- 497 -

ДРАМАТУРГИЯ СЕМИДЕСЯТЫХ-
ВОСЬМИДЕСЯТЫХ ГОДОВ

- 498 -

- 499 -

1

Драматургов 700 у нас, а беллетристов в сто раз меньше... спасение театра в литературных людях», — писал А. П. Чехов в 1888 году.1

В то время, когда писались эти слова, назревший в течение двух десятилетий в области драматургии кризис вполне определился.

Принимавшая разные формы, но неизменно направленная на жестокое подавление передовых сил русского общества в 70—80-х годах внутренняя политика правительства чрезвычайно пагубно сказывалась на положении театра.

Двойная цензура, жестоко расправлявшаяся с пьесами лучших авторов, злоупотребления театральной администрации, рьяно проводившей реакционную правительственную политику в театре, чрезвычайно осложняли положение писателей-реалистов и способствовали росту влияния на репертуар «фезёров», ловких дельцов-драмоделов, угождавших театральной администрации и дворянско-буржуазной публике. А. Н. Островский заявлял, что в 70-х годах «положение драматических писателей стало невыносимо; для русского драматического искусства настало „лихолетье“».2 Впоследствии Островский удивлялся, как некоторые писатели-реалисты, и в том числе он сам, «перенесли это время, как не бросили писать» (XII, 247). В конце 60-х — начале 70-х годов ряд замечательных писателей — авторы пьес, вошедших в золотой фонд русской драматургии, — отошли от активной работы в этом жанре (Салтыков-Щедрин, Сухово-Кобылин, А. К. Толстой).

В это тяжелое время деятельность Островского как драматурга, режиссера, теоретика театра приобретала всё большее значение. Говоря о своем «положении относительно драматических писателей и сцены», А. Н. Островский заявлял: «Моя задача — служить русскому драматическому искусству...; для драматического искусства покровительственным учреждением должен бы быть императорский театр, но он своего назначения давно не исполняет, и у русского драматического искусства один только я... я — прибежище для артистов; я им дорог, как глава; я поддерживаю единство между ними, потому что у меня святыня, палладиум, — старые заветы искусства» (XII, 246, 247).

Борясь с антиреалистическими течениями в драматургии, с делячеством и рутиной в театре, работая с артистами и молодыми писателями, Островский в течение многих лет являлся главой реалистической школы в русской драматургии и театре, создавал и отстаивал реалистический, народный репертуар. Своим неустанным трудом он поддерживал общественное значение

- 500 -

драматургии, остававшейся и в 70—80-х годах в значительной мере благодаря его деятельности одним из ведущих жанров русской реалистической литературы. Несмотря на цензурные трудности, с которыми сталкивался великий драматург, его творчество 70—80-х годов так же, как и в 60-х, вскрывало основные противоречия действительности.

Воспитанный на заре своей литературной деятельности критикой Белинского, сформировавшийся как художник в русле гоголевской школы и связавший свое творчество в дальнейшем с борьбой передовых сил общества против устоев «темного царства», Островский был в 70—80-х годах хранителем заветов русского реалистического искусства в области драматургии и театра. Вот почему после его смерти Чехов так остро ощутил отсутствие литературного человека в театре.

Драматургия Островского противостояла попыткам многочисленных, угодных театральной дирекции и заседавших в Литературно-театральном комитете драмоделов увести драматургию с пути критического реализма, превратить ее в придаток императорских театров. Если в 60-х годах даже враждебные Островскому драматурги вынуждены были признавать его авторитет и так или иначе считаться с его творческими завоеваниями, то в 70—80-х годах положение изменилось. Заседавшие в Литературно-театральном комитете драматурги претендовали теперь на руководство развитием драматургии. Новаторство в области художественной формы представлялось им таким же пороком, как и политическая острота содержания. Естественно, что Островский был предметом их постоянных нападок. Он писал Ф. А. Бурдину: «Деликатно ли с твоей стороны сообщать мне в назидание мнение убогой компании, тогда как не только я, но и все порядочные люди оскорбляются, что пять-шесть плоских бездарностей, с развязностью почти военного человека, судят произведения настоящих художников» (XV, 25).

В 70—80-е годы получили широкое распространение так называемые «тенденциозные» или мнимопроблемные пьесы, преемственно связанные с либерально-обличительной драматургией 60-х годов. Авторы этих пьес афишировали себя как пропагандистов сложных проблем, защитников «высоких идеалов». На самом же деле их пьесы давали упрощенное, искаженное представление о быте современного общества, авторы не умели, да и не пытались сделать основой своих произведений подлинные социальные конфликты современности. Даже касаясь явлений, характерных для общества той поры, они выделяли в них несущественные черты, и сосредоточивали на этих чертах свое внимание. Обличение в «проблемных» драмах, как правило, не возвышалось над уровнем, доступным, по выражению Чехова, «газетчику» типа Буренина. Говоря о Салтыкове как упрямом и последовательном враге измельчавшей и душевно износившейся дворянской и буржуазной интеллигенции, Чехов заявлял: «Обличать умеет каждый газетчик, издеваться умеет и Буренин, но открыто презирать умел один только Салтыков» (XIV, 365).

Авторы мнимопроблемных пьес были литературными эпигонами. Злободневность их произведений носила характер спекуляции, расчета на легкий успех. Изображение типических для современного общества положений и характеров они подменяли голыми декларациями, беглым очерком схематических фигур и искусственно напряженными драматическими положениями.

Представителями такой драматургии, сумевшими добиться известности и значительного успеха на сцене, были В. А. Дьяченко, И. В. Шпажинский, В. А. Крылов (Виктор Александров), П. Д. Боборыкин.

- 501 -

В беседе с А. Б. Гольденвейзером Толстой обобщил свои наблюдения над формой произведений лучших русских писателей в следующих словах: «Я думаю, что каждый большой художник должен создавать и свои формы. Если содержание художественных произведений может быть бесконечно разнообразно, то также — и их форма. Как-то в Париже мы с Тургеневым вернулись домой из театра и говорили об этом, и он совершенно согласился со мной. Мы с ним припоминали всё лучшее в русской литературе, и оказалось, что в этих произведениях форма совершенно оригинальная».1 Эта оригинальность была в высокой степени присуща пьесам Островского.

Островский отвечал своими произведениями на интерес широких слоев общества к тем изменениям, которые происходили в обществе.

В основу произведений Островского 70-х годов, рисующих быт поместья, — комедий «Лес» (1871) и «Волки и овцы» (1875) — легли «отношения по имуществу» (выражение Добролюбова). Уже в первых явлениях комедии «Лес» Островский намечает картину этих отношений. Огромные поместья, принадлежащие родовитой дворянке Гурмыжской, тают, их скупает вчерашний «мужик» — купец Восмибратов. Гурмыжская привыкла свысока покровительствовать людям, подобным Восмибратову, она извиняется перед гостями-соседями, что примет в их присутствии «мужика», обращается к нему на «ты», соседи ее называют пожилого Восмибратова «Ваней»; Восмибратов вынужден даже напомнить им о том, что он с сыном «тоже... ведь люди, все одно». Вместе с тем сами помещики не могут не сознавать, что Восмибратов — новая сила, оттесняющая их, что не далек тот день, когда под топором Восмибратова повалятся дремучие леса, окружающие их поместья и как бы символизирующие неподвижность феодальных отношений, в сохранении которых они заинтересованы. Восмибратов не пожалеет ни этих отношений, стесняющих его деятельность, ни привычных для дворян форм жизни, которые чужды ему, ни красоты дворянских поместий. Его интересуют только деньги и «деловые» отношения. В эпоху, когда «за деньги... люди чорту душу закладывают» (слова героя пьесы — молодого дворянина Буланова), Восмибратов — хозяин положения. Островский создает яркий образ представителя новой силы — безжалостного стяжателя, готового пожертвовать счастьем своего сына из-за тысячи рублей. На слова Несчастливцева о нем: «Он человек семейный, очень любит своих детей, любит женить сыновей; но непременно желает получить приданого тысячу рублей, по своей жадности и по своему невежеству», Восмибратов резонно возражает: «Это точно, барин, что по невежеству: только нам без этого невежества никак нельзя, потому на нем весь круг держится» (VI, 90—91).

Сами помещики не отдают себе отчета в том, какой порядок «укладывается» на место прежних крепостнических отношений. Все силы свои они направляют на защиту дворянских интересов и привилегий, но, разумеется, успеха не добиваются. Через всю пьесу проходят образы двух соседей Гурмыжской — Милонова и Бодаева. Эти чрезвычайно обобщенные, возведенные почти в реалистический символ фигуры сопутствуют Гурмыжской, помогают автору раскрыть социальный смысл ее поступков.

Милонов и Бодаев — дворяне, взгляды и привычки которых сформировались в разные эпохи. Бодаев служил при Николае I, он убежденный и открытый крепостник, враг всех нововведений. Милонов воспитан эпохой проведения реформ: свои по существу консервативные симпатии и идеалы он облекает в форму либеральной фразы, мечты об укреплении сословных

- 502 -

перегородок и восстановлении крепостнических отношений излагает в форме либеральных спичей и проектов, защиту материальных и сословных интересов помещиков пытается представить служением обществу через «новые учреждения». Но и тот, и другой ориентируются на возможно большее сохранение остатков крепостничества.

Рисуя исторически определившиеся противоречия между помещиками и буржуазией, Островский отмечает также и тенденцию к сближению этих социальных групп, которая после реформы с каждым годом обнаруживалась всё яснее. Дворяне еще верят, что «было бы только земли побольше, да понимать свой интерес, помещичий; а то и без ума можно прожить-с!» (VI, 45). Самый «помещичий интерес» в новых условиях заставляет их искать иных путей ведения хозяйства, втягиваться в денежные отношения. Обращение помещиков к буржуазным методам эксплуатации было показано Островским в других, более поздних произведениях; однако уже в комедии «Лес» он подчеркнул взаимное тяготение Гурмыжской и Восмибратова, наметил точки соприкосновения их интересов, раскрыл общность их морали — морали хищников, эксплуататоров. Взаимные попытки надуть, перехитрить при сделке не могут расстроить их отношений.

Мысль о хищничестве, бессердечии, тунеядстве эксплуататорских классов звучит в «Лесе» Островского с особенной силой вследствие того, что здесь представителям дворянства и буржуазии противопоставлены образы бедняков, тружеников.

«Драматические коллизии и катастрофа в пьесах Островского все происходят вследствие столкновения двух партий — старших и младших, богатых и бедных, своевольных и безответных», — писал Добролюбов.1

Изображение взаимоотношений Гурмыжской и Аксюши и быта усадьбы вообще в «Лесе» тесно связано с традицией реалистической драматургии 50-х годов и прежде всего с «Воспитанницей» Островского. Показывая жизнь барской усадьбы 70-х годов, он знал, что читатели и зрители его новой пьесы помнят «Воспитанницу» и анализ этого произведения в статьях Добролюбова.

Драматург сознательно обращался в «Лесе» к некоторым уже прежде использованным им ситуациям, стремясь к тому, чтобы «Лес» воспринимался как своеобразное развитие тем, поставленных им в «Воспитаннице», на новом этапе исторического развития общества.

Островский избегает резких драматических положений, кричащих сценических эффектов. О конфликтах комедии «Лес» можно сказать словами Добролюбова, писавшего о «Воспитаннице»: «В этом произведении вовсе нет резких и грубых черт, к каким прибегают иногда писатели для того, чтобы ярче выставить пошлость и гадость изображаемого ими предмета... С первой до последней сцены — перед нами действительная жизнь наша русская — ...жизнь, близкая и знакомая всем нам».2 И вместе с тем внутренняя напряженность драматической ситуации достигает в «Лесе» огромной силы. В будничной обстановке, без внешних атрибутов злодейства и жестокости, светски улыбаясь, сдержанно выговаривая Аксюше за «неблагодарность», барыня Гурмыжская губит ее, доводит до отчаяния и попытки покончить с собой. Голос угнетенных, униженных людей звучит в знаменательных словах бедной девушки Аксюши: «жить-то так можно, да только не стоит» (VI, 66).

- 503 -

Островский наделяет зависимую, грубо унижаемую на каждом шагу девушку природным умом, силой характера, богатством и глубиной чувств, характерными для народа. Узнав Аксюшу поближе, Несчастливцев поражается красотой и богатством ее души, он убежден, что из нее выйдет прекрасная актриса.

Представители самого народного искусства — театра выступают в комедии как антиподы и обвинители мира наживы и угнетения. Трагический актер Несчастливцев и комик Счастливцев приходят в поместье как люди, чуждые интересам его обитателей. Несчастливцев навеки порвал с дворянской средой, из которой он происходит; порвал со своими родственниками — купцами и Счастливцев. Оба они не могут жить тупой, праздной жизнью, без любимого искусства, без труда.

В основу образов Несчастливцева и Счастливцева легли размышления Островского о судьбах искусства, мысль о величайшей воспитательной роли театра, о его близости к народу и сознание жалкого положения, в котором находится современный театр, угнетаемый театральной монополией в Петербурге и Москве, отданный на поток и разграбление спекулянтам — антрепренерам в провинции.

С высоты чувств подлинного человека, способного на большие страсти и глубокие переживания, много думающего, знающего труд и вдохновение, Несчастливцев смотрит на мизерную жизнь стяжателей и богачей. Труд и лишения, которые он испытал, горький жизненный опыт дают Несчастливцеву силы понять окружающее и бросить слова негодования и презрения «хозяевам жизни», искусство придает красноречивую и яркую форму его гневным словам. Актер Несчастливцев доказывает, что купеческая «честь», состоящая в «оправдании документов» и позволяющая при случае грабить ближнего, дворянская «честь», оправдывающая любую подлость и несправедливость в отношении бедных и неродовитых людей, — слова, ничтожество и пустота которых обнаруживаются при сравнении с «бесконечной честью» простых тружеников.

В ответ на речи Несчастливцева, содержащие осуждение дворянства, гости Гурмыжской грозят «бунтарю» становым. Речь Несчастливцева закономерно заканчивается тирадой из «Разбойников» Шиллера — величайшего протестанта против феодального рабства. С сознанием близости своего негодования к чувствам лучших людей человечества Несчастливцев презрительно отвечает на угрозы молодого помещика Буланова: «Где же тебе со мной разговаривать! Я чувствую и говорю, как Шиллер, а ты — как подьячий!» (VI, 94). В уста Несчастливцева драматург вкладывает и характеристику жизни поместья, в котором сохраняются остатки феодальных отношений, как «сыр-дремучего бора», а его хозяев, как «сов и филинов». Это слова, раскрывающие центральный образ произведения (ср. заглавие комедии — «Лес»).

Общественные явления и процессы, отображенные в комедии «Лес», привлекали внимание целого ряда писателей послереформенной эпохи. Драматурги 70—80-х годов неоднократно касались в той или другой форме проблематики, поставленной Островским в «Лесе», но лишь немногим из них, как увидим ниже, удалось глубоко проникнуть в смысл наблюдаемых явлений и создать на эту тему произведения большого художественного значения.

Значительным явлением драматургии этого периода были пьесы, написанные Н. Я. Соловьевым (1845—1898) и П. М. Невежиным (1841—1919) совместно с А. Н. Островским.

Островский отдавал много сил своей работе с молодыми писателями. Он стремился вывести их на путь реалистического творчества и понимал, что

- 504 -

его борьба за молодых драматургов имеет большое общественное значение. Совместная работа Островского и молодых драматургов дала русской литературе несколько высокохудожественных произведений, прочно вошедших в репертуар русского театра: «Счастливый день» (1877), «Женитьба Белугина» (1878), «Дикарка» (1880), «Светит, да не греет» (1881) Островского и Соловьева, «Блажь» (1881), «Старое по-новому» (1882) Островского и Невежина.

Островский направлял творческие усилия своих «сотрудников» на разработку важнейших социальных проблем, в том числе проблемы смены феодальных форм жизни буржуазными. Эта проблема звучит в «Женитьбе Белугина», но особенно остро на материале поместного быта ставится в пьесах «Дикарка», «Светит, да не греет», «Старое по-новому». «Дикарка» (первоначальное название «Без искупления», затем — «День расплаты») была задумана Соловьевым как драма, рисующая увлечение умного, сильного духом немолодого аристократа юной наивной «дикаркой» и трагический исход этой любви: гибель жены героя и замужество любимой им девушки. Соловьев пытался создать психологическую драму, отвлеченную от социальных и исторических условий. Островский направил его на другой путь. Однако удовлетворить требования Островского, переработать драму в комедию по «сценарию», составленному маститым драматургом так, чтобы последний остался доволен, Соловьев не смог. Островский сам переработал пьесу Соловьева, решительно изменив идею произведения и трактовку основных героев, введя ряд новых персонажей. Не все исправления Островского Соловьев принимал сочувственно. Так, например, он протестовал против «снижения» образа центрального героя — Ашметьева. «Ашметьев в конце производит впечатление жалкого, ничтожного, и ни одного взмаха той силы, которая виделась в нем в первых актах», — писал Соловьев Островскому.1 Маститый драматург терпеливо разъяснял своему соавтору: «Ашметьев тунеядец, воспитывающий свое эстетическое чувство на крестьянские деньги... Ашметьев эгоист, готовый ублажать всякую дурь в женщине, только бы ему было это наруку» (XV, 157). Островский решительно протестует против того, чтобы изображать подобного героя как «сильную личность» и аргументирует это следующим образом: «...из разговора с матерью и Зубаревым видно, что он не очень-то беспокоится, что ради его удовольствий притесняют и разоряют крестьян...» (XV, 156).

Островский старался втолковать, что идея, которую он делает основой пьесы, должна придать произведению общественное звучание: «...идея моя вот какая, постарайтесь ее понять! Каждое время имеет свои идеалы, и обязанность каждого честного писателя (во имя вечной правды) разрушать идеалы прошедшего, когда они отжили, опошлились и сделались фальшивыми» (XV, 154).

Опираясь на «отживающие идеалы 40-х годов», барин Ашметьев претендует на право считаться представителем «интеллигенции духа», человеком особенно тонких чувств и исключительного эстетического чутья, «идеалистом», чуждым практической «грубости» и свойственного плебеям «материализма». Островский разоблачает этого «эстетического дармоеда», прошедшего школу теоретиков чистого искусства и ренегатов 50—60-х годов. Говоря, что в разоблачении Ашметьева состоит главная идея его произведения, Островский указывал: «Идея эта есть залог прочного литературного успеха

- 505 -

нашей пьесы и, как смелое нападение на тип, еще сильный и авторитетный, в высшей степени благородна» (XV, 155).

М. Г. Савина в роли Вари в пьесе А. Н. Островского
и Н. Я. Соловьева «Дикарка».
Фотография 1880 года с дарственной надписью А. Н. Островскому.

«Идеалиста» Ашметьева, для которого «главное во всем — изящная форма», Островский помещает в обстановку современной деревни, характеризует на фоне оскудения помещичьих усадеб и перехода помещиков к новым, буржуазным методам ведения хозяйства. Комедия начинается с рассуждений старого, бывшего еще крепостным, слуги Сысоя о житье помещиков при крепостном праве и о том, что заглохли барские сады и парки, обеднели

- 506 -

господа, «было времячко, да прошло». Мать Ашметьева, Анна Степановна, заявляет, что она не могла бы жить, как современные дворяне, которые применились к новым условиям, строят заводы и фермы. Поместье ее сохранилось только благодаря «услуге» мирового посредника, который так обрезал землю крестьян, что они остаются в барской кабале: «Благодаря ему я хорошо устроилась: у меня крестьяне так же и столько же работают, как и крепостные, — никакой разницы» (X, 228). Однако эти «благоприятные» условия не могут спасти имение Ашметьева от влияния социальных процессов, захватывающих хозяйства всех окружающих помещиков.

Близка к «Дикарке» по своей проблематике и пьеса Островского и Соловьева «Светит, да не греет». Скучающая, душевно опустошенная помещица Ренева, которая провела много лет за границей и возвратилась, чтобы продать имение, родной дом со старым фруктовым садом, озабочена тем, чтобы купил всё это не барышник. «А то ведь порубит и рощи, и эти старые деревья» (X, 294), — сетует она; бывший крепостной Реневых — кулак Дерюгин сочувствует барышне, но по дешевке покупает ее имение. Презирая тупую жизнь соседей по поместью, Ренева не может ничего ей противопоставить: удовлетворение своей прихоти — для нее закон. Воспитанная в традициях барского самодурства, она готова принести в жертву своему капризу чужое счастье и даже жизнь. Вместе с тем Островский подчеркнул, что душевный надлом, неверие в людей и жизнь углублено в ней столкновением с новыми, буржуазными отношениями. К реплике, вложенной в уста героини Соловьевым: «Было много и еще поклонников», Островский добавил: «обожателей, которые готовы были целовать мои ноги... нет! даже следы моих ног, в надежде, что княгиня даст мне большое приданое, и которые все потом под более или менее благовидными предлогами, сначала сконфузились, а потом удалились» (X, 298—299). Островский усматривал главный интерес пьесы в изображении современных форм социального быта и в этом плане трактовал образ Реневой и основной конфликт драмы. Иначе смотрел на пьесу его сотрудник. Соловьев стремился к тому, чтобы создать острую и эффектную ситуацию, и в качестве главной проблемы пьесы выдвигал изображение разрушительного действия страстей, гибели робкой и тихой любви при столкновении с несущей горе и смерть страстью. Это расхождение между соавторами, намечавшееся и в «Дикарке», и в «Светит, да не греет», сглаживалось в этих пьесах вследствие настойчивости Островского, который, споря с Соловьевым и резко критикуя его, радикально перерабатывал его пьесы. Впоследствии, когда стали появляться пьесы Соловьева, написанные им самостоятельно, расхождение его творческих принципов с реалистическим методом Островского сказалось в значительно большей мере. Признавая, что успехом своих лучших пьес он обязан сотрудничеству с Островским, Соловьев вместе с тем чувствовал, что между ним и его знаменитым соавтором нет единодушия. Подогревала «недовольство» Соловьева и реакционная критика, которая возлагала большие надежды на этого драматурга, стремясь противопоставить его Островскому. К. Н. Леонтьев, познакомивший в свое время Соловьева с Островским в надежде, что авторитет Островского поможет войти Соловьеву в литературу, резко затем выступал против сотрудничества Соловьева с Островским и влияния маститого драматурга на его соавтора. Он прямо заявлял, что Островский должен был к пьесам Соловьева только «прикрепить... пробку своей знаменитой фабрики, чтобы хороший сам по себе металл не утонул, а поднимался бы наверх...».1 Островский, «демократ по убеждению», стал, по мнению Леонтьева,

- 507 -

«портить» произведения Соловьева, внося в них «лукавую прогрессивную тенденцию», близкую к мыслям, которые проповедовали «революционеры наши (Писарев и Добролюбов и т. д.)». Леонтьев выступил против антидворянской направленности, приданной Островским «Дикарке», и против правдивого изображения смены феодальных отношений буржуазными. Мечтая о возрождении дворянства, Леонтьев писал: «„Прогресс“ русской жизни потребовал уничтожения дворянства как сословия, но оно еще держится как быт; если права помещиков были когда-то вредны и раздражали писателей, то теперь этих прав уже нет, а быт их, еще сохранивший некоторые прежние черты, может только радовать честного художника».1 Критик-реакционер дает свой примерный сценарий пьесы. Ашметьева он трактует как сильного и глубокого человека, охваченного внезапной страстью к юной девушке, на первый план выдвигает борьбу двух женщин за любовь Ашметьева, а вместо типичного для эпохи буржуазного предпринимателя Малькова Ашметьеву противопоставляет «очень молодого... волонтера-помещика, вернувшегося из Сербии; в русской безрукавке, в черногорской круглой шапочке, уже раненого там; немножко даже недоученного, но вовсе не прогрессиста... красавца и лихого».2

 

Н. Я. Соловьев.
Фотография. Около 1880 года.

Леонтьев рисует идиллическую картину помещичьей жизни, которую он хотел бы видеть в пьесе: «...я представляю себе что-то очень живописное. Декорации: реки, луга и рощи вдали; стога вновь скошенного сена; ковер у стога и стол для чая... Я вижу крестьян в цветных рубашках с косами. Я ввожу и смешное в эту цветущую, русскую картину. Старик Зуров <Зубарев> сердится на крестьян. Что-то не так сделали...».3

После драмы «Светит, да не греет» Соловьев заявил Островскому о том, что считает себя вполне подготовленным для самостоятельной работы. Это решение сыграло роковую роль в литературной судьбе Соловьева. Правда, он не пошел на поводу у реакционеров типа Леонтьева и не стал выразителем их идей. Однако стать подлинным художником, отойти от мелодраматических приемов и схематичной, отвлеченной трактовки характеров он так и не смог. Пагубно сказалось на творчестве Соловьева и стремление его учесть некоторые замечания и советы реакционной критики.

Наблюдательный, способный интересно завязать интригу, Соловьев постоянно терпел поражения вследствие неумения разобраться в явлениях социальной

- 508 -

действительности и создать типические образы. Эти особенности самостоятельного творчества Соловьева сказались, в частности, и в его пьесе «Ликвидация» (1883). Пьеса эта одно из лучших самостоятельно написанных произведений Соловьева. Сознательно ориентируясь на традиции Островского — автора комедий о «дворянском оскудении» («Лес» и «Волки и овцы»), Соловьев не идет здесь по пути прямого подражания. Он намечает жизненную, не лишенную своеобразия ситуацию: имения господ Баюкиных постепенно переходят в руки разбогатевшего крестьянина Кулькова. Им куплен за бесценок прекрасный лес, окружавший некогда имение. Помещику принадлежат уже только совсем незначительные участки земли и большой сад с липовыми аллеями. Добрый, но совершенно безвольный, чудаковатый Баюкин вынужден продать вскоре и аллеи своего сада на сруб. «Сад рубить!.. Старые липовые аллеи!» — горюет он. «Наши старые хорошие липы! А они стоят, шумят, все в цвету, и не знают, что скоро их смерть!.. Срубят... останется сад, голый, как сирота!» — вторит Баюкину его дочь Катя, всецело посвятившая себя хозяйству и безуспешным попыткам предотвратить полное разорение.

Соловьев прозорливо отметил изменения, которые произошли в быте усадьбы с тех пор, как Островский изобразил ее в «Лесе». Леса отошли к купцам-кулакам, поместья стали значительно меньше, и символом старых феодальных форм жизни стал уже не лес, а барский сад. Однако социальная тема оказалась в пьесе Соловьева неразвитой, образы были элементарно и прямолинейно очерчены, а подчас и неоригинальны (молодой помещик Виктор — сколок с Мурзавецкого, а Лидия Баюкина — с Лидии Чебоксаровой Островского), автор отвлекся от основной темы и сосредоточил свое внимание на изображении романа Петра (сын Кулькова) и Кати. Конфликт легко и упрощенно развязывался благодаря браку Петра и Кати, спекулянт и эксплуататор Кульков «раскаивался» в своем стяжательстве и передавал все дела сыну, причем большую роль в «обращении» Кулькова старшего играли увещевания священника.

Таким образом, автор комедии становится на путь морализации, введения «религиозной мысли», к чему призывал Соловьева Леонтьев. Это окончательно убивало художественный замысел Соловьева, обесценивало его произведение.

Изображению упадка поместного дворянства были посвящены и две пьесы П. М. Невежина, обработанные Островским — «Блажь» и «Старое по-новому».

«Блажь» Невежина непосредственно связана с традицией, идущей от «Леса» Островского. Развивая мысли, выраженные в образе Гурмыжской, он изображает помещичье самодурство, рисует осквернение и измельчание всех человеческих чувств в среде дворян-тунеядцев (вместо любви — блажь). Разработка этой темы имела большое общественное и литературное значение. Комедия противостояла многочисленным произведениям, изображавшим страсти, бушующие якобы в старинных поместьях и завещанные потомкам дворян их предками крепостниками — людьми сильных и разнузданных страстей. Разоблачение измельчавших потомков поместных бар и их ничтожных, пустых «страстишек» в комедии «Старое по-новому» дается в сочетании с изображением типичных черт эпохи: обеднения дворянства, роста экономического значения кулака — нового угнетателя, с одной стороны, и тяги молодежи к честной, трудовой жизни, служению народу — с другой.

Таким образом, по своему существу комедии, написанные совместно Островским и Невежиным, несмотря на отсутствие в них драматических эффектов,

- 509 -

острых положений и обличительных деклараций, носили резко антидворянский характер. Этим объясняется настороженное отношение к ним цензуры и неблаговоление театральной администрации, которая поспешила снять с репертуара «Старое по-новому» вскоре после премьеры.

П. М. Невежин.
Фотография. 1890-е годы.

Авторы многочисленных произведений, посвященных дворянскому разорению и изображению быта усадьбы 70—80-х годов, не сумевшие проследить подлинные процессы исторического развития и вскрыть их социальные корни, прибегали к эффектам, изображению всякого рода ужасов. Их пьесы, несмотря на резкость содержащихся в них тирад и положений, лишены были общественного значения.

Одним из ранних проявлений такого подхода к проблеме крепостного права явились пьесы Писемского «Бывые соколы» (1868) и «Птенцы последнего слета», составляющие единый замысел. Вопрос о собственности на землю, об экономической основе феодальных отношений здесь остается в стороне, и крепостничество выступает лишь в форме насилий барина над членами его семьи и дворовыми. Разнузданные страсти выступают в этих драмах как своеобразный рок, который тяготеет над дворянским родом и приводит его к вымиранию. Авторская мысль выражается в драме «Птенцы последнего слета», как и в «Лесе» Островского, устами чуждого дворянской среде человека — актера. Однако в отличие от Островского, герой которого представляет собою яркий типический образ провинциального трагика, Писемский делает выразителем своей идеи мистического возмездия полусумасшедшего пьяницу — актера, в состоянии бреда призывающего к смирению и молитве.

Изображение крепостного права как времени разгула ничем не сдерживаемых страстей, а крепостников как сильных людей, способных и на глубокие падения, и на взлеты большого великодушия, намечавшееся в драмах Писемского («Самоуправцы», «Бывые соколы», «Птенцы последнего слета»), получило широкое распространение в литературе 70—80-х годов. Сильные натуры, одержимые страстями, их преступные дела, раскаяние или гибель составляли главный интерес подобных пьес. Рисуя мелодраматические ужасы на фоне барского поместья эпохи крепостного права или «забытой», послереформенной усадьбы, авторы этих произведений по сути дела совершенно отвлекались от социальных условий, характерных для изображаемого времени. Не только помещики-крепостники и их потомки, но и представители народа выступают в драмах как не властные над своими чувствами бурные натуры. Леонтьев, полемизируя с Добролюбовым, сетовал на то, что читатели под влиянием революционной критики утратили любовь к поэзии патриархального быта и «приучались видеть только темные стороны этой жизни; кто-нибудь напился, прибил кого-нибудь, стеснил волю другого...

- 510 -

Вот о чем привыкли беспокоиться как о существенном; тогда как можно и напиться и прибить, и стеснить других, и всё-таки, быть при этом гораздо выше, занимательнее, изящнее и сильнее того, кто не пьет, и не бьет, и не стесняет»,1 — заявляет он. «Русскую поэзию» Леонтьев призывал находить в характерах патриархальных купцов, дворян-помещиков и покорных им крестьян. Авторы «проблемных» пьес в подходе к своим героям придерживались принципа, сформулированного здесь Леонтьевым, несмотря на то, что многие из них были либерально настроены и совсем не сочувствовали политическим взглядам этого критика. Вслед за некоторыми писателями старшего поколения (Потехин, Аверкиев) драматурги 70—80-х годов представляли дело таким образом, будто русский народный характер выражается в двух взаимодополняющих, вне времени и социальной среды существующих «типах»: буйном, страстном, наделенном «широкой», своевольной натурой и кротком, благостном, несущем успокоение. Из столкновения этих двух типов зачастую складывалась драматическая коллизия. Конфликты, ситуации, часто и самые образы в произведениях подобного рода возникали не вследствие наблюдения жизненных явлений, а как применение заранее сложившихся в литературе и в сознании драматурга схем.

К числу таких пьес принадлежат драмы чрезвычайно плодовитого и стяжавшего себе широкую известность драматурга И. В. Шпажинского (1844—1917): «В забытой усадьбе» (1880) и «В старые годы» (1889). В пьесе «В забытой усадьбе» автор дает приметы времени и исторической обстановки, на фоне которой развертывается действие. Забытая, удаленная от железной дороги усадьба, куда приезжает отдохнуть барин, столкновение слабохарактерного, нерешительного князя с разночинцем-учителем сельской школы, который к «мужицкой доле... сердцем прирос» и презирает дворян, ожидающий барина в поместье старый камердинер Давыдыч, живой блюститель обычаев крепостной поры, и привезенный из города одетый в пиджак наглый лакей — всё это черты, которые дают понять, когда происходят изображенные в драме события. Однако из этих черт не складывается цельной художественной картины, это намеки, не находящие себе воплощения в драме. Действие драмы развертывается по сути дела вне времени и пространства. Рисуя «забытую», окруженную лесами усадьбу, «медвежий угол», Шпажинский пытается представить дело таким образом, будто веяния новой эпохи не проникают сюда, быт обитателей усадьбы остается неизменным. Темные крестьяне окружающих поместье деревень живут, как язычники, верят в леших и прочие «лесные чуда», хранят в своей памяти мрачные легенды о роковых страстях и их бедственных последствиях. Автор как бы подчеркивает, что ничего не изменилось в жизни людей этого скрытого лесами уголка: одна из героинь погибает на том же месте, где много лет до этого пала жертвой «дикого разгула страстей» другая женщина. «Знать, это место жадно до крови! Где Варвару убили, тут и ты...» — заявляет старик-крестьянин.2 Содержание драмы основывается на столкновении двух молодых девушек: страстной и разнузданной Глафиры и кроткой Тани. Любовь этих разных натур, огненная ревность и неукротимость Глафиры, затаенные страдания Тани и ее моральная победа над интригующей Глафирой составляют основу конфликта пьесы. Образ князя Павла Аркадьевича Красавина, представлявшего сколок с героев Тургенева, остается в пьесе неясным и неопределенным, характер его не получает

- 511 -

никакого раскрытия. Точно так же не обретает определенных очертаний образ разночинца-учителя: его любовь к народу остается фразой, а споры с барином носят хотя и резкий, но бессодержательный характер и не имеют никакого отношения к тем принципиальным расхождениям между дворянской и разночинной интеллигенцией, которые показал Тургенев.

П. А. Стрепетова.
Фотография. С дарственной надписью В. М. Гаршину
22 мая 1887 г.

Центральные образы предопределяются предвзятой схемой.

Любуясь стихийной силой Глафиры, которая не может ни преодолеть своих страстей, ни снести позора, и создавая образ кроткой, но твердой Тани, Шпажинский шел по стопам тех драматургов 60-х годов, которые искаженно рисовали народный характер. В статье «Луч света в темном царстве»

- 512 -

Добролюбов указывал, что писатели, воспевающие своевольную и стихийную «широкую натуру» как выражение народного характера, поддерживают этим реакционные теории необходимости «обуздания» народных масс, пагубности предоставления народу политической свободы и прав.

Глафира — дочь управляющего большого «забытого» помещиком имения, ее отец полноправный хозяин всей округи. На почве неограниченной власти над крестьянами и произвола ее отца в избалованной девушке могло развиться «самодурство». Однако Шпажинский представляет дело иначе. «Свобода, которой вы пользовались, развила в вас какое-то дикое своевольство... Вы способны на всякое зло. Человек в диком разгуле страстей — хуже зверя. Но и зверей укрощают», — говорит, обращаясь к Глафире, разночинец-учитель.1 Характер Глафиры, по мысли автора, развит пагубным влиянием свободы, но самое возникновение такого характера в «народной среде» представляется ему закономерным. Представительницей такого же «древнего, стихийного», по мнению автора, начала народной жизни, как выраженное в Глафире своеволие, выступает в пьесе Таня, олицетворяющая консервативное стремление к покою, неподвижности.

Тот же схематичный принцип обрисовки характеров положен в основу и такого произведения, как «Сергей Сатилов» (1883) А. И. Сумбатова (1857—1927) — талантливого актера и популярного в конце XIX века драматурга. «Приметы времени» присутствуют и в драме Сумбатова. Сын пономаря, воспитывавшийся в семинарии, старый взяточник и ростовщик Левиафантов владеет богатым имением, которое продал ему наследник графа. Богатство помогло Левиафантову взять в жены девушку из родовитых, но бедных дворян. Все эти обстоятельства, однако, в пьесе не имеют большого значения. Драматический интерес сосредоточивается здесь на патологических страстях Левиафантова и увлечении его жены управляющим — незаконным сыном графа, бывшего владельца имения, — Сергеем Сатиловым. Сергея Сатилова Сумбатов рисует как «широкую натуру», сильную в любви и гневе. Сатилов уговаривает Любу Левиафантову бросить ненавистного ей мужа; ее колебания и самоуправство Левиафантова, напоившего «мир» с тем, чтобы крестьяне приговорили Сатилова к ссылке на поселение, вызывают у героя протест.

Однако протестует, вступает в открытый конфликт с угнетателями Сатилов только в состоянии аффекта, когда темные силы души бунтуют в нем и он чувствует, что способен совершить преступление. «Вся злоба да лютость, что в душе жила и на время затихла, вся поднялась!» — говорит он, рассказывая о своей решимости мстить, а затем, раздраженный колебаниями любимой женщины, предостерегает ее: «Пожалей себя! Дикий нрав у меня!..».2 В образе Сатилова и в ряде ситуаций драмы ощущается зависимость, а порой и прямое подражание Сумбатова «Горькой судьбине» Писемского. Попытка Сумбатова дать усложненный характер молодой женщины, которая не находит в себе сил для сопротивления злу и губит любимого человека, не увенчалась успехом. Поступки героини, ее колебания в пьесе остались немотивированными, и психологическая коллизия не была оправдана.

Попытка создать сложные психологические образы на фоне жизни современной помещичьей усадьбы была сделана и Вл. Ив. Немировичем-Данченко

- 513 -

(1858—1943) в драме «Темный бор» (1885). Подобно Шпажинскому, Немирович-Данченко развертывает действие своей драмы в «глухом уголке России» и внимание свое сосредоточивает не на том новом, что врывается в застылые феодальные формы быта, а на прочно сохранившихся патриархальных чертах жизни провинциального дворянства. Однако и самый патриархальный быт не находит себе реалистического отображения в драме. Он является лишь основой и мотивировкой для изображения «древних», «извечных» страстей, разнузданного своеволия, которое, не будучи ничем ограничено, губит людей и разрушает их жизнь. Изображение страстей, присущих якобы патриархальному укладу русской жизни, приближается к тому, которое дано было в «Каширской старине» Аверкиева, а образная система драмы весьма близка к трактовке героев в драмах Шпажинского.

 

И. В. Шпажинский.
Фотография. 1890-е годы.

Усадебный быт, разрушающийся или сохранивший свои патриархальные формы, изображался еще в ряде произведений драматургов этой эпохи (например, драма Трахтенберга «Комета»). Однако в этих пьесах явно ощущались элементы натурализма, порой весьма значительные. Нередко мелодраматизм, вульгарно-романтические приемы сочетались в подобных произведениях со стилистическими элементами, предвещавшими символизм и декадентство.

Заложенная Островским в русской драматургии традиция реалистического изображения поместной усадьбы в ее столкновении с «чумазым» была воспринята и далее развита Чеховым в «Вишневом саде» (1903—1904).

Без «роковых страстей» ужасов и кровавых столкновений в «комедии» Чехова совершаются величайшие, полные драматизма события: разрушается строй жизни, складывавшийся веками, возникают новые формы быта и человеческих отношений.

Вернувшаяся в родное гнездо из Парижа после многих лет «порочной» жизни помещица Раневская (ср. рассказ о прошлом Гурмыжской в «Лесе», Реневой — в «Светит, да не греет», Ракитиной в «Комете»), неприспособленный к жизни, непрактичный барин, легкомысленно, незаметно для себя разоряющий свое поместье — Гаев (ср. Ашметьева в «Дикарке», Красавина «В старой усадьбе» Шпажинского), Варя, девушка-родственница, на которую взвалили все заботы о хозяйстве усадьбы (ср. Катю в «Ликвидации»), купец, бывший крепостной крестьянин, покупающий имение господ, его ухаживания за Варей («Лес», «Ликвидация» и др.), самая ситуация разорения, оскудения дворянской усадьбы — «ликвидации» — всё это

- 514 -

мелькало в пьесах последнего тридцатилетия XIX века. Однако пьеса Чехова оказалась истинно новаторской, оригинальной, полной живого современного смысла. Чехов шел в своем произведении от изучения и осмысления явлений и процессов, происходящих в жизни, а не следовал литературному или театральному шаблону. Социальная проблематика стоит в центре его произведения и определяет собою постановку психологических проблем. Предельно конкретна историческая обстановка, на фоне которой развертывается действие, типичны образы героев.

Предгрозовая атмосфера кануна 1905 года, ожидание новых исторических потрясений и сдвигов пронизывает пьесу и овевает ее образы. Слабые и ничтожные, но несущие ответственность за исторический грех крепостничества и тунеядства — Раневская и Гаев, Лопахин, торжествующий свою победу над «господами», но ощущающий ложь и непрочность буржуазных отношений, мечтающая о новой жизни и настоящей деятельности молодежь (студент Петя и Аня) — всё это образы, рожденные переломной и важной эпохой русской жизни.

Следуя за Островским в постановке важнейшей социальной проблематики эпохи и по-новому, в соответствии с новыми историческими условиями и запросами общества разрабатывая те или иные проблемы, Чехов развивал и художественный метод реалистической драмы. «Вишневый сад» явился последней пьесой Чехова. Первые его зрелые произведения в драматическом жанре, ставившие проблемы новой эпохи, свежие и оригинальные по своей художественной форме, появились в конце 80-х годов, вскоре после смерти А. Н. Островского. Первое крупное драматическое произведение Чехова, напечатанное и увидевшее свет рампы, — «Иванов» (1887—1889) — несло уже на себе черты глубокой художественной оригинальности и в то же время явно было связано с традициями А. Н. Островского.

2

Разрушение патриархальных, крепостнических форм ведения земельного хозяйства, проявившееся в оскудении дворянских поместий и постепенной замене феодальной собственности на землю буржуазной, нашло свое яркое выражение в процессе расслоения деревни, проникновения денежных отношений в крестьянский быт. Художником, гениально отобразившим этот процесс и его последствия, явился Л. Н. Толстой.

Драму «Власть тьмы» (1886) Толстой посвящает изображению распада патриархальных форм быта в крестьянской среде.

Основная проблема современности — разрушение феодальных отношений и смена их буржуазными, протест народа против буржуазного хищничества и поиски новых, справедливых форм общественного быта — лежит в основе драмы «Власть тьмы».

Недовольство, скрытое или явное, более осознанное или бессознательное, проявляют многие герои драмы. Огромное идейное и композиционное значение в драме имеет сцена осуждения Акимом всей жизни богатого дома Никиты. В этой сцене устами бедняка-труженика выражается типичное для народа отвращение к паразитизму, тунеядству и хищничеству. Аким считает, что богатство вовлекло Никиту «в грех», состоящий не столько в преступлениях, в которых он участвовал (преступления только частные проявления общего зла), сколько во всем преступном образе жизни богатых людей, в число которых попал Никита. «Как же так. Бог трудиться велел. А ты, значит, тае, положил в банку деньги, да и спи, а деньги тебя, значит, тае,

- 515 -

М. Н. Ермолова.
Портрет работы В. А. Серова. 1905.

- 516 -

поваля кормить будут. Скверность это...», — говорит Аким.1 Если наивные советы и поучения Акима не оказывают в других случаях влияния на Никиту, то высказанное им отвращение к праздности и хищничеству богатых людей вызывает живой отклик у сына, в глубине сознания которого теплится протест против погони за деньгами и аморализма, к которому она ведет.

Толстой показывает путь, которым герой идет от бедности к богатству, от труда — к эксплуататорству, от сердечности и доброты — к жестокости и преступлению. Он рисует условия, которые толкают Никиту на этот путь. Попав в богатый дом, Никита постепенно убеждается, что «деньги всему делу голова» и что главное — «заграбить деньги». Деньги помогают ему подкупить «мир» и присвоить наследство Петра, скрыть все преступления и найти жениха Акулине. Изменив образ жизни, перестав жить своим трудом, Никита приобретает типические черты кулака-купца: издевается по-самодурски над женой, гордится своим достатком, тиранит окружающих. Однако он не порывает до конца со средой трудового крестьянства, которая его породила, и не может преодолеть сознания несправедливости, греховности своей жизни. Глухо нараставший в нем протест против засасывающих его, глубоко противных ему отношений разрешается бурной вспышкой: попыткой покончить самоубийством, а затем — покаянием перед народом, готовностью перенести любую кару, любые лишения, только бы порвать со своим прошлым. Назревающий в конце драмы принявший столь острые формы протест Никиты против хищничества и бессердечия, презрение Акима к быту богатых тунеядцев, рассуждения Митрича о бесправии и темноте крестьян составляют идейное ядро драмы «Власть тьмы». Отрицание всех устоев современной жизни, тема ухода от ее зла, нашедшие свое отражение в образах Никиты, Акима и Митрича, связывают эту пьесу с такими драматическими произведениями Толстого, как «Живой труп» и «И свет во тьме светит».

Толстой передавал и протест, и отчаяние народа, и напряженные поиски путей к иной жизни, которые были характерны для эпохи подготовки революции. Писатель не открывал крестьянству пути освобождения, однако в драме «Власть тьмы», рассчитанной на «народного зрителя», как и в других своих произведениях, великий художник ставил перед народом вопрос о необходимости изменения действительности. Этими настроениями и мыслями пронизана и комедия Толстого «Плоды просвещения», где писатель связал темы, отражавшие две стороны одного исторического процесса: послереформенное оскудение дворянства, предпринимающего попытки сохранить прежние формы общественного быта и положение крестьян, страдающих от безземелья и нищеты и вынужденных «исхитряться», чтобы вести свое хозяйство в новых сложных условиях.

Крестьянская тема, гениально разработанная Толстым во «Власти тьмы» и «Плодах просвещения», ставилась и буржуазными драматургами, которые и здесь были далеки от принципов реализма. Широкой известностью пользовалась драма Шпажинского «Майорша» (1879), изображавшая столкновение богатого крестьянина-арендатора с помещиками. Пьеса не случайно была посвящена А. Ф. Писемскому. Шпажинский пытался создать образ «сильной натуры» из народа и подражал «Горькой судьбине» Писемского. Однако социальная проблематика, столь остро стоящая в «Горькой судьбине», по сути дела отсутствует в драме Шпажинского. Большинство образов

- 517 -

пьесы подражательно. Таковы, например, Федосия Игнатьевна, внешне напоминающая Настасью Филипповну из «Идиота» Достоевского, крестьянин Карягин, имеющий много общих черт с Ананием Яковлевым Писемского, и т. д.

Особенности «проблемной» драматургии не менее ярко выразились и в пьесе Шпажинского «Прахом пошло» (1883), хотя здесь имеют место и острые моменты социально-обличительного характера. Действие этого произведения происходит в крестьянской среде, и некоторые его ситуации жизненны и по-настоящему драматичны. Кулак-трактирщик Еркин сживает со света, разоряет и, подкупив волостной суд, «подводит под розги» крестьянина Трофима Ховрина; Трофим убивает Еркина при поддержке крестьян, которые ненавидят мироеда. Все эти ситуации отступают, однако, в пьесе на задний план, и главный интерес автора сосредоточивается на причине раздора между Еркиным и Ховриным: непостоянном характере жены Ховрина — Домны. С первого же явления «экспозиция» дальнейшего действия драмы дается обращенными к Ховрину словами его матери о Домне: «...она песни играть горазда, забавы затевать мастерица. Ты вот не таким рос, не любил гулянок, да хороводов... Бирюком звали... Смирный, да больше молчишь. Ну, как жена песельница да соскучится с таким мужем-то».1 Живая, «огневая» баба Домна кокетничает с Еркиным, вызывая бурную ревность мужа, принимает ухаживания кабатчика, а затем и вовсе уходит к нему. Грубое обращение с ней кулака, несчастье и разорение всей семьи, исчезновение мужа не заставляют ее раскаяться или поколебаться в своей любви к Еркину. «Роковая женщина», погубившая мужа, заставлявшая многих мужчин страдать от любви, становится сама в конце концов жертвой страсти. Так драма «Прахом пошло», одна из наиболее острых в социальном отношении пьес Шпажинского, превращается опять-таки в трагедию «роковых страстей». Обычные явления крестьянского быта: бедность, бесправие, темнота, пьянство — выступают как результат злой воли отдельного человека — злодея Еркина, спаивавшего крестьян, грабившего их, и столь же коварного в отношениях с женщиной, которая его любит, как и в отношениях с односельчанами. «Ты по душе своей аспид из аспидов», — говорит ему один из крестьян. Убивая Еркина, Трофим восклицает: «Издохни, зелье поганое!», уверенный, что этим он освобождает односельчан от гнета и разорения.2

Схематичность образов драмы, упрощенность эффектного, но традиционно-литературного конфликта, не отражавшего в целом живые, типические черты эпохи, резко снижали общественное значение и этой драмы Шпажинского. Драматург не произносил приговора над современной жизнью, не ставил перед зрителем и читателем новых проблем.

3

Идейная и художественная сила реалистической драматургии и слабость, вялость, мертвенность ложнопроблемных драм с неменьшей определенностью сказалась и в пьесах, изображавших или затрагивавших такое значительное явление жизни пореформеного общества, как развитие крупного капитала. Процесс обогащения буржуазии, рост спекуляций, образование больших промышленных предприятий, банков, расширение торговых операций приковывали к себе внимание современников. «В России развивался

- 518 -

крупный финансовый капитал, крупная торговля и промышленность», — указывает В. И. Ленин, характеризуя эту эпоху.1

В 70—80-х годах создается ряд пьес, претендующих на обобщенную характеристику «века капитала». Попытку обличить пороки «века медных рублей и фальшивых бумаг» сделал Писемский в своих драмах «Ваал» (1873), «Просвещенное время» (1875) и «Финансовый гений» (1876).

Свое резко отрицательное отношение к финансовым аферам, биржевой игре, спекуляциям Писемский выражал в открытой декларативной форме и именно бессердечную погоню за внезапным, быстрым обогащением считал характерным признаком времени. Пьесы Писемского изобилуют обличительными монологами, содержащими рассуждения о том, что современная эпоха — «век громадных предприятий», «век без идеалов, без чаяний и надежд, век медных рублей и фальшивых бумаг». Одна из пьес Писемского была им озаглавлена «Просвещенное время». В этом заглавии писатель выразил и свою претензию на обобщенную характеристику эпохи, и презрение к буржуазному «прогрессу», современному «просвещению».

Герой драмы «Ваал» — «депутат от земства» Мирович, образ которого несомненно восходит к традиции либерально-обличительной драматургии 60-х годов, говорит: «Все усилия теперь лучших и честных умов направлены на то, чтобы купцов не было, и чтоб отнять у капитала всякую силу! Для этих господ скоро придет их час, и с ними, вероятно, рассчитаются еще почище, чем некогда рассчитались с феодальными дворянами».2

Писемский явно сочувственно относится к этому герою. Вместе с тем он показывает, что Мирович гораздо более резок на словах, нежели на деле. «Принципиальности» его хватает только на то, чтобы не сразу, а после больших переживаний войти в сделку с подрядчиком, преступно не выполнившим контракт. Мирович не мыслит себе другой деятельности, кроме службы в государственных, земских учреждениях или в администрации капиталистических предприятий. Он гордится своей принципиальностью, убежденностью, и Писемский склонен рассматривать его как жертву мошеннической интриги, направленной против человека слишком благородного для своего времени. Мирович убежден, что «купец не может быть хорошим и честным человеком», что ему нельзя подавать руки. Считая себя носителем «благородных убеждений», Мирович полон чувства собственного достоинства, и ни ему, ни самому автору драмы не приходит в голову мысль, что «убеждения» Мировича — фраза, вступающая в решительное противоречие со всей его жизненной практикой.

Герой комедии «Финансовый гений» обуян «бесом», соблазняющим его на аферы настолько, что он впадает в безумие. Интриги злодеев — отъявленных мелких мошенников — губят героев во всех трех пьесах Писемского. Конфликт носит в них весьма искусственный характер, ибо только величайшая доверчивость «жертв» позволяет «интриганам», чрезвычайно нехитрым в изображении Писемского, совершать свои темные дела. Писателю не удается показать человека, достойного счастья, и противопоставить его миру наживы. Воспринимая силу денег, как нечто неодолимое, роковое, Писемский не сумел показать жизненные конкретные формы проявления гнетущей власти капитала, вскрыть реальное соотношение сил, действующих в современном обществе. В трагедии «Просвещенное время» писатель пытался показать женщину тонкой и «нервной» натуры, не вынесшую грязи

- 519 -

окружающего ее буржуазного общества. Однако изображение характера и обстоятельств жизни героини давались им в мелодраматическом стиле, и Писемский оказался здесь в ряду авторов «проблемных пьес», героинями которых была «современная, нервная женщина» из буржуазной и дворянской среды, убогий духовный мир и истерические порывы которой не могли явиться основой подлинной драмы.

Общественные явления, затронутые Писемским в этих его произведениях, нашли свое отражение и во многих пьесах 70—80-х годов. Трудно найти сколько-нибудь известного и постоянно работавшего в драматургическом жанре писателя этой поры, который не пытался бы в той или другой степени отобразить в своих пьесах хищническую погоню за наживой и при этом не стремился бы дать общую оценку эпохи, «времени». Пьесы «Закинутые тенеты» (1874) В. Дьяченко, «В духе времени» (1877), «Дивиденд» В. Крылова (Александрова), «Дочь века» (1880), «Арказановы» (1886), «Цепи» (1888) Сумбатова, «Наш друг Неклюжев», «Очертя голову» Пальма, «Соколы и вороны» (1885) Сумбатова и Вл. Ив. Немировича-Данченко, «Рвачи» (1883) Шпажинского, «Компаньоны» (1891) Невежина, «Чужие» Потапенко, «Татьяна Репина» (1885) А. С. Суворина и другие рисуют всевозможные аферы, интриги и подкопы, к которым прибегают ловкие дельцы, предприниматели — «практические люди» и просто авантюристы в погоне за капиталами, барышами, большими деньгами.

В комедии В. Крылова «В духе времени» были изображены лица, спекулирующие, плутующие в надежде «схватить куш», разбогатеть. Рисуя эти образы, Крылов преследовал дидактические цели. Он считал, что комедия его должна иметь большое общественное значение, ибо в ней изображены «свойственные человечеству» слабости и пороки, которые, получив широкое распространение, в настоящее время наносят вред обществу.

Мысль Крылова была выражена в назидательном монологе его положительного героя — ученого Лукина, обращенном к зрительному залу: «Будьте вы довольны, что на наших руках нет этой грязи спекуляций; живите себе понемножку своим трудом, благо он вас обеспечивает, не тянитесь за большим, а главное, пока можете и сколько можете, разумно пользуйтесь жизнью».1 Конечно, не все «проблемные» пьесы, изображавшие «финансовую лихорадку» и буржуазное хищничество, носили столь примитивно-дидактический характер.

Однако в подавляющем большинстве авторы подобных пьес источник роста афер, спекуляций и погони за наживой усматривали в разнузданном торжестве дурных страстей. Страсть к золоту они связывали с жаждой наслаждений, обуревающей якобы людей «нервного века». «Очертя голову» бросаются люди в засасывающий их омут «приобретательства» в поисках наслаждений, но приходят лишь к несчастью, бесчестию, разорению и гибели, становятся жертвой бессердечных авантюристов, сумасшедших фантазеров, жестоких ростовщиков — такова концепция многих драм и комедий этой поры. Концепция эта носит явно дидактический, моралистический характер. Действие большинства подобных пьес движется интригами и происками хищных преступников, опутывающих свои жертвы — наивных, доверчивых людей, не сумевших устоять перед соблазном. Власть денег «ваала», влекущего к своему подножию толпы, представляется в этих пьесах фатальной, роковой силой, гнетущей современного человека. Финансисты, банкиры и чаще всего ростовщики выступают в них как носители мрачной, всепоглощающей

- 520 -

силы капитала. Подобные герои наделяются демоническими чертами характера, способностью совершать любые преступления.

Такие пьесы не объясняли жизни современного общества, не вскрывали ее особенностей, давали искаженное представление об основных коллизиях действительности. Естественно, что никакого влияния на общество они не могли иметь и художественной ценности не представляли.

Писателем, давшим реальную картину буржуазного хищничества, заклеймившим весь «укладывающийся» капиталистический строй жизни и показавшим враждебность его народу был А. Н. Островский. Многие произведения Островского этой поры заключают в себе эпизоды, полемически направленные против буржуазной, «проблемной» драматургии.

В комедиях «Бешеные деньги» (1870) и «Волки и овцы» (1875) Островский показывает торжество буржуазных отношений. Островский подчеркивает, что типичной фигурой современного общества является буржуазный деятель — предприниматель. Внешне весьма корректный и мало похожий на авантюриста, он совершает, действуя в рамках законности, с соблюдением всех правил, диктуемых «купеческой честью», страшные дела, наживает огромные капиталы, захватывает всё бо́льшую власть в обществе.

Авантюристы и искатели мелкой наживы — дворяне, готовые на всё в стремлении схватить «бешеные деньги», которые дали бы им возможность жить «широко», как при крепостном праве, оказываются рядом с этими хищниками, жалкими и неприспособленными к «современным условиям». «Какие мы с вами волки? Мы куры, голуби... по зернышку клюем, да никогда сыты не бываем. Вот они волки-то! Вот эти сразу помногу глотают» (VII, 262), — говорит о ловком современном дельце Беркутове старый мошенник Чугуев, обращаясь к помещице Мурзавецкой, пускавшейся на подлоги и другие преступления ради наживы.

Герой комедии «Бешеные деньги» — Васильков сродни Малькову, которого Островский создал в «Дикарке» и сам считал характерным представителем «всего современного строя жизни». Васильков умеет «добывать» деньги. Он уверен, что «именно в настоящее время разбогатеть очень возможно» (V, 262).

Островский подчеркивает «бесстрастие» своего героя, отсутствие в его характере авантюризма, а тем более и демонических черт. Все его действия основаны на расчете. «В практический век честным быть не только лучше, но и выгоднее», — заявляет он (V, 267). Соблюдая честность, которой требует закон, и купеческую «честь», Васильков оказывается хитрее, приспособленнее к современной жизни, чем целая компания развратных, безнравственных людей, желающих «играть злодеев» в отношении его. Женщина-«змея», как она сама себя аттестует, Лидия Чебоксарова при столкновении с ним вынуждена признать свое полное поражение.

Осуждению капитализма посвящено и одно из наиболее значительных произведений Островского этого периода — комедия «Последняя жертва» (1877). Работая над этой пьесой, Островский писал: «Нервы разбиты, пишу пьесу, собираю последние силы, чтоб ее кончить. Трогательно драматический сюжет пьесы, в который я погружаюсь всей душой, еще более расстраивает меня» (XV, 93).

Трагедия богато одаренной человеческой личности в буржуазном обществе раскрывается в произведении Островского через типические образы современных людей, действующих в условиях, характерных для времени.

Драматург сознательно стремился к тому, чтобы «своими правдиво и сильно поставленными характерами и типами» дать «правильные отвлечения

- 521 -

и обобщения», вызвать «целую перспективу мыслей, от которых не отделаешься» (XII, 158).

В. Н. Давыдов.
Фотография К. А. Шапиро. 1880-е годы.

Характерно, что, назвав первоначально пьесу «Жертва века», он отказался впоследствии от этого заглавия, слишком прямолинейно суммирующего мысль пьесы в терминах, использовавшихся авторами «проблемных» драм.

Рост капиталов, буржуазное предпринимательство и идущие об руку с ними злоупотребления и хищения составляют фон, на котором развертывается и с которым неразрывно связано действие «Последней жертвы».

В самом начале пьесы устами московской обывательницы Глафиры Фирсовны автор сообщает: «Прежде... богачей-то тысячниками звали, а теперь уж всё сплошь миллионщики пошли. Нынче скажи-ка про хорошего купца, что он обанкротился тысяч на пятьдесят, так он обидится, пожалуй, а говори прямо на миллион, либо два, — вот это верно будет. Прежде и пропажи-то были маленькие, а нынче вон в банке одном семи миллионов

- 522 -

не досчитались» (VIII, 68). Герои пьесы разговаривают о газетных сообщениях: «...такой-то уличен в подделке векселей, такой-то скрылся, а в кассе недочету тысяч двести; такой-то застрелился» (VIII, 118). Однако не преступник, подделывающий векселя или растратчик, не устоявший перед соблазном присвоить крупную сумму, а «солидный», процветающий и не идущий на риск капиталист делается центральной фигурой комедии. Островский уклоняется от эффектов. Трогательный и исполненный драматизма сюжет разработан им в том стиле, который Чехов считал характерным для Островского: писатель изображает «жизнь без злодеев и ангелов, без адвокатов и дьяволиц... жизнь ровную, гладкую, обыкновенную, какова она есть на самом деле...» (XIV, 110). Эта «обыкновенная» жизнь полна душераздирающего трагизма, который скрыт за обыденными формами быта. Самоотверженная, чистая любовь молодой, скромной, но наделенной горячим сердцем женщины — Юлии Тугиной обречена на поругание. Богатая наследница Тугина делается добычей бессердечного фата, «экипированного» за счет ростовщика и подосланного с той целью, чтобы «вытянуть» у наивной наследницы всё ее состояние. Роль ростовщика не преувеличивается Островским, драматург не пытается представить его страшной, решающей силой общества, как делали многие писатели того времени. Салай Салтаныч — крупный московский ростовщик, «очень приличный мужчина», видное в купеческом кругу лицо, однако ни по своему характеру, ни по образу жизни, ни даже по жизненным принципам он не выделяется из своей среды. С уважением и некоторым подобострастием говорит он с купцом Фролом Федулычем Прибытковым, который богаче его. Характерно, что в конце пьесы не Салай Салтаныч, а Прибытков остается победителем, осуществляет все свои планы и намерения, становится «покровителем и попечителем» Юлии. Разорившийся молодой дворянин, искатель богатых невест — Дульчин, сам того не сознавая, является орудием в руках и Салая Салтаныча, и Прибыткова. Мелкий и недальновидный авантюрист, он наивен, беспомощен и прост при столкновении со спокойными, исполненными сознания своей силы хозяевами буржуазного общества.

Власть в обществе принадлежит «людям капитала», у которых «всякому рублю свое место», которые «не выйдут из бюджета, потому что деньги их предназначены для „дела“», для получения новых и новых прибылей. «Обстоятельный купец» Прибытков является строгим блюстителем закона, ибо закон государства охраняет его интересы. Честь купца не имеет ничего общего с высоким понятием человеческой чести — она состоит в «оправдании документов», в соблюдении правил торговли.

Для Прибыткова и Салая Салтаныча, так же как и для Василькова и Беркутова, вопрос состоит не в том, какое поведение честнее и нравственнее, а в том, какая линия поведения «практичнее» и «выгоднее». «Нажил деньги — человек, прожил деньги — дрянь... Честно-нечестно, кому нужно? Нажил деньги, хороший человек стал, все кланяются; детям оставил, спасибо скажут» (VIII, 121) — вот принцип, в равной мере исповедуемый всеми деловыми людьми.

Островский раскрывает бесчеловечность буржуазной морали, показывает жестокие нравы буржуазного общества. Высокие человеческие чувства и прекрасная личность человека обречены на гибель в мире расчета и наживы.

Преклонение перед денежным мешком, забота о наживе и сознание бесконтрольной, безоговорочной власти крупного капитала развращают души людей, превращают их в самодуров-хозяев, попирающих человеческое достоинство окружающих, и холопов, готовых ради денег продать свою душу и тело.

- 523 -

К. А. Варламов.
Фотография. 1880—1890-е годы.

«Хозяин положения» — богач Прибытков влюблен в Юлию. В корректной, но цинично-откровенной форме он предлагает молодой вдове стать его содержанкой. Отказ Юлии не обескураживает его. С помощью добровольной подсобницы — тетушки, готовой по первому его мановению не только выполнить, но даже и придумать за него подлость, Прибытков «разбивает парочку» — Юлию и Дульчина; он заставляет Дульчина разоблачить перед любящей женщиной всю мизерность, всё убожество своей души и вынуждает Юлию, пользуясь грозящей ей нищетой,

- 524 -

ее подавленным состоянием и растерянностью, согласиться на брак с ним. Однако и тут Островский не придает большого значения «интриге». «Всесилие» Прибыткова зависит не от его личных качеств, а от его положения в обществе и особенностей общественного устройства. Юлию окружают люди, воспитанные буржуазными отношениями. Все они являются вольными или невольными союзниками и помощниками Прибыткова. Дульчин был воспитан обществом как бессердечный, холодный тунеядец, способный безжалостно, не задумываясь, губить всё прекрасное, подлинно человеческое, что встречается на его пути, ради денег, которые нужны ему, чтобы жить «барски, ни в чем себе не отказывая». Прибытков подставляет Дульчину мнимобогатую невесту и разлучает его с Юлией. Однако и без его интриги Дульчин оставил бы разоренную им вдову, а Юлия поняла бы, как глубоко ошиблась она в своем возлюбленном. Прибытков лишь ускоряет удар, который должен обрушиться на доверчивую женщину. Далее события развертываются без участия Фрола Федулыча. Прибыткову остается только снова воспользоваться обстоятельствами, пожать результаты страшной «интриги» целого общества против «чистой души». Героиня пьесы — «жертва века», как выразился в первоначальном варианте заглавия Островский, жертва буржуазного общества, а не коварства, одного или нескольких злодеев.

Конфликт подавляющего большинства пьес Островского 70—80-х годов отражал столкновения, антагонизм и борьбу народного человеческого начала с тунеядцами, дельцами и хищниками — хозяевами общества. «У нас с вами... дуэль, постоянный поединок, непрерывная борьба... Я... свое дело буду делать до конца» (IX, 75, 76), — заявляет бедный студент Мелузов, злобно издевающейся над ним толпе богачей-купцов, помещиков и чиновников («Таланты и поклонники», 1881). Даже тогда, когда страдающие от угнетения, эксплуатации и произвола бедняки — герои Островского — не осознают своего протеста, писатель умеет показать зрителю и читателю, что герои его не могут отказаться от живущего в их душе идеала честной, справедливой, полной благородных переживаний жизни, а следовательно, не могут примириться с современным строем общества. В пьесах Островского 70—80-х годов всё чаще и чаще появляются люди труда, творчества, влюбленные в науку, искусство, литературу, люди, которые не могут жить не трудясь, не созидая («Лес», «Трудовой хлеб», «Правда — хорошо, а счастье лучше», «Таланты и поклонники», «Без вины виноватые»).

4

Вопрос о положительном идеале, об убеждениях человека приобрел особенно острое значение в 80-х годах. Кризис народничества, измельчание идеалов либеральных народников и остро вставшая перед передовыми силами русского общества задача выработки нового миросозерцания, которое могло бы стать теоретической основой революционной борьбы, являются характерными для эпохи, исторически чрезвычайно значительными чертами: «...в России не было эпохи, про которую бы до такой степени можно было сказать: „наступила очередь мысли и разума“, как про эпоху Александра III».1 Вопрос о дальнейших путях развития страны, о силах, которым предстоит бороться с социальным злом, о судьбах народа и общества волновал умы, требовал своего решения. Так или иначе решали этот вопрос и драматурги.

- 525 -

Островский своей драматургией, которую он рассматривал как основу репертуара, рассчитанного на широкую массу демократического зрителя, заявлял, что современный социальный строй противоречит интересам, стремлениям и идеалам всего народа, что у лучших людей общества, близких к народу и принимающих к сердцу его интересы, «постоянный поединок, непрерывная борьба» с хозяевами и защитниками эксплуататорского общества. В повести «Моя жизнь» Чехова рисуется характерная картина восприятия пьес Гоголя и Островского простым человеком — маляром, часто и много размышляющим о несправедливости и зле, с которыми ему приходится сталкиваться: «...сестра тихо прошла к маляру, села возле и стала читать. Она каждый день читала ему Островского или Гоголя, и он слушал, глядя в одну точку, не смеясь, покачивая головой, и изредка бормотал про себя:

«— Всё может быть! Всё может быть!

«Если в пьесе изображалось что-нибудь некрасивое, безобразное, то он говорил как бы с злорадством, тыча в книгу пальцем: «— Вот она, лжа-то! Вот она что делает, лжа-то!

«Пьесы привлекали его и содержанием и моралью, и своею сложною искусною постройкой, и он удивлялся ему, никогда не называя его по фамилии:

«— Как это он ловко всё пригнал к месту!».

«Горе, горе сытым, горе сильным, горе богатым, горе заимодавцам!» — восклицает герой повести Чехова после чтения пьес Гоголя и Островского (IX, 182—183).

Идеалы и стремления трудового народа противопоставил жизни социальных верхов Л. Н. Толстой.

В «Плодах просвещения» он вывел на сцену трех робких, забитых «мирных» мужиков, скромно стоящих в углу вестибюля городского барского дома. Одного присутствия этих страдающих от безземелья людей, изнывающих от того, что им пришлось оторваться от труда, в доме, где с утра до вечера бездельничают господа, достаточно, чтобы произвести осуждающий приговор тунеядцам — эксплуататорам. Рисуя обычную, будничную жизнь, не нарушенную никакими значительными событиями или острыми социальными конфликтами, Толстой показывает непримиримую противоположность интересов помещиков и крестьян. Короткими репликами крестьян, иногда с любопытством и удивлением, а чаще и с осуждением наблюдающих барскую жизнь, Толстой показывает, что народ не может не прийти к сознательному отрицанию лживых основ жизни господствующих классов. Драматург открыто стоит на стороне народа и учит своих зрителей презирать богатых тунеядцев, осуждать их праздную бессмысленную жизнь.

Вопрос о положительном идеале вставал и перед драматургами либерально-буржуазного лагеря. Изображая отдельные злоупотребления и «теневые стороны» современного быта, они противопоставляли «злодеям» положительные образы, которые, по их мысли, должны были оказать «воспитательное» действие на зрителя и на всё общество. Так, например, изображая в комедии «Прославились» (1881) причуды купца Дегтярникова, пожелавшего приобрести репутацию думского деятеля и оратора, Н. Я. Соловьев противопоставляет его разорительным затеям исконные обычаи патриархального купечества. Устами своего положительного героя, симпатизирующего старинным обычаям, — воспитанника Дегтярникова, автор рассказывает, что до своего увлечения честолюбивыми планами Дегтярников «торговал мукой... нажил хорошее состояние и почет, потому что вел торговлю добросовестную; от всякого же публичного ратования и

- 526 -

краснобайства он всегда удалялся, был человек молчаливый и скромно исполнял свой гражданский долг».1

Торговля мукой рассматривается в пьесе Соловьева как «исполнение гражданского долга», а пренебрежение купеческими делами, передача торговли плуту-приказчику, обманывающему покупателей — как нарушение гражданского долга.

Благородный воспитанник обращается к Дегтярникову через газету с призывом: «Возьмитесь вы опять за мучную торговлю, дело будет лучше, полезнее для вас и для других».2 Под влиянием этих внушений «заблудший купец» возвращается к своей «полезной деятельности».

Морализмом и верой в полезность и общественное значение купеческой деятельности была проникнута и комедия П. М. Невежина «Компаньоны».

Представители интеллигенции — учителя, студенты, профессора, врачи — фигурировали во многих пьесах эпохи в качестве положительных героев.. Попытку создать положительный образ девушки, поехавшей в деревню, чтобы учить народ, сделал Соловьев в пьесе «На пороге к делу» (1878), написанной им самостоятельно, но под наблюдением А. Н. Островского. Несмотря на то, что героиня Соловьева в конце пьесы выходит замуж за мирового судью, отказываясь от работы в холодной, полуразрушенной школе, и решает создать в имении мужа новую школу, пьеса имела известный общественный резонанс. Первыми действиями своей комедии Соловьев напомнил о тех тяжелых условиях, в которых живут и работают самоотверженные юноши и девушки, решившие посвятить себя обучению крестьянских детей. Несмотря на слабые стороны пьесы (героиня Соловьева, как отметила современная критика, зачастую напоминала не сельскую учительницу, а «кисейную барышню»), Ермолова создала в ней замечательный образ идейной, самоотверженной девушки.

Положительными героями, людьми, готовыми «пострадать за идею» и страдающими от интриг «подлецов», изображались и «неприспособленные» к жизни «идеалисты» — помещики (Пальм — «Старый барин», 1873; Сумбатов — «Арказановы», 1886), и либеральные профессора, произносящие громовые речи против денежных спекуляций (В. А. Крылов «В духе времени»), и кассиры, не ворующие денег из банковой кассы (В. И. Немирович-Данченко и Сумбатов-Южин — «Соколы и вороны», 1885), и разоблачающая местную администрацию учительница женской гимназии (В. Крылов — «Надя Муранова»). Об одной из таких героинь — Наде Мурановой В. Крылова, произносившей резкие обличительные монологи, — Островский писал: «...как... отнестись к этой Наде? Что это за Надя? Эту Надю и образованный и умный человек не разберет: сочувствовать ли ей надо, высечь ли ее следует — понять никак невозможно; и для развитого человека эта Надя — ума помрачение...» (XII, 157).

Участие в любом «малом деле», элементарная честность, вплоть до «честного наживания денег», приверженность к какой-нибудь излюбленной фразе давали в глазах этих драматургов право на звание принципиального, отстаивающего свои убеждения, «честного» человека.

Своей драмой «Иванов» (1887—1889) Чехов нанес сильный удар по «выветривавшимся», потерявшим свое внутреннее содержание и превратившимся в фразу принципам и убеждениям.

- 527 -

Драма Чехова «Иванов» была пронизана живым, современным смыслом. Вопрос о принципиальности, о выработке «общей идеи» жизни, без которой невозможно служение обществу, лежит в основе этой пьесы.

А. И. Южин.
Фотография. 1900-е годы.

Чехов писал в 1889 году, узнав о смерти Салтыкова-Щедрина: «Мне жаль Салтыкова. Это была крепкая, сильная голова. Тот сволочной дух, который живет в мелком, измошенничавшемся душевно русском интеллигенте среднего пошиба, потерял в нем своего самого упрямого и назойливого врага» (XIV, 365).

Чехов выступает как прямой и последовательный враг ложных принципов, обличительной фразы, либерального позерства. По поводу комедии «Дикарка» Соловьева и Островского, последний писал, что в ней лишь отрицается старый идеал, противоречащий всему строю жизни общества, и ставится вопрос о новом идеале. Один из героев пьесы говорит: «И отсталые

- 528 -

и передовые без разбору милы моему сердцу; да нынче и разобрать-то нет никакой возможности, кто отсталый, кто передовой» (X, 247).

Герой Островского и Соловьева, достаточно умный и тонкий человек, чтоб критически отнестись к считающим себя «передовыми» фразерам 70-х годов, смотрит иронически и равнодушно на «смешение» и измельчание политических идеалов в современном ему обществе. Чехов был свидетелем усиления кризиса либерально-буржуазных, а затем и народнических идеалов в 80-е годы. Эпоху 80-х годов он рассматривал как время мучительных поисков общего смысла происходящего, мучительной выработки нового мировоззрения. Ни Чехов, ни близкие ему по настроениям герои его произведений не могли относиться к этому процессу равнодушно.

Герой драмы Чехова «Иванов» — человек, не приемлющий современных форм жизни общества. Он чужд обывательской, дворянской и буржуазной среде, которая его окружает. О его прошлом, о молодости, из которой он вышел разочарованный, с надломленными силами, по мнению самого Чехова, можно составить представление по тем советам, которые он дал доктору: «...не воюйте вы в одиночку с тысячами, не сражайтесь с мельницами, не бейтесь лбом о стены... Да хранит вас бог от всевозможных рациональных хозяйств, необыкновенных школ, горячих речей... Запритесь себе в свою раковину и делайте свое маленькое, богом данное дело» (XI, 24).

Однако сам Иванов не может «запереться в свою раковину». Его не удовлетворяет старая деятельность, и поэтому он не находит в себе сил продолжать ее, но его не прельщают и малые дела, он чувствует, что это «не то» и не может ими увлечься. Чехов дает сложное и разностороннее освещение центральной фигуре своей драмы. Он не склонен поэтизировать разочарование и бездеятельность Иванова. Растерянность, неведение того, как надо жить, чтобы быть полезным, мучительная бездеятельность являются трагической виной Иванова перед обществом.

В пьесе Чехов не случайно противопоставляет Иванову молодого земского врача — Львова. Земский врач — одна из общепринятых в проблемной драматургии положительных фигур, излюбленный герой «малых дел». Чехов подчеркивал полемическую заостренность образа этого героя: «Всё, что похоже на широту взгляда или на непосредственность чувства, чуждо Львову. Это олицетворенный шаблон, ходячая тенденция. На каждое явление и лицо он смотрит сквозь тесную раму, обо всем судит предвзято. Кто кричит: „Дорогу честному труду!“, на того молится; кто же не кричит этого, тот подлец и кулак... Он воспитался на романах Михайлова <Шеллера>; в театре видел на сцене „новых людей“, т. е. кулаков и сынов века сего, рисуемых новыми драматургами, „людей наживы“ (Пропорьев, Охлябьев, Наварыгин и проч.).1 Он намотал себе это на ус...» (XIV, 271—272).

Для Львова самое главное то, что говорит тот или другой человек, фразе он придает огромное значение и сам в значительной степени является человеком фразы. Саша заявляет ему прямо, что звание честного и передового человека он присвоил себе без достаточного на то права: «...какое бы насилие, какую жестокую подлость вы ни сделали, вам всё бы казалось, что вы необыкновенно честный и передовой человек!» (XI, 78).

Львов не разбирается в окружающей жизни, он находится в плену готовых теорий, схем и штампов и не пытается подвергнуть их проверке. Он ошибается в оценке людей, их взаимоотношений и даже в оценке самого себя: «подумайте: понимаете вы себя или нет? Тупые, бессердечные

- 529 -

люди!» — обращается к Львову и ему подобным Саша. Львов считает себя «передовым человеком», но по сути дела является представителем рутины, традиции, он не живет осмысленной жизнью и обходится без определенного мировоззрения. Действует он, соображаясь с предвзятыми схемами и отрывочными формулами, утвердившимися в его сознании: «Если нужно, он бросит под карету бомбу, даст по рылу инспектору, пустит подлеца. Он ни перед чем не остановится... на то он „честный труженик“, чтоб казнить „темную силу“!» (XIV, 272).

 

А. П. Ленский.
Фотография. 1900-е годы.

Ставя коренной вопрос своего времени — вопрос о необходимости выработки нового мировоззрения и идеала, которые были бы основаны на изучении действительности и постижении ее сложных законов, а затем

- 530 -

помогли бы изменить действительность, — Чехов уже в этой пьесе выступил как художник-новатор, вносящий новые яркие черты в стиль реалистической драматургии. В борьбе со схематизмом, рутинностью в трактовке человеческого характера он показал образцы постижения тончайших движений человеческого чувства, разнообразия и сложности отношений между людьми. «Пусть на сцене всё будет так же сложно и так же вместе с тем просто, как и в жизни. Люди обедают, ...а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни...»,1 — заявлял Чехов.

В «Иванове» Чехов рисует обыденную, будничную обстановку; в основу конфликта пьесы легли, на первый взгляд, личные столкновения героев. Однако в ходе действия автор раскрывает, что за этими житейскими столкновениями стоят важные общественные вопросы, что борьба между героями носит идейный характер. Идейная борьба является основой конфликта его драмы. Характеры отдельных героев, их судьбы и взаимоотношения оцениваются в зависимости от общественного смысла их положения и поведения.

Провинциальное общество помещиков и буржуазии Чехов изображает с нескрываемой ненавистью. Не прибегая к шаржированию, он раскрывает всю гнусность и пошлость людей, которые чувствуют себя при современном положении вещей прекрасно, наживают деньги, покупают поместья, вздыхают о невыгодности приобретения процентных бумаг, всячески ласкают тех, кто побогаче, и животной ненавистью ненавидят всё свежее, бескорыстное, непонятное им. Лебедев так и называет своих гостей: пещерные жители.

В сценах, рисующих гостей Лебедевых, Чехов идет по стопам Островского; однако он резко усиливает сатирическую обрисовку отдельных фигур в своей «массовой сцене». Беспощадность отношения его к изображаемой среде напоминает картины барской жизни в произведениях демократов-шестидесятников (рассказы Н. Успенского, «Пролог» Чернышевского).

Особенностью драмы Чехова является и лиризм, которым она проникнута. Глубоко лиричен образ главного героя драмы. Чехов не только показывал при помощи этого образа, как остро стоит в современном обществе вопрос о положительном идеале, не только воспитывал и учил современников подлинной принципиальности, но, мучительно и упорно изучая сложные явления жизни, вырабатывал свое «определенное мировоззрение».

Драма Чехова «Иванов», глубоко оригинальное в художественном отношении и ставившее важнейшие проблемы эпохи произведение, по праву вошла в русскую классическую драматургию.

Оценивая соотношение подлинно художественных произведений своей эпохи с либерально-буржуазными лжепроблемными или, как в то время их называли, «тенденциозными» пьесами, А. Н. Островский писал: «Тенденциозные пьесы некоторыми критиками по недоразумению... называются культурными; но они не культурны уже потому, что при отсутствии в них жизни и живых образов не производят никакого впечатления и оставляют публику равнодушной... художественные произведения вместе с тем и культурны. Они своими правдивыми и сильно поставленными характерами и типами дают первые правильные отвлечения и обобщения...

«Некоторые критики называют тенденциозные пьесы честными, и это неверно. Они не честны, потому что не дают того, что обещают, — художественного наслаждения... Но вместо наслаждения они приносят пользу, дают хорошую мысль? И всякое художественное произведение дает мысль —

- 531 -

и не одну, а целую перспективу мыслей, от которых не отделаешься... чтоб истины действовали, убеждали, умудряли, — надо, чтоб они прошли прежде через души, через умы... творческие, художнические» (XII, 158).

В 70—80-х годах Островский выступал как теоретик, организатор театра, глава реалистической драматургии. Его борьба с «проблемной» буржуазной драмой носила разносторонний характер. Своими произведениями, последовательно развивавшими принципы критического реализма 40—60-х годов, Островский наносил решительный удар реакционной и либеральной драматургии, насаждавшейся театральной администрацией в политических целях. Островский объединял вокруг себя свежие, здоровые силы русской драматургии и театра. Он направлял их на путь изучения и правдивого отображения основных явлений социальной действительности, боролся против влияния на них реакционных взглядов и рутинных художественных приемов. Огромное значение имела его работа с молодыми авторами.

Крупнейшие драматурги-реалисты 70—80-х годов — А. Н. Островский, Л. Н. Толстой и начинавший драматургическую деятельность А. П. Чехов — обогащали своих читателей и зрителей целой «перспективой мыслей», ставили перед современниками вопросы, решение которых было насущно необходимо для развития общества. Подлинные художники с ярко выраженной индивидуальностью, много и упорно работавшие над художественной формой своих произведений, они были и великими мыслителями, и неустанными исследователями современной им жизни. Вот почему их произведения имели огромное общественное значение, отличались настоящей актуальностью и вошли в золотой фонд русской драматургии, в ее классическое наследие.

Сноски

Сноски к стр. 499

¹ А. П. Чехов, Полное собрание сочинений и писем, т. XIV, Гослитиздат. М., 1949, стр. 232—233. В дальнейшем цитируется это издание (тт. I—XX, 1944—1951).

² А. Н. Островский, Полное собрание сочинений, т. XII, Гослитиздат, 1952, стр. 247. В дальнейшем цитируется это издание (тт. I—XVI, 1949—1953).

Сноски к стр. 501

¹ А. Б. Гольденвейзер. Вблизи Толстого, т. 1, М., 1922, стр. 93.

Сноски к стр. 502

¹ Н. А. Добролюбов, Полное собрание сочинений, т. II, Гослитиздат, М., 1935, стр. 53.

² Там же, стр. 460.

Сноски к стр. 504

¹ Переписка А. Н. Островского с Н. Я. Соловьевым. Труды Костромского научного-общества по изучению местного края, вып. XII, Литературный сборник, 1, Кострома, 1928, стр. 62.

Сноски к стр. 506

¹ К. Леонтьев, Собрание сочинений, т. VIII, М., 1912, стр. 77.

Сноски к стр. 507

¹ Там же, стр. 104.

² Там же, стр. 108.

³ Там же, стр. 107—108.

Сноски к стр. 510

¹ К. Леонтьев, Собрание сочинений, т. VIII, стр. 102—103.

² «Дело», 1880, № 12, стр. 202.

Сноски к стр. 512

¹ «Дело», 1880, № 12, стр. 145, 149.

² А. И. Сумбатов, Полное собрание сочинений, т. 1, М., 1901, стр. 118.

Сноски к стр. 516

¹ Л. Н. Толстой, Полное собрание сочинений, юбилейное издание, т. 26, Гослитиздат, М., 1936, стр. 182—183.

Сноски к стр. 517

¹ И. В. Шпажинский, Драматические сочинения, т. 1, СПб., 1897, стр. 269.

² Там же, стр. 320, 321.

Сноски к стр. 518

¹ В. И. Ленин, Сочинения, т. 16, стр. 301.

² А. Ф. Писемский, Полное собрание сочинений, т. VIII, СПб., 1911, стр. 387.

Сноски к стр. 519

¹ Виктор Крылов, Драматические сочинения, т. III, СПб., 1882, стр. 444.

Сноски к стр. 524

¹ В. И. Ленин, Сочинения, т. 10, стр. 230.

Сноски к стр. 526

¹ Н. Я. Соловьев, Собрание драматических сочинений, т. 1, изд. «Просвещение», 1910, стр. 309.

² Там же, стр. 310.

Сноски к стр. 528

¹ Герои пьес Сумбатова и Пальма.

Сноски к стр. 530

¹ Арс. Г. [И. Я. Гурлянд] Из воспоминаний об А. П. Чехове. «Театр и искусство», 1904, № 28, стр. 521.