ФЭБ: Тураев. Литература начала XIX в.: [Немецкая литература] ...

ЛИТЕРАТУРА НАЧАЛА XIX в.
НОВАЛИС. ТИК. ЖАН-ПОЛЬ РИХТЕР.
ГЕЛЬДЕРЛИН. ПОЗДНИЙ ШИЛЛЕР. КЛЕЙСТ.
ГЕЙДЕЛЬБЕРГСКИЕ РОМАНТИКИ

В Германии, как и в других европейских странах, Великая французская революция вызвала брожение в умах, поставила множество вопросов перед каждым мыслящим немцем. Но политический опыт французских революционеров осмыслялся немецкими идеологами прежде всего в категориях философских и эстетических. Формулы и понятия, которыми оперировали деятели Конвента и предшествовавшие им просветители («свобода», «равенство», «царство разума»), как бы изымались из политического контекста и переводились в план общетеоретический. По логике многих немецких мыслителей, подобная трактовка проблем эпохи представлялась более значимой, чем собственно политическая. Им казалось, что они добиваются осмысления кардинальных общечеловеческих принципов, в то время как собственно политические конфликты обнаружили свою неустойчивость, преходящесть в стремительной смене событий во Франции. Эта тенденция проявилась и в немецкой идеалистической философии конца XVIII — начала XIX в., и в эстетике и творчестве великих веймарцев — Гёте и Шиллера, и в деятельности романтиков. Замена идеи политического переворота программой эстетического воспитания у Шиллера, просветительский пафос первой части «Фауста» (завершенной уже после революции во Франции), известное высказывание Ф. Шлегеля, в котором «Наукоучение» Фихте, «Вильгельм Мейстер» Гёте и Французская революция на равных правах обозначены как «величайшие тенденции нашего времени», — все это звенья одной цепи. При этом Ф. Шлегель обосновывал данное сопоставление аргументами, которые были равно действительны не только для романтиков, но и для их веймарских современников: «Кто противится этому сопоставлению, кто не считает важной революцию, не протекающую громогласно и в материальных формах, тот не поднялся еще до широкого кругозора всеобщей истории человечества».

Одним из важнейших духовных движений этой эпохи стал романтизм. В Германии он начал складываться в последние годы XVIII в. Основные принципы романтической теории были сформулированы Фридрихом Шлегелем (1772—1829) и в его «Фрагментах», опубликованных в альманахе «Лицей изящных искусств» (1797) и в журнале «Атеней» (1798); в 1797 г. вышла в свет книга Вильгельма Генриха Вакенродера «Сердечные излияния монаха, любителя искусств». В журнале «Атеней» были напечатаны в 1798 г. и «Фрагменты» Новалиса. В те же годы началась деятельность А. В. Шлегеля (1767—1845) и Л. Тика. Эта группа писателей получила в истории литературы название иенской школы. Важную роль в формировании романтической эстетики сыграла философия Фихте и Шеллинга.

Теоретики и писатели иенской школы не только заложили основы нового художественного направления в немецкой литературе. Они сформулировали принципы, получившие широкий резонанс и во многих европейских литературах.

Романтизм с первых же шагов заявил о себе как враг всего застывшего и догматического. Романтики стремились преодолеть конечное во имя бесконечного. Таким проявлением конечного, замкнутого в себе представлялся им просветительский рационализм. Братья Шлегели отвергали нормативную эстетику — для них характерна широта восприятия эстетических ценностей прошлого, художественных открытий других народов; Ф. Шлегель обозначил романтическую поэзию как универсальную. Принципиальный интерес имела переводческая практика А. В. Шлегеля. Его переводы (частью совместно с Тиком) Шекспира, Сервантеса, Кальдерона составили эпоху в истории немецкой культуры. Ф. Шлегель изучал санскрит, и его книга «О языке и мудрости индусов» (1808) приобщала немецких читателей к сокровищам одной из восточных культур. Именно в первые десятилетия XIX в. складывается востоковедение как наука, множится число переводов с арабского, персидского и других языков, восточные мотивы органически входят в поэтическое творчество и позднего Гёте, и молодого Гейне. Наконец, концепция «мировой литературы» у Гёте, несомненно, складывалась в атмосфере этого романтического универсализма, широкого обращения романтиков к культурному богатству различных народов Запада и Востока.

Само понятие «универсальность» Ф. Шлегель, однако, употреблял и в другом, более глубоком смысле: как способность романтического поэта постигать мир в его целостности и многогранности, видеть одно и то же явление под

разными углами зрения. Здесь воплотилось еще и коренное положение всей романтической эстетики, согласно которому поэт, творец наделялся самыми неограниченными полномочиями и возможностями («Истинный поэт всеведущ: он действительно вселенная в малом преломлении», — говорил Новалис). В этом смысле романтический универсализм был специфичен: он выражал прежде всего субъективное, личностное отношение к окружающему миру. С этим комплексом идей связано учение Ф. Шлегеля о романтической иронии.

Романтикам принадлежит заслуга в утверждении исторического подхода к литературе. Идеи романтического историзма были намечены уже — во многом как продолжение идей Гердера — в ранней работе А. В. Шлегеля «Письма о поэзии, просодии и языке» (1795) и более полно развернуты в его венском курсе «Лекций о драматическом искусстве и литературе» (1808).

Значителен был вклад братьев Шлегелей в разработку теории жанров: А. В. Шлегель большое внимание уделял драматургии. Его «Лекции о драматическом искусстве и литературе» раскрывают на обширном материале характерную для романтизма антитезу между античным и современным искусством в разных жанрах.

Ф. Шлегель ведущим жанром современной эпохи объявил роман. Роман, по его мысли, в наибольшей степени отвечал требованию универсальности, ибо способен был охватить самые разные грани действительности. В соответствии с общей установкой романтизма, выдвигавшего на передний план личность художника-творца и возводившего волю и фантазию его в единственный закон искусства, Ф. Шлегель определил роман как «энциклопедию всей духовной жизни гениального индивидуума». Образец романа как жанра Ф. Шлегель видел в романе Гёте «Годы учения Вильгельма Мейстера», которому он посвятил обстоятельный критический обзор, а также ряд фрагментов.

Перу Ф. Шлегеля принадлежал также роман «Люцинда» (1799), появление которого было воспринято многими современниками как литературный скандал. Их шокировало и вызывающее по тем временам утверждение женской эмансипации, и пренебрежение нормами так называемого «добропорядочного» общества, и, наконец, само изображение плотской любви как всепоглощающей страсти.

Важным вкладом в развитие романтической эстетики была книга Вильгельма Генриха Вакенродера (1773—1798) «Сердечные излияния монаха, любителя искусств», посвященная, главным образом, живописи и музыке. Он отвергает современное немецкое искусство за то, что оно утратило величие Рафаэля и задушевность Дюрера, и сокрушается, что «человек перестал заслуживать внимание» художника: «...о нем больше не думают в искусстве, и ему предпочитают пустую игру красок и разного рода утонченность в их освещении».

Выступая, как и другие романтики, против рассудочной нормативной эстетики Просвещения и веймарского классицизма, Вакенродер одним из первых провозгласил принцип «универсальности», целостного восприятия произведения искусства. Мир для него раскрывается через природу и искусство, именно в искусстве видится ему преодоление противоречия между частным и всеобщим, конечным и бесконечным.

Очерки и наброски рано умершего Вакенродера, опубликованные Тиком в книге «Фантазии об искусстве для друзей искусства» (1799), наметили многие линии развития немецкой литературы: романтический универсализм, антирационалистические аспекты эстетики и критики, национальную тему (образ Дюрера). Идея «терпимости», уравнивание по значению Венеры Медицейской и многоруких идолов Индии подготавливали концепцию мировой литературы.

Наконец, новелла Вакенродера «Достопримечательная музыкальная жизнь композитора Иосифа Берглингера» открыла галерею образов, программных не только для немецкого, но и для европейского романтизма, — образов художников, противостоящих окружающей социальной среде, которая ощущалась как враждебная подлинному искусству.

С Вакенродера начинается и переоценка места и значения музыки в ряду других искусств. Для Гёте (а в известной мере и для всего Просвещения) был характерен интерес к изобразительному искусству. Теоретики классицизма эталон искусства видели в античной скульптуре. Романтики же в рамках изобразительного искусства больше подчеркивают принцип живописности, а самым романтическим из искусств провозглашают музыку. Следует заметить, что в немецком искусстве первой половины XIX в. именно музыке суждено было завоевать мировую славу.

Самым выдающимся писателем иенской школы был Фридрих фон Гарденберг, принявший литературное имя Новалиса (1772—1801). Его короткий творческий путь отмечен напряженными поисками. В сфере философии для Новалиса характерно движение от субъективного идеализма Фихте к пантеизму, мистически окрашенному, отдельными гранями соприкасающемуся с философией и Якоба Беме и Шеллинга, но также и Спинозы и Хемстерхейса. Для Новалиса природа — не просто предмет философского

созерцания, а объект практической деятельности: он серьезно изучал геологию и горное дело, выполнял ответственную работу по горно-промышленному ведомству. Поэтому философская категория природы Шеллинга осмыслялась им в свете естественнонаучного опыта. Философ-идеалист, горный инженер и поэт иногда спорили в нем друг с другом, но чаще сливались в единое целое, создавая неповторимый облик мыслителя и художника. Известен фрагмент Новалиса, в котором в духе Шеллинга утверждается превосходство иррационального познания над рациональным, точнее: воображения над научным эмпирическим знанием: «Поэт постигает природу лучше, нежели разум ученого». Этот парадокс, однако, не исчерпывает сути дела — практически Новалис-поэт постоянно обращался к Новалису-ученому, хотя не исключено и обратное: поэтическое восприятие природы стимулировало и его ученые штудии.

Социально-политические взгляды поэта определялись разочарованием во Французской революции, в ее методах, в ее итогах. Они отразились в статье «Христианство или Европа», созданной в 1799 г. Статья вызвала резкий протест со стороны соратников Новалиса по иенской школе, и они не стали ее печатать; она была опубликована только спустя четверть века после его смерти, в 1826 г. Новалис не отрицает поступательного хода истории, но его пугает победа рационализма.

Новалиса, по существу, интересуют не столько социальные, сколько этические проблемы. Он озабочен не тем, как восстановить средневековую империю, а тем, как заполнить вакуум, образовавшийся, по его мнению, в душах людей после того, как был разрушен авторитет религии, а новое общество не смогло предложить никаких устойчивых этических ценностей.

С комплексом религиозных идей связаны «Гимны к ночи» (1799) и «Духовные песни» (1799) — крайнее выражение кризисных настроений в творчестве Новалиса. Эти произведения резко контрастировали с главным направлением его эстетических исканий — стремлением осмыслить мир в его универсальности.

В историю немецкой и мировой литературы Новалис вошел прежде всего как автор незаконченного романа «Генрих фон Офтердинген» (опубл. 1802). Хотя действие датируется XIII в., Новалис пишет не исторический роман, и потому безосновательны попытки оценивать книгу с точки зрения достоверности изображаемых в ней людей, событий и эпохи и говорить об идеализации или каком-то искажении в картине средневековой жизни. Время действия условно, и это позволяет говорить о романе-мифе, насыщенном к тому же многозначной символикой. Символика возникает уже на первой странице: Генриху снится удивительный цветок, из голубых лепестков которого, словно из кружевного воротника, выступает нежное девичье лицо. Голубой цветок — символ поэтической мечты, романтического томления, тоски по идеалу, романтической любви, при которой любящие изначально предназначены друг для друга.

В сохранившемся варианте роман состоит из двух частей: «Ожидание» и «Свершение». Ярче, конкретнее, многозначнее разработана первая часть — странствие героя, его опыт общения с людьми из разных сфер жизни. Купцы, рудокоп, восточная пленница и, наконец, поэт Клингсор и его дочь Матильда приобщают Генриха к настоящему и прошлому, к природе и поэзии. За каждым образом стоит целый мир. В частности, в эпизоде с восточной пленницей впервые представлена идея синтеза культур Востока и Запада, которая станет важнейшей для всего немецкого романтизма и найдет также ярчайший отклик у Гёте в его «Западно-восточном диване».

Для героя Новалиса истинным является интуитивный, свойственный именно поэту характер познания. «Я вижу два пути, ведущие к пониманию истории человека. Один путь, трудный и необозримо-далекий, с бесчисленными изгибами — путь опыта; другой, совершаемый как бы одним прыжком, — путь внутреннего созерцания». Опыт для него — лишь первичный толчок для интуитивного проникновения в тайну явления.

Роман Новалиса воплощает в себе всю оптимистическую философию раннего немецкого романтизма, его веру в торжество идеала. Из опубликованного Л. Тиком пересказа предполагаемого содержания следующих частей романа явствует, что писатель размышлял над философскими категориями времени и пространства, искал пути образного воплощения идеи слияния прошлого, настоящего и будущего.

Поиски некоей сокровенной тайны, которая должна быть постигнута человеком, раскрывает поэтическая притча «Ученики в Саисе» (опубл. 1802).

Мифологизм Новалиса остался незавершенной заявкой поэта-романтика на решение многих трудных философских и этических проблем. В истории европейской культуры наследие писателя чаще всего воспринималось односторонне: и теми, кто опирался на него, как Метерлинк, и теми, кто в споре его отвергал, как Гейне. Недооценивались прежде всего активность художественного сознания Новалиса, настойчивость его поисков, страстная приверженность

идеалу совершенного, гармоничного человека, воплощаемого в образе художника, поэта, которому он передавал свои тревоги и надежды.

В своем стремлении охватить в искусстве всю широту мира, его прошлое и настоящее, зримое и духовное, немецкий романтизм искал разнообразия жанровых форм. В этом отношении весьма примечательна творческая индивидуальность Людвига Тика (1773—1853). Он писал стихи, романы, драмы рока и дерзкие иронические комедии, явился одним из создателей жанра новеллы-сказки. Тику принадлежат переводы драм предшественников Шекспира, «Дон Кихота» Сервантеса; вместе с А. В. Шлегелем он создал классические переводы Шекспира.

Тик много сделал и как собиратель и издатель наследия многих близких ему по времени и духу немецких писателей: Ленца, Новалиса, Клейста. Он первым привлек внимание к немецким народным книгам, о которых Ф. Энгельс писал, что они обладают «необычайной поэтической прелестью»; Энгельс отмечал при этом, что «главный аргумент Тика заключался именно в этой поэтической прелести» (Маркс К., Энгельс Ф. Из ранних произведений. М., 1956. С. 352). (Тику принадлежат драматические переложения народных книг «Геновева» и «Император Октавиан».)

Первый роман Тика «История господина Вильяма Ловелля» (1795—1796) во многом находился еще в русле просветительских традиций. В нем представлен тип индивидуалиста, которого не останавливают никакие этические нормы. Тик опирался на традицию «Бури и натиска», но его бурный герой искал только наслаждения; при всей своей антибуржуазной направленности книга была лишена социальной остроты штюрмеровских произведений.

Как романтический писатель Тик заявил о себе в 1797—1798 гг., продемонстрировав свое новаторство сразу в нескольких жанрах. Роман «Странствования Франца Штернбальда» (1798), действие которого отнесено к XVI в., сюжетно примыкает к очеркам Вакенродера «В память нашего достославного пращура Альбрехта Дюрера», а по жанру это воспитательный роман, как и «Годы учения Вильгельма Мейстера» Гёте. Герой романа Тика — живописец Штернбальд, ищущий своего самоопределения.

Автор не стремился передать сложные исторические коллизии той бурной эпохи. В центре — проблема взаимоотношений искусства с обществом, но и она дается не в историческом плане, а в проекции на формирующийся буржуазный век с его острыми противоречиями.

Иллюстрация:

Л. Тик

Рисунок Ф. и И. Рипенхаузенов. 1805.
Копенгаген. Замок Фридрихсборг.
Королевское собрание гравюр

Роман Тика, изобилующий множеством побочных эпизодов, стихотворных вставок, лирических монологов, открывал новую страницу в истории немецкой прозы. После строгого, точного языка гётевского «Вильгельма Мейстера» Тик, как и Новалис в «Генрихе фон Офтердингене», создал необычный сплав эпического повествования и лирики. Отдельные куски романа воспринимаются как стихотворения в прозе, автор искусно вплетает в повествовательную ткань музыкальные мотивы, создает пейзажи, которые должны намекать на таинственный смысл явлений природы («...Все дышит, все прислушивается, все полно жуткого ожидания», — комментировал впоследствии Гейне пейзаж Тика).

Не будучи сам теоретиком романтизма, Тик живо подхватывал эстетические идеи, складывавшиеся в иенском кругу, и если даже иногда их упрощал, то придавал им зато наглядный и «популярный» характер. Так было с концепцией романтической иронии, которая художественно воплощена в таких комедиях-сказках Тика, как «Кот в сапогах» (1797), «Мир наизнанку» (1799), «Принц Цербино, или Путешествие в поисках хорошего вкуса» (1799). Здесь наиболее наглядно подвергается иронии сама драматургическая структура комедии: дерзко демонстрируется

своеволие драматурга и режиссера, обнажается условность сценического действия (раньше времени поднимается занавес, публика слышит разговор между драматургом и машинистом сцены и т. д.). Но дерзкая игра драматургической формой не является самоцелью. Она позволяет Тику создать веселую и злую сатиру на феодальных правителей и самодержавный закон и на самих зрителей — мещански ограниченных, оценивающих пьесу с позиций плоской филистерской морали. Вместе с тем ирония распространяется и на само романтическое искусство, демонстрируя (в комедии «Мир наизнанку») «крушение оптимистических упований на торжество поэзии над прозой реальной жизни » (А. Карельский).

Созданием жанра новеллы-сказки немецкий романтизм обязан прежде всего Тику. И хотя в известной мере Тик опирается на фольклорную традицию, структура новелл, образы героев и мотивировки их поступков кардинально отличают литературную новеллу-сказку от народной сказки.

Чаще всего автор рисует трагические судьбы. Легко угадываются социальные причины этого трагизма: погоня за материальным интересом, соблазны богатства и городской суеты, вторжение в отношения между людьми золота — «желтоглазого металла». Но даже там, где эта жажда золота предельно обнажена, как в новелле «Руненберг» (1802), социальные мотивы осложняются иррациональными моментами, человек предстает игрушкой непонятных, таинственных сил. Сложные отношения связывают героя новеллы с окружающей природой, которая живет особой загадочной жизнью.

В новелле-сказке «Белокурый Экберт» (1797) впервые появилось понятие «лесное уединение», выступающее как романтический идеал отрешенности от невзгод меркантильного мира. Подробно исследуя душевное состояние своих необычных героев, автор стремится раскрыть загадку их не всегда логичных поступков, находя в них чаще всего смутное, неясное, труднообъяснимое. Тик, а вслед за ним и другие романтики насыщают свою прозу такими значащими словами, как «томление», «невыразимый», «несказанный».

Наиболее интенсивный период художественного творчества Тика падает на годы, связанные с деятельностью иенской школы. В последующее время писатель посвящает себя главным образом переводческой и редакционно-издательской деятельности.

Когда Тик возвращается в 20-е годы к повествовательной прозе, в ней проступает уже другая манера. Создатель эмоционально-поэтического стиля в жанре новеллы-сказки, он теперь испытывает влияние ясной и точной по языку прозы Гёте, и в его творчестве обнаруживаются черты реалистического подхода к действительности. Новым для Тика является исторический жанр. Посвятивший многие годы переводам Шекспира и изучению его эпохи, он создает историческую повесть «Жизнь поэта» (1826—1830), в которой набрасывает живые образы Марло, Грина, Шекспира и их современников. Большой исторический роман «Виттория Аккоромбона» (1840) воспроизводит картины жизни из эпохи итальянского Возрождения.

В целом поздняя проза Тика уже выходит за рамки романтизма. Однако вклад писателя в немецкую литературу, несомненно, связан с ранним периодом его творчества, когда он проявил себя как подлинный новатор в создании и освоении романтических жанров. Повествовательное (или, точнее, стилистическое) мастерство раннего Тика оказало большое влияние на развитие романтической прозы, в частности на Арнима, Гофмана, в известной мере и на Гейне, который в «Романтической школе» высоко оценил и многие другие грани таланта Тика: его ироническую фантазию, его приверженность традициям старинных народных сказаний.

Особыми путями, вне рамок иенской школы, развивался романтизм в творчестве Жан-Поля Рихтера и Гельдерлина.

Жан-Поль Рихтер (1763—1825) в новом столетии продолжал свою литературную деятельность, начало которой положили его книги 80-х годов XVIII в. На рубеже веков он был уже популярным писателем. Живя в Веймаре, он занимал совершенно обособленную позицию, не примыкая ни к великим веймарцам Гёте и Шиллеру, ни к новой школе романтиков, которая бурно заявляла о себе в соседней Иене. Гёте и Шиллер относились к Жан-Полю сдержанно-настороженно. Но именно в Веймаре к Жан-Полю пришла громкая слава, и в тогдашней столице муз он нашел преданных почитателей и восхищенных читательниц.

Жанр своих романов Жан-Поль обозначал как идиллии, хотя одновременно они являются и пародиями на идиллию. Рисуя судьбу маленького человека, сочувствуя его невзгодам и восхищаясь его умением довольствоваться малым, Жан-Поль, «адвокат бедных», как его называли, тут же иронически снимает эту идиллию жалкого существования, обнажая перед читателем эфемерность счастья улитки, заползшей «в самую уютную извилину своей раковины».

Опираясь на традицию европейского сентиментального романа, Жан-Поль в своих ранних произведениях творчески переосмысливал художественный опыт Стерна. Но стернианский

юмор относительности обретал у него такую сложную структуру, что читатель нередко терялся, пробираясь через лабиринты сюжета.

Вместе с тем Жан-Поль не принимал и романтического субъективизма, а в 1800 г. опубликовал «Ключ к Фихте», юмористический памфлет, в котором иронически обыгрывал понятие «я», конструируя абсурдные ситуации, при которых под сомнением оказалось существование самого философа, — прием, которым позднее воспользовался Гейне в своем очерке «К истории религии и философии в Германии».

Наиболее значительные романы, написанные Жан-Полем в XIX в., — «Титан» (1800 — т. 1, 1801 — т. 2, 1802 — т. 3, 1803 — т. 4), «Озорные годы» (1805), «Комета, или Николаус Маргграф» (1820—1822). Роман «Титан» близок к жанру «воспитательного романа», и почти все исследователи сопоставляют его с «Вильгельмом Мейстером» Гёте. Но отличие здесь существеннее общности. Гёте рассказывает историю последовательного утверждения героя в жизни, причем ведет свой рассказ в повествовательной манере, отдаленно ориентированной на эпическую традицию, изменяя ей лишь в финале романа. Жан-Поль рисует своих героев в резком контрасте, заостряет их характеристики, делает их исключительными в своем призвании, влечении или страсти.

Жан-Поль, как правило, давал к своим романам приложения. К первым томам «Титана» приложен кроме «Ключа к Фихте» также «Путевой журнал воздухоплавателя Джаноццо». Автор не только углубляет сатирические оценки, содержавшиеся уже в самом романе (произвола феодальных правителей, распущенности, царящей при дворах, угодничества придворных и т. п.), но и дает обобщающую оценку немецкой действительности — некоторые записи в «Журнале» по своей тональности ближе к Свифту, чем к Стерну. «Приложение» опровергает иллюзии, которые могли возникнуть при чтении самого романа. Здесь становится особенно ощутимой трансформация жанра воспитательного романа, отражающая процесс пересмотра просветительских иллюзий без замены их иллюзиями романтическими — в этом своеобразие позиции Жан-Поля. Стремление уйти от грязи реального мира как бы материализовано: человек не в мечте, не в мистическом порыве, а реально — на воздушном шаре — поднимается над землей, восхищается природой, пространством и с презрением думает о тех, кто. превращает жизнь в горькое и безрадостное существование.

В романах Жан-Поля нередко проступают признаки просветительской притчи. Роман «Озорные годы» также можно рассматривать как вариант «воспитательного романа» — с той особенностью, что воспитание героя сводится на нет полной невозможностью для него приспособиться к обстоятельствам и принять правила игры, которые диктует реальная действительность. От притчи идут и самый замысел испытания героя по тщательно разработанной программе, сформулированной в завещании, и симметричная расстановка двух героев-братьев, каждый из которых представляет разные грани мировосприятия.

Над последним своим романом «Комета» Жан-Поль работал долго (1811—1822), внося по ходу дела коррективы в замысел и структуру произведения. Так, автор намечал первоначально включить в роман свою автобиографию под названием «Правда моей жизни, поэзия жизни аптекаря», но потом, в 1818 г., выделил ее в отдельную книгу «Правда из жизни Жан-Поля» (Гёте, автор «Поэзии и правды», был шокирован этой иронической аллюзией). Сюжет романа построен на бурлескной ситуации: аптекарь Николаус Маргграф претендует — опираясь на туманные догадки о своем происхождении — на княжеский титул. Аптекарь предстает как «комический Титан» или «Антититан», и это снижение образа, парадоксальное сочетание ничтожества с неуемными претензиями, дает автору возможность смело и недвусмысленно выразить свое отношение к современному правопорядку.

В романах Жан-Поля мало действия; события, происходящие с героями, тонут в потоке рассуждений автора и действующих лиц. Длинноты часто затрудняют восприятие, и этим объясняется очень избирательная популярность Жан-Поля у читателя. Ф. Шлегель, который в целом отдавал должное таланту писателя, в то же время упрекнул его, что он «не может хорошо рассказать ни одной истории». В стиле Жан-Поля причудливо сочетаются черты барокко, сентиментализма и романтизма. «Смешение разных типов повествования и разных тональностей стиля, сплав лирики, сатиры, патетики, буффонады, издевки и дифирамба — таково искусство Жан-Поля» (М. Л. Тронская).

«Приготовительная школа эстетики» (1804) Жан-Поля — произведение не менее оригинальное по своей структуре и жанру, чем его романы. Оно мало напоминает популярные в те годы эстетические труды. Содержание его и у́же названия, ибо автор не занимается традиционными категориями эстетики, уделяя главное внимание поэтике повествовательной прозы, и вместе с тем шире, ибо в поле зрения автора входит вся современная литература. Эстетика Жан-Поля — очень личная; он разрабатывает полнее всего именно те категории,

которые близки ему как художнику, прежде всего юмор. Автор рассматривает юмор во всевозможных аспектах; более того, юмор пронизывает изложение всех других эстетических проблем. Хотя «Школа» Жан-Поля тщательно разбита на отделы и параграфы («программы», как он их обозначает), системность ее условна, и не случайно по структуре и стилю ее сравнивают не с теми или иными систематическими курсами эстетики, а с романами самого Жан-Поля, с их барочно-сентиментально-романтической поэтикой. Поэтому невозможно ответить на вопрос, какое из современных автору литературных направлений теоретически осмысляет эта «Школа». Страстный почитатель Гердера, сторонник Ф. Г. Якоби, противник Канта и Фихте, Жан-Поль обосновывает свое особое место в литературных спорах начала XIX в., хотя многие грани его творчества, и прежде всего пафос отказа от всякой нормативности, и ставят его если не в один ряд, то где-то поблизости от романтиков. Эстетику Жан-Поля нельзя оценивать однозначно как романтическую, но несомненно, что «Приготовительная школа эстетики» — произведение романтической эпохи.

Громкая популярность у современников сменилась почти полным забвением писателя на протяжении целого столетия после его смерти. Но в XX в. начинает возрастать интерес и к его причудливой прозе, и к его своеобычной эстетике.

Творческий путь Фридриха Гельдерлина (1770—1843) охватывает относительно недолгий отрезок времени — с 1792 до 1804 г., когда духовное развитие поэта было преждевременно прервано психическим расстройством. По времени творчество Гельдерлина совпало с годами активной деятельности Гёте и Шиллера и начальным этапом романтизма, и самого поэта часто рассматривают в русле явлений «между классицизмом и романтизмом». Великие веймарцы, однако, не приняли его в свой круг. Шиллер, правда, содействовал публикации стихотворений Гельдерлина и романа «Гиперион», но Гёте ограничился советами, свидетельствовавшими о полном непонимании творческих устремлений молодого поэта. Оба они были склонны видеть в Гельдерлине последователя штюрмерства и со своих новых позиций осуждали его субъективизм. Между тем субъективизм Гельдерлина нес в себе иное качество. Это было не возвращение к «Буре и натиску», а утверждение нового, романтического мироощущения. Культ античности, характерный для Гельдерлина, давал повод для соотнесения его творчества с системой веймарского классицизма. Однако у Гельдерлина — иное восприятие античной мифологии, чем в «Богах Греции» Шиллера или в «Ифигении в Тавриде» Гёте.

Винкельмановскому идеалу «благородной простоты и спокойного величия», которому во многом следовал Гёте, шиллеровскому убеждению в невозвратимости античной красоты, его теории эстетического воспитания Гельдерлин противопоставил активное утверждение гуманистической программы, в которой античные образы осмыслялись в свете идей и принципов Французской революции. Древнегреческие мифы у Гельдерлина органически переплетаются с мифами, которые создавали французские революционеры. Исследователями творчества поэта (в частности, Н. Я. Берковским) отмечалась эта особенность образной системы его лирики: «Гимн человечеству» (1791), «Гимн дружбе» (1791), гимны свободе (1790—1792) напоминали не только патетику речей в Конвенте, но и организовывавшиеся якобинцами республиканские праздники в честь Верховного существа, в честь Свободы и Разума.

Многими нитями творчество Гельдерлина связано с традициями Руссо. В контексте «Гимна человечеству» он осмысляет Руссо как предшественника революции; идеи «Общественного договора» естественно вписываются в концепцию героической античности. Наконец, в русле той же традиции Гельдерлин разрабатывает свою концепцию природы. Природа выступает у него и как критерий для оценки человеческого поведения, и как изначальная стихия, космос, внутри которого человек существует, то отрываясь от него, то возвращаясь к нему.

Идеал Гельдерлина — универсальная гармоническая личность. Но осознание недостижимости этого идеала в послереволюционном обществе обусловливает глубокий трагизм миросозерцания поэта. Вместе со всеми романтиками он сурово судит это общество, называя его в письме к брату в сентябре 1793 г. «развращенным, рабски покорным, косным»: «...я люблю человечество грядущих столетий».

Образная система Гельдерлина сложна и, как правило, не допускает однозначного истолкования. Лейтмотив ее — романтическое противостояние идеала и действительности, причем трагическое звучание этого лейтмотива с годами усиливается. В этом резкое отличие Гельдерлина от современных ему романтиков иенской школы с их пафосом универсальности и верой в могущество искусства.

С наибольшей полнотой трагическое мироощущение Гельдерлина выражено в романе «Гиперион» (т. 1 — 1797, т. 2 — 1799). Это в значительной мере итоговое произведение вобрало в себя весь исторический опыт поэта, все

главные проблемы, волновавшие его на протяжении целого десятилетия. Герой романа Гиперион видит свое призвание в том, чтобы утвердить высокие принципы гуманности и свободы, равенства и братства всех людей, мечтает о возрождении самых высоких этических норм, завещанных героями античных городов-республик. «Не знать меры в великом, хоть твой земной предел и безмерно мал, — божественно» — эти слова поставлены эпиграфом к роману.

Героя и героиню (Диотиму) отличает максимализм чувств и стремлений, который, однако, таит в себе и опасность неразрешимого конфликта. Реальная жизнь вскоре жестоко разбивает иллюзии. Разочарование героя романа сродни разочарованию шиллеровского Карла Моора. Гиперион порицает себя за попытку «насаждать рай с помощью шайки разбойников».

Гельдерлин очень скуп в изображении внешних событий. Иногда «Гипериона» сравнивают со «Страданиями юного Вертера». Но сходство здесь лишь внешнее — роман в письмах; различие — в мировоззрении, художественном методе, типе героя. Самый характер конфликта у Гельдерлина иной, чем у Гёте, и главная идея иная, чем у Шиллера. Гиперион противостоит не только миру социального зла, но и всей реальной действительности. Если личное счастье Вертера разрушено замужеством Шарлотты, то любовь Гипериона и Диотимы — трагическим несоответствием между идеалом и действительностью; препятствие счастью — не соперник и не конкретная общественная система, а неустроенность самого мира, в котором человеческая личность не может раскрыть заложенных в ней возможностей.

Фрагменты трагедии «Смерть Эмпедокла» сохранились в трех вариантах 1798—1800 гг. (опубл. 1846). В образе древнегреческого мыслителя, притязавшего на роль пророка, на божественность, романтик Гельдерлин подчеркивает героическое одиночество мыслителя, конфликт с не понимающим его миром и, наконец, идею слияния человека с природой, реализуемую в необычной смерти героя. Однако концепция трагедии об Эмпедокле не сложилась у поэта до конца, и произведение осталось незавершенным.

Творчество Гельдерлина не получило достойного отклика у современников. Хотя некоторые его идеи были близки исканиям иенцев (прежде всего, идея универсальности), ни эллинизм его, ни пафос борьбы за счастливое будущее не были ими поняты и приняты. Еще более чужд оказался Гельдерлин гейдельбержцам, в особенности их националистическим устремлениям.

В целом ранний романтизм таил в себе неразрешимое противоречие: романтическая ирония подразумевала не только преодоление всего конечного, связанного с реальным миром, она подрывала и основы романтического идеала. На глазах рушился оптимизм ранних романтиков.

Трагизм общественно-исторической ситуации в Европе начала XIX в. отчетливо отразился не только у романтиков, но и в позднем творчестве Фридриха Шиллера. Немногие годы, которые ему оставалось прожить в XIX в., были насыщены напряженной творческой работой, поисками новых тем и новых художественных средств для их разработки. При этом Шиллер, оставаясь в целом на просветительских позициях и признавая историческое значение происшедших социальных перемен («сокрушились старых форм основы», — писал он в стихотворении 1801 г. «Начало нового века»), одновременно испытывал смятение перед действительностью, которая уже не оставляла места для просветительских иллюзий («И на всей земле неизмеримой десяти счастливцам места нет»).

Шиллер активно отвергал принципы романтической школы, не раз выступал против иенцев, высмеивая в «Ксениях» братьев Шлегелей. Можно понять, что ученик Канта не принимал субъективного идеализма Фихте, что поклонник античной гармонии настороженно относился к разрушению этой гармонии. В произведениях и теоретических высказываниях ранних немецких романтиков Шиллер видел только художнический произвол, а не эстетическую систему, продиктованную потребностями времени. Но суждения Шиллера о романтиках далеко не определяли сути самих внутренних связей его мировоззрения и творчества, в частности поэтического, с романтизмом.

Происходит сложный процесс, в ходе которого выявляется, что веймарский классицизм (именно в его шиллеровском варианте) предвосхищал эстетику романтизма отдельными гранями и учением о высокой роли искусства, и в особенности идеей эстетического воспитания, провозглашенной Шиллером. Не случайно поэтому немецкие демократы 30-х годов XIX в., объявившие о конце «художественного периода» в немецкой литературе, объединяли в этом понятии и веймарский классицизм, и романтизм. А в России В. Г. Белинский вообще относил Шиллера к романтикам (чему в немалой степени способствовали переводы В. А. Жуковского).

Существенно и то, что эстетическую теорию братьев Шлегелей подготовила концепция наивной и сентиментальной поэзии, сформулированная Шиллером в 1795 г. Современный художник,

Иллюстрация:

Ф. Шиллер. Орлеанская дева

Титульный лист. 1802 г.

по словам Шиллера, или критикует действительность, не отвечающую идеалу (в сатире), или выражает тоску по идеалу (в элегии). Если исходить из этой терминологии, то «элегический» подход характеризует и многие произведения романтической поэзии, поскольку тема разлада между идеалом и жизнью — одна из центральных в романтизме. «Элегическое» (точнее, трагическое) мировосприятие проявляется во многих стихотворениях позднего Шиллера: «Кассандра» (1802), «Торжество победителей» (1803), «Путник» (1803). В частности, в «Торжестве победителей» — одном из шедевров его поздней лирики — есть свой трагический смысл, ибо победа окрашена и горечью потерь, и тревогой за будущее.

Шиллер-драматург продолжает свои поиски, начатые в середине 90-х годов, учитывая и опыт романтизма. После психологической драмы «Мария Стюарт» (1800) он создает романтическую трагедию «Орлеанская дева» (1801). Система художественных образов в этой трагедии полемически заострена против всего замысла ироикомической поэмы Вольтера. Если французский просветитель дегероизировал легендарный образ, то Шиллер вновь возводит Жанну д’Арк на героический пьедестал, сохраняя и даже усиливая при этом все чудесное и фантастическое в ее истории. Это был единственный эксперимент Шиллера-драматурга в жанре драмы с фантастической мотивировкой. И впервые Шиллером была с такой масштабностью поставлена национальная тема. Вместе с «Гиперионом» Гельдерлина «Орлеанская дева» предвосхищала проблематику многих произведений первой трети XIX в., связанных с национально-освободительными движениями.

«Мессинская невеста» (1802) Шиллера — трагедия с хорами, причем хор выступает в двух разных функциях: то он как бы созерцает и размышляет со стороны, вне пьесы, но в общении со зрителем; то является как лицо действующее, представляющее определенные группы населения Мессины. Одновременно в жанровом отношении эта «драма судьбы» близка к «трагедиям рока» романтиков.

Статья с обоснованием роли хора, предпосланная драме, — важный теоретический документ

в наследии Шиллера. Драматург выступает равно как против романтического произвола, так и против стремления «подражательно воспроизводить действительность». При этом Шиллер отнюдь не стремится к реставрации структуры античного спектакля, в чем его нередко упрекали; наделяя хор двумя функциями, он предлагает обновить современный театр и обогатить средства его воздействия на зрителя. Б. Брехт в рассуждениях об «эпическом театре» ссылался, в частности, на эту статью.

Одна из вершин поздней драматургии Шиллера — «Вильгельм Телль» (1804). Особенности сюжета, связанного с изображением народного восстания, потребовали поисков новой структуры драмы. Еще за два года до ее создания Шиллер размышлял над этой структурой, ставя перед собой цель (об этом он писал Г. Кёрнеру 9.IX.1802) — «наглядно и убедительно показать на сцене целый народ в определенных местных условиях, целую отдаленную эпоху и, что главное, совершенно местное, почти индивидуальное явление». Мастерство воспроизведения швейцарского «местного колорита» — еще один пример стремительного движения Шиллера, его неустанных поисков, непрерывного обновления художественных средств. В предисловии к «Мессинской невесте» он отстаивал право художника на условность, «Вильгельм Телль» наименее условная из всех его драм.

Историческая по сюжету, драма вместе с тем являлась живым и страстным откликом на события последнего 15-летия. При всей противоречивости своего отношения к Французской революции, Шиллер сумел почувствовать, что события за Рейном, и прежде всего выход на арену народных масс, опрокидывали старые представления о движущих силах истории. В финале драмы старый дворянин Аттингаузен, узнав, что крестьяне поднимаются на борьбу против австрийцев без поддержки рыцарства, «в величайшем удивлении» произносит знаменательные слова: «...иные силы впредь к величию народы поведут».

В «Орлеанской деве» героиня говорила от имени народа, но одновременно и возвышалась над народом как личность исключительная, действовала, исходя из собственной воли. В драме «Вильгельм Телль» главенствуют представители самого народа. Вильгельм Телль даже не присутствует на Рютли и лишь позже присоединяется к народному движению, убивая австрийского наместника и тем самым выполняя волю своих сограждан.

«Вильгельм Телль» — последняя законченная драма писателя. Смерть прервала его работу над драмой из русской истории «Дмитрий». Самозванец Дмитрий у Шиллера — трагический герой, ибо сначала он был искренне убежден, что он сын Ивана IV, и узнает правду о своем происхождении уже на подступах к Москве. Написанные Шиллером два акта и план последующих свидетельствуют о масштабности замысла, связанного с проблемой власти и взаимоотношений правителя и народа.

Структура шиллеровской драмы непрерывно менялась, происходили существенные сдвиги и в самом методе изображения человеческого характера. Но независимо от этого на протяжении всего своего творческого пути Шиллер стремился представить героя — носителя той или иной положительной программы, выразителя просветительского идеала. Именно в этом смысле Шиллер называл себя идеалистом.

В своем позднем творчестве Шиллер не избежал влияния той общественной и идеологической ситуации, которая порождала романтизм. Но это влияние не сделало его романтиком — он достаточно прочно был связан с комплексом просветительских идей.

Шиллер противостоял всем влияниям, но, оставаясь самобытным художником, впитывал в себя многое из художественных открытий своих современников, прежде всего Гёте с его стихийным тяготением к реализму. В частности, сравнивая «Вильгельма Телля» с трилогией о Валленштейне, нельзя не отметить углубление историзма, преодоление черт рационализма, столь характерного для Шиллера 90-х годов XVIII в. Художественный метод «Вильгельма Телля» многими аспектами предвосхищает критический реализм XIX века.

Влияние творчества Шиллера, и в первую очередь его драматургии, на общественное сознание было огромным. В театрах многих стран находила свой живой отклик прежде всего патетика, связанная с образами программных героев. В России XIX в. Шиллер стал, по словам Н. Г. Чернышевского, «участником умственного развития». В первые годы Советской власти большой общественный резонанс в советском театре вызывали его ранние драмы.

Сложная общественная и идеологическая ситуация сложилась в Германии в годы освободительной войны против Наполеона (1806—1813). Война против французских оккупантов была справедливой, национально-освободительной. Но велась она под руководством феодальных правителей. Под девизом «С богом, за короля и отечество» осуждалось все французское, в том числе и революция, так напугавшая немецких консерваторов. Именно в эти годы складывается идеология национализма, сыгравшая впоследствии столь роковую роль в германской истории. Вот почему Гёте не поддержал

освободительной войны, а Жан-Поль Рихтер, Фридрих фон Цельн и Фридрих Бухгольц хотели, чтобы освободительная война завершилась также и внутренними реформами. Но многие не избежали влияния националистической идеологии, более того, внесли немалый вклад в ее утверждение. Так, Г. фон Клейст в «Катехизисе немцев» призывал ненавидеть Наполеона и всех французов.

Самым популярным поэтом освободительной войны был Теодор Кёрнер (1791—1813), поэт-воин, участвовавший в боях в составе отряда «черных стрелков» полковника Лютцова и павший на поле боя. В его стихотворениях звучат патетические призывы к истреблению французов — во имя утверждения того правопорядка, который существовал в Германии. Посмертно его военная лирика была опубликована в сборнике «Лира и меч» (1814).

Сложный комплекс идей представляет наследие поэта и публициста Эрнста Морица Арндта (1769—1860). Его публицистическая деятельность в начале века навлекла на него неудовольствие прусских властей, потому что он выступал за ликвидацию крепостничества там, где оно еще сохранялось, критиковал филистерство, верноподданничество, аполитичность. Однако в годы войны позиция Арндта была компромиссной — единство немцев мыслилось им не только как единство немецких земель, но и как единство немцев всех сословий. В то же время решения Венского конгресса он встретил критически.

В целом лирика и публицистика освободительного движения оставила определенный след в истории немецкой поэзии XIX в. Поэты стремились говорить от имени народа и для народа, поэтому их песни получали широкое распространение. А в последующие годы некоторые из этих песен начали звучать уже как призыв к демократическому обновлению Германии. Так, «Отечество немцев» Арндта пели на венских баррикадах 1848 г.

С периодом освободительной войны связано определенными аспектами творчество Фридриха де ля Мотт Фуке (1777—1843). Во всяком случае, именно в эти годы — точнее, с 1800 по 1816 г. — его произведения о немецком средневековье пользовались наибольшей популярностью, отвечая настроениям общего национального подъема. Автор многочисленных романов, сказок, новелл, он, однако, очень быстро утратил контакт с читателями, ибо этот певец рыцарства был лишен элементарного чувства времени; большую часть им написанного историки литературы относят к тривиальной литературе романтизма. Вместе с тем его «донкихотство», вызывавшее улыбку у Гейне, не было эстетической позой, — он искренне был предан своему романтическому идеалу, создавая своеобразный миф о средневековье с его рыцарским кодексом чести.

Из огромного наследия Фуке в немецкую литературу вошли лишь немногие новеллы и сказки; среди них мировую известность получила повесть «Ундина» (1811), поэтическая сказка о любви русалки к рыцарю.

Особое место в литературном движении первого десятилетия XIX в. занимает творчество драматурга и новеллиста Генриха фон Клейста (1777—1811). В историю немецкой литературы он вошел как трагичнейший из романтиков.

Категория трагического в мировоззрении романтиков вытекала из самой концепции личности, противостоящей враждебному внешнему миру. Эта концепция, как уже отмечалось, была порождена эпохой революции. Катастрофичность перехода от иллюзий к суровой действительности определила существенные черты и в мировоззрении Клейста. Пребывание в Париже (1803) усилило его отвращение к буржуазной цивилизации, и он мечтал о патриархальной идиллии в духе Руссо. Но в самом его творчестве не было ничего похожего на идиллию — наоборот, оно было перенасыщено неразрешимыми конфликтами и катастрофами.

При жизни Клейста многие его драмы не получали признания и театры их не ставили. Так, Гёте, руководитель Веймарского театра, по существу, отверг Клейста-драматурга, не приняв прежде всего его надломленности и иррациональности. «Во мне писатель этот, при чистейшей с моей стороны готовности принять в нем искреннее участие, возбуждал всегда ужас и отвращение, наподобие прекрасно созданного от природы организма, охваченного неизлечимой болезнью». Приходится признать, что великий Гёте не сумел оценить огромность таланта Клейста только из-за того, что ему были чужды многие идеи и образы писателя. Клейст действительно был своего рода антиподом Гёте, и это особенно наглядно выявляется в его драме «Пентесилея» (1808), написанной на античный сюжет.

Трактовка античности у Клейста резко отличается от ее трактовки в классицистической и просветительской традиции. Конечно, античность Винкельмана и веймарского классицизма не была подлинной греческой древностью — она была во многом условной и идеализированной. Но Клейст «варваризирует» свою героиню и вводит такие характеры, которые поистине могли вызвать у Гёте только ужас. Захваченная порывом неистовой страсти к Ахиллу, Пентесилея, однако, не может его победить в открытом бою и, потерпев поражение, натравливает

на него собак. Патология, безумие героини поданы натуралистически-обнаженно. Античность как форма выражения трагического появляется и в другой пьесе — «Амфитрион» (1807), во многом полемичной по отношению к Плавту и Мольеру, писавшим на этот сюжет. Тем самым оспаривается концепция античности не только веймарской, но и раннеромантической: для Ф. и А. В. Шлегелей с античностью были связаны понятия целостности, гармонии, радости.

Две трагедии написаны Клейстом на сюжеты из эпохи средневековья: «Семейство Шроффенштейн» (1803), «Кетхен из Гейльбронна» (1810). Первая близка по жанру «трагедии рока», вторая является драмой-сказкой, в центре которой идеальный образ дочери оружейника из Гейльбронна Кетхен, охваченной роковой, как и у Пентесилеи, любовью к рыцарю графу фон Штралю. Но, в отличие от Пентесилеи, Кетхен идет на любые унижения, сохраняя верность и преданность любимому. В этом прославлении верности не только выразился максимализм чувства, но и слышны отзвуки феодальных этических норм. Таким образом, пьесу нельзя оценивать по законам исторического жанра. Правда, многие участники изображаемых событий несут на себе приметы эпохи, но развитие драматургического конфликта определяется героиней, принадлежащей другому миру — миру легенды или сказки. Эта сказочность образа, конечно, далека от фольклорной: Кетхен — героиня литературной сказки, воплощение романтической концепции мира и человека. Вещие сны, предчувствия составляют органическую часть романтической мотивировки действия.

Комедия «Разбитый кувшин» (1808) Клейста выпадает из всего его драматургического творчества, исполненного трагизма. Содержание комедии — судебное разбирательство по иску Марты Рулль, касающемуся разбитого кувшина. Клейст виртуозно владел искусством комедийной интриги. В ходе судебного разбирательства проигрываются разные варианты событий (например, три версии пропажи судейского парика). Историки литературы нередко безоговорочно относят эту комедию к реализму, ссылаясь на ее сочный бытовой колорит, реалистическую мотивировку конфликта, живой разговорный язык, социальные типы. И все же неправомерно видеть в ней лишь реалистическую сатиру на судопроизводство. Структура комедии сложнее. Многозначная символика кувшина, ирония, пронизывающая весь ход действия, дерзкая игра версиями позволяют говорить о романтической природе комического в этой пьесе.

Вторжение войск Наполеона Клейст пережил болезненно и как публицист («Катехизис немцев»), и как поэт, заняв самую непримиримую националистическую позицию. В драме «Битва Германа» (1808) он воспроизвел эпизод из древней истории так, что было совершенно очевидно, что под римлянами надо подразумевать современных французов. Клейст создавал эту драму, стремясь поднять немцев на борьбу, при этом он обрисовал вождя германцев беспощадным и жестоким, не признающим никаких правил войны, когда речь идет об истреблении врагов.

События в последней трагедии Клейста «Принц Фридрих Гомбургский» (1810) происходят в 1675 г., когда после победы над шведами началось возвышение Пруссии. Курфюрст Фридрих Вильгельм представлен в трагедии мудрым и в конечном счете справедливым, а герой, принц Гомбургский, безгранично предан курфюрсту и готов принять от него смертный приговор. Смысл трагического конфликта сводится к вопросу: в чем состоит подлинная верность — в сознательном служении делу государя или в беспрекословном слепом подчинении его повелениям. Решение его неоднозначно: Клейст не поднимается до осуждения самодержавного произвола, но и не может принять бездушного формализма государственной и военной машины.

Значителен вклад Клейста в историю немецкой и европейской новеллы. Художественные открытия немецких романтиков наряду с лирикой особенно заметны в этом жанре. Клейст стоит у его истоков. Он создал новеллу необычайной эмоциональной силы, превратив историю случая, «новость» (по терминологии Гёте) — в произведение, где социальный и этический конфликт доведен до величайшего трагического напряжения.

Новелла «Обручение в Сан-Доминго» (1811) примечательна обращением к сюжету, связанному с революцией во Франции, и потому дает возможность проследить истоки трагической концепции автора. Немецкий романтик увидел в ходе событий на острове подтверждение своих сомнений и разочарований. По мнению Клейста, Конвент необдуманно принял решение, ибо, развязав страсти, не только не утвердил принципов справедливости, но поколебал весь нравственный миропорядок. Сама абсурдность финала — герой убивает любимую и любящую его девушку — подчеркивает трагическую неустроенность современного мира, когда, по мнению Клейста, утрачены нормальные критерии человеческого поведения, доверие между людьми подорвано и человек оказывается полностью беззащитным.

В новелле «Землетрясение в Чили» (1807) события отодвинуты в прошлое, обстоятельства рисуются исключительные. Всеобщая катастрофа — землетрясение 1647 г. — неожиданно приносит освобождение героям новеллы: юноша Херонимо освобождается из разрушенной тюрьмы, а его любимая Хосефа выходит из развалин монастыря. Но толпа верующих испанцев зверски расправляется с двумя невиновными молодыми людьми. Круг замкнулся: можно спастись среди рушащихся каменных зданий, но нельзя спастись от судьбы, которая на этот раз своим орудием избрала людей, фанатически убежденных, что именно еретики повинны в сотрясении земной коры.

Повесть «Михаэль Кольхаас» (1810) — широкое историческое полотно, и в ход событий вовлечены многие исторические деятели: Мартин Лютер, курфюрст Саксонский и другие. Реалии эпохи, социальные типы, характерные для Германии XVI в., дают повод говорить о чертах реализма. Однако трагический конфликт повести связан с романтическим восприятием послереволюционной действительности. Есть известная связь между «Михаэлем Кольхаасом» и «Принцем Фридрихом Гомбургским» (написаны они примерно в одно время) — в обоих произведениях исследуется вопрос о праве и долге человека.

Клейст уже на первой странице представляет своего героя как «одного из самых справедливых и одновременно одного из самых страшных людей своего времени», которого «чувство справедливости сделало убийцей и разбойником». Когда юнкер Венцель фон Тронка нанес герою ущерб и оскорбил его слугу, Кольхаас подал жалобу на своевольного феодала, требуя справедливости. Не добившись ее, Кольхаас вознегодовал и начал сам вершить суд. Вокруг него формируется отряд мстителей, достаточно сильный, чтобы осадить целый город. Но, в отличие от деятелей недавней крестьянской войны, Кольхаас не помышляет об уничтожении и феодальных правителей, более того, он хочет именно от них добиться справедливости. В финале повести эта справедливость торжествует формально: по решению суда Кольхаасу возвращают лошадей, отобранных у него юнкером Тронка, но тут же его, как бунтовщика, предают казни. (Эта ситуация парадоксального приговора в несколько ином варианте была потом повторена Гюго в романе «Девяносто третий год» в сцене с Лантенаком и человеком, героически спасшим пушку на корабле.)

Историки литературы высказывают по поводу концовки разные мнения: одни говорят, что Клейст критикует феодальный произвол, сочувствуя справедливому гневу Кольхааса; другие усматривают в финале идеализацию феодального правителя. Но содержание повести нельзя оценивать прямолинейно, в центре ее не критика той или иной социальной системы, а этическая проблема, проблема личности, которую Клейст осмыслял в свете исторического опыта конца XVIII — начала XIX в. Его пугает стихия бунта, хотя он и разделяет пафос искания справедливости, которым одержим его герой. Парадоксальность финала подчеркивает неразрешимость конфликта между человеком и государственными институтами. Это лишь один из аспектов трагического мировосприятия Клейста. Свое величие Клейст-новеллист и Клейст-драматург обрел благодаря мастерскому изображению трагических конфликтов, душевных борений героя, вовлеченного в круговорот общественных противоречий, часто оказывающегося, говоря современным языком, в «пограничной ситуации».

Освободительная война против Наполеона вызвала к жизни комплекс идей, существенно отличавшихся от суждений и взглядов романтиков иенской школы. Теперь на первый план выдвигаются понятия нации, народности, исторического сознания. Своеобразным центром романтического движения в первом десятилетии XIX в. стал Гейдельберг, где образовался кружок поэтов и прозаиков, представлявших новое поколение романтиков и проявлявших повышенный интерес ко всему немецкому, истории и культуре. Этот интерес нередко приобретал националистический характер. Антифранцузские настроения сочетались с идеей национальной исключительности, осуждение Наполеона — с неприятием Французской революции. Но национальная идея в то же время и оплодотворяла немецкую культуру. Романтики второго этапа разбудили интерес к национальной старине. В эти годы публикуются и комментируются памятники средневековой немецкой литературы. Выдающейся заслугой гейдельбергских романтиков явилось обращение к народной песне. Сборник песен «Волшебный рог мальчика» (1805—1808), опубликованный А. фон Арнимом и К. Брентано, вызвал большой резонанс в стране, его одобрил Гёте. Гейдельбержцы продолжили инициативу Гердера, однако с весьма существенным коррективом: Гердера интересовали «голоса народов», Арним и Брентано были сосредоточены исключительно на немецкой национальной народно-песенной традиции. (Следует отметить, что значительную часть сборника составляли авторские стихотворения, принадлежавшие малоизвестным, забытым к тому времени поэтам XVI—XVII вв.; однако их включение в сборник

имело свои основания — они были широко распространены и часто воспринимались как народные песни.)

Тематический состав сборника был достаточно широким: песни любовные и бытовые, солдатские, разбойничьи, песни о монахинях. Немногие песни социального протеста соседствовали с религиозными, утверждавшими покорность судьбе. Разумеется, фольклор запечатлел и бытующие в народе предрассудки и настроения, порожденные страхом перед силами природы и перед феодальными властителями; вместе с тем проявилась определенная тенденциозность в отборе текста, отразившая консервативные умонастроения составителей. Сословно-цеховой строй средневековья, патриархальные отношения в сочетании с устойчивыми нормами нравственного поведения представлялись им идеалом в сравнении с современным обществом, отмеченным борьбой эгоистических интересов и девальвацией этических норм. Поэтому Арним и Брентано отдавали предпочтение песням, в которых и были запечатлены черты патриархального уклада, исконно немецкого, по их представлению. Но все же в этих песнях выражены чувства и настроения бесчисленных поколений, и Гейне мог с полным правом сказать, что в них «бьется сердце немецкого народа».

Еще более широкий отклик во всем мире получили «Детские и семейные сказки», изданные братьями Якобом (1785—1863) и Вильгельмом (1786—1859) Гримм (т. 1 — 1812, т. 2 — 1815; состав и текст в окончательной редакции — 1822). Тематика сказок в полной мере отражала тот многогранный художественный мир, который сложился на протяжении веков в народном сознании. Здесь были и сказки о животных, и волшебные сказки, и сказки, в разных ситуациях сталкивающие умного, доброго, смелого сказочного героя (часто это простой крестьянин) с его противниками как в человеческом облике, так и в обличье разных чудищ, воплощающих злое начало мира.

В собрании братьев Гримм меньше, по сравнению с собраниями сказок других народов, сатирических сюжетов. Есть основания предполагать, что в отдельных случаях составители отказывались от обличительных вариантов, предпочитая тексты, в которых моральная идея преобладала над социальной.

Братьям Гримм пришлось решать трудную текстологическую задачу, определяя, в какой мере должна быть сохранена исконная древняя форма сказки и в какой мере она отвечает нормам современного литературного языка. Гриммы не считали себя лишь собирателями и публикаторами: будучи знатоками истории языка и национальной культуры, они не только комментировали тексты, но и придавали им такую стилистическую форму, которая сделала их собрание выдающимся литературным памятником эпохи романтизма. Поэтому сказки братьев Гримм не стали этнографическим раритетом, интересующим только специалистов. Они являются неотъемлемой частью немецкой литературы.

Иллюстрация:

Я. и В. Гримм. «Детские и семейные сказки»

Титульный лист. Гравюра Л. Гримма. 1824 г.

Заслуги братьев Гримм в истории немецкой культуры многогранны: они изучали средневековую литературу, мифологию германских народов, заложили основы немецкого языкознания. Якоб Гримм начал в 1852 г. выпуск академического словаря немецкого языка — издания, на которое не хватило одной жизни и которое было закончено лишь в 1961 г., Академиями наук в Берлине (ГДР) и Гёттингене (ФРГ).

Обращаясь к национальному прошлому, гейдельбергские романтики неизбежно проецировали в него волновавшие их проблемы современности. Выразительным примером может служить проза Ахима фон Арнима (1781—1831), который вошел в историю немецкой литературы и как оригинальный новеллист, и автор двух романов: «Бедность, богатство, вина и искупление графини Долорес» (1810) и «Хранители короны» (1817). Выходец из старинного

дворянского рода, Арним трагически переживал упадок своего класса. Его творчество отразило тоску по патриархальному прошлому, поиски в нем позитивных нравственных ценностей, которые он хотел бы противопоставить современности. Но вместе с тем, как вдумчивый художник, Арним не мог не видеть неотвратимости происходивших перемен. Опыт послереволюционных лет убеждает его в том, что старый режим нельзя возродить, а в самой Германии он не видит реальных сил, способных сплотить нацию, — отсюда романтическая мечта о духовном ее прозрении и возрождении. Эта проблематика образует идейную основу романа «Хранители короны». Действие его происходит в начале XVI в., в годы царствования императора Максимилиана Габсбурга, но исторический фон весьма условен. Роман Арнима — и выражение романтической мечты о том, что восстановление империи Гогенштауфенов могло бы вернуть Германии утраченное величие, и вместе с тем признание полной несостоятельности этой мечты.

Среди новелл Арнима наибольшей известностью пользуется «Изабелла Египетская» (1812), фантастическая новелла. В полуисторический-полуфантастический фон вписано романтическое повествование о трагической любви цыганки Изабеллы и Карла V. Через всю новеллу проходит мысль о непрочности человеческого жребия. Человек — игрушка случая и своих страстей, свобода его воли относительна, даже если речь идет о таком властителе, как Карл. По мысли Арнима, главный грех Карла в том, что он слишком прислушивался к голосу нечистой силы — альрауна, искавшего для него клады. Антибуржуазная тема у Арнима, как и у многих других немецких романтиков, мистифицирована. «Горе нам, потомкам его эпохи!» — восклицает автор, как будто злосчастный альраун предопределил победу денежных интересов в XIX веке. «Достоверные следствия Арним выводит из недостоверных причин» (Н. Я. Берковский).

Исторический колорит — хотя и в ином освещении — имеет новелла «Рафаэль и его соседка» (1824), новая для романтиков полемическая транскрипция образа «божественного Рафаэля». Рафаэль, как и у Вакенродера, — гениальный мастер, владеющий удивительным даром воплощения «неземного» духа. Но у Арнима на этот образ наслаиваются идейные реминисценции из шлегелевской «Люцинды», которые в данном случае отчасти способствуют воссозданию более верного исторического колорита, ибо передают одну из важных граней ренессансного мироощущения — реабилитацию плоти. Однако целостность гуманистического идеала поставлена под сомнение. Рафаэль оказывается между двумя женщинами: очень земной, чувственной Гитой и возвышенной Бенедеттой. В мотивировку событий автор вносит много иррациональных моментов; иррациональный характер принимает борьба между божественным и плотским началами и в душе Рафаэля, и в художественных образах, которые он создает. Арним отвергает тем самым энтузиазм Вакенродера и всей иенской школы по отношению к этой великой эпохе европейской культуры. Здесь, как и во многих других произведениях, консервативные убеждения мешают писателю исторически объективно оценивать прошлое.

С наибольшей остротой воплотил в своем творчестве основные тенденции гейдельбергской школы, ее взлеты и падения Клеменс Брентано (1778—1842) — поэт, прозаик и драматург. В атмосфере тех лет, когда он во время поездок на Рейн увлеченно прослушивал и записывал народные песни, готовя их к публикации, формировался и собственный поэтический голос Брентано. Его стихи и песни первого десятилетия века отмечены простотой и ясностью формы, музыкальностью. Но традиция народной песни в лирике Брентано — любовной и философской — сочетается с остродраматическим изображением судьбы человека. Так, рейнские впечатления вдохновили поэта на создание оригинальной баллады «Лоре Лей» (1802). Романтический образ рейнской красавицы колдуньи Лорелеи привлек внимание многих поэтов, создавших затем новые вариации на брентановский сюжет (Эйхендорф, Гейне, Жерар де Нерваль и др.). Баллада Брентано своими трагическими интонациями вписывается в общий контекст его любовной лирики. Стихотворения и песни о нарушенной верности, о любви утраченной или неразделенной тематически предваряют мотивы «Зимнего пути» В. Мюллера и «Лирического интермеццо» Гейне. Но, в отличие от Мюллера и Гейне, одиночество лирического героя, его отчуждение раскрывается у Брентано как роковая черта человеческого существования. И пожалуй, не было в Германии другого поэта-романтика, который бы так истово — и даже не трагически, а в интонации некоего умиротворяющего фатализма — трактовал тему смерти, как это делал Брентано.

Наследие Брентано-прозаика невелико, но представлено разными жанрами. В романе «Годви» (1801—1802) запутанный сюжет призван показать сложность самих человеческих судеб. Автор полемизирует с концепцией личности иенских романтиков, ставя под сомнение ее нравственный смысл. Среди новелл наиболее

популярна трагическая «Повесть о славном Касперле и пригожей Аннерль» (1817), в которой автор придает черты фатальной неизбежности гибели двух влюбленных. Носителем народной мудрости выступает старая крестьянка, которая прославляет покорность воле божьей как главную добродетель.

Вскоре после завершения этой новеллы усиливаются религиозные настроения Брентано, он не только отказывается от творческой деятельности, но самое искусство объявляет греховным по своей природе. «Уже с давних пор я испытывал какой-то страх перед всякой поэзией, в которой художник выражает себя, а не бога», — писал Брентано Гофману в 1816 г. Эта мысль раскрывается в большом поэтическом цикле «Романсов розового венка» (завершен в 1810—1812 гг.). Она означала полное растворение в религиозной идее, разрыв всяких социальных связей, самоизоляцию, отказ от самостоятельности — по существу, отказ от романтической концепции личности, которая предполагала активное противостояние суверенного человеческого «я» окружающему миру. И само название многозначно: «Rosenkranz» — не только «розовый венок», но и «четки».