119
ВОЛЬТЕР ПОСЛЕ 1749 г.
Вторая половина 40-х годов оказалась в жизни и творчестве Вольтера в известной мере переломной. Первоначально наступает недолгий и ненадежный период его примирения с властями: Людовик XV назначает писателя своим придворным историографом, в 1746 г. его выбирают во Французскую Академию, прусский король Фридрих II делает его своим личным секретарем. Впрочем, подлинного примирения с силами «старого режима» не получилось: Вольтер не прекратил своей острой критики феодально-церковных установлений, обычаев, порядков. Более того, в его творчестве начинался этап наиболее зрелый, связанный с
120
созданием целой серии неумирающих литературных шедевров, и этап самый наступательный и боевой, когда писатель, порвав со своими августейшими покровителями и обосновавшись в Швейцарии, мог позволить себе вступить в открытую схватку с силами феодально-католической реакции. Этот этап совпал с новым периодом в деятельности просветителей, когда лидерство перешло к представителям демократическо-плебейского крыла, к Дидро и Руссо. По сравнению с их радикальными взглядами идейные позиции Вольтера оказались более умеренными. Но это не оттеснило его на задний план, не поставило в тень. Напротив, как раз в это время слава Вольтера стала общеевропейской (например, именно теперь «вольтерьянство» достигло России), а XVIII столетие сделалось «веком Вольтера».
Хотя Вольтер и не разделял некоторых воззрений Дидро, хотя он и спорил со взглядами Руссо, он принял участие в основных начинаниях «философов»: писал для «Энциклопедии» и для «Энциклопедического журнала», сочинял язвительные памфлеты против Дефонтена и Фрерона, обрушивался на иезуитов, на лиц, погубивших Каласа и Ла Барра, и т. д.
В последние три десятилетия своей жизни Вольтер освободился от многих былых иллюзий. Он пересмотрел свое отношение к концепции Лейбница-Вольфа о гармонии между добром и злом, где и зло оборачивается конечным благом, разуверился он и в возможности осуществления просвещенной монархии (его похвалы Екатерине II, с которой он активно переписывался в эти годы, думается, не были вполне искренними).
Глубокое изучение мировой истории, размышления над событиями своего времени, наконец, ряд личных трагедий (в частности, смерть маркизы Дю Шатле в 1749 г.) сделали взгляды Вольтера более трезвыми, но и скептическими. Впрочем, и раньше, как показывает, например, его философская поэма «За и против» (1722), Вольтер не разделял оптимизма Лейбница; он признавал неизбежность зла, но не считал его необходимой ступенькой на пути к добру. В этом отношении знаменательно его замечание в связи с Паскалем (1732): «Зачем делать из нашего существования цепь горя и бедствий? Представить себе свет тюрьмой и всех людей осужденными преступниками — это мысль мизантропа; думать, что мир есть место вечного веселья, — это заблуждение мечтателя; знать, что земля, люди, звери таковы, каковы они должны быть по порядку провидения, есть признак мудреца».
Своей «Поэмой о разрушении Лиссабона» (1756), как и более ранней «Поэмой о естественном законе» (1752), Вольтер развивал традиции классицистической оды и сатиры с их акцентом на столкновении противоречивых мнений, с их обостренной проблемностью. Поэма Вольтера — произведение совсем не описательное, хотя она и посвящена событию яркому и, если угодно, в высшей степени живописному, хотя поэт и наполняет ее беглыми зарисовками последствий ужасающего стихийного бедствия:
Спешите созерцать ужасные руины,
Обломки, горький прах, виденья злой кончины,
Истерзанных детей и женщин без числа,
Разбитым мрамором сраженные тела...
(Перевод А. Кочеткова)
Вольтер не ставит перед собой цели последовательно рассказать о землетрясении (как он отчасти сделает это в «Кандиде»), он даже не хочет передать впечатление от катастрофы. Его задача — осмыслить ее с философской точки зрения и недаром поэма имеет подзаголовок: «Проверка аксиомы: «Все благо»». В противовес Лейбницу, который прямо назван в строках произведения, Вольтер приходит к выводу, что зло не является составной и необходимой частью гармонического устройства мира, что оно нередко торжествует, что оно не подвластно человеческому сознанию и не зависит от воли Провидения. Деизм писателя получает в лиссабонской катастрофе новое подтверждение: творец Вселенной не вмешивается в ее судьбы, не может предотвратить моря бедствий.
Но Вольтер приходит не только к признанию неизбежности зла, отражающего неодолимые и далеко еще не познанные законы природы, но и к активному противоборству со злом, коль скоро речь идет о человеческом обществе. Борьбу с деспотизмом и религиозным фанатизмом Вольтер вел не только в своих острых памфлетах, посвященных процессам Каласа, Ла Барра и др., не только на страницах «Философского словаря» (1764) и сопутствовавших ему трудах, но и в своих исторических сочинениях, в которых наметился переход от старой, классицистической к новой историографии.
Если такие исторические труды Вольтера, как «История Карла XII» (1731) и «Век Людовика XIV» (1739—1751), все-таки еще полностью не порвали с биографическим методом, то в своем грандиозном «Опыте о нравах и духе народов» (1756—1769) писатель дает широкую панораму исторического развития всех народов, уделяя, в частности, очень большое внимание Востоку, особенно Индии и Китаю. В этом труде Вольтер выступает против исторических
121
концепций прошлого, прежде всего против воззрений Боссюэ, смотревшего на мировую историю сквозь призму христианства. В оценке прошлых эпох Вольтер довольно пессимистичен, он везде находит проявления ожесточенного религиозного фанатизма и деспотизм правителей, зло и несправедливость: «Следует сознаться, — пишет Вольтер, — что всеобщая история человечества представляет собою нагромождение преступлений, безумств и несчастий, среди которых мы видим кое-какие добродетели, некоторые счастливые периоды, подобно тому как среди диких пустынь встречаются разбросанные то там то сям отдельные селения». При всей пессимистичности этой оценки нельзя не отметить стремление Вольтера выделить в истории какие-то отдельные «счастливые» периоды. Эти светлые моменты писатель обнаруживает там, где на какой-то миг над фанатизмом и деспотизмом восторжествовал разум, например в Афинах времен Перикла. Поэтому для Вольтера характерна идея исторического прогресса, который он связывает с достижениями человеческой мысли, с просвещением. Само изучение истории писатель ставит на службу пропаганды просветительских идеалов. Образцом просвещенного государя выступает у Вольтера Петр I в созданном одновременно с «Опытом о нравах» капитальном труде «История Российской империи при Петре Великом» (1757—1763).
В последний период своего творчества Вольтер создает огромное множество произведений самых различных жанров. Наряду с большими книгами он пишет короткие философские диалоги, памфлеты, «рассуждения» по вопросам истории, политики, философии, набрасывает «Мемуары». Продолжает он увлекаться и театром: как его теоретик, пишет «Рассуждение о древней и новой трагедии» (1748), «Обращение ко всем нациям Европы» (1761), «Комментарии к Корнелю» (1764), «Письмо Французской Академии» (1776); как его практик, создает новую серию драматических произведений. Как теоретик Вольтер отстаивает преимущества национальной «драматической системы», созданной Корнелем и Расином, и в этом смысле следует истолковывать упорное неприятие Шекспира, олицетворяющего совсем иные художественные принципы (при столь же непреодолимом интересе к автору «Гамлета» и фактической популяризации его творчества во Франции). Как драматург, Вольтер стремился развить принципы классицизма, не производя ломки этого художественного метода. Однако эстетика классицизма получала в его позднем творчестве своеобразное преломление.
Вольтер
Гравюра с портрета М. Кантен де Латура
В последние тридцать лет своей жизни, среди прочих, Вольтер создает трагедии «Семирамида» (1748), «Орест» (1750), «Спасенный Рим, или Катилина» (1752), «Китайский сирота» (1755), «Танкред» (1760), «Олимпия» (1764), «Скифы» (1767), «Гебры, или Терпимость» (1769), «Законы Миноса» (1773), «Ирина» (1778). В этих пьесах немало нового. Вольтер сам сознавал новаторский характер своей драматургии, он писал, например, одному из друзей в 1749 г.: «Нужно вывести трагедию из состояния вялой пошлости». Он искал новые темы и выразительные средства (в частности, собирался создать «морскую» трагедию»); продолжая разрабатывать привычную для классицизма античную тематику, он обращается также к сюжетам легендарным, средневековым, византийским, восточным и т. д. Главное, в чем Вольтер делает шаг вперед, это новое понимание трагедии. «Трагедия, — писал он И. И. Шувалову, — это движущаяся живопись, это одушевленная картина, и изображенные в ней люди должны действовать». Тем самым драматургия мыслится Вольтером не только как
122
искусство слова, но и движения, жеста, мимики. Поэтому в его поздних трагедиях многое уже не рассказывалось, а показывалось. Другим важным новшеством было обращение к изображению простых людей. В предисловии к «Скифам» Вольтер писал: «Несколько дерзким, возможно, покажется изображать пастухов и земледельцев рядом с высокопоставленными особами и смешивать сельские нравы с нравами двора. Но ведь это театральное новшество целиком почерпнуто из природы. Можно даже представить эту простую природу героической и заставить говорить воинственных и свободных пастухов с тем величием, которое поднимается над низостью, столь несправедливо приписываемой нами их состоянию». Действительно, в ряде трагедий этого периода действуют земледельцы, пастухи, садовники, простые солдаты. Как полагал Вольтер, подобные «безыскусные персонажи» лучше передают замысел пьесы, чем «влюбленные принцы и томимые страстью принцессы». Однако введение таких «простонародных» героев (что горячо приветствовал Дидро) не было шагом в сторону мещанской драмы: Вольтер в своих трагедиях не растворял действия в быте и избегал натуралистических деталей.
Его интересовало другое — естественное состояние человека. Поэтому он сталкивает в «Китайском сироте» полудиких монголов из войска Чингисхана с носителями древней цивилизации, китайцами, в «Скифах» — обитателей причерноморских степей с персами, в «Гебрах» — диких солнцепоклонников с римлянами, в «Законах Миноса» — жителей лесов, сидонцев, с более цивилизованными земледельцами. Эти столкновения различных персонажей, стоящих нарочито на разных ступенях культурного развития, подсказаны Вольтеру, возможно, Руссо, но решение конфликтов в трагедиях Вольтера совсем не руссоистское. Писатель признает в «естественных» народах простодушие, правдивость, своеобразную гуманность, он видит, что в «естественном» состоянии люди склонны к благородству, среди них царит равенство, которого не знает цивилизованное общество. Но Вольтер не скрывает, что «естественный» человек прост и добр, но одновременно необуздан в проявлении своих страстей и безмерно жесток. Так, в «Скифах» вдова убитого должна своими руками принести искупительную жертву, солнцепоклонники-гебры оказываются в тисках жестокого религиозного фанатизма, они необразованны, а потому подозрительны и недоверчивы. Знаменательно, что в трагедии «Китайский сирота» моральную победу над Чингисханом одерживает Идамея, носительница древней цивилизации. Однако решение этой проблемы Вольтером лишено однозначности. В этом отношении показательна и трагедия «Законы Миноса», где критский царь Тевкр выступает против старинных установлений, охраняемых жрецами, и препятствует закланию юной сидонской пленницы Астерии. Его протест поддерживают сидонцы, и Тевкр возглавляет народное восстание против фанатизма жрецов. Осуждение религиозного фанатизма остается одной из ведущих тем драматургии Вольтера. С ней мы сталкиваемся и в «Гебрах», и в «Законах Миноса», и в «Ирине». Но с этой темой перекликается и другая — борьба с абсолютизмом и вообще с деспотическим правлением. Ярким примером этого является трагедия «Семирамида», повествующая о страшном возмездии, от которого не смогла уйти вавилонская царица Семирамида, в сообществе с придворным Ассуром умертвившая своего мужа Нина. Верховный жрец произносит над умирающей царицей многозначительные слова, призывая преступных владык «дрожать на своих тронах», ибо, чем выше их ранг, тем тяжелее будет возмездие.
В вольтеровских трагедиях последнего периода возникает новая для классицистской драматургии тема. От антиабсолютизма Вольтер идет к широкому и последовательному антифеодализму, осуждая и духовных, и светских феодалов. Так, в мрачной трагедии «Олимпия», где юная, прелестная девушка становится жертвой необузданных страстей и роковых совпадений, разоблачаются своекорыстные придворные Александра Македонского, по вине которых страна повергается в ужасы междоусобной распри. В трагедии «Танкред» благородный, отважный, пылко любящий французский рыцарь Танкред противопоставлен главарям норманнского государства в Сицилии. В «Ирине» осуждаются отталкивающие нравы византийского двора и т. д.
Трагедии Вольтера этих десятилетий носят политический характер (вот почему некоторые из них не смогли быть поставлены на сцене). Писатель-просветитель воюет в них со своими давними врагами — церковниками, тиранами, представителями феодальной вольницы. Он отстаивает идеи равенства и свободы, вот почему в «Спасенном Риме», этой яркой трагедии политической борьбы, на первый план выдвинут «философ-просветитель» Цицерон. Отрицательные персонажи, носители зла — Ассур и Семирамида, Орбассан («Танкред»), Кассандр («Олимпия»), император Никифор («Ирина») и др.— не уходят от возмездия, причем его орудием оказываются не только другие персонажи, но и восставшие народные массы (например, в «Олимпии», в «Законах Миноса»).
123
Но гибнут и положительные герои, гибнут не только потому, что так полагалось в трагедии, но и потому, что несправедливость человеческих отношений оказывается для героев неодолимой, они не могут победить созданный силами зла общественный хаос. Пессимистическая концепция действительности, с которой мы сталкивались в «Поэме о разрушении Лиссабона», обнаруживается и во многих трагедиях Вольтера. Своей постановкой проблем добра и зла, их философских и общественных корней вольтеровские трагедии перекликаются с другими произведениями писателя этих лет, в частности с его прозой.
Наиболее значительным явлением в последнее тридцатилетие творчества Вольтера и едва ли не самым примечательным в области французской прозы, отмеченной чертами просветительского классицизма, были повести, рассказы, сказки-притчи писателя. Впрочем, просветительский классицизм, столь ярко заявивший о себе в области драматургии и в жанре поэмы, в прозе Вольтера обнаруживается далеко не всегда. Правильнее было бы говорить о повестях писателя не как об одном из вариантов просветительского классицизма, а как о примере постепенного освобождения прозы от классицистических черт. Мировоззренческая и художественная основа вольтеровской прозы шире метода классицизма.
Художественная проза Вольтера возникает как бы на полях его важных в идейном отношении и самых острых работ, таких прежде всего, как «Опыт о нравах» и «Философский словарь», как серия политических памфлетов, связанных с процессами Каласа, Сирвена, Ла Барра. В повестях и рассказах Вольтера мы находим не только прямую перекличку с его другими книгами этих лет, но и развитие и углубление поставленных в них кардинальных философских и политических вопросов.
В прозе Вольтера в центре повествования находится типичный для классицизма образ интеллектуального, размышляющего героя, образ мудреца, стремящегося не только понять окружающую его действительность, но и воздействовать на нее, воздействовать хотя бы тем, что он передает другим свое знание о мире. Это освоение жизни героем как бы не имеет «обратной связи»: герой Вольтера лишен характера как определенного психологического единства, окружающая среда не оказывает решающего воздействия на его душу. Герой наблюдает, познает жизнь, нередко жестоко страдает, но не претерпевает существенных внутренних изменений. Далеко не случайно в повестях Вольтера немного «быта», т. е. описания повседневной жизни человека; эта жизнь представлена в достаточной степени лаконично и суммарно. Не случайно также чисто событийная сторона повестей занимает в них подчиненное, даже просто «служебное» положение по отношению к стороне идеологической. И в обширных произведениях, в таких, как, скажем, «Кандид» или «Простодушный», и в трехстраничных миниатюрах в центре повествования обычно оказывается то или иное философское положение, которое лишь иллюстрируется сюжетом. При всем разнообразии новелл и повестей Вольтера, при всей их наполненности всевозможными событиями и действующими лицами, их подлинными «героями» являются не привычные нам персонажи с индивидуальными характерами, неповторимыми судьбами и т. д., а та или иная политическая система, философская доктрина, тот или иной вопрос человеческого бытия; недаром повести Вольтера называют «философскими».
Их трудно отнести к той или иной жанровой разновидности. Дело не в том, что они очень пестры по тематике, очень несхожи по тону, по манере изложения, наконец, по размерам. Их жанровая неопределенность связана с тем, что они обладают признаками сразу нескольких жанров. Так, они, несомненно, вобрали в себя традиции философского романа, романа плутовского, сказки-аллегории в восточном духе и гривуазной новеллы рококо с ее поверхностным эротизмом и показным гедонизмом. Они вобрали также традиции романа-путешествия и приметы романа воспитательного; в них можно обнаружить отдельные черты бытописательного романа и философского диалога, политического памфлета и моралистического эссе, наконец, классицистического очерка — «характера». Традиции великих сатириков прошлого — Лукиана, Рабле, Сервантеса, а из современников — Свифта — были также подхвачены и глубоко переосмыслены Вольтером. Его повести возникли на скрещении всех этих разнородных традиций и сложились в очень специфический, типично просветительский жанр — жанр философской повести.
Одной из их отличительных черт была постоянная перекличка с событиями современности, даже если действие той или иной повести было отнесено к временам легендарной древности или же не очень точно локализованного «Востока». Эта перекличка оборачивалась преднамеренным столкновением событий, отнесенных к отдаленнейшим временам, с эпизодами современной Вольтеру жизни. Подобные столкновения выдуманного с реальным, прошлого с настоящим также были непременной
124
чертой вольтеровских повестей; это было одним из его излюбленных приемов заострения и остранения изображаемого.
Одним из таких приемов было у Вольтера (впрочем, как и у многих его современников — у Лесажа, Монтескье, Кребийона-сына, Дидро, Ретифа де ла Бретона и др.) обращение к восточной тематике, придание своим произведениям своеобразного «восточного колорита». Подобный восточный маскарад как раз подходил для жанра повести-притчи, поэтому его использование Вольтером вполне закономерно. Восточная сказка дала писателю свои повествовательные структуры: во многих повестях Вольтера сюжет развертывается как цепь злоключений героя, как серия испытаний, из которых он должен выйти победителем. А в вольтеровской художественной концепции действительности как раз очень важен был мотив непредвиденного испытания, непредсказуемых поворотов судьбы. Кроме того, восточный колорит вполне отвечал интересу современников Вольтера ко всему неведомому, загадочному, опасному и одновременно бесконечно притягательному, манящему своей пышной экзотикой и некоей тайной. Обращение к восточному материалу позволяло писателю изображать иные порядки, иные нравы, иные этические нормы и тем самым еще раз показать, что мир европейца XVIII столетия оказывается не только не единственным, но и далеко не самым лучшим из всех возможных миров. Это открывало перед Вольтером широкий простор для недвусмысленных иносказаний, давало возможность концентрированно и заостренно изображать европейскую действительность. Облаченная в прельстительные восточные наряды, эта действительность представала в вольтеровских повестях в нарочито остраненном, гротескном виде; то, что в своей обычной форме не так бросалось в глаза, к чему глаз присмотрелся и привык, в маскарадном костюме выглядело глупо и было как бы доведено до абсурда. Но эти переодевания в восточном духе играли в творчестве писателя и еще одну важную роль: современные Вольтеру порядки порой оказывались в его повестях увиденными глазами бесхитростного, наивного азиата (как и у Монтескье в «Персидских письмах»), и от этого их абсурдность и бесчеловечность становились еще очевиднее и рельефнее. Наблюдающий мир и размышляющий над миром герой делался более зорок и проницателен, когда он от этого мира бывал отделен — отделен происхождением, воспитанием, всем мировоззренческим комплексом, когда он : этому миру бывал чужд и приходил в него как посторонний.
Повести Вольтера обычно вовлечены в сложный и многоступенчатый маскарад. При этом маска надевалась как бы на все произведение и на его вымышленного автора. Нередко писатель прибегал к остроумным мистификациям, выдавая свои книги за произведения несуществующих или, напротив, известных лиц, рассылал письма, где оспаривал свое авторство или обвинял издателей в пиратском выпуске книги, которую сам он якобы не собирался печатать. Все эти ложные атрибуции бывали особенно дерзки и смешны, когда смелая антиклерикальная и антифеодальная сатира приписывалась скромному, добропорядочному богослову или лихому офицеру-рубаке, и не помышлявшему о художественном творчестве.
Этот причудливый маскарад и поток псевдонимов объяснялись, конечно, тем, что церковная и светская цензура преследовала художественную прозу Вольтера не менее старательно и ожесточенно, чем его философские или политические книги. Но сказалась здесь и неиссякаемая веселость писателя, его неодолимое влечение ко всевозможным розыгрышам, обманам, мистификациям. Маскарад этот, подобно обращению к экзотической тематике, к восточному колориту, к сказочной фантастике, входил, несомненно, и в саму поэтику вольтеровской художественной прозы.
Молодой Пушкин писал по поводу прозы вольтеровского типа, что «она требует мыслей и мыслей — без них блестящие выражения ни к чему не служат». Действительно, все приемы и сюжетные ходы подчинены у писателя идеологическим задачам. Эта идеологическая заостренность обернулась в повестях Вольтера тенденцией к аллегории, иносказанию, притче. Реальное событие, тот или иной персонаж становились знаком какой-либо идеи. Это делало вольтеровских героев условными марионетками (пожалуй, за исключением героев «Простодушного»); часто они бывали просто участниками диалога, в ходе которого выяснялся тот или иной вопрос. Притча и аллегория не могут быть растянутыми, и вольтеровская проза поражает своей энергией, насыщенностью событиями при предельной краткости и даже схематизме изложения. Размеренная неторопливость прозы прошлого была преодолена. Вольтер отказался от набрасывания подробных портретов персонажей: один-два ярких эпитета оказываются достаточными для создания условного образа, носителя определенной идеи. О событиях также рассказывается кратко, и они следуют друг за другом в головокружительном темпе. Причем эти повествовательные приемы характерны как для
125
больших прозаических вещей Вольтера (типа «Кандида»), так и для его миниатюр.
Первая группа философских повестей была создана писателем на рубеже 40—50-х годов. Основные проблемы, которые занимают в них Вольтера, — это соотношение добра и зла в мире, их влияние на человеческую судьбу, непредсказуемость последней. Писатель считает, что жизнь человека представляет собой сцепление мелких и мельчайших случайностей, в конечном счете и определяющих его участь, порой резко меняющих ее, затаптывающих эту песчинку мироздания в грязь, повергающих ее в полное небытие или же возносящих на, казалось бы, недоступные вершины. Поэтому наши суждения о том или ином событии, однозначная оценка его, как правило, поспешны и неверны. И точно так же, как могут быть ошибочны скороспелые оценки, беспочвенно дотошное прожектерство. Жизнь, какой она предстает в ранних вольтеровских повестях, подвижна, текуча, непредсказуема. Ей чужды стабильность, определенность, покой. Добро и зло в ней противоборствуют, тянут каждое в свою сторону, но сосуществуют. Их гармония, однако, мнима, равновесие динамично, неустойчиво, постоянно чревато потрясением, взрывом. Если человек и не может по сути дела управлять своей судьбой, то она в той же минимальной степени зависит и от высших сил, от провидения. Вольтер призывает видеть мир таким, каков он есть, без успокоительных покровов, но и без апокалиптических пророчеств. Вольтер судит человеческое бытие, исходя не из церковных догм и предначертаний, а с точки зрения разума и здравого смысла, ничего не принимая на веру и подвергая все критическому анализу.
Подобный скептический оптимизм лежит в основе и наиболее значительной философской повести Вольтера этих лет — книги «Задиг, или Судьба» (1748). Герою ее, сначала доверчивому и простодушному, как бы обласканному жизнью, приходится на протяжении повествования претерпеть немало неожиданностей и потрясений. Перед читателем проходит если не вся жизнь Задига, то наиболее значительная ее часть. Рассказ об этой жизни развертывается как линейная последовательность эпизодов, связанных с новым поворотом в судьбе протагониста, с новым выпавшим ему на долю испытанием. Он познает непостоянство возлюбленной, измену жены, переменчивость властителей, поспешность судебных приговоров, зависть придворных, тяжесть рабства и многое другое. И хотя Задиг упорно старается верить, что «не так уж трудно быть счастливым», его общий взгляд на жизнь становится все более пессимистическим. Но его печалит даже не обилие в жизни зла, а его неожиданность, непредсказуемость. Встретившийся герою ангел Иезрад утверждает, что «случайности не существуют, — все на этом свете либо испытание, либо наказание, либо награда, либо предвозвестие». Задиг полагает иначе, но ангел улетает, так и не выслушав его возражений. Впрочем, этих возражений Вольтер не приводит — возможно, исход их спора был еще неясен и самому писателю.
Задиг — созерцающий и размышляющий герой. Он многое открывает в мире, но ему ни к чему заглядывать в самого себя — сам он не развивается, он даже не становится более мудрым, — пожалуй, лишь более умудренным. Но свое понимание несовершенств мира он пытается внедрить в сознание окружающих, если угодно, просветить их. Пусть это удается только отчасти, герой не теряет оптимизма окончательно, ибо главное для него не столько искоренить зло, сколько определить его причины.
Обозрение пороков и благоглупостей окружающей действительности, начатое в «Задиге» и сопутствующих ему рассказах, Вольтер продолжил в небольшой повести «Микромегас» (1752). Здесь современная писателю Европа предстает уже без пленительных восточных покровов, но увидена не менее остраненно: на этот раз с европейскими нравами и порядками знакомятся жители Сатурна и Сириуса — существа, привыкшие не только к совсем иным масштабам, но и иным взглядам и оценкам. Так, с их точки зрения, героические войны, сталкивающие между собою народы и прославляемые историками и поэтами, оказываются бессмысленной муравьиной возней из-за нескольких кучек грязи. Человеческое общество, увиденное как бы в перевернутый бинокль, оказывается ничтожным и мелким — и в своих микроскопических заботах и конфликтах, и в своих безосновательных притязаниях быть самым совершенным центром Вселенной. В их масштабах Земля — лишь маленький шарик, где общественное устройство к тому же еще так далеко от совершенства. Но где же лучше? На этот вопрос, естественно, не дается ответа. «Когда-нибудь, — говорит герой повести, — я, быть может, набреду на планету, где царит полная гармония, но пока что мне никто не указал, где такая планета находится». Тем самым скептицизм Вольтера приобретает универсальный характер, а его критицизм по отношению к действительности, к тем «законам», которые ею управляют, становится все глубже. Во времена «Задига» такая гармония почиталась возможной, «если
126
принимать во внимание весь мировой порядок». Теперь и эта довольно проблематичная возможность берется под сомнение.
Во второй половине 50-х годов Вольтер испытывает своеобразный кризис, приведший его к пересмотру, углублению или уточнению прежних взглядов. Это сказалось и на повести Вольтера «Кандид» — произведении, полном горькой иронии и скепсиса.
В повести «Кандид, или Оптимизм» (1759), как и в предшествующем ей рассказе «История путешествий Скарментадо» (1756), Вольтер использует структурные приемы плутовского романа, заставляя героя путешествовать по разным странам и сталкиваться с представителями различнейших слоев общества — от коронованных особ до дорожных бандитов и проституток. Но эта книга не спокойный и деловитый рассказ о заморских странствиях и увлекательных встречах. На этот раз в повести много героев и, естественно, много индивидуальных судеб — самого героя, его возлюбленной, баронской дочки Кунигунды, ее братца, «философа» Панглосса, старухи и т. д. Но все эти частные жизненные пути связаны в один узел. Герои то неожиданно расстаются, то еще более нежданно встречаются, чтобы в конце книги соединиться и уже не разлучаться. Но единство книги — не только в ее сквозном фабульном стержне — поисках Кандидом Кунигунды, но и в неизменном авторском присутствии, хотя Вольтер на первый взгляд и прячется за своих героев, смотрит на жизнь их глазами и оценивает события, исходя из комплекса их взглядов, пристрастий, их мировоззрения. Героев в повести много, и с ее страниц звучит разноголосица мнений и оценок, авторская же позиция вырисовывается исподволь, из столкновений мнений противоположных, порой заведомо спорных, иногда нелепых, почти всегда с нескрываемой иронией вплетенных в вихревой поток событий.
Как обычно, у Вольтера центральный персонаж наблюдает и размышляет. Но он совсем не «мудрец». Напротив, он простоват и простодушен и долго верит псевдомудрецу Панглоссу, вопреки всем очевидным фактам упрямо утверждающему, что «все к лучшему в этом лучшем из миров».
В действительности же в событиях, о которых рассказано в книге, мало радостного. Вольтер своей повестью прежде всего демонстрирует обилие в мире зла. Неимоверно жестоки и законы природы, и человеческие законы. Все герои книги претерпевают сокрушительные удары судьбы, неожиданные и безжалостные, но рассказано об этом скорее с юмором, чем с состраданием. Беды и муки персонажей обычно бывают связаны с гротескно-телесным низом: их порют, насилуют, пропарывают им животы, отрезают половину зада и т. д. Страдания эти намеренно снижены, да и излечиваются они от этих страшных ран неправдоподобно легко и быстро, поэтому рассказ о них нередко подается в тоне грустно-веселого скабрезного анекдота. Этих бед и напастей, конечно, слишком много для одной повести, и сгущенность зла и жестокости, их неотвратимость и непредсказуемость призваны показать не столько их чрезмерность, сколько обыденность. Как о чем-то каждодневном и привычном рассказывает Вольтер об ужасах войны, о застенках инквизиции, о бесправии человека в обществе, в котором царят религиозный фанатизм и деспотизм. Но жестока и бесчеловечна и природа: рассказы о кровавой грязи войны или о судебном произволе сменяются картинами ужасающих стихийных бедствий — землетрясений, морских бурь и т. п. Добро и зло уже не сбалансированы, не дополняют друг друга. Зло явно преобладает, и хотя оно представляется писателю (и, добавим, одному из персонажей книги — философу-манихею Мартену) во многом вневременным, т. е. извечным и неодолимым, у него есть свои конкретные носители.
«Кандид» — книга очень личная, впрочем как и большинство других произведений Вольтера: в ней писатель расправляется со своими давними врагами — носителями спесивой сословной морали, сторонниками религиозного фанатизма и деспотизма. Среди них особенно ненавистны ему иезуиты, с которыми в эти годы вела успешную борьбу вся прогрессивная Европа. Вот почему так много отвратительных фигур иезуитов мелькает на страницах книги. Писатель полагал, что обычно религия оказывается надежной опорой деспотизму; поэтому он подробно описал государство иезуитов в Парагвае, основанное на неслыханном произволе и мракобесии.
Но взгляд Вольтера не беспросветно пессимистичен. Писатель считает, что, преодолев фанатизм и деспотию, можно построить справедливое общество. Вера в него у Вольтера, однако, ослаблена известной долей скепсиса. В этом смысле показательно описанное в «Кандиде» утопическое государство Эльдорадо. В повести эта страна всеобщего достатка и справедливости противостоит не только парагвайским застенкам иезуитов, но и многим европейским государствам.
В Эльдорадо все трудятся и имеют всего вдоволь, здесь возведены красивые дворцы из золота и драгоценных камней, жители наслаждаются
127
прекрасным плодородным климатом. Но счастье граждан этой блаженной страны построено на сознательном изоляционизме: в незапамятные времена тут был принят закон, согласно которому «ни один житель не имел права покинуть пределы своей маленькой страны». Отрезанные от мира, ничего не зная о нем, да и не интересуясь им, эльдорадцы ведут безбедное, счастливое, но в общем-то примитивное существование (хотя у них по-своему развита техника и есть нечто вроде академии наук). Древний закон на свой лад мудр: он надежно охраняет жителей Эльдорадо от посторонних соблазнов и нежелательных сопоставлений. Но энциклопедист Вольтер не может полностью принять такого пресного, стерильного существования.
Оказывается чуждым такой жизни и герой повести. Впрочем, Кандид везде бывает случайным и недолгим гостем. Он неустанно ищет Кунигунду, но ищет не только ее. Смысл его поисков — это определение своего места в жизни. Героя и его спутников постоянно занимает вопрос, что лучше — испытывать все превратности судьбы или прозябать в глухом углу, ничего не делая и ничем не рискуя. Кандид не может принять «летаргию скуки», он за полнокровную жизнь, вернее, за познание ее посредством опыта, за просвещение себя и окружающих, ибо без понимания закономерностей развития общества невозможна борьба с деспотизмом и церковью. Именно в этом смысле может быть понят призыв Кандида: «Надо возделывать наш сад». Призыв этот было бы ошибкой сводить лишь к проповеди незамысловатого буржуазного предпринимательства. Этот призыв, ставший крылатым и вызвавший столько разноречивых толкований, должен быть понят в контексте всего жизненного пути героя, точнее, его итогов. Оказывается, что Кандид всю жизнь жил иллюзиями — о красоте Кунигунды, о благородстве ее семейства, о мудрости несравненного философа Панглосса и т. д. Но эти иллюзии были герою в известном смысле внушены, навязаны. К концу книги Кандид в этом с горечью убеждается и постигает, как опасно служить ложным и — главное — чужим богам. Вместе с тем перспективы борьбы со злом Вольтеру и его герою до конца не ясны, поэтому финал повести несколько рационалистичен.
Хотя финал этот может показаться слегка печальным, повесть брызжет неистребимым весельем. Вольтер смело создает целый хоровод гротескных образов и ситуаций, нимало не заботясь о соблюдении правдоподобия в развитии характеров и последовательности событий. Нарочито убыстренному ритму повествования соответствует и неизменно ироничный тон рассказа. Сатирическое преувеличение соседствует в «Кандиде» с точными бытовыми деталями, что вообще типично для прозы Вольтера, для его художественного метода, метода писателя-сатирика эпохи Просвещения, проповедующего передовые идеи не просто в заостренной, но непременно в веселой и легкой для восприятия форме.
«Простодушный» (1767) стоит в творчестве Вольтера в известной мере особняком. Эта книга — в большей степени «роман», чем все другие произведения писателя. И, пожалуй, единственная вольтеровская повесть с четко обозначенной любовной интригой, решаемой на этот раз всерьез, без эротических анекдотов и двусмысленностей, хотя и теперь писатель бывает игрив и весел. В этой повести появляются новые герои, очерченные уже без прежней уничтожающей иронии, не герои-маски, носители одного, определенного качества или философской доктрины, но персонажи с емкими человеческими характерами, подлинно (а не комично, не гротескно) страдающие, а потому вызывающие симпатию и сочувствие. Показательно, что непереносимые физические муки героев «Кандида» сменяются здесь страданиями душевными.
В центре повести — герой познающий, наблюдающий и размышляющий. Он совсем не мудрец, но он становится мудрецом, не только пройдя через тяжкие жизненные испытания, но и в результате общения с Гордоном, овладев под его руководством комплексом научных и философских знаний, накопленных к тому времени человечеством. Образ центрального персонажа повести — это своеобразный вольтеровский ответ Руссо, его теориям «естественного человека» и его трактовке роли цивилизации. Вольтер в этом вопросе — за просвещение, так как убежден, что оно помогает любому человеку, в том числе и «естественному», бороться с мракобесием и деспотизмом.
Рисуя внутренний мир своих героев — Гурона и его возлюбленной, Сент-Ив, Вольтер намеренно замедляет темп развертывания сюжета и отбрасывает какие-либо боковые интриги. Переживания героев раскрываются и эволюционируют в столкновении с французской действительностью, которая показана без каких бы то ни было иносказаний и парадоксов, широко и острокритично. В первой половине повести взгляд автора кое в чем совпадает с точкой зрения его героя, «естественного человека», не испорченного европейской цивилизацией. Гурон многое понимает буквально (особенно библейские предписания),
128
не ведая о странных условностях, принятых в обществе, и поэтому нередко попадает в комические ситуации, но его простодушный взгляд подмечает во французской действительности немало смешного, глупого, лицемерного или бесчеловечного, к чему, однако, давно привыкли окружающие. Во второй половине книги, где описано пребывание героя и героини в Париже и Версале, к бесхитростным, но метким суждениям индейца присоединяются удивление и ужас неиспорченной провинциалки (тоже своеобразный, слегка иронический вариант «естественного человека»), потрясенной увиденным и пережитым в столице. Тем самым взгляд на старый порядок становится как бы более стереоскопичным, изображение — более рельефным. И хотя придворные благоглупости и мерзости остаются увиденными глазами положительных героев, в общей оценке действительности все ощутимее становится голос автора, язвительный и гневный.
И в «Простодушном» возникает вопрос о первопричинах зла. Но теперь писатель дает этой проблеме новую трактовку, отличную от общефилософской постановки вопроса в более ранних повестях. Зло перестает здесь быть чем-то вневременным и абстрактным. Оно наполняется конкретным социальным содержанием, оно санкционировано религией, подкреплено произвольно толкуемыми законами и узаконенным беззаконием. Герои повести сталкиваются не только с общепринятыми предрассудками и антигуманными обычаями, но и с их конкретными носителями — духовниками-иезуитами, королевскими чиновниками, наконец, всесильным министром. Последний по-своему симпатичен, но он тоже сеет повсюду зло, хотя бы просто потому, что такова его роль в бюрократическом государстве, в котором отдельная личность попрана и бесправна. Исход столкновения человека с подобным государством предрешен, и поэтому вольтеровская повесть заканчивается трагически.
И в «Простодушном» сатирический талант не изменяет Вольтеру, но иронический или же гневно-саркастический тон повествования постоянно смягчается тоном лирическим, когда писатель рассказывает об искренности и силе чувства молодых людей или о дружбе индейца с добряком Гордоном, с которым судьба свела героя в Бастилии. Вольтер продолжает отстаивать силу разума. Но царящее в мире зло, связанные с ним ложные идеи теперь не только влияют на разум героев, но и ранят их чувства. Душевные страдания оказываются сильнее физических; именно от них умирает хрупкая, но внутренне стойкая Сент-Ив.
Эта незащищенность героев, их психологическая достоверность (они уже не условные марионетки, легко сносящие любые удары) сообщили произведению бо́льшую трагическую напряженность, чем в «Кандиде».
Повести Вольтера, созданные в последнее десятилетие его жизни, носят несколько иной характер. Одни из них являются по сути дела беллетризованными философскими или политико-экономическими трактатами. Такова, например, повесть «Человек с сорока экю» (1768), где осуждается экономическое бесправие человека, непосильные налоги, хищничество чиновничества и т. д.; она является опровержением — на конкретном примере — теорий физиократов о едином налоге. «История Дженни» (1775), повествующая в несколько сентиментальном духе о неустойчивом молодом человеке, сперва соблазнившемся сомнительными прелестями общества, но затем возвратившемся к своей добродетельной невесте, направлена против крайностей атеизма. В повести «Уши графа Честерфильда» (1778) опять возникает тема зла, царящего в мире, подчеркивается его всесилие и неодолимость, опять идет речь (но уже без прежнего гнева и нетерпимости) о «причинах и следствиях», об их неожиданной, непредсказуемой связи.
Другие повести отмечены прежним неиссякаемым сатирическим талантом писателя, то едкого, то иронического, то откровенно хохочущего. Здесь вновь перед нами поток фантастических иносказаний, забавных аллегорий, снова пленительный Восток, снова стремительнейший ритм повествования. Здесь вновь Вольтер — разрушитель и ниспровергатель, уничтожающий смехом своих давних врагов — церковников всех мастей и сторонников деспотизма. Так, яркая картина религиозного лицемерия, жестокостей и несправедливостей, творимых во имя веры, дана в «Письмах Амабеда» (1769), продолжающих линию «Персидских писем» Монтескье в изображении европейской действительности, увиденной глазами чужеземца. И в этой книге ирония и сарказм соседствуют и с лиричностью — в описаниях искренней любви прямодушного Амабеда и прекрасной Адатеи, и с озорным юмором — в картинах папского Рима. Повесть «Белый бык» (1774) стала дерзкой богохульной фантазией на тему одной из библейских книг; она остроумно высмеивает религиозные суеверия, срывая ореол святости с ветхозаветных легенд, показывая их вопиющие несуразности и нанося еще один удар религиозному фанатизму.
О чувстве светлом и сильном, о верности и неподкупности рассказывается в повести «Царевна
129
Вавилонская» (1768), где перед нами снова все атрибуты волшебной сказки. Однако в центре книги — повествование о поисках возлюбленными друг друга, что заставляет их пересечь всю Европу. Это дает Вольтеру возможность обратиться к своеобразному обзору политической карты континента, увиденного опять-таки глазами простодушного азиата, подмечающего там смешные нелепости и забавные странности. Но на этот раз Вольтер снисходителен: сарказм уступает место юмору или мягкой иронии. Так описаны и Россия (политическая ситуация в которой, впрочем, явно идеализирована и почерпнута писателем из писем его русских корреспондентов), и Польша, и Скандинавские страны, и Германия, и Англия. Французский беззаботный гедонизм и легкость нравов вызывают у Вольтера определенную симпатию, и лишь гнезда католицизма и инквизиции — папский Рим и Испания — описаны по-прежнему с нескрываемой ненавистью и гневом.
Авторитет Вольтера был огромным, а влияние всеобъемлющим и длительным. У него было немало подражателей и учеников. Но, как уже говорилось, Вольтер, как мыслитель, больше разрушал, чем создавал. Как художник, он завершал определенный этап развития литературы и открывал перед ней новые пути. Вот почему чуть ли не в каждом жанре он стал создателем собственной школы. Однако в области художественной прозы и драматургии новое слово, определившее литературную эволюцию хотя бы в этой сфере, было дано сказать не одному ему. Это сделали также Дидро и Руссо.