Халид Зия, Мехмед Рауф, поэты Дженаб Шахабеддин, Али Экрем, Фаик Али, Сулейман Назыф и др. Лицо журнала определяет проза. Выдвижение в литературном процессе на передний план прозы связано с национально-историческими особенностями становления новой литературы в Турции. Потому что прозе, в значительной мере свободной от литературных канонов, средневекового литературного этикета, оказалось под силу оторваться «вдруг» от старых литературных традиций, совершить литературную революцию и войти в убыстренный темп литературного развития нового времени.
В приобщении литературы к новым художественным системам важную роль играет взаимодействие с западной, особенно французской, литературой. (Это наглядно проиллюстрировало творчество писателей-танзиматцев.) Запоздалое, а потому ускоренное литературное развитие нуждается в новых творческих импульсах извне, в литературном опыте. В 90-е годы интерес к западной литературе все возрастает. В условиях деспотического режима турецкая художественная интеллигенция устремляет свои взгляды на Запад. У западных писателей, философов, ученых ищут ответа на волнующие вопросы об историческом прогрессе, смысле жизни. Подобные умонастроения турецкой интеллигенции вызывают у Порты и у самого султана большое беспокойство. Но тяга к западной литературе кажется неодолимой.
В обстановке «зулюма» впечатления, почерпнутые из произведений западных авторов — Золя, Доде, Гонкуров, Флобера, Мопассана, Стендаля и др., словно заслоняют перед писателями реальный мир, страшную абдулхамидовскую действительность. Книжные впечатления вместо постижения реальности, книжные впечатления как источник творчества — это становится для турецких литераторов своего рода недугом. Появляются как бы два равнозначных понятия: реальная действительность и жизнь воображаемая («Страна роз и страна шипов» Ахмеда Хикмета, «Жизнь воображаемая» и «Сцены из реальной жизни» Хусейна Джахида, «Голубое и черное» Халида Зии). Новое обращение литературы к романтизму Халид Зия определяет как поиски писателями скрытой формы самоизоляции, обособленности от мира, как поиски средства обретения своего «я». Вместе с тем в этом движении писателей к романтизму был заключен и протест против тирании, противопоставление ей своего глубоко затаенного идеала. Это была романтическая реакция на деспотический режим, который исключал какие-либо формы проявления недовольства, общественной активности, вольнодумства.
В каждой национальной литературе есть имена, которые олицетворяют собой целые эпохи. Для эпохи «Сервети фюнун» такими именами были: прозаик Халид Зия (1869—1945) и поэт Тевфик Фикрет (1867—1915). Первый роман Халида Зии «Отверженная», написанный им в семнадцатилетнем возрасте, цензура отвергла по причине «несоответствия религиозной морали». Юный автор осмелился заглянуть в «социальные низы» турецкого общества. Героиня романа была «падшей». В своих последующих романах Халид Зия предпочитает уже писать о людях, принадлежащих к «высшему» обществу. Но его «голубая мечта» живет в «голубом небе». В предисловии к роману «Немиде» (1889) Халид Зия говорит о своей идеальной романтической героине, что она родилась в «ином мире и для жизни иной».
Роман Халида Зии «Запретная любовь» — это уже явление реализма «Сервети фюнун». Реализм «Сервети фюнун» — понятие исторически конкретное и исторически ограниченное. Это этап в становлении турецкого реализма, реализм эпохи «зулюма». В своем новом романе Халид Зия почти совсем отрешился от книжных впечатлений как источника творчества и от эстетики романтизма. Но характерное для романтизма неприятие действительности, тоску по идеалу читатель ощущает и здесь. Халид Зия обращается к нравам «высшего света», к теме адюльтера, замыкая своих героев в любовном треугольнике. Все, что художник отрицает, нарисовано им в реалистической манере. Уродливая действительность несовместима с представлением Халида Зии о нравственном совершенстве, и нравственный идеал писателя, как и прежде, остается «голубой мечтой». «Черное» и «голубое» — эта символика проходит через все творчество Халида Зии
665
эпохи реакции. «Голубое и черное» — так назовет писатель один из своих романов 90-х годов, написанных после «Запретной любви». «Черное» — общество, которое враждебно отдельной личности, это атмосфера эпохи «зулюма». «Голубое» — «романтическая греза», стремление к идеалу. «Черное» подавляет «голубое», общество губит мечту талантливого поэта Ахмеда Джемаля и губит его самого как личность.
Ко времени написания романа «Запретная любовь» у Халида Зии уже складывается своя жизненная философия. И в ней нельзя не увидеть влияния «физиологической» теории Золя с ее позитивистской философской основой. Писателя волнует проблема «человек и среда». Личность и мир враждебны друг другу. Человек находится во власти наследственности и инстинктов. Они неодолимы, и человеку остается одно — покориться им. В атмосфере деспотизма и полуколониального режима подобная философия находила для себя благоприятную почву. Но нужно иметь в виду и другое: и для писателя и для читателя, которые воспитывались на религиозной, коранической концепции мира и человека, учение о влиянии на человека среды и наследственности было откровением. Оно подрывало основы традиционного мышления, разрушало религиозную концепцию человека с ее божественным предопределением. Поэтому сама постановка вопроса о причинных связях между средой и человеком у писателей «Сервети фюнун» явилась значительным достижением турецкой литературы, общественной мысли.
Концепция человека у Халида Зии останется неполной, если не коснуться влияния на нее — и соответственно на мировоззрение и творческий метод писателя — декадентской литературы. В романе «Запретная любовь» это влияние сфокусировано в образе юной Нихаль. Это ее необыкновенная утонченность, настроения обреченности, трагизма, страха перед жизнью.
Но Халид Зия — реалист. Его реализм — синоним реализма «Сервети фюнун». Его определяющая черта — эстетический эклектизм. Это своеобразная эстетическая структура, в которой реализм зримо взаимодействует с другими методами и направлениями.
В турецкой литературе конца века процесс становления реализма был еще в начальной стадии, имела место «боязнь» социальной проблематики. В то же время в литературе «Сервети фюнун» пробивается и другая тенденция. Ее главные приметы: активное отношение к действительности, интерес к национальному быту и его социальным аспектам. В эпоху «Сервети фюнун» эта тенденция связана с именем Хусейна Рахми (1864—1943). Хусейн Рахми не был сотрудником журнала «Сервети фюнун», не принадлежал к литературной группе под этим названием. Но он по-своему представляет литературную эпоху. И есть в творческом облике писателя черты, которые резко выделяют его среди современников. Это его связь с просветительской традицией. Она ощущается и в проблематике произведений, и во взгляде на искусство, а главное — в стремлении писателя ориентироваться на реальную действительность и на народ (романы «Шик», 1888; «Гувернантка», 1897). В своих произведениях Хусейн Рахми показывает столкновение новых форм жизни со старым патриархальным укладом (семейный деспотизм, принудительные браки, униженное положение женщины в семье и обществе и т. д.).
Две тенденции в литературе «Сервети фюнун» — ростки двух направлений в дальнейшем развитии турецкого реализма. За Халидом Зией стоят Махмед Рауф, Халиде Эдиб, Якуб Кадри. За Хусейном Рахми — Омер Сейфеддин, Садри Эртем, Сабахаттин Али и др. Представители первого направления будут больше тяготеть к изображению внутреннего мира героя, к психологизму. Последователи второго проявят интерес к социальной теме. В их творчестве возобладает критическое начало.
С литературой транзимата заканчивается заполнивший все Средневековье «век поэзии». Отныне поступательное движение новой турецкой литературы со всеми его «зигзагами», «приливами» и «отливами» фиксирует проза. Однако и турецкая поэзия также не останавливается в своем развитии, претерпевая определенную эволюцию. Обогащается лексика, поэтические интонации, рифмы, меняется образная система, вводятся новые жанры — баллада, романс, элегия (Абдулхак Хамид, Тевфик Фикрет, Дженаб Шахабеддин). Вместе с тем связи турецкой поэзии со старой арабо-персидской литературной традицией остаются еще достаточно прочными. Наиболее устойчивой оказалась старая классическая система стихосложения — аруз. Аруз сохраняется в турецкой поэзии вплоть до 20-х годов XX столетия. Но поэтов-арузистов уже нельзя считать собственно традиционалистами, ибо и они также идут «на обучение» к западным мэтрам, обращаясь главным образом к парнасцам и символистам.
Основоположником турецкого символизма следует считать Дженаба Шахабеддина (1870—1934), одного из первых последователей французских символистов в турецкой поэзии. Именно искусство символизма, казалось ему, было способно передать мироощущение человека,
666
раздавленного эпохой реакции. А принцип самоценности искусства, «искусство для искусства», он отождествляет с представлением о подлинной независимости, свободе художника. Подобное понимание теории и практики «чистого искусства» как автономности искусства, суверенности таланта, его свободы от жесткой нормативной эстетики во многом объясняет, почему поэзия Запада последних десятилетий XIX в. нашла для себя в Турции благодатную почву.
Большую известность принесли Дженабу Шахабеддину его стихи «Ночи бодрствования». Это уже подлинный образец турецкого символизма. Здесь есть и художественный образ-символ, и идущие от Шопенгауэра представления о музыке как о высшей форме искусства, как о «таинственном сочетании звуков», которое имеет над человеком непонятную, неодолимую власть. «Ночи бодрствования» написаны под влиянием одного из ранних верленовских стихотворений «Осенняя песня». Верлен в своей песне говорит о «рыдающих скрипках осени». В стихотворении «Ночи бодрствования» поэт передает свои впечатления от доносящихся откуда-то звуков музыки, игры на рояле. Играет, как кажется поэту, женщина. Это она заставляет рояль «рыдать осенней мелодией». Сама мелодия — изменчива и прихотлива, вся соткана из мимолетных настроений, мгновенных бурных выражений чувств и страстей (очевидное тяготение к импрессионизму обнаружится затем в творчестве Ахмеда Хашима). И игра на рояле вырастает у Дженаба Шахабеддина в символ мятущейся человеческой души. Поэт много работал над техникой стиха, его стихи пластичны, музыкальны. В 1901 г. Дженаб Шахабеддин также попал в списки запрещенных авторов — переусердствовавшему цензору почудилась «крамола» и в стихах поэта-символиста.
Особое место в литературе «Сервети фюнун» принадлежит поэту Тевфику Фикрету. В эпоху Абдул Хамида на протяжении почти двух десятилетий он один возвышается на турецком парнасе как олицетворение протеста, ненависти к деспотизму и надежды на светлое будущее. Он один противостоит нарождающейся турецкой декадентской поэзии с ее призывом «жить вдали от прозы жизни». Он наследует гражданственность танзиматцев, их гуманизм и демократизм и идет дальше к идеям революционной демократии. Тевфик Фикрет испытал на себе также влияние азербайджанского просветителя М. Ф. Ахундова и русских революционных демократов.
В своих ранних стихах Тевфик Фикрет, как и другие поэты эпохи, поклоняется красоте, воспевает любовь, тщательно выписывает проникновенные, похожие на акварели пейзажи. Он томится грустью, впадает в отчаяние («Горести жизни», «Печальная весна», «Скорбные стоны» и др.). Но «рука действительности разбивает» лютню поэта, возвращая его на землю. Именно так — «Разбитая лютня» — называет Тевфик Фикрет свой первый сборник стихов (1898). Стихи эти разные по настроению. Но некоторые из них уже свидетельствуют о прозрении поэта. Он словно впервые видит свой обездоленный народ и потрясен увиденным («Рыбаки», «Рамазанская милостыня», «Больной ребенок»). Одно из своих стихотворений Тевфик Фикрет называет «Помогите несчастным».
Постепенно в поэте совершается перелом, и к нему приходит осознание подлинной миссии художника. Понять до конца свое призвание поэта-борца ему помогает знакомство с идеями французских социалистов-утопистов. Особенно плодотворным было воздействие на него П. Леру. Из учения Леру Тевфик Фикрет берет самое для него важное — идею о художнике-борце, выразителе чаяний народа в годину безвременья.
Конечно, в период тяжелейшей политической реакции Тевфик Фикрет не мог не отобразить также настроений пессимизма, растерянности. Но именно он первым уловил в атмосфере абдулхамидовской вакханалии зреющий в народном сознании протест и запечатлел его в своих стихах. «Литературные беседы» Тевфика Фикрета на страницах журнала «Сервети фюнун», его редакторская деятельность и, главное, его поэзия во многом определили лицо новой литературной эпохи. В 1901 г. на журнал «Сервети фюнун» был наложен запрет. Произведения Тевфика Фикрета, как и других сотрудников журнала, попали в запретные списки. Но муза Тевфика Фикрета не могла молчать. И его лирический герой-свободолюбец открыто выражает свой протест против тирании и мракобесия, свою веру в грядущую свободу. Оружием поэта становится сатира. И в эти годы Тевфик Фикрет создает свои лучшие стихи, которые ходят по рукам в списках. Одно из таких произведений — стихотворение «Туман» (1901) — страстный протест против удушающей атмосферы «зулюма»:
О, страх, растлевающий совесть, калечащий слабые души.
Как щупальца тянутся к людям тупых соглядатаев уши.
О, рты — на замке из боязни запретное высказать вслух...
(Перевод В. Потаповой)
667
Первая строка стихотворения: «Столица во власти тумана, упорствуя, ширится мгла». «Туман» — это гневное обличение столицы, которая стала для поэта олицетворением деспотизма и произвола. Стихотворение было воспринято реакцией как неслыханная дерзость. На протяжении веков поэты славили столицу. Их стихи были как бы одной бесконечной одой ее красоте. Но Тевфик Фикрет увидел другое лицо Стамбула — «юдоль преступления и горя». Стихи Тевфика Фикрета последующих лет — новое восхождение поэта, идейное и эстетическое. Тевфик Фикрет испытал на себе в полной мере вдохновляющее воздействие русской революции 1905 г.
В 1905 г. Тевфик Фикрет создает одно из своих лучших произведений — поэму «Древняя история». Написанная в традиционном жанре месневи, который восходит еще к поэзии Джеляльеддина Руми (XIII в.), она явилась подлинным образцом высокой гражданской лирики. Поэт лишает историю османов романтического ореола, срывает маски героев с султанов-завоевателей. Он жаждет радикальных перемен: «Скорее рухни, обветшалый трон!.. Пади, корона, и рассыпься в прах!» Потрясенный им самим нарисованной картиной, Тевфик Фикрет обращается к всевышнему, и в этом обращении — пафос сомнения, отрицания. Но поэт исполнен надежд: «исчезнут угнетенный и сатрап...»
Поэма «Древняя история» всколыхнула реакционеров всех мастей. Начались доносы, травля. Один из современников поэта, Рашид Васфи Севиг, вспоминал в конце 50-х годов на страницах газеты «Хюррийет»: «Я был потрясен тем, что с Тевфиком Фикретом хотели сделать то же самое, что триста лет тому назад сделали с Галилеем». Не будет преувеличением сказать: поэма «Древняя история» была гражданским подвигом поэта, как в свое время «Маскарад анархии» Шелли или «Возмездие» Гюго.
Тевфик Фикрет все более уверенно проявляет себя как реформатор стиха. Он идет по пути Абдулхака Хамида, Реджаизаде Экрема, Дженаба Шахабеддина. Поэт отказывается от канонизированных поэтических форм, отказывается от рифмовки четверостишия одним и тем же словом — от рифмы «для глаз». Изменения претерпевает и строфика стиха. Следуя демократической традиции танзиматцев, он хочет обратить свою поэзию к народу, но еще не может сделать ее по-настоящему доступной непросвещенному читателю. Поэт раскрывает потенциальные возможности аруза, высвобождает его из-под власти средневекового канона, приспосабливая к новому поэтическому содержанию, к особенностям турецкого языка. (Первые попытки в этом направлении были сделаны Дженабом Шахабеддином). Опираясь на европейский верлибр и на турецкий стих (мюстезат), Тевфик Фикрет закладывает также основы современного турецкого свободного стиха.
Тевфик Фикрет
Литография. 1900-е годы
Дальнейшая демократизация поэзии пойдет во многом через ее сближение с народным творчеством, с народным силлабическим стихом «хедже везни». Однако наиболее крупные поэты 10-х годов — Ахмед Хашим, Яхья Кемаль, Фаик Али — поведут турецкую поэзию по пути синтеза традиционного арабо-персидского стихосложения с принципами символизма, с философскими теориями «чистого искусства». (О поэзии Тевфика Фикрета 10-х годов см. ниже).
После закрытия в 1901 г. журнала «Сервети фюнун» для турецкой литературы наступает время вынужденного молчания. Однако литературная эпоха «Сервети фюнун» продолжается вплоть до революции 1908 г. А после отмены запрета журнал «Сервети фюнун» утрачивает свое былое значение.
В начале века ряды турецкой художественной интеллигенции заметно редеют — ссылки, казни... Усиливается поток эмигрантов. Писатели, журналисты создают в европейских столицах вольную турецкую прессу, которая начинает играть важную роль в формировании
668
общественного мнения, в пробуждении оппозиционных настроений. И можно сказать, что уже в первые годы XX столетия вольная турецкая пресса, политическая публицистика, становится как бы инобытием обреченной на молчание художественной литературы. Заметный подъем политической публицистики положительно скажется в послереволюционные годы на развитии художественной литературы.
У кризисных эпох есть свои закономерности. И одна из главных — двойственность общественного сознания. С одной стороны, полная придавленность абдулхамидовским гнетом, настроения глубокого скепсиса, обреченности, трагизма. С другой — зреющий в недрах народного сознания протест, стихийные выступления народных масс.
В 1889 г. студенты военно-медицинского училища — албанец Ибрагим Немо, турок Абдулла Джевдет, курд Исхак Сюкуб, черкес Мехмед Решид — организуют первый тайный политический кружок. Так было положено начало подпольной политической организации «Единение и прогресс» («Иттихад ве теракки»). В дальнейшем эта организация возьмет на себя подготовку и руководство первой буржуазной революцией в Турции. В начале XX в. уже довольно разветвленная сеть хорошо законспирированных кружков и отдельных групп приобретает характер оппозиционного, так называемого младотурецкого, движения. Идеология младотурецкого движения вобрала в себя идейные течения, наметившиеся еще в предшествующую эпоху: османизм, исламизм, туркизм. Османизм как концепция единой «османской» нации в эпоху «зулюма» отходит на задний план. Султан Абдул Хамид опирается на панисламистские идеи, видя спасение империи в создании османского халифата, в объединении всех мусульман под эгидой турок-османов. Однако в официальных документах младотурецкого движения османизм снова выходит на авансцену в виде формулы: «Равенство всех подданных перед законом». Идейный разброд в рядах турецкой интеллигенции в начале века имел серьезные последствия — отсутствие единомыслия среди лидеров движения. Но в одном они были едины — в своей приверженности идее «мирного» решения всех проблем империи, заимствованной из социологических теорий Огюста Конта. (Эта идея как бы находила свое подтверждение и в учении мусульманских реформаторов).
И именно влияние на общественную мысль Турции позитивизма предопределило стратегию и тактику младотурецкого движения. Увлеченность позитивистскими учениями восходит к эпохе Танзимата, к началу поисков ключа к «тайне» европейского «могущества». И именно ранний, так называемый первый, позитивизм Конта с его воспринятой у Просвещения опорой на науку, знание открывал, как казалось, эту «тайну» — господство знания. В то время как на рубеже XIX—XX вв. позитивизм в Европе переживает кризис, турецкая интеллигенция живет еще в атмосфере воздействия раннего позитивизма.
Младотурецкое движение следует рассматривать не только в связи с особенностями общественно-политического развития Турции, но и в контексте европейской, мировой истории, в частности в связи с первой русской революцией.
Распространение известий о событиях в России берет на себя вольная турецкая пресса. И уже первые отклики эмигрантской печати всколыхнули силы прогресса и силы реакции. Они перевернули все прежние представления о России. Общественное мнение находилось в состоянии потрясения. В стране начинается брожение, массовые выступления в армии, на флоте. В Россию посылают письма, приветствия. Но, наверно, самым впечатляющим документом тех дней остается письмо группы турецких офицеров разных национальностей сестре и сыну героя революции лейтенанта Шмидта: «...клянемся и мы великому гражданину Шмидту, клянемся дорогим для нас именем вместе с русским народом, что будем бороться до последней капли крови за святую гражданскую свободу... Клянемся еще и в том, что будем всеми силами и мерами стараться знакомить турецкий народ с событиями в России, чтобы общими усилиями завоевать право жить по-человечески...»
Первая буржуазная революция в Турции совершилась в 1908 г. Вынужденный шаг Порты — опубликование по высочайшему повелению 23 июля 1908 г. указа о восстановлении конституции 1876 г. — младотурки расценили как свою решающую победу и затормозили дальнейшее развитие революции. В действительности это была лишь «полупобеда», как ее характеризовал В. И. Ленин, или «меньшая часть полупобеды» (Ленин В. И. Полн. собр. соч. Т. 17. С. 177).
Вообще младотурецкая революция была революцией верхушечной, а потому ограниченной, буржуазной. Но она проходила под лозунгом «Свобода, равенство и братство», и это вызывало всеобщий энтузиазм и ликование. «Сегодня все равны, сегодня все братья», — писал поэт Мехмед Эмин. Люди возвращались из ссылок, эмиграции. Открылись двери тюрем, из них вышло около ста тысяч узников. Были отменены цензурные запреты, аннулированы
669
запретные списки. Эпоха «зулюма» кончилась. Захваченная общим водоворотом, в движение приходит и литературная жизнь. Но большая литература заговорила не сразу. Писатели были ослаблены долгим пребыванием в духовной тюрьме. Затем снова, как в эпоху просветительства, на передний план выходит, правда ненадолго, драматургия, развитие получает новеллистика. Среди литераторов разных поколений идут жаркие, нескончаемые споры. Начинается новая литературная эпоха.
Небывалый подъем демократического и революционного движения в России, а затем и революционные события в самой Турции заставляют турецких писателей переосмыслить весь строй жизни турецкого общества, прикоснуться к неизвестным еще жизненным сферам. Реалисты 10-х годов высвобождают своего героя из-под фатальной власти среды и наследственности и делают первые попытки показать человека в фокусе реальных социальных отношений. И это уже новый этап в решении проблемы «человек и общество». Первой такой попыткой художественной литературы явилась новелла Рафика Халида (1888—1965) «Плата за молчание» из его сборника «Рассказы о стране» (1909). Действие новеллы развертывается на шелкоткацкой фабрике, где работает наиболее отсталая часть турецкого пролетариата — женщины. Либерально настроенный писатель не верит в возможность коренных изменений условий труда на примитивных турецких предприятиях. Не верит он и в возможность организованного рабочего движения. И хотя в условиях отсталой полуколониальной Турции тема промышленного труда казалась малоперспективной, Рефик Халид сумел привлечь внимание к положению рабочего человека в стране, к ужасающим условиям его труда. И не без влияния этой новеллы возрастает интерес к рабочему вопросу, к социалистическим идеям, и в 1909 г. начинает выходить журнал «Иштирак» («Солидаризация»).
Другая новелла Рефика Халида «Против силы», эпизод из жизни полуколониальной Турции, также вызвала интерес у читающей публики и не только своей антиимпериалистической направленностью, но и совершенством новеллистической формы. Важно и другое. Писатель как бы зафиксировал новый сдвиг в понимании проблемы «Восток — Запад». Запад больше не идеализируют. На него взирают глазами угнетенной нации. И это прозрение — свидетельство идейного возмужания турецкой литературы 10-х годов.
В идейной атмосфере страны еще ощущался революционный дух, но уже весной 1909 г. вспыхнул мятеж, спровоцированный внутренней и внешней реакцией. Мятеж был подавлен. Однако это событие как бы подвело черту под революционностью младотурок. Отныне охранительный характер идеологии младотурецкой партии стал очевидным. И «вольный поэт» Тевфик Фикрет, который воспринял революцию 1908 г. с восторгом и надеждой, понимает отныне свою миссию как миссию обличителя младотурецкого режима. В 1911 г. после разгона младотурками парламента Тевфик Фикрет пишет свое знаменитое стихотворение «Возврат к девяносто пятому». Это было напоминание о разгоне парламента Абдул Хамидом в 1876 г. (по мусульманскому летосчислению — 1295). Несбывшиеся мечты народа поэт переживает как большое личное горе. «Эпоха лживых фраз, отброшены все клятвы. // Растоптаны, увы, высокие мечты...» В 1912 г. во время второй балканской войны появляются строки Тевфика Фикрета, непосредственно обращенные к младотурецкой клике, — «Пир грабителей». Это была вершина его гражданской лирики.
В сложной, противоречивой литературной ситуации 10-х годов есть один важный аспект: соотношение поэзии и прозы. Поэзия и проза выступают в эти годы, можно сказать, как два почти автономных литературных пласта. Их развитие идет на разных уровнях, разными темпами. Новая проза по-прежнему определяет литературный процесс. Поэзия уходит от реальностей мира в лоно «чистого» искусства. Начальную стадию этого двуединого процесса своеобразно воплотил в своей творческой судьбе Реджаизаде Экрем (1847—1913). Есть как бы два Реджаизаде Экрема: Экрем-поэт и Экрем-прозаик. Экрем близок к турецким просветителям, и его называют мостом от просветительской литературы к литературе «Сервети фюнун». Но «зулюм» наложил свою печать на мировоззрение и творчество Экрема-поэта. И если Экрем-поэт тяготеет к принципам «чистого искусства», то Экрем-прозаик следует по иному пути. Он обращается к общественным темам.
В условиях разнонаправленного литературного развития полемика по вопросам эстетики становится одной из важных примет литературной жизни 10-х годов. В этой связи внимание привлекает деятельность литературной группы «Феджри ати» («Грядущая заря»). В 1910 г. «Феджри ати» публикует свою декларацию, первый в истории турецкой литературы манифест. Тон манифеста — агрессивный. Молодые поэты выступают как ниспровергатели литературных авторитетов, художественных завоеваний «Сервети фюнун». Кумиры этой эстетствующей молодежи — западные мэтры: поэты
670
Бодлер, Малларме и Верлен, философы Шопенгауэр, Ницше, Бергсон.
В конце XIX и особенно в начале XX в. литература Турции, как и все литературы Востока, все активнее втягивается в мировой литературный процесс, в систему его закономерностей. Эпоха империализма и деспотический режим накладывают свою печать на диалектику ускоренного литературного развития. Влияние французской литературы на турецкую вступает в новую фазу. Если в период своего зарождения новая литература Турции воспринимает у западных литератур главным образом их прошлый опыт (литература Просвещения, романтизм, реализм), то с конца XIX в. взаимодействие литератур во многом развивается уже в плоскости современности, как взаимодействие современных литератур. Этот сдвиг обусловлен тенденцией выравнивания уровней литературного развития Запада и Востока в XX в. Одновременно на формировании новых литератур Востока сказывается усиление воздействия нереалистических литературных течений Запада и стоящих за ними философских, эстетических теорий.
Так, например, Яхья Кемаль (1884—1960), член группы «Феджри ати», а впоследствии признанный классик турецкой поэзии, делает попытку привить турецкой литературе идеи француза Мореаса и создать на основе его концепции неоклассицизма новую турецкую поэзию. По мысли Яхья Кемаля, новая поэзия должна опираться на классическую систему стихосложения, аруз, а темы и сюжеты черпать из средневековой истории Османов. Однако турецкий неоклассицизм не имел будущего.
В 10-е годы взаимодействие литератур проявляется главным образом на уровне поэзии. Это совпадает с формированием турецкого символизма. Основу его типологии составляет синтез отдельных элементов двух эстетических систем: классической турецкой поэзии и европейского символизма. Наглядной иллюстрацией может служить поэзия Ахмеда Хашима (1885—1933). Первый цикл своих стихов, которые печатались в течение 1908—1909 гг. в журнале «Ресимли китап» («Иллюстрированная книга»), поэт назвал «Лунными стихами». Они имели еще и другое название — «Воспоминание о матери и о реке Тигр» (Ахмед Хашим родился в Багдаде). Только ночь, лунный свет, думается Ахмеду Хашиму, могут приукрасить действительность, скрывая ее несовершенства и уродства, сообщая ей ложный блеск. В стихах Ахмеда Хашима много зарисовок рек, озер, бассейнов — «водной глади воображения», в которой поэт-символист «созерцает реальность». В 1911 г. в журнале «Сервети фюнун» печатался цикл стихов Ахмеда Хашима, получивших название «Часы, проведенные на озере». В 1921 г. эти стихи вышли отдельной книгой. Это был первый сборник стихотворений поэта.
Многое сближает турецкого символиста Ахмеда Хашима с французскими символистами. Ахмед Хашим томится в разлуке с «городом синих теней» и ощущает себя вечным изгнанником («Тот город»). Свое понимание символизма Ахмед Хашим, которого можно назвать теоретиком турецких символистов, заимствует у Малларме. И у него можно встретить характерное для Шопенгауэра и воспринятое Малларме и другими символистами тяготение к эстетическому мистицизму, к чудесному, загадочному, к образам расплывчатым и неожиданным. В основе эстетики символистов лежит, как известно, понятие художественного образа как символа, который допускает различное истолкование. Ахмед Хашим также воспринимает данный принцип, придав ему восточное обличье: «Стихи, подобно Корану, должны заключать в себе возможность различных толкований».
В поэзии Ахмеда Хашима обращает на себя внимание тщательная отделка стиха, его мелодичность, музыкальность. Стихи должны быть «песнями без слов», повторяет он вслед за Верленом. Для него творчество — таинство, одно из «таинств» ночи. Ахмед Хашим прошел мимо бедствий своей родины. Он не откликнулся ни на революцию 1908 г., ни на первую мировую войну. «Не заметил» он и национально-освободительной борьбы турецкого народа. «Он пришел в литературу как гость», — писал об Ахмеде Хашиме в 1947 г. журнал «Гюн» («День»).
Картина литературной жизни Турции 10-х годов сложна, противоречива, запутанна. Причем в значительной мере это относится к поэзии. Проза более однородна. В турецкой поэзии послереволюционных лет царит полный разброд: различные группы и группировки, разнообразные поиски, неустоявшиеся идеи, образы, представления.
Одной из примет идеологической жизни 10-х годов становится утверждение исламизма, туркизма, а также османизма в качестве официальных доктрин младотурецкого режима. Именно в этих противоречащих друг другу идеологиях младотурки находят обоснование своим завоевательным, авантюристическим планам создания мировой империи, которые приведут их затем к полному краху, а Османскую империю к гибели. Все возрастающее распространение панисламистской и пантуркистской идеологий вызывает у отдельных представителей
671
художественной интеллигенции повышенный интерес к истории ислама и к средневековой истории Османской империи. И этот интерес, нередко носивший апологетический характер, идет в русле поисков в прошлом социального и нравственного идеала, поисков основы для создания национальной литературы. В этих условиях на передний план эстетической борьбы 10-х годов выдвигается новый аспект: резкое противопоставление западным культурным ценностям ценностей общеисламских и национальных.
В 10-е годы в качестве одного из наиболее активных пропагандистов идей панисламизма выступает поэт Мехмед Акыф (1873—1936). Свою активную пропагандистскую деятельность он ведет и как проповедник в мечетях Стамбула, и как поэт, и как издатель журнала «Правильный образ жизни». Мехмед Акыф — автор семи сборников стихов под общим названием «Сафахат» («Вехи»).
Первый сборник Мехмеда Акыфа, который назывался «Сафахат» (1911) и дал название всему собранию, привлек к себе внимание народническим духом, гуманистическим звучанием («Больной», «Кофейня в квартале», «Самовластие» и др.). Но с каждой новой книгой в стихах поэта возрастает религиозное начало.
В годы первой мировой войны Мехмед Акыф — проповедник полностью берет верх над Мехмедом Акыфом поэтом. Пропагандистская направленность заметно снижает художественную ценность его стихов. Время выявило несостоятельность панисламистского идеала поэта. После победы в стране национально-освободительного движения, установления республики, ликвидации султаната и халифата, этих последних оплотов традиционализма, Мехмед Акыф окончательно сломлен. В 1926 г. он покидает Турцию. На родину поэт возвращается лишь перед своей смертью в 1936 г.
Драматические события 10-х годов — Триполитанская (1911—1912), Балканские войны (1912—1913) и первая мировая война, а также шовинистическая и агрессивная политика Стамбула по отношению к угнетенным национальностям, их истребление — все это сопровождалось развитием националистической идеологии. Примечательно, что разработка концепции национализма шла в основном на уровне культуры, средствами искусства, литературы.
Значительную роль в этом смысле играют многочисленные литературные объединения и общества, клубы, которые в 10-е годы приобретают откровенно националистический характер (общества «Турецкое собрание», «Турецкий очаг», клуб «Турецкая родина» и др.), а также многочисленные журналы, и в частности журнал «Генч калемлер» («Молодые перья»). Среди сотрудников журнала Омер Сейфеддин, Али Джаниб. Особое место в журнале занимает Зия Гёк Алп (1875—1924). Это одна из характерных фигур эпохи: философ и социолог, видный деятель младотурецкой партии, ее идеолог и, наконец, «отец турецкого национализма». Зия Гёк Алп — поэт и прозаик. В своем стремлении выделить турок-османов среди других мусульманских народов Зия Гёк Алп вводит понятие османской религиозной системы, османской цивилизации. И конечно, он прежде всего социолог, политик, а потом уже литератор. Литература, поэзия — это для Зия Гёк Алпа средство разработки и пропаганды на доступном народу материале националистических, пантюркистских идей. Сам он говорит об этом так: «Я не поэт. Я пишу стихи для того, чтобы сделать понятными мои мысли о нации».
Одним из первых глашатаев турецкого национализма становится Мехмед Эмин (1869—1944). «Я — турок, велика моя вера, и род мой велик!» — возвестил он уже в одном из ранних своих стихотворений. В 30-е годы поэт примет фамилию «Юрдакул» — «раб родины». Его дебют в литературе состоялся в 1898 г. Мехмед Эмин бросил вызов салонной поэзии «Сервети фюнун». Свой сборник он назвал «Турецкие стихи» (буквально: «Стихи по-турецки»). Он отказался от аруза и обратился к народному силлабическому размеру — хедже. Из его стихов в турецкую поэзию вошли со своими бедами и нуждами обездоленные анатолийские крестьяне. Мехмед Эмин подарил турецкой литературе образ матери-родины, символ Анатолии. Но с точки зрения мастерства его стихи нельзя отнести к лучшим образцам турецкой поэзии: их отличают тяжеловесность рифмы и бедность внутренних ритмов, слабое разнообразие выразительных средств и неприкрытая националистическая тенденциозность. Эта тенденциозность становится особенно заметной в годы первой мировой войны («Турецкий сад», 1914; «Эй, турок, проснись!», 1914; и др.).
Своеобразной закономерностью развития новой прозы становится смена ведущих жанров при частой смене историко-культурных и литературных эпох. В эпоху «Сервети фюнун» ведущим жанром был роман. А литературная эпоха 10-х годов — это становление жанра социальной новеллы и выдвижение новеллы на передний план литературной жизни. В последующие годы турецкий реализм как бы убыстряет свой шаг. Этого требует изменение исторической ситуации в Турции и сложная,
672
быстро меняющаяся картина мира. В решении подобной задачи особенно продуктивным оказывается мобильный жанр новеллы. Наиболее полно новеллистику 10-х годов представляет творчество писателей-реалистов Омера Сейфеддина, Рефика Халида, Хусейна Рахми.
Как творческая личность Омер Сейфеддин (1884—1920) формируется в 10-е годы, когда пышным цветом расцветает идеология туркизма и «властителем дум» значительной части турецкой молодежи становится Зия Гёк Алп. Влияние Зия Гёк Алпа сказывается и на мировоззрении, и на творчестве писателя-реалиста. И это создает иногда коллизию, можно сказать, парадоксальную. С одной стороны, творчество реалиста Омера Сейфеддина помогает становлению национального самосознания турок, становлению национальной литературы и национального языка. С другой — в произведениях с националистической направленностью, где проявляется предвзятое, враждебное отношение националиста Омера Сейфеддина к нетурецким народам, писатель-реалист игнорирует, а то и фальсифицирует исторические реальности и изменяет принципам реализма («Бессмысленная жестокость», «Реакционные шаги», «Бомба», «Белый тюльпан» и др.). Творчество писателя сложно и противоречиво, потому что сложно и противоречиво его мировоззрение, сложно и противоречиво его время. Омер Сейфеддин — сын века, буржуазной младотурецкой революции, но он отрекается от нее: «Я вспомнил: сегодня вторая годовщина нашей фальшивой революции, этой бескровной, жалкой, выдуманной турецкой революции...» («Дневник армянского юноши»). Омер Сейфеддин — выразитель идей турецкой национальной буржуазии. Именно с этих позиций он воспринимает и национально-освободительные движения нетурецких народов, и империалистические вожделения европейских держав. Но вера писателя в буржуазные идеалы терпит крах, а политика младотурецкой буржуазной партии становится объектом его сатиры. Идейная эволюция Омера Сейфеддина идет трудным путем: от критики османизма к проповеди национализма, пантуркизма. И вершина этой эволюции — отход от националистической идеологии и критика пантуркизма. После первых военных неудач турок в первой мировой войне Омер Сейфеддин, еще вчера мечтавший о завоеваниях, военных походах в чужие страны («Государство будущего — Туран», 1914), словно прозревает. Герой Омера Сейфеддина клеймит «кучку людоедов, сделавших своей религией философию: „грабь, убивай, наживайся“» («Что это было?»). Отныне война для него — это «безумие», «чудовищное варварство», «свидетельство человеческой дикости».
Центральное место в творчестве Омера Сейфеддина занимает социальная новелла. Обращение писателя к социальной теме предопределило ракурс его художественного видения — критическое отношение к окружающему. В его творчестве реализм обретает новое качество — тенденциозность. Критическая направленность реализма 10-х годов составила важное завоевание новой турецкой прозы. Если средневековая литература создавала образы идеальных правителей, идеальных влюбленных, а литература «Сервети фюнун» отдавала предпочтение представителям «высшего света», то реалистическая проза 10-х годов поднимается до уровня изображения обычного, маленького человека, он становится ее героем.
Критическое начало у Омера Сейфеддина — это всегда стихия комического, сатира и юмор. В юмористическом, сатирическом ключе создают свои произведения и другие реалисты — Рефик Халид, Хусейн Рахми. Современная сатира и юмор — это приобретение литературы 10-х годов.
Из первой мировой войны Османская империя выходит разбитой и обескровленной. Население нищенствует, голодает. Повсюду полный развал и запустение. Империя агонизирует. Турецкой интеллигенцией владеет ощущение крушения, конца мира. В 1918 г. начинается оккупация страны войсками Антанты. Но в том же 1918 г. в Анатолии начинают собираться силы национального освобождения. Оккупанты режут страну на части. В этих сугубо драматических условиях проблема личности в литературе отходит на задний план, личность обесценена. Эстетизм изживает себя, декадентское искусство теряет свой ореол, перестает быть модой. Правда, есть еще немало поэтов, которые продолжают писать в прежней манере, воспевая ночь, луну, любовные томления. Но все чаще в поэзии начинает пробиваться гражданская струя (Риза Тевфик, Ака Гюндюз, Дженаб Шахабеддин и др.). Поэты продолжают свои поиски путей создания новой поэзии. Большую роль в этих поисках сыграла группа «Пять поэтов хеджистов» — Халид Фахри, Юсуф Зия, Энис Бехич, Орхон Сейфи, Фарук Нафыз. Хеджисты ввели в поэзию силлабический стих, обратившись не к западным образцам, а к турецкой народной поэзии, к ее фольклорным формам — мани, тюркю. Их муза заговорила на чистом турецком языке. С творчеством этих поэтов турецкая поэзия как бы прощается с арузом, старой системой стихосложения. Однако содержание стихов хеджистов остается прежним. «Прощанием с арузом» становится
673
деятельность и другой литературной ассоциации — «Собрания поэтов», которая организовалась в 1917 г. Ее представляют Омер Сейфеддин, Орхон Сейфи, Хакки Тахсин и др. Год создания этой организации явился как бы рубежом в развитии турецкой поэзии. Отныне права гражданства получает народная поэтическая метрика «хедже везни». Переход на новую систему стихосложения некоторые турецкие литературоведы определяют как событие первостепенной важности: «смерть старой османской поэзии» и «рождение новой турецкой поэзии».
Однако, для того чтобы турецкая поэзия получила подлинно национальное направление, повернулась лицом к живой жизни и стала вровень с прозой, нужна была подлинная литературная революция. И эту революцию совершил в 20-е годы поэт-революционер Назым Хикмет.