- 764 -

Поэзия буржуазного упадка

(Символизм, акмеизм, футуризм)

Для буржуазной культуры эпохи империализма характерны глубокий упадок и разложение.

В этот период возникает ряд литературных течений, носящих декадентский, упадочнический характер. При всем различии литературной программы символистов, акмеистов, футуристов, все эти течения объединяла реакционная буржуазная идеология, отражавшая кризис и разложение буржуазного общества накануне пролетарской социалистической революции.

Общими идейно-эстетическими чертами, объединявшими все эти течения, была враждебность их передовым традициям русской классической литературы, стремление противопоставить принципам народности и демократизма в литературе аполитичное, антинародное, анархо-индивидуалистическое «искусство», литературе реалистической противопоставить эстетско-формалистическое «творчество».

Возникшие на разных этапах эпохи империализма, эти течения были разгромлены победоносным развитием социалистической революции.

1

Русский символизм, возникший как литературное направление в начале 90-х годов, с наибольшей отчетливостью воплотил в себе черты декадентского искусства, знаменовавшего кризис и распад всей буржуазной культуры в эпоху империализма и пролетарских революций.

Внутри этого течения различимы разные классовые и социальные тенденции (буржуазии, деградирующего дворянства, мелкобуржуазной интеллигенции), но в основном его социальные корни носят буржуазный характер.

В условиях подъема общенародного освободительного движения, революционной борьбы рабочего класса и формирования марксизма русская буржуазия, «напуганная революционностью пролетариата, растеряла подобие всякой революционности (особенно после уроков 1905 года) и повернула в сторону союза с царём и помещиками против революции, против рабочих и крестьян».1

Ощущая свою обреченность, буржуазия тем не менее предпринимала особенно настойчивые попытки удержаться на своих классовых позициях, между прочим, и в области искусства и литературы. Общий поворот

- 765 -

к реакции, борьба с передовыми традициями революционно-демократической общественной мысли и культуры со всей силой сказались в русской буржуазной литературе конца XIX — начала XX века. Это был период империализма, для которого, как отмечал В. И. Ленин, характерна политическая реакция «по всей линии».1

Как искусство реакционное, антидемократическое и антиреалистическое символизм определился еще накануне революции 1905 года. В годы реакции наиболее характерные участники символистского движения зарекомендовали себя как представители «реакционного мракобесия и ренегатства в политике и искусстве», «отрекавшиеся от народа, провозгласившие тезис „искусство ради искусства“, проповедовавшие безидейность в литературе, прикрывавшие свое идейное и моральное растление погоней за красивой формой без содержания. Всех их объединял звериный страх перед грядущей пролетарской революцией».2

С первых же своих шагов русский символизм, как и аналогичные явления в западноевропейском искусстве, отражал упадочническую идеологию господствующих классов. Уже в 1896 году Горький охарактеризовал декадентскую литературу как «песни разлагающейся культуры», которые «звучат похоронным звоном зарвавшемуся, нервно-истощенному и эгоистическому обществу и все более истощают его».3

Первым выступлением символистов как литературной группы явилось издание трех маленьких сборников, вышедших в свет в 1894—1895 годах под заглавием «Русские символисты».

По существу, издание этих сборников было единоличным предприятием В. Брюсова. Будучи «вождем без войска», он привлек к участию в сборниках несколько безвестных молодых людей (Хрисанфов, А. Миропольский и др.) и, чтобы создать иллюзию уже существующей якобы «школы», печатал свои стихи под многочисленными псевдонимами, сочиняя вымышленную биографию поэта В. Дарова и т. д.4

В этих сборниках русские символисты объявили себя учениками западноевропейских декадентов. Большое место в сборниках было отведено переводам с французского — «из старших символистов» (Верлена, Малларме), в ту пору в России почти не известных.

В дальнейшем, благодаря усилиям главным образом В. Брюсова, устанавливаются прочные связи между разрозненными представителями «новых течений» в литературе. Под знаменем нарождающегося символизма объединяются писатели разных поколений, шедшие разными путями: Н. Минский и Д. Мережковский, выступившие еще в 80-х годах как эпигоны либерально-народнической литературы, и такие «одиночки», как К. Бальмонт и Ф. Сологуб, и совсем молодые, начинающие поэты вроде И. Коневского и А. Добролюбова. Вслед за ними в начале 900-х годов ряды символистов пополняются А. Белым, Вяч. Ивановым, А. Блоком, Ю. Балтрушайтисом, И. Анненским, С. Соловьевым, Эллисом (Л. Кобылинским), М. Волошиным; несколько позже входят в символистскую литературу А. Ремизов, Г. Чулков, Ю. Верховский, М. Кузмин, С. Городецкий, В. Пяст и другие.

- 766 -

Главным организационным центром символистского движения явилось издательство «Скорпион», основанное в Москве в 1899 году. Это издательство, фактическим руководителем которого был В. Брюсов, выпускало альманахи «Северные цветы», сборники стихов и прозы символистов, переводную литературу (Э. По, С. Пшибышевский, Г. Ибсен, Г. Гауптман, Г. д’Аннунцио и др.), а с 1904 по 1909 год в этом издательстве выходил журнал «Весы», центральный орган русского символизма.

Иллюстрация:

Обложка первого сборника символистов.
1895 г.

«Весы» с первого же номера зарекомендовали себя как орган воинствующей литературной реакции, ставящий своей задачей борьбу с современной реалистической литературой и пропаганду антинародных принципов, лежавших в основе теории и практики символизма.

На почве защиты и пропаганды символизма наряду с «Весами» стояли журналы «Золотое руно» (1906—1909) и «Перевал» (1906—1907). Несколько особое положение занимали журналы «Новый путь» (1903—1904) и сменивший его «Вопросы жизни» (1905), в которых осуществлялся союз между символистами, реакционными «философами»-идеалистами (С. Булгаков, Н. Бердяев, В. Розанов) и активными деятелями православной церкви.

В основе теории и практики русского символизма лежали резкий антиобщественный индивидуализм, принципиальная враждебность реалистическому мироотношению и творчеству и пропаганда западноевропейского декаданса в противовес общественным устремлениям передовой русской литературы XIX века и всех прогрессивных деятелей современной русской литературы.

Представители раннего символизма, выступившие в начале 90-х годов, открыто заявили о своем отказе от наследия революционно-демократической литературы, от традиций Белинского, Добролюбова и Чернышевского. В книге Д. Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» (1893), явившейся своего рода манифестом нарождавшегося символизма, была предпринята попытка «пересмотра» и «переоценки» в духе идеалистической критики великого наследия русских просветителей-революционеров. Декадент Д. Мережковский выступил с пропагандой идей индивидуализма и с клеветой на демократические принципы, в которых он тщился отыскать главную причину «упадка» русской литературы.

Книга Д. Мережковского была проникнута настроениями уныния и обреченности, которые окрашивают все программные высказывания и все творчество ранних символистов, знаменуя их социальный пессимизм, их страх перед революционным будущим России. Этот пессимизм, свойственный

- 767 -

решительно всем символистам, резко проявился и в поэзии Мережковского, явившегося одним из зачинателей русского символизма. Горький особо подчеркивал пессимистическое содержание поэзии ранних символистов. Процитировав декадентские стихи Д. Мережковского, он писал:

«Пессимизм и полное безучастие к действительности, страстный порыв куда-то вверх, в небо, и сознание своего бессилия, ясно ощущаемое отсутствие крыльев у поэтов, отсутствие святого духа в сердцах их — вот основные ноты и темы нашей новой поэзии».1

Реальное содержание пессимистических размышлений символистов заключалось в их страхе перед назревавшими в России грандиозными социальными потрясениями. Боязнь будущего, страх перед жизнью и перед перспективами ее революционного развития сочетались в мировоззрении символистов с глубочайшим индивидуализмом, с решительным отказом от широкого и целостного охвата явлений действительности и анализа ее закономерностей. В силу этого идеология символизма отличается антиисторизмом. Закономерности исторического развития символисты разного толка подменяли, как правило, мистическими утопиями, апокалиптическими ожиданиями «конца мира». Они «стремились укрыться от неприятной действительности в заоблачные высоты и туманы религиозной мистики...».2

Символисты объявили себя непримиримыми противниками социал-демократического движения и теории революционного марксизма. Нападки на демократию и на идеологию пролетариата изобличали буржуазную природу их мировоззрения и искусства, их анархический индивидуализм.

На мировоззрение символистов оказали решающее влияние идеалистические воззрения Платона и новоплатоников, Канта и неокантианцев, Шопенгауэра и Ницше, этого провозвестника идей крайнего индивидуализма в их наиболее реакционном и аморальном выражении. Из конгломерата различных теорий этих реакционных представителей идеалистической мысли, дополнявшегося мистикой Владимира Соловьева и самоновейшими «откровениями» теософов типа Рудольфа Штейнера, складывались, в основных чертах, философия и эстетика русского символизма.

Особенно глубокое воздействие оказала на символистов пессимистическая философия Шопенгауэра, утверждавшая превосходство интуиции над сознанием и объявлявшая задачей художника «незаинтересованное созерцание». Реакционные, антидемократические идеи Шопенгауэра воспринимались и усваивались символистами не только непосредственно из его писаний, но и через сочинения Ницше.

Антидемократические настроения символистов в первую очередь питались ницшеанским культом «сильной личности», «сверхчеловека», наделенного «волей к власти» и аристократическим презрением к «массе». В этом отчетливо сказался буржуазный характер символизма, черпавшего основы своей «философии» из «учения» реакционнейшего философа империалистической реакции, проникнутого ненавистью к демократии и расчищавшего своими писаниями путь для будущей «идеологии» фашизма. Не малую роль играли для символистов и эстетические взгляды Ницше (выраженные в книге «Происхождение трагедии из духа музыки»), представлявшие собой дальнейшее «углубление» эстетической теории Шопенгауэра и основывавшиеся на интуитивизме и иррационализме.

Бегство от жизни, отречение от действительности с ее реальными противоречиями оборачивались у символистов прославлением «сверхчеловеческой»

- 768 -

личности, не только не чувствующей никакой связи с обществом, но и провозглашающей свою «свободу» от общества. Культ индивидуализма явился предметом многих программных высказываний символистов в стихах и в прозе.

Ницшеанскими настроениями проникнут и роман Д. Мережковского «Юлиан-Отступник» (1896; первая часть трилогии «Христос и Антихрист»), герой которого изображен как «сверхчеловек», одержимый безудержной «волей к власти». Рисуя борьбу Юлиана с ранним христианством, Мережковский на далеком историческом материале решал в антидемократическом духе проблему взаимодействия «сильной личности» и массы, демонстрируя свое враждебное отношение к современной демократии.

Упадочническое мировоззрение обусловило все типичные черты художественного метода символизма. Испытывая глубочайшее влияние самых реакционных течений идеалистической мысли, оставаясь на почве релятивизма, не веря в силу познания, отрицая объективную истину, символисты отрицали самую возможность отражения искусством реальной действительности. Объявляя единственным критерием познания внутренний душевный опыт, иррациональные ощущения и мистические «прозрения» субъекта, они выдвигали в качестве основы своего художественного метода интуицию, «вдохновенное угадывание». Даже В. Брюсов называл искусство «откровением» и утверждал, что оно «начинается в тот миг, когда художник пытается уяснить самому себе свои темные, тайные чувствования».1 Мысль об иррациональной природе искусства лежала в основе всех рассуждений виднейших теоретиков символизма — А. Белого и особенно Вяч. Иванова.

Представлению о творчестве как деятельности подсознательно-интуитивной наиболее отвечал стиль импрессионизма, которым в основных чертах и определяется художественный облик русской символистской поэзии. Крайний, последовательный субъективизм этой поэзии нашел выражение в характерном для всех символистов выдвижении лирического «я» на первый план поэзии и в центр всего художественного творчества. Настроения субъекта становились главным содержанием поэзии и закреплялись в системе образов, соотнесенных с интимными переживаниями и зачастую окрашенных автобиографически. Столь же характерной для символистской поэзии была установка на затемненность поэтической речи, которой присваивались черты и качества «священного языка жрецов и волхвов».

Символ, в понимании символистов, должен был служить способом словесного выражения отвлеченной или мистической идеи, некоей «тайной сущности», которую просто «изречь» невозможно. Символисты понимали символ как намек, предзнаменование, отправляясь от которого сознание читателя должно было самостоятельно проникнуть в те «неизреченные» идеи, из которых исходил поэт. Отсюда основной принцип символистской поэтики: бесконечная многозначность смыслов. Слово у символистов было «двупланным». Оно отрывалось от конкретно-чувственного, предметного значения, теряло реалистическую изобразительность и превращалось в условный знак, в абстрагированный иероглиф, обозначающий некую мистическую сущность. «Я не символист, если слова мои равны себе, если они — не эхо иных звуков», — заявлял Вяч. Иванов; «слова нам кивают помимо своего смысла», — вторил ему А. Белый.

Прямая противоположность символического стиля реалистическому выясняется в свете ленинской теории отражения. В работе «Материализм

- 769 -

и эмпириокритицизм» В. И. Ленин, применительно к теории познания, показал, что в основе отношения человеческого сознания к миру лежит принцип изображения, а не принцип условности, и что именно поэтому всякое символическое представление о явлениях несовместимо с материалистическим взглядом на мир как на объективную реальность. «Бесспорно, что изображение никогда не может всецело сравняться с моделью, но одно дело изображение, другое дело символ, условный знак, — говорит В. И. Ленин. — Изображение необходимо и неизбежно предполагает объективную реальность того, что́ „отображается“. „Условный знак“, символ, иероглиф суть понятия, вносящие совершенно ненужный элемент агностицизма».1

Игнорирование объективной реальности, уклонение от прямого определения понятий представляют типические и характерные черты символизма как художественного мировоззрения и поэтического стиля.

Основным стилистическим средством в поэзии символистов служила метафора, поскольку метафорическое употребление слов, разрушая их предметный и логический смысл, позволяло с особенной свободой воплощать в поэзии субъективистские, ирреальные и метафизические темы. С многозначностью поэтического слова связано и особое внимание символистов к «музыкальному» началу в поэзии.

Общим для русских символистов источником представлений о поэзии как искусстве «намеков», «ощущений» и «соответствий» служила теория и практика западноевропейских декадентов. В частности, образцом для русских символистов служило программное стихотворение Верлена «L’art poétique», в котором была сформулирована мысль о примате музыкального начала в поэзии.

Существенное воздействие на русских символистов оказали эстетические воззрения и других западноевропейских декадентов: мистика и иллюзионизм Метерлинка, воинствующий эстетизм О. Уайльда и Гюисманса, эстетский нигилизм Бодлера. К последнему ближайшим образом восходит культивировавшаяся некоторыми символистами «эстетика уродства», поиски «красоты» в низменном, порочном, патологическом.

Провозглашая лозунги «свободы творчества», «независимости художника», борьбы с «мещанскими предрассудками» и т. д., символисты стремились уйти и увести за собой читателя от реальной действительности — «за пределы предельного», в мир отвлеченной мечты, болезненной фантазии и бесплотных призраков. Они сами в этом смысле противопоставляли себя художникам реалистического направления. «Реалисты схвачены, как прибоем, конкретной жизнью, за которой они не видят ничего, — писал К. Бальмонт, — символисты, отрешенные от реальной действительности, видят в ней только свою мечту, они смотрят на жизнь из окна».

Значительную роль в символистской поэзии играла экзотика — географическая и историческая (наиболее показательные примеры первой — в стихах Бальмонта, второй — в стихах Брюсова). Темы и образы «веков былых», привлекавшие символистов, трактовались ими поверхностно и субъективистски, поскольку подлинное чувство историзма было недоступно художникам, глухим и слепым к самой истории. Эти увлечения символистов сводились по большей части к эстетскому любованию внешней, декоративной стороной прошлого. Впоследствии В. Брюсов очень верно охарактеризовал отношение символистов к историческим темам и сюжетам: «...охотно пользовались символисты образами истории, особенно более

- 770 -

древней, так как... в них легко (правда, с некоторой натяжкой) вложить самое разнообразное содержание... Из любого явления прошлого, вычитанного в книге, символисты делали поэму... Поэзия превращалась в какой-то гербарий прошлых веков, в ряд упражнений на исторические и мифологические темы. Этим самым она порвала с современностью и все дальше (и дальше) уходила от окружающей жизни».1

Литература символизма представляет собой картину смешения самых разнообразных мотивов, тем и образов. Мотивы гедонистические переплетались в ней с мотивами глубоко пессимистическими, пряная эротика и всяческий экзотизм — с религиозной мистикой, анархические представления о свободе «сверхчеловеческой» личности от общества — с неверием в жизнь и презрением к человечеству.

При всем том господствующими в символистской литературе оставались настроения тоски и уныния, страха перед «грубой жизнью». Огромную роль играла тема смерти, придающая всей символистской литературе какой-то кладбищенски-похоронный тон. Славословия смерти знаменуют в творчестве символистов распад идеалистической мысли. Апологией смерти являются стихи и проза Ф. Сологуба. С его человеконенавистническими воплями перекликался К. Бальмонт: «Я проклял вас, люди!...», «И разве смерть страшна? Жизнь во сто раз страшней!». Характернейшим примером безграничного пессимизма, окрашивающего символистскую поэзию в мрачные тона, может служить лирика З. Гиппиус, вся насквозь проникнутая безнадежным чувством обреченности, окончательной утраты веры в себя и в будущее.

Пренебрегая самим понятием гражданского долга художника, символисты пытались утвердить в качестве идеала образ поэта-эгоцентрика и эстета, стоящего вне жизни и над нею, «свободного» от каких бы то ни было общественных обязанностей и от всякой ответственности перед обществом. Но, принимая позу гордого одиночества, символисты, по существу, вовсе не замыкались в «башне с окнами цветными». Напротив, они претендовали на руководящую роль в литературном движении и обрушивались на тех, кто не разделял их понимания существа и задач искусства.

В полном соответствии со своими программными установками символисты, в целях борьбы с современной им реалистической и демократической литературой, приступили к переоценке идейных и культурных ценностей, фальсифицируя традиции передовой русской литературы.

Всячески пытаясь дискредитировать наследие Белинского и Добролюбова, Чернышевского и Щедрина, символисты были озабочены в то же время созданием собственной литературной родословной и старались установить преемственные связи с прошлыми явлениями русской литературы. Не только такие представители «чистой поэзии», как Тютчев и Фет, объявлялись прямыми предтечами символизма, но и у Лермонтова путем разных натяжек и кривотолкований выискивались элементы «символического» мышления.

Искажался символистами прежде всего сам идейный облик русских классиков. Пушкина они толковали как «чистого поэта», чуждого всякой «утилитарности» и «тенденциозности», глухого к шуму «житейского волненья». В Гоголе выделялись и подчеркивались реакционные и мистические стороны его мировоззрения и, напротив, в порядке «опровержения» Белинского, «развенчивались» гоголевский реализм и его социальная сатира

- 771 -

(«Гоголь и чорт» Д. Мережковского, «Испепеленный» В. Брюсова, статьи А. Белого). Некрасов «изобличался» с позиции эстетизма как «псевдопоэт» (по выражению В. Брюсова). В творчестве Л. Н. Толстого выделялись идеи, выражающие наиболее слабые стороны его мировоззрения, вроде идеи непротивления злу. Достоевский прославлялся прежде всего за реакционные и контрреволюционные его идеи, за проповедь смирения и терпения («Лев Толстой и Достоевский» Д. Мережковского).

Крупнейшие русские писатели-реалисты, естественно, отнеслись к выступлениям символистов резко отрицательно. Характерен в этой связи отзыв Льва Толстого (в предисловии к роману Вильгельма Поленца «Крестьянин»): «...являются стихотворцы, имя же им легион, которые даже не знают, что такое поэзия и что значит то, что они пишут и зачем они пишут». Попытка В. Брюсова установить отношения с Л. Толстым не увенчалась успехом. Брюсов, ознакомившись со статьей Толстого «Что такое искусство», писал в предисловии к своей брошюре «О искусстве» (1899), что идеи Толстого «почти буквально совпадают» с его собственными, изложенными в предисловии к сборнику «Chef d’oeuvre», о чем и не преминул сообщить Толстому в довольно наивном письме, приложив к нему указанное предисловие. Толстой оставил письмо Брюсова без ответа. Интересен отзыв В. Г. Короленко о символизме, относящийся к 1900 году: «Символы — вещь вполне законная, но — почему-то выработался уже термин „символизма“. Дело в том, что символ должен занимать свое место; когда же для символа искажается действительность, — когда он выступает на первый план, а остальное располагается согласно его сухой схеме, — это и будет символизм в его современном значении».1

Зато буржуазные круги довольно быстро признали символистов и сделали многое для того, чтобы укрепить их положение. В начале 900-х годов устанавливаются прочные связи символистов с крупной капиталистической буржуазией, широкое распространение получает меценатство. Издательство «Скорпион» и журнал «Весы» были учреждены на средства мецената С. Полякова; в 1906 году крупнейший капиталист Н. Рябушинский учредил собственный символистский журнал «Золотое руно», поразивший публику невиданным купеческим великолепием полиграфического оформления. Впоследствии в роли мецената символистов выступил миллионер-сахарозаводчик и видный деятель кадетской партии М. Терещенко, основавший издательство «Сирин», которое выпускало собрания сочинений символистов и альманахи с их участием.

К середине 900-х годов символисты в буржуазных кругах превращаются в признанных жрецов «чистого искусства», на них опирается буржуазная литература. Буржуазные газеты и журналы охотно печатают произведения символистов, привлекают их к постоянному сотрудничеству в качестве критиков и публицистов. Символисты часто выступают с публичными лекциями и докладами, задают тон в разного рода столичных буржуазно-дворянских салонах и объединениях (вроде Религиозно-философского общества). Активизируются кружки символистов («Воскресения» Мережковского, «Ивановские среды» и т. д.).

Значительное внимание уделяли символисты драматургии и театру, пытаясь создать свой, символистский, театр. Они создали образцы «лирической драматургии», задачей которой являлось не воплощение образов реальной действительности, а раскрытие «внутреннего мира» человека, его смутных душевных переживаний. В соответствии со своими общими

- 772 -

эстетическими установками символисты пытались утвердить на русской сцене систему «условного театра», теория и практика которого, предусматривая отказ от внешнего действия и от выявления драматических характеров, полностью противоречила художественным принципам реализма.

Одним из первых программных выступлений символистов по вопросам театра явилась статья В. Брюсова «Ненужная правда» (в «Мире искусства», 1902), в которой с позиций «чистого искусства» был подвергнут резкому «осуждению» реалистический метод Московского Художественного театра. В. Брюсов выдвигал идею «нового театра» в духе абстрактных, мистических и бездейственных пьес Метерлиика.

Пытались символисты создать и свою трагедию, основой которой служили в большинстве случаев античные мифологические сюжеты, истолкованные в духе декадентского отрицания радостей жизни. В этом направлении работали И. Анненский («Меланиппа-философ», «Царь Иксион» и др.), Вяч. Иванов («Тантал», «Прометей»), Ф. Сологуб («Дар мудрых пчел»), В. Брюсов («Протесилай умерший»).

К 1906 году относится проект организации символистского театра «Факелы». Но создать собственный театр символистам не удалось. Некоторое время они пользовались влиянием в театре В. Ф. Комиссаржевской, где в 1906 году была осуществлена постановка «Балаганчика» А. Блока. «Лирическая драматургия» символистов не получила сколько-нибудь широкого репертуарного распространения: декадентский «условный театр» был представлен на русской сцене главным образом пьесами переводного репертуара (Метерлинк, Пшибышевский, Гауптман, Ведекинд).

Не добившись успеха на основных путях театрального искусства, символисты пытались насаждать на русской сцене эстетское стилизаторство, голое формалистическое «новаторство», возрождая приемы «старинного театра» марионеток, гротеска, средневековых мистерий и мираклей, пантомим и пасторалей («действа» А. Ремизова, «Ванька-ключник и паж Жеан» Ф. Сологуба, комедии М. Кузмина и др.).

В 1904—1905 годах большинство крупных символистов пережило период революционных увлечений, которые в большей или меньшей мере отразились в их творчестве. Не говоря об А. Блоке и В. Брюсове, позиция которых в 1905 году достаточно известна, следует отметить, что о «сочувствии» освободительной борьбе заявляли в ту пору и К. Бальмонт, воспевавший «победу сознательных смелых рабочих», и Н. Минский, написавший риторический «Гимн рабочих», и некоторые другие символисты.

Уровень и мера революционных увлечений символистов обличает их как типичных буржуазных либералов. Увлечения эти оказались весьма непрочными и кратковременными: после поражения революции от них в подавляющем большинстве случаев не осталось и следа. Все символисты, за единичными исключениями, снова повернули в сторону общественной и политической реакции. Но даже и в момент наибольшего погружения в «стихию» революции они оставались чужды интересам народа и пытались обосновать свое отношение к революции в свете идей буржуазно-анархического индивидуализма, ничего общего не имевших с подлинно революционным мировоззрением. В этой связи весьма показательно выступление символистов против знаменитой ленинской статьи «Партийная организация и партийная литература».

В ходе революции обнаружилось, что под знаменем символизма стоят люди разных писательских судеб, разного общественного поведения. Если, к примеру, Д. Мережковский отнесся к освободительной борьбе рабочего

- 773 -

класса с откровенной злобой, обозвал ее выступлением «грядущего хама», то А. Блоку революция открыла глаза на реальную жизнь и пробудила в нем чувства гражданского долга и ответственности. Недаром А. Блок впоследствии, когда он уже окончательно порвал с буржуазной общественностью, писал З. Гиппиус, что их разделил не только 1917, но уже и 1905 год.

В годы реакции общий процесс распада и разложения, охвативший широкие круги буржуазной интеллигенции, активизация сил, открыто враждебных народу и революции, наложили неизгладимую печать на литературу русского символизма. Характеризуя идейный разброд и ренегатство интеллигенции, В. И. Ленин особо отмечал «усиление тяги к философскому идеализму», указывал на «мистицизм, как облачение контрреволюционных настроений».1 Эта сторона реакционной идеологии наглядно проявилась в символистской литературе в годы реакции.

«Знамением времени» для эпохи реакции явился сборник «Вехи» — эта, по выражению В. И. Ленина, «позорно знаменитая книга».2 Веховство ближайшим образом определяет политическое лицо русского символизма в годы реакции. Недаром символисты выступили в защиту «Вех» от нападок демократической печати (статья А. Белого в журнале «Весы» и др.). Критик-большевик В. В. Воровский в 1908 году констатировал открытую контрреволюционность символистской литературы: «Отвернувшись с презрением от общественной тенденции предшествовавшего периода, эта литература... навязчиво начала пропагандировать эту свою тенденцию, подгоняя к целям пропаганды образы, типы, положения».3

Символисты пытались всеми средствами дискредитировать представителей современной им передовой литературы. Главной целью их нападений оставался Горький. В «Весах» велась систематическая травля Горького. Так, например, еще в 1905 году здесь (№ 3, стр. 94) было объявлено, что «Горький умер, как писатель». Политический смысл этой клеветы на Горького был достаточно обнажен: на Горького нападали за то, что он заявил себя художником пролетариата. Преследовались в «Весах» и другие писатели демократического лагеря и реалистического направления, в частности знаньевцы, составлявшие ближайшее окружение Горького.

В 1910 году со всей остротой обнаружился кризис символизма как литературного направления и начался его распад. С декабрьской книжкой 1909 года прекратились «Весы», и ликвидация этого центрального органа символистской литературы даже внешним образом знаменовала конец символизма. На передний план в буржуазной литературе выдвигались новые силы, сложившиеся на почве символизма, но заявившие себя его антагонистами, — акмеисты и футуристы. Отдельные представители символизма, хранившие верность его доктринам, разбрелись по разным путям.

В годы первой мировой войны ярко сказалась реакционность большинства символистов, поддерживавших империалистические устремления буржуазии. В числе «бардов» военного времени, охваченных казенно-шовинистическими настроениями, оказались К. Бальмонт, Ф. Сологуб, Вяч. Иванов, А. Ремизов, М. Кузмин. Они «оправдывали» антинародную войну как «христианский подвиг» и залог «обновления жизни».

Если буржуазно-демократическую революцию в феврале 1917 года символисты еще и «приняли» с либеральных позиций, то дальнейшее развитие событий они встретили, за малым исключением, как враги народа.

- 774 -

Только А. Блок и В. Брюсов сумели понять и оценить значение и величие пролетарской революции. Другие же, как А. Белый и М. Волошин, восприняли ее в свете глубоко ложных идей и остались чужды подлинно революционному мировоззрению. Д. Мережковский и З. Гиппиус заняли активную контрреволюционную позицию, проклинали народ и клеветали на него. А. Ремизов оплакивал старую Россию («Плач о погибели русской земли»), Вяч. Иванов в «Песнях смутного времени» клеветнически изображал революцию как «восстание сатанинских сил».

Дальнейшие судьбы символистов также сложились по-разному. А. Блок и В. Брюсов стали участниками новой жизни страны, вставшей на путь создания социалистической культуры. Ф. Сологуб, М. Волошин и некоторые другие ушли в так называемую «внутреннюю эмиграцию». Д. Мережковский, З. Гиппиус, Д. Философов, несколько позже К. Бальмонт, А. Ремизов и Вяч. Иванов бежали за границу, где примкнули к злейшим врагам Советской России.

Сразу после революции творчество символистов резко пошло на убыль.

Совершенно закономерно выделить из общего потока символистской литературы поэзию Блока и Брюсова — художников, которые, убедившись в антинародном характере идей символизма, нашли в себе духовные силы для того, чтобы порвать с буржуазной культурой.

Но совершенно неправомерно хотя бы частично «оправдывать» символизм фактом пребывания в нем таких художников, как Блок и Брюсов. Неправомерно потому, что оба они пришли к вершинам своего творчества не благодаря причастности к символизму, а вопреки ей. Символистские теории были и оставались тем, что мешало этим поэтам окончательно перейти на позиции реалистического и народного искусства.

В широком историческом плане символизм представлял собой тщетную попытку изменить направление поступательного развития русской литературы, опорочить ее лучшие традиции. В художественном развитии человечества символизм, как и все декадентское искусство в целом, явился шагом назад. И эту глубокую реакционность символизма, пытавшегося повернуть литературу вспять, не должны заслонять ни талантливость отдельных его представителей, ни обманчивая «широта» их эстетической программы, ни образованность некоторых из них.

Исчерпывающую оценку символизму дал А. А. Жданов:

«Из истории русской литературы мы знаем, что не раз и не два реакционные литературные течения, к которым относились и символисты..., пытались объявлять походы против великих революционно-демократических традиций русской литературы, против ее передовых представителей; пытались лишить литературу ее высокого, идейного и общественного значения, низвести ее в болото безидейности и пошлости. Все эти „модные“ течения канули в Лету и были сброшены в прошлое вместе с теми классами, идеологию которых они отражали..., — что от них осталось в нашей родной русской советской литературе? Ровным счетом ничего...».1

2

В годы реакции в недрах символизма возникло течение, выражавшее все наихудшие, наиболее декадентские черты символизма, — так называемый акмеизм.

Возникновение акмеизма в начале второго десятилетия XX века находилось в тесной связи с процессами, происходившими внутри символизма

- 775 -

после революции 1905 года. Новое течение в поэзии, заявившее о себе тоненьким журнальчиком «Гиперборей» (1912), несколькими изданиями «Цеха поэтов», а затем статьями-манифестами Н. Гумилева и С. Городецкого в журнале «Аполлон» (1913, № 1), противопоставило себя символизму, который, по словам Н. Гумилева, «закончил свой круг развития и теперь падает», или, как более категорично утверждал С. Городецкий, переживает «катастрофу». Даже в самом названии нового поэтического течения видно было стремление противопоставить его старому, одряхлевшему символизму: термин «акмеизм» произведен от греческого слова «акмэ» (высшая степень чего-либо, цвет, цветущая пора).

Однако, по существу, «новое течение» вовсе не является антагонистичным по отношению к символизму. Претензии акмеистов на обновление русской поэзии оказались явно несостоятельными.

Горький в своей статье «Разрушение личности» писал о «новейшей» литературе, резко порывающей с общественно-гуманистическими традициями «старой» литературы, для которой «типичны широкие концепции, стройные мировоззрения»: «Все тоньше и острее форма, все холоднее слово и беднее содержание, угасает искреннее чувство, нет пафоса; мысль, теряя крылья, печально падает в пыль будней, дробится, становится безрадостной, тяжелой и больной».1 Эти слова Горького могут служить блестящей характеристикой не только символизма, но и акмеизма, еще более, чем символизм, углубившего разрыв между поэзией и народом, замкнувшегося в узко эстетической сфере.

В результате революции 1905 года идеологи русской буржуазии пошли на полный союз с царским самодержавием, принимая действительность такой, как она есть. «Старый» символизм с его «неприятием мира» уходит в область прошлого. Выразителем нового «устремления духа», утверждавшего буржуазную действительность, явился журнал «Аполлон», ставший впоследствии органом акмеизма.

Мы будем бороться за «сильное и жизненное искусство за пределами болезненного распада духа», — провозгласила редакция в первом номере журнала.

Акмеисты выразили идеи, характерные для всего фронта буржуазной поэзии 910-х годов, и сделали их знаменем своей организационно оформленной школы. Идеи и художественные принципы акмеизма нашли выражение в поэтической практике даже далеких от этой группы поэтов. Полемика вокруг мелких вопросов часто мешала увидеть общие позиции, объединяющие поэтов-акмеистов и примыкающие группы. К акмеистическому лагерю русской поэзии следует отнести, наряду с участниками «Цеха поэтов» — Н. Гумилевым, А. Ахматовой, О. Мандельштамом, М. Зенкевичем, С. Городецким, Г. Ивановым, В. Нарбутом, а впоследствии Г. Адамовичем, Н. Оцупом, И. Одоевцевой, также поэтов, организационно не принадлежавших к акмеизму: М. Кузмина, Б. Садовского, С. Маковского, А. Тинякова, М. Волошина и В. Ходасевича.

Для акмеистов характерен культ сильного человека-завоевателя, проповедь обывательского устойчивого быта, эстетское любование «мелочами». Они отразили «удовлетворенность» господствующих классов после разгрома революционного движения и относительную устойчивость в годы общественного затишья, когда, по словам В. И. Ленина, не было «никаких, сколько-нибудь заметных, изменений в государственном строе. Никаких или почти никаких открытых и разносторонних выступлений классов на большинстве

- 776 -

тех „арен“, на которых развертывались эти выступления в предыдущий период».1 Именно в эти годы русский капитализм выходит на мировую арену, становится в ряды других империалистических хищников.

Агрессивно-империалистическая сущность буржуазной идеологии этих лет нашла яркое выражение в творчестве Н. Гумилева. Вряд ли можно найти другого русского поэта, который так вызывающе, с откровенным цинизмом отразил бы идеи империалистической экспансии накануне и в эпоху первой империалистической войны.

Гумилев начал свою поэтическую деятельность как символист; его первые стихи, вошедшие в книгу «Путь конквистадора» (1905), отмечены всеми характерными признаками символистской поэтики. Характерно его стремление к изобразительным приемам, не конкретизирующим содержание, а наоборот, «преображающим» действительность в мистико-романтическом плане. Излюбленные персонажи Гумилева — конквистадоры, воины, императоры, рыцари. Не простая игра воображения влечет к ним поэта. Сильная личность в духе идей Фридриха Ницше, решительно расправляющаяся со всякими бунтовщиками и дикарями, людьми «низшего» типа, — вот герои Гумилева. Гумилев олицетворяет идею господства сильного над слабым в образах античных и феодальных героев и в образах современных колонизаторов и «вождей».

В стихотворении «Туркестанские генералы» идеалы Гумилева выражены не в романтических, а в реальных образах российской самодержавной действительности. В стихотворении «Африканская ночь» Гумилев выступает пропагандистом идеологии колонизаторов. В поэме «Мик» он пытался утверждать «превосходство» белой расы над черной.

Но не только в творчестве Гумилева, наиболее откровенного выразителя империалистических идей, сказывалась классовая сущность программы акмеизма. И другие поэты-акмеисты в годы войны вышли из узкого домашнего мирка и вслед за своим мэтром воспели империалистическую бойню. До войны их диапазон ограничивался «легкими», преимущественно бытовыми и историческими темами. Легкое искусство, «веселое недумающее о цели ремесло» (Кузмин) так же отвечало идейным запросам паразитических классов, как и агрессивная поэзия Гумилева.

Поэзия Михаила Кузмина — это, поистине, «художественная энциклопедия» буржуазного обывателя-мещанина, знамение времени. Пошлости содержания вполне соответствует весь изобразительный строй поэтической речи Кузмина. «Сладостный агат», «легкие персты», «улыбки бойкие», «стрелы горькие» — таков его поэтический реквизит.

Та же проблематика волнует акмеиста Г. Иванова, который воспел в своих стихах кофейник, сахарницу, вазу с фруктами и другие атрибуты гостиной. Все его внимание сосредоточено на деталях натюрморта.

Особенно большое место в творчестве поэтов-акмеистов занимает тема любви в ее физиологическом проявлении.

Лейтмотив поэзии Ахматовой — тоска по уходящему прошлому, ощущение распада и запустения того быта, который ей близок и дорог. Главный мотив ее стихов — любовь, вызывающая муки ревности. Религиозные мотивы, которым Ахматова отдает щедрую дань, выступают в ее стихах в домашнем, сниженном плане, являются составной частью интимного быта. Многие стихи Ахматовой воспринимаются как интимный мещанский дневник.

- 777 -

Узость поэтического горизонта Ахматовой объединяет ее с другими поэтами акмеистического лагеря. «Тематика Ахматовой, — говорил А. А. Жданов, — насквозь индивидуалистическая».1

Поэзия акмеистов не могла дать реалистического изображения действительности. Общественные явления выключались, как правило, из творчества поэтов-акмеистов. И человек, и природа даются ими в субъективистском преломлении. Гумилев писал, что «не в объекте, а в субъекте лежит основание для радостного любования бытием». В творчестве О. Мандельштама вещи, предметы даются в связях и закономерностях, понятных лишь самому поэту. Связь с миром, декларируемая Мандельштамом, на самом деле является призрачной, так же как призрачен и изображаемый им мир. Поэзия Мандельштама заполнена литературными, книжными реминисценциями.

Поэзия акмеистов — салонное творчество, рассчитанное на узкий читательский круг. Здесь «реализм» снижен до обыденности или до чисто декоративной конкретности. Это вполне соответствовало канонам декадентской поэзии, и только на фоне мистико-философских упражнений Мережковского и Вяч. Иванова стихи акмеистов могли восприниматься некоторыми как «утверждение реализма».

«Утонченность», «эстетизм» в поэзии акмеизма сочетаются с тяготением к «первобытности» и «первозданности», с призывами к возврату в «естественное состояние человека».

В обосновании своей платформы акмеисты опирались на традиции французского Парнаса, этого камерного, эстетски замкнутого течения, расцветшего в реакционную эпоху после разгрома революции 1848 года. И это очень характерная перекличка двух эпох. В поэзии парнасца Теофиля Готье Гумилев видел проявление декларируемой акмеистами «непосредственности» и «звериности».

В годы первой империалистической войны акмеисты сами расшифровали классовый смысл своей программы, который раньше ими всячески затемнялся.

Многие былые символисты еще до войны вместе с акмеистами начали прославлять царскую Россию как «земной рай». Теперь они вместе с акмеистами стали в первые ряды ура-патриотов, превозносящих «святой» образ царской России.

Вождь акмеистов Н. Гумилев быстро сменил конквистадорские доспехи на оружие и обмундирование добровольца. В войне Гумилев увидел осуществление своих давнишних идеалов. Война всегда была его желанной стихией. Недаром он высказывает удивление, как это «могли мы прежде жить в покое и не ждать ни радости, ни бед». Как и другие акмеисты, Ахматова прибегает в это время к религиозному обоснованию «правды» войны.

После Октябрьской революции акмеизм и его окружение стали средоточием наиболее реакционных элементов в поэзии. Их проповедь аполитичного, «чистого», «беспартийного» искусства была выражением наиболее реакционной идеологии. Достаточно сказать, что знаменосцем «чистого искусства» и беспартийности становится Н. Гумилев, который в это время был участником контрреволюционного заговора против советской власти. Возродившийся акмеистический «Цех поэтов», тоже проповедывавший «беспартийность», имел ярко выраженный контрреволюционный характер. Его

- 778 -

вожди — Г. Иванов и Г. Адамович — вскоре перешли в лагерь белой эмиграции.

В подавляющем большинстве акмеисты оказались чужды революции. Одни закончили путь в лагере контрреволюции и белой эмиграции, другие замолчали, не имея общего языка с советским народом. Все эстетические принципы акмеизма оказались чуждыми новой, советской эпохе. А. А. Жданов дал отчетливую социально-историческую характеристику акмеизма:

«По социальным своим истокам это было дворянско-буржуазное течение в литературе в тот период, когда дни аристократии и буржуазии были сочтены и когда поэты и идеологи господствующих классов стремились укрыться от неприятной действительности в заоблачные высоты и туманы религиозной мистики, в мизерные личные переживания и копание в своих мелких душонках».1

Слова А. А. Жданова, охарактеризовавшего акмеизм как реакционное литературное течение, откровенно враждебное всем революционно-демократическим традициям русской литературы, проникнутое тенденцией «лишить литературу ее высокого, идейного и общественного значения, низвести ее в болото безидейности и пошлости»,2 раз и навсегда кладут конец всяческим попыткам оживить наследие и традиции акмеизма в советской литературе.

3

Русский футуризм возник в годы столыпинской реакции, когда «особенно усилились разложение и упадочничество в среде интеллигенции».3 Наряду с другими реакционными течениями в тогдашней литературе — символизмом и акмеизмом — футуризм являлся одним из проявлений буржуазного декаданса и знаменовал открытый поход против великих революционно-демократических традиций русской литературы.

По своим социальным истокам футуризм являлся порождением того духовного кризиса, который переживала мелкобуржуазная интеллигенция в период распада буржуазной культуры.

Уже первая «декларация» футуристов — «Пощечина общественному вкусу» (1912) — до конца раскрывала декадентскую, мелкобуржуазную природу футуризма. За вызывающими, но весьма неопределенными фразами о ниспровержении буржуазной культуры, за претенциозным провозглашением футуризма единственным представителем современности стояла проповедь безидейности, анархо-индивидуалистического нигилизма. «Только мы — лицо нашего времени, — утверждали футуристы. — Рог времени трубит нами в словесном искусстве. Прошлое тесно. Академия и Пушкин непонятнее гиероглифов. Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода современности». За этим нигилистическим отрицанием культуры стояла реакционная попытка развенчать лучшие традиции русской культуры, столь характерная для буржуазного декаданса.

Активная проповедь футуристических идеек относится к тому времени, когда в России уже начался новый, мощный подъем рабочего революционного движения, когда весть о ленских расстрелах дошла до слуха всех трудящихся России, когда В. И. Ленин отмечал, что «грандиозная майская забастовка всероссийского пролетариата и связанные с ней уличные демонстрации,

- 779 -

революционные прокламации и революционные речи перед толпами рабочих ясно показали, что Россия вступила в полосу революционного подъема».1 В это самое время горсточка футуристов стремилась отгородиться не только от нарастающих революционных бурь и подлинно передовой и революционной идеологии пролетариата, но и вообще от всякого общественного содержания в искусстве. Футуристы подняли на щит худшие стороны буржуазной эстетики, нередко повторяя зады столь «осуждаемого» ими символизма, защищая формалистическое и интуитивистское понимание искусства. Недаром сборник футуристов «Дохлая луна» (1913) открывался статьей, в которой выдвигалась концепция «автономности» искусства от всякого содержания, защищалась пресловутая «свобода творчества», доведенная до полного абсурда.

В своих «теоретических» взглядах футуристы, ратуя за «свободное» от содержания (и даже просто от смысла) искусство, смыкались вплотную с кубистами в живописи и всяческими формалистами в других областях искусства периода реакции. Они проявляли себя как анархиствующие, беспринципные нигилисты, выражая процесс идейной деградации и распада. «Мы во власти новых тем, — говорилось в предисловии к «Садку судей» (1914), — ненужность, бессмысленность, тайна властной ничтожности — воспеты нами». Действительно, эта самохарактеристика как нельзя лучше передает то убогое антиобщественное содержание стихов Д. Бурлюка, А. Крученых и др., которое не шло дальше сознания собственной ненужности, ничтожности, предельной душевной опустошенности, являясь лишь печальной и мало привлекательной иллюстрацией идейного и художественного тупика, к которому пришли футуристы.

Антинародные позиции футуризма явственно выражались и в их сознательном стремлении к порче и коверканию общенародного языка, в их нигилистическом отношении к сокровищнице народной речи. Футуристы открыто декларировали «непреодолимую ненависть к существовавшему до них языку» и объявили поход против языка русской классической литературы, разрабатывавшей богатства живого народного языка. Они присваивали себе право на «увеличение словаря в его объеме произвольными и производными словами (словоновшество)» и при этом вызывающе портили общеупотребительные слова, игнорировали грамматику, грубо попирали законы правописания (в предисловии ко второму сборнику «Садка судей» они «во имя свободы личного случая» отвергали правописание). Реакционная теория «заумного языка», т. е. языка, лишенного элементарного смысла, защита принципов «самовитого слова», — все это было программой творческой деятельности футуристов, открыто противопоставивших себя интересам народа, создававших поэзию «для немногих».

Отсюда и формалистическая «эстетика» навыворот, которая требовала, чтобы «писалось туго и читалось туго, неудобнее смазных сапог или грузовика в гостиной», как заявляли Хлебников и Крученых в своей декларации «Слово как таковое».

Практика футуристов иллюстрировала и «углубляла» их доморощенные «теории», показывая, до каких пределов бессмыслицы и глумления над читателем можно было докатиться, отрицая связь искусства и жизни, языка поэзии и народного языка. Скандальную известность получили формалистические упражнения Крученых, являвшиеся своего рода программой футуристической поэзии. Бессмысленно-какофонический набор звуков лишь

- 780 -

демонстрировал тот безнадежный тупик, в который завела футуристов реакционная упадочная «теория»:

дыр бул щыл
убещур
скум
вы со бу
р  л  эз

Подобная бессмыслица выдавалась за поэзию. В своем стремлении отвлечь поэзию от острых проблем современной общественной жизни, лишить ее смысла и содержания и тем самым поставить на службу реакции — футуристы буквально соревновались друг с другом.

Хлебников, торжественно объявленный футуристами новоявленным «гением» и мэтром школы, выступал с образцами «заумного языка» и «заклятиями смехом», воскрешавшими древние языческие заговоры и заклинания:

О, рассмейтесь, смехачи!
О, засмейтесь, смехачи!
Что смеются смехами, что смеянствуют смеяльно,
О, засмейтесь усмеяльно!

(«Заклятие смехом»).

Патологические выкрутасы А. Крученых, заумные стихи Хлебникова, отсутствие знаков препинания в упражнениях Д. Бурлюка, накрошенные в виде ребуса «железобетонные» «поэмы» Василия Каменского (под вызывающим названием «Танго с коровами»), — таков был основной поэтический багаж футуристов, который демагогически шумливо противопоставлялся всей прежней русской литературе — Пушкину и Некрасову, Толстому и Лермонтову. Не случайно, что даже в буржуазной критике того времени футуристы нередко воспринимались как психически больные люди и вполне резонно их «стихи» сопоставлялись с бредовыми «творениями» параноиков.1

Футуристы, выступая против классиков, защищали позиции крайнего иррационализма в искусстве. «Слово шире смысла, — утверждал Крученых в сборнике «Трое», — слово (и составляющее его — звуки) не только куцая мысль, не только логика, но, главным образом, заумное (иррациональные части, мистические и эстетические)».

Футуристы выдавали себя за противников символизма, ставшего к этому времени основным, признанным течением буржуазного искусства. Однако провозглашенная футуристами «борьба» с символистами и акмеистами означала лишь конкуренцию и грызню между различными группками реакционной буржуазной литературы, зашедшей в тупик. Об этом свидетельствовала не только «теория» футуристов, фактически доводившая до предела и абсурда символистское утверждение особой роли и непознаваемости природы искусства, их отказ от общественной миссии литературы, их проповедь «искусства для искусства». Те стихотворения братьев Бурлюков, Елены Гуро, которыми заполнялись страницы футуристических сборников, и по характеру своему, и по своей «идейной» направленности мало чем отличались от стихов, печатавшихся на страницах «Аполлона» и символистско-декадентских альманахов.

Даже Давид Бурлюк, перепевавший в своих стихах французских и русских декадентов, свободно мог бы печататься в органах символистов, если бы писал, соблюдая знаки препинания, и время от времени не пропускал предлогов. Темы индивидуалистического одиночества, безумия, обреченности,

- 781 -

составлявшие содержание стихов Д. Бурлюка, мало чем разнились от излюбленных тем символистов.

Все это являлось лишь перепевами и пересказами поэзии символистов, и ни «заумный язык», ни выпады против Бальмонта или Сологуба не могли отделить футуристов от литературы буржуазного декаданса, плотью от плоти которой они и являлись.

Не менее явственна эта связь в произведениях Хлебникова. То он обращается к излюбленным символистами идеям о «повторяемости» и мистической «закономерности» явлений мировой истории, то приходит к утверждению примитивизма и «язычества», роднящему его с акмеистами. Не приходится уже говорить о Е. Гуро, книжки которой «Шарманка» и «Небесные верблюжата» являются вариацией мистических произведений символистов.

Противопоставляя свою реакционную концепцию искусства лучшим традициям классической русской литературы, превратив поэзию в формалистическую абракадабру или патологический бред, футуристы тем самым не только оказались в стороне от подлинно прогрессивных и революционных сил современности, но и стали охвостьем буржуазной реакции.

Реакционно-формалистическая теория футуризма не только обрекала своих последователей на творческое бесплодие, но и свидетельствовала о глубокой идеологической порочности футуризма, о его антинародности.

В. И. Ленин решительно осудил творчество футуристов и кубистов, раскрыв реакционный характер их формалистического псевдоноваторства. «Почему нам нужно отворачиваться от истинно-прекрасного, отказываться от него... только на том основании, что оно „старо“? — говорил В. И. Ленин в беседе с Кларой Цеткин. — Почему надо преклоняться перед новым, как перед богом, которому надо покориться только потому, что „это ново“? Бессмыслица, сплошная бессмыслица!.. Я не в силах считать произведения экспрессионизма, футуризма, кубизма и прочих „измов“ высшим проявлением художественного гения. Я их не понимаю. Я не испытываю от них никакой радости».1

Реакционную роль псевдоноваторства раскрыл А. А. Жданов, подчеркнув в нем «чуждый советскому искусству формализм, отказ под флагом мнимого новаторства от классического наследства, отказ... от служения народу в угоду обслуживания сугубо индивидуалистических переживаний небольшой группы избранных эстетов».2 Футуристическое «новаторство», «ниспровержение» классических традиций означали на практике попытку ликвидировать реалистическое искусство.

Буржуазное литературоведение и критика ухватились за штукарское фокусничанье футуристов, их лозунги «самовитого слова». Под практику футуристов был вскоре подведен псевдонаучный фундамент; для обоснования формалистических словесных выкрутасов использовалась «методология» возникшей в начале 20-х годов формалистической школы в литературоведении.

Хотя «бунтарство» футуристов по отношению к буржуазно-дворянской культуре и оставалось формой анархиствующего мещанского нигилизма и ничего общего не имело с подлинной революционностью, но в обстановке

- 782 -

реакционного застоя, мистики и порнографии, насаждавшихся буржуазной интеллигенцией, резкие выпады футуристов против продажности и мистицизма, господствовавших в тогдашней литературе, на первых шагах могли восприниматься как борьба за новое искусство. Так они и были восприняты молодым Маяковским, который по выходе из Бутырской тюрьмы на время примкнул к футуристам. Участие Маяковского, в стихах которого уже тогда звучали ноты революционного протеста, в первых футуристических сборниках и выступлениях придавало и всему футуризму ту бунтарскую, демократическую окраску, которая привлекла сочувственное внимание Горького. Горький, однако, отказался признать за самим футуризмом как школой какое-либо значение, указав, что «русского футуризма нет»,1 а есть лишь отдельные поэты, из числа которых он выделил в своей статье Маяковского, увидев у него подлинное дарование.

Русский футуризм заметно отличался от футуризма западноевропейского и прежде всего от возглавлявшегося Маринетти итальянского. Последний был проникнут воинствующей империалистической идеологией, проповедью расизма, апологией войны как «гигиены мира», культом сверхиндустриализма, открыто выражая захватнические вожделения крупной итальянской буржуазии. Русский футуризм, являясь своеобразным проявлением мелкобуржуазного анархизма и нигилистического бунтарства, отражал смутное чувство неполноценности буржуазного общества, попытки противопоставить буржуазной цивилизации мотивы патриархальной идиллии (Хлебников, Каменский). Характерно враждебное отношение к самому Маринетти русских футуристов во время его приезда в Россию в 1914 году, хотя, как мы уже говорили, русский футуризм служил антинародным интересам.

Отсутствие сколько-нибудь широкой социальной базы, ограничение деятельности русских футуристов преимущественно узким кругом буржуазной интеллигенции, точнее — богемы, предопределили недолговечность объединения футуристов. В начале первой империалистической войны, поставившей перед литературой широкие вопросы социального порядка, футуризм как литературное объединение распался. Уже в альманахе «Весеннее контрагентство муз», вышедшем весной 1915 года, была помещена статья Н. Бурлюка под симптоматическим заглавием «Единая эстетическая Россия», в которой футуризм как «школа» фактически ликвидировался. Да и постоянные «блоки» ряда футуристов то с Игорем Северяниным, то с символистами (альманах «Стрелец») свидетельствовали о зыбкости и беспринципности футуристической программы.

Переходя к отдельным представителям футуристического лагеря, следует заметить, что при общей для всех них мелкобуржуазной реакционной идеологии можно указать некоторые различия в их литературных взглядах. Патологический страх перед жизнью и бессильно-романтическое мечтательство произведений Е. Гуро сближает их с мистически-претенциозной прозой Андрея Белого. Любование безобразным и отвратительным, этический и эстетический нигилизм «взбесившегося мелкого буржуа» — вот что определяет содержание стихов Давида Бурлюка, перепевавшего французских «проклятых поэтов»:

Пускай судьба лишь горькая издевка,
Душа — кабак, а небо — рвань,
Поэзия — истрепанная девка,
А красота — кощунственная дрянь.

- 783 -

Хлебников и Каменский пытались противопоставить капиталистической современности бегство от нее в природу, в прошлое, отказ от культуры во имя примитивно-«дикарского» мироощущения.

Но отказ Хлебникова от культуры, противопоставление современности «первобытного» начала означали и отказ от передовых революционных чаяний демократической интеллигенции, и противопоставление растущему пролетарскому революционному движению патриархальных «идеалов» давно отжившего прошлого.

Реакционная утопия Хлебникова была порождена страхом перед пролетарской революцией, жалкой попыткой уйти от нарастающего революционного подъема масс в прошлое, в область патриархально-примитивного сознания. В. И. Ленин в 1912 году писал, что «чем меньше свободы в стране..., чем ниже уровень просвещения масс, — тем легче возникают обыкновенно политические утопии и тем дольше они держатся», и подчеркивал, что «утопия, мечтания» — это «удел слабых».1

Мечты Хлебникова о будущем, его обращение к прошлому, идеализация им первобытной славянской общины были одним из отзвуков реакционной идеологии уходящих классов.

Единственным прибежищем от исторических бурь и треволнений современности оказывается для поэта «остров высокого звездного духа» — «зовется он Хлебников». Все мировые события оказываются величинами относительными по сравнению с человеческой личностью, в душе которой и заключено решение всех вопросов и противоречий истории.

Таким образом, Хлебников приходит к идеалистическому, реакционному пониманию истории, к признанию личности единственным носителем «вечной» истины, к тому солипсизму, который столь характерен для буржуазной упадочной идеологии, для всяких анархиствующих нигилистов и декадентов; там же, где он пытается противопоставить современности прошлое, «языческий» славянский мир, он попадает в плен реакционно-шовинистических настроений. Таковы все его «воззвания к славянам», те. же «Дети Выдры», «Внучка Малуши» и др.

Реакционное мировоззрение Хлебникова, близкое к славянофильству, сказалось и в стилистических принципах его творчества: многочисленные архаизмы, любование затрудненной «славянщиной», искусственное словообразование в духе древнерусских форм, уже давно отошедших в прошлое, нежизненных, превращающих речь в архаистическую «заумь», в какие-то магические «заклятья» или заговоры:

Жарбог! Жарбог!
Я в тебя грезитвой мечу
Дола славный стаедей,
О, взметни ты мне навстречу
Стаю вольных жарирей.

Так смыкалось формалистическое заумничанье с реакционной идеализацией старины. Кстати сказать, любование языческой Русью и стилизация древнеславянской речи характерны были в те годы и для таких поэтов буржуазного декаданса, символистов и акмеистов, как Вячеслав Иванов и Сергей Городецкий, с которыми Хлебников имел немало общих черт.

Обращение Хлебникова к фольклору, к народному творчеству, подобно обращению символистов к фольклору, ничего общего не имело с ориентацией на народность, а служило лишь средством формалистической искусственной стилизации. В фольклоре Хлебников выбирал самые архаические

- 784 -

элементы, связанные с пережиточными сторонами народно-поэтического сознания (заговоры, заклинания и т. п.). В послеоктябрьский период Хлебников предпринял мало удачные попытки обратиться к революционной тематике («Ночь перед советами»).

Если у Хлебникова протест против городской культуры переплетался с идеализацией давно прошедших исторических времен, то у другого представителя футуризма, Василия Каменского, он выливался в утверждение непосредственно физиологического ощущения жизни, бесхитростного, якобы «детски» наивного ее восприятия.

В этом сказалась та же безидейность, то же стремление убежать от действительности, что и у Хлебникова, к которому Каменский был особенно близок. Наряду с этими призывами к «опрощению» Каменский пытался подражать индустриально-телеграфному стилю футуризма в своих «железобетонных поэмах».

В творчестве В. Каменского временами звучали и социальные мотивы. Такова тема крестьянского бунта в поэме «Степан Разин» (1915—1916). Но Разин в изображении поэта явился лишь разбойничьим атаманом, возглавившим стихийный, анархический бунт крестьянской голытьбы. Не народное восстание против феодализма, не крестьянскую революцию, а бунт голытьбы, разбойничью удаль рисует Каменский, безудержно прославляя «вольность», разгул и грабеж и усердно пользуясь при этом псевдонародным, грубо натуралистическим языком:

Сарынь
на
Кичку!

Ядреный лапоть,

Чеши затылок

У подлеца.

Зачнем
С низовья
Хватать,
Царапать

И шкуру драть —
Парчу с купца.

Цветистая, псевдонародная «фольклорность» поэм Каменского передавала эту ушкуйничью удаль, но ничего подлинно народного в ней, естественно, не было.

Помимо основного ядра русского футуризма (группа «Гилеи»), существовали еще так называемые эго-футуристы (Игорь Северянин, поэты «Интуитивной ассоциации», «Петербургского глашатая») и московская группа «Мезонин поэзии». Эго-футуризм, при всем крикливо-рекламном характере его программы, был настолько эфемерным явлением в русской поэзии, что о нем можно было бы вообще не упоминать, если бы именно он не являлся наглядным примером деградации и распада буржуазной культуры.

В эго-футуризме объединились эпигоны и последователи различных поэтических школ, но лишь одному Игорю Северянину удалось приобрести популярность у буржуазной публики. Он был поэтом ресторанно-кабацкой богемы и выразителем настроений пресыщенных, развращенных буржуа и мещан. Начав печататься еще в 1906 году, Северянин на протяжении ряда лет оставался третьесортным, мало кому известным сотрудником курортной газеты «Дачница». Лишь накануне и во время мировой войны, когда стремление к роскоши, к ресторанно-шантанному блеску все больше и больше охватывало разбогатевшую буржуазию, был «открыт» Игорь

- 785 -

Северянин. Его «ананасы в шампанском», «мороженое из сирени», «блестящие файф-о-клоки», «графинины фаэтоны», «березовые шалэ» — изысканное жеманство, эротическая пикантность его стихов, — все это пришлось по вкусу буржуазно-мещанской публике, «нуворишам» (новым богачам), разжиревшим на биржевых спекуляциях во время войны.

Самодовольно-мещанское восприятие жизни с явным преклонением перед заграничным «шиком» и составляли основной «пафос» стихов Северянина:

Ананасы в шампанском! Ананасы в шампанском!
Удивительно вкусно, искристо и остро!
Весь я в чем-то норвежском! весь я в чем-то

  испанском!

Вдохновляюсь порывно! и берусь за перо!

(«Увертюра»).

Духовное лакейство сочеталось в его стихах с самовлюбленностью, с позой «гения», упоенного славой:

Я, гений Игорь-Северянин,
Своей победой упоен:
Я повсеградно оэкранен!
Я повсесердно утвержден!

(«Эго-футуризм»).

Маяковский писал в 1914 году о поэзии И. Северянина: «У нее много поклонников, она великолепна для тех, чей круг желаний не выходит из пределов:

«Пройтиться по Морской с шатенками».1

Северянин был для Маяковского символом мещанской пошлости, к нему адресованы презрительно-гневные слова Маяковского в поэме «Облако в штанах»:

Как вы смеете называться поэтом
и, серенький, чирикать, как перепел!

Военные стихи Северянина проникнуты тем шовинистическим бахвальством, в котором он опередил многих откровенно черносотенных борзописцев. Правда, так было лишь в начале войны, ибо вскоре после этого он проповедывал уже «святую трусость» и «успокоение» в «тихом уголке».

В своих стихах Северянин сочетал разговорную интонацию с мелодической певучестью, шедшей от Фофанова, Лохвицкой и Бальмонта. Но Северянин еще откровеннее, еще полнее выдвигает эстетское отношение к слову, придавая поэзии парфюмерно-будуарный характер. Недаром его стихи похожи на каталог парфюмерно-косметического магазина.

Но Северянин не только коллекционировал претенциозный словарь ресторанных меню и модных каталогов. Отдавая дань времени, он выступал и в качестве «словотворца». Неологизмы Северянина во многом напоминают манерные словечки Бальмонта. Такие слова, как «озерзамок», «ветропросвист», «окалошить», «картавец», «взвуалиться», «офлерить», «июневый», «олуненный» и т. п., были подстать тому газетно-разговорному арго желтой, буржуазной прессы, которое широко вошло в обиход в годы империалистической войны.

Творчество Северянина являет собой типичный продукт буржуазного декаданса, особенно наглядно раскрывающий идейную нищету и предельное

- 786 -

оскудение буржуазной культуры, ее вырождение в пошлый мещанский эстетизм.

С наступлением Великой Октябрьской социалистической революции пришел конец упадочнической буржуазной культуре, в том числе полный крах потерпели декадентские поэтические группировки. «Все эти „модные“ течения, — указывал А. А. Жданов, — канули в Лету и были сброшены в прошлое вместе с теми классами, идеологию которых они отражали».1

Запоздалые попытки футуристов претендовать на роль «новаторов» после Октября, издание ими своих сборников поэтических деклараций явились в сущности рецидивами декадентского формализма в поэзии. Лишь отход от принципов футуризма помог некоторым поэтам, в прошлом связанным с футуризмом, как, например, В. Каменскому, перейти на позиции советской литературы.

4

Константин Дмитриевич Бальмонт (1867—1942) впервые выступил в печати в ноябре 1885 года в журнале «Живописное обозрение». В 1886 году Бальмонт поступил в Московский университет, на юридический факультет, но курса не окончил.

Общественные интересы Бальмонта были и неглубоки, и неустойчивы, о чем свидетельствует он сам в автобиографии (1903). В ней он указывает, что, хотя «мысль о воплощении человеческого счастья на земле» и остается ему «дорогой», но его «всецело поглощают вопросы искусства и религии».2

В 1894—1895 годах вышли в свет два небольших сборника лирики Бальмонта — «Под северным небом» и «В безбрежности». Эти книжки ввели молодого поэта в круг зачинателей символистского движения, заявивших о себе в то время тремя выпусками альманаха «Русские символисты». Бальмонт сближается с Ю. Балтрушайтисом, С. А. Поляковым (будущим учредителем издательства «Скорпион» и редактором журнала «Весы») и В. Брюсовым. Третий сборник стихов Бальмонта — «Тишина» (1898) — подводил итоги начального периода его творческой работы и вместе с тем намечал перспективы его дальнейшего пути.

Творчество Бальмонта этих лет может быть охарактеризовано как дальнейшее развитие традиций русской импрессионистической лирики 80-х годов, ближе всего связанных с поэзией Фета. На втором этапе произведениями, составившими сборники «Горящие здания» (1900), «Будем как солнце» (1903) и «Только любовь» (1904), Бальмонт откликался на основные проблемы декадентско-символистской эстетики. В ту пору творчество Бальмонта служило типичным выражением декадентского эстетизма и антиобщественного индивидуализма. Бальмонт 900-х годов — типичный представитель той группы зачинателей русского символистского движения, которые рассматривали символизм как самозамкнутое «эстетическое мировоззрение» и на первый план выдвигали формально-художественные задачи создания новой поэзии, новых стиховых форм, нового поэтического языка, опираясь в своих исканиях главным образом на опыт западноевропейского декадентско-символистского искусства. И, наконец, позднее, на третьем, заключительном этапе пути Бальмонта, открывающемся сборником «Литургия красоты» (1905), творчество его особенно ясно ознаменовало распад

- 787 -

декадентско-символистской поэзии, изобличая ее глубочайшую внутреннюю порочность и опустошенность. Поздний Бальмонт являет собой поучительнейший пример того, как художник, стоящий всецело на почве декадентского эстетизма, обречен на творческое вырождение.

В традициях импрессионистической лирики формировались все характерные черты художественной манеры Бальмонта. Это была вневременная и внерациональная поэзия «мечты и теней», смутных, неуловимых ощущений и переживаний, полностью игнорирующая конкретную, объективную действительность.

Бальмонт — типичный лирик-субъективист; никаких эпических мотивов в его творчестве не содержится. «Поэмы» Бальмонта («Мертвые корабли», «Искры», «Дон Жуан», «Забытая колокольня», «Звезда пустыни» — в сборнике «Тишина»; «Художник-Дьявол» — в сборнике «Будем как солнце») и его «драма» («Три расцвета», 1904) — все та же субъективная лирика, вольное соединение лирических фрагментов, в жанровом отношении никак не организованное.

Уже в ранних сборниках Бальмонта мы встречаемся с той вульгаризацией приемов звукового оформления стиха, которая с полным основанием и называется «бальмонтовщиной». Назойливо-претенциозные аллитерации, ассонансы, внутренние рифмы и т. п. зачастую придают даже лучшим стихам Бальмонта назойливо-трескучий характер. Выразительный пример — известный в свое время «Челн томленья», поразивший воображение читателей 90-х годов «инструментовкой на согласных» («Чуждый чистым чарам счастья, чуждый чарам черный челн»).

Сборники «В безбрежности» и «Тишина» оставались, в основном, в том же кругу проблем мировоззрения и стиля, который определился в первых книгах Бальмонта. В этих сборниках Бальмонт варьировал все те же темы романтической «тоски», «отреченья от жизни», «смерти», бегства в идеальный мир мечты, презрения к окружающей реальной действительности. В стихах сборника «Тишина» разрабатываются типично декадентские темы, ведущие происхождение от западноевропейской символистской поэзии, — темы «кошмаров», «безумия» и «ужаса», «чудовищных грез», пряной, чувственной экзотики, стихийно-«языческого» пантеизма, «сверхчеловеческого» аморализма ницшеанского склада и т. п.

О вовлечении Бальмонта в сферу идейных и художественных воздействий западноевропейского декаданса свидетельствует, в частности, статья «Элементарные слова о символической поэзии», с которой Бальмонт выступил перед русской аудиторией в Париже весной 1900 года, когда уже были написаны стихи, составившие сборник «Горящие здания». Статья эта служит программно-«теоретическим» обоснованием тех принципов, которыми руководствовался этот поэт-декадент в своей стихотворной практике.

Исходя из философской и эстетической концепции Шопенгауэра, Бальмонт утверждает существование «незримой жизни за очевидной внешностью», что, в свою очередь, позволяет рассматривать конкретные явления реальной действительности как призрачные создания мечты человека, «втянутого в наслаждение созерцания». Символистская поэзия определяется Бальмонтом как «психологическая лирика», неразрывно связанная с импрессионизмом.

«Горящие здания» и последующий сборник стихотворений Бальмонта «Будем как солнце» воплотили в себе все типические черты искусства буржуазного декаданса: откровенно гедонистские настроения и эротика сочетались в стихах Бальмонта с идеями антисоциального индивидуализма и ницшеанского аморализма («Все равно мне, человек плох или хорош,

- 788 -

все равно мне, говорит правду или ложь»), с апологией зла, порока, греха и преступности, с бодлеровским прославлением «красоты уродства» (см., например, сонет «Уроды»).

Утверждая принцип эстетизации искусства, Бальмонт начисто отвергал связь его с задачами общественного служения, с какими бы то ни было проблемами «морально-дидактического» порядка. Он всячески обличал представителей передового идейного искусства, требующих «проповедей» от поэта, «замкнувшегося навсегда»

В башне с окнами цветными
Переливчатой мечты.

(«В башне»).

«Будем как солнце» — самый модный в свое время сборник Бальмонта — закрепил за ним репутацию первого поэта среди модернистов; именно по этому сборнику читатель 900-х годов знакомился с творчеством Бальмонта.

В 1905 году Бальмонт выступил в не свойственной ему роли «революционного барда», с воодушевлением приветствуя и прославляя освободительное движение. Вчерашний декадент и индивидуалист, эстет и эпикуреец неожиданно стал воспевать на все лады «победу сознательных смелых рабочих». В целом ряде стихотворений Бальмонт обличал самодержавие, прославлял пролетариат и в отдельных случаях даже пытался разоблачать своекорыстие буржуазных политиков, «боязливых и трусливых краснобаев». При всем том буржуазно-либеральная природа «революционных» увлечений Бальмонта совершенно ясна: не постигая ни подлинного смысла революции, ни ее классового характера, ни ее реальных движущих сил, Бальмонт целиком оставался в сфере идеологических чаяний либеральной буржуазной интеллигенции, чуждой интересам революционного народа и пытавшейся обрести в освободительной борьбе рабочего класса пути к собственному политическому господству.

Вскоре после московского вооруженного восстания, 31 декабря 1905 года, Бальмонт, испугавшись правительственных репрессий, уехал из России и поселился в Париже, где сотрудничал в журнале А. Амфитеатрова «Красное знамя», поместив там ряд стихотворений, наполненных проклятиями по адресу русского царизма. Политические стихи Бальмонта (из «Новой жизни», «Красного знамени» и некоторые другие) собраны в книжке «Песни мстителя», изданной им в Париже в 1907 году.

Большинство стихотворений этого сборника насыщено энергичной руганью по адресу Николая II («Наш царь — убожество слепое», «царь — висельник», «трус», «подлый царь», «губошлеп», «мерзостный, с лисьим хвостом, с пастью, приличною волку», «марионетка, петрушка», «грязный негодяй с кровавыми руками», «палач», «вор» и т. д.). Однако поэтические инвективы Бальмонта, адресованные «Николаю последнему», свидетельствуют о том, насколько поверхностны были представления поэта о смысле и задачах революции: решение всей социально-политической проблематики современности он подменил наивно-либеральным разоблачением царя.

Насколько случайны были «революционные» настроения Бальмонта, видно из новых сборников его стихов, появившихся в годы первой русской революции. После сборника «Только любовь», замыкающего центральный этап творческого пути Бальмонта, он обратился к менее всего свойственной ему области «философической» поэзии. В сборнике «Литургия красоты», носящем подзаголовок «Стихийные гимны» он пытался разрабатывать

- 789 -

монументальные стихийно-пантеистические и космогонические темы, но его гимны огню, воде, воздуху, земле представляют собой безнадежно сухие, отвлеченно-риторические и на редкость косноязычные абстракции. Сходные темы проходят и сквозь позднейшие сборники Бальмонта («Злые чары», «Птицы в воздухе», «Хоровод времен»), впоследствии он, очевидно, осознал свою полную неспособность освоить эти темы и в сборнике «Зарево зорь» (1912) вернулся к привычной ему лирике «звуковых гаданий и угаданий».

Катастрофическим провалом Бальмонта был сборник «Жар-птица» (1907). В нем Бальмонт попытался «воссоздать» мир славянской мифологии путем переработки былинного эпоса, приспособления его к требованиям декадентского вкуса. Получилась аляповатая подделка, справедливо расцененная критикой как «варварское насилие над духом и стилем народной поэзии». Мужественная и суровая красота русской былины превратилась под пером Бальмонта в дешевую декадентскую «красивость». Брюсов писал по поводу «Жар-птицы»: «Повидимому, находя, что наши русские былины, песни, сказания, недостаточно хороши, он всячески прихорашивает их... Он одевает их в одежду рифмованного стиха, выбрасывает из них подробности, которые кажутся ему выходками дурного тона, вставляет изречения современной мудрости, генеалогию которых надо вести от Фридриха Ницше. Но как Ахилл и Гектор были смешны в кафтане XVIII века, так смешны и жалки Илья-Муромец и Садко Новогородский в сюртуке декадента».1 Такой же эстетской фальсификацией является сборник Бальмонта «Зеленый вертоград» (1909), заполненный переработками хлыстовских песен.

В 1909 году Ал. Блок вынес Бальмонту суровый, но справедливый приговор, охарактеризовав его творчество после сборника «Только любовь» как «почти исключительно нелепый вздор, просто — галиматью».2

Поэтическая деградация Бальмонта была связана самым тесным образом с его окончательным переходом в лагерь буржуазной реакции, в круг либерально-буржуазных ренегатов веховского направления. «Революционные» настроения его улетучились столь же быстро, как и возникли. Вернувшись в 1913 году в Россию, Бальмонт примкнул к кадетским кругам. В 1917 году он восторженно приветствовал февральскую буржуазно-демократическую революцию и занял откровенно враждебную позицию по отношению к революции социалистической. Бальмонт призывал к продолжению войны до победного конца и к «единому действию против внешних и внутренних врагов».3 На страницах контрреволюционной газеты «Утро России» он приветствовал корниловский мятеж и венчал «лавровым венком» Корнилова — кумира контрреволюционной буржуазии.

Свою ненависть к пролетарской революции Бальмонт пытался скрыть на время под маской лойяльного советского гражданина, именуя себя «подлинным революционером», отделенным лишь от «всякой партийности», ибо «у поэта свои пути, своя судьба». Но в то же время он исподволь подготовлял свою эмиграцию. В мае 1920 года, обманув доверие советского правительства, Бальмонт по командировке выехал за границу, где примкнул к контрреволюционным белогвардейским кругам.

- 790 -

5

Федор Сологуб (псевдоним Федора Кузьмича Тетерникова, 1863—1927) впервые выступил в печати со стихотворением «Лисица и еж», появившимся в журнальчике «Весна» в 1884 году. С 1894 года начинается его сотрудничество в символистском «Северном вестнике». С 1904 по 1909 год выходят из печати основные произведения поэзии и прозы Ф. Сологуба.

После появления отдельного издания романа «Мелкий бес» (печатавшегося сперва в журнале «Вопросы жизни» 1905 года), книги стихов «Пламенный круг» и постановки в театре Комиссаржевской трагедии «Победа смерти» Сологуб, ранее известный только в узком кругу поэтов-модернистов, становится «модным» писателем в среде буржуазной интеллигенции. Он издает ряд новых произведений: два больших романа «Слаще яда» и «Навьи чары» («Творимая легенда»), несколько драм — «Любовь над безднами», «Проводы», «Заложники жизни», несколько сборников стихов и рассказов, а в 1909—1914 годах выходят два издания его «Собрания сочинений».

Мировоззрение и социальные симпатии Сологуба характеризуют его как реакционного писателя.

Для Сологуба характерна полная бесперспективность его концепций жизни и мира, отрицание возможности какого бы то ни было реального выхода из социальных противоречий эпохи. Даже обличение затхлого провинциального быта (в романах «Тяжелые сны» и «Мелкий бес») и отдельные «протестующие» ноты, прозвучавшие в лирике Сологуба в 1905 году, теряются на общем, необыкновенно мрачном и безнадежном фоне его творчества. Жизнь и мир для Сологуба — это плен, заточение, тюрьма. В стихотворении «Плененные звери» он говорит:

Мы — плененные звери,
Голосим, как умеем.
Глухо заперты двери,
Мы открыть их не смеем.

Революционные события 1905 года, на которые Сологуб откликнулся в нескольких стихотворениях, изображены как безнадежные попытки, обреченные на неудачу:

День безумный, день кровавый
Отгорел и отзвучал.
Не победой, только славой
Он героев увенчал.

Вся земная жизнь представляется поэту бессмысленным повторением одного и того же круговорота. Из этого рокового круга для Сологуба нет иного выхода, кроме смерти или фантастической мечты. Отсюда в стихах и прозе Сологуба навязчивое возвеличение и прославление смерти. Даже детей и подростков, которых писатель часто делает героями своих рассказов, он заставляет мечтать о смерти и избирать самоубийство как освобождение от земного плена. Недаром эпидемия самоубийств, распространившаяся, особенно среди молодежи, в годы реакции, была современной прогрессивной публицистикой поставлена в связь с идеями творчества Сологуба, а Сологуб, наряду с Л. Андреевым и Арцыбашевым, признан одним из возбудителей этой эпидемии. Горький прекрасно разъяснил роль Сологуба как характернейшего писателя эпохи буржуазного распада, сказав в статье «Издалека» по поводу его стихов: «...Сологуб обещал „бесстрастно смерть прославить“ и — славит ее, а как это бесстрастное прославление

- 791 -

смерти подействует на замученных и усталых людей его родины в тяжкий и больной момент, переживаемый ими, — это его не занимает».1

Другой же путь, который провозглашает Сологуб, — уход в «мечту». В обоих случаях писатель и не думает о том, чтобы воздействовать на окружающий мир и что-либо изменить в жизни.

Единственная реальность для писателя — его сознание, его «я». Он создает себе некий блаженный фантастический мир. В этом отношении особенно показателен роман Сологуба «Творимая легенда», где на фоне клеветнически изображенных событий русского революционного движения показана жизнь главного героя — Георгия Триродова, наделенного необычайными магическими способностями и «сверхчеловеческой» силой воли, некоего «новейшего Фауста».

Идейное содержание и образы произведений Сологуба ярко свидетельствуют о декадентской сущности и глубоко идеалистических корнях его творчества.

Содержанием лирики Сологуба является внутренний мир поэта-декадента, узкий круг его переживаний и размышлений. В поэзии Сологуба, в отличие от поэзии Блока, Брюсова, совершенно отсутствуют исторические темы и образы, связанные с областью искусства. Даже социальные мотивы современности, вообще редкие у Сологуба, воспринимаются и воплощаются им в чисто личном плане (как всегда у него — пессимистическом).

В годы империалистической войны Сологуб выступает с верноподданническими стихами.

В последний период жизни Сологуба — после 1917 года — его лирика представляет собой вариации на темы и мотивы ранних стихов, только в более спокойных и сдержанных тонах, без прежнего упора на патологию и болезненную фантастику, но с сохранением всей прежней стилистической манеры. Один из его сборников этого периода — «Свирель. Русские бержереты» — представляет собой характерную для буржуазного космополитизма Сологуба эстетскую стилизацию французских любовно-галантных песенок пасторального типа.

Проза составляет количественно самую обширную часть творчества Сологуба. В ней, в отличие от стихов, часто присутствует конкретный бытовой фон, изображение конкретных социальных характеров. Этому изображению присущи натуралистические черты, сочетающиеся с гротескной трактовкой жизни некоторых социальных слоев (романы «Тяжелые сны», «Слаще яда»). Однако при всем этом Сологуб и как прозаик не выходит за пределы пессимистической, индивидуалистической концепции, которая характеризует его лирику. В жизни Сологуб видит пошлость и бесцельность и «спасение» находит только в проповеди «смерти-избавительницы». Предпосылкой самих сюжетов в рассказах и романах Сологуба служит почти всегда мысль о том, что за видимым миром жизни, за бытом существует иной, мистический мир — мир «светлой мечты» или «страшного бреда», всецело господствующий над первым. Тем самым отдельные реалистические элементы, наличествующие в прозе Сологуба, обесцениваются и нейтрализуются, получая лишь условное и подчиненное значение. Гротескные же сцены, играющие социально-«обличительную» роль, оказываются проявлением все того же фантастического начала, принимающего в жизни нарочито уродливые формы.

Символистская критика (в лице А. Белого, например) совершенно беззастенчиво сравнивала Сологуба с Гоголем, а Сологуб лишь извращал

- 792 -

традиции Гоголя в специфическом для русских символистов преломлении, при котором гротеск становился самодовлеющим, а глубокий социальный смысл гоголевской сатиры и ее подлинно реалистическое содержание полностью выхолащивались. В прозе Сологуба еще более, нежели в его стихах, сказывается болезненная эротика, интерес ко всякого рода извращенности, к проявлению садизма в той или иной форме (страсть Передонова в «Мелком бесе» к порке учеников, то же — в рассказе «Конный стражник», различные сцены унижения человеческого достоинства в «Творимой легенде» и в ряде рассказов типа «Царицы поцелуев» и др.).

Если диалоги в прозе Сологуба, особенно реплики комических или грубо-тривиальных персонажей даны в разрезе стилизации их реального бытового словаря, то авторскому повествованию свойственна явная манерность и претенциозность — как в выборе лексики, так и в синтаксисе. Все это, в сочетании со специфическим отбором образов, то из области фантастической космогонии (например Солнце — Змий, Дракон), то эротических представлений, создает в прозе Сологуба тот своеобразный условный стиль, в силу которого даже натуралистически изображенные сцены отдаляются от действительности.

Первому роману Сологуба «Тяжелые сны» еще свойственны некоторые социально-критические мотивы. В романе изображено моральное убожество верхушки провинциального общества и мелких обывателей, отсутствие духовных интересов, низость поступков и пошлость суждений. Блок в статье «Творчество Федора Сологуба» писал по поводу некоторых сцен этого романа: «...атмосфера пошлости достигает точки кипения, нелепость становится острой и ужасной».1

В самом значительном из романов Сологуба «Мелкий бес» дается изображение русской провинциальной жизни, которую декадент Сологуб пытается представить вместе с тем как «символ» человеческой жизни вообще. Картина обывательской пошлости, тупости и жестокости здесь совершенно беспросветна. Герой романа — учитель гимназии Передонов, человек, лишенный каких бы то ни было нравственных и духовных идеалов, маниакальный карьерист, отупевший в чисто животной жизни, самодовольный, злобный и подозрительный, все гнетущий вокруг себя. Мучимый манией преследования и «мечтой» об инспекторском месте, Передонов сходит с ума. В бреду ему является фантастическая серая Недотыкомка, воплощающая для него весь ужас враждебной ему жизни. В той или иной мере большинство действующих лиц в этом романе — подстать Передонову, в котором лишь совмещаются в гиперболизованном виде все самые отталкивающие свойства того или иного из них.

Вся совокупность общественных отношений, психологических и бытовых деталей мыслится автором как нечто незыблемое, неизменное. Отсюда пессимистическая окраска всей книги. Эротический эпизод — любовь Людмилы и мальчика-гимназиста Саши, персонажей, написанных автором с некоторой симпатией к ним, — не выходит за рамки общей пессимистической концепции и контрастирует с остальными его сценами лишь «декадентской» манерой письма: здесь и обилие нарочито «красивых» образов и слов, условно возвышенный характер речей героини, и упор на изображение чувственных переживаний, и известное пристрастие к проявлениям психической извращенности. Общий смысл эпизода сводится к тому, что выходом из пошлого и скучного мира действительности может быть лишь иллюзия, которой и предается Людмила, боготворя мальчика Сашу. Для

- 793 -

идейного уровня многих буржуазных критиков-апологетов Сологуба показательно, впрочем, то, что в этой линии сюжета они усмотрели положительную, утешающую, «светлую» сторону книги.

Заглавие одного из следующих романов — «Навьи чары» (первая часть трилогии «Творимая легенда»; навьи чары — чары мертвецов) уже само выражает главную его идею. Здесь уродливая фантастика господствует над реальной действительностью. В губернском городе начала XX века происходят сверхъестественные события: мертвецы выходят из могил, герой романа приглашает их на званый вечер и т. п. Гротеск приобретает здесь уже совершенно фантастические самодовлеющие черты (такова, например, фигура 160-летнего вельможи-маркиза Телятникова) и теряет правдоподобие. Роман этот, по идее своей представляющий проповедь ухода от реальной жизни в мир «творимой легенды», стоит по своему выполнению на грани бульварной литературы, — настолько примитивны приемы развития фабулы и стилистические средства, к которым прибегает автор, приспосабливающийся здесь к вкусам буржуазно-мещанской публики.

Роман «Творимая легенда» был одним из самых характерных явлений идейного распада буржуазной литературы. Марксистская критика в лице В. В. Воровского расценила этот декадентско-порнографический роман как попытку отравить воздух «миазмами тления».1

Особый раздел в прозе Сологуба составляют его «Сказочки». Это стилизованные сценки, диалоги, эпизоды, в которых самый жанр сказки часто подвергается безвкусному пародированию. Что же касается «политических сказок» Сологуба, относящихся к 1905 году, то они не выходят за рамки буржуазной «критики» царизма и столь же насыщены настроениями социального скепсиса и пессимизма, как и его лирика и проза. Например, сказка-притча «Плененная смерть» служит типичному для Сологуба мотиву утверждения превосходства смерти над жизнью.

Идеалистический характер творчества Сологуба, его глубокий общественный пессимизм особенно ярко проявились в его драматургии. Сологуб как драматург совершенно отрешается даже от отдельных реалистических мотивов, полностью отказывается от изображения реальных человеческих отношений. К драматургии Сологуб обратился уже в начале эпохи реакции, в 1907 году, и драмы его особенно четко отмечены печатью этой эпохи.

Сюжеты пьес Сологуба аллегорически воплощают основные идеи всего его творчества и в той же последовательности, как в его лирике и романах: первые две трагедии («Победа смерти» и «Дар мудрых пчел») служат идее возвеличения смерти, «побеждающей все живое», и утверждают бессилие попыток что бы то ни было изменить в строе жизни; пьеса «Ванька-ключник и паж Жеан», пронизанная низкопоклонством перед западом, имела целью клеветническое изображение «земной» любви как грубо-животной и пошлой; «Ночные пляски» и «Заложники жизни» посвящены теме превосходства мечты над грубой жизнью, апологии «безболезненного» ухода в мир мечты, который делает возможным для человека декаданса известный «компромисс с жизнью».

Драматургическая практика Сологуба очень тесно связана с его теоретическими высказываниями о драме, характерными для него как для символиста и обнажающими реакционную сущность его взглядов на искусство. В статье «Театр одной воли»2 он требовал по существу разрушения

- 794 -

театра, отказа не только от сценического отображения быта, но и от «подобия жизненности», превращения актера в маргонетку и подчинения всего сценического действия мистической «одной воле» автора, «божественному» произволу его «я». Персонажи его драм лишены характеров, они нарочито схематичны. Если, например, Блок как драматург напряженно стремился перейти от маски к человеческому образу и характеру, то нормой для драм Сологуба все время остается маска. Речи разных его персонажей мало отличаются друг от друга по своему языку (в названной статье он пишет: «Что же все слова и диалоги? — один вечный ведется диалог, и вопрошающий отвечает сам»). Зато чрезвычайно развивается ремарка — обстановочная и игровая, использующая и нарочито подобранные метафоры и эмоциональные средства синтаксиса.

Творчество Федора Сологуба во всех его жанрах резко отмечено печатью заката старого мира, оно в резкой форме отражает сознание буржуазного декадента, глубоко враждебного традициям передовой русской литературы и общественной мысли. М. С. Ольминский в статье, напечатанной в № 6 газеты «За правду» 1913 года (под псевдонимом А. Витимский), уличил Сологуба в цинически-бездушном отношении к действительности, в человеконенавистническом презрении к жертвам буржуазного социального строя. Выступление М. Ольминского было непосредственно вызвано пошлым и клеветническим стихотворением Сологуба «Три девы», но основания к нему давало все содержание творчества Сологуба.

Творчество Сологуба явилось типическим выражением реакционного буржуазно-декадентского искусства XX века, глубоко чуждого народу и открыто противопоставившего себя революции.

После февральской революции Сологуб оказывается в одном лагере с реакционной буржуазией и участвует как публицист в ее органах печати. Не поняв и не приняв Великой Октябрьской социалистической революции, он не только остался совершенно чужд современности, но и занял контрреволюционную позицию. Литературная деятельность Сологуба в послеоктябрьские годы выразилась в издании нескольких небольших сборников лирических стихов и романа «Заклинательница змей» (1921), крайне далеких и чуждых революционной современности.

6

На роль идейного руководителя и теоретика в символистском движении претендовал Андрей Белый (псевдоним Бориса Николаевича Бугаева, 1880—1934). Он выступил одновременно и как автор символистских трактатов, и как символист в поэзии и прозе. В литературной практике Андрея Белого и особенно в его «теоретических» работах с наибольшей отчетливостью выявились реакционно-идеалистические основы символистского направления в литературе, его антиреалистическая и антинародная сущность.

Мировоззрение Андрея Белого складывалось под сильнейшим влиянием философского идеализма, ставшего знаменем буржуазной реакции в конце XIX — начале XX века. Из разнообразных философских теорий, с которыми знакомился Андрей Белый в гимназические и университетские годы, наиболее длительное и глубокое влияние оказали на него идеалистические воззрения мистика и декадента Владимира Соловьева.

Свою литературную деятельность Андрей Белый начал в 1902 году, выпустив в издательстве «Скорпион» книгу ритмической прозы — «Симфония».

- 795 -

Она была по счету второй в задуманном и выполненном им цикле «Симфоний» (1904—1908).

В «Симфониях», несмотря на их пеструю, до крайности усложненную образно-поэтическую систему, явственно выделяется типично соловьевское стремление прорваться сквозь «хаос бытия» к мистической «душе мира». Этот мотив, основанный на утверждении алогичности человеческого познания, теснейшим образом связан с отрицанием научного познания мира, с борьбой против материализма. Борьба эта становится центральной темой второй и третьей «Симфоний» Андрея Белого.

Реально-бытовой материал в «Симфониях» служил лишь поводом для развертывания отвлеченных образов и идей, для выражения религиозно-мистической зауми. В конечном счете, смысл своих «Симфоний» писатель видел в утверждении «нового религиозного сознания», т. е. той мистико-романтической концепции бытия, которая проповедывалась Вл. Соловьевым и его последователями.

Характерна в этом смысле и поэтическая структура «Симфоний». Писатель следовал в них идеалистическому пониманию музыки как средства «ирреализации» жизни. В соответствии с этим весь словесный и образный материал «Симфоний» подчинен законам музыкального ритма и симфонической композиции. Так, уже в первых сочинениях Андрея Белого соловьевская мистика и интуитивизм сочетались с формализмом.

Мистикой соловьевского толка характеризуется и ранний поэтический сборник Андрея Белого «Золото в лазури» (1904), где налицо пристрастие поэта к импрессионистическим образам природы, через которые он постигал тайны «инобытия» (стихотворения «Образ вечности», «Закаты» и др.).

Обилие космических образов в первом сборнике стихов Белого должно было выражать философский пессимизм поэта («жизнь в безвременье мчится», «сквозь вихрь непрерывных веков что-то снова коснулось меня»), а также мотивы «аргонавтики» — стремления умчаться в межпланетные миры («Золотое руно»). В особом цикле («Прежде и теперь») поэт сделал попытку в пародийно-насмешливом тоне представить эпизоды мещанского быта; однако смысл этого пародирования заключался не в критике тех или иных сторон буржуазного быта, а в его своеобразной эстетизации. Таким образом, бегство от жизни, отрицание смысла реального мира, характеризующие реакционные настроения буржуазно-дворянской интеллигенции той поры, являются программными для всего сборника «Золото в лазури».

В 1909 году Андрей Белый издал второй сборник стихов — «Пепел».

«Пепел» существенно отличается от предыдущего сборника произведений поэта главным образом по материалу. Самый факт вторжения в творчество поэта таких тем, как жизнь русской деревни, был несомненно вызван настроениями революционной эпохи. Однако восприятие фактов действительности того времени обличало в поэте глубочайший общественный пессимизм. Частично автор признавал это уже в предисловии к «Пеплу»: «Лейтмотив сборника, — писал он, — определяет невольный пессимизм, рождающийся из взгляда на современную Россию». Значительно сильнее об этом свидетельствуют стихи, где поэт в мистическом страхе восклицает:

Исчезни в пространство, исчезни,
Россия, Россия моя!

(«Исчезни, Россия»).

Картины жизни русской деревни чаще всего служат в этих стихах лишь фоном для глубоко индивидуалистических переживаний поэта.

- 796 -

Боязнь революции — «бездны» будет позднее более широко отражена Андреем Белым в его прозе. Но и стихи «Пепла» весьма показательны как факт идейно-политического самоопределения поэта. После революции 1905—1907 годов Андрей Белый закономерно пришел в лагерь ренегатской веховской буржуазии, пытавшейся оклеветать освободительное движение и фактически прислуживавшей царизму.

С 1904 по 1909 год А. Белый сотрудничает в журнале «Весы». Он становится активным деятелем «Кружка свободной эстетики», «Религиозно-философского общества» и широко использует для пропаганды своих идеалистических взглядов трибуны лекций, диспутов и собраний.

О политических настроениях Андрея Белого в этот период можно судить по той враждебности, с которой он встретил критику сборника «Вехи» демократической печатью,1 по его тяготению к кругам кадетской «профессорской» буржуазии (не случайным было, между прочим, его сотрудничество в кадетской «Русской мысли») и по его собственным признаниям в письмах. «У нас в „Мусагете“, — сообщал он Александру Блоку осенью 1910 года, — дружба с Религиозно-философским обществом... Как это ни странно, но „Мусагет“, „Веховцы“ и еще кое-кто — пока вехи какого-то издали намечаемого единства».2

В рамках реакционной буржуазной идеологии, под флагом непримиримой борьбы с демократизмом, реализмом, с освободительными традициями русской литературы велась Андреем Белым и разработка эстетических проблем.

В своей автобиографии Андрей Белый указывает, что период с 1903 по 1912 год был для него периодом «выработки мировоззрения русского символизма». Статьи, очерки и трактаты, в которых изложено это «мировоззрение», были сосредоточены Андреем Белым в трех сборниках, выпущенных издательством «Мусагет»: «Символизм» (1910), «Луг зеленый» (1910) и «Арабески» (1911).

Философской основой для своих теоретических построений Андрей Белый избрал в первую очередь неокантианство. Как известно, возвращение к Канту через сто лет после его смерти, стремление «модернизировать» его учение было одной из попыток реакционной буржуазии воспрепятствовать успехам материалистической науки, «опровергнуть» марксизм. Но неокантианство было не единственным философским источником «мировоззрения символизма». В «теории» интуиции, в ее противопоставлении практическому разуму, в понимании музыки как высшей формы искусства Андрей Белый явно следовал Шопенгауэру. Наконец, теорию «сверхчеловека» и бога как «эмблемы ценности в искусстве» он позаимствовал у Ницше. Таким образом, символизм в писаниях его главного теоретика представлял собой эклектическое соединение нескольких различных философских систем, объединенных лишь их принадлежностью к реакционному идеализму.

Андрей Белый занимал видное место среди тех эстетствующих буржуазных идеалистов, которые с открытой враждебностью встретили ленинское учение о партийности литературы. В целом ряде «этюдов» и «упражнений» («Лирика и эксперимент», «Магия слов», «Принцип формы в эстетике» и др.) он выступал с открытой проповедью «искусства для

- 797 -

искусства». Одна из его журнальных статей, в которой эта проповедь сочеталась с типичными для декадента нападками на демократические традиции русской литературы, получила справедливую отповедь на страницах большевистской газеты «Звезда».1

Философские «искания» Андрея Белого нашли отражение в третьем сборнике его стихов — «Урна», вышедшем в 1909 году. В «Урне» отчетливо представлено эмоциональное воплощение его философских исканий и метаний, его эклектических обращений к разнообразным мистико-идеалистическим теориям зарубежного философского декаданса. Книга пропитана настроением полной отрешенности от живой жизни, чувством разочарования, пессимизма. В этом смысле «Урна» является продолжением предыдущего сборника стихов А. Белого («Пепел»). Однако в качестве отправных моментов в «Урне» использованы не черты реальной действительности (как это было в «Пепле»), а отвлеченные метафизические понятия.

В 1910—1912 годах помимо эстетических трактатов и стихов Андрей Белый сочинял прозу. За эти годы им были написаны повести «Серебряный голубь» (печаталась в журнале «Весы» за 1909 год, отдельным изданием вышла в 1910 году) и роман «Петербург» (опубликован в 1913 году). Антиреволюционные веховские настроения автора и его мистические блуждания нашли свое выражение в обоих произведениях.

«Серебряный голубь» повествует о судьбе деклассированного барича, поэта Дарьяльского, в прошлом — «юного нехриста», ныне — человека, впавшего в «хаос души» и в поисках покоя и правды обратившегося к «низам» народным, представленным в романе сектантской средой. Изображая в романе сектантство, Андрей Белый преследовал определенную цель. Страшная картина «бунта против веры», раскольничьего варварства, фанатизма должна была, по мысли автора, дать читателю представление о русской деревне революционной поры,2 о якобы таящихся в народе темных, разрушительных силах. Так А. Белый злобно клеветал на русский народ и на русскую деревню. Трагическая гибель Дарьяльского, становящегося жертвой сектантов, должна была стать своего рода предостережением против того «черного знамения», которое Андрей Белый хотел увидеть в народе.

В 1912 году был закончен роман «Петербург», написанный под прямым и непосредственным влиянием реакционных мотивов творчества Достоевского («Бесы»). В «Петербурге» есть упоминания о героях «Серебряного голубя», в целом же он написан на совершенно ином материале, чем предыдущий роман, — на материале жизни чиновно-бюрократического и буржуазно-интеллигентского Петербурга. Однако общность идейной концепции обоих произведений не может быть скрыта различием сюжета и материала.

Ренегатско-веховское «осуждение» революции дано в «Петербурге» еще с большей тенденциозностью, чем в повести «Серебряный голубь». Революция клеветнически изображена здесь как «бескрайность хаоса», как «многоголовая, многоголосая, огромная чернота». В панораме самого Петербурга ненависть к революции, к народу символизирована в стремлении аристократического «центра» раздавить плебейские «острова».

Близость идей этого романа настроениям кадетской буржуазии, прочно закрепившейся в этот период на позициях самодержавной реакции, не сразу была замечена теми, для кого предназначался роман. Окончания

- 798 -

этого ромна с нетерпением ждал П. В. Струве, который собирался опубликовать его в журнале «Русская мысль». Однако после первого чтения рукопись была отвергнута из-за содержащихся в ней страниц, посвященных бюрократическому Петербургу: сатира на чиновную знать (образы сенатора Аблеухова, начальника 9-го департамента графа Дубльве и др.) отпугнула этого главаря веховско-кадетской буржуазии, и он решил не печатать романа. Книга, после переработки некоторых глав, была опубликована в альманахах «Сирин» (1913).

Однако перипетии личной судьбы петербургского сановника Аблеухова вовсе не составляли основы романа. Смысл его заключался в том, что роднило его с повестью «Серебряный голубь», — в выяснении судьбы дворянского интеллигента, «спускающегося» к народу. Таким «ищущим» интеллигентом в романе является сын сенатора, Николай Аполлонович Аблеухов — новый вариант Дарьяльского из повести «Серебряный голубь». Николай Аблеухов, начитавшийся буддийских философов и Канта, тоже разочаровался в жизни и пошел к «островитянам», к «народу»; он связался с «революционерами» и обещал им совершить террористический акт против своего отца. Следуя «Бесам» Достоевского, Андрей Белый изобразил революционное подполье в своем романе самыми черными клеветническими красками. Это «подполье» он показал как гнездо провокаций, как цитадель безнравственности и «слепого» бунтарства, как «омут», который с головой поглотил бы Николая Аблеухова, если бы он во-время не остепенился.

Типично декадентское явление представляет собой проза Андрея Белого и по своим стилистическим особенностям. Это нарочито ритмизованная проза с элементами звуковой инструментовки, с навязчивой символикой полуфраз и намеков, иными словами, это стремление приблизить прозу к языку символистской поэзии. Особую сторону романов А. Белого образует назойливое стремление автора воспроизвести в них бредовые и мистические состояния — черта, также близкая поэзии А. Белого, насыщенной мистическими эмоциями.

В 1910—1911 годах А. Белый совершил путешествие по средиземноморским странам и весь период с 1912 по 1916 год провел за границей, поселившись на время войны в Швейцарии. Он сильно увлекался реакционным религиозно-мистическим «учением» («антропософией») Рудольфа Штейнера и написал автобиографическую повесть «Котик Летаев», в которой пытался противопоставить человеческому сознанию «бредовое, огненное, хаотическое начало». На позициях реакционного идеализма писатель оставался, таким образом, и в этот период.

Октябрьскую революцию Андрей Белый встретил в России. Еще до победы революции, в 1917 году он написал брошюру «Революция и культура», в которой клеветал на революцию, определяя ее как «подземный удар, разбивающий все», как «ураган, сметающий формы».1

Совершавшуюся революцию Белый пытался трактовать как этап на пути к чаемой им «революции духа»; он всячески тщился протащить в революционную действительность свои мистические представления, метался между «революционным жертвенничеством» («революция — второй Мессия», призванный кровью искупить «греховность мира») и новыми «мистическими прозрениями», оставаясь целиком на позициях идеализма и декадентства. В мистическом плане отразил он революцию в стихотворении «Родине» (1917):

- 799 -

И ты, огневая стихия,
Безумствуй, сжигая меня,
Россия, Россия, Россия —
Мессия грядущего дня!

(«Родине»).

Мистическое «оправдание» революции сказалось, наконец, в его поэме «Христос воскрес», написанной в апреле 1918 года.

Литературная деятельность Андрея Белого продолжалась и в послеоктябрьские годы. Он пытался подвести итоги своим идейным скитаниям в двухтомных «Записках чудака» и трехтомнике «На перевале». В 1920—1921 годах им написаны повесть «Крещеный китаец» (продолжение «Котика Летаева») и поэма «Первое свидание». Во всех этих произведениях писатель остался верен основным идеям и принципам теории символизма. В те же годы (1919—1921) Андрей Белый издавал декадентский журнальчик «Записки мечтателей», в котором он выступил с апологией буржуазной обывательщины и аполитизма.

Вторую половину 20-х и начало 30-х годов у А. Белого заняла работа над трилогией «Москва». Выдержанное в приемах ритмической прозы с формалистической игрой «звукообразами», произведение это вызвало суровое осуждение Горького. В статье «О прозе» (1933), говоря о третьей части трилогии Андрея Белого (романе «Маски», изданном в 1932 году), Горький подчеркнул назойливое стремление писателя к «механическому рифмачеству», указал на «словесный хаос» в его романе, на диалоги, которые «весьма похожи на бред», и т. д.

«Он, — писал Горький об Андрее Белом, — из тех беспокойных деятелей словесного искусства, которые непрерывно ищут новых форм изображения мироощущений. Ищут, но редко находят их, ибо поиски новых форм — „муки слова“ — далеко не всегда вызываются требованиями мастерства, поисками силы убедительности его, силы внушения, а чаще знаменуют стремление подчеркнуть свою индивидуальность, показать себя — во что бы то ни стало — не таким, как собратья по работе».1

Горьковская характеристика языка Андрея Белого, его формалистической зауми может быть отнесена ко всем произведениям писателя-символиста.

Последние годы своей жизни Андрей Белый посвятил работе над тремя книгами воспоминаний («На рубеже двух столетий», 1930; «Начало века», 1932; «Между двух революций», 1934). В них он тщетно пытался реабилитировать перед современностью русский символизм, а заодно переосмыслить задним числом некоторые факты своего участия в культурно-политической жизни дореволюционных лет.

Андрей Белый до конца своей жизни так и не понял исторического смысла великих событий, происходящих в нашей стране. Не осознал он полностью и краха всех своих теоретических и художественных построений, связанных с «мировоззрением русского символизма».

Сноски

Сноски к стр. 764

¹ И. В. Сталин, Сочинения, т. 6, стр. 127.

Сноски к стр. 765

¹ В. И. Ленин, Сочинения, т. 23, стр. 95.

² Доклад т. Жданова о журналах «Звезда» и «Ленинград». Госполитиздат, 1946, стр. 11—12.

³ М. Горький, Собрание сочинений, т. 23, стр. 136.

⁴ Н. Гудзий. Из истории раннего русского символизма. — «Искусство», 1928, т. III; кн. 4.

Сноски к стр. 767

¹ М. Горький, Собрание сочинений, т. 23, стр. 122.

² Доклад т. Жданова о журналах «Звезда» и «Ленинград», стр. 12.

Сноски к стр. 768

¹ В. Брюсов. Ключи тайн. — «Весы», 1904, № 1, стр. 19, 20.

Сноски к стр. 769

¹ В. И. Ленин, Сочинения, т. 14, стр. 223.

Сноски к стр. 770

¹ В. Брюсов. Смысл современной поэзии. — «Художественное слово», 1921, кн. II, стр. 42.

Сноски к стр. 771

¹ В. Г. Короленко, Избранные письма, т. III, М., 1936, стр. 131.

Сноски к стр. 773

¹ В. И. Ленин, Сочинения, т. 31, стр. 11.

² В. И. Ленин, Сочинения, т. 18, стр. 285; т. 16, стр. 107.

³ В. В. Воровский, Сочинения, т. II, 1931, стр. 356.

Сноски к стр. 774

¹ Доклад т. Жданова о журналах «Звезда» и «Ленинград», стр. 15.

Сноски к стр. 775

¹ М. Горький, Собрание сочинений, т. 24, стр. 67—68.

Сноски к стр. 776

¹ В. И. Ленин, Сочинения, т. 17, стр. 21.

Сноски к стр. 777

¹ Доклад т. Жданова о журналах «Звезда» и «Ленинград», стр. 13.

Сноски к стр. 778

¹ Доклад т. Жданова о журналах «Звезда» и «Ленинград», стр. 12.

² Там же, стр. 15.

³ История ВКП(б). Краткий курс, стр. 96.

Сноски к стр. 779

¹ В. И. Ленин. Сочинения, т. 18, стр. 85.

Сноски к стр. 780

¹ См., например, книжку доктора Радина «Футуризм и безумие» (1914).

Сноски к стр. 781

¹ Ленин о культуре и искусстве. Изогиз, 1938, стр. 298, 299.

² Выступление т. А. А. Жданова на совещании деятелей советской музыки в ЦК ВКП(б). Сб. «Совещание деятелей советской музыки в ЦК ВКП(б), Изд. «Правда», М., 1948, стр. 136, 141.

Сноски к стр. 782

¹ М. Горький. Несобранные литературно-критические статьи, стр. 71.

Сноски к стр. 783

¹ В. И. Ленин, Сочинения, т. 18, стр. 326, 327.

Сноски к стр. 785

¹ В. В. Маяковский, Полное собрание сочинений, т. I, 1939, стр. 382.

Сноски к стр. 786

¹ Доклад т. Жданова о журналах «Звезда» и «Ленинград», стр. 15.

² С. А. Венгеров. Критико-биографический словарь русских писателей и ученых, т. VI. СПб., 1897—1904, стр. 376.

Сноски к стр. 789

¹ В. Брюсов. Рецензия на «Жар-птицу» К. Бальмонта. — «Весы», 1907, № 10, стр. 46.

² А. Блок, Собрание сочинений, т. X, 1935, стр. 184.

³ К. Бальмонт. Революционер я или нет. М., 1918, стр. 29, 30.

Сноски к стр. 791

¹ М. Горький. Несобранные литературно-критические статьи, стр. 431.

Сноски к стр. 792

¹ А. Блок, Собрание сочинений, т. X, 1935, стр. 120.

Сноски к стр. 793

¹ В. В. Воровский, Сочинения, т. II, стр. 260.

² Книга о новом театре. Изд. «Шиповник», СПб., 1908.

Сноски к стр. 796

¹ См. статью в защиту «Вех», опубликованную Андреем Белым в журнале «Весы» (1909, № 5, стр. 65—67).

² Александр Блок и Андрей Белый. Переписка. — «Летописи Государственного Литературного музея», кн. VII, М., 1940, стр. 241.

Сноски к стр. 797

¹ См.: Е. Придворов. Их лозунг. — «Звезда», 1912, № 9, 12 февраля. Подробнее об этой полемике см. в главе «Демьян Бедный».

² В своих воспоминаниях А. Белый датирует события романа августом 1906 года (А. Белый. Между двух революций. Л., 1934, стр. 93).

Сноски к стр. 798

¹ Андрей Белый. Революция и культура. М., 1917, стр. 3, 4.

Сноски к стр. 799

¹ М. Горький, Собрание сочинений, т. 26, стр. 396.