- 179 -

Буржуазная критика

1

Обострение идеологической борьбы в конце XIX — начале XX века, обусловленное, с одной стороны, ростом революционного движения рабочего класса и, с другой стороны, началом упадка и загнивания буржуазного мира, нашло яркое отражение в литературе и в особенности в литературной критике. В этот период формируется революционная марксистская критика, сыгравшая большую роль в развитии революционной литературы.

Оружие критики широко использует и буржуазная печать. Буржуазные журналы конца XIX — начала XX века изобилуют критическими статьями и рецензиями, в роли критиков выступают и писатели, и историки литературы, без критического фельетона не обходятся не только «солидные» газеты, но и откровенно бульварные листки, растущая популярность которых свидетельствует о быстрой перестройке русской печати на капиталистических основах. Однако, при таком явном количественном росте и широком распространении, идейный и эстетический уровень буржуазной критики резко снижается, наглядно иллюстрируя все возрастающую политическую реакционность русской буржуазии, все усиливающийся упадок ее культуры. На фоне этого философского и эстетического вырождения особенно наглядно вырисовывается огромное значение марксистской критики, рост которой был неразывно связан с борьбой и победами рабочего класса.

Появление работ Г. В. Плеханова, идейный разгром народничества, осуществленный В. И. Лениным, оказывают значительное влияние на русскую интеллигенцию. Однако многие представители этой интеллигенции, разочаровавшись в народничестве, не пошли дальше усвоения марксистской фразеологии, прикрывавшей их буржуазно-либеральную программу.

«Как всегда бывает в истории, к большому общественному движению обычно примазываются временные „попутчики“. Такими „попутчиками“ были и так называемые „легальные марксисты“. Марксизм стал широко распространяться в России. И вот буржуазные интеллигенты начали рядиться в марксистские одежды...

Они по-своему вели борьбу с народничеством. Но эту борьбу и знамя марксизма они пытались использовать для того, чтобы рабочее движение подчинить и приспособить к интересам буржуазного общества, к интересам буржуазии».1

Подмена подлинной марксистской теории марксистской фразеологией, расплывчатым либеральным социологизмом наблюдается в деятельности

- 180 -

некоторых представителей русской буржуазной критики, вышедших из народнического лагеря.

Так, Е. А. Соловьев-Андреевич (1866—1905), воспитанный в традициях народнической критики, развивавший их в своих ранних биографических очерках о русских писателях-классиках, в конце 90-х годов становится постоянным сотрудником журнала легального марксизма «Жизнь».

Соловьев пытается преодолеть народнический субъективизм, отбросить теорию «критически мыслящей личности», на основе которой возникали историко-литературные концепции народнической критики. Прошлое русской литературы он рассматривает в своих основных трудах — «Очерки из истории русской литературы XIX века» (1902) и «Опыт философии русской литературы» (1905).

В работах Соловьева содержатся отдельные правильные оценки. Так, он вскрывает социальную подпочву русского славянофильства («классовое самосознание барства»), указывает на крестьянские волнения 30—40-х годов как на основную причину усиленного внимания к «мужику» в литературе периода подготовки крестьянской реформы, связывает литературное движение 60-х годов с изменениями в социальной структуре русского общества. Необходимо отметить также правильное понимание Соловьевым мещанско-буржуазной сущности декадентства 90-х годов.

Критик сумел почувствовать значение творчества Горького как подлинно революционного и художественно новаторского явления современной литературы. В противовес декадентской и меньшевистской критике Соловьев дает свою характеристику Горького: «В Горьком... пролетариат впервые заявил о себе, о своем праве на жизнь и счастье, а не только на жалость со стороны привилегированных... в этом огромное значение Горького, делающее его появление гранью двух исторических эпох».1

В ряде случаев Соловьев выступает против свойственного академической буржуазной науке «наивного биографизма» и «культа царьков литературного мира».2 Но в основном в своей методологии он остался буржуазным социологом-эклектиком. В его работах отдельные материалистические положения и верные наблюдения эклектически сочетаются с многочисленными пережитками народнических воззрений. Народническими являются данное им определение «господствующей идеи» нашей литературы как идеи борьбы во имя освобождения личности3 и характеристика классической русской литературы как проникнутой «общинно-земледельческим миросозерцанием» и т. д.4 В духе народнической публицистической критики, следуя за работами Скабичевского и Михайловского, Соловьев-Андреевич совершенно обходит вопросы художественной формы.

Противоречивость и непоследовательность воззрений Соловьева проявляется и в том, что, полемизируя с буржуазным литературоведением, он в то же время оказывается на поводу у компаративистов. Вслед за ними критик подменяет борьбу общественных течений филиацией идей, вслед за ними повторяет порочную мысль об «огромности и постоянстве» западного влияния в нашей литературе.

Выступления Соловьева против наиболее слабых и отживших положений народнической критики и наивно-биографического метода буржуазной

- 181 -

науки имели известное положительное значение и в свое время обеспечили успех его крупнейших работ. Однако он не сумел порвать с народническими взглядами и в своем понимании историко-литературного процесса не поднялся выше буржуазного социологизма.

Переход от народничества на позиции «легального марксизма» определяет деятельность критика и публициста А. И. Богдановича (1860—1907).

Вначале сотрудник «Русского богатства», А. И. Богданович с 1894 по 1907 год редактировал журнал «Мир божий». В отличие от Соловьева Богданович обращается не столько к историко-литературному материалу, сколько к оценке текущих литературных событий.

В серии своих критических откликов на литературную современность он подчеркивает общественный характер искусства. «...искусство вырабатывалось веками и не под влиянием той или иной теории..., а явилось созданием всех условий, при которых жило и развивалось человеческое общество». Богданович иногда указывает и на связь искусства с идеологией общественных классов: «всенародное» искусство, о котором мечтает Толстой, возможно только в обществе, не расчлененном на классы.1 Но понятие классовой природы искусства выступает у Богдановича в очень расплывчатой форме и не выходит за рамки буржуазной социологии.

Критик сочувственно встречает первые выступления писателей-знаньевцев — Куприна, Вересаева, Серафимовича, Телешова, в успехе которых видит признаки роста нового демократического читателя. Он высоко оценивает «первоклассный талант» Чехова и общественное значение таких его произведений, как «Человек в футляре», а также «Мужики», сыгравшие немалую роль в разоблачении народнических иллюзий. Мировоззрение народников и их эстетический кодекс Богданович подвергает резкой критике в целом ряде своих отзывов о представителях сентиментально-этнографической беллетристики и публицистики позднего народничества (Энгельгардт, Златовратский, Елпатьевский). Богданович считает главной художественной заслугой Глеба Успенского преодоление народнического утопизма.

Богданович ведет активную борьбу также со многими проявлениями литературной реакции, начиная с таких «юродствующих» прислужников самодержавия, как Розанов или Меньшиков, кончая «утонченными» мистиками и символистами.

Однако против эпигонов народничества и против декадентского мистицизма Богданович выступает, оставаясь на позициях философского позитивизма и расплывчатого просветительства. Поэтому его работы лишены подлинно боевого, обличительного характера, а в целом ряде случаев критик прямо скатывается к буржуазному объективизму. Такова оценка рассказов будущего кумира мещанской публики эпохи реакции Арцыбашева. Богданович квалифицирует творчество Арцыбашева как поиски «правды жизни» выдающимся «художником-психологом».

Идеи легального марксизма, стремившегося обезвредить и притупить боевое оружие марксистской теории, приспособить ее к нуждам русской буржуазии, особенно отчетливо выступили в работах критика и историка литературы Н. И. Коробки (род. в 1872 г.). Как и Богданович, он пытается показать социальный характер литературных явлений, но в отличие от него по существу сводит задачу литературоведа лишь к объяснению фактов и совершенно отказывается от борьбы с реакционными, общественно-вредными тенденциями в искусстве. В своих критических откликах на

- 182 -

современную литературу конца 90-х — начала 900-х годов он противопоставляет друг другу два основных течения: декадентства и прогрессивную демократическую литературу и показывает их социальную обусловленность. Характеризуя эстетический индивидуализм Бальмонта, пессимистические настроения Апухтина — предшественника декадентов, «мистический бред» Мережковского, Коробка объясняет явления упадка в современной литературе социальным кризисом «праздного человечества». Останавливаясь на общественном значении творчества Горького, критик выдвигает на первый план гуманизм писателя, его призыв к освобождению человека.1 Позднее Коробка пытается применить принцип социальной обусловленности к историко-литературному процессу и создать на этой основе новый учебник «для школ и самообразования».

Связывая литературные явления с общественной средой, Коробка не идет в этом направлении дальше обычной буржуазной социологии, узаконенной академической наукой еще со времен Тэна. Хотя он и выступал против отдельных крайностей идеалистического субъективизма и писал о «психологическом методе» Н. Д. Овсянико-Куликовского, что «изучение психики писателя вне связи со средой всегда останется в значительной степени беспочвенным и ненаучным»,2 в его собственных работах эта «среда» лишена четкой социальной характеристики, а литературный процесс предстает в виде традиционной плоской эволюции.

Воззрения Коробки имеют откровенно эклектический характер: отдельные марксистские термины, применяемые в духе выхолощенного, легального марксизма, сочетаются у него с народническими концепциями и позитивистскими установками. Сплошь и рядом он одновременно ссылается на Бельтова (Г. В. Плеханова) и на Стороженко, на Добролюбова и на Овсянико-Куликовского.

Не менее наглядно выступает в его работах буржуазный объективизм, сглаживающий сущность реакционных явлений прошлого («Политика и публицистика Достоевского... легко отделяется от художественного содержания его произведений и почти их не портит»)3 и делающий весьма благодушной его критику современного декадентства.

Подобно политическим лидерам легального марксизма, о которых в «Кратком курсе» говорится: «Многие из этих „попутчиков“ стали потом кадетами (главная партия русской буржуазии)»,4 Коробка после революции 1905 года превращается в постоянного сотрудника кадетской прессы.

Стремление преодолеть народнические установки, сильное воздействие легального марксизма, эклектизм в вопросах методологии объединяют перечисленных выше литературоведов в группу, представляющую собой одну из разновидностей либерально-буржуазной критики.

В период подготовки первой русской революции выступил один из последних представителей культурно-исторической школы — П. С. Коган (1872—1932).

В «Очерках по истории западно-европейской литературы» (1903—1905) Коган прямо декларировал свою преемственность от «классических трудов» Геттнера, Веселовского, Стороженко, свое понимание литературного процесса как истории идей, выражающих эволюцию мировоззрения общества,

- 183 -

а литературного произведения как культурно-исторического памятника.

Культурно-исторический метод лежит в основе второй крупной работы Когана «Очерки по истории новейшей русской литературы» (1908—1912) и других позднейших его выступлений.

Произведения Тургенева для него лишь «великий культурно-исторический памятник, увековечивший важный период в истории нашей общественности»,1 творчество Куприна — «богатое собрание документов о современной жизни».2 В духе буржуазного социологизма, очень легко обнаруживающего свою идеалистическую философскую основу, решает Коган вопрос о русском революционном просветительстве.

Этот вопрос в годы реакции приобрел исключительную актуальность. Ренегатствующая либеральная и символистская печать откровенно порывала с традициями революционных демократов, всячески пытаясь принизить значение их деятельности, что особенно ярко сказалось в контрреволюционном сборнике «Вехи». Протестуя против веховщины, критик не смог, однако, защитить передовые традиции русских демократов. Для него Белинский — лишь «великое сердце, судорожно и больно сжимавшееся от каждого стона русского общества».3 Подобно другим представителям либерального литературоведения Коган считал интеллигенцию надклассовой группой, а русских революционных демократов — ее трибунами и вождями.

В дореволюционной буржуазной науке элементы социологизма обычно сочетались с объективизмом, считавшимся признаком подлинной «научности». Как и его предшественники — столпы академического литературоведения XIX века, Коган считал, что поэты «чистого искусства» действительно занимают некую надклассовую позицию: «Фет, Майков, Тютчев свято охраняют неприкосновенность искусства, стоят в стороне от общественной и политической борьбы».4

Из подобного понимания литературного процесса неизбежно вытекало оправдание вырождающегося буржуазного искусства эпохи империализма, что вполне отчетливо проявилось в высказываниях Когана в период реакции, когда «властителями дум» буржуазной публики стали Л. Андреев, Ф. Сологуб, М. Арцыбашев.

В борьбе с воинствующим эстетизмом и реакционной мистикой Коган иногда примыкал к марксистской критике. Однако, обличая порнографию, мистицизм и пессимизм в творчестве наиболее цинических певцов буржуазного ренегатства, Коган в то же время поддерживает концепцию некоего обновленного реализма, куда войдут элементы декадентской изысканности и утонченности. Выдвигая концепцию «неореализма» в своих «Очерках по истории новейшей русской литературы», Коган тем самым присоединился к символистской и акмеистской критике, против которой хотел бороться. Непоследовательность, к которой неизбежно приводил академический объективизм, часто наблюдается в его работах. Не только защита «неореализма», но и полное непонимание новаторского значения творчества Горького и особенно повести «Мать»; недооценка Брюсова, в отношении к которому Коган прямо солидаризируется с «чутким и тонким»,

- 184 -

по его определению, представителем эстетской критики Ю. Айхенвальдом; двойственная оценка ренегатских произведений Андреева и порнографического романа Арцыбашева «Санин»,1 — все это свидетельствовало о том, что бороться с идеалистической критикой, оставаясь на платформе буржуазного социологизма, невозможно.

В послеоктябрьские годы П. С. Коган вел преподавательскую и литературно-критическую работу. Но и в этот период, декларативно признавая марксистский метод в литературоведении единственным, который отвечает требованиям подлинной научности, Коган все же не смог овладеть этим методом и окончательно преодолеть традиции культурно-исторической школы.

В 90-е годы наметилась серьезная опасность вульгаризации марксистского метода, особенно наглядно выразившаяся в деятельности В. М. Шулятикова (1872—1912).

В своих статьях и критических фельетонах Шулятиков развивал систему взглядов, в основе которой лежало признание классового характера идеологии. «Понять литературное течение — значит, установить его зависимость от определенной общественной группы»,2 — писал Шулятиков. Однако понятие класса как общественной группы, а следовательно, и представление о классовой борьбе приобретало у него крайне односторонний, упрощенный вид. Борьба классов сводится Шулятиковым исключительно к экономической борьбе, причем последняя примитивно понимается как борьба за существование, за потребление материальных благ.

Все явления идеологии, в частности искусство и литературу, Шулятиков трактовал как «идеологические приспособления», выработанные в процессе экономической борьбы. Он заявлял, что устами художника, независимо от его воли и взглядов, непосредственно выражаются экономические интересы класса. Это вульгарное понимание зависимости литературы от классовой борьбы порождало целый ряд совершенно нелепых оценок. Рационализм и просветительство русской культуры XVIII века оказывались выражением «оптимизма разночинной интеллигенции»; модернизм — отражением «бешеной конкуренции» и «новой техники» современного капиталистического строя; Чехов — идеологом «интеллигентного пролетариата», вырабатывающего культ своих профессиональных способностей, необходимых ему в процессе борьбы за существование.

Изучение взглядов писателя, его общественных позиций оказывалось, по утверждению Шулятикова, совершенно излишним, так как любой писатель лишь механически отражает экономические интересы своего класса. Полная несостоятельность этой антимарксистской концепции особенно наглядно проявляется в том, что Шулятиков не смог понять ни новаторства Горького, ни реакционности декадентства.

Грубо механистический, вульгарный характер воззрений Шулятикова еще более отчетливо выступает в его работах по философии и искусству («Оправдание капитализма в западно-европейской философии» и «Новая сцена и новая драма»), написанных в период приближения Шулятикова к философии эмпириомониста Богданова.

- 185 -

В более ранний период своей деятельности — в начале 900-х годов — Шулятиков пытался выступать совместно с представителями марксистской критики Луначарским и Воровским против культурно-исторической школы и психологического метода буржуазной науки. Но его выступления, в которых опошлялись основные положения исторического материализма, объективно помогали лишь врагам марксизма. Буржуазная критика подхватывала вульгаризаторские ошибки Шулятикова и на их основании старалась доказать несостоятельность марксистского метода в литературоведении.

Беспощадную критику философских ошибок Шулятикова дал Г. В. Плеханов, порочность его взглядов на искусство и литературу показал А. В. Луначарский. «Я не могу брать на себя ответственность за такую марксистскую эстетику, которая дает, по моему мнению, возможность нашим противникам праздновать легкие победы над марксизмом», — писал Луначарский, указывая на «поразительную упрощенность» приемов Шулятикова.1

Но наиболее решительное и последовательное разоблачение взглядов Шулятикова как опошления марксизма, которое способно принести лишь вред делу настоящей борьбы марксистов против буржуазной идеологии, было произведено В. И. Лениным. В своих заметках по поводу книги Шулятикова «Оправдание капитализма в западно-европейской философии» В. И. Ленин решительно осудил все выдвинутые автором исходные положения и показал полную научную несостоятельность его выводов. В итоге В. И. Ленин указывал:

«Вся книга — пример безмерного опошления мат[ериали]зма. Вместо конкретного анализа периодов, формаций, идеологий голая фраза об „организаторах“ и до смешного натянутые, до нелепости неверные сопоставления.

«Каррикатура на материализм в истории.

«А жаль, ибо есть стремление к мат[ериали]зму».2

Ленинская оценка, относящаяся к 1908 году, сохранила свое актуальное значение и до наших дней, она указывает на необходимость постоянной борьбы со всеми вульгарно-социологическими извращениями марксизма.

Вульгаризаторские тенденции, воздействие меньшевистского объективизма в вопросах эстетики сказались на деятельности В. М. Фриче (1870—1929), исследователя зарубежных литератур и критика. С 1895 года Фриче выступает в периодической печати с заметками о новинках западноевропейской литературы и статьями о современных русских писателях. В своих трудах «Художественная литература и капитализм» и «Очерк развития западных литератур» Фриче пытался доказывать социально-экономическую обусловленность явлений искусства. В предисловии к «Очерку» автор писал: «...мы держимся того убеждения, что литературные произведения и течения теснейшим образом связаны с социально-экономической жизнью народов, что они переводят эту социально-экономическую жизнь на язык художественных образов».3

В годы реакции Фриче посвящает ряд своих книг и статей актуальным проблемам русской литературы. Его работы о модернистской поэзии,

- 186 -

Леониде Андрееве, современном театре и драматургии направлены против декадентской литературы.

Но, испытав в своих методологических посылках сильнейшее воздействие ошибочных взглядов Плеханова, Фриче не только полностью воспринял объективистские и механистические тенденции своего учителя, но и значительно их усугубил. Фриче сосредоточивает свое внимание на проблеме социально-экономической обусловленности генезиса художественного произведения, оставляя в стороне вопрос о роли произведения, писателя, школы в борьбе классов и идеологий. В его работах этот меньшевистски-объективистский подход к явлениям идеологии применяется значительное шире, нежели у Плеханова, и приводит к полному игнорированию биографии писателя, его общественно-политических позиций и публицистических высказываний. Характеризуя русских «разночинцев-шестидесятников», Фриче не находит нужным привести ни одного конкретного факта их революционной деятельности;1 посвятив целую монографию Леониду Андрееву, он ни одним словом не упоминает в ней о реакционных политических воззрениях писателя. Останавливаясь на пьесах Горького, изображающих появление на общественной арене пролетариата, Фриче извращает их идейный смысл, обходит молчанием участие самого Горького в революционной борьбе.

Упростительский социологизм Фриче, зачеркивание им проблемы мировоззрения художника, игнорирование специфики художественной формы в искусстве сближают его с вульгаризаторами типа Богданова или Шулятикова, фальсифицировавшими марксизм.

Подобно Шулятикову Фриче ставил искусство в прямую зависимость от развития техники. «Под влиянием машинной техники, характерной для капиталистического общества, линия развития театрального искусства шла, таким образом, по направлению к „механизации“ сценического представления», — писал Фриче, объясняя появление формалистических декадентских теорий условного театра.2 Вокруг этих теорий, создателями которых являлись такие махровые идеалисты-декаденты, как Сологуб, Ремизов, развернулась ожесточенная борьба во второй половине 900-х годов. Выступление Фриче не только не раскрывало реакционного значения нападок на реалистические традиции русского театра, но даже звучало как признание закономерности «условного театра», «театра марионеток», «соборного действа», за которое ратовали декаденты.

Явная вульгаризация марксизма проявилась и в периодизации историко-литературного процесса непосредственно по способу производства, примененной Фриче еще в первом издании «Очерка развития западных литератур» и сохраненной им в последних советских изданиях. В своей периодизации Фриче допускал грубые извращения марксистско-ленинского учения об обществе. Принимая антинаучные, осужденные партией измышления школы Покровского, Фриче выделяет эпоху торгового капитализма. Вопреки учению Ленина и Сталина об империализме, последний этап развития капиталистического общества рассматривается не как его неизбежное загнивание и полный кризис, а как высший расцвет буржуазных отношений. Поэтому, характеризуя искусство эпохи империализма, Фриче не мог раскрыть его реакционную сущность.

Ученик Стороженко, одного из крупнейших представителей культурно-исторической школы, Фриче сохранил многие несовместимые с марксизмом

- 187 -

традиции буржуазно-либеральной науки, особенно в области так называемых «влияний» и «заимствований».

Свойственное вульгарному социологизму пренебрежение к проблеме художественной формы наблюдается во всех работах Фриче. Он совершенно не затрагивает вопросов жанра, стихотворной техники, литературного языка.

Правда, проблемы образа и стиля затрагивались в работах Фриче, но неизменно решались им механистически, вне связи с идеей произведения и мировоззрением писателя. Проблема литературного стиля рассматривалась Фриче как вопрос о «стиле эпохи», выражающем «настроение общества» на данном этапе развития. Понятие стиля эпохи, выдвинутое Фриче, противоречит ленинскому учению о двух культурах в рамках одной нации, не имеет ничего общего с марксизмом и является несомненным рецидивом культурно-исторической школы.

В работах, относящихся уже к советскому периоду, Фриче сохранил как антиленинскую концепцию единого стиля эпохи, так и механистическое представление о переходе от одной эпохи к другой лишь путем простой эволюции. Он продолжал изучать лишь возникновение произведений, игнорируя проблему воспитательного значения искусства.

Порочной методологии Шулятикова и Фриче следовали вульгарные социологи, а также пролеткультовцы и рапповцы, нигилистически относившиеся к культурному наследию и мешавшие плодотворному развитию советской литературы.

2

Появление марксистской критики и рост ее идейного влияния в 90-х годах вызвали определенную активизацию в рядах буржуазных историков литературы, обращение их не только к проблемам истории литературы, но и к актуальным вопросам художественной современности, вокруг которых шло идейно-политическое размежевание. В борьбе с материалистическим мировоззрением представители академической официальной науки и буржуазные критики поспешно реставрируют старые идеалистические концепции литературного процесса или выдвигают новые, отличающиеся главным образом более откровенной реакционностью.

Одним из путей идеологической реставрации было применение в истории литературы и критики 90—900-х годов народнической программы в эпигонски-выхолощенном виде. Подобную линию проводил известный библиограф, историк литературы и критик С. А. Венгеров (1855—1921), деятельный сотрудник «Русского богатства», «убежденный народник», по собственному признанию.1

Венгеров собрал огромное количество фактического материала в библиографических указателях и сводах, до сих пор сохраняющих значение в качестве справочников. Но его историко-литературные работы и критические высказывания отмечены печатью явного народнического эпигонства. Все очарование русской литературы, с точки зрения Венгерова, состоит в том, что ее создал «кающийся дворянин».

С идеалистических позиций Венгеров выступил против марксистской теории отражения классовой борьбы в русской литературе, доказывая, что «живой силой исторического процесса» является «смена именно идей».

Эпигонский характер методологии Венгерова проявляется не только в упрощенном применении народнических традиций, но и в духе примиренчества,

- 188 -

которым он их пропитывает, тем самым отражая политическое перерождение позднего народничества. «Из политической программы, рассчитанной на то, чтобы поднять крестьянство на социалистическую революцию против основ современного общества — выросла программа, рассчитанная на то, чтобы заштопать, „улучшить“ положение крестьянства при сохранении основ современного общества», — писал В. И. Ленин.1 Выражением этого политического либерализма позднего народничества является либеральная беспринципность Венгерова-критика, для которого все русские писатели без различия их общественных позиций — подвижники, трибуны, проповедники подвига и самоотречения. Даже такой позорный факт идейного ренегатства, как пресловутые «Вехи», Венгеров ухитряется рассматривать как новую форму исконного интеллигентского устремления русской души к подвигу.2

В период подготовки первой русской революции последыши народничества объединяются в партию социалистов-революционеров и окончательно определяют свою политическую ориентацию на кулацкие слои деревни. «Неонародничество» активно выступает против марксизма, против большевистской тактики в революции. Выразителем неонароднических настроений в критике предоктябрьского периода стал историк литературы, публицист и критик Р. В. Иванов-Разумник. Воинствующий идеалист, в философских взглядах которого неокантианство сочетается с махизмом, Иванов-Разумник выдвигает теорию «имманентного субъективизма», полностью отрицая наличие объективных закономерностей в истории. Метод «имманентного субъективизма» лежит в основе его двухтомной «Истории русской общественной мысли» (1906), пользовавшейся в свое время популярностью в кругах буржуазной интеллигенции. Историко-литературный процесс от XVIII века до современности предстает здесь как борьба идей, борьба этического индивидуализма с мещанством. Носителями этих «вечных» идей являются надклассовые, столь же «вечные» группы — интеллигенция и мещанство. Вершиной развития русской культуры становится народничество, в качестве его предтеч изображаются и Белинский, и Герцен, и Добролюбов, и Чернышевский, в качестве художественных выразителей — все величайшие русские писатели. Фальсификация истории Ивановым-Разумником привела к тому, что Лермонтов оказался предшественником символистов, Гоголь и Гончаров — носителями мещанских настроений, классицизм XVIII века — литературным мещанством, и т. д.

В период политического и идейного размежевания русской интеллигенции под влиянием событий 1905 года эсеровский критик доказывал надклассовость интеллигенции, изображал ее как единственную активную силу истории, обливая потоками грязной клеветы марксизм и революционное движение пролетариата.

Недаром книгу Иванова-Разумника приветствовал журнал «Русская мысль», которому, по словам В. И. Ленина, больше пристало бы название «Черносотенная Мысль». Этот журнал был органом либерализма, ставшего в то время, по определению В. И. Ленина, безвольным и подлым пособником абсолютизма.3

Теория надклассовости интеллигенции вообще усиленно пропагандировалась кадетской прессой, в противовес той борьбе за политическое размежевание интеллигенции, которую вела партия большевиков. Поэтому

- 189 -

с такой явной враждебностью были встречены кадетской и во многом к ней близкой символистской печатью пьесы Горького об интеллигенции, вскрывавшие тунеядство и разложение ее обуржуазившейся верхушки, показывавшие необходимость перехода трудовой интеллигенции на сторону народа. На страницах той же «Русской мысли» пьеса Горького «Дачники» была в 1906 году объявлена «пристрастным судом» над интеллигенцией, историческая роль которой рассматривалась с тех же «имманентных» позиций, что и в «трудах» Иванова-Разумника.

Политический смысл литературных выступлений Иванова-Разумника был вскрыт марксистской критикой того времени, Плехановым и Луначарским. Теперь, когда рабочее движение выросло, писал Плеханов, воскрешать теорию «мыслящих личностей» могут только защитники эксплуатации, «мещане нашего времени». Современная буржуазная интеллигенция ищет предлога, чтобы повернуться спиной к освободительному движению пролетариата. «Антимещанство» Иванова-Разумника обнаруживает себя как идеология «образованного и критически-мыслящего мещанина нашего времени».1

Многочисленные отклики Иванова-Разумника на литературную современность также определяются его реакционными позициями воинствующего мелкобуржуазного идеолога. Он выдвигает на первый план в литературе 1908—1918 годов носителей наиболее реакционных черт декаданса — Андреева, Ремизова, Сологуба. В период Октябрьской революции, окончательно обнажившей контрреволюционную сущность эсерства, Иванов-Разумник воспевает как «истинных поэтов» революции, вышедших «из глубин духа народного», представителей кулацкой поэзии — Клюева и Клычкова.

Наряду с эпигонами народничества в критике конца XIX — начала XX века подвизаются эпигоны культурно-исторической и сравнительно-исторической (компаративистской) школ буржуазного литературоведения. Их выступления характеризуются расплывчатым политическим либерализмом, философским воздействием неокантианства, эклектизмом в области литературоведческой методологии. Таким эпигоном культурно-исторической школы является Е. А. Ляцкий, сотрудник «Вестника Европы», «Современника» и других либеральных периодических изданий. В трудах Ляцкого окончательно выветриваются элементы буржуазного социологизма, свойственные его учителям — Пыпину и Тихонравову. Его историко-литературные работы о Гончарове, Чернышевском, подчас заключающие ценный фактический материал из архива Пыпина, не выходят за пределы узко биографического метода. Критические выступления Ляцкого весьма беспринципны: он одинаково восторгается Андреевым и Горьким, Толстым и декадентами, проповедуя «терпимость», «человечность», искание новых путей в искусстве.

Под тем же флагом терпимости и поисков новых путей выступают в критике 90-х годов ученики Веселовского — Ф. Д. Батюшков, лингвист и историк западных литератур, и Е. В. Аничков, фольклорист, публицист и критик. Анализируя явления русской литературы начала XX века, они применяют тот же метод искусственных сближений, «международных параллелей», раболепной оценки западных «влияний и связей», который был разработан компаративистами в области истории литературы. Батюшков «сопоставляет» мольеровского Альцеста и героя повести Потапенко, старуху

- 190 -

Изергиль и Алатиель — героиню одной из новелл Боккачио, самого Горького и итальянских рассказчиков эпохи Возрождения, стирая политическую злободневность, живую связь с эпохой в произведениях современных ему русских писателей. То же самое делает Аничков, соотнося пьесу Горького «На дне» с драматургией Ибсена и Гауптмана, но отнюдь не с русской действительностью. В своих работах, посвященных обрядовому фольклору, Аничков проповедует реакционную теорию религиозно-культового происхождения искусства.

При наличии известных оттенков во взглядах всех этих представителей буржуазной науки о литературе их объединяет откровенный поворот к идеализму в теории познания, в определении искусства и его задач. Эстетика, противопоставляющая творчество социальной действительности, понадобилась буржуазным либералам для того, чтобы в обстановке нарастающего революционного подъема 900-х годов, когда возросла социально-обличительная направленность в творчестве критических реалистов, усилилось влияние Горького на передовую литературу и ноты протеста зазвучали даже в произведениях некоторых символистов (Блок, Брюсов), потребовать от современного искусства разрыва с демократическими традициями, вызвать пренебрежение ко все обостряющейся борьбе классов. «...цель истинного искусства — сближать людей между собою, вносить в их смятенные души свет и тепло любви и мира, а не сеять среди них ненависть и вражду», — поучает Ляцкий.1

С особенной наглядностью эти реакционные тенденции либерально-буржуазной науки в период предсмертной агонии русского капитализма вскрываются в оценках творчества Горького. Признавая могучее художественное дарование Горького в начале 900-х годов, до того как были написаны «Враги» и «Мать», либеральная критика всячески стремилась оторвать его от рабочего класса, от партии, превратить в художника-эстета, глашатая «чистого искусства». Так, Е. Ляцкий, рассматривая ранние рассказы Горького, уверяет, что в них проявилось истинное призвание Горького — «мирный пейзаж».

Те же реакционные тенденции нашли выражение в пропаганде символизма и декадентства, которая активно велась критиками «академического» типа.

Усиление антидемократических настроений ясно проявилось и в отношении либеральной критики к наследству революционных демократов. Под прикрытием красивых и громких фраз о «стремлении к правде», «объективности», «эстетической оценке» осуществлялась атака на материалистическую и демократическую систему воззрений классической русской критики XIX века, которой противопоставлялись задачи создания критики чисто «творческой», объясняющей не жизнь, а лишь «законы художественного восприятия».

После победы пролетарской революции и умеренный либерал-прогрессист Ляцкий, и пытавшийся в молодости заигрывать с социализмом Аничков оказываются в рядах белоэмигрантов. Это — закономерное завершение эволюции буржуазного либерализма.

Разновидностью того же либерализма в политике и идеализма в науке был и психологический метод, довольно широко применявшийся академическим литературоведением. Основным создателем этого метода был Д. Н. Овсянико-Куликовский (1853—1920). Начиная с 90-х годов он

- 191 -

пытался при помощи психологического метода объяснить творчество русских классиков. В критике современной литературы психологическим методом пользовался А. Г. Горнфельд (1867—1941), ученик Потебни и воспитанник Михайловского; под руководством последнего он начал в конце 90-х годов на страницах «Русского богатства» свою критическую деятельность. Возникновение психологического метода свидетельствует об отталкивании буржуазной науки даже от тех ограниченных элементов социологического анализа, которые были свойственны культурно-исторической школе и народнической критике. Социально-исторические проблемы либо совершенно снимаются, либо вытесняются на второй план, внимание исследователя сосредоточивается на психологии творчества, на субъективных особенностях творческого процесса. Философской основой подобных построений служат учение Потебни о слове-образе, эстетика неокантианства, теория субъективных ощущений Маха и Авенариуса, т. е. различные формы субъективного идеализма, к которым так упорно тяготеет буржуазная мысль эпохи упадка капиталистической культуры.

В ряде монографий Овсянико-Куликовского — о Гоголе, Пушкине, Тургеневе, Лермонтове, Толстом — содержится детальный анализ психологии основных образов, созданных тем или иным художником. Анализ образа становится ключом к исследованию психологии самого писателя. Личность писателя при этом изолируется от исторической обстановки, от социальных отношений и общественной борьбы эпохи. Моментом, определяющим проблематику и образы каждого художника, оказываются внутренне присущий ему психологический склад, индивидуальные особенности ума, характера, творческого процесса.

Творческие стимулы, вызывающие к жизни то или иное произведение, Овсянико-Куликовский ищет, в соответствии со своим методом, не в задачах, встающих перед обществом и классом, а во «внутренней потребности» художника. Картины из жизни дворянства у Толстого, с точки зрения критика, являются «попыткою вытравить из своей души известные черты великосветской психологии, отделаться от них с помощью их претворения в художественные образы».1

В применении к историко-литературному процессу этот метод, по самой своей сущности антиисторический, выливается в описание эволюции общественно-психологических типов, причем вопрос о причинах подобной эволюции заранее снимается исследователем: «Чем вызывалось это различие, почему на смену поколения с известным укладом душевных сил выступало поколение с совершенно другим укладом, это — трудный вопрос общественной психологии, для решения которого не всегда мы найдем достаточно сведений... Для нашей цели, в этом труде, важно не столько раскрыть причины, сколько установить и описать самый факт коренного различия в духовном облике двух поколений эпохи, о которой идет речь».2 Все оговорки Овсянико-Куликовского, ограничивающего свою задачу лишь историей русской интеллигенции, изучаемой «по данным... художественной литературы» как «последовательное развитие и смена наших общественно-психологических типов»,3 не оправдывают явной несостоятельности созданной им картины развития русской литературы, в которой отсутствует и вся

- 192 -

русская лирика (за исключением Некрасова), и вся революционно-демократическая критика и беллетристика.1

Метод Овсянико-Куликовского как подлинно «научный» и «объективный»2 всецело приемлет и широко применяет Горнфельд. Несмотря на долголетнее сотрудничество в «Русском богатстве», Горнфельд был далек от народнических традиций и самый факт этого сотрудничества — свидетельство беспринципности и расплывчатости поздней народнической журналистики, теряющей всякую определенность программы. В своем понимании искусства Горнфельд исходит из идеалистического учения Потебни о слове как средстве для человека объяснить себе самому мир явлений. Искусство слова — выражение с помощью слова внутреннего состояния художника, в результате которого рождается многозначный поэтический образ. Восприятие искусства так же субъективно, как и процесс творчества: идею вкладывает тот, кто воспринимает художественное произведение. В соответствии с этой сугубо идеалистической эстетикой формулируются и задачи критики. На проблемах психологии творчества и сосредоточивается в большинстве случаев критический анализ Горнфельда. Таковы его очерки о Тютчеве, Аксакове, драматургии Пушкина, его работы по вопросам теории литературы — «Муки слова», «О толковании художественного произведения» и т. д.

Метод исследования психологии творческих процессов, изолированных от социальной действительности, приводит Горнфельда в критике к тому же антиисторизму, что и Овсянико-Куликовского в истории литературы. Мелькают фигуры писателей, чередуются произведения при полном отсутствии социально-исторического фона, идейной и художественной преемственности.

Критические выступления Горнфельда по вопросам современной литературы3 носят чисто эстетский характер и смыкаются с выступлениями символистов. Особенно наглядно это проявилось в эпоху реакции, когда оплевывание марксизма в политике и реализма в литературе стало «литературной модой». Своими оценками Горнфельд пропагандирует «модную», упадочническую литературу: ренегатская «Тьма» Андреева для него «блестящий этический парадокс», низкопробные порнографы Каменский и Арцыбашев — «интересные дарования». Горнфельд последовательно выступает против произведений демократической литературы.

Как и другие разновидности либерально-буржуазного литературоведения (Венгеров, Ляцкий, Батюшков и др.), психологическая критика приняла участие в развертывавшейся схватке двух идеологий: выступления Горнфельда против изучения литературы с точки зрения классовой борьбы указывают на политическое единство всех «методов» и оттенков в лагере буржуазной критики перед лицом приближающейся пролетарской революции.

3

Значительная часть критиков либерально-буржуазного лагеря производила ревизию демократических тенденций русской культуры под флагом поисков объективной научной закономерности, под прикрытием пышных

- 193 -

фраз о литературе как выражении общественного сознания, носительнице передовых идей, форме познания мира.

Вырождение буржуазно-демократических идей в период империализма сочетается с наступательным движением буржуазной реакции, откровенно провозглашавшей необходимость разрыва с прошлым, цеплявшейся за всевозможные формы философского идеализма, противопоставлявшей научному познанию «мистическое откровение». Таким законченным выражением загнивания буржуазной культуры была теория и практика русского символизма. Воздействие эстетики символизма наблюдалось не только в литературных кругах, непосредственно создававших «Новый путь», «Весы» и «Золотое руно». Нападки на реализм и пропаганда «мистического откровения» в теории и практике творчества звучали не только в выступлениях Гиппиус, А. Белого, Эллиса и других представителей символизма. В 900-х годах и особенно в период реакции эстетические воззрения, свойственные символистам, ложатся в основу деятельности целого ряда критиков, не принимавших непосредственного участия в формировании символизма, но оказавшихся его союзниками и пропагандистами. К их числу можно отнести Ю. И. Айхенвальда, Н. Я. Абрамовича-Арского, А. А. Измайлова, К. И. Чуковского, которых, при всех разнообразных оттенках их воззрений и различии литературных связей, объединяет импрессионистический метод анализа художественного произведения. В годы реакции, когда в среде буржуазной интеллигенции господствовали аполитизм и культ эстетики, критический импрессионизм стал модой, которая была с готовностью подхвачена третьестепенными, полубульварными и бульварными критиками.

Исходным пунктом программы импрессионистической критики является отказ от объективного научного познания мира. Поворот к субъективному идеализму, отчетливо наметившийся в буржуазной философии и культуре периода империализма, сопровождался отказом от «позитивной», вернее, стихийно-материалистической науки XIX века. Утверждение о бессилии научных методов критики и истории литературы, об отсутствии каких бы то ни было объективных закономерностей в сфере искусства — одна из излюбленных тем критиков-импрессионистов. Айхенвальд прямо провозглашает бесполезность всяких попыток «объяснить писателя», Чуковский считает, что критик ничего не может знать о писателе, «если он сам, например, хоть на час не становился Толстым или Чеховым».1 Критике научной противопоставляется критика интуитивная, не изучающая писателя, а «проникающая» в него. Об этом писал Айхенвальд в своем «Предисловии» к первому выпуску «Литературных силуэтов», подлинном манифесте импрессионистской критики, обрушиваясь и на последователей Тэна, и на психологическую и культурно-историческую школы, но прежде всего, разумеется, на материалистическое истолкование литературных процессов.

Признание интуиции, «сопричащения», по терминологии Айхенвальда, основным методом критики опиралось и на соответствующее, сугубо идеалистическое и даже мистическое понимание творческого акта. Творчество стихийно, иррационально, это «игра духа», «цветение душевных сил» (Айхенвальд), экстаз, близкий к религиозному, допускающий сравнение с молитвой (Абрамович).

Неизбежным выводом из подобной эстетической мистики становились подчеркнутый антиисторизм и крайняя субъективность анализа. Писатель или произведение абсолютно изолировались от среды, эпохи, общества, все

- 194 -

многосторонние связи литературы с жизнью искусственно разрывались. Галерею таких «портретов» вне времени и пространства представляют собой пресловутые «Силуэты» Айхенвальда; узкий круг чисто бытовых, интимных деталей подменяет общественную атмосферу в беллетризованных критических интервью Измайлова, составивших сборник «Литературный Олимп» (М., 1911). Оторвав литературу от исторической действительности, каждый критик-импрессионист мог толковать «имманентный» мир творчества на свой лад. Выдвижение принципа «творческой» критики в противовес научной и публицистической, какой признавалась классическая критика 60-х годов, отразилось и на самих жанрах: появляются «силуэты» писателей, беллетризованные очерки и фельетоны при полном отсутствии обобщающих и документированных работ.

Критики-импрессионисты выступали в качестве активных сторонников теории «чистого искусства», имевшей в обстановке назревавшего революционного движения 900-х и 910-х годов особенно реакционное политическое значение. Теория «чистого искусства», а также призывы к писателям и критикам не выходить за пределы эстетики культивировались не только символистской группой, не только соприкасавшейся с ней импрессионистической критикой, но и политической публицистикой кадетов. На страницах «Полярной звезды», «Свободы и культуры», «Русской мысли» Струве, Изгоев, Галич и др. изо всех сил кричали о «великих», «вечных» задачах поэзии, в область которой не должна вторгаться «узкая», «догматическая» политика, и требовали от критика разрыва с публицистикой и моралью, так долго мешавшими, по их мнению, свободному развитию русской культуры.

Проповедники «чистого искусства» произвели грубо тенденциозный пересмотр всего классического наследства, настойчиво выступая против писателей-демократов и общественных деятелей, всячески снижая художественное значение их творчества. С особенной страстностью апологеты «чистого искусства» выступали против революционно-демократической критики, обвиняя ее в ограниченности, пренебрежении к эстетике и т. д. Достойным «увенчанием» этого критического ренегатства явилась клевета на Белинского, учиненная Айхенвальдом в третьем выпуске «Силуэтов» и вызвавшая в 1912—1914 годах шумный «спор о Белинском». Откровенное злопыхательство Айхенвальда вызвало возмущение даже со стороны мягкотелой либерально-академической критики.

Сторонники «чистого искусства» фальсифицировали классическое литературное наследство произвольным толкованием содержания и формы произведений писателя. Например, Салтыков-Щедрин из сатирика превращался в тонкого психолога, писателя-идеалиста (Айхенвальд), Пушкин — в поэта мистических прозрений и порывов (Абрамович), Некрасов — в художника, не понятого демократами и воскрешенного декадентами (Чуковский). И здесь отчетливо выступала близость импрессионистической критики к лагерю символистов и к кадетским кругам. Фарисеи от либерализма в разгар революционных событий выступили с фальсификацией литературного наследия, превратив на страницах кадетской «Полярной звезды» декабриста Рылеева в простого либерала, идеалиста-мечтателя. Ту же операцию в 900-е годы кадетские историки проделали над Герценом.

Прогрессивному наследию классической литературы импрессионисты противопоставляли творчество поэтов «чистого искусства», непомерно раздувая его значение. Под представителя «чистого искусства» усиленно гримировали Чехова. На пьедестал «пророка» возводился Достоевский, «злой гений» русской литературы, как его называл М. Горький. Явно

- 195 -

реакционные стороны творчества Достоевского выдвигались на первый план, искусно прикрашивались выспренными фразами.

С теми же эстетическими критериями подходила импрессионистическая критика и к современности, ведя упорную борьбу с демократической литературой, откликавшейся на рост революционного движения, разоблачавшей самодержавие и его прислужников. Вслед за символистскими «Весами» импрессионисты обрушивались на беллетристику «Знания», якобы насквозь тенденциозную. Особенно злобные нападки вызывало творчество Горького, воодушевлявшего своим влиянием и примером весь фронт демократической литературы, воплощавшего в своих произведениях идею неизбежной гибели капиталистического мира и победы пролетариата.

Когда после появления «Матери» и «Города Желтого Дьявола» символистская критика завопила о «конце Горького», ее подпевалы из импрессионистического «прихода» немедленно присоединились к Гиппиус и Философову, уверяя, что «Горький, собственно, и не начинался». За всеми этими злобными упреками и лицемерными сокрушениями скрывался страх перед возраставшим влиянием большевистской партии, стремление во что бы то ни стало опорочить такую художественную силу, как Горький.

Всячески снижая значение Горького и руководимых им писателей-реалистов, импрессионистическая критика вела активную пропаганду символизма.

Вся эта группа критиков рассматривала символизм, столь близкий им по своей эстетической платформе, как средство обновления русской литературы, кризис которой они объясняли ограниченностью, исчерпанностью реализма. На этот реакционный и губительный путь полного разрыва с действительностью они ориентировали русскую литературу тех лет.

Характерной чертой деятельности этой группы буржуазных критиков является также восторженное раболепство перед декадентской культурой Европы. Если либерально-буржуазная критика топила своеобразие русской литературной современности в море космополитических литературных параллелей, то импрессионисты, сбросившие фиговый листок академического объективизма, оболгавшие чуть ли не все выдающиеся явления классической и современной им русской литературы, вместе с близкими им по духу символистами и акмеистами тянулись прежде всего к растленной европейской литературе конца века, призывая учиться у нее искусству открывать новые «бездны души». Порывая связь с прогрессивным классическим наследием, критики этой группы искали критерий эстетического совершенства на Западе, игнорируя огромные художественные завоевания русской литературы.

И здесь импрессионистическая критика исходила из политических установок идеологии контрреволюционного либерализма, откровенно обнажавшихся в ренегатской веховской кадетской печати.

Октябрьская революция прекратила критическую деятельность развязного фельетониста «Биржевых ведомостей» Измайлова и декадентствовавшего Абрамовича-Арского. Обнажилось истинное лицо «утонченного» эстета, «врага всякой политики» Айхенвальда, оказавшегося в болоте бело гвардейской эмиграции.

Более сложными и противоречивыми были критические воззрения К. Чуковского. Наряду с эстетизмом и культом «чистого искусства» в его работах проскальзывала неудовлетворенность методом психологической и импрессионистической критики, ощущение антинаучности ее крайнего субъективизма. Эта критика кажется ему «апофеозом случайности», он желает «хоть бы куда-нибудь уйти от этих случайных тем, по случайным

- 196 -

поводам, со случайными методами и случайными критериями». Ему не чужды и демократические настроения: он пропагандирует бодрую поэзию Уитмэна, одним из первых отмечает талант Маяковского, выступает против порнографии Арцыбашева и Каменского, против низкопробной бульварной литературы, широко распространенной в годы реакции. Подобные расхождения с лагерем буржуазных эстетов облегчили впоследствии для Чуковского переход в ряды работников советской литературы.

4

Вопросами литературы и искусства, вокруг которых в предоктябрьский период шла ожесточенная схватка двух идеологий — отживающей буржуазной и зарождающейся пролетарской, — активно занимались и представители оппортунистического течения русской социал-демократии. В легальных журналах и литературных альманахах 900-х и 910-х годов выступали критики, исходившие из реформистского, «обезвреженного» понимания классовости искусства. К их числу относятся В. П. Кранихфельд, В. Л. Львов-Рогачевский, М. П. Неведомский, Л. Н. Войтоловский. В отдельных случаях со статьями по литературным вопросам выступали также политические «лидеры» меньшевизма: А. Потресов, Н. Иорданский, Л. Мартов и др.

Ревизионизм в политике, характеризовавший все этапы существования меньшевизма, неизбежно приводил к ревизионизму и в эстетике. Если в политике меньшевики выбрасывали из учения Маркса учение о диктатуре пролетариата, то в области эстетики подвергалась пересмотру в такой же мере основополагающая ленинская теория партийности литературы, которую меньшевистская критика всячески пыталась нейтрализовать. Отсюда эклектический, беззубо-примиренческий характер этой критики, фактически оказывавшейся на поводу у буржуазного литературоведения. Неизбежность отступления меньшевистской критики на позиции буржуазного либерализма неоднократно подчеркивал В. И. Ленин: «Взгляды господ Неведомских и Горнов, которые возбуждают такое отвращение, когда эти взгляды преподносят якобы-социал-демократы, — являются, несомненно, высокотипичными и естественными взглядами широких кругов нашей буржуазной интеллигенции, либеральничающего „общества“, фрондирующих чиновников и т. п.».1

Декларируя принцип классовой природы искусства, критики меньшевистского лагеря применяли его только для определения социальной почвы, на которой вырастают те или иные явления искусства. Большинство их историко-литературных суждений и критических оценок ограничивается установлением так называемого «социологического эквивалента». Проблема социальной направленности произведения, его значения как идеологического оружия в классовой борьбе современного ему общества даже не поднималась; это и приводило к типичному для меньшевистской критики объективизму. Сам по себе «социологический эквивалент» определялся механистически, на основании показателей, взятых вне связи с конкретно-исторической обстановкой.

Объективизм и статичность в понимании классовой природы искусства сочетаются в литературной методологии меньшевизма с эклектической беспринципностью. Теоретически признавая классовую обусловленность идеологии,

- 197 -

критики-меньшевики на деле постоянно отступают от этого руководящего положения марксизма, смыкаясь в своих расплывчатых социологических представлениях с буржуазным литературоведением. Таким отступлением на либеральные позиции являлось проходящее красной нитью через работы крупнейших представителей меньшевистского лагеря признание интеллигенции надклассовой общественной группой, которой принадлежит исключительная, ведущая роль в процессе общественного развития. В соответствии с утверждением внеклассовой природы интеллигенции и вопреки марксистскому пониманию классовой обусловленности художественного творчества многие писатели прошлого и настоящего изображались певцами единой и вечной, взыскующей правды русской интеллигенции. Львов-Рогачевский зачислил в ряды певцов интеллигенции и Горького, Неведомский — всех представителей русской революционно-демократической критики. Меньшевики, скатившиеся к роли прислужников буржуазии, в полном согласии с авторами кадетского сборника «Вехи», объявляют Белинского типичнейшим русским интеллигентом, представителем трагически одинокой горсточки идеалистов, не чувствовавшей под ногами определенной социальной почвы (М. Неведомский). Тот же Неведомский выступил против публицистической критики Чернышевского и Добролюбова, якобы использовавшей художественные произведения лишь как материал для публицистики. Критик противопоставил «поколению Добролюбовых и Писаревых» дворянский либерализм 40-х годов как гораздо более близкий современности. Ренегатский смысл подобного «истолкования» и типичность его для меньшевизма разоблачил В. И. Ленин, писавший в разгар борьбы с меньшевистским ликвидаторством: «... ту же песенку поют... и Неведомские с их новым „пересмотром“ идей Добролюбова задом наперед, от демократизма к либерализму...».1

Лакейская роль меньшевизма по отношению к буржуазной идеологии нашла в писаниях критиков этой группы непосредственное выражение. Как в области политики, так и в области культуры буржуазия провозглашалась основной движущей силой. А. Потресов доказывал, что культура создается только господствующими классами, а в условиях капиталистического строя тем более все возможности творчества сосредоточены на «полюсе богатства». Кранихфельд полемизировал с Горьким, назвавшим в статье «Разрушение личности» (1909) народ основным создателем всей материальной и духовной культуры. Кранихфельд доказывал, что Горький «вопреки марксизму» не желает признавать «исторические заслуги класса буржуазии» и совершенно напрасно убеждает писателей «в гнилостности буржуазного строя и в близкой гибели буржуазии», так как создание развитого капиталистического строя в России — еще дело будущего.2

Меньшевистская критика целиком принимала политический идеал русской буржуазии: раболепное преклонение перед западным буржуазным парламентаризмом, противопоставление русской «отсталости и некультурности недосягаемым образцам европейской культуры». М. Неведомский считает основным направлением всей русской жизни, от 80-х до 900-х годов, путь от «сентиментального самобытничества» до приобщения к «духу европейской культуры».

Исходя из того же низкопоклонства перед буржуазной культурой Запада, Львов-Рогачевский3 прославлял «полное торжество» свободного

- 198 -

слова в Западной Европе, забывая о классовой сущности этого «свободного слова», о продажности европейской печати.

Смыкаясь в своем понимании хода исторического и культурного развития России с либеральной буржуазией, меньшевистская критика не могла проявить подлинно критического отношения к буржуазной науке о литературе. Сплошь и рядом меньшевистская критика слепо принимала идеалистические концепции буржуазного литературоведения, окончательно превращаясь в эклектическую мешанину «марксистскообразных» фраз и компаративистских или психологических выводов.

Выдвинутый В. И. Лениным в эпоху революции 1905 года большевистский принцип партийности литературы был одинаково неприемлем и для буржуазной, и для меньшевистской критики. Меньшевики вступили в борьбу с подлинно марксистской теорией партийности литературы, оппортунистически искажая учение о классовом характере литературных явлений, и сплошь и рядом оказывались защитниками «чистого искусства», столь активно проповедывавшегося в то время идеологами буржуазии, начиная от лидера кадетов Струве и кончая символистами. В качестве глашатаев освобождения искусства от «стеснительных оков» политики и морали выступают почти все видные критики меньшевистского лагеря. Так, Львов-Рогачевский высоко ставит творчество Бунина как образец далекого от современности и именно поэтому внутренне свободного искусства. С точки зрения «чистого искусства» Кранихфельд («В мире идей и образов») заявляет, что чем меньше гражданского чувства проявлялось в настроениях Некрасова, тем лучше поэт овладевал формой стиха, что Успенский принес свой громадный художественный талант в жертву публицистике, это его и погубило, и т. д.

Особенно настойчиво и прямолинейно, отказываясь даже от марксистской терминологии, за которую еще цепляются его более «стыдливые» соратники, отстаивает теорию «чистого искусства» Неведомский.

Принимая эстетические основы теории «чистого искусства», меньшевистская критика, естественно, не могла вести серьезной и последовательной борьбы с упадочническими реакционными течениями современной литературы. Линия меньшевистских выступлений по поводу успехов декадентства и символизма отличается тем же примиренчеством, той же политической и эстетической бесхребетностью, что и вся их литературная программа. Представители критики меньшевистского лагеря как будто и выступают против декаданса, особенно в эпоху реакции, когда его идейно-художественный маразм определился с полной отчетливостью, но эти выступления касаются только отдельных, наиболее резких крайностей и наиболее очевидных реакционных элементов программы декадентства.

Соглашательская настроенность по отношению к буржуазии, боязнь революции приводили меньшевистскую критику в конце концов к апологии реакционного буржуазного искусства, не только к признанию, но и к непомерному преувеличению роли символистов в современной литературе. Неведомский считал наиболее серьезными и глубокими художниками современности символистов. К нему присоединялся Львов-Рогачевский, неоднократно указывавший на историко-литературное значение «декадентства как школы», на заслуги символистов в области техники стиха, на глубокое влияние их на реалистов.1 В. Кранихфельд прямо договаривается до признания за символистами прогрессивной общественной роли. Так «герои

- 199 -

„оговорочки“», по определению В. И. Ленина,1 и здесь продемонстрировали свою полную солидарность с либеральной буржуазией и полный отказ от марксизма.

Не менее характерно для их позиций отношение к величайшему писателю русского пролетариата, зачинателю социалистического реализма — Горькому. Меньшевистская критика не могла и не хотела увидеть в творчестве Горького выражение идеологии рабочего класса и объявляла писателя то певцом мещанства (Р. Григорьев), то внутренне раздвоенным «интеллигентом из народа» (Львов-Рогачевский). Вслед за эпигонами Веселовского и Пыпина меньшевиствующие критики доказывали идейно-художественную близость Горького к декадентам, искажая революционное содержание горьковской романтики (Кранихфельд, Неведомский). Вслед за «рыцарями» «чистого искусства» из стана символистов и импрессионистов критика обрушилась на «тенденциозность» Горького и, когда писатель связал свой путь с партией большевиков, употребила все усилия, чтобы оторвать его от Ленина, от партии, помешать изображению борьбы рабочего класса. Ликвидатор Потресов заявил, что самые неудачные страницы в творчестве Горького — те, которые посвящены пролетариату. О «губительном» влиянии Горького-публициста на Горького-художника писал Львов-Рогачевский.2 Ему вторил Неведомский, писавший о превращении Горького из талантливого импровизатора в проповедника.3 Всячески снижая значение Горького, меньшевистская критика пыталась сделать центральной фигурой современной литературы Леонида Андреева, которому приписывала исключительную философскую глубину и не менее исключительную отзывчивость на «подлинные духовные искания общества». Неведомский ухитрился «обелить» даже столь явно реакционные вещи Андреева, как «Тьма» и «Иуда», увидав в них смелое разоблачение буржуазного «морализма».4 С другой стороны, Горькому противопоставляли меньшевиствующего «рабочего самородка» А. Бибика, никогда не поднимавшегося выше эпигонского натурализма. Бибик якобы, действительно, не в пример Горькому, досконально знает быт рабочего класса и его настроения. Зачеркивая новаторство Горького, восхваляя буржуазно-дворянское декадентское искусство, меньшевистская критика исказила подлинную картину расстановки литературных сил в предоктябрьский период. Не менее искаженной оказалась в меньшевистском представлении и перспектива развития русской литературы. Политическая платформа ликвидаторов, призывавших к мирному сотрудничеству с буржуазией, пытавшихся политически разоружить пролетариат, оставив его без своей, закаленной в боях, руководящей партии, непосредственно выразилась во взглядах меньшевистской критики на судьбы русской литературы. В развернутой форме эти взгляды были высказаны на страницах органа меньшевиков-ликвидаторов «Наша заря» в 1913—1914 годах.

Вопрос о путях развития русской литературы в это время был чрезвычайно актуален. Идейно-художественное разложение буржуазной литературы выступило со всей очевидностью. Вокруг вернувшегося в Россию Горького, вокруг большевистских газет «Звезда» и «Правда» собирались

- 200 -

молодые силы пролетарской литературы, объединялись демократически настроенные писатели. Большевистская печать возглавляла новый подъем революционных настроений трудящихся. Группа меньшевиков-ликвидаторов, давно потерявшая связь с массами, исходила из характерного для реформистов — прислужников империалистической буржуазии — представления о долговечности и непоколебимости капиталистического строя. Переход к социализму рисовался им в очень отдаленной перспективе. «Социалистический строй придет не завтра, не послезавтра, нас отделяет от него громадное пространство во времени», — писала «Наша заря» в 1913 году (№ 10—11), за четыре года до Октябрьской революции. Идеализация капитализма переносилась меньшевиками и в область культуры. Потресов, вопреки суждениям Маркса и Энгельса о капиталистической формации как враждебной для художественного творчества, слагал дифирамбы буржуазной цивилизации, создавшей культуру «такой мощности и такой... силы, каких никогда не бывало ни в одну из предшествующих цивилизаций».1

Преувеличение достоинств буржуазной культуры закономерно сочеталось у критиков-ликвидаторов с умалением политических и культурных сил пролетариата. Тот же Потресов клеветал на русский пролетариат, приписывая ему мещанские вкусы в искусстве и литературе, утилитарность мышления, результатом которой будто бы явилась неспособность рабочего класса создать свои произведения искусства. И. Кубиков категорически заявлял, что все попытки рабочего творчества настоящего времени беспомощны. При этом с характерной для оппортунизма «оглядкой на Европу» в качестве решающего аргумента выдвигался «огромный опыт» немецкой социал-демократии, где при наличии широкого культурно-просветительного движения рабочие не создали своего искусства.

Проблема пролетарского искусства ставилась ликвидаторами на основе свойственного меньшевикам механистического и объективистского представления о социальной природе искусства. Пролетарское искусство мыслилось не как искусство, активно борющееся за воплощение в жизнь идей пролетариата, а как некое пассивное отражательство, восприятие мира «пролетарским нутром». Отсюда провозглашение невозможности для выходцев из других классов принять участие в деле строительства пролетарской культуры, смыкавшееся с «теориями» эмпириомониста Богданова. Впоследствии это нашло свое практическое отражение в деятельности выпестованного Богдановым Пролеткульта, с его лабораторными экспериментами по выращиванию оранжерейной псевдопролетарской культуры. Вульгаризаторскую сущность теорий пролеткультовцев, связанных несомненной преемственностью с теориями меньшевизма, окончательно разоблачил И. В. Сталин в своей работе «Марксизм и вопросы языкознания».

Столь же механистически и антимарксистски решалась и проблема культурного наследия, целиком объявлявшегося достоянием буржуазии, вредным для пролетариата. Могучая сила русского классического искусства рассматривалась ликвидаторами как фактор, тормозящий создание пролетарской культуры, что опять-таки перекликается с последующей практикой Пролеткульта, сурово осужденной партией и Лениным в 1920 году.

Не случайно усердие меньшевиков в политике и литературе оценила либерально-буржуазная общественность. Пресловутая «Русская мысль» метала громы и молнии по адресу революционной социал-демократии, но делала реверансы по адресу меньшевиков. Ренегат-веховец Изгоев называл

- 201 -

меньшевиков «культурными», в отличие от явно «невоспитанных» и невыносимых для буржуазии большевиков. Журнальный обозреватель «Русской мысли» Ф. Арнольд весьма одобрял рассуждения Неведомского о «свободном искусстве». «Сам» Струве сочувственно отозвался о книге Потресова «Этюды о русской интеллигенции». Эти оценки — немаловажная деталь для понимания истинной сущности оппортунистического течения, пытавшегося действовать в литературе 90—900-х годов под флагом марксистской критики, а на деле смыкавшегося с реакционной буржуазной идеологией.

5

Русская буржуазная литературная критика эпохи империализма представляла собой, таким образом, картину довольно пеструю и причудливую на первый взгляд. В ней существовал целый ряд течений, связанных с различными взглядами на литературное творчество, обновлялись старые народнические концепции, создавались новые историко-литературные методы и школы. Но расхождения между отдельными группами буржуазных критиков не имели принципиального характера. Споры между сторонниками психологической и имманентной, сравнительно-исторической и меньшевистской критики являлись лишь различными оттенками программы, единой в своих реакционных выводах и предпосылках. Подобные оттенки легко стирались, когда дело шло о борьбе против общих врагов, о завоевании общих литературных позиций.

Под внешней пестротой оттенков критической мысли и ее беспринципностью можно и нужно увидеть единство основного направления, определявшегося конкретной социально-исторической обстановкой. Народник Венгеров умиляется «Вехами», «марксист» Неведомский слагает гимны «Иудиной беллетристике», кадет Струве братски лобызает ликвидаторов, — все эти характерные факты литературной жизни эпохи одинаково свидетельствуют об усилении реакционных, антидемократических настроений буржуазной интеллигенции. Политический смысл процесса объединения разных групп и течений либеральной буржуазии, особенно отчетливо наметившегося после 1905 года, вскрывает В. И. Ленин: «...преобладающей чертой политической литературы стало уныние, покаяние, ренегатство. Начиная с г. Струве, продолжая „Товарищем“, кончая рядом писателей, примыкающих к с.-д. — мы видим отречение от революции, ее традиций, ее приемов борьбы, стремление приладиться так или иначе поправее».1

Процесс «поправения», о котором говорит В. И. Ленин, объединил различные течения буржуазной критики на платформе борьбы с марксизмом в литературоведении и социалистическим реализмом в творчестве, защиты «надклассового» искусства в теории и декадентства в практике. Все эти течения, каждое на свой лад, проводили ревизию наследства революционных демократов, выдвигали на первый план в истории русской литературы поэтов «чистого искусства», искажали значение творчества великого новатора — Горького. Внутреннее единство буржуазной критики обнаружилось и в том, как она реагировала на важнейшие выступления марксистов в области литературы.

Появившиеся в период революционного подъема на страницах «Новой жизни» статья В. И. Ленина «Партийная организация и партийная литература» и статьи Горького «Заметки о мещанстве» были встречены злобными

- 202 -

выпадами и в символистском, и в кадетском, и в меньшевистском стане. Брюсов возражал Ленину с позиций «чистого эстетизма» в «Весах», Д. Философов, Н. Бердяев, Д. Мережковский в «Полярной звезде» злобно шипели об «унижении литературы». На страницах той же кадетской «Полярной звезды» был открыт поход против автора «Заметок о мещанстве». К истерическому крику Н. Бердяева и Д. Мережковского о «противокультурности» Горького присоединился жрец «чистой науки» Овсянико-Куликовский. С тех же позиций защитника «русской культуры» от Горького позднее выступил и меньшевиствующий Львов-Рогачевский.

Не менее наглядно обнажилась истинная сущность всех оттенков буржуазной критики эпохи империализма в связи с выдающимися литературными событиями, какими были столетие со дня рождения Пушкина (1899), пятидесятилетие со дня смерти и столетие со дня рождения Гоголя (1902, 1909), восьмидесятилетие Толстого (1908) и его кончина (1910). В связи с юбилеями крупнейших представителей русского критического реализма вставал вопрос об особенностях творческого метода и политического миросозерцания писателей. В попытках разрешить эти вопросы весьма характерно проявлялось полное умственное оскудение всех разновидностей буржуазного либерализма в критике. Уже пушкинские дни 1899 года, при исключительной внешней помпезности и размахе, показали стремление превратить Пушкина либо в аристократа духа, далекого от жизни эстета (символисты, импрессионисты и народническая критика), либо в благонамеренного либерала, юношеские «резкости» которого были лишь временным увлечением (либерально-академическая критика). Отсутствие подлинно исторического подхода к творчеству Пушкина выразилось и в крайней расплывчатости характеристики поэта («певец гуманной красоты» — П. Ф. Якубович-Мельшин; «подвижником мысли, неустанно искавшей путей к свету и истине» называет его Е. Ляцкий),1 и в попытках ограничиться преимущественно анализом психологии творчества Пушкина (Горнфельд, Овсяннико-Куликовский).2 Одним из немногих исключений оказалась работа Е. Соловьева-Андреевича, пытавшегося поставить вопрос о значении Пушкина для потомства на конкретно-историческую почву.3

Еще отчетливее выступили ревизионистские устремления буржуазной критики по отношению к Гоголю, писателю-сатирику, в творчестве которого критический реализм приобрел яркое обличительное направление. Уже в работах 1902 года критики буржуазного лагеря пытались замолчать социально-обличительное направление творчества Гоголя, сосредоточив основное внимание на последнем этапе жизни писателя, который трактовался в плане личной психологической драмы (Котляревский связывает ее с национальностью Гоголя, Каллаш объясняет наследственностью, Овсянико-Куликовский — особенностями его творческой работы). С другой стороны, намечается либеральная линия приглаживания Гоголя, реабилитации его реакционных воззрений, затушевывания политического характера столкновения между Гоголем и Белинским. Все это наиболее ярко выразилось у Венгерова. Тенденции «поправения» особенно пышно расцвели в юбилейные гоголевские дни 1909 года, в обстановке политической реакции и уже явного и откровенного ренегатства буржуазией интеллигенции.

- 203 -

Вожди контрреволюционной кадетской печати ухватились за реакционные элементы воззрений Гоголя и превратили его, по своему образу и подобию, в проповедника пагубности всех «внешних преобразований» (читай: революции!) при отсутствии внутреннего самоусовершенствования и культуры личности.1

Психологическая и эстетствующая критика выступила против сатирической струи критического реализма, провозгласив Гоголя вовсе не реалистом. Еще Овсянико-Куликовский в своей работе о Гоголе 1902—1903 годов характеризовал его как «художника-экспериментатора», в произведениях которого «мы имеем не широкую и разностороннюю картину жизни, а нарочитый подбор известных черт»,2 т. е. вывел творческий метод Гоголя за пределы реализма. По этому пути направилась впоследствии буржуазная критика. Закономерным завершением этой линии, вершиной критического ренегатства явилась статья «веховца» Гершензона, прямо реабилитирующая «Переписку с друзьями», противопоставляющая «типично-радикальную», «узкую и устаревшую» точку зрения Белинского, его «грубые заблуждения», «глубокой истине» об индивидуальном духе, впервые высказанной в России Гоголем, художником-психологом, а вовсе не сатириком общественной жизни.3

Наиболее слабые, наиболее реакционные стороны восхваляла буржуазная критика и в творчестве Толстого. Со свойственным ей антиисторизмом она изолировала могучую фигуру Толстого от социальной действительности. Замазывая «вопиющие», по словам В. И. Ленина, противоречия в творчестве и миросозерцании художника с помощью громких и лицемерных фраз, она пыталась превратить Толстого в учителя жизни, в символ неких общечеловеческих моральных и эстетических ценностей, использовать авторитет Толстого для борьбы против марксизма и революционного движения. «Мораль, основанная на жалости, на сострадании, не ищет догмы и не нуждается в санкции, — писал о мировоззрении Толстого Овсянико-Куликовский. — Один из новых и высших продуктов нравственной эволюции человечества, она, повидимому, имеет все шансы стать моралью будущего. Она призвана смягчать резкие формы социальной борьбы. Она содействует установлению взаимного понимания и сочувствия между народами, расами, классами, партиями».4 Струве в связи с 80-летием Толстого заявлял, что проповедь Толстого о «„внутренней“ реформе» человечества более плодотворна и научна, чем «противоположное» «„позитивное“ воззрение» (читай: революционный марксизм).5 Маневры либералов изобличил В. И. Ленин в своих выступлениях. Он писал: «Это — ложь, которую сознательно распространяют либералы, желающие использовать противореволюционную сторону учения Толстого. Эту ложь о Толстом, как „учителе жизни“ повторяют за либералами и некоторые бывшие социал-демократы».6 В. Кранихфельд объявил Толстого «неутомимым искателем правды», М. Неведомский — воплощением «общечеловеческого начала совести», В. Базаров — «совестью русской интеллигенции». В статье «Герои

- 204 -

„оговорочки“»1 В. И. Ленин вскрыл подлинный ренегатский смысл идеализации Толстого меньшевиками, выступившими в обычной для них роли подпевал либерализма.

Так, и в полемике с марксистской критикой, и в оценке литературной современности, и в фальсификации литературного наследства обнажалась классовая сущность русской буржуазной критики эпохи империализма. Во всех своих течениях и оттенках буржуазная критика этого периода шла по пути все более усиливавшегося эстетического оскудения и вырождения, отражая характерное для эпохи империализма загнивание буржуазной культуры. Страх перед надвигающейся пролетарской революцией, перед ее могучим идеологическим оружием — философией марксизма заставлял буржуазную критику забыть о частных разногласиях и объединиться в защите теории внепартийного искусства и надклассовой интеллигенции. Подлинная общественная роль этих теорий раскрывается в свете марксистского учения о служебной роли надстройки, об активной защите ею своего базиса. Являясь неотъемлемой частью идеологической надстройки капиталистического базиса, буржуазная критика 90—900-х годов активно боролась за его сохранение и всячески стремилась затормозить, остановить угрожавшее ему революционно-освободительное движение народных масс.

Сноски

Сноски к стр. 179

¹ История ВКП(б). Краткий курс, стр. 22.

Сноски к стр. 180

¹ Андреевич (Е. А. Соловьев). Опыт философии русской литературы. СПб., 1909, стр. 364—365.

² Евг. Соловьев (Андреевич). Очерки из истории русской литературы XIX века. Изд. 3-е, СПб., 1907, стр. XXVIII.

³ Там же, стр. XIX.

⁴ Там же, стр. 41.

Сноски к стр. 181

¹ А. И. Богданович. Годы перелома. (1895—1906). СПб., 1908, стр. 151, 152.

Сноски к стр. 182

¹ Н. Коробка. Очерки литературных настроений. СПб., 1903, стр. 4—6.

² Н. И. Коробка. Итоги гоголевской юбилейной литературы. «Журнал Министерства народного просвещения», 1904, № 5, стр. 174.

³ Опыт обзора русской литературы для школы и самообразования. Составил Н. И. Коробка. Ч. III, стр. 216.

⁴ История ВКП(б). Краткий курс, стр. 22.

Сноски к стр. 183

¹ П. С. Коган. Очерки по истории новейшей русской литературы, т. I, вып. 2, М., 1909, стр. 17.

² Там же, т. III, вып. 1, М., 1910, стр. 27.

³ Там же, т. I, вып. 1, 1908, стр. 64.

⁴ Там же, т. I, вып. 2, 1909, стр. 10.

Сноски к стр. 184

¹ П. С. Коган. Очерки по истории новейшей русской литературы, т. III, вып. 1 (о Горьком — стр. 19; об Арцыбашеве — стр. 66); вып. 2, М., 1910 (о рассказах Андреева — стр. 90; о Брюсове — стр. 109).

² В. Шулятиков, Избранные литературно-критические статьи. М., 1929, стр. 28.

Сноски к стр. 185

¹ А. Луначарский. Театр и революция. ГИЗ, М., 1924, стр. 264.

² Заметки В. И. Ленина на книгу Шулятикова. — «Литературный критик», 1937, № 8, стр. 31.

³ Цитируется предисловие автора к первому изданию «Очерка развития западных литератур» (М., 1908) по изданию: В. М. Фриче, Сочинения, т. II, изд. Коммунистической академии, М., 1931, стр. 42.

Сноски к стр. 186

¹ В. М. Фриче. От Чернышевского к «Вехам». М., 1910, стр. 75.

² В. М. Фриче. Эволюция театра и драмы. Сб. «Из истории новейшей русской литературы», М., 1910, стр. 127.

Сноски к стр. 187

¹ С. А. Венгеров, Собрание сочинений, т. I, СПб., 1911, стр. 25.

Сноски к стр. 188

¹ В. И. Ленин, Сочинения, т. 1, стр. 246—247.

² С. А. Венгеров, Собрание сочинений, т. I, стр. 94, 96, 98, 197, 201. См. также: С. А. Венгеров. Писатель-гражданин. СПб., 1902.

³ В. И. Ленин, Сочинения, т. 13, стр. 444, 445.

Сноски к стр. 189

¹ Г. В. Плеханов. Идеология мещанина нашего времени. — «Современный мир». 1908, № 6, стр. 130, 135, 138.

Сноски к стр. 190

¹ Е. А. Ляцкий. Максим Горький и его рассказы. — «Вестник Европы», 1901, № 11, стр. 300.

Сноски к стр. 191

¹ Д. Н. Овсянико-Куликовский. Л. Н. Толстой как художник. Изд. 2-е, СПб., 1905, стр. 166.

² Д. Н. Овсянико-Куликовский. История русской интеллигенции. Итоги русской художественной литературы XIX века, ч. 1. Изд. 2-е, М., 1907, стр. 46.

³ Там же, стр. V.

Сноски к стр. 192

¹ Анализу романа «Что делать?» уделены всего две странички, так как Овсянико-Куликовский считает его не художественным произведением, а лишь «литературным документом». Главный герой романа «Кто виноват?» Герцена — Бельтов рассматривается только в приложении ко второму изданию, и т. д.

² А. Г. Горнфельд. Боевые отклики на мирные темы. Л., 1924.

³ А. Г. Горнфельд. Книги и люди, I. СПб., 1908.

Сноски к стр. 193

¹ К. Чуковский. Лица и мягки СПб., стр. 104.

Сноски к стр. 196

¹ В. И. Ленин, Сочинения, т. 13, стр. 51—52.

Сноски к стр. 197

¹ В. И. Ленин, Сочинения, т. 18, стр. 4.

² В. П. Кранихфельд. В мире идей и образов, т. III. Пгр., 1917.

³ В. Львов-Рогачевский. Печать и ценаура. М., 1906.

Сноски к стр. 198

¹ В. Львов-Рогачевский. Из жизни литературы. — «Современник», 1914, № 2, стр. 104.

Сноски к стр. 199

¹ В. И. Ленин, Сочинения, т. 16, стр. 338.

² В. Львов-Рогачевский. Снова накануне. М., 1913, стр. 175. См. также: В. Львов-Рогачевский. Максим Горький. Сб. «На рубеже», СПб., 1909, стр. 167.

³ М. Неведомский. О современном художестве. — «Мир божий», 1904, № 10, стр. 137—138.

⁴ М. Неведомский. Об искусстве наших дней и искусстве будущего. — «Современный мир», 1909, № 3, стр. 180—183.

Сноски к стр. 200

¹ «Наша заря», 1913, № 6, стр. 71.

Сноски к стр. 201

¹ В. И. Ленин, Сочинения, т. 13, стр. 47.

Сноски к стр. 202

¹ См.: «Сборник журнала „Русское богатство“», СПб., 1899, отд. II, стр. 40, 112.

² См. статью Горнфельда «Муки слова» в том же сборнике или в книге Горнфельда: Пути творчества. Пгр., 1922; статью Овсянико-Куликовского «Пушкин как художественный гений» («Жизнь», 1899, № 5, стр. 6—42).

³ Евг. Соловьев. А. С. Пушкин в потомстве. — «Жизнь», 1899, № 5, стр. 45—107.

Сноски к стр. 203

¹ См. речи С. А. Муромцева и Е. Н. Трубецкого в сборнике «Гоголевские дни в Москве» (М., 1910).

² Д. Н. Овсянико-Куликовский. Гоголь. Изд. 2-е, СПб., 1907, стр. 46.

³ М. Гершензон. Завещание Гоголя. — «Русская мысль», 1909, № 5, стр. 159—177.

⁴ Д. Н. Овсянико-Куликовский. Л. Н. Толстой как художник. Изд. 2-е, СПб., 1905, стр. 273.

⁵ П. Струве. Лев Толстой. — «Русская мысль», 1908, № 8, стр. 229.

⁶ В. И. Ленин, Сочинения, т. 16, стр. 324.

Сноски к стр. 204

¹ В. И. Ленин, Сочинения, т. 16, стр. 338—343.