ВОЗРОЖДЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ
ПРОЗЫ ПОСЛЕ 1921 г.
Довольно долго, с самого триумфа символистов, проза занимала в русской литературе второстепенное место. Закат ее завершился в 1918—1921 гг., когда за все три года практически не появилось ни одного нового романа или повести. В 1921—1922 гг. первым результатом возрождения книжной торговли стало появление в печати великого множества стихов, написанных в беспечатные времена. Но за этим последовало возрождение художественной прозы, ставшее самым выдающимся литературным фактом последних трех лет (1922, 1923, 1924). ”Западные” тенденции, о которых я только что говорил, являются боковым, в сущности, и незначительным течением, и новая проза прежде всего является глубоко, фундаментально, сознательно, даже агрессивно русской. Несмотря на индивидуальные различия, она обладает несколькими основными чертами, характерными для всего движения: прежде
811
всего подчеркнутым ”формализмом” и орнаментализмом, особо упирающими на стиль и манеру и практически теряющими из виду тему; везде видно влияние Ремизова на стиль, Белого и Замятина — на конструкцию. Только теперь, после 1921 г., полностью осознаешь масштабы их влияния на русскую литературу. Ремизов (и из старых — Лесков) ответственны за почти полное преобладание сказа (имитации разговорного языка) и любовь к словесным курьезам; Белый — за стремление писать ритмично и за метод ”пересечения плоскостей” и ”разъединения поверхностей”, исключающий прямое повествование, почему русские рассказы выглядят как картины кубистов*. Но при всем этом новая литература реалистична, даже агрессивно реалистична в английском смысле слова: крайний орнаментализм стиля идет рука об руку с предельным натурализмом описаний всего отвратительного, всего, что было ”табу”: здесь Пильняк и Бабель оставили Горького и Андреева далеко позади.
Русская литература живет под очень внимательным и не всегда доброжелательным оком коммунистической партии, ее цензоров и официальных критиков. Я уже объяснял в другом месте значение слова ”попутчик” и отношение к ”попутчикам” разных секторов партии. Молодые романисты все — попутчики, и более или менее отвечают коммунистическому требованию — быть ”современными” и революционными. Они современны, потому что сюжеты их взяты из русской сегодняшней жизни; они революционны, потому что их сегодняшний день — это революция; к тому же они большевики, в том смысле, что их отношение к революции не враждебно; но в них нет ни капли истинно коммунистического духа, пусть даже некоторые их них члены ”партии”**. В этом отношении
812
даже у Маяковского, не говоря уже об Асееве, нет аналога среди замечательных прозаиков современности. Отношение этих молодых писателей к большевистской действительности, которую они описывают, может быть названо ”незаинтересованным интересом” и художественным любованием великими катаклизмами, вызванными по воле русской нации, с оттенком бесспорной национальной гордости исключительным, бескомпромиссным и самобытным характером русской революции.
Писатели, о которых я собираюсь говорить, не составляют, конечно, всей посленэповской русской литературы. Есть кроме них писатели старшего поколения, о последних произведениях которых я уже говорил; есть и устарелые реалисты прежнего образца, которые начали писать поздно и потому кажутся молодыми (как, например, Пантелеймон Романов, род. 1884), напечатавший две первые части огромного и скучнейшего романа Россия, по-видимому, имеющего целью дать синтез новейшей русской истории; есть пролетарские писатели, большинство которых — неуклюжие неоперившиеся птенцы, которым надо работать и учиться, прежде чем они смогут произвести на свет что-нибудь значительное. Писатели, о которых я тут говорю, — литературный пик поколения, родившегося примерно между 1892 и 1900 гг., причем писатели, а не журналисты. Эти-то писатели и есть самый интересный и ценный факт сегодняшней русской литературы.
Первый из новых писателей, обративший на себя общее внимание, был Борис Пильняк (псевдоним Бориса Андреевича Вогау, смешанного русско-немецкого происхождения, р. 1894 г.). Он начал писать до революции (в 1915 г.), но ранние его вещи неоригинальны и отражают самые разные влияния, больше всего — Бунина. В 1922 г. появляется его ”роман” — Голый год, который произвел нечто вроде сенсации как своим сюжетом, так и новой манерой. Этот роман
813
не роман вовсе: характерное для новой русской прозы отсутствие повествовательности достигает тут своего предела. Это, скорее, симфония, разворачивающаяся по законам, изобретенным автором, задуманная как панорама России в родовых муках революции и Гражданской войны. Главное литературное влияние, которое тут ощущается — влияние Петербурга Андрея Белого. Как и Петербург это, прежде всего, философия истории: единственный реальный персонаж книги — Россия, Россия как стихийная сила и историческое единство. Революция для Пильняка — это восстание крестьянских масс и низших классов против не-русского государственного устройства Петербургской империи. За Голым годом последовали Иван-да-Марья (1923), Третья столица (1923) и множество коротких ”повестей” того же характера. ”Романы” и ”повести” Пильняка можно рассматривать как политический журнализм высокого класса, принявший форму музыкальной фуги. К сожалению, Пильняк слишком туп, некультурен (несмотря на поверхностный лак ”символистской” культуры) и безыдеен, чтобы его концепция русской истории представляла какой-либо глубинный интерес. Манера его, в значительной степени развивающая беловскую, в деталях, однако, принадлежит ему самому: она построена на широких панорамах и массовых эффектах, с изобилием исторических аллюзий и сознательном использовании ”пересекающихся плоскостей”, — так, чтобы линия повествования (если его можно так назвать) то и дело резко обрывалась и потом подхватывалась вновь в другой географической и конструктивной точке. Он доходит до того, что ради ”пересечений” и ”разъединений” вставляет в свои произведения куски из чужих книг: Третья столица содержит длинные цитаты из Господина из Сан-Франциско и из рассказа Всеволода Иванова. В целом, манера Пильняка — тупик и не более чем курьез. Его ”романы” были бы жалки, если бы не подлинный дар яркого, реалистического живописания,
814
благодаря которому в голой пустыне его исторических рассуждений возникают освежающие островки. Глава Голого года — Поезд № 58, — рассказывающая о езде по Советской России в 1919 г., — великолепный пример его грубого, неподслащенного и откровенного натурализма. Ксения Ордынина в книге Иван-да-Марья, дворянская девушка, ставшая агентом ЧК и совершающая неслыханные жестокости на почве своего полового извращения (она говорит, что для нее революция ”пахнет половыми органами”) — страшная и достоверная, хоть и, разумеется, непривлекательная фигура. Пильняк побывал в Англии (в 1924 г.) и написал книгу Английские рассказы (1924), но о них — чем меньше, тем лучше, ибо они просто глупы до невероятности.
Манера Пильняка получила распространение. Ему подражают многие молодые писатели. Самый видный из ”пильняковцев” — Н. Огнев; его повести о революции (Евразия и Суд республики) воспроизводят манеру Пильняка с несколько большей логичностью и вводят более крепкий костяк в повествование. Влияние Белого, в более притушенной форме, ощущается в произведениях Владимира Лидина (род. 1894), который начинал в 1915 г. как последователь Чехова и последние книги которого посвящены описанию ”советских будней” в Москве. Это, как и многое в современной литературе, описание без повествования: витиеватый и притязающий на большее вид художественного журнализма.
Леонид Максимович Леонов (р. 1899 г. в Москве) принадлежит к более молодому поколению. Первые его рассказы появились в 1922 г. Большая часть их выдержана в ортодоксально-ремизовской сказовой манере, где внимание читателя привлекается в первую очередь к орнаментальной фактуре стиля. Он еще не проявил своего истинного лица, но доказал выдающуюся литературную одаренность в произведениях, очень отличающихся друг от друга по стилю. Он в принципе
815
pasticheur (имитатор), но pasticheur высокого класса. Конец мелкого человека — мастерской пастиш Достоевского. Записи некоторых эпизодов, сделанные в городе Гогулеве Андреем Петровичем Ковякиным до тонкости воспроизводит жаргон полуобразованного приказчика в заштатном городке. Критики-коммунисты учуяли в Леонове опасный дух сочувствия и сострадания к ”мелкому человеку”, чье благосостояние было принесено в жертву революции и готовы отказать ему даже в звании попутчика. Особо от прочих его вещей стоит Туатамур (1924), оригинальнейшая поэма в прозе, написанная от лица одного из чингиз-хановых военачальников и рассказывающая о поражении русских при Калке (1224) с точки зрения монголов-победителей. Написана она с великолепной энергией и крепостью стиля и пересыпана тюркскими словами и оборотами. Она дышит дикой, жестокой поэзией кочевых степей. Это одно из самых оригинальных явлений новой русской прозы.
В Петербурге возрождение художественной прозы происходило вокруг ”Серапионовых братьев”*, братства писателей, сформировавшегося в основном из слушателей замятинской студии, которым покровительствовал Горький и на которых влиял Шкловский. Туда входили поэты — Тихонов, Познер и Елизавета Полонская; критик Груздев, драматург Лунц, прозаики — Каверин, Слонимский, Федин, Зощенко, Никитин и Всеволод Иванов. В 1922 г. о ”Серапионовых братьях” очень шумели, и их автобиографии (написанные в кокетливом и небрежном стиле, введенном Шкловским) стали известны читающей публике раньше, чем они опубликовали свои произведения. Между ”Серапионовыми братьями” мало общего; даже если исключить крайних западников Каверина и Лунца, остальные похожи друг на друга не больше, чем большинство молодых писателей. Николай Никитин (р. 1896)
816
— ученик Замятина, крайний орнаменталист, в запутанных рассказах которого почти невозможно разглядеть линию повествования. Всего характернее для него эпизоды из Гражданской войны, рассказываемые с нарочитой холодностью и без всякого сочувствия. Один из лучших — Камни, эпизод войны в Карелии: белые занимают деревню, приказывают крестьянам выдать председателя сельсовета, казнят его и велят выбрать старосту; потом белые уходят и приходят красные, приказывают выдать старосту, казнят его и опять создают сельсовет. Мораль рассказа та, что жизнь деревни и жизнь Матери-земли одна и та же — что под красными, что под белыми, — и времена года сменяются независимо от людских раздоров.
Михаил Зощенко (1895) — более повествовательный писатель: он тоже орнаменталист, но его орнаментализм — чистый сказ, идущий от Лескова. Его рассказы — простые анекдоты о войне или советской жизни, рассказанные забавным сленгом полуобразованного капрала. Зощенко прежде всего великолепный пародист. Он пишет замечательные пародии, и главное достоинство его писаний — абсолютно верная интонация. Михаил Слонимский и Константин Федин еще не обрели своей манеры, но Федин (р. 1892) писатель многообещающий. Первый опубликованный им рассказ (Сад, 1922) — отличное упражнение зрелого писателя в бунинском стиле. Но он не стал продолжать в этой манере: недавно опубликованные фрагменты большого романа, широко задуманного, с большим историческим и социальным охватом, написаны в прямой, энергичной конструктивной манере, почему его появления в полном виде ожидаешь с нетерпением.
Наиболее замечателен из ”Серапионовых братьев” Всеволод Иванов (р. 1895). Но он стоит особняком — он родом из Сибири и ”сам себя сделал”. Жизнь его романтична и полна авантюр: он был и факиром,
817
и наборщиком, и пережил много злоключений в 1918—1920 гг. во время Гражданской войны в Сибири. Не раз он находился на волосок от смерти. Первую свою книгу он набрал сам (она была издана в 1919 г. на станции Тайга, в Центральной Сибири). В 1921 г. он приехал в Петербург, был принят Горьким и стал одним из ”Серапионовых братьев”. Сюжеты для своих книг он брал из Гражданской войны в Сибири, которая особенно богата ужасами и острыми положениями. Но Иванов рассказывает о них как о чем-то само собой разумеющемся, чуть ли не в скобках, в придаточных предложениях. Он очень плодовит, и его проза, хоть и орнаментальна, но не отделана. В ранних его книгах заметен лиризм пантеистического толка, но из более поздних он старательно вытравлен. Он мастер массовых сцен и атмосферу Гражданской войны, когда вся страна стоит дыбом и каждый каждому враг, когда человек не знает, кого больше бояться — стаи волков или вооруженного человека, — передает с большой силой. В ранних романах не хватает повествовательного костяка, но он постепенно учится рассказывать, и в последнем романе Возвращение Будды (1921) его манера становится более прямой, не утрачивая умения создавать атмосферу. Его шедевром пока остается Дитё — рассказ сильный, сжатый и великолепно построенный. Его жалко пересказывать, до того мастерски, до того неожиданно он построен. Он был переведен на французский язык и мог бы стать великолепным введением в новую русскую литературу для англоговорящей публики.
Не один Всеволод Иванов описывал Гражданскую войну в Сибири. Она стала также сюжетом рассказов Вячеслава Шишкова и его романа Ватага (1924). Шишков хорошо пишет по-русски и более традиционный рассказчик, чем большинство его современников. В его романе немало мелодраматических эффектов и даже есть налет сентиментальности. Другая
818
сибирячка — Лидия Сейфуллина (р. в 1889 г. под Орском — это административно еще не Сибирь, но уже за Уралом). Она более старомодна и менее смела, чем Иванов или Пильняк, и пишет, в сущности, в старой доброй реалистической манере девятнадцатого века с легким привкусом устаревшего (ему уже лет двадцать пять) модернизма. Дух ее писаний более совместим с ортодоксальным коммунизмом, чем у других писателей такого же значения; для нее революция не смерч и не катаклизм, а медленный процесс просвещения. Ее коммунисты — герои света, и любимая тема ее рассказов — сотворение коммуниста (Правонарушители, Перегной, Виринея). Достоинства ее — прямой и честный повествовательный дар и великолепный, скрупулезно-реалистический диалог. Она не коммунистка, но, учитывая ее данные, легко понять, что она стала баловнем коммунистической критики.
Коммунист по паспорту, но вовсе не ортодоксальный коммунист по духу — Артем Веселый. Он написал очень мало, но проявил себя как мастер удивительной и освежающей оригинальности. Он тоже орнаменталист, но его орнаментализм на удивление свободен от книжности и ”поэтичности”. Проза его энергична. Она вибрирует таким жизненным напором, что по выразительности приближается к стиху. У него крайне своеобразный метод построения вещей, чудесно соответствующий эффекту массовости: воспоминание о том, как красные матросы гуляли в Новороссийске весной 1918 г. (Вольница), — оригинальнейший шедевр, полифония голосов, сливающихся в массовую картину огромной выразительности. Такого в литературе еще не бывало, и это обеспечивает Артему Веселому совершенно особое место.
Последний по времени величайший успех русской прозы — И. Бабель, который обещает затмить всех послереволюционных прозаиков. Первый рассказ Бабеля появился в 1916 г. в Горьковской Летописи и ничего
819
особенного не обещал. После этого он исчез из литературы на семь лет. В 1920 г. он принимал участие в польской кампании Буденновской красной конницы. В 1923 г. в литературных журналах стали появляться его короткие рассказы — и они сразу создали ему славу первоклассного писателя. Многие сегодня считают его первым из молодых, и его слава дошла даже до эмигрантской печати. Самые типичные для него рассказы — те, что войдут в книгу Конармия, — его впечатления от службы в казацкой армии Буденного. Они очень короткие, редко больше чем в несколько сот слов. В сущности, это журналистские впечатления — choses vues (то, что видел) — или трагические анекдоты. Но рассказаны они со сдержанной силой, делающей их подлинными произведениями искусства. Они героичны по существу, это фрагменты огромного эпоса, которые ближе к старым балладам, чем к чему бы то ни было современному. В связи с ними поминали Тараса Бульбу, героический казацкий роман Гоголя; и в самом деле, Бабель не избегает самых традиционных красот, самого обычного пафоса. Только он дает им новое обрамление. Его рассказы — о крови и смерти, о хладнокровных преступлениях, о героизме и жестокости. Один из любимых его сюжетов — единоборство. В нем всегда есть крупица иронии, которая не разрушает, а усиливает героический пафос. Он любит предоставлять слово самим героям, и сочетание великолепно воспроизведенного жаргона красных казаков, набитого диалектальными нарушениями и плохо переваренными революционными штампами, с эпическим масштабом их подвигов — характерно для Бабеля. Эта пряная смесь еще и приправлена грубостью, исключительной даже и сегодня, когда несдержанность стала столь обычным достоинством. Для Бабеля никакие табу не существуют, и самые грубые слова у него стоят рядом с почти викторианской поэзией. Его мир — это мир вверх тормашками, где люди живут по законам, весьма отличающимся
820
от законов европейской гостиной, где так же легко убивать, как умирать, и где жестокость и грязь неотделимы от храбрости и отваги. Огромный талант Бабеля заставляет читателя мгновенно принять законы этого мира и понять его логику. Он непревзойденный мастер сказа, и это качество присутствует и в его Одесских рассказах, повествующих об удивительных подвигах знаменитого еврейского бандита и написанных характерным русско-еврейским жаргоном.