- 78 -
СИМВОЛИЗМ
За четверть века своего развития (1892—1917) нереалистические литературные течения выдвинули ряд крупных талантов, чье творчество выразило существенные черты художественного сознания времени, внесло неповторимый вклад в русскую и мировую поэзию и прозу. Как и всей духовной жизни России эпохи трех революций, этим течениям была присуща напряженная, конфликтная динамика. Ее определяло противоречие между эстетическим индивидуализмом и общественными исканиями. При этом перевешивала издавна заветная для русского писателя мысль о социальной гармонии и свободном человеке, какие бы утопические формы эта мысль порой ни принимала.
Среди русских нереалистических течений — символизм, акмеизм, футуризм — первым по времени и наиболее значительным по художественным результатам был символизм. Он возник на переломе от безвременья 80-х годов к социально-политическому подъему 90-х. В 1892 г. Д. Мережковский в лекции «О причинах упадка и о новых течениях в современной русской литературе» призвал обогатить ее содержание мистической идеей и обновить поэтику с помощью символических форм и импрессионизма. Тогда же вышла книга стихов Мережковского «Символы»; ей он предпослал слова Гёте о преходящем как символе вечного. В 1894—1895 гг. появились три выпуска нашумевших брюсовских сборников «Русские символисты», демонстрировавших теорию новой лирики и ее образцы.
Так в формировавшемся тогда русском символизме почти одновременно обозначились две тенденции: брюсовская, эстетико-психологическая, и заявленная Мережковским эстетико-религиозная. Приверженцы обеих тенденций стремились обновить искусство слова, первые — в целях лучшего самовыражения творящего «я», вторые — чтобы убедительней высказать новую мистическую правду о мире. Говоря словами пушкинской формулы, первые считали себя рожденными «для звуков сладких», вторые — для «молитв». Символизм-самоцель и символизм-средство сосуществовали и соперничали до начала 10-х годов, когда обозначился кризис течения.
В 90-е годы к собственно художническому типу символизма тяготели В. Я. Брюсов, К. Д. Бальмонт, Ф. К. Сологуб, Ю. К. Балтрушайтис (1873—1944), отчасти И. И. Коневской (Ореус, 1877—1901) и М. А. Лохвицкая (1869—1905), а также И. Ф. Анненский (1855—1909), опубликовавший свои тогдашние стихи лишь в начале нового века. Понимание символизма как эстетико-религиозной доктрины и выражающего ее искусства разделяли Д. С. Мережковский (1866—1941), Н. М. Минский (1855—1937), З. Н. Гиппиус (1869—1945).
Новый этап мистического символизма обозначился с начала 900-х годов в выступлениях и поэзии Андрея Белого (Б. Н. Бугаева), Вяч. И. Иванова, А. А. Блока, С. М. Соловьева, Эллиса (Л. Л. Кобылинского). Однако непроницаемой преграды между двумя потоками в символистском течении не было. Показателен
- 79 -
пример поэта Александра Михайловича Добролюбова (1876—1944?). «Крайний эстет», по слову Брюсова, индивидуалист и декадент в стихах сборника «Natura naturans. Natura naturata» («Природа творящая. Природа сотворенная», 1895), Добролюбов вскоре ушел в народ богомольцем, сблизился с сектантами. «Евангелие от декаданса» (слова Плеханова о творчестве Минского) не раз пересекалось в русском символизме с декадансом «без Евангелия». Вместе с тем единства не было и внутри каждого из двух потоков; так, Белый, Иванов и особенно Блок отвергали религиозно-обновленческую догматику Мережковского.
Впоследствии Белый скажет, что символистов разного толка объединяло прежде всего их «нет». И брюсовцы, и сторонники Мережковского, как и «младшие» символисты, сходились в неприязни к материалистическому мировоззрению, к утилитаризму в эстетике. Единодушно осуждали они «ненужную правду» натурализма с его «удвоением действительности» (Брюсов о Художественном театре), которую усматривали и во многих явлениях современного реалистического творчества. В условиях возраставшей специализации науки и философского кризиса естествознания перед лицом его же великих открытий рубежа веков романтическое недоверие к рационализму, сциентизму получало новые аргументы. Преодоление застоя буржуазной философии и культуры, скованных «мертвенным позитивизмом» (Мережковский), виделось в «возвращении русской мысли к идеализму». Это пророчил философ-мистик и поэт Владимир Сергеевич Соловьев (1853—1900), властитель дум многих символистов. Несовершенному рационально-логическому познанию, способному дать лишь «бледнейший первообраз» сущего (А. Белый), противопоставлялось — в духе Шопенгауэра — интуитивное постижение мира в творческом акте. Символисты любили повторять строки Фета: «Можно ли трезвой то высказать силой ума, // Что опьяненному муза прошепчет сама?»
Искусство полагалось ценностью высшей, чем наука, и соизмеримой лишь с религией, «очищенной» от ржавчины официальной церковности. Среди искусств в духе романтической эстетики особенно почиталась музыка, наименее «рассудочный» и тем самым наиболее «провидческий» тип творчества, проникающий в «тайну бытия» (А. Белый). Воздействие произведения объяснялось не только и не столько его содержанием, сколько суггестивной силой, «магичностью» (Брюсов). Роль художника виделась как пророческая и ведущая к «преображению вселенной» (Вяч. Иванов).
Этико-эстетическая утопия русских символистов уходила своими корнями во многие пласты отечественной и иноземной идеалистической мысли. Символисты были многим обязаны объективному идеализму Платона с его антитезой горней сферы «вечных» идей и земного круга их «преходящих» воплощений. Проводником платонизма были лирико-философские медитации Вл. Соловьева, звавшего находить «под грубою корою вещества» «нетленную порфиру» высшего начала:
Милый друг, иль ты не видишь,
Что всё видимое нами
Только отблеск, только тени
От незримого очами?Милый друг, иль ты не слышишь,
Что житейский шум трескучий
Только отклик искаженный
Торжествующих созвучий?В сфере социологии и эстетики многие символисты, «старшие» (Мережковский, Минский, З. Гиппиус) и «младшие» (А. Белый, Вяч. Иванов), разделяли христиански-социалистические представления Достоевского и Вл. Соловьева, их убежденность в том, что «Красота спасет мир», что она — «первая сила» в борьбе со злом и вместе с Добром и Истиной залог грядущего «всеединства», мировой гармонии. Вслед за Шеллингом, иенскими романтиками, Карлейлем, Вагнером, Ибсеном «революция духа» — нравственное и умственное возвышение независимой личности — противополагалась освобождению социально-политическому. Слова Гоголя «В душе ключ всего» понимались расширительно; панацея духовно-нравственного преображения человека как пути к обновлению общества принималась во множестве вариантов (масоны, «любомудры», славянофилы, Достоевский, Л. Толстой). Вместе с тем многокорневая культура символизма вобрала и влияния Шопенгауэра, Ницше, Уайльда, Э. По, а также французских и бельгийских поэтов 50—90-х годов XIX в. (Бодлер, Верлен, Малларме, Метерлинк, Верхарн). Весьма существенным был опыт отечественной поэзии — Пушкина и Лермонтова, Тютчева и Фета, а также Полонского, Фофанова, Случевского.
Среди разнонаправленных духовных исканий времени русские символисты обеих групп оказались на линии «борьбы за идеализм», усилившейся в конце века в противовес распространению материализма. Они разделяли идеи Вл. Соловьева о том, что капиталистический строй дробит личность, сеет «атомизм в жизни, атомизм в науке, атомизм в культуре» и что материализм есть порождение буржуазного сознания. Символистов привлекала та критика материалистической философии и эстетики, в
- 80 -
частности идей русских революционных демократов, которую развернул в 90-е годы А. Волынский в журнале «Северный вестник». Аналогичный смысл имела война с поздним передвижничеством в первом журнале русских модернистов «Мир искусства» (1899—1904), организованном С. Дягилевым и А. Бенуа. Несмотря на некоторые мировоззренческие и творческие разногласия с организаторами этих журналов, символисты в них печатались. Так, в «Мире искусства» появилось обширное исследование Мережковского «Л. Толстой и Достоевский», невзирая на то что окрасившая этот ценный труд проповедь обновления православия была чужда лидерам журнала, художникам. Волынский публиковал в «Северном вестнике» произведения Метерлинка, Гамсуна, даже д’Аннунцио, а также Сологуба, З. Гиппиус, Бальмонта, хотя и не принимал художественных новаций модернистов, а в декадентском мироощущении усматривал симптом «лихорадочного расстройства» духа.
В лекции 1892 г. Мережковский связывал развитие русской литературы с грядущим национально-религиозным подъемом: «Высшая степень культуры есть вместе с тем высшая степень народности», но дума о духовном хлебе неотделима от «великой думы о боге». «Мистическое содержание» Мережковский находил не только у Л. Толстого и Достоевского, но и у Некрасова, Г. Успенского, Короленко. (Произвольная интерпретация явлений культуры ради их «присвоения» сохранится в работах Мережковского и в других выступлениях символистской критики). Путь к осознанию высших мистических ценностей видел в новом искусстве и Минский. В предисловии 1894 г. к переводу «Слепых» Метерлинка Минский противопоставлял эмпирической картине реальности — символическую, ведущую к глубинам философского и религиозного постижения мира.
Брюсов имел основания в своих заметках 1895 г. трактовать воззрения Волынского, Мережковского, Минского в духе Ф. Брюнетьера, видевшего во французском символизме идеологизированное искусство метафизического содержания. Но в лекции Мережковского «О причинах упадка...» ощущалась и другая цель (энергично высказанная тогда и Брюсовым): призвать к обновлению словесного творчества. Представители обеих символистских групп оказались в русле насущных эстетических запросов: с 80-х годов перед русскими писателями и критикой все чаще вставала задача художественного перевооружения.
Не только «декадент» Треплев из чеховской «Чайки» полагал, что искусству «нужны новые формы». Сам Чехов сетовал на исчерпанность ресурсов современной прозы и открывал новые возможности реалистического изображения, вводя в него «подводное течение», подтекст, пользуясь импрессионистской палитрой. Л. Толстой, считавший, что в литературном развитии пора «перевернуть страницу», шел на рубеже веков к новым средствам словесной выразительности. Приверженец синтеза реалистического и романтического начал Короленко считал, что сферой художника должна быть и «возможная реальность». Искания Гаршина, оцененные критикой как романтические, объяснялись, по его словам, разладом с традиционным «реализмом, натурализмом, протоколизмом». Интерес автора «Красного цветка» привлекали приемы экспрессивности, активизирующие восприятие, метаязык аллегории, притчи, параболы. За рамки традиционного реализма выходило творчество позднего Тургенева. Примечательна «Песнь торжествующей любви» (1881). В духе романтизма здесь слиты «тайны» искусства, любви, смерти. Рассказ окутан дымкой загадочного, мистического; в судьбы героев вторгаются оккультные силы, магия Востока, колдовские чары музыки. Мотивы злой страсти, любви-ненависти, экзотически пряная атмосфера тургеневского «жестокого» рассказа подводили к грани искусства «конца века». Новые стилевые устремления обозначились и в поэзии 80-х годов: дисгармонически-гротескная образность Случевского, импрессивная психологическая лирика Фофанова.
Выдвигая наряду с «мистическим содержанием» также «символ» и «расширение художественной впечатлительности» (импрессионизм), Мережковский ссылался на символизм в античной скульптуре, у Гёте, Ибсена, на импрессионизм, присущий Верлену, позднему Тургеневу, Чехову, Фофанову. Но представление о символе было нечетким: Мережковский то сводил его к аллегории, то приравнивал к типизации; соответственно символистами оказывались Гаршин и даже Гончаров. Сам Мережковский, при всей приверженности к «новому искусству», оставался в собственном творчестве на старых стилевых рубежах. Мировосприятие человека fin de siècle с его переживаниями одиночества, исчерпанности, жажды конца передавалось в стихотворениях Мережковского 80—90-х годов («Усни», «В сумерки», «Темный ангел», «Пустая чаша», поэма «Смерть» и др.) средствами традиционной элегической поэзии, лирическими декларациями, иногда в виде «пейзажа души» («В лесу», «Март», «Зимний вечер»). Обращаясь к иносказательным формам, Мережковский предпочитал традиционную аллегорию на темы истории, мифологии («Сакья-Муни»,
- 81 -
«Пантеон», «Парки», «Марк Аврелий», «Колизей»). Лирика Мережковского по-своему выразила время, запечатлев настроения интеллигента переходной эпохи; его герои — «Слишком ранние предтечи // Слишком медленной весны» («Дети ночи», 1894). В стихотворении «Morituri» (1891) обреченное поколение, славящее потомков, уподоблено римскому гладиатору, который, умирая, салютует Цезарю. Социально-психологический смысл этого иносказания предвосхитил раздумья Блока и Брюсова в канун 1905 г. Но выдвинувший множество проблем и мотивов, подхваченных затем другими символистами, Мережковский не сказал нового слова в области формы. Из трех требований, предъявлявшихся им к новому искусству, сам он следовал ревностнее всего принципу «мистического содержания». В известном равнодушии к формальным новшествам у Мережковского сказывалась инерция поздненароднической поэзии, в кругу которой он начинал. Большее значение и резонанс имела историческая проза Мережковского.
Как произведение символистского эпоса была задумана Мережковским его романная трилогия «Христос и Антихрист» (часть 1 — «Отверженный» «(Юлиан-отступник»), 1895; часть 2 — «Воскресшие боги» («Леонардо да Винчи»), 1900; часть 3 — «Петр и Алексей», 1904—1905). Обращаясь к эпохам исторических сдвигов (от античности к христианству, от средневековья к Возрождению, от допетровской Руси ко времени Петра I), Мережковский хотел показать процесс мирового развития как противоборство полярных начал — «земного», материального и «небесного», духовного, — утверждая необходимость их синтеза. Трилогия иллюстрировала религиозную концепцию автора: исходное единство мира и бога в язычестве, сменившееся христианством с его дуализмом плоти и духа, должно быть восстановлено в религии «третьего завета», интегрирующей правду язычества и христианскую истину. Искание «синтеза» (преемственно связанного с идеалом «всеединства» Вл. Соловьева) во многом объяснялось расколотостью внутреннего мира Мережковского, человека «конца века», тщетно жаждавшего цельности. Квазидиалектика космоса — хаоса, света — мрака, добра — зла, бога — человека, «бездны верхней» и «бездны нижней» сообщала произведениям Мережковского черты схематизма, «ядовитой симметрии» (Блок). Вместе с тем беллетристическое мастерство автора трилогии принесло ей вопреки религиозной догматике успех у русского и зарубежного читателя. Во всеоружии исторических данных писатель воссоздавал обстановку ушедших времен. Правда, бытовой материал нередко оказывался избыточным, а массовые сцены (вакхическое шествие при Юлиане, сожжение книг сторонниками Савонаролы, придворный бал у Петра и др.) грешили «оперностью», как это было в помпезных исторических полотнах тогдашних живописцев-академистов (Г. Семирадский и др.).
Иллюстрация:
В. Я. Брюсов
Портрет работы М. А. Врубеля. 1906 г.
Во второй части трилогии, в романе о Леонардо да Винчи, Мережковскому удалось создать выразительный, исторически достоверный характер героя на фоне панорамы Италии конца XV — начала XVI в. В судьбе Леонардо автор увидел драму художника, чья неукротимая жажда познания нередко мешала ему воплотить задуманное. Прозорливо затронул Мережковский актуальную для своего века проблему этики ученого, его права на открытие, которое в условиях тиранического режима, социальных антагонизмов, войн может быть использовано во вред человечеству. Отношение автора к герою противоречиво: он импонирует мощью своей «сверхчеловеческой» личности,
- 82 -
стремлением постичь «тайны» духа и плоти; вместе с тем «богов презревший» естествоиспытатель-материалист чужд Мережковскому-мистику.
В первой и второй частях трилогии Мережковский оставался в границах традиционного реалистически объективированного повествования. Приближение к поэтике романа-мифа обнаружилось в «Петре и Алексее» (З. Минц). Автор дал навеянную «петербургским текстом» русской литературы («Медный всадник» Пушкина, «Невский проспект» Гоголя, «Подросток» Достоевского) вариацию «городского мифа» (невская столица — и средоточие преобразовательной энергии Петра, и город на костях народных, зловещий мо́рок, которому грозит неотвратимая месть стихий). Мифологизирован и исторический конфликт Петра и его сына Алексея, ставшего оплотом старорусской оппозиции царю-Антихристу. Повинный в убийстве царевича, Петр был уподоблен в романе богу-отцу, принесшему сына в жертву миру (Е. Старикова). Однако как художественное целое трилогия к обновлению русской прозы не привела. Доктринальный характер мысли Мережковского мешал его стилевым исканиям. Он сам признавался, что влекся не столько к эстетической, сколько к религиозной стороне «учения символизма».
Для молодого Брюсова (1873—1924) символизм — понятие только художническое; искусство независимо от «внешних» — общественных, религиозных, философских — целей; оно — инструмент для выражения современной души, и чем он совершенней, тем вернее это выражение. Брюсов ссылался на опыт новой поэзии Запада и стал увлеченным ее пропагандистом. Переводы из Э. По, Малларме, Метерлинка, Верлена, Рембо, Верхарна заняли значительное место в брюсовских сборниках «Русские символисты». «Про́клятых» поэтов увлеченно переводили в 90-е годы Анненский и Сологуб. В поэме «Конец века. Очерки современного Парижа» (1891) Мережковский отметил среди знамений времени влияния поэзии Бодлера, чьих «цветов смертельный аромат надолго отравил больное поколенье», и лирики Э. По: «За Вороном твоим, за вестником печали, поэты „Nevermore!“, как эхо, повторяли...»
«Ворон» Э. По в переводе Мережковского вышел в 1892 г.; в 1894 г. — перевод Брюсова «Романсов без слов» Верлена. В 1895 г. Бальмонт опубликовал свои переводы «Таинственных рассказов» и «Баллад и фантазий» По и дал предисловие к изданию поэзии Бодлера. Реминисценции «Цветов зла», лирики Верлена и Малларме, пьес и песен Метерлинка присутствовали в произведениях Бальмонта, Сологуба, З. Гиппиус, А. Добролюбова. Блок писал впоследствии о Мережковском, Минском как о восьмидесятниках, получивших «по наследству символизм с Запада».
Брюсов признавался, что поэзия французских символистов открыла ему «новый мир». Следуя Малларме, предлагавшему дематериализовать слово, чтобы оно отвечало вибрации настроения и мысли, Брюсов в ранних экспериментальных стихах стремился разуплотнить образную ткань («Осеннее чувство», «После грез» и др.). Утрируя приемы импрессионистского письма, поэт заменял объективные связи явлений произвольными. В брюсовском стихотворении «Творчество» (1895), вызвавшем волну насмешек и недоумений, вереница парадоксальных импрессионистски разорванных образов имела не только эпатирующую, но и содержательную функцию. Поэт мог сказать, что стихотворение это — «не безразличный набор слов»: его целью было изобразить само таинство творческого акта. В духе совета А. Рембо «передавать неясное неясным» состояние грезящего «я» воссоздавалось наплывом сновидных, зыбких форм; их причудливые, алогичные сочетания — эмблема творческого процесса с его непостижимостью, иррациональностью, волшебством:
Фиолетовые руки
На эмалевой стене
Полусонно чертят звуки
В звонко-звучной тишине
...........
Всходит месяц обнаженный
При лазоревой луне...Сказавшаяся в «Творчестве» фрагментарность художественного мышления для Брюсова — признак новой поэзии, дающей «ряд образов, еще не сложившихся в общую картину»; они — лишь «вехи невидимого пути, открытого для воображения читателя». В новой лирике Брюсов акцентировал импрессионистские, а не символистские черты; символ имеет чисто психологическое значение, он — одно из средств «намекающего» искусства, чья цель — «возбудить деятельность воображения». Здесь Брюсов был особенно близок к Малларме, полагавшему, что поэтический текст — это «мистерия в литерах», он немыслим вне «сокровенного», «смутного», и интерес читателя влекут именно эти «темно́ты».
Наряду с французской импрессионистической лирикой влиятельной для Брюсова оказалась и поэзия Парнаса; пространственно-временная экзотика отвечала стремлению молодого поэта творчески преобразить тусклую повседневность. Натуре Брюсова с его рационализмом,
- 83 -
«эпическому» складу его художественного мышления парнасская тенденция отвечала больше, чем импрессионистская, требовавшая непосредственности самовыражения. Влияния Парнаса видны в стихотворении «Обольщенная» («Она в густой траве запряталась ничком», 1894). Антикизирующие ассоциации («падение» героини — смерть Дианы — гибель языческого Рима), скульптурная завершенность образов напоминали об «Античных поэмах» Леконта де Лиля (его Брюсов ценил и переводил); Горький указывал в начале века на связь Брюсова с поэзией Эредиа (обязанного Леконту). В «Обольщенной» впервые выступила присущая брюсовской «неоклассике» тенденция воплощать переживание «в эпически объективированных образах... из мифологии, истории», освещать его «правдой вечною кумиров» (Б. Михайловский).
Иные ориентиры узнаются в урбанистических стихах молодого Брюсова, подсказанных впечатлениями действительности с ее социальными антагонизмами. Это не только образы западноевропейской поэзии города (Бодлер, Верлен, Верхарн), но и мотивы русской литературы, Будничный эпизод жизни низов в стихотворении «Подруги» («Три женщины, грязные, пьяные...», 1895) овеян «достоевской» болью за униженных, пред чьим страданием колокольни «крестами склоняются». Дух и слог Некрасова ощутим в «Каменщике» (1901), отмеченном Л. Толстым. Зловещий образ капиталистического города войдет вместе с новым веком и в творчество других символистов.
Отношения новой русской поэзии к западной не сводились к заимствованиям, как полагала тогдашняя критика (Н. Михайловский, И. Игнатов и др.). Символизм на Западе и в России возникал как следствие одноприродных процессов в общественном сознании конца века; разочарование в эмпирико-рационалистическом подходе к миру, в «позитивном» знании и приземленном «жизнеподобном» искусстве, поиски «тайны» бытия, его «мистической правды», утверждение новых ценностей за пределами господствующей морали и общепринятых вкусов.
Настроения упадка, окрасившие символистское творчество на Западе и в России, во многом объяснялись подобием социально-политической ситуации. «...Если б в Париже в восьмидесятых годах дрались на баррикадах, — в девяностом году декадентов не было бы», — писал Горький. Подпочвой русского декадентства явились годы победоносцевской реакции, когда, по словам Блока, «в сердцах царили сон и мгла». Поэзия 80-х годов, в русле которой начинали многие символисты, была проникнута переживаниями безвременья. «Болевое» состояние иных умов и душ создавало восприимчивость к веяниям упадка. Они проявятся двояко: то меланхолия, чувство тупика, обессиливающий пессимизм, то «компенсаторные» мотивы бурного жизнелюбия, жажда «дерзновений» за пределы общепринятого, проповедь эгоизма, имморализма. Черты декадентского мировосприятия были присущи не одним «эстетам» — Брюсову, Сологубу, Бальмонту, Лохвицкой, Анненскому, но и адептам мистического символизма — Мережковскому, З. Гиппиус, Минскому.
Иллюстрация:
З. Н. Гиппиус
Портрет работы Л. С. Бакста. 1906 г.
В начале 90-х годов преобладали настроения декадентского «сплина». Мотив «томления» в земной юдоли пронизывает элегии Сологуба. Сетования на скуку бытия с его «бессмысленным мученьем», «томительной игрой» часты в поэзии Минского, Мережковского. Лирического героя Бальмонта пугает житейская «трясина», что «заманит, сомнет, засосет». Веря тому, что «В беспредельности пространства где-то есть земля иная», герой Сологуба не видит пути к ней. Если в революционно-романтическом сознании жил «порыв к возможному» (Н. Берковский), то пассивный романтик, осознавая недостижимость «запредельной» цели, идеализировал невоплотимость идеала. «Мне нужно то, чего нет на свете», — писала З. Гиппиус.
- 84 -
Выступившие на грани двух эпох, русские неоромантики 90-х годов осознавали себя «детьми рубежа». Их лиризм питали противоречивые «предрассветные» настроения. «Я в сумерки веков рожден, когда вокруг // С зарей пугливою боролись ночи тени», — писал Минский. Его герой тот, кто «жаждал веровать, безверием томим» («Над могилой Гаршина», 1896). Для Мережковского люди его поколения и среды — это тщетно ждущие утра «дети ночи»: «Умирая, мы тоскуем // О несозданных мирах, // Мы неведомое чуем....»
В первых сборниках Бальмонта и Брюсова, в стихах Сологуба, Мережковского, Минского, З. Гиппиус, в лирике юного Блока, составившей позже цикл «Ante lucem», присутствовал весь спектр чувствований романтика-идеалиста: отречение от «здешнего» ради «горнего», максималистское понимание свободы, культ искусства и художника-избранника, устремленного к «вечному». Но побеги новой поэзии от давнего романтического корня оказывались нередко болезненными, надломленными. «Пламенный протест... против мещанского безличия» (М. Горький о Байроне) оборачивался эпатирующим аморализмом, поэтизацией «греха»; «мировая скорбь» мельчала до слепого ужаса перед жизнью и славословий «смерти-избавительнице»:
Жизнь утомила меня,
Смерть, наклонись надо мной!
В небе — предчувствие дня,
Сумрак бледнеет ночной,
Смерть, убаюкай меня! —восклицал Бальмонт.
Сердце чарует мне смерть
Неизреченною сладостью, —уверял Мережковский. Возникала та «поэтизация ущерба» (Е. Тагер), которая стала отличительным признаком декадентского жизнечувствования и декадентского лиризма.
Наибольшую деформацию претерпела при этом проблема индивидуума, бывшая осевой для романтизма с его «апофеозой личности» (Тургенев). Индивидуализм мятежных романтиков как бунт против царящего зла и тех, кто склонился перед ним, терял у неоромантиков конца века освободительный пафос, вырождался в эгоцентризм. Культ «я» вел к разрыву социальных связей, к отказу от общественного служения.
Во времена декадентского Sturm und Drang’а в России 90-х годов декларации «разобществленной» личности звучали особенно вызывающе. Знаменателен пример Минского. В 70-е годы он — участник изданий «Народной воли», автор политических стихов, ходивших в списках. В конце 80-х — индивидуалист, звавший интеллигенцию освободиться от привязанности к «колесу народолюбия». Ревизуя свои недавние убеждения в книге «При свете совести» (1890), Минский выступил против социального долга, отстаивал всевластие «я». В позу гордого одиночки становился лирический герой Бальмонта:
Людей родных мне далеко страданье,
Чужда мне вся земля с борьбой своей...Брюсов в 1896 г. напутствовал юного поэта:
...никому не сочувствуй,
Сам же себя полюби беспредельно.«Люблю я себя, как Бога», — заявляла З. Гиппиус («Посвящение», 1894).
Характерны образы «башни», «пустыни», «кельи», «скита» — эмблемы уединения художника, отрешенного от земного («В башне с стеклами цветными // Я замкнулся навсегда...» — Бальмонт; «Окно мое высоко над землею... // Я вижу только небо с вечернею зарею...» — З. Гиппиус). Идеи элитарности творчества варьировал Бальмонт в сборнике статей «Горные вершины», переосмыслив в его заглавии метафору Гёте—Лермонтова. «Царство белого снега» в начальных строфах сборника Брюсова «Me eum esse» («Это — Я», 1897) — характерный образ бесстрастия художника и его созданий:
А я всегда, неизменно,
Молюсь неземной красоте;
Я чужд тревогам вселенной,
Отдавшись холодной мечте.Образы «слепых» небес, «вечно закрытых дверей», житейской «пыли» в стихотворениях Гиппиус «Песня», «Крик», «Пыль», «Цветы ночи» воссоздавали круг депрессивных эмоций «разобществленной» личности конца века.
Душевную усталость поколения, формировавшегося в условиях общественного застоя, впечатляюще выразил талантливый поэт и прозаик Федор Кузьмич Сологуб (1863—1927). В его выстраданных лирических признаниях «декадентская надломленность встает уже как объект изображения», «свидетельствует о себе» (Е. Тагер). «Тяжелые сны» жизни (так назвал Сологуб свой первый роман, 1896), ее обманы и мо́роки, блужданье в лабиринте бытия без «ариадниной нити» идеала — таковы главные мотивы его музы. Неприятие зла и кривды в мире, где «человек человеку дьявол», сочувствие обездоленным (из их среды вышел и он сам) переплелись у Сологуба с настроениями фатализма; возникли образы роковых сил бытия
- 85 -
(«лиха», «недоли»), знаки его абсурдности, пугающей нелепицы («недотыкомка»). Тягостное ощущение «земного плена» рождало мотив смерти-отрады. Благо небытия как отрицания «злой воли к жизни» (Волынский назвал Сологуба «подвальным Шопенгауэром») — сквозная тема сологубовской лирики. «О, смерть! я твой. Повсюду вижу // Одну тебя, — и ненавижу // Очарования земли», — говорилось в стихотворении 1894 г.; такие признания постоянно звучали у Сологуба; ценой гибели достигалась даже сказочная Ойле, «страна любви и мира» (цикл «Звезда Маир», 1898). В известном стихотворении «Чертовы качели» (1907) они — эмблема человеческого существования с его заданной дьяволом маятой и роковой неизбежностью конца:
Я знаю, черт не бросит
Стремительной доски,
Пока меня не скосит
Грозящий взмах руки,
Пока не перетрется,
Крутяся, конопля,
Пока не подвернется
Ко мне моя земля...Стабильность подобных переживаний подтвердит один из итоговых сборников Сологуба «Пламенный круг» (1908), вобравший стихотворения 90—900-х годов. Отмеченная высоким поэтическим мастерством, эта книга даст своего рода «пессимистическую систему взглядов поэта на мир и человека» (М. Дикман). Эстетику Сологуба определяла идея романтического двоемирия. Художника он сравнивал с Дон Кихотом, чье ви́дение преображает грубую Альдонсу-жизнь в прекрасную Дульсинею искусства. Этот девиз «творимой легенды» Сологуб вынесет и в заглавие своей романной трилогии 1907—1909 гг. с ее крайним произволом в смешении реального и фантастического. Экзистенциальный смысл лиризма Сологуба и некоторые созданные им формы отзовутся в последующей модернистской литературе.
Более многострунным было творчество другого зачинателя русского символизма, Константина Дмитриевича Бальмонта (1867—1942). Декадентство стало для него на рубеже веков и позицией и позой. Подобно французским «про́клятым поэтам», Бальмонт эпатировал обывателя эксцентричными выходками, старался подражать «безумствам» Э. По, Бодлера, Верлена. В отличие от Сологуба и Гиппиус, этих «певцов своей печали», Бальмонт выразил в своей лирике обе стороны декадентского жизнечувствования — депрессивную и бравурную. Первая сказалась в его ранних книгах; другая — в славословиях эгоизму, имморализму в стихотворениях конца 90-х годов (вошли в сборник «Горящие здания», 1900).
В индивидуалистических декларациях первых символистов слышались отзвуки ницшеанства. Увлечение Ницше развивалось тогда в русском сознании на разных уровнях — от ученых статей в журнале «Вопросы философии и психологии» до упрощенных перепевов ницшеанства в массовой беллетристике. В духе социологии и этики Ницше символисты ополчались против буржуазности и материализма, якобы равно обедняющих личность. Залогом ее цельности виделся разрыв с общепринятой моралью, способность стать «по ту сторону добра и зла». Тона ницшеанства интенсивно окрашивали «лирику современной души» в русской символистской поэзии и прозе с середины 90-х годов — у Брюсова, Сологуба, Мережковского, Минского. В одежды ницшеанского имморалиста охотно рядился лирический герой Бальмонта: «Все равно мне, человек // Плох или хорош, // Все равно мне, говорит // Правду или ложь». Свое новое кредо поэт заявлял «кинжальными словами»:
Я хочу порвать лазурь
Успокоенных мечтаний.
Я хочу горящих зданий,
Я хочу кричащих бурь!В стихах «Горящих зданий» присутствовал весь набор декадентских клише: относительность добра и зла, их роковое двуединство («В душах есть всё», «Полночь и свет»), любовь-ненависть («Я сбросил ее с высоты»), гимны жестокой силе («Скорпион», «Морской разбойник», «Скифы»); в стихотворении «Я люблю далекий след — от весла» Бальмонт, эпатируя общепринятые моральные нормы, назвал своим «братом»... Нерона, сжегшего Рим. Но подобными мотивами даже в ту пору смысл лирики Бальмонта далеко не исчерпывался. В 1900 г. были написаны «Придорожные травы» с их сочувствием «обделенным» на празднике жизни. А в «Молитве о жертве» (из «Горящих зданий») поэт завидовал «расчетвертованной березе», которая, сгорая, служит людям. Не случайно Горький, Брюсов, Анненский воспринимали эгоизм и имморализм Бальмонта, автора поэмы «Художник-дьявол», как маскарадный. Но сам выбор «ветроподобным» лирическим героем Бальмонта инфернальной маски был неслучаен.
Чертами ницшеанского «сверхчеловека» наделил Мережковский в своей трилогии римского императора Юлиана, Леонардо да Винчи, Петра I. К свободе от моральных норм стремился герой романа Сологуба «Тяжелые сны» учитель Логин; совершив убийство, он испытал радость «дерзновения».
- 86 -
В 1892 г., когда Мережковский заявил в своей лекции о возникновении нового течения, он был полководцем без армии. Но вскоре положение изменилось. Помимо «Русских символистов», «Me eum esse» Брюсова, упомянутого выше сборника А. Добролюбова появилось множество изданий новой поэзии; среди них — «Chefs d’oeuvre» («Шедевры», 1895) Брюсова, три книги стихов Бальмонта («Под северным небом», 1894; «В безбрежности», 1895; «Тишина», 1898), «Новые стихотворения» (1896) Мережковского и «Стихи» (1896) Сологуба. Существование символизма в русской литературе стало фактом. Параллельно развивались символистские искания в русской живописи (Врубель, Нестеров, Борисов-Мусатов, Рерих), музыке (Скрябин). Проводником модернистских веяний в художественной культуре рубежа веков стал журнал «Мир искусства» и его выставки, организованные С. Дягилевым. Литературный отдел журнала направляли Мережковский, З. Гиппиус и близкий к ним публицист Д. Философов; здесь печатались также Брюсов, Бальмонт, Сологуб, молодой Белый. Вместе с тем в 1902 г. в «Мире искусства» выступит с работой «Достоевский и Ницше. Философия трагедии» Л. Шестов, в философской прозе которого заявит о себе формирующийся русский экзистенциализм.
В 1896 г. Горький отметил, что публика «жадно читает и смотрит» произведения символистов. Пресса всех направлений встретила новое искусство градом насмешек и пародий. Неприемлемыми были необычность формы, скандализовавшая привычный вкус, и черты декадентства в содержании. (Притчей во языцех было тогда, например, однострочное стихотворение Брюсова «О, закрой свои бледные ноги!».) В статье «Еще о символистах» (1895) Вл. Соловьев зло и метко пародировал Брюсова, Бальмонта и их подражателей, высмеивал перенасыщенность нового стиха тропами, звукописью, экзотической лексикой. Одна из пародий Вл. Соловьева кончалась так: «Мандрагоры имманентные // Зашуршали в камышах, // А шершаво-декадентные // Вирши в вянущих ушах».
Многие современники видели в символистском творчестве черты душевной патологии; так думали и Л. Толстой, Репин, Стасов, Н. Михайловский. Фельетонисты изощрялись в нападках на обитателей «символистского Бедлама». Как симптом «вырождения» оценил новое искусство австрийский врач М. Нордау в одноименной книге, ставшей популярной в России 90-х годов; о «дегенератизме» в литературе говорили тогда и русские психиатры Г. Россолимо, Н. Баженов. Недооценивалось «игровое» начало, присущее модернистскому творчеству, «поза» и «фраза» декадентских деклараций, то стремление озадачить, ошарашить буржуа, которое шло от бутад ранних романтиков, а через десятилетие повторится в футуристическом «бунте». Примечательно, что Чехов не принял версии о психопатологизме приверженцев новой поэзии, называл декадентов «здоровыми мужиками». Протесту против обветшалых эстетических форм Чехов сочувствовал. В центр «Чайки», начатой в 1895 г., он хотел поставить конфликт между приверженцами «новой красоты» и рутинерами в искусстве (З. Паперный).
Восприятие символизма и декадентства Горьким было неоднозначно. Известны его отрицательные суждения 90-х годов о «недоступной» массам живописи Врубеля, Галлена, о «нервозно-болезненных стихах» З. Гиппиус, Бальмонта, Мережковского. Но в статье «Стихи К. Бальмонта и В. Брюсова» (1900) Горький предостерег от односторонне отрицательной их оценки, счел «очень значительным» брюсовское «Сказание о разбойнике», писал о «музыке стиха» Бальмонта. Объективный анализ декадентства и его социально-психологических причин был дан в горьковских статьях «Еще поэт» (о Сологубе) и «Поль Верлен и декаденты» (обе 1896 г.). Предыстория декадентства, по Горькому, — в антибуржуазном протесте романтиков: они «задыхались» в атмосфере меркантилизма и умирали «с оскорбленной душой»; таков трагический Бодлер, обличитель буржуазного мира, ждавший его гибели. Декаденты стали «розгами» породившего их общества, «мстителями ему». Но их бунт в условиях общественной депрессии был подточен ее ядами — анархическим всеотрицанием, имморализмом. Лучшие из декадентов — «люди с действительными талантами», «с глубокой тоской в сердце», «взыскующие града». Однако их доминанта — «бессильный порыв», отсутствие идейных «камертонов»; отсюда искание «точки опоры» в мистицизме.
Противоречия декадентского сознания проявились у русских символистов особенно драматично. Для них, детей безвременья, ставших современниками революционной эпохи, существенным оказалось не только погружение в стихию упадка, но и процесс его преодоления, освобождения «тайника души» от «плесени» эгоцентризма и скепсиса (как скажет впоследствии Блок). Именно эта положительная динамика определила судьбы течения на русской почве и пути лучших его представителей.
Ноты декадентской «самокритики» ощущались уже у героя раннесимволистской лирики: он то упоен своей обособленностью, то удручен
- 87 -
ею: «Одиночество — общий удел... // И оно тебе ад создает, // И не рад ты, и рад ты ему...» (Сологуб).
Брюсова, певца героического одиночки, тяготило бремя разобщенности: «И нет никого на земле // С ласкающим, горестным взглядом, // Кто б в этой томительной мгле // Томился и мучился рядом».
А в брюсовской брошюре «О искусстве» (1899) неожиданно выдвигалась его коммуникативная роль; поэт заявлял, что искусство дает «счастье единения людей», и соглашался с подобными воззрениями Л. Толстого.
Эстетическому пути преодоления индивидуализма у Брюсова противостояли идеи религиозной интеграции, к которой звали Мережковский и З. Гиппиус. Драму одиночества «бездонного, безгранного», роковую замкнутость человека «в своей щели» Гиппиус стремилась преодолеть, уйдя за «ограду» веры. «Молотом» христианской любви к людям пытается поэтесса разбить «стекло» между собой и ими. Но даже молитвословное в ее лирике было пронизано нотами декадентского скепсиса, разочарования в «пустой пустыне небес» («Только о себе», «Не знаю», «Пауки» и др.). Сознание своей подвластности упадку и попытка сопротивления ему — эта контроверза подсказала Гиппиус ее наиболее выразительные строфы. Тот «кризис индивидуализма», который символистские теоретики отметят в 1905—1906 гг., подспудно присутствовал уже в противоречивом сознании «поэтов рубежа».
Тяготения крайне субъективного поэтического «я» к реальному и общезначимому определили суть лиризма Иннокентия Федоровича Анненского (1855—1909). В его искусстве переплелись воздействия французского символизма и заветы русской гражданственности; погруженный в себя эстет и интеллигент «гаршинской» складки — два лика Анненского. Он признавался, что ему близка «мопассановская» драма современного человека, который «не ищет одиночества, а, напротив, боится его» и хочет творчески «впитать» реальное. Состояние лирического «я» у Анненского было многообразно связано с «не-я»; в его поэтике это дало «овеществленность» переживания: знаками душевной жизни стали реалии предметного мира (Л. Гинзбург). Вразрез с традицией, они нередко почерпнуты из будничного городского обихода. Старая шарманка, будильник, выдохшийся воздушный шарик — таковы эмблемы человеческих судеб и чувств у Анненского, чье внимание к «малым вещам» подобно отношению к ним в поэзии Рильке (Г. Ратгауз).
Иллюстрация:
Ф. Сологуб
Портрет работы К. Сомова. 1910 г.
Стихи Анненского 90—900-х годов увидели свет со значительным опозданием (сб. «Тихие песни», 1904, и «Кипарисовый ларец», 1910, — посмертно). Преобладавший в них тип ассоциативной символизации в духе «соответствий» Бодлера и экзистенциальный смысл лиризма Анненского, устремленного к драме человеческого удела с его фатальной неотвратимостью конца, покажутся устаревшими теоретикам мистического символизма второго призыва с их широкими «жизнестроительными» задачами. Разноречие с младосимволистами сказалось и в «античных» драмах Анненского («Меланиппа-философ», 1901; «Царь Иксион», 1902; «Лаодамия» и «Фамира-кифарэд», обе 1906), их автор остался верен лирико-психологической интерпретации мифа и антииерархической поэтике.
Анненскому-психологу был дорог опыт русского реализма в исследовании душевной диалектики, глубинных эмоций. Свои поэтические циклы он строил как триптихи и диптихи («трилистники» и «складни»); названное в их заглавиях переживание («Трилистник тоски», «Трилистник проклятия», «Две любви») здесь раскрывалось с разных сторон. Для этики Анненского, стремившегося, как скажет о долге
- 88 -
истинного поэта М. Цветаева, «в свою боль включать всю чужую», был весьма существен социальный гуманизм русской литературы. Ему близка гоголевская защита «маленького человека», лиризм «тревожной совести» в духе Достоевского (стихи «В дороге», «Картинка», «Старые эстонки»; критическая проза двух «Книг отражений», 1906, 1909). Впечатляюще выразил поэт чеховскую тему «одури» будней, гаснущих порывов, загубленных жизней («Кулачишка», «Квадратные окошки», «Март» и др.), хотя творчество Чехова Анненский необоснованно третировал как бескрылое бытописательство. Пример Анненского, стремившегося преодолеть субъективизм и замкнутость, утверждавшего социальную роль искусства, важен для понимания неоднозначности путей русских символистов. Свою близость к внутреннему опыту Анненского отметит Блок.
Иллюстрация:
Л. С. Бакст.
Заставка для журнала «Мир искусства».
К стихотворению К. Д. Бальмонта
«Предопределение»1901 г.
Преобладающей стилевой сферой Анненского был импрессионизм. Впечатления реальности оказывались внешним слоем образного целого, эквивалентами душевных состояний лирического «я». Отталкиваясь от прямого параллелизма физического и психического в устной поэзии и от традиционного «пейзажа души», поэт стремился всячески утончить связи внешнего и внутреннего. Так, в стихотворении Анненского «Электрический свет в аллее» зрительное впечатление (луч света «вырвал» из тьмы ветку клена, отделив ее от ночного сада) имеет не одну живописную ценность; оно и знак душевного состояния героя, которого настойчивость чьего-то чувства тоже хочет «вырвать» из привычного покоя.
Субъективный импрессионизм нашел наиболее полное выражение у Бальмонта, лирика «всегда и во всем» (Вяч. Иванов). Поэт был верен импрессионизму и художнически и этически. Его герой постоянен лишь в одном — в своей всегдашней изменчивости: «Я каждой минутой сожжен, // Я в каждой измене живу».
Стремясь передать прихотливо-переменчивые состояния внутреннего и внешнего, импрессионистская поэзия значительно обогатила музыкальную выразительность стиха и его цветовую палитру («Цвета у поэтов — суть души» — А. Белый). Эта прокламированная романтиками и усилившаяся в раннесимволистской лирике опора на средства других искусств получила особое развитие у Бальмонта. Музыка стиха стала у него «существенным методом символизации», писал Эллис. Звуковую инструментовку — ассонанс и аллитерацию, внутреннюю рифму, повтор, ве́домые поэзии и прежде, Бальмонт значительно изощрил, поставив на службу «поэзии как волшебства» (так назовет он свою книжку 1915 г. о стихотворстве). «Певучая сила» принесла Бальмонту небывалый успех; Брюсов писал даже, что равных Бальмонту в искусстве стиха в русской литературе не было. Но тот же Брюсов обрушивался на Бальмонта, когда его фонические опыты становились самоцельными, когда содержательную сферу, и без того занимавшую в его лирике подчиненное место, оттесняла звуковая «магия» стиха.
Господство в творчестве Бальмонта субъективно-лирической стихии было небезраздельным; об этом говорят его гражданская поэзия и политическая сатира 1905 г. — стихотворения «Русскому рабочему», «Начистоту» и другие в большевистской «Новой жизни», памфлеты на «Николая Последнего», навлекшие на поэта полицейские преследования. Сатиру «Маленький султан» (1901), как передающую «общественное настроение», В. И. Ленин предлагал напечатать в «Искре». В агитационно-политических стихах Бальмонта появились лаконизм плаката, лапидарность лубка, лозунговые интонации: «Наш царь — Мукден, наш царь — Цусима, // Наш царь — кровавое пятно [...] Кто начал царствовать Ходынкой, // Тот кончит, встав на эшафот».
Более опосредованно связь с событиями революционного времени проявилась в лучшей книге Бальмонта, сборнике «Будем как Солнце» (1903). Его эмоциональная доминанта —
- 89 -
радость рассвета, призыв к «солнечному» бытию, этому осуществлению высших человеческих потенций, — была созвучна освободительной патетике начала века в русском романтическом искусстве с его «космизмом» (напр., Третья симфония А. Скрябина, 1903—1904). Животворному щедрому солнцу и всему «четверогласию стихий» (так озаглавил Бальмонт начальный цикл сборника) близка вольная всеобъемлющая душа их певца:
Я в этот мир пришел, чтоб видеть солнце
И синий кругозор.
Я в этот мир пришел, чтоб видеть солнце
И выси гор.
............
Я в этот мир пришел, чтоб видеть солнце,А если день погас,
Я буду петь... Я буду петь о солнце
В предсмертный час!
Многозначно преломились настроения революционного времени у Сологуба. Как «соборный благовест» воспринял он события освободительной борьбы в стихах одноименного цикла 1904 г. (вошли в сб. «Родине», 1906). Вместе с Бальмонтом и Вяч. Ивановым Сологуб сотрудничал тогда в сатирических журналах. «Его жалящие пародии на духовенство и власть были широко распространены в Петербурге», — писал Белый. «Волчье» самодержавие и фальшь буржуазного демократизма обличали «Политические сказочки» (1906), в которых Сологуб оправдывал протест масс. Общественным событием стал роман Сологуба «Мелкий бес», «прочитанный всей образованной Россией» (Блок). Он был написан на рубеже столетий и впервые напечатан (не полностью) в 1905 г. в журнале «идеалистов-общественников» — С. Булгакова, Н. Бердяева и др. — «Вопросы жизни».
Имя героя романа, провинциального учителя Передонова, каверзника, ретрограда и тупицы, стало синонимом косной российской обывательщины, этого порождения политической реакции и одной из ее опор. Блок подчеркивал «великое общественное значение» психологической правды «Мелкого беса» как романа-предостережения против ядов «разбушевавшейся пошлости», угрожающих каждой душе. Сам Сологуб говорил о романе, что это обращенное к современникам зеркало. Действительно, социально-сатирическое задание «Мелкого беса» сразу бросалось в глаза; затхлый мирок уездного чиновничества и обывателей, страхи и амбиции холопствующего мещанина, атмосфера сплетни, доносительства, сыска были воссозданы с острейшей художественной убедительностью и силой типизации; «передоновщина» стала понятием нарицательным.
Но сгущенность традиционного сатирического нраво- и бытописания (что отличало, например, типологически параллельный сологубовскому и близкий ему некоторыми формами гротеска роман Г. Манна «Учитель Гнус, или Конец одного тирана», 1905) не исчерпывала эстетического своеобразия «Мелкого беса» с его сложной диалектикой традиционного и новаторского. Текст романа насыщен множеством реминисценций; в их кругу, выявленном исследователями, — повести Гоголя, мотивы пушкинской «Пиковой дамы», «подпольный» человек Достоевского, Иудушка Головлев Щедрина, чеховский Беликов; вне «метаязыка» этих ассоциаций возможно лишь поверхностное прочтение «Мелкого беса» (Л. Силард). Вместе с тем традиция была и вобрана и преодолена. Белый писал, что в аналитике Сологуба, который «взвешивает действительность на атомные весы», уже «заканчивается реализм нашей литературы». В символистски двуединой структуре повести инфернальный план не менее существен, чем социально-обличительный; общественное зло в глазах писателя лишь один из ликов зла мирового, хотя носителем его выступает всего лишь «мелкий бес». Нагнетая атмосферу абсурда (в создании ее художественных эквивалентов Сологуб предвосхитил одну из линий позднемодернистского искусства), писатель постепенно снимает грань между психопатологическим и бытийным: злокозненная юркая нежить «недотыкомка» не только симптом передоновского безумия, она и «угрожающий знак страха, уныния, отчаяния, бессилия» (Блок). Под пером Сологуба передоновщина — атрибут бытия.
В духе символистской утопии преображения мира красотой Сологуб противопоставил мрачному убожеству существования Передонова «языческий» идеал «расцветающей Плоти» в отношениях юных героев романа. Некоторым современникам, например Блоку, эта антитеза казалась убедительной. Но сцены «просветленной» эротики, порой слащавые, противовесом передоновщине не стали, на них — печать того же обывательского царства.
К началу нового века русский символизм мог подвести первые итоги своего развития. То, что в 90-е годы воспринималось критикой как «литературная хворь», стало самостоятельным течением, выдвинувшим ряд своеобразных и значительных талантов. К еще недавно осмеянным Брюсову, Бальмонту, Сологубу пришел несомненный успех. Выйдя из стадии эксперимента, символистская поэзия и проза проникли в прежде недоступные для них органы прессы, в популярные демократические издания («Журнал для всех», «Жизнь», «Мир божий»).
- 90 -
Распространению нового искусства способствовало с 1899 г. символистское издательство «Скорпион» и его альманахи «Северные цветы» (пять выпусков, 1901—1903, 1905, 1911). В творчестве символистов выявились черты художественного новаторства, усилившие изобразительные и выразительные возможности слова. Сложился специфический тип двупланной образной структуры, в которой субъективно преломленные впечатления действительности или импульсы истории, мифологии, культуры выступали как психологические символы — знаки душевной жизни индивидуума. Тогда же наметился и другой путь символизации: насыщение глубинных слоев образа религиозно-философским содержанием.
Новая волна обозначилась в символистском течении с начала 900-х годов. «Младшие» участники движения — Белый, Вяч. Иванов, Блок, С. Соловьев, — значительно изменили его идейно-эстетическое и творческое лицо. Обостренный революционным временем «кризис жизни, кризис мысли, кризис культуры» (А. Белый) стимулировал мистико-общественнические искания символистов, вселяя веру в интеграционные возможности искусства, в его «жизнестроительную» роль. Соответственно менялись и ориентиры. Падало влияние пессимизма Шопенгауэра, в Ницше видели не только адепта имморализма, но и пророка нового бытия, в его «сверхчеловеке» — эмблему совершенствующейся личности. Увлечение новой западной поэзией уступало пиетету перед наследием отечественной мысли и литературы (славянофилы, Достоевский, Тютчев).
Ранняя смерть Вл. Соловьева вновь обратила к его личности и творчеству взоры молодых мистиков. Им было близко завещанное Соловьевым внеконфессиональное, «мифопоэтическое» (Д. Максимов) представление о высших ценностях, влекла в стихах философа его мечта о преодолении мирового зла, вражды, разобщенности в грядущем «положительном всеединстве». Их вдохновлял сам облик соловьевского идеала, в котором «бесполая гегелевская абсолютная идея превращалась в Вечную Женственность» (Л. Силард). Простор поэтическому воображению давала и трансформированная Соловьевым Платонова концепция Эроса, пан-стихии Любви:
Смерть и Время царят на земле, —
Ты владыками их не зови;
Всё, кружась, исчезает во мгле,
Неподвижно лишь солнце любви.Особенно влиятельной в символистской среде была эстетика Вл. Соловьева. Заветный для русской литературы образ поэта-пророка философ толковал в духе мистической гражданственности. Посредника между горним и дольним, художника наделял «теургической», «боготворческой» миссией, преображающей бытие в духе высшей красоты; искусство виделось «реальной силой, просветляющей и перерождающей весь человеческий мир». Соловьевские образы, поэтические формулы его идей, аллюзии его мотивов переполняли лирику «младших», их переписку. О Вяч. Иванове, авторе мистико-философских стихов, говорили, что он «рукоположен Соловьевым». Блок называл философа «властителем дум» своих, правда имея в виду «откровения» соловьевской лирики, а не «скуку и прозу» его собрания сочинений. «Пророческая тень» Вл. Соловьева возникнет в картине Москвы начала века у Белого:
Он — угрожает нам бедой,
Подбросит огненные очи;
И — запророчит к полуночи,
Тряхнув священной бородой!..Хотя поэтам-соловьевцам был чужд прагматический мистицизм Мережковских с их стремлением «раздуться до новых Лютеров» (А. Белый), существовали и точки соприкосновения: неприязнь к рационализму, материализму, к «позитивистскому» искусству. В журнале Мережковских «Новый путь» (1903—1904), где печатались «старшие» — Бальмонт, Сологуб, Брюсов, студент Блок дебютировал строфами «Стихов о Прекрасной Даме», студент Белый печатал свои первые эстетические опусы, эрудит Иванов — стихи и исследование античного культа Диониса. Программа «Нового пути» сформировалась в петербургских «Религиозно-философских собраниях», занявших в первые годы века авансцену русского идеалистического движения. Они стали местом дискуссий богоискательствующей интеллигенции и духовенства о путях обновления православия; спорили там и по различным мировоззренческим, социальным, литературным проблемам. Лидерами собраний и журнала кроме Мережковского, Минского, З. Гиппиус были Д. Философов и критик П. Перцов. Церковную и государственную политику в вопросах брака и семьи обличал в «Собраниях» и «Новом пути» Василий Васильевич Розанов (1856—1919). Консервативный публицист, оставивший свои «нововременские» настроения за порогом журнала, он развивал там идеи, типологически близкие «философии жизни». Отрицая христианский аскетизм и проповедуя спасительный «органицизм» древности, «ветхозаветную» религию плодородия, чадородия, материнства, Розанов стремился
- 91 -
поднять в общественном сознании роль ценностей «частного» существования.
«Синтетические» построения Мережковского, пытавшегося снять антиномии языческого и христианского в религии «третьего завета», примирить альтруизм и претензии самодовлеющей личности в этике, казались «младшим» мертвенными схемами. Догматизм и групповая узость помешали лидерам «Нового пути» понять оригинальность мысли и слова Белого, значительность и новизну лирики Блока. Преодоление влияний Мережковского составит существенный момент в самоопределении младосимволистов.
В начале века в их среде выдвинулся как теоретик и «хоровожатый» Вячеслав Иванович Иванов (1866—1949) — поэт и ученый-филолог, историк, религиовед, культуролог, один из образованнейших людей времени. Интеллектуальная поэзия Иванова была продолжением его нравственно-философских и эстетических теорий. В них влияние античной мысли и раннего Ницше корректировались в свете учения Вл. Соловьева о «положительном всеединстве» и идеала ненасильственной интеграции человечества, вдохновлявшего Шиллера и славянофилов.
В круг символистов Иванов вошел как автор сборников стихов «Кормчие звезды» (1903) и «Прозрачность» (1904), объединенных темой духовного преображения мира и человека. Заглавие первой книги, вобравшей раннюю лирику поэта-идеалиста (истоки творчества которого М. Бахтин видел в античности, средневековье и Возрождении), говорило о некоем высшем водительстве в движении личности к добру и красоте; Иванов ссылался на Данте и Гёте. Название второго сборника — метафора платонизирующего толка: мистический опыт просветляет марево земных воплощений абсолюта, и в этой «прозрачности» открываются новые духовные горизонты.
Пафос долженствования освещал поэзию «Кормчих звезд», как писал о ней Брюсов, «неподвижным светом». Исключение составил цикл политически острых «Парижских эпиграмм», написанных в связи со столетием Французской революции. Ее лозунги, профанируемые ныне, живы, по мнению поэта-соловьевца, лишь «у Христовых алтарей». Обуженным западным «свободам» Иванов противопоставлял широту русского вольнолюбия; в гимнах ему проступали анархические ноты («Скиф пляшет»). Они слышались и в украсившем «Прозрачность» стихотворении «Кочевники красоты» (1904). Энергичный призыв к творческой свободе, этому «вольному кочевью» художника, звучал как неприятие любого рабства:
Художники, пасите
Грёз ваших табуны;
Минуя, всколосите —
И киньте — целины!
И с вашего раздолья
Низриньтесь вихрем орд
На нивы подневолья,
Где раб упрягом горд.Романтический максимализм достигал анархических пределов в это бурное время не у одного Иванова. «Поэт анархист» — так отозвался Ленин о позиции Брюсова в стихотворении «Близким» (1905). Заявляя о своей поддержке «близких», т. е. социал-демократов, в их деле разрушения старого, Брюсов максималистски требовал революции «без берегов»: там, где она поет «песнь побед», поэту видится «новый бой во имя новой воли».
Закономерной в этой связи была и решительная защита Брюсовым в 1905 г. свободы слова писателя в остро полемическом отклике на статью В. И. Ленина «Партийная организация и партийная литература». Брюсовский ответ появился в возглавленном им журнале «Весы» (1904—1909), ставшем штабом символистской эстетики и критики. Идеологический курс журнала (отличавшегося высокой информативностью в освещении литератур и искусства современного Запада) оставался тем же, что и в предшествовавшей модернистской периодике: требование автономии творчества, нападки на произведения писателей-«знаниевцев», якобы сплошь натуралистические, и настойчивая пропаганда символизма. Но искания Брюсова-поэта не всегда соответствовали устремлениям его журнала. «Весы» открылись брюсовской статьей «Ключи тайн» (1904), декларировавшей мистический интуитивизм творчества и независимость художника от требований жизни. А патетические ямбы брюсовского «Кинжала» (1903) утверждали кровную связь поэзии и освободительной борьбы: «Поэт всегда с людьми, когда шумит гроза, // И песня с бурей вечно сестры».
Интерес к реальному запечатлели уже стихи сборника «Urbi et orbi» («Граду и миру», 1903), где автора влекли не одни легенды веков, но и современная «жизнь толпы многоголовой» («Ночь», «Париж», «Оклики демонов» и др.). Социально окрашенный урбанизм станет одной из важнейших творческих сфер поэта, осложняясь порой «руссоистскими» мотивами покаянного возврата к матери-природе ее «блудного сына» («У земли», «Мечтанье», «Искатель»). Город у Брюсова многолик. Это знак торжества человека-созидателя, средоточие мощи техники, чудес культуры, это и скопище соблазнов,
- 92 -
и тревожный мир, в чьих недрах таится «ярость» масс. Символ города-тюрьмы, который пролетарии вынуждены строить для самих себя, вставал в облетевшем Россию стихотворении «Каменщик»; ставшее народной песней, оно говорило о новых чертах брюсовской поэтики. Обращением к городскому фольклору подсказаны и другие вещи («Фабричная», «Веселая», «Девичья»).
Взволнованный отклик на события «великих дней» прозвучал в цикле «Современность» сборника «Stephanos» («Венок», 1906). Недолгие иллюзии российской завоевательной мощи («К Тихому океану», 1904) сменились осуждением русско-японской войны, этой «затеи роковой» («Цусима», 1905). Романтика-максималиста, презиравшего «позорно мелочный, неправый, некрасивый» жизнепорядок, радовала мощь революционного шквала, «океан народной страсти, дробящий в щепы утлый трон» (инвектива «Довольным» — либералам, удовлетворенным «малым» — царским манифестом 17 октября 1905 г.). Вместе с тем Брюсов считал, что стихия революционного возмездия принесет гибель культуре «мудрецов и поэтов» («Грядущие гунны», 1905). В мужественном приятии своего удела сыном этой культуры сплавились признание Брюсовым исторической правоты восставших масс и его верность девизу Ницше «amor fati», излюбленному символистами; свой жребий, как бы он ни был тяжел, полагалось встретить стоически: «Но вас, кто меня уничтожит, // Встречаю приветственным гимном». (Та же мысль в стихотворении «К счастливым» 1905 г., где образ будущего окрашен влияниями Верхарна, к которому уже тогда был обращен Брюсов-переводчик.) В согласии с символистской историософией социальному освобождению Брюсов противопоставлял права «революции духа». Сокрушить «ветхую душу» поэту представлялось более важным, чем «разрушить дворцы и палаты» (стихотворения 1905 г. «Одному из братьев», «На площади, полной смятеньем»).
События русско-японской войны и революции отозвались у Вяч. Иванова в стихотворениях 1904—1906 гг., позже собранных в цикл «Година гнева». Самодержавие для Иванова — «скоп убийц», полонивший страну («Стены Каиновы»). Истинный владыка жизни — народ («Populus-rex»). Итоговое стихотворение цикла — «Odi et spero» («Ненавижу и надеюсь»): насилию власти поэт противопоставлял грядущее торжество «просвещенных сердец»; повторяя славянофилов, Иванов говорил о благе «соборности», «тихой воли». Подобная позиция сказалась в поддержке Ивановым выдвинутой тогда литератором Г. Чулковым теории «мистического анархизма», оцененного Луначарским как разновидность христианско-социалистических воззрений, толстовства. К преодолению зла индивидуализма через «соборность» звал и Иванов-критик (ст. «О Шиллере», «Кризис индивидуализма», обе 1905 г., и др.). О «мистическом анархизме» спорили на «средах» Вяч. Иванова; эти собрания на «башне» его квартиры привлекали в 1905—1907 гг. петербургскую литературно-артистическую интеллигенцию. «Мистико-анархические» идеи окрасили альманах «Факелы» (т. 1—3, 1906—1908); в первом участвовали Иванов, Брюсов, Блок, Сологуб и др. При всей химеричности построений младосимволистских теоретиков отличало искание связи с народом, поворот к коллективизму. Интеграционный смысл имели и эстетические идеи Иванова. Его девиз — всенародное искусство; таков прежде всего мистериальный театр, объединяющий актеров и зрителей. Творческий акт по Иванову — диалектика «восхождения» и «нисхождения»: художник устремляется к высокому, чтобы затем, «нисходя», воплотить его в земных формах и передать людям. Обратный путь проходит воспринимающий искусство: его «возводит художник a realibus ad realiora» — от реального к сверхреальному.
Идеи и настроения периода «башни» отразились в центральном произведении Иванова, сборнике «Cor ardens» (т. 1—2, 1911), посвященном памяти жены, писательницы Л. Д. Зиновьевой-Аннибал. Вынесенный в заглавие барочный символ «пламенеющего сердца» многообразно преломился в поэзии горнего и земного. «История жизни на пути к мистическому идеалу» — так определит Н. Гумилев смысл книги. В открывшем ее стихотворении «Менада» порыв героини к Дионису — иносказание встречи человека с богом. Лирика поэта-ученого насыщена многослойной, трудно дешифруемой символикой — космической («Солнце-сердце»), античной («Суд огня»), евангельской («Путь в Эммаус», «Аттика и Галилея»), готической («Rosarium»). Пышную постройку «Cor ardens» В. Ходасевич уподобил венецианскому собору Св. Марка, где века и культуры оставили свой след. Книга демонстрировала изощренное мастерство стиха. В ту пору Иванов руководил вольной «Поэтической академией» («Общество ревнителей художественного слова»); его наставничеству были обязаны молодые Волошин, Кузмин, Городецкий, Гумилев, Мандельштам, Хлебников, преодолевавшие уроки символизма в движении к другим творческим системам. Но возникала и «обратная связь»; некоторые стихотворения сборника Иванова «Нежная тайна» (1912) отразили отход от переусложненной и
- 93 -
избыточной символизации, движение в сторону «прекрасной ясности». «Неоклассицистические» устремления сказались в драматургии Иванова («античные» трагедии «Тантал» и «Ниобея», 1905; «Прометей», 1907—1914) и в обилии в его стихах равновесных устойчивых структур, вызывавших ассоциации с образами зодчества. «Заветы гармонии и меры» отстаивал Иванов-теоретик; приверженец всенародного искусства все решительнее отвергал импрессионизм, не раз служивший «обособленному сознанью».
Наиболее выразительный художественный результат дала «неоклассика» в поэзии зрелого Брюсова. В сборниках «Венок» и «Все напевы» (1906—1908, изд. 1909) характерна коллизия преодоления страсти долгом, либо долга — страстью («Тезей — Ариадне», «Эней», «Антоний»), обильна историко-мифологическая эмблематика гражданских и интимных переживаний («Гребцы триремы», «Юлий Цезарь», «Орфей и Эвридика», «Фаэтон»). Определенность эмблемы и аллегории отвечала рационалистическому складу натуры Брюсова больше, чем многозначность символа. «Тенденции к идеализации и героизации» (Д. Максимов) соответствовали скульптурность образа (Брюсов — «поэт мрамора и бронзы», писал А. Белый), пристрастия поэта к «ораторским» жанрам оды, дифирамба, инвективы («Слава толпе», «Хвала Человеку», «Цепи»), влечение к торжественной архаизированной лексике, преобладание в строфике «твердых» форм сонета, терцины, рондо. В приверженности «классицистическому» началу в искусстве Брюсов не раз признавался, числя в своем пантеоне имена Софокла, Рафаэля, Расина, позднего Гёте, Пушкина. Придя к неоклассике от импрессионизма, сторонником которого он начинал, Брюсов предвосхитил аналогичное движение русского искусства, в постимпрессионистской фазе которого стилевые искания неоклассицистического типа определятся лишь в конце 900-х — начале 10-х годов.
Иллюстрация:
В. И. Иванов
Портрет работы К. Сомова. 1906 г.
Своеобразным явлением символистского эпоса стали исторические романы Брюсова. Современник революционной эпохи, остро ощущавший себя «сыном рубежа», Брюсов обращался в них к переломным периодам мировой истории. В романе «Огненный ангел» (1905—1908) это грань между средневековьем и Возрождением в Германии времен Реформации и Великой крестьянской войны XVI в. В «Алтаре победы» (1911—1912) — пора заката античного мира и вытеснения язычества христианством. Убедительная реконструкция прошлого в его историко-культурном и бытовом своеобразии (Брюсов той поры — приверженец идеи «самозамкнутости и самоценности» каждой культуры с ее «экзотикой» — М. Гаспаров), достоверность и жизнеподобие ситуаций (например, судьба одержимой мистическими экстазами Ренаты, павшей жертвой инквизиционных преследований «ведьм»), отсветы времени в любовных коллизиях (пылкий Юний между «языческой» Гесперией и «христианской» Реей) — таковы особенности брюсовского историзма. Оба романа с их общественно-актуальным конфликтом (необходимость исторического выбора для человека в меняющемся мире) автобиографичны; в них — проекция в прошлое брюсовских поисков своей социальной позиции, его литературной борьбы с мистическим символизмом, его тогдашней интимной драмы (в героях-соперниках «Огненного ангела» современники узнавали Брюсова и Белого, в образе Ренаты — поэтессу Н. Петровскую). Стиль брюсовских романов отмечен движением к тому синтезу между «реализмом» и «идеализмом», который поэт утверждал тогда и в своих статьях о литературе.
- 94 -
Вблизи Брюсова и Вяч. Иванова развивались творческие искания Максимилиана Александровича Волошина (наст. фамилия Кириенко-Волошин, 1877—1932). Особенно близок ему был мир Иванова, с ним роднили широта культурно-социальной утопии, пафос всечеловеческого братства, безусловное «да» бытию. Личность Волошина отличало сочетание даров: поэт и живописец, график, искусствовед, критик, переводчик. В мифопоэтическом типе творчества Волошин соприкасался с символизмом. Однако в символистском движении участвовал мало, живя подолгу за границей, деля свои интересы между поэзией, искусством, литературной и художественной критикой (книга эссе «Лики творчества», 1914; статьи в периодической печати).
Стилевое развитие Волошина в начале пути определяли влияния французской новой поэзии, «импрессионистская прививка к парнасскому стволу» (С. Наровчатов), а затем — воздействия философской лирики Баратынского, Тютчева (сб. «Стихотворения МСМ — МСМХ», 1910). Одна из магистральных тем Волошина — связь времен и культур. Символом ее стала Киммерия — античный Крым, где пересеклись пути греков Гомера, древних славян, генуэзских завоевателей (цикл «Киммерийские сумерки» и др.). Сквозь призму истории воспринимал поэт и события действительности. В стихотворении «Голова madame de Lamballe» (1905) эпизод времен Французской революции увиден современником революции русской. Подобно Брюсову, Блоку, Волошин признавал права революционного возмездия, хотя и опасался разрушения ценностей культуры («Ангел мщенья», статья «Пророки и мстители», 1906).
В дни войны 1914 г. Волошину-пацифисту была близка позиция «над схваткой»; идея братства народов владела им и «в год пылающего мира», как он назовет вторую книгу своих стихов («Anno mundi ardentis 1915»). Чем дальше, тем больше поэзия Волошина проникалась драматизмом времени, стремясь через переломные эпохи национально-исторического бытия постичь пути России.
К концу 900-х годов в панораме русского символизма явственно обозначились две вершины — творчество Александра Блока и Андрея Белого.