51

ДАНТЕ АЛИГЬЕРИ

Переходность Предвозрождения как особого исторического этапа в формировании мировой литературы и диалектика рождения новой культурной эпохи наиболее полно выразились в творчестве создателя «Божественной Комедии». На стыках больших исторических миров нередко возникают титаны. «Конец феодального средневековья, начало современной капиталистической эры, — писал Ф. Энгельс, — отмечены колоссальной фигурой. Это — итальянец Данте, последний поэт средневековья и вместе с тем первый поэт нового времени» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 22, с. 382).

Данте родился во Флоренции во второй половине мая 1265 г. Род его был дворянским, но гвельфским. Гвельфов во Флоренции, как правило, поддерживал народ — «пополо». В 1293 г. во Флоренции были приняты «Установления справедливости». Это была самая демократическая конституция тогдашней Европы. Юность Данте совпала с расцветом гвельфской республики. Он не был богат, но получил хорошее образование и, вероятно, учился в школе правоведения в Болонье, где познакомился и на всю жизнь подружился с Чино да Пистойя. Больше всего юного Данте занимала поэзия. Начал он с подражания «сицилийцам» и манере Гвиттоне д’Ареццо. Даже в первых главах «Новой жизни» встречаются осложненные по форме гвиттонианские религиозно-моралистические сонеты. Но вскоре Данте перешел к «стильновизму». Данте под влиянием Кавальканти написал ряд стихотворений, однако довольно скоро обрел собственную тему. Аверроистский пессимизм не захлестнул его даже в пору учебы у «второго Гвидо». Самым значительным произведением, вышедшим из школы «сладостного нового стиля», стала дантовская «Новая жизнь». «Стильновизм» в ней не только развивался, но и преодолевался.

В «Новой жизни» Данте рассказал о своей великой любви к Беатриче Портинари, юной флорентийской даме, бывшей замужем за Симоне деи Барди и умершей в июне 1290 г., когда ей не исполнилось и двадцати пяти лет. Данте написал «Новую жизнь» либо в 1292 г., либо в начале 1293 г. Эпоха напряженно искала новые пути в общественной жизни, поэзии, искусстве, философии. Говоря о «новой жизни», Данте имел в виду свою любовь, но любовь эта трактовалась им и как огромная объективная сила, обновляющая мир и все человечество.

Основное ядро «Новой жизни» образуют стихотворения. Из своей юношеской лирики Данте отобрал для «Новой жизни» 25 сонетов, 3 канцоны, 1 баллату и 2 стихотворных фрагмента. Стихотворения «Новой жизни» симметрично сгруппированы вокруг второй канцоны «Младая донна в блеске состраданья», образующей композиционный центр книги. Кроме того, стихотворения делятся на четыре группы, представляющие четыре разные манеры тосканской лирики. «Новая жизнь» — произведение композиционно продуманное и внутренне чрезвычайно целостное. В нем есть четкий план, «сюжет» и даже движение «сюжета». Построение книги определенным образом связано с числом 9, которое будет играть большую организующую роль также в «Божественной Комедии». Симметрия и «магия числа» унаследованы «Новой жизнью» от средневековых представлений об уравновешенности и замкнутости художественного произведения. Но в основном книга Данте построена по-новому, и ее внутренняя структура не статична, а динамична.

Стихотворное ядро «Новой жизни» плотно окружено прозаическими кусками. Данте рассказывает

52

в них о жизненных обстоятельствах, побудивших его написать то или иное стихотворение, и объясняет связи, существующие между отобранными им сонетами и канцонами, последовательностью событий, якобы происходивших в его собственном прошлом. Тем не менее было бы неправильно считать «Новую жизнь» романом и видеть ее художественное значение прежде всего в «реалистическом» изображении любви Данте к Беатриче деи Барди. События реальной действительности пропускаются в «Новой жизни» сквозь призму эстетики «сладостного нового стиля». Более того — поэтика входит в сюжетную ткань «Новой жизни», являясь одним из факторов движения сюжета. Произведение это — не только повесть о любви Данте, но и что-то вроде теоретического трактата о поэзии на народном языке.

Сюжетная схема «Новой жизни» проста, хотя трудно выделяема из внефабульного материала. В начале книги сказано, что поэт впервые увидел Беатриче, когда ему было девять лет, а ей около девяти. Потом о зарождении любви говорится также в терминах позднесредневековой натурфилософии. Демонстрируются специфические черты поэтического мышления и мощь преобразующей мир фантазии поэта. Великая любовь становится доминирующим впечатлением юности, которое предопределяет характер дальнейшего творчества Данте.

Новая знаменательная встреча поэта и прекрасной дамы происходит через девять лет. Число девять и его кратная основа — число три — во всех произведениях Данте неизменно сопровождает появление Беатриче. На этот раз поэт встретил ее на одной из узких улиц Флоренции. Поклон дамы и впечатление, которое он производит на влюбленного, — один из характерных мотивов поэзии «сладостного нового стиля». Ни в одном из стихотворений первого цикла такого рода мотив не выделяется, потому что стихотворения этого цикла написаны в старой, гвиттонианской манере. Стихи пока что не вполне совершенны, но в композиции «Новой жизни» они необходимы. Преодоление гвиттонианства создает в «Новой жизни» ощущение движения поэтики как движения сюжета и позволяет представить «новый стиль» как выражение истинной любви к Беатриче в противоположность любви мнимой и выдуманной — любви к «даме-ширме».

Главная тема сонетов второго цикла (гл. XIII—XVI) — мучительные противоречия безответной любви. Здесь Данте вторит многим идеям и образам Гвидо Кавальканти. Но Данте не подражатель, и не разрешимый для Кавальканти трагический конфликт безответной любви вводится в «Новую жизнь» прежде всего потому, что Данте находит возможность его разрешения. Земная любовь к земной женщине, как она понималась Кавальканти, в «Новой жизни» — всего лишь один из этапов в том духовном развитии человека и человечества, которому посвящена книга.

Третья, центральная часть «Новой жизни» (стихотворения гл. XIX—XXXIV) — своего рода поэтический апофез Беатриче. В ней Данте, отказавшись от манеры Кавальканти, обращается к стилистике, сходной со стилистикой Гвиницелли. Развивая и углубляя некоторые философские мотивы «первого Гвидо», он поднимает «новый стиль» на такую высоту, которая уже предвещает «прекрасный стиль» «Комедии». Беатриче — и земная женщина, которая ходит по улицам Флоренции, и в то же время не просто женщина. Данте настойчиво подчеркивает причастность земной Беатриче к трансцендентному миру:

Любовь гласит: «Дочь праха не бывает
Так разом и прекрасна и чиста...»
Но глянула — и уж твердят уста,
Что в ней Господь нездешний мир являет.

(Перевод А. Эфроса)

Смерть Беатриче изображена как космическая катастрофа, затрагивающая все человечество. Стиль Данте приобретает интонации библейских пророков. Он черпает образы из «Апокалипсиса» и Евангелий, и в его книге появляются дерзновенные стилистические параллели между Беатриче и Христом. Вознесение Беатриче преображает поэта. В «Новой жизни» любовь к земной женщине перерастает в своего рода религиозное чувство, обожествляющее человека. Данте старательно обособляет его как от церковной ортодоксии, так и от многочисленных в то время ересей. Сон о смерти и вознесении Беатриче не выдается им за видение, т. е. за откровение, обладающее в глазах традиционного религиозного сознания абсолютной объективностью и истинностью. Напротив, автор «Новой жизни» все время подчеркивает, что этот сон — всего лишь фантазия поэта. Однако «Новая жизнь» построена так, что сон поэта сбывается. Поэтическая фантазия оказывается отнюдь не «ложным мечтанием», а средством проникновения в высшие тайны мироздания.

В третьем цикле «Новой жизни» Данте не отказывается от принципов «сладостного нового стиля», но здесь указана возможность выхода в еще более широкий мир. При этом неправильно усматривать в большей религиозности «Новой жизни» по сравнению с творчеством Кавальканти, в «ангелизации» Беатриче шаг назад. В конце XIII в. в обстановке общественного

53

Иллюстрация:

Доменико ди Микелино. Данте

1465 г. Фрагмент фрески в церкви Санта Мария дель Фьоре во Флоренции

54

подъема, охватившего народные массы Флоренции, переход к Возрождению был процессом сложным, и позиция, занятая Данте, могла более соответствовать требованиям идейного переворота, чем аверроистская философия «второго Гвидо». Данте отходил от Гвиницелли и Кавальканти во имя большей народности и укрепления связей с этическими концепциями флорентийской коммуны.

Однако, чтобы успешно преодолеть «стильновизм», надо было до конца исчерпать его возможности. В сонетах четвертого цикла (гл. XXV—XXXVIII) Данте «очеловечивает» любовь и приближается к той манере, которую воспринял у него или развивал параллельно с ним в своих лирических сонетах Чино да Пистойя. В «Новой жизни» появляется дама, которую поэт именует «благородной» и «сострадательной». Между ней и поэтом возникает симпатия, постепенно перерастающая в любовь. История зарождения и развития этой любви описана кратко, но с глубоким, почти что реалистическим психологизмом. Поэт думает сперва, что он любит в «сострадательной даме» умершую возлюбленную, но затем понимает, что это иная любовь, причем любовь, обещающая ему радость разделенного чувства. Однако против мыслей, продиктованных сердцем, восстает постоянство разума, ревниво оберегающего память о Беатриче. В душе Данте начинается борьба, и, что примечательно, он осознает ее поэтическую ценность. Вторая любовь, казалось бы, одерживает победу. Однако в конечном итоге в «Новой жизни» побеждает постоянство разума. Победа эта показана в Заключении, состоящем из девяти глав (XXXIV—XLII), обрамляющих три сонета. Хотя Данте позже, в трактате «Пир», используя символику «Новой жизни», олицетворял в «сострадательной даме» философию, здесь, в поэтической книге, она выступает как живая женщина. Реальная любовь к «сострадательной даме» художественно необходима в «Новой жизни»: на фоне отказа от обычного счастья выявляется всемирно-историческое значение идеальной любви к Беатриче и той поэтики, которая вела к «Комедии».

Чудесное видение, заканчивающее «Новую жизнь», показывает, как мало общего имели ее сюжет и поэтика «стильновизма» с традиционным религиозным сознанием. Видение проводит грань между Беатриче, бывшею центром внутреннего мира Данте в пору написания «Новой жизни», и Беатриче, ставшей центром Вселенной. Вместе с тем «ангелизированная» Беатриче всегда продолжает оставаться для Данте прекрасной женщиной, которую он любил юношескою любовью. В «Новой жизни» эстетически обосновывается этика, в основе которой лежит интерес к человеческой личности и ее духовному миру. Произведение это завершается беспримерной молитвой поэта даровать ему силу воздвигнуть возлюбленной памятник, подобного которому не было ни у одного человека. Создатель «Новой жизни» готовился стать творцом «Комедии»: «чтобы достигнуть этого, я тружусь, сколько могу» («Новая жизнь», XLII).

Трудился молодой Данте много и упорно. Это доказывает его канцоньере. В него вошли стихи, созданные поэтом в разные годы, но не включавшиеся им самим в его книги. Помимо «стильновистских» канцон, тематически перекликающихся с «Новой жизнью», в канцоньере особенно важны два цикла: тенцона (стихотворный спор) с Форезе Донати и стихотворения о Пьетре («Стихи о Каменной Даме»).

Перебрасываясь сонетами, Форезе и Данте изощрялись в вульгарных двусмысленностях, но в жизни они приятельствовали. Тенцона не отражала реальности житейской ситуации, но свидетельствовала о стремлении молодого Данте к овладению всеми семантическими и стилистическими возможностями народного языка, без чего будущий творец «Божественной Комедии» не смог бы выйти за эстетические пределы современной ему поэзии.

Брань тенцоны была продиктована особенностями средневекового комического стиля, противостоящего в литературе Предвозрождения трагическому стилю канцон, создававшихся в школе Гвиницелли. В итальянской поэзии до Данте не существовало ни единого литературного языка, ни единства стиля. Разделение ее на стили, низкий и высокий, проводившееся на уровне тематическом, лексическом и т. д., вытекало из основ средневековой культуры. Субъектом художественных стилей в средневековой литературе был не целостный человек, а его отдельные стороны (см.: Данте. О народном красноречии, II, II, 6).

Создателем итальянской комической поэзии принято считать флорентийца Рустико ди Филиппо (ок. 1230 — ок. 1300). Примечательно, что в его канцоньере внутрисистемная оппозиция двух средневековых стилей выявлена подчеркнуто ясно. Все канцоньеры Рустико делятся на две равные части: 39 сонетов в них написаны языком и стилем высокой, трагической поэзии и 39 — стилем поэзии низкой, комической.

Сонеты Рустико ди Филиппо, написанные традиционным трагическим стилем, порой обладают значительными художественными достоинствами. Великолепен тридцать пятый сонет «Куда бы ни шел я, ни брел, ни взирал бы...» с его меланхолическим зачином, звучащим почти по-петрарковски. Но истинным новатором

55

Рустико оказался в произведениях не развивающих, а пародирующих стиль куртуазной лирики. Сонету «Куда бы ни шел я...» в комической части канцоньеры соответствует сонет о гротескно-уродливой старухе-сводне «Куда ни идешь ты, повсюду тащишь с собой ночной горшок...». Именно такого рода сонеты Рустико создали школу. На рубеже XIII и XIV вв. трагическая лирика «стильновистов» преобладала в одной Флоренции, на территории остальной Тосканы господствовала поэзия, которую современные итальянские исследователи именуют то «бурлескно-реалистической», то «буржуазно-реалистической», то просто «веселой» или прямо «реалистической».

Из последователей Рустико ди Филиппо наибольшей популярностью у литературоведов пользовался Чекко Анджольери (ок. 1260—1313), но, пожалуй, самым тонким и любопытным из них был Фольгоре ди Сан Джиминьяно. Помимо Фольгоре и Чекко, к лирикам комического стиля принадлежали сер Якопо да Леоне, мессер Фино д’Ареццо, Иммануэль Римский, сер Пьеро де’Файтинелли, Никола Муша, Пьераччо Тедальди и многие другие поэты. Накануне эпохи Возрождения поэзия комического стиля образовывала в литературе Италии мощный, хотя пока еще и малоизученный пласт.

Говорить о каком-либо реализме или демократизме поэтов комического стиля вряд ли возможно. Рустико ди Филиппо изображал современную ему действительность во всей ее повседневности и поверхности не потому, что видел в этом сущность действительности. Наоборот, он использовал в комических сонетах тривиальные выражения для комического отрицания земной, материальной действительности, которая для него, как и для большинства писателей Средневековья, не обладала подлинной реальностью и, следовательно, не заслуживала серьезного к себе отношения. Материально-чувственная стихия — и в этом коренное отличие готики от ренессансного стиля — всегда лежит много ниже уровня земного, плотского человека, сохраняющего связь с богом и заключающего в себе искру божественного начала.

Готическая динамика предвозрожденческого комического стиля яснее всего выявляется в стихотворениях, трактующих центральную почти для всякой лирики тему — тему любви. В комическом мире любовь, как правило, облекается в форму похоти. Недоступная возлюбленная «серьезного» Рустико оказывается податливой любовницей, и ее характеризуют уже не слово «alma» («душа»), а словечко «cul» («задница»). Если в «серьезной» части канцоньеро Рустико ди Филиппо звучат печальные жалобы на неразделенность высокодуховного чувства, то в его сонетах комического стиля, наоборот, выставляется напоказ ненасытность дамы, именуемой теперь просто «девкой». Снижение любви, а затем ее аннигиляция с помощью гипербол, форсирующих движение к «материально-телесному низу», обнаруживаются у всех поэтов комического стиля. Вульгарная чувственность капризной Беккины не является у Чекко Анджольери крайним пределом низменной любви. Он спускается еще ниже, переступает границы человечности и естественности и обращается к комическому изображению противоестественной страсти. Для поэзии комического стиля такого рода деталь типична. Снижение любви до вульгарной страсти публичной девки является не просто форсированным движением вниз, а своего рода спуском в ад. По мере того как в высокой и трагической поэзии «стильновизма» женщина ангелизировалась, в комической поэзии она все больше отождествлялась с чертом.

Обычно здесь говорят о пародии. И это справедливо, если не сводить пародию к невинно-литературной забаве, а рассматривать ее как одну из существенных форм народно-художественного сознания. Тем самым предвозрожденческая лирика комического стиля подготовляла новое литературно-языковое сознание — не монологическое, каким оно было в литературе классического Средневековья, а такое, в котором голос индивидуализированного автора звучал рядом с голосами в разной мере типизированных персонажей.

Данте перебрасывался комическими сонетами также с Чекко Анджольери, но сонеты эти не сохранились. Видимо, Данте не придавал им большого значения. Соревнование с Рустико и Чекко в изображении «животной природы» человека в планы его не входило. Преодолевая «стильновизм», он стремился к целостному изображению действительности. Овладение формами и приемами комического стиля понадобилось творцу «Комедии» не только для изображения обитателей ада, но и для разработки собственного поэтического языка и собственного, индивидуального литературного стиля.

Следующим этапом на этом пути стали так называемые «Стихи о Каменной Даме», созданные около 1296—1298 гг. и адресованные даме, именуемой поэтом Пьетра, т. е. Камень. В чувственных, порой конкретных образах и метафорах стихотворений «каменного» цикла ощущается влияние комического стиля, но еще больше в них заметно стремление к овладению опытом провансальской поэзии. Демонстративно резко отгораживая свою поэзию, поэзию «нового стиля» от городской, религиозно-моралистической

56

поэзии Гвиттоне д’Ареццо и всех его последователей, Данте вместе с тем связывал ее со своего рода классической куртуазной поэзией на народном языке, воплощением которой для него становится Арнаут Даниэль: (см.: «Чистилище», XXVI, 115—126). И то и другое примечательно. Через несколько лет путь к новой, уже не просто народной, а национальной литературе получил теоретическое обоснование в специальном трактате о языке и поэтике. Переворот, сопровождавший начало эпохи Возрождения в Италии и рождение там первой в Европе национальной культуры, требовал обоснования литературной законности народного языка, введения в литературу новых идей и нового жизненного материала, преодоления как готического натурализма, так и предвозрожденческого спиритуализма в трактовке человека и связанных с человеком проблем общественной жизни.

После смерти Беатриче Данте, дабы приобщиться к философии, «стал ходить туда, где она истинно представляла себя, а именно в монастырские школы и на диспуты философствующих» («Пир»). Самые бурные споры велись в то время в доминиканском монастыре Санта Мария Новелла. На них блистали Ремиджо де’Джиролами и Толомео да Лукка, любимые ученики и продолжатели Фомы Аквинского. Данте еще в молодости постиг тонкости томизма и философии Аристотеля (в представлении XIII в.). Потом все это ему пригодилось и вошло в поэтическую структуру «Божественной Комедии». Однако Данте всегда интересовала не столько теология, сколько этика. Поэтому гораздо больше, чем к Ремиджо Джиролами, он прислушивался к Брунетто Латини (ок. 1220—1294), который учил его, что путь к вечной жизни лежит через мирскую славу, обретаемую в политической борьбе за лучшую и справедливую жизнь на земле («Ад», XV, 82—85).

В 1295 г. Данте, потомок крестоносца Каччагвиды, записался в цех аптекарей и врачей, чтобы иметь возможность активно вмешиваться в общественную жизнь Флоренции. Политическая деятельность Данте в родном городе продолжалась семь лет. Джованни Виллани, Боккаччо и Леонардо Бруни приписывали ему одну из главных ролей в решении судеб Флоренции в бурную пору ее исторического развития. Летом 1300 г. в течение двух месяцев Данте был одним из семи приоров Флоренции, т. е. входил в правительство.

Данте был в свойстве с Донати, но присоединился к «белым» гвельфам, потому что они отстаивали свободу родины от покушений на нее папского Рима. Любовь к Флоренции и опыт политической борьбы формировали антитеократические идеи «Пира» и «Монархии». Когда в мае 1300 г. правительство Флоренции искало союзников против Бонифация VIII, в Сан Джиминьяно для переговоров с представителями гвельфской лиги Тосканы был послан именно Данте. В 1301 г. войско Карла Валуа, прибывшего во Флоренцию как «миротворец» и доверенное лицо папы, помогло Корсо Донати совершить государственный переворот, за которым последовали политические процессы. Одной из первых жертв стал Данте. В самом начале 1302 г. он был облыжно обвинен новой синьорией и заочно приговорен сперва к штрафу в пять тысяч малых флоринов, а затем к сожжению на костре. Для поэта начались годы мучительного изгнания. В 1304 г. Данте жил в Вероне при дворе Бартоломео делла Скала и, кажется, как раз в то самое время, к которому относится трагедия Ромео и Джульетты. В 1306—1307 гг. его приютили Маласпина, правители Луниджаны, а в 1307—1308 гг. он очутился в Казентино. Боккаччо уверяет, будто Данте добрался даже до Парижа, привлеченный славой тамошнего университета. По его словам, «в Париже Данте выступал на многих диспутах и стяжал такую славу блеском своего гения, что тогдашние его слушатели и поныне рассказывают об этом с превеликим изумлением». Если это верно, то пребывание Данте в Париже следует отнести к 1309—1310 гг.

Период, охватывающий 1302—1313 гг., был для Данте мучительным, но творчески плодотворным. В первые годы изгнания Данте принимал участие в попытках «белых» гвельфов вернуться во Флоренцию, но когда те пошли на соглашение с гибеллинами, он отошел от эмигрантских ссор и стал «сам своей партией». Ощущение одиночества усугублялось сознанием трагического разлада между человеком и миром. Поражение «белых» гвельфов, защищавших, казалось бы, правое дело и справедливость, предательская и своекорыстная политика наместника бога на земле, готовность вождей «белых» гвельфов воевать против отказавшейся от них Флоренции в союзе с ее врагами, явное торжество чистогана (хозяином в «черной» Флоренции оказался не Корсо Донати, а денежный мешок — Джери Спини) — все это убеждало поэта, приступившего к работе над «Комедией», в том, что «нынешний мир сбился с пути» («Чистилище», XVI, 82). Тем не менее Данте твердо верил, что может указать человечеству правильную дорогу. Именно эта беспримерная по титанизму вера помогла Данте по-новому ощутить духовную связь с народом не одной Флоренции, а всей Италии и породила канцоны первых лет изгнания и «Комедию» (поэма была начата около 1307 г.), а также «Искусство поэзии на

57

народном языке» (книгу, обычно называемую «О народном красноречии») философское сочинение «Пир» и политический трактат «Монархия». В годы скитаний по Италии Данте стал «поэтом Справедливости» («О народном красноречии», II, II, 9). На смену «сладостному новому стилю» приходил стиль, который сам Данте назовет «прекрасным» (lo bello stile) и который ряд исследователей напрасно пытались отождествить с готикой. Данте возводил свой «прекрасный стиль» к создателю классической «Энеиды» Вергилию («Ад», I, 87). «Прекрасный стиль» прокладывал путь национальному стилю эпохи Возрождения — стилю ренессанс.

Смена стилей у Данте была обусловлена перестройкой миропонимания. В «Пире» (между 1304 и 1307 гг.) — и это весьма характерно для исторического своеобразия переходного периода, который эстетически реализовался в творчестве Данте, — политика органически переплетается не только с этикой, но и с поэтикой и лингвистикой.

В структуре «Пира» стихи и комментирующая их проза сочетаются по-иному, чем в «Новой жизни». Проза в «Пире» оказалась другой по содержанию и по слогу. Тем не менее от «Новой жизни» Данте не отрекался. Его творческая эволюция отличалась целостностью.

Данте собирался написать для «Пира» 14 аллегорических канцон и философских трактатов к ним, но осуществил три трактата-комментария и три канцоны (из них две были написаны еще во Флоренции). Данте предпослал книге трактат-введение, в котором объяснял, почему «Пир» в нарушение научно-философских традиций написан не по-латыни, а на народном языке.

В введении к «Пиру», в созданном в то же самое время трактате «О народном красноречии» Данте разработал принципы общенационального итальянского литературного языка и выдвинул ряд смелых идей, во многом предвосхищавших ренессансные поэтики и ренессансные теории стиля (см. особенно II, VI, 7—8).

Ренессансные теории стиля у Данте предваряет идея о необходимости ориентации на «образцовых», «правильных поэтов». Данте почти по-гуманистически верил в безграничность созидательных сил отдельной творческой личности, связанной с народом — нацией и осуществляющей его истинные, «разумные» стремления в сфере поэзии, стиля и языка. Грамматически организованный народный язык новой литературы и культуры, который в трактате «О народном красноречии» объявляется «исконным» и именуется «блистательной», осевой, правильной, придворной «итальянской народной речью», мог и даже должен был сформироваться из многих диалектов Италии в результате культурной и литературной деятельности писателей. Первый трактат «Пира» заканчивается поразительным пророчеством о социальной и культурной роли нового народного языка, становящегося языком национальной литературы: «Он будет новым светом, новым солнцем, которое взойдет там, где зайдет привычное; и оно дарует свет тем, кто пребывает во мраке и во тьме, так как старое солнце им больше не светит» (I, XIII, 12).

В «Пире» между новыми идеями и поисками нового стиля и языка существовала прочная связь. Разрабатывая литературный язык и формируя «прекрасный стиль», Данте в «Пире» приводил их в соответствие с требованиями «благородной дамы», именуемой им теперь «мадонной философией». Об этом сказано в начале третьей канцоны, идейно глубокой и стилистически новаторской. В канцоне и в сопровождающих ее рассуждениях Данте настолько углубляет и демократизирует «стильновистские», антисословные представления о благородстве как своего рода благодати, нисходящей на «благорасположенную» душу, что его концепции «божественности» человека начинают принимать почти что гуманистический смысл. Благородство, утверждал Данте, предполагает содействие установлению на земле всеобщего благоденствия и общественной гармонии в формах нового вселенского и единовластного Рима, ибо «для устранения междоусобных войн и их причин необходимо, чтобы вся земля и чтобы все, чем дано владеть человеческому роду, было Монархией, то есть единым государством, и имело одного государя, который, владея всем и не будучи в состоянии желать большего, удерживал бы отдельных государей в пределах их владений, чтобы между ними царил мир, которым наслаждались бы города, где любили бы друг друга соседи, в любви же этой каждый дом получал в меру своих потребностей и чтобы, удовлетворив их, каждый человек жил счастливо, ибо он рожден для счастья» («Пир», IV, IV, 4).

Мысль о том, что каждый человек рожден для счастья здесь, на земле, и «что цель каждой добродетели в том, чтобы сделать нашу жизнь радостней» (там же, I, VIII, 12), звучала в начале XIV в. достаточно смело. Читатель вправе счесть ее подлинно революционной, особенно если он вспомнит, что в «Пире» идея общественной мировой гармонии и утверждение, что «каждый человек каждому другому человеку от природы — друг» (I, I, 8), дополняются и обосновываются мыслью о гармоничности отдельного индивидуума, естественного, земного человека. Истинное, духовное благородство,

58

по мнению Данте, предполагает телесную красоту, благородство плоти (IV, XXV, 12—13).

Такого рода идеи могут рассматриваться не только как предвестник жизнеутверждающего миропонимания итальянского Возрождения, но и как предпосылки для формирования ренессансного стиля. Новые идеи формировали в «Пире» стиль изнутри. Стремление воздействовать на разум и логику сравнительно широкого круга читателей, знающих только народный язык и не привыкших к трафаретным книжным красотам, порождало рационалистическую ясность слога, которая при всей ее внешней суховатости очень отличалась от схоластического трактата. «Пир» продиктовало рождающееся национальное сознание, которое лишь намного позже смогло облечься в Италии в реально-политические формы. От прозы на народном языке Данте вернулся к латыни, на которой написал трактат «Монархия». Созданию этого трактата сопутствовали важные события в жизни Данте и всего народа Италии.

27 ноября 1308 г. на сейме во Франкфурте кандидатом в императоры был избран Генрих VII, граф Люксембургский. Для того чтобы стать полноправным императором, ему надо было короноваться в Милане, а затем получить третий, императорский венец в Риме. Генрих VII изъявил готовность сделать это и в 1310 г. предпринял поход в Италию. Он объявил, что установит в Италии мир, распространив свою власть на все ее города и государства, и уничтожит межпартийные распри. Это вызвало бурю надежд на лучшее будущее в самых различных общественных слоях — у гибеллинов, искони считавших себя императорской партией, у изгнанных из городов гвельфов, у предгуманистической интеллигенции, воспитанной на Тите Ливии и Цицероне и мечтавшей об укреплении светской власти, у крестьянских масс, уставших от войн и готовых приветствовать в императоре избавителя от гнета феодалов, «жирного народа» и засевших в городах тиранов. Восторженно приветствовал Генриха VII Данте. Больше всего Данте думал о народе. Ему казалось, что дни тиранов и узурпаторов окончательно сочтены. Данте полагал, что распространение единой власти на всю Италию приведет к установлению политической свободы. В манифесте, обнародованном императором в мае 1310 г., он увидел политическую программу «Пира». Как это ни парадоксально, но заурядный Генрих VII помог Данте уверовать в силу собственного гения и стать тем Данте, которого знает теперь все человечество (см.: «Письма», VI, 17).

На первых порах города Северной Италии один за другим распахивали перед Генрихом ворота, кроме Флоренции. Но мир, который Генрих VII обещал Италии, обернулся поборами, главной жертвой которых стал народ. И все-таки, делая выбор между императором и родным городом, Данте выбрал общенародное единство. Генрих VII был для него силой идеальной, неким вселенским императором. Данте хотел, чтоб Флоренция покорилась Генриху VII не потому, что разлюбил родину, а потому, что понятие родины для него существенно расширилось. В послании «негоднейшим флорентийцам» (31 марта 1311 г.) Данте пытался привлечь внимание сограждан к судьбам их общей отчизны, не отделимой, как ему казалось, от судеб вселенской монархии. Флорентийцы не послушались ни увещеваний, ни угроз. Тогда Данте обратился с посланием к Генриху VII (16 апреля 1311 г.), в котором, напоминая императору о его высокой миссии и о том, «что славная власть римлян не ограничена ни пределами Италии, ни берегами трирогой Европы», побуждал его идти на Флоренцию. В этом послании там, где Данте говорит о родном городе, чувствуется уже та любовь-ненависть, горечь которой пропитает «Комедию». После этого письма «безвинный изгнанник» Алигьери стал в глазах флорентийских властей изменником. В августе 1311 г. «черное» правительство Флоренции амнистировало многих изгнанников, но на Данте эта амнистия не распространилась. Генрих VII не мог прислушаться к советам поэта. Осада Флоренции, которую Генрих VII предпринял в сентябре 1312 г., закончилась неудачей, а 24 августа 1313 г. Генрих VII неожиданно умер от приступа малярии.

В 1311—1313 гг. Данте жил в Пизе и Казентино. Он отправил послания флорентийцам и Генриху VII. В Пизе он на одном дыхании написал трактат «Монархия». Данте написал его не потому, что уверовал в Генриха VII; скорее, наоборот: он поверил в Генриха VII потому, что «Пир» закономерно подвел его к идеалам «Монархии». Между этими двумя произведениями нет разрыва, о котором говорит ряд исследователей, полагающих, будто в «Монархии» Данте вернулся к Средним векам.

В «Монархии» Данте обращался уже не к итальянскому, но к европейскому читателю и полемизировал с церковниками, яростно отстаивавшими принципы теократии. Отсюда — латынь, ссылки на Библию, оттесняющие Аристотеля и античных поэтов «Пира», обращение к теологии и схоластической методике доказательств. Форма трактата «Монархии» более консервативна, чем форма «Пира». Но противоречие между формой и содержанием внутренне организует сюжет «Монархии», наделяя его динамикой.

«Монархию» нередко называют утопией, но такое определение справедливо лишь отчасти.

59

Социальным устройством самим по себе Данте занимался здесь мало. Идеальность в трактате определяется новыми идеалами человека и человечества. Утопия Данте — утопия этическая. В этом она соприкасается с гуманизмом Возрождения. Вселенская монархия, воплощающая в себе единство человечества, обладает у Данте гносеологическими функциями: она необходима для того, чтобы человек мог познать действительность и переделать ее в соответствии с намерениями Бога и Природы. Такая роль монархии не позволяет рассматривать ее как идеал национального абсолютистского государства, но зато помогает вникнуть в дантовское понимание свободы. Свобода для Данте связана с новой концепцией человека. Опираясь на Аристотеля, Данте формулирует один из основных гуманистических принципов: человек — цель. Вместе с тем человек пока еще не обособляется от человечества. Поэтому положение: человек — цель — тождественно для Данте положению: цель человека — человечество и человечность. Человечность — это любовь к ближнему. Ее нельзя в полной мере обнаружить у какого-нибудь отдельного короля, правителя, а лишь у вселенского монарха, поскольку тот воплотит в себе единство человеческого рода. Дантовская вселенская монархия не исключала существования отдельных королевств, княжеств и городов, но полностью отрицала феодальную иерархию. Установление непосредственного отношения человек — монарх, с одной стороны, утверждало равенство всех перед монархом, а с другой — превращало государей в слуг не столько монарха, сколько народа: «...не граждане существуют ради консулов и не народ ради царя, а, наоборот, консулы ради граждан, и царь ради народа» (I, XII, 10).

«Монархия» содержала в себе возможность политической революции, и Данте это мог понять. Он стремился к переменам в идейной системе окружающего его мира. Автор «Монархии» хотел идейно разоружить папство, узурпировавшее императорские полномочия, и тем самым сделать невозможным торжество теократии.

Отрицание «дара Константина» и защита независимости светской власти от пап закономерно перерастали у Данте в мощную атаку на духовную диктатуру церкви. Поэт стремился обособить человеческое познание от божественного откровения, разум от веры, философию от теологии и земное блаженство от блаженства небесного. Тем самым реабилитировалась земная природа человека. Одновременно утверждалось не только право, но и обязанность человечества строить социальный рай на земле, не оглядываясь на предписания церкви и духовенства. Ни в одном из своих произведений Данте не подошел так близко к гуманизму зрелого Возрождения, как в «Монархии». Не удивительно, что этот трактат вызвал ярость апологетов теократии. Мыслителям же Возрождения этико-политические идеалы Данте оказались близки и понятны. Глава флорентийской Академии Марсилио Фичино перевел «Монархию» на итальянский язык, видимо предполагая сделать ее концепции достоянием сравнительно широкого круга новой интеллигенции. Однако даже в конце XV в. популяризовать такие смелые идеи было совсем не просто. Первое издание этой книги появилось лишь в 1559 г. — не в Италии, а в Базеле, и в 1564 г. она была занесена в «Индекс запрещенных книг».

Иллюстрация:

Гульельмо Джиральди.
Иллюстрация к IX песни «Ада»

1478—1482 гг. Миниатюра Урбинского кодекса.
Ватикан, Библиотека

Когда Данте закончил «Монархию», для него было ясно, что грандиозные надежды на немедленное общественно-политическое исправление человечества рухнули. Неудача Генриха VII потрясла его миросозерцание и заставила передумать жизнь заново.

60

Но время не сокрушило Данте. В литературоведении можно встретиться с утверждениями, будто духовный кризис возвратил Данте средневековому богу; что, разуверившись в гуманистических концепциях «Пира», он стал искать опоры в традиционной религии. С этим нельзя согласиться. Предшествовавший «Комедии» духовный кризис примечателен не тем, что в ходе его Данте якобы утратил гуманистические идеалы, а тем, что он их сохранил, несмотря на все разочарования. Крушение надежд обострило чувство духовного единочества, но заставило еще больше ощутить свою близость ко всему угнетенному народу. В письме «К итальянским кардиналам», написанном в мае — июне 1314 г., т. е. в самый разгар духовного кризиса, Данте говорил, что его одинокий голос является теперь голосом всей Италии и больше того — всего молчащего человечества («Письма», XI, 17). Поэт не собирался отказываться от взятой на себя миссии решать судьбы современного мира. Утрата иллюзий вела к углублению общественного и философского содержания поэзии на народном языке, выводила к свету новой культуры. В начале XIV в. путь поэзии был путем к культуре Возрождения.

Начало «Божественной Комедии» многосмысленно, как того и требовала дантовская поэтика. Один из смыслов — личный и политический. Исходную ситуацию «Комедии» можно истолковать так: очутившись в сумрачном лесу, повергшем его в «дивный ужас», и «утратив правый путь во тьме долины», Данте попытался подняться на холм, «которым замыкался этот дол» («Ад», I, 14—15). Холм олицетворяет не вселенскую империю, а царство справедливости и социальной гармонии — это цель всего человечества. Поначалу Данте кажется, что она легко достижима, и он бодро начинает подниматься к вершине холма. Но на его пути возникает пантера («Ад», I, 37—43).

Действие «Комедии» протекает весной. Весной был сотворен мир и приведены в движение солнце и весь «сонм прекрасный» звезд. Весна, любовь ассоциируются с поэтическими концепциями «Новой жизни» и сразу же заставляют вспомнить о Беатриче, о которой Данте, казалось, забыл в годы увлечения политикой и философией. Данте хочет сказать, что в «Комедии» вернулся под те же звезды, которые светили ему в пору великой любви. Это важный момент, связанный с путями преодоления духовного кризиса.

Пантера олицетворяет ложь, предательство, сладострастие; в политической концепции «Комедии» она является аллегорией олигархических правительств, и прежде всего Флоренции. Пантера мешает Данте подняться на вершину холма, но все-таки не лишает надежды на скорый успех. Он надеется обойти ее и продолжает восхождение. Тогда дорогу ему преграждают лев и волчица. Лев — олицетворение гордости и насилия; он — аллегория тирании и жестоких монархов; волчица — означает себялюбие и алчность, которые, как был убежден Данте, свойственны и государям, и церкви, и «жирному народу». Она — главное препятствие на пути к социальной гармонии. Больше всего Данте испугала именно волчица. Это она вынудила его вернуться в мрачное, лишенное солнца ущелье, которое олицетворяет в поэме теснину, куда зашло погрязшее в бедах человечество.

Данте видит во мраке долины Вергилия и просит у него поддержки. Вергилий олицетворяет человеческий разум, он «мудрый язычник, знающий все». Вместе с тем он поэт. И не просто древний поэт, а поэт классический, образец для подражания. Дантовский Вергилий — это воплощение тех наук о человеке — studia humanitatis, — которым посвятят себя гуманисты Возрождения и которые они противопоставят studia divina, «божественной науке», теологии и вообще церковно-религиозному мышлению Средневековья. Кроме того, он создатель «Энеиды», поэмы, в которой прославлялась римская империя как всемирное государство, призванное установить мир и порядок на всей земле. Он — тот светский, языческий разум истории, на который полагался автор «Монархии». И после кризиса конечная цель у Данте осталась та же. Однако, побуждая Данте «подниматься на желанную гору», Вергилий знает, что тот прямой путь, который Данте начертал в «Монархии», непригоден, Волчицу, по словам Вергилия, некогда одолеет Пес. Он вернет ее в ад, из которого ей удалось вырваться. Но это — дело будущего. А пока, говорит Вергилий, «Ты должен выбрать новую дорогу». Обходная дорога, которую указывает Вергилий, проходит через ад, чистилище, земной рай, это дорога не в мир истории, а в мир трансцендентного.

Вергилий поэмы знает лишь то, что способен был знать языческий философ и поэт. Разум его не абсолютен, теперь он не параллелен вере, а поставлен с ней в один ряд, причем в иерархии этого ряда разум занимает подчиненное положение. Отвечая на один из вопросов Данте и не будучи в состоянии дать на него исчерпывающий ответ, Вергилий «Комедии» советует поэту «ждать Беатриче».

Кто же такая эта всесильная Беатриче «Божественной Комедии», приславшая на помощь Данте Вергилия и выведшая его из «мрака заблуждений»? Нередко на этот вопрос отвечали так; божественная мудрость, вера, теология.

61

Для эстетического сознания Средних веков Беатриче «Комедии» действительно была аллегорией богословия. Данте с этим считался и рассматривал аллегорию как одно из условий поэзии.

Но эстетическое сознание не укладывается в средневековый аллегоризм. Аллегория возникает в «Божественной Комедии» как исторически закономерная форма эстетического существования сущностей христианского религиозного сознания, «которым нельзя придать определенность живых, реальных лиц, так как они должны быть изображены именно как «всеобщие отношения»» (Гегель). Она появляется там и как форма теоретического и потому абстрактного обобщения неисчерпаемого конкретно-жизненного содержания художественного образа, порождаемого его реальным, «историческим» смыслом. Каждый читатель «Комедии» знает, что Вергилий в ней воспринимается не как аллегория разума, а как личность, как поэт. То же самое можно сказать о Беатриче и других персонажах. Шеллинг отметил, что Беатриче и некоторые другие герои «Комедии», будучи теологическими аллегориями, одновременно «имеют самостоятельное значение и выступают как исторические лица, не будучи ввиду этого символами». Если основываться на том, что рассказывает о Беатриче Вергилий заблудившемуся Данте, то Беатриче никак не может быть отождествлена ни с божественной мудростью, ни с верой, ни с теологией. На помощь Данте присылает Вергилия та самая прекрасная дама, которую любил автор «Новой жизни» и которая в третьем цикле этой книги была им дерзновенно приобщена к сонму ангелов. Как художественный образ Беатриче первых двух песен «Комедии» тождественна Беатриче канцоны «Младая донна в блеске сострадания». Только теперь она гораздо активнее. Выход из теснины духовного кризиса изображен в «Комедии» как возвращение к поэзии, вдохновляемой нравственно-эстетическими идеалами «стильновизма» и обогащенной гуманистическими идеями «Пира» и «Монархии». Через ад, чистилище и рай может пройти тот, кому помогает «красотою слога» античный певец и для кого высокая облагораживающая человека любовь к «единственной на свете» слилась с устремленностью к богу. В результате духовного кризиса на смену пророку-философу пришел поэт — судья мира и человечества, равный в своей исторической миссии императорам и папам, являющийся как бы «третьим солнцем», ибо, как будет сказано в «Чистилище», творческое воображение поэта «рождает некий свет небесный, сам или высшей волей источен» (XVII, 17—18).

В первых двух песнях «Комедии» запечатлен опыт Данте, которому в 10-е годы XIV в. поэзия на народном языке помогла преодолеть противоречия между философией, общественно-политическим идеалом и действительностью. Значение этого опыта выходило далеко за пределы Дантовой биографии. По сути дела он создавал своего рода «модель» будущего. Опыт Данте будет повторен сперва Петраркой и Боккаччо, а затем почти всею ренессансной культурой Чинквеченто. Возвращение к поэзии на народном языке стало для Данте возвращением к народу.

«Комедию» сформировало стремление к абсолютной гармонии и вера в то, что она практически достижима. В письме к Кан Гранде делла Скала, разъясняя смысл поэмы, Данте говорил, что целью ее было «вырвать живущих в этой жизни из состояния бедствия и привести к состоянию счастья». Убеждение в возможности литературы преобразовать общество и человека лежало в самой основе творчества Данте и в значительной мере предопределяло сюжетный материал «Комедии» и ее «прекрасный стиль».

В поэме Данте обратился к содержанию и формам средневекового сознания, потому что он был искренне верующим человеком, но еще больше оттого, что это было сознание его народа, для которого Средневековье еще не кончилось. Поэт-судья пошел по тому же пути, по которому шли современные ему народные пророки и проповедники. В известном смысле это было исторической неизбежностью. «Средние века присоединили к теологии и превратили в ее подразделения все прочие формы идеологии: философию, политику, юриспруденцию. Вследствие этого всякое общественное и политическое движение вынуждено было принимать теологическую форму. Чувства масс вскормлены были исключительно религиозной пищей; поэтому, чтобы вызвать бурное движение, необходимо было собственные интересы этих масс представлять им в религиозной одежде» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд, т. 21, с. 314).

Отношение поэта Данте к материалу народного религиозного сознания нередко сопоставляли с отношением Гомера к греческой мифологии. В мифологии средневекового христианства Данте-поэт обрел не только «арсенал», но и народную «почву». Это помогло ему превратить в специфический предмет художественного познания не только богословие, но и птолемееву астрономию и, пропустив сквозь призму народного предания факты современной политической хроники, создать из всего этого уже не наивно-эпическую, а, так сказать, литературную мифологию, которая, будучи результатом

62

его собственного теоретического и практического опыта, в то же время соответствовала общенародной картине мира.

Однако сопоставления «Комедии» с эпическими поэмами Древности и Средневековья правомерны лишь до известного предела. Даже на столь типичные для Средних веков «видения» («Чистилище св. Патрика», «Видение Тундала», поэмы Джакомино да Верона и Бонвезина да Рива, восточные — «Китаб аль-Мирадж» («Видение о лестнице») или аль-Маари «Рисалат аль-Малаиха» («Послание об ангелах») поэма Данте похожа гораздо меньше, чем это принято утверждать. Обретение народной почвы, сближение Данте с народом на основе средневекового религиозного сознания и христианских эсхатологий не привели к эпическому растворению мировоззрения автора «Божественной Комедии» в миросозерцании народных масс. В условиях итальянского XIV в., когда началось становление национального сознания, это было бы шагом назад не только от «Пира» и «Монархии», но и от «стильновизма». Оценивая действительность в формах народного мышления и языка, Данте и во время работы над «Комедией» не считал для себя необходимым во всем становиться на точку зрения «простого народа», ибо, как утверждал он в письме к Кан Гранде, «невежественный люд неразумен в своих суждениях, и, подобно тому, как он считает диаметр солнца равным одному футу, так и относительно той или иной вещи он по собственной наивности судит неверно» («Письма», XIII, 7).

«Комедия» не была подлинно эпосом не столько потому, что возникла в самом конце поэзии европейского Средневековья, сколько потому, что ее появление ознаменовало начало новой эпохи в литературном развитии Италии и всей Европы.

Данте, философ, этик и политик, постоянно соотносил свои идеалы с трансцендентным миром абсолютных истин и ценностей. Вместе с тем он писал: «Не все доступно взору нашего разума, например, Бог, вечность или первоматерия» («Пир», II, XV, 6). Ограниченность человеческого разума, с точки зрения Данте, не могла оказаться для личности источником внутреннего разлада, ибо, вложив в человека жажду знания, природа положила и естественные пределы этой жажде. Природа гарантирует человеку состояние внутреннего равновесия, из которого его могут вывести лишь желания, отклоняющиеся от естества гармонии. Это закономерно подводило Данте к выводу, который, с нынешней точки зрения, может показаться парадоксальным в устах писателя, почитавшегося современниками теологом: «Так как познание сущности Бога, да и не только Бога, нашей природе не доступно, мы естественно и не стремимся ее познать» (III, VI, 10).

Данте вплотную подходит к гуманистической идеологии эпохи Возрождения. Основываясь на мысли о принципиальной непознаваемости бога и всего с богом связанного, гуманисты исключили трансцендентный мир из сферы литературы, сделав предметом эстетического познания земного человека и земную действительность. Однако, в отличие от Петрарки, отрицание возможности рационалистического познания бога в терминах естественной науки не означало для Данте отрицания связей между человеком и богом. Данте не считал, особенно после крушения идеи вселенской монархии, что можно «вырвать живущих в этой жизни из состояния бедствия», не приобщив их к гармонии трансцендентного мира. Основой красоты и высшей, космической упорядоченности — всюду, в том числе и в художественном стиле, — для человека времени Данте оставался бог. Но это лишь укрепляло Данте в мысли, что мир спасает красота. Он был убежден, что недоступное абстрактной мысли ученого может быть «несовершеннейшим образом увидено» поэтом. В раю Данте узрел божественную красоту уже не земной, а преображенной Беатриче. Правда, рассказывая об этом своим читателям, он тут же оговаривается, что не мог насладиться лицезрением Беатриче в такой же мере, в какой наслаждается им создавший Беатриче бог. Однако возможность приобщения поэта к божественной красоте под сомнение не ставится: в осуществлении этой возможности и состоит, по мысли Данте, практическая, действенная роль подлинной поэзии. В отличие от Ариосто, Данте относился к религиозно-мифологическому материалу своей «священной поэмы, отмеченной и небом и землей» («Рай», XXV, 1—2) серьезно, в твердой уверенности, что материал этот, при всей его иносказательности, отражает высшую справедливость, добро, красоту и гармонию трансцендентного мира. Преимущества поэта по сравнению с ученым и натурфилософом, позволяющие поэту перейти границы, установленные природой, и проникнуть в потусторонний мир, обусловлены, по мнению Данте, тем, что законы поэтического творчества совпадают с законами, по которым сотворен мир абсолютных идей, ослабленным оттиском которых является земная природа («Рай», XIII, 52—54, 76). Законы эти — законы любви. В «Рае» сказано:

Все, что умрет, и все, что не умрет, —
Лишь отблеск Мысли, коей Всемогущий
Своей Любовью бытие дает...

Любовь «движет солнце и светила» («Рай», XXXIII, 145). А истинный поэт творит свои

63

создания, движимый любовью, под диктовку любви, как скажет Данте в своей беседе с тенью Бонаджунты («Чистилище», XXIV, 52—54).

Гуманисты Возрождения и Данте вкладывали в слово «любовь» разное содержание. Любовь, силою которой создан мир абсолютных идей, сходна с возвышенной, духовной любовью, которую испытывал юный Данте к земной Беатриче. Но она не тождественна этой любви. Точно так же, как и не тождественна божественная красота Беатриче, которую Данте лицезрел в раю, прелести воспетой в «Новой жизни» донны. «Сладостный стиль», которым воспроизводилось облагораживающее воздействие на людей прекрасной, ангелоподобной, но все-таки смертной дамы, не адекватен божественной красоте трансцендентного мира. Об этом в «Комедии» сказано достаточно определенно. Отказываясь описать красоту преображенной Беатриче, Данте замечает:

С тех пор, как я впервые увидал
Ее лицо здесь на земле, всечасно
За ней я в песнях следом поспевал;
Но ныне я старался бы напрасно
Достигнуть пеньем до ее красот,
Как тот, чье мастерство уже не властно.

(«Рай»,  XXX,  28—34).

Чуть выше говорится, что божественная красота Беатриче не может быть воспроизведена ни трагическим, ни комическим стилем. Однако, отказываясь описывать красоты рая, Данте тем не менее их описывал. Без этого не было бы «Комедии». Отказ от описания в «Комедии» служит указанием на недостаточность прежней стилевой системы и на необходимость замены ее новой.

Качественно нового стиля требовали не только красоты рая, но и ужасы преисподней: предельная материальность ада не может быть изображена только с помощью вульгарных просторечий, которыми широко пользовались поэты комического стиля. «Божественная Комедия» должна была быть написана новым поэтическим языком, лишь едва намеченным в прозе и стихах «Новой жизни» и «Пира». Гармония, достигнутая в прозометрии «Новой жизни», автора «Комедии» удовлетворить, естественно, не могла: цели поэзии стали несоизмеримо огромнее. В «Новой жизни» субъектом гармонии было лишь «честное сердце» поэта. В «Комедии» Данте обращался ко всему человечеству, стремясь показать его вечное состояние через нравственный опыт одного, но целостного человека, взятого в его всеобщности. Стилевые различия между тремя частями дантовской поэмы объясняются не только тем, что в них изображены разные меры греха, покоя, блаженства, но и тем, что поэзией становятся разные свойства человека, его духовной жизни. Истинный сюжет «Комедии» составляет приобщение человечества к мировой гармонии через преодоление всего того, что связано с греховностью, безобразием и общественным и политическим хаосом земного, материального мира. Раскрытию этого сюжета подчинен план и художественный стиль «Комедии», начиная от архитектоники «Ада» и кончая тем языком музыки и света, которым выписан «Рай». В поэме много строк, которые позволяют читателю отождествлять изображенного в ней человека с личностью реально-исторического Данте, написавшего «Новую жизнь», любившего Беатриче, дружившего с Форезе Донати, неустанно трудившегося на благо Флоренции, а затем изгнанного из нее политическими врагами. Величайшая политическая смелость Данте состояла не только в том, что он приписал господу богу собственные общественные идеалы и политические антипатии (этим грешили многие средневековые пророки и проповедники), — гораздо более дерзновенной была его уверенность в том, что трансцендентная гармония полностью соответствует его личным представлениям о прекрасном, добром и справедливом. Личность Данте, героя и повествователя, обеспечивает органическое единство как композиции и распределения сюжетного материала поэмы, так и ее языка и слога, т. е. всего ее художественного стиля.

Единство «Комедии» заметно представлено в геометрической пропорциональности ее построения и в той роли, какую играет в ней символика чисел. Тут внутренняя соразмерность выступает на поверхность формы и вполне соответствует традиционным представлениям о гармонии. Стремление подчинить прекрасное законам геометрии заметно в «Декамероне», и Альберти ищет математические формулы красоты. В «Комедии» математика несет на себе отпечаток творческой индивидуальности художника. Данте был не великим геометром, а гениальным поэтом. Это имел в виду Пушкин, отмечая: «Единый план Ада уже есть плод высокого гения».

В наибольшей мере гениальное единство «Божественной Комедии» проявилось в новаторстве ее художественного стиля. Тех четких границ, которые разделяли трагический и комический стили в позднесредневековой, готической поэзии, в «Комедии» уже не существует, хотя рай, чистилище и ад изображены разными красками и по-разному «оркестрованы». Границы здесь размыты не столько потому, что в поэме Данте полнее, нежели в канцоньере Рустико ди Филиппо, реализована целостность предвозрожденческой стилевой системы, сколько

64

благодаря введению в нее субъективного, собственно дантовского начала. Легче всего это показать на примерах из «Ада», потому что они соотносятся с тем средневековым комическим стилем, к которому Данте примкнул в тенцоне с Форезе Донати.

Спуск в ад — это, как уже говорилось, спуск в царство бездуховной материи, лежащей много ниже материальности обыденной жизни. Чем ближе в «Комедии» к Сатане, тем менее человечными становятся грешники. Это было хорошо подмечено Фр. Де Санктисом: «Человеческий облик исчезает: вместо него — карикатура, непристойно исковерканные тела... В этом прозаическом и плебейском мире, начинающемся с Фаиды и кончающемся мастером Адамо, материя или животное превалирует настолько, что часто напрашивается вопрос: кто же это — люди или животные? Человеческое и животное начала в них перемешаны, и самая глубокая идея, заложенная в „злых щелях“, состоит как раз в этом перевоплощении человека в животное и животного в человека...».

Все это именно то, что было предметом комического стиля Рустико ди Филиппо, Чекко Анджольери и о чем в XV в. писал Франсуа Вийон. Де Санктис верно определяет стилевой субстрат Дантова «Ада»: «Эстетическая форма этого мира — комедия, изображение пороков и недостатков». Однако Де Санктис несколько модернизировал Данте. Ему трудно было отделаться от свойственного романтикам взгляда на Сатану как на «инфернально» трагического героя. Это помешало крупнейшему историку итальянской литературы в полной мере оценить средневековый комизм адских сцен и заставляло его, впадая в противоречия с самим собой, усматривать у Данте художественные просчеты, между тем как создатель «Комедии» последовательно осуществлял принципы своей эстетической системы. В «Аде» поэт сознательно стремился к абсолютному комизму, исключающему всякий юмор. «Самооголение» Ванни Фуччи («Ад», XXIV, 112) — не антиэстетический цинизм, а типичный прием средневековой смеховой культуры, свойственный, как доказал Д. С. Лихачев, не только западноевропейской, но и древнерусской литературе. Вряд ли правильно, основываясь на отсутствии у Данте «снисходительности и мягкости» к обитателям ада, утверждать, что создатель «Комедии» не обладал комическим даром. Поразительно другое. Странствуя по аду, Данте отнюдь не чурался контактов с самыми страшными грешниками и сохранял к ним те же самые чувства, которые он испытывал к ним на земле, проявляя при этом поразительную для человека рубежа Средних веков терпимость и понимание.

Данте приносит в ад собственную человеческую индивидуальность, и именно она преобразует средневековый комический стиль. Не покушаясь на высшую справедливость, Данте изображает ад и его обитателей, опираясь на личный жизненный опыт и руководствуясь собственными чувствами, даже если они идут вразрез с нормами средневековой морали. В результате аллегории воспринимаются читателем как пережитые поэтом события, а символы превращаются в характеры, поражающие психологической глубиной и жизненной достоверностью. Таков, например, эпикуреец Фарината дельи Уберти. «Никогда, даже в античные времена, не затрачивалось столько искусства, столько выразительной силы на то, чтобы придать почти болезненно проникновенную наглядность земному человеческому образу» (Э. Ауэрбах). Благодаря необычной для Средних веков человечности, в сверхматериальном аду столь характерный для комического стиля гротеск порой вытесняется чуть ли не романтически-сентиментальной патетикой. Пример тому — пятая песнь, в которой изображены ввергнутые в грех сладострастия. В ней Данте касается одной из излюбленных тем «комических» поэтов. Однако вместо вульгарной и чувственной Беккины из-под его пера выпархивает нежная Франческа, говорящая таким изысканно простым и вместе с тем общечеловечным языком, что почти вся ее скорбная речь превращается в пословицы, которые потом часто будут цитировать не только итальянские, но и многие русские писатели: «Любовь, любить велящая любимым, // Меня к нему так властно привлекла...» «Тот страждет высшей мукой, // Кто радостные помнит времена // В несчастии...». Франческа и не названный поэтом Паоло даже в низменно материальном аду лишены осмеиваемой Средневековьем плоти. Они — духи, и Данте не смеется над ними: он им сочувствует и сострадает:

Дух говорил, томимый страшным гнетом,
Другой рыдал, и мука их сердец
Мое чело покрыла смертным потом;
И я упал, как падает мертвец.

        («Ад»,  V,  139—142)

В эпизоде с Франческой в стиль «Комедии» вторгается лексика и стилистика «Новой жизни». Чувственная любовь Паоло к Франческе оправдывается порывами и требованиями «честного сердца», послушного любви. «Сладостный новый стиль» вошел в стилевое единство «Комедии», наложив свой отпечаток не только на «Рай», где его спиритуалистичность оказалась более чем уместной, но и на материально-гротескный «Ад».

65

Иллюстрация:

Сандро Боттичелли. Иллюстрация к XXVIII песни «Чистилища»

1492—1498 гг. Рисунок металлическим штифтом, пером. Берлин, Музей

Не менее примечательна песнь XV. В ней изображены содомиты. Средневековый комический стиль требовал здесь предельно низменных слов и образов. Однако Данте узнает среди толпы своего учителя Брунетто Латини, и чувство личной симпатии к человеку побеждает отвращение к греху. Образ Брунетто складывается в его разговоре с Данте. «Сладостности» стиля тут, естественно, нет, но средневековый комизм предельно ослаблен. Беседуют два писателя, хорошо понимающие друг друга, и слог их прост, хотя чуть-чуть подчеркнуто литературен, особенно у Латини, который гордится талантом и богоизбранностью своего гениального ученика, но все еще пытается сохранить по отношению к нему тон наставника. Человечность Латини выявляется именно через литературность его речи. Данте, как обычно, находит один гениальный штрих, который сразу воскрешает в грешнике его земную человеческую личность. Брунетто Латини — писатель, и больше всего его, естественно, беспокоит судьба его литературного наследия. Последние слова Брунетто, обращенные к Данте, о его большом энциклопедическом сочинении:

Храни мой Клад, я в нем живым остался,
Прошу тебя лишь это соблюсти.

В дантовском аду грешники говорят о разном и по-разному. Это придает им пластичность, являющуюся, впрочем, признаком «прекрасного стиля» дантовской поэмы. Черти ругаются, как заправские «комические» поэты, и наделяют друг друга вульгарными прозвищами. Но министр императора Фридриха II Пьер делла Винья изъясняется с витиеватостью придворного оратора:

Я тот, кто оба сберегал ключа
От сердца Федерика и вращал их
К затвору и к ответу, не звуча,
Хранитель тайн его, больших и малых.

(«Ад»,  XIII,  58—61)

Пьер делла Винья — тоже писатель. В середине XIII в. он считался образцовым стилистом. Однако Данте беседует с ним не непосредственно,

66

как с Брунетто Латини, а через переводчика, обязанности которого берет на себя Вергилий. Главному герою «Комедии» — а он эстетически не вполне тождествен автору — уже чужд архаический стиль сицилийского литератора, пользоваться им он не умеет. Создатель же «Комедии», свободно владеющий всеми стилями средневековой литературы, позволяет Пьеру делла Винья говорить свойственным ему при жизни метафорическим слогом, потому что уже знает, что стиль — это человек, а ему хочется — причем, казалось бы, явно вопреки божьей воле — воскресить человеческий облик ставшего жертвой злобной клеветы самоубийцы.

Впрочем, и язык самого героя «Комедии» тоже меняется в зависимости от обстоятельств и собеседников. Чувствительный с Франческой, Данте становится жестоким, попав в круг предателей. Тут он демонстрирует виртуозное владение вульгаризмами средневекового «комического стиля». Предатели вмерзли в лед, и Данте сравнивает их с лягушками («Ад», XXXII, 31—36). В одном из предателей, который «ругался всем дурным» (ст. 86), Данте заподозрил политического врага и потребовал, чтобы тот назвал свое имя. Грешник отказывается. Предатели не хотят, чтобы память об их предательстве сохранилась на земле. Тогда Данте вцепляется в волосы врагу и втягивается в типичную для ада вульгарно-комическую сцену («Ад», XXXII, 103—111). Однако даже в кругу предателей Данте сохраняет по-человечески способность сострадать грешникам, хотя не только с божественной, но и с его собственной точки зрения нет на свете греха более страшного, чем измена. Могучая дантовская индивидуальность видоизменяет комический стиль даже в самых глубинах преисподней — там, где отрицающий человека комизм должен был бы, казалось, достигнуть своей абсолютности.

Неподалеку от величайших предателей, Иуды, Брута и Кассия, Данте видит графа Уголино делла Герардеска, яростно грызущего череп архиепискому Руджери дельи Убальдини. Сцена эта написана с типичными для готики натуралистическими деталями:

Подняв уста от мерзостного брашна,
Он вытер свой окровавленный рот
О волосы, в которых грыз так страшно,
Потом сказал...

 («Ад»,  XXXIII,  1—4)

Однако готика только обрамляет рассказ Уголино, оттеняя его трагическую патетику. Первые же слова, с которыми граф обращается к Данте, заставляют вспомнить о Франческе: «Отчаянных невзгод ты в скорбном сердце обновляешь бремя» («Ад», XXXIII, 4—5). Уголино — и опять-таки как Франческа — рассказывает, плача. Граф-предатель, преданный своим сообщником, никакого сочувствия у Данте он, казалось бы, вызвать не может. Тем не менее поэт его не казнит ни сарказмом, ни насмешкой. Вместе с Уголино погибли его сыновья, и Данте строит рассказ грешника так, чтобы трагедия отца, бессильного помочь изнемогающим от голода детям, стерла воспоминания об измене.

Рассказ Уголино вызывает не смех, а страх и сострадание. Данте касается здесь проблемы, которая заставит много столетий спустя мучиться атеиста Ивана Карамазова. Он возвращает предателю Уголино человечность, потому что вместе с ним страдали невинные дети и потому что отец стал свидетелем мучительной смерти собственных сыновей. Для убийцы детей Данте требует кары гораздо более суровой, чем послушник Алеша. Выслушав горестный рассказ предателя, он проклинает Пизу, желая «чтоб утонул» весь ее «бесчестный люд!» («Ад», XXXIII, 84).

Однако рассказ о мучительной гибели невинных детей ни на минуту не заставляет Данте усомниться в божественной справедливости и возможности мировой гармонии. Цельность натуры, а также языка и стиля Данте во многом обусловлена тем, что наука не подтачивала его веру, объединяющую Данте с родным ему народом. Пиза была заклятым врагом Флоренции. Пробуждающаяся гуманность укреплялась в создателе «Комедии» его политической тенденциозностью.

Политическая тема переходит из «Ада» в «Чистилище», идейно и стилистически во многом близкое «Пиру». Грешники в «Чистилище» уже не так гротесково-комически безобразны, как в «Аду». В чертах некоторых из них видна благородная красота. Вот, к примеру, портрет отлученного от церкви Манфреда: «Он русый был, красивый, взором светел» («Чистилище», III, 107). Меняются пейзажи. Описание земного рая (см.: «Чистилище», XVIII, 1—20) поможет потом автору «Декамерона» создавать картины радостной, по-ренессансному идилличной природы. Чем ближе к богу, тем ослепительней краски и мелодичнее стих. В «Рае» пластику «Ада» сменяет сочетание света и музыки. «Души поют песни, лишенные содержания, это сплошная волна света, мелодии и голосов, увлекающая за собой». Де Санктис цитирует начало XXVII песни «Рая» и замечает: «Это всемирная гармония, гимн созиданию. Свет, преодолевая телесную непроницаемость и смешивая свои лучи, выражает и вовне это взаимопроникновение душ».

67

Стремление к слиянию с богом в мировой гармонии влияло также на лексику. Оно не только очищало язык «Комедии» от вульгаризмов и неблагозвучных диалектизмов, но и порождало смелые неологизмы, некоторые из них вошли в словарный фонд итальянского литературного языка.

Стремление к абсолютной гармонии получило в «Божественной Комедии» художественную реализацию В этом смысле она уникальное произведение в истории европейской литературы. Теперь не верят в трансцендентного бога, как верил в него Данте, но нельзя игнорировать органического единства общенародного языка и «прекрасного стиля» его поэмы, которая и поныне способна оказывать облагораживающее воздействие на человечество, приобщая его к высшим духовным ценностям.

Несмотря на все различия слога и цвета, которым окрашены «Ад», «Чистилище» и «Рай», единство художественного стиля сохраняется на протяжении всех трех кантик. Если в аду, по-средневековому комическом, встречаются элементы трагического «стильновизма», то в «Чистилище» и даже в «Рае» присутствуют черты, восходящие к приемам и лексике комического стиля. В речи Данте («Чистилище»), обращенной к Италии, звучит слово, типичное для лексики Рустико и Чекко Анджольери. А в раю покрасневший от злости св. Петр обрушивается на папу Бонифация с такой темпераментной бранью, что ее интонации сразу же возвращают читателя на землю («Рай», XXVII, 19—26). Начавшееся трагико-комическим канцоньере Рустико ди Филиппо, где низкий и высокий стиль внутренне не соприкасались, развитие поэзии Предвозрождения закономерно завершилось поэмой Данте, в которой низменно-материальное и духовно-возвышенное оказываются соединенными в пределах грандиозного художественного произведения, воплотившего в своей законченности целостность новой системы стилей. Единство «прекрасного стиля» возникает потому, что на всем протяжении поэмы Данте остается самим собой, человеком со свободно выраженной индивидуальностью, но искренне отождествляющим свою субъективность с объективностью исторических и даже трансцендентных судеб угнетенного человечества. «Именно благодаря этой всецело индивидуальной, ни с чем не сравнимой черте его поэзии Данте является творцом нового искусства, которое немыслимо без этой свободной необходимости и необходимой свободы» (Шеллинг).

Иллюстрация:

Рафаэль. Голова Данте

1509 г. Рисунок пером.
Виндзор, Королевская библиотека

В этом — всемирно-историческое и вместе с тем национальное значение «Комедии». Ее создатель был подлинно народным поэтом и, вопреки советам плохо понимавших его друзей, сознательно стремился к народности. В письме к Кан Гранде делла Скала Данте писал о языке поэмы: «Он сдержан и смиренен, ибо это вульгарное наречие, на котором говорят простолюдины» («Письма», XIII, 31). Слова эти, сразу же вызывающие в памяти известное высказывание Пушкина, приводили в смущение многих комментаторов. Между тем они точны. Язык «Рая» тот же самый, что и язык «Ада». Созданный в «Комедии» язык ощущался Данте как язык общенародный, и он действительно сделался национальным языком Италии, потому что Данте не отрывал язык от новой поэзии, а новую поэзию от новой культуры. «Комедия» не просто подготовила словесный материал для литературы классического Ренессанса, она сделала возможным формирование ее социального субъекта — новой светской гуманистической интеллигенции, ставшей в эпоху Возрождения воплощением не только интеллекта,

68

но и самосознания складывавшейся итальянской нации. Задолго до крушения надежд на Генриха VII Данте писал: «Пусть и нет в Италии единого всеобщего правительства, подобного правительству Германии, в членах его нет недостатка; и как члены упомянутого правительства объединяются единым государем, так членов нашего объединяет благодатный светоч разума. Поэтому считать италийцев лишенными единого высшего управления было бы ложно, так как, хотя мы и лишены государя, у нас есть курия, несмотря на то, что тело ее расчленено» («О народном красноречии», I, XVIII, 5). Говоря о «курии», Данте имел в виду не папский двор, а содружество людей «свободных профессий». Это было еще одно поразительное пророчество гениального поэта, на этот раз социологическое.

Последнее десятилетие в жизни Данте было отдано работе над «Комедией». Он по-прежнему жил на чужбине. В мае 1315 г. флорентийское правительство, напуганное усилением гибеллинской лиги и поэтому стремящееся к укреплению внутриполитического единства, даровало новую амнистию изгнанникам и эмигрантам. Из всех амнистий она была самая широкая. На этот раз под амнистию попадал и Данте. Однако для того, чтобы получить полное прощение родины, автору «Пира» и «Монархии» надо было отречься от самого себя и согласиться на унизительную процедуру. Данте отказался. Флорентийское правительство вторично приговорило его к смерти. На этот раз вместе с ним на смерть осуждались и его сыновья. При жизни Данте приговор этот отменен не был.

Первое время после окончания «Монархии» Данте жил сперва в Лукке, а затем в Вероне, при дворе Кан Гранде делла Скала, молодого, талантливого полководца. Историки итальянской литературы полагали, будто Данте связывал с правительством Вероны те же надежды, которые до этого он возлагал на Генриха VII, и что Пес, о котором говорит Вергилий в начале «Комедии», это «Великий Пес» (Кан Гранде). Вряд ли это так. Во всяком случае, Данте покинул Верону и кончил свои дни в Равенне, правитель которой Гвидо Новелло да Полента не отличался воинственностью, но хорошо понимал стихи. «Комедия» была завершена в Равенне.

Умер Данте в ночь на 14 сентября 1321 г.

Он до конца остался верен взятой им на себя миссии поэта справедливости. При встрече в раю Каччагвида, убеждая Данте не отступать от правды, как бы ни была она тягостна для современников и какими бы бедами она ему ни грозила, произнес вещие слова:

Пусть речь твоя покажется дурна
На первый вкус и ляжет горьким гнетом, —
Усвоясь, жизнь оздоровит она.
Твой крик пройдет, как ветер по высотам,
Клоня сильней большие дерева;
И это будет для тебя почетом.

(«Рай», XVII, 130—135)

Петрарка, стараясь подчеркивать революционность идеологии Возрождения, долго делал вид, будто игнорирует опыт «Комедии», но величайший художник Высокого Ренессанса Рафаэль, выполняя волю гениального создателя («Ад», IV, 85—105), поместил на своем «Парнасе» Данте прямо подле Гомера.