- 349 -
АНГЛИЙСКАЯ ПРОЗА
70—90-х ГОДОВВ 70—90-е годы Англия находится уже в империалистической стадии своего развития. Отчетливо проявляется конфликт пролетариата и буржуазии, поднимается рабочее движение, тускнеет миф о непоколебимой мощи Англии, начинается фронтальное наступление в творчестве писателей и социологов на викторианство как систему духовных и эстетических ценностей. Происходит значительная демократизация литературы, в которой сказывается и влияние социалистических идей.
В то же время многим деятелям культуры мир кажется все менее разумным и упорядоченным, поддающимся исправлению. В среде английской интеллигенции очень популярной становится философия Шопенгауэра, прежде всего его отрицание идеи прогресса и представление о том, что в основе мироустройства лежат не разумно постигаемые закономерности, а слепая «мировая воля», противиться которой бесполезно.
Литература последней трети XIX в., вырастающая из предшествующей эпохи, формируется в новых условиях, в переходное время и заметно выделяется как самостоятельный этап. Нетрудно заметить необычную пестроту общей картины литературного развития этого периода. Одновременно развиваются, сосуществуют и противоборствуют разные литературные направления — реализм, неоромантизм, натурализм, декадентская литература, литература социалистических идей.
Для этого периода характерно воздействие реалистического метода на весь литературный процесс, несмотря на активность нереалистических направлений. Определение «дитя реализма, поссорившееся со своим отцом», данное Оскаром Уайльдом Джорджу Мередиту, можно отнести ко многим писателям.
С разной мерой понимания, но каждый талантливый английский писатель, восприимчивый к общественной атмосфере, ощутил в последние десятилетия века кризис буржуазного развития.
По сравнению с традицией, представленной Диккенсом и «блестящей плеядой» английских романистов с их разоблачительным пафосом, критицизм крупнейших английских писателей конца века не столь глубок. Но в то же время, продолжая оставаться современниками викторианской эпохи, они судят о ней как бы со стороны. Произошли сдвиги и во всей системе жанров.
В последнюю треть XIX в. роман по-прежнему занимал ведущее место в литературном процессе. Лишь в конце века оживилась драма. (См. об этом в следующем томе настоящего издания.) Успешно развивался жанр рассказа, однако на примере романа можно с наибольшей полнотой и очевидностью проследить перемены, затронувшие все литературные жанры.
Старшим и одним из самых видных писателей-реалистов нового периода английской литературы выступает Джордж Мередит, разносторонний и влиятельный литератор. Джордж Мередит (1828—1909) начал писать одновременно с Джордж Элиот, в период «мирного процветания» английского капитализма. Его первый роман «Испытания Ричарда Февереля» вышел в 1851 г. Мередит перестал писать романы в одно время с Томасом Гарди, именно в ту пору, когда английский капитализм переживал острый кризис. Последний роман Мередита «Странный брак» и последний роман Гарди «Джуд Незаметный» были опубликованы в 1895 г. Как ни случайно такое совпадение, оно знаменательно.
В отличие от своих великих и выдающихся английских предшественников, Джордж Мередит — и романист и поэт. Ему принадлежат тринадцать романов (четырнадцатый, «Кельты и саксы», остался незаконченным), несколько повестей, поэм, много стихотворений.
Мередит тесно связан с журналистикой, в 1866 г. он был военным корреспондентом в Италии. И в лучшем романе Мередита «Эгоист» (1879) можно обнаружить пафос журналиста-публициста, готового откликнуться на злобу дня, однако Мередит стремится четко разграничить в своем творчестве сферы литературы
- 350 -
и журналистики, и «Эгоист» в этом смысле по-своему знаменателен.
В «Этюде о комедии» (1877) Мередит сформулировал теорию «духа комического», где концентрированно выразил свою точку зрения на искусство, его возможности и задачи. «Дух комического» олицетворяет у Мередита способность разума обнаружить, обнажить и преодолеть противоречия, всяческие отклонения от «здравого смысла», возникающие вследствие «безумия, постоянно в новых обличьях проникающего в общество».
В центре романа «Эгоист» — типический характер, сэр Уилоби Паттерн — тип джентльмена-эгоиста с его специфически британскими чертами. «Гибельный эгоизм» героя определяет целый психологический комплекс, элементы которого автор рассматривает подробно и убедительно. В этом психологическом комплексе надо всеми остальными чувствами главенствует амбиция, заместившая собою былую рыцарскую доблесть и даже самое обыденное личное достоинство. Амбиция сэра Уилоби — это не то, что он о себе думает, как он себя оценивает, на что рассчитывает; это то, что о нем думают, во что его ценят, что от него требует вездесущее «мнение света». Он ведет себя как раб условностей: коварно, лживо, опускаясь до подлости и мелких гадостей.
«Сэр Уилоби прежде всего олицетворенное самодовольство английской буржуазии викторианской эры, точнее сказать — самодовольство английского джентльмена, на которого буржуазия взирала как на свой идеал». Эта социологическая трактовка героя «Эгоиста» принадлежит современному английскому писателю Энгусу Уилсону: «Диагноз Мередита поражает и сейчас... с такой же силой, с какой он поражал почти столетие назад, когда был поставлен». Всякий раз, продолжает Уилсон, когда Англия «ведет себя в международных делах со специфическим для нее глупым и упрямым самодовольством... каждого критически настроенного ее патриота посещает образ, представленный в „Эгоисте“...».
Вместе с тем Мередит настойчиво ищет положительного героя, среду и условия его появления и действия. Поэтическая вдохновленность, с какой Мередит пишет о женщине, отстаивающей свое достоинство, свободу мысли и чувства; убежденность, с какой он выступает в ее защиту и утверждает ее социальную роль, были необычны для Англии того времени.
С именем Мередита связаны определенно новые тенденции в английском реализме. Он стремился свой взгляд на происходящее и персонажей выразить косвенным путем, прибегая к символам и аллегорическим образам, решительно и заметно драматизируя романную форму. З. Венгерова, энергично пропагандировавшая творчество Мередита в России, писала: «Перенеся центр тяжести романа от описания нравов к пытливому точному изучению мотивов, управляющих действиями людей, Мередит пошел по новому пути. Он создал „интроспективный роман“, очень близко стоящий к драме по самой манере противопоставления интересов действующих лиц».
В своих произведениях писатель разнообразит, обновляет старые и вводит в английский роман новые средства и приемы психологического анализа, и его новшества образуют целостную систему средств, видоизменяющих всю структуру романа. Внешний признак этих изменений — сокращение цепи событий. Мередит сосредоточивает свое внимание на движении мысли, а события часто сводятся к обыденным ситуациям.
Если в «Эгоисте» сатирически представлен образец аристократа, то в романе «Один из наших завоевателей» (1891), наиболее значительном произведении Мередита последнего этапа его творчества, — образец преуспевающего буржуа.
Главный герой романа, Виктор Рэднер, — крупный делец лондонского Сити, один из «завоевателей», типичный представитель господствующей и торжествующей силы в капиталистическом мире. Само имя его звучит мажорно: Victor — победитель. Импозантный вид, кипучая энергия, несокрушимый оптимизм — весь облик героя, его благополучие и деловой успех как бы призваны иллюстрировать буржуазное процветание. Но за этим внешним благополучием и блеском таятся подлые поступки и животный страх.
Роман «Один из наших завоевателей» ощутимо передает атмосферу потрясений и кризиса, которые переживала Британская империя в период перехода к империализму. По мнению одного из действующих лиц, писателя Колни Дьюренса, напоминающего самого автора, история Виктора Рэднера «вскрыла пустоту абстрактного оптимизма». В этих заключительных словах романа содержится одна из его основных идей.
Среди лучших романов Мередита также «Испытания Ричарда Февереля» (1851), который содержит в зачатках почти «всего» Мередита-романиста, и роман «Карьера Бьючемпа» (1875) — один из наиболее значительных ангглийских политических романов. Во время создания романа автор находился тогда под сильным впечатлением франко-прусской войны и Парижской коммуны. Дух времени ощущается в том настроении, с каким писатель обсуждает
- 351 -
положение в связи с обострением классовой борьбы и перспективой ее развития в Англии. «В Англии всадник слишком тяжел для лошади», — написал Мередит в «Карьере Бьючемпа», выразив этой метафорой возрастание в народных массах чувства тяжести возложенного на них бремени. «Народ — вот грядущая сила», «наступает эра рабочего человека», — выразил он словами одного из героев того же романа идею, которая в Англии становилась все более актуальной.
Наряду с Джорджем Мередитом новый тип английского романа, во многом предопределившего развитие этого жанра в XX в., формирует Самюэль Батлер.
Самюэль Батлер (1835—1902) к литературно-художественной деятельности обратился в 70-е годы. Кризис викторианской идеологии стал тогда очевиднее и выявился в его творчестве резче и сосредоточеннее.
Батлер вслед за Мередитом (и в какой-то степени в связи с его книгами) обсуждал сходный круг актуальных для него вопросов. Он вторгался в самые различные области — спорил с религией, полемизировал с дарвинизмом, занялся изучением и переводом древнегреческого эпоса, а затем написал исследование, в котором причудливо доказывал, будто автором «Одиссеи» была женщина; выпустил книгу «Пересмотр сонетов Шекспира» (1899). Он был занят постоянным «пересмотром» общепринятого, устоявшегося.
Репутация Батлера утвердилась посмертно. Посмертно, в 1903 г., было издано его основное произведение — роман «Путь всякой плоти», над которым он работал более десяти лет (1872—1885). «Путь всякой плоти» — семейная хроника. Она охватывает целое столетие от конца XVIII в. до 80-х годов XIX в. Повествование идет от лица литератора, некоего мистера Овертона, наделенного биографическими чертами Батлера. Повествователь делает всего лишь беглые ссылки на исторические события, и легко может показаться, что история идет сама по себе, а жизнь семейства Понтифексов и героя книги — вне связи с нею. Понтифексы, девиз которых «мой дом — моя крепость», и в самом деле могут думать, что законы «семейственности» превыше законов истории. Но происходящие в их среде перемены говорят о другом.
Исходную причину целого комплекса душевных травм и мук, повлиявших на всю жизнь героя, этот герой связывает с семьей, с выработанной в ней традицией удушающей опеки и давления на личность. Этой опекой и давлением он объясняет свою неспособность примениться к обстоятельствам, действовать осмысленно и уверенно, испытываемую им горечь ложного стыда и нелепости многих своих поступков. Побуждаемый личным горьким опытом и накипевшим возмущением, он решительно формулирует тезис: «Современная семья представляет собой пережиток».
Батлер стал первым английским писателем, кто решительно и методически выступил против ортодоксальной религии и церкви. Батлер выстрадал свою свободу от религии и свой скепсис.
В этом смысле Батлер — гораздо более знаменательное явление рубежа веков, переходного времени, чем Мередит.
Занявшись сугубо бытовой сферой, писатель обнаружил на этой ткани явственные симптомы сквозной гнилости. Умерщвляющее отсутствие главной, руководящей, т. е. жизнеспособной, идеи Батлер обнаружил и в викторианском укладе, несмотря на внушительный, казалось бы, ряд отдельных признаков — прогресс, «процветание» и т. п.
Батлер по-своему и по-новому в английской литературе определяет субъективно-психологическую основу, внутреннюю опору бунта против омертвевшей системы воззрений и высвобождения из-под ее власти. Он делает это, отвечая на свой же вопрос: почему герой его романа, выращенный викторианством по образцовому стандарту, оказывается вопреки всем расчетам и ожиданиям его убежденным противником и обличителем? Если бы автор исходил из представлений эпохи Просвещения, литература которого оказала на него влияние, то, вероятно, он ответил бы определительно и отвлеченно: причина всему природа, «естественное начало», оно подготовило сопротивление «катехизису», условному началу и одержало над ним победу. Батлер не отвергает идею «естественного человека», но трактует проблему по-своему, в понятиях «сознательное» и «бессознательное». Сам факт пристального внимания Батлера к бессознательному указывает на его принадлежность к литературе рубежа веков.
Наиболее выпукло и целостно отразились историческая перспектива английского критического реализма в конце века и переход к XX в. в произведениях Томаса Гарди.
Томас Гарди (1840—1928) прожил долгую жизнь. Первая его книга вышла более ста лет назад, последняя — в конце 20-х годов нашего века. Он видел ветеранов наполеоновских войн. Он писал стихи, протестуя против первой мировой войны. Поэты «потерянного поколения», носившие его стихи с собой по окопам, успели
- 352 -
вернуться с фронта, а Гарди встретил их новыми поэтическими сборниками.
Имя Томаса Гарди обрело известность после выхода его романа «Под деревом зеленым» в 1872 г. Тогда Гарди еще не предполагал, что небольшая книга даст начало серии из семи романов, начнет своего рода эпопею, которая будет завершена в 1895 г. Лишь много лет спустя, при подготовке их к новому изданию в 1912 г., возникла у Гарди мысль дать им общий заголовок, представить их как последовательный цикл — «романы характеров и среды». Из четырнадцати романов Гарди в этот основной цикл вошла как раз половина. Назвав цикл лучших своих романов «романами характеров и среды», он как бы обозначил избранный им принцип художественной трактовки явлений. «Среда» у Гарди — это уклад жизни, условия существования в широком смысле, а также конкретные обстоятельства, воздействующие на личную судьбу. Сила и новизна Томаса Гарди сказывались, в частности, в его стремлении и умении проследить всесторонне и как можно глубже связь характера с окружением локальным, оставившим на нем неизгладимую печать. И вместе с тем — в умении показать, что происходит, когда разрываются эти связи, когда человек попадает в незнакомую и чуждую ему среду и перед ним возникает необходимость самоопределения, и как личный выбор и убеждения человека отражаются на его судьбе.
В наследии Томаса Гарди «романы характеров и среды» наиболее интересны для современного читателя. Эти произведения — национально-самобытное, самое яркое и последовательно развернутое свидетельство демократизации английской литературы в последнюю треть XIX в.
В читательской памяти имя писателя связано прежде всего с книгой «Тэсс из рода д’Эрбервилей» (1891). Другие романы во многом не уступают ей. Пейзаж полнее и лучше представлен в романе «Возвращение на родину» (1878); выразительные характеры встречались и ранее: Майкл Хенчард — герой «Мэра Кестербриджа» (1886) — может поспорить с Тэсс; критический пафос более сокрушителен в «Джуде Незаметном». И все же никакая другая книга не производит столь цельного впечатления. Правда, поэзия, мастерство сливаются в «Тэсс», как ни в какой иной книге Гарди.
Заглавие романа «Тэсс из рода д’Эрбервилей» и в известной мере его сюжет были навеяны размышлениями автора над судьбой его собственного рода. Томас Гарди, сын провинциального строителя-подрядчика, «не владевшего искусством обогащения», вырос в семье, представлявшей ответвление рыцарского рода Ле Гарди. Род оскудел, утратил свое могущество, отпала фамильная приставка «Ле», остались только семейные предания и легенды. Из подобного рода происходит и героиня романа. По своему душевному складу, импульсивности, чувствительности, беззащитности перед грубой силой она близка писателю.
События развиваются в романе по логике биографического сюжета. «Тэсс из рода д’Эрбервилей» — история недолгой жизни простой крестьянки, милой, прелестной девушки, поруганной и загубленной. Нужда, бесправие, жестокость закона, догматизм и лицемерие, власть предрассудков — сборище злых сил действуют совокупно, толкая ее к последней черте, к преступлению, за которое ее казнят.
Многое сближает Тэсс с Маргаритой из трагедии Гёте «Фауст»: героиня Гарди — поэтическое воплощение патриархально-идиллической гармонии. Однако Тэсс способна, в отличие от героини Гёте, не только выдержать испытания, но и бросить вызов. Гарди наметил тему, особенно важную для литературы переходного времени, но не развил ее, он вернется к ней в своем последнем романе — в «Джуде Незаметном» (1896).
Жанровое и сюжетное своеобразие романа «Джуд Незаметный» связано с раскрытием отношений личности и общества. Первым опытом подобного построения романа у Гарди в его цикле был «Мэр Кестербриджа», история бездомного батрака, который высоко поднимается по социальной лестнице, а потом терпит трагическое жизненное крушение.
Драма героя романа «Джуд Незаметный» начинается с бесприютности. Для сюжетов Гарди подобный зачин — сиротство героя — после «Тэсс» закономерен, отражает новый этап в развитии основной темы. Одиночество и неприкаянность героя — выражение более общего состояния, вызванного отсутствием родственной, не только семейной, но близкой по духу среды.
Для Джуда задача самоопределения в обществе — проблема принципиальной важности. Неотступные вопросы физического существования отходят у него на второй план перед требовательным «как быть?». Не «кем быть?» — в житейском смысле, какую профессию избрать и на какую ступеньку социальной лестницы подняться, — а «как быть?». Идти ли проторенным путем стихийного или расчетливого приспособления или, руководствуясь чувством и сознанием собственного «я», избрать свою дорогу, пойти на испытание и риск, не страшась препятствий и последствий. Он отдается высоким замыслам вопреки гнетущим обстоятельствам и обездоленности, в противоположность
- 353 -
принятой житейской логике. Для него «как быть?» равнозначно «быть или не быть?». В своем дерзании Джуд невольно становится нарушителем спокойствия, и чем сильнее он упорствует в достижении цели, тем очевиднее его несогласие с господствующим порядком. На его долю выпадают тяжкие испытания, его замысел терпит крушение, и все же он не поступается идеей. При всей издевательски мрачной безысходности его судьбы, она взывает к протесту. В герое и намека нет на покаяние или смирение, которым горестно завершается путь его столь же смелой вначале подруги Сью.
Муки самоопределения сопровождаются у Джуда сильным эстетическим переживанием. И всем другим героям Гарди, вышедшим из народа или с ним связанным, свойственно природное чувство красоты и гармонии. Мечта о прекрасном сливается в Джуде с потребностью полезного дела. Вообще у Гарди эстетическое и нравственное не разъединены, не сталкиваются в противоречивых устремлениях, однако и не подменяют друг друга. Сильное органическое чувство красоты оказывается способным поддержать нравственную требовательность и свободолюбивый дух, ту независимую позицию, которую избирает Джуд. Он против классовой и национальной розни, частнособственнического инстинкта и эгоистического индивидуализма, против «подлой обособленности». Надо учитывать общественную атмосферу и особенность литературного развития Англии 90-х годов, чтобы отдать должное силе и характеру демократического протеста, который несет этот герой Гарди и его роман «Джуд Незаметный».
Гарди выступает по преимуществу как изобразитель сельской Англии, ему хорошо знакомы крестьянская жизнь и труд, и он с любовью изображает их. Писатель был свидетелем гибели патриархальной сельской Англии, сметаемой с лица земли буржуазной цивилизацией, и эти процессы он воспринимал трагически. И тут следует искать причину тех пессимистических настроений, которые все настойчивее задают тон в его поздних романах. В них звучат мотивы непреодолимого трагизма жизни, представляющейся ему порой горестным спектаклем, в котором человек — даже не актер, а только игрушка непостижимых и жестоких сил. В романах Гарди, кроме ранних, сильны фаталистические настроения, близкие к античным представлениям о неумолимом роке. Человек предстает жертвой жестоких и абсурдных случайностей, и чем более упорно он добивается осуществления своих желаний, тем коварнее расставляет судьба ловушки на его пути. Эти пессимистические воззрения Гарди обычно сопоставляют с философскими взглядами Шопенгауэра, ярчайшим воплощением такой пессимистической концепции предстает образ сына Джуда, странного ребенка, получившего кличку «Дедушка-время», который из страха перед жизнью убивает себя. В этом образе как бы сосредоточены пессимистические идеи об извечной обреченности рода человеческого. Однако подобные концепции не представляют собой сердцевины реалистического творчества Гарди.
Романы Гарди «Тэсс» и «Джуд» проникнуты необычным пафосом социального обличения, далеко идущей демократической критики буржуазной идеологии, культуры, цивилизации, утверждают высокие нравственные и эстетические идеалы. В протесте против «проклятой обособленности» Джуд ощупью движется к новым путям жизни; характер Тэсс и тем более характер Джуда открыты для решительных перемен.
Гарди не упускал из вида проблемы наследственности, но сам он был чужд натуралистической доктрине. Он воспринимает это направление как преувеличенный результат «честной реакции на всякую фальшь». Механическое копирование действительности глубоко чуждо ему, ибо он считает, что именно отбор делает изображение более правдивым и точным. Не симпатизировал Гарди и декадентским воззрениям конца века, в частности он решительно выступал против философии Ницше.
В мироощущении Гарди, в его размышлениях о человеке и общественной жизни, их прошлом, настоящем и будущем природа занимает особое место. Никто из английских писателей конца века не чувствовал природу так сильно и своеобычно, как Гарди. Направленность размышлений писателя почти неизменна: человеческие судьбы, сквозь них социальные процессы и «фоном» всему — облик земли. Или шире — бесконечность Вселенной. Картины природы у Гарди нередко насыщены мрачным поэтическим пафосом. Писатель искусно и смело, особенно для своего времени, в неожиданном динамичном сочетании использует цвет, свет, светотень, рельефный рисунок и звук. По сей день необычными по замыслу и мастерству исполнения кажутся его «звуковые картины» (собственное определение автора) — натуральные и фантастические в одно и то же время, вещественные и эфемерные — явления природы, зримые слухом в момент чуткого и тревожного их созерцания.
В конце века в Англии оформляется и получает широкое распространение жанр короткого рассказа. У Гарди около сорока произведений
- 354 -
малой эпической формы. В разных рассказах, в том числе в одном из лучших — «Три незнакомца», снова и снова возникает тема трагического столкновения патриархального Уэссекса с «обезумевшей толпой», широко развернутая в «романах характеров и среды». А также тема «возвращения на родину», этим мотивом Гарди объединил несколько новелл под названием «Старинные характеры».
Склонность к поэзии Гарди ощущал в молодости, однако лишь в возрасте 58 лет он, уже маститый романист, оставил прозу и стал писать стихи. В Англии Гарди-поэта нередко ставят выше Гарди-прозаика и считают его одним из крупнейших представителей поэзии XX в.
1903—1908 годы Гарди был занят работой над эпической драмой в стихах и прозе «Династы», тема которой — Европа во времена наполеоновских войн. С каким размахом задумывал Гарди наполеоновский эпос, говорит хотя бы его намерение условно назвать поэму «Европейской Илиадой».
Сознание кризиса, перелома, предчувствие глубочайших, может быть роковых, потрясений и в то же время выстраданный протест, решительное требование правды, как бы она ни была горька; вера в человека, в его разум и совесть при отчетливом понимании многих его слабостей; смелая защита демократических принципов, утверждение человечности — вот эта совокупность идей и чувств, выраженных в живых и проникновенных формах с необычайной искренностью и непосредственностью, определила значительный вклад Гарди в английскую литературу.
Принципиальная особенность английской литературы рассматриваемого периода — воздействие на нее социалистического и широкого демократического движения, сил, символизированных в метафоре Уильяма Морриса «двинулся народ». Произошел серьезнейший сдвиг в разработке темы народа. По мнению многих литераторов, например Герберта Уэллса, заслуга писателей-демократов последней трети XIX в. в том, что в их демократизме нет и малейшего оттенка снисхождения или покровительства к персонажам из народа. Ряд крупнейших писателей не только глубоко интересуется социалистическими идеями, но принимает практическое участие в социалистическом движении. Английская литература этого периода отражает сознание неизбежности социальных перемен.
Опираясь на личный опыт и непосредственное знание жизни трудовых слоев города и деревни, большая группа писателей обратилась к ее изображению — Джеймс Гринвуд (1833—1929), Уильям Уайт (1831—1913), писавший под псевдонимом Марк Розерфорд, Маргарет Гаркнесс, Джордж Гиссинг и, конечно, Томас Гарди.
Демократизация английской литературы сказывалась не только в усиленном отборе тем и сюжетов из народной жизни, что само было знаменательно, так как эстетически осваивались малоизвестные и новые стороны и явления жизни, но и в языке художественных произведений. Во второй половине 80-х годов почти одновременно вышли произведения, свидетельствовавшие об этом важном процессе: «Мэр Кестербриджа» (1886) Томаса Гарди, «Городская девушка» (1887) Маргарет Гаркнесс, «Революция в Теннерс-Лейн» (1887) Марка Розерфорда. Героями в этих произведениях выступают люди из народа: у Гарди — обездоленный сельский батрак, проходящий искус буржуазного предпринимательства; у Гаркнесс — работница-швея, испытывающая тяжесть нищеты, беспросветного труда и сословного унижения; у Розерфорда — рабочий-печатник, деятельно участвующий в революционной борьбе, «плоть от плоти и кровь от крови всей борющейся английской бедноты», как охарактеризовал его выдающийся английский литературовед-коммунист Ральф Фокс.
Писатели обращаются к современности, к недавнему и более далекому прошлому, стремятся разобраться в событиях, осмыслить исторические вехи, восстановить в памяти революционные традиции. События романа «Мэр Кестербриджа» развертываются в 40-е годы, когда произошла памятная для английской деревни отмена хлебных законов, роман «Революция в Теннерс-Лейн» (первая часть) обращен к началу XIX в., когда развернулась борьба за парламентскую реформу и рабочий класс, только-только выступивший на политической арене, показал себя передовым борцом за демократию.
Однако процесс демократизации английской литературы был сложным и противоречивым. Письмо Энгельса к Маргарет Гаркнесс 1888 г. по поводу ее повести «Городская девушка» помогает понять историческую основу этой противоречивости. Гаркнесс пишет о жизни рабочих со знанием фактов и глубоким сочувствием. Изображенные в «реалистической повести» характеры, по словам Энгельса, «достаточно типичны в тех пределах, в каких они действуют». Однако пределы эти замкнуты, они не захватывают возросшего недовольства и борьбы рабочих, тех сдвигов и перемен в их быту и сознании, которые произошли в 80-е годы. «В „Городской девушке“, — пишет Энгельс,
- 355 -
— рабочий класс фигурирует как пассивная масса, не способная помочь себе, не делающая даже никаких попыток и усилий к тому, чтобы помочь себе» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 37. С. 35).
Подобная узость писательского кругозора мешала возросшему стремлению демократизировать литературу и приблизить ее к суровой реальности. О том, в какие упрощенные и даже уродливые формы выливалась порой потребность сказать о народной жизни, представить ее без прикрас, свидетельствует «литература трущоб», получившая распространение в 80—90-е годы. Ее материалом явилась жизнь нищенских кварталов столицы, лондонского Ист-Энда, взятая только с одной — самой темной — стороны и описанная эмпирически. Все внимание в этой литературе было сосредоточено на уродливом быте, диких нравах и проникнуто настроением безысходности. Правда, преподносимая этой литературой, была правдой поверхностной тенденции, а не исследованием жизни.
Английский натурализм 80-х годов, ростки которого обнаруживались уже в 50—70-е годы, сложился эмпирически, не был подкреплен самостоятельной теорией, как во Франции, на его основе не возникло литературной школы. Все же он имел видных сторонников. Натуралисты считали своей заслугой смелость, с какой они решались нарушать основное правило буржуазной добропорядочности в литературе — «книга должна быть написана так, чтобы при чтении ее не пришлось краснеть молоденькой девушке». Натуралисты обсуждали острые политические и социальные проблемы. В натурализме видели литературное соответствие научности, позитивизму, тогда широко влиявшему на умы. Золя, его теория «экспериментального романа» привлекали к себе пристальное внимание. Приверженцем и последователем Золя был Джордж Мур (1857—1933), талантливый английский писатель ирландского происхождения. Влияние «экспериментального романа» и «Ругон-Маккаров» проявилось в романе Мура «Жена комедианта» (1885). Суть этого воздействия можно почувствовать, вчитываясь в слова признания, высказанные Муром в его «Исповеди молодого человека»: «Идея нового искусства, основанного на науке, противоположного искусству старого мира, основанного на воображении, искусства, могущего все объяснить и объять современную жизнь в ее полноте, в ее бесконечных ответвлениях, способного стать кредо новой цивилизации, поразила меня, и я онемел от восторга перед грандиозностью этой мысли и неимоверной высоты устремления».
В Англии Золя длительное время находился под запретом. Первые переводы его произведений на английский язык появились только в 1883 г. Английский издатель, выпускавший произведения Золя, был привлечен к судебной ответственности за издание «непристойных книг» («Нана», «Западня», «Жерминаль»).
Близко к натурализму, хотя и не ограничивается его пределами, творчество Джорджа Гиссинга (1857—1903). Выходец из демократической среды, Гиссинг воочию наблюдал, как нищета, голод и порок ломали людские жизни. Он искал выход, и не только для себя. Его увлекли идеи социализма, он стал посещать заседания социал-демократической федерации и «Социалистической лиги». Он наметил себе широкую и смелую программу творческой деятельности: «Я хочу, — писал он в 1880 г., — показать ужасающую несправедливость всей нашей общественной системы, в особенности в этот век откровенного эгоизма и торгашества, и осветить план ее изменения». За этим замыслом как пример и образец виделась бальзаковская «Человеческая комедия». Притягательной, вдохновляющей силой был Диккенс, но вместе с тем он казался Гиссингу недостаточно смелым в изобличениях и непоследовательным в своих демократических симпатиях.
В 1886 г. вышел роман Гиссинга «Демос. Повесть об английском социализме». Никто из английских романистов не писал с таким смелым обнажением фактов о самой острой проблеме этого времени — о положении рабочего класса и классовом конфликте. Никто из них не изобличал с такой прямотой и обстоятельностью психологию и логику оппортунизма, как это сделал Гиссинг, рассказывая историю перерождения и предательства рабочего вожака, социалиста Ричарда Мьютьюмера.
Однако писатель бессилен был объяснить эти явления исторически, и они казались ему непреодолимыми. Он следовал жанру «безыскусного репортажа», отдавая известную дань натуралистическому принципу и манере. Жизнь обездоленной и забитой массы особенно обстоятельно, в манере насыщенного фактами репортажа изображена в романах «Деклассированные» (1884) и «Преисподняя» (1889).
О литературе как профессии им написан роман «Новая Граб-стрит» (1891). Граб-стрит — это лондонское пристанище литературной братии, писательской богемы и вместе с тем символ или обозначение литературы как ремесла. У Гиссинга противопоставляются две символические фигуры: Джаспер Мильвейн, «бюрократический тип», литературный делец и ремесленник, который убежден, что «литература» — это «коммерция», и Эдвин Рирдон, многим
- 356 -
напоминающий самого Гиссинга, «старый тип непрактичного художника».
Цель автора — разобраться, как все-таки обрести достойное место на теперешней Граб-стрит, как остаться приверженцем глубокой мысли и большого искусства. Гиссинг намечал себе смелую и обширную программу, но дерзостный замысел не давался писателю, и чем больше делалось попыток, тем это становилось для него очевиднее.
Многие английские писатели разных направлений в этот период решительно выступали против натурализма и дотошного бытописательства — распространенной манеры письма в английской прозе. В английской литературе рассматриваемого периода обсуждение вопросов искусства, быта и социальной жизни под знаком эстетических понятий и теорий приняло широкое распространение и необычную остроту. Многие видные писатели словно мучились жаждой красоты; не только эстет Уайльд (см. следующий том настоящего издания), но и неоромантики, такие, как Роберт Луис Стивенсон, обращаясь к экзотике, избирая авантюрно-экзотические сюжеты, выражали устремления к жизненной цельности, сочетающей героическое, нравственное и эстетическое начало. Тоска по красоте невольно пробивается в их романтических фантазиях.
Едва ли не все английские литераторы этого и более раннего периода испытали влияние идей Джона Рёскина (1819—1900), выдающегося английского эстетика, общественного деятеля, литературного и художественного критика, мыслившего преобразовать человека и общество на основах красоты. Под его влиянием в той или иной мере находились поэты и художники, страстные почитатели итальянских художников дорафаэлевского времени, объединившиеся в 1848 г. в «Братство прерафаэлитов». Одно время Джон Рёскин поддерживал это направление, однако впоследствии он выразил несогласие с их эстетскими устремлениями и отошел от них.
Эстетизм Джона Рёскина и писателей, прошедших его школу, был формой неприятия деляческого образа жизни, его бездушия, стандарта и вульгарности. Он был вызовом нравственным прописям, моральному ригоризму и пошлости нравов. Стимулы и мотивы этого пристрастия, его внутренний смысл и устремленность оказывались неоднородными. Уайльдовский культ красоты нес на себе печать гипертрофированного индивидуализма. Неоромантическая мечта о прекрасном нередко возносилась над жизнью, уводила от действительности. В то же время эстетизм был свойствен активному участнику социалистического движения Уильяму Моррису и демократу Томасу Гарди.
В последнюю четверть XIX в. в Англии оформилось значительное литературное направление, называемое неоромантизмом, т. е. романтизмом новым в отличие от романтизма первых десятилетий века, а также в противоположность натурализму и символизму. Неоромантики не разделяли пристрастия натуралистов к бытовой сфере, к приземленным героям, «маленьким людям». Они искали красочных героев, необычайной обстановки, бурных событий.
Фантазия неоромантиков двигалась в разных направлениях: они звали читателей в прошлое или в далекие земли. Они не обязательно уходили от современности, но представляли ее с неожиданной стороны, отдаленной от городских будней.
Основоположник, теоретик и ведущая фигура английского неоромантизма — Стивенсон. Важнейший принцип неоромантизма он сформулировал в краткой статье «Замечание о реализме». Художественное произведение, по его мнению, должно являться одновременно «реалистическим и идеальным», соединять в себе правду жизни и идеальное в ней. В теории и практике английского неоромантизма очевидно усвоение опыта реалистической литературы, отделившего неоромантизм от романтизма начала века. Стивенсон приемлет и поддерживает романтическую одухотворенность и приподнятость чувств, однако не склонен изолировать их от реальной почвы.
Герой романтиков обычно бежал от своей среды, герой неоромантика ищет родственную среду.
Шотландец по национальности, Роберт Луис Стивенсон (1850—1894) родился в Эдинбурге в семье морского инженера, строителя маяков. Жизнь его была нелегкой и короткой. Острейшая болезнь бронхов с детства и до конца дней мучила Стивенсона, заставляя его чувствовать себя инвалидом. «Детство мое, — писал он, — сложная смесь переживаний: жар, бред, бессонница, тягостные дни и томительные долгие ночи. Мне больше знакома «Страна Кровати», чем «Зеленого сада».
Но у невольного поселенца «Страны Кровати» разгоралась страсть жизнеутверждения. Она находила выход в романтических порывах и формах, чему способствовало живое воображение ребенка и ранняя, опять-таки вынужденная приобщенность к «Стране Книг».
Деятельный жизнелюб, Стивенсон стал со временем страстным путешественником и почти
- 357 -
вечным странником. Он путешествовал на байдарке, путешествовал пешком с навьюченным осликом, о чем написал две книги путевых очерков; на торговом судне, везшем скот, он пересек Атлантический океан; много тысяч километров в трудных условиях, в эмигрантском вагоне, он проехал по Америке (и об этих путешествиях он написал очерковую книгу «Эмигрант-любитель»). Он скакал верхом по труднопроходимой и незнакомой местности — и едва не погиб. Он много тысяч миль, меняя суда, проплыл по Тихому океану. Умер Стивенсон далеко от родины. Несколько последних лет своей жизни он провел на тихоокеанском архипелаге Самоа, на острове Уиолу. Здесь, на океанском берегу, стоял его дом, здесь, на горе Веа, он похоронен. На могильной плите выбиты строки его завещания. Вот последние две: «С моря вернулся, пришел моряк, И охотник вернулся с холмов».
С самого начала Стивенсон, став литератором, выразил озабоченность кризисными явлениями, эстетскими и упадочническими настроениями в искусстве. «К сожалению, все мы в литературе играем на сентиментальной флейте, и никто из нас не хочет забить в мужественный барабан». В статье «Уолт Уитмен» та же беспокоившая Стивенсона мысль представлена уже как личная установка, принятая на себя задача и широкий призыв: «Будем по мере сил учить народ радости. И будем помнить, что уроки должны звучать бодро и воодушевленно, должны укреплять в людях мужество».
Принцип мужественного оптимизма, провозглашенный писателем в конце 70-х годов, был основополагающим в его программе неоромантизма, и он следовал ему с убежденностью и воодушевлением. Особым смыслом в связи с этим наполняется предпочтительный интерес Стивенсона к раннему возрасту: герои всех его знаменитых романов — «Остров сокровищ» (1883), «Похищенный» (1886), «Катриона» (1893), «Черная стрела» (1888) — юноши. Подобное пристрастие вообще свойственно романтизму. У Стивенсона это увлечение приходится на конец века, протекает в кризисные для Англии десятилетия, и поэтому, как проницательно заметил Генри Джеймс, обретает философский смысл. Не расслабленное и болезненное, а жизнелюбивое, яркое мироощущение здоровой юности передает он в своих книгах, помещая героя в среду отнюдь не тепличную, сталкивая его в увлекательном сюжете с чрезвычайными обстоятельствами, требующими напряжения всех сил, энергичных самостоятельных решений и действий.
Особое место в творчестве Стивенсона занимает произведение, прославившее писателя на весь мир, — «Остров сокровищ». Его сюжет напоминает мальчишескую игру в пираты или разбойники. Однако приключения, в которые втягивается мальчишка Джим Хопкинс, герой романа, отнюдь не детская игра. Убедительность и мастерство изображения разносторонних испытаний юного характера в суровых романтических обстоятельствах возбуждают у читателя чувство невольной причастности к развертывающимся в романе событиям, напряженный интерес к ним и сопереживание душевным состояниям героя. Подлинный итог рискованных приключений Джима Хопкинса состоит в том, что юный герой в себе самом обнаруживает духовные и нравственные сокровища, выдерживая испытания на мужество, храбрость, находчивость, ловкость, в жестоких условиях являя пример личной порядочности, верности долгу и дружбе, преданности возвышенным чувствам. Уверенный и мужественный оптимизм юности, которым овеян герой «Острова сокровищ», задает тон всей книге.
Бодрое мироощущение, смелый взгляд на жизнь Стивенсон утверждает без трескучей риторики, не прибегая к бодряческим интонациям и постным назиданиям. Убедительности мажорного тона «Острова сокровищ» способствует и мастерство изображения Стивенсоном противоречивого характера, каким он наделяет одноногого корабельного повара Джона Сильвера. В психологическом облике Джона Сильвера так смешались злые и добрые начала, что судить о нем здраво невозможно, исходя из отвлеченных формул нравственности. Характеры Джима и Джона точностью сложного психологического рисунка привлекают внимание не только юного читателя. Стивенсон увлекает, точнее, убеждает читателя видимой достоверностью каждого эпизода. Это качество прозы Стивенсона подымает его над теми неоромантиками, которые писали в одно время с ним или испытывали его влияние. Книги Райдера Хаггарда, автора популярнейшего в те же годы приключенческого романа «Копи царя Соломона» (1885), не выдерживают сравнения с «Островом сокровищ». Хаггард спешит занять внимание читателя происшествиями, т. е. сменой событий, ибо чуть замедленное читательское восприятие застанет героев в малоестественных позах, различит ложность и надуманность душевных движений. К тому же ему была свойственна идея превосходства белого человека и некоторые тенденции идеализации английского колониализма. Этот комплекс идей абсолютно чужд гуманистическому мировосприятию Стивенсона.
Коварная привлекательность порока, смущающая викторианское понятие добродетели,
- 358 -
вызывала у Стивенсона далеко не случайный интерес. Он наметил эту тему в «Острове сокровищ», а затем целиком посвятил ей повесть «Странная история доктора Джекиля и мистера Хайда» (1886). Историю, построенную как научно-фантастический детектив о двойниках с убийствами, различными тайнами и расследованиями, автор превратил в психологический этюд о границах добра и зла в человеческой природе. Стивенсон сам для себя обнаружил тему душевного «подполья», но развил ее, по-видимому, не без влияния Достоевского.
Известно, что в 1885 г. Стивенсон читал во французском переводе «Преступление и наказание» и роман произвел на него сильное впечатление. Как раз в этом году был написан и напечатан рассказ «Маркхейм», известный у нас по раннему русскому переводу под названием «Убийца». В нем чувствуется непосредственное влияние Достоевского, можно сказать, прямое воздействие романа «Преступление и наказание».
Тема душевного «подполья» и двойников связана у Стивенсона с его последовательными размышлениями над проблемой цельности сознания, развития содержательной и гармоничной личности, волевого и действенного характера, проблемой, которая в то время обсуждалась в английской литературе, в том числе весьма активно у неоромантиков. У Стивенсона эта тема была заимствована многими английскими литераторами той эпохи, а также последующих поколений. Сходная тема легла в основу одной из последних книг Стивенсона — романа «Владелец Баллантрэ» (1889). Стивенсон поставил в центре этого произведения даровитый характер, который изломан, испорчен, однако обаяние отпущенных ему сил еще велико.
Многое из написанного Стивенсоном сохранило свое значение и до наших дней: в его творчестве обнаруживаются сложнейшие узлы многих литературных проблем, возникших на английской почве.
Наиболее значительными неоромантиками помимо Стивенсона были Джозеф Конрад, а также в известной мере Редьярд Киплинг и Конан Дойл (но о них см. в следующем томе настоящего издания).
В 90-е годы в английскую литературу прочно входят новые писательские имена и возникают произведения, в которых «срывание масок» и «стремление дойти до корня» сочетаются с попытками найти выход из положения путем радикальных общественных преобразований. В русле критического реализма начинает формироваться система художественных воззрений, предусматривающая целенаправленное переустройство мира. Этой системе враждебны шовинистический культ империи и эстетский культ красоты, ей чужд социальный пессимизм, а свойственна вера в силу разума и социальный прогресс. Эта система художественных воззрений развивается под непосредственным влиянием социалистических идей, поддерживается борьбой пролетариата. Развивается эта система воззрений непоследовательно, отдавая дань и реформистским иллюзиям, которые были сильны в английском рабочем движении и получили широкое распространение через активную деятельность Фабианского общества.
Среди английских писателей, выдвинувших в 90-е годы новые, передовые задачи и принципы художественного творчества, были представители разных поколений. Старший из них — Уильям Моррис.
Уильям Моррис (1834—1896) проявил себя в творчестве с необычайной разносторонностью: в собрание его сочинений вошли лирические стихи, многочисленные поэмы, проза — повествовательная, публицистическая, философская, переписка, переводы из античности и с древне-английского. Он был одаренным художником — живописцем и графиком, а в прикладном искусстве, в изготовлении предметов домашнего обихода и обстановки — посуды, мебели, гобеленов и т. п. — он стал основателем школы, главой особого направления. Следует также упомянуть его новаторскую деятельность как предпринимателя и организатора: он создавал на новых началах, не гоняясь за коммерческой выгодой, мастерские и фабрику. Все, за что он брался, отмечено печатью его яркой индивидуальности. Эта завидная цельность и полнота придали особый интерес самой личности Морриса, больший, пожалуй, чем любому из отдельных творений его рук и фантазии.
Моррис не только писатель, художник, публицист, редактор. Он вдохновенный оратор, партийный деятель, многогранная и цельная личность, ищущая новых путей и формирующаяся в новых условиях под влиянием рабочего и социалистического движения. Он возглавил «Коммонуил» («Общее благо») — орган «Социалистической лиги», созданный им и его единомышленниками в 1885 г., с которым сотрудничал Энгельс.
Моррис смелый оратор, выступал на собраниях и митингах рабочих, интеллигенции, учащейся молодежи. Критикуя либеральную и эстетскую интеллигенцию, разъясняя свою позицию, Моррис неоднократно подчеркивал, что он — «социалист дела». Активно участвуя в социалистическом движении, он пишет «Гимн для социалистов», «Марш рабочих», исполненные
- 359 -
веры в интернациональные силы трудового народа.
Самое значительное его произведение — социальная утопия «Вести ниоткуда, или Эпоха мира» (1891). На страницах этой повести открываются картины обновленной страны, с удивительной прозорливостью прослежен возможный путь народа в борьбе за свое счастье, показан созидательный коллективный труд. Моррис старается уловить рождение коммунистического сознания, свободного от буржуазных собственнических потребностей, инстинктов и предрассудков. Автор строит образцовую социальную систему, изображая общество, живущее на основах полнейшего равенства, справедливости, свободы, вдохновенного труда — творчества. Именно в этом отношении Моррис явился основоположником традиции в английской литературе, оказал влияние на последующих английских писателей, разделявших социалистические идеи.
Моррис — по выражению Энгельса, «чувствительный мечтатель», «социалист чувства» — нередко оказывался в сетях жестоких парадоксов. Он, например, занят изготовлением простых, изящных и, как он думает, дешевых предметов домашнего обихода, которые должны, по его замыслу, украсить убогий быт рабочих и способствовать преобразованию жизни на основах красоты и добра. Однако эти изделия скупаются за большие деньги состоятельными любителями оригинальных произведений прикладного искусства, а в дом простого труженика эти красивые и добротные вещи, естественно, не попадают. В утопической повести Морриса «Вести ниоткуда», в этом смелом провидении будущего, устремления социалистического, «собственно коммунистического характера» сочетаются с патриархальными мечтаниями в духе средневековья. Писатель не скрывает своих романтических устремлений. Жители прекрасной образцовой страны нередко говорят: «Подобно людям средневековья, мы ...» И сам автор подчеркивает, что, например, в архитектуре двухтысячного с чем-то года сочетались свойства небывалой новизны с приметами строений XI в.
Образцовые люди Морриса гордятся тем, что им удалось значительно упростить свою жизнь. Чем же отличается это «упрощение»? Несбыточным отказом от технического прогресса, уклонением от индустриального развития. В духовном же отношении это «упрощение» заходит так далеко, что живопись вовсе изгоняется из общества, театр заменяется народными празднествами, литература — песнями. Впрочем, литературе и особенно поэзии Моррис отводит последнее место, едва ли не достигая «упростительных» мер первого из утопистов Платона, который прежде всего «удалил» из своего образцового «Государства» людей искусства.
Как бы, однако, шатки или просто нежизненны ни были построения Морриса, начиная с утопий и кончая домашней утварью, он остается живой фигурой в истории английской литературы. Непрактичность во взглядах и действиях Морриса, беспочвенность многих его построений все же не помешали автору «Вестей ниоткуда» и многим его единомышленникам среди английских литераторов социалистического направления бороться на основах революционного оптимизма под знаменем идей освободительного движения.