619

ДРАМАТУРГИЯ
ТРИДЦАТЫХ—СОРОКОВЫХ ГОДОВ

620

621

Во второй половине 1820-х годов русская драматургия опередила драматургию Запада, боровшуюся еще только за романтический стиль драмы. В 1825 году Пушкин уже создает гениальную реалистическую трагедию «Борис Годунов», в которой на материале отечественной истории показывается огромная роль народа в жизни государства. «Борис Годунов» явился произведением поистине народным. В нем воссоздана широкая картина жизни народа, находящегося в постоянной войне с господствующими классами. Соединяя «государственные мысли историка» и «живость воображения»,1 Пушкин сумел в своей трагедии показать типические черты изображаемой им исторической эпохи, дать типические, социально и исторически определенные характеры. «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах»2 замечательно соблюдены в его трагедии.

Вслед за трагедией «Борис Годунов» Пушкин написал свои «Маленькие трагедии» (1830), каждая из которых в предельно сжатой форме дает реалистическое отображение целой исторической эпохи с особенностями ее быта, ставит глубочайшие психологические и социальные проблемы. В набросках предисловия к «Борису Годунову», в заметках о народной драме и о трагедии М. П. Погодина «Марфа Посадница» и в других своих статьях Пушкин дал теоретическое обоснование реалистической драмы, сформулировал мысль о том, что театр должен быть народным, выступил против официозной драматургии, выполняющей заказ социальных верхов и монарха.

К 30-м годам XIX века относится драматургическая деятельность М. Ю. Лермонтова. В период 1830—1831 годов Лермонтов написал романтические драмы «Испанцы», «Menschen und Leidenschaften» («Люди и страсти»), «Странный человек». Все эти юношеские пьесы Лермонтова содержали резкий протест против социальной несправедливости.

Трагический конфликт между благородным, вольнолюбивым героем и противостоящим ему косным обществом — основная тема юношеских драм Лермонтова. Фернандо, Юрий Волин, Владимир Арбенин бьются в плену жестоких общественных условий, гибнут при столкновении с миром социального зла.

Наиболее значительная юношеская драма — «Странный человек» — имеет ярко выраженную антикрепостническую направленность. Рассказ старого крестьянина о помещице, которая истязала своих крепостных, принадлежит к числу замечательных страниц русской антикрепостнической литературы.

Драма «Странный человек» по своему стилю и идейной направленности чрезвычайно близка к драме Белинского «Дмитрий Калинин». Оба эти произведения, почти одновременно созданные Лермонтовым и Белинским

622

в годы учения в Московском университете, изображают с передовых идейных позиций русскую крепостническую действительность в эпоху реакции, после разгрома декабрьского восстания.

Лермонтов не предпринимал попыток напечатать или поставить на сцене свои юношеские драмы. Содержание этих произведений исключало такую возможность. Попытка Белинского напечатать свою пьесу «Дмитрий Калинин» закончилась исключением его из университета.

Антикрепостническая романтическая драма не могла в эти годы пробить себе дорогу на сцену. В репертуаре этих лет господствовали реакционно-романтические пьесы Кукольника, переводные водевили и мелодрама.

Несмотря на упорное стремление и трехкратную переделку, Лермонтов не смог поставить на сцене свое главное драматическое произведение «Маскарад» (1835).

Очевидно, с окончательным запрещением «Маскарада» (1836) связан отход писателя от драматургии. Начатая в 1836 году романтическая драма «Два брата» осталась незавершенной.

«Маскарад» — крупнейшее произведение русской драматургии, по своей значимости приближается к «Горю от ума» Грибоедова, «Борису Годунову» Пушкина и к «Ревизору» Гоголя.

Как и в юношеских драмах, основное внимание Лермонтова сосредоточено на проблеме личности и общества. Но в «Маскараде» герой не только противостоит безнравственной и порочной общественной среде, он сам связан с этою средою, обусловлен ею.

Евгений Арбенин — характерный лермонтовский герой; человек непреклонной воли, глубоких страстей и сильного ума. Он презирает светское общество, ненавидит пороки и ложь, опутавшие людей этого круга. Трагедия героя заключается в том, что он не может вырваться из круга отношений, типичных для данной социальной среды, так как он сам является носителем ее черт.

Социальное зло нравственно калечит человека. В «Маскараде» уже дан образ, близкий Печорину, типичному представителю оппозиционно настроенной дворянской интеллигенции последекабрьского периода.

Лермонтов выступает в «Маскараде» как продолжатель Грибоедова. Он сатирически показывает разложение дворянского общества. Картины барской Москвы накануне восстания 14 декабря 1825 года сменяются у Лермонтова картинами аристократического Петербурга периода реакции 30-х годов. Связь «Маскарада» с комедией Грибоедова обнаруживается также и по линии художественной формы, языка и элементов стиля. Это воздействие помогало Лермонтову преодолевать романтическую стилистику, способствовало созданию им ярких социальных характеристик и выработке клеймящего, проникнутого пафосом обличения «железного стиха».

Громадная сила отрицания, сатирическая направленность сочетались в «Маскараде» с глубоким раскрытием психологии главного героя и всех действующих лиц.

Романтическая драма Лермонтова открывала пути к развернутому и точному изображению психологии героев, сосредоточивала внимание на предельно острой постановке «нравственного вопроса о судьбе и правах человеческой личности».

В 30-х годах развертывается и драматургическая деятельность Гоголя. Комедии Гоголя по силе своего общественного звучания и по зрелости реалистического метода представляют явление исключительное в мировой драматургии. В комедиях «Ревизор» (1836), «Женитьба» (1842), «Игроки»

623

(1842), а также в своих теоретических высказываниях о театре и драматургии («Петербургская сцена в 1835—36 г.». «Театральный разъезд», «Отрывок из письма, писанного автором вскоре после первого представления „Ревизора“ к одному литератору», «Предуведомление для тех, которые пожелали бы сыграть как следует „Ревизора“» и др.) Гоголь сформулировал и утвердил новые принципы реалистической обличительной драматургии. Продолжая дело, начатое Пушкиным, Гоголь боролся за реалистическую народную драматургию и за перестройку всего театра с тем, чтобы создать социально-значимые, реалистические спектакли, изображающие русскую жизнь. «Русского мы просим! Своего давайте нам! Что нам французы и весь заморский люд, разве мало у нас нашего народа? Русских характеров! своих характеров. Давайте нас самих», — писал Гоголь в 1836 году в статье «Петербургская сцена».1

«Маскарад». Драма М. Ю. Лермонтова. Обложка рукописи,
представленной Лермонтовым в цензуру. 1835.

Гоголь отвергал идейные основы и стилистические принципы современной ему официозной драматургии и выступал против подражательного и

624

переводного репертуара, искусственно насаждавшегося театральной администрацией.

Уверенный в том, что комедия должна быть «общественным, народным созданием» и что «комик подлежит суду всех; над ним всякий зритель имеет уже право, всякого званья человек уже становится судьей его»,¹ Гоголь негодовал на писателей, роняющих высокое звание драматурга и низводящих театральное зрелище до праздного развлечения представителей господствующих классов, стремящихся копировать забавы западной буржуазии.

Устами одного из действующих лиц «Театрального разъезда» Гоголь так характеризовал современный ему репертуар: «...поезжайте только в театр: там всякий день вы увидите пиесу, где один спрятался под стул, а другой вытащил его оттуда за ногу».2

Подобно Белинскому Гоголь утверждал, что истинно патриотическим является только искусство, обличающее темные стороны современной действительности, и что «блюстители основ», обвиняющие обличительную литературу в клевете на Россию, на самом деле корыстно заинтересованы в сохранении тех порядков, от которых страдает народ. Они являются любителями и покровителями антинародного искусства. Один из таких «любителей искусств» в «Театральном разъезде» возмущается «Ревизором»: «Нравственность, нравственность страждет, вот что главное!» — убеждает он «невзрачного господина», но «невзрачный господин» резонно отвечает хулителю обличительной драматургии: «...нравственность всякий меряет относительно к себе. Один называет нравственностью сниманье ему шляпы на улице; другой называет нравственностью смотренье сквозь пальцы на то, как он ворует; третий называет нравственностью услуги, оказываемые его любовнице», а затем замечает относительно своего собеседника — блюстителя «нравственности»: «Четыре дома в одной улице; все рядом один возле другого, в шесть лет выросли! Каково действует честность на прозябательную силу, а?».3

Драматургия Гоголя была проникнута демократической тенденцией; в его комедиях, по собственному заявлению драматурга, действовало «честное, благородное лицо... Это честное, благородное лицо был — смех».⁴ В «Ревизоре» Гоголь подверг беспощадному осмеянию бюрократический строй России, в «Женитьбе» — общественные отношения и быт купеческой и чиновничьей среды, в «Игроках» — жажду наживы, легкого обогащения.

Гоголь выступал за драматургию, рисующую существеннейшие, характернейшие черты жизни современного общества, затрагивающую серьезнейшие вопросы, которые волнуют современного человека. Такой и была собственная художественная практика Гоголя. Он выдвинул новые темы в драматургии, подверг пересмотру образную систему, композиционное построение и все стилистические особенности современной ему драматургии. Характерные для современного общества типы — герои драматического произведения — должны, по мнению Гоголя, связываться не частной слабой завязкой любовной интриги, а интересами, типичными для социальной среды и исторического момента. Писатель принципиально отказывается от любовной интриги как основы драматической коллизии: «...кажется, уже пора перестать опираться до сих пор на эту вечную завязку. Стоит вглядеться

625

Иллюстрация:

Афиша первого представления комедии Н. В. Гоголя «Ревизор»
в Александринском театре. 1836.

626

пристально вокруг... Теперь сильней завязывает драму стремление достать выгодное место, блеснуть и затмить, во что бы ни стало, другого, отмстить за пренебреженье, за насмешку. Не более ли теперь имеют электричества чин, денежный капитал, выгодная женитьба, чем любовь?».¹ Вскрывая в драматургии, как и в повествовательных жанрах, социальную природу человеческих чувств, страстей и характеров, Гоголь показал, какие черты характера получают особенное развитие в помещичьей, чиновничьей и купеческой среде, создал яркие образы, свидетельствующие об искажении человеческих чувств в современном обществе.

Типичной особенностью лучших русских комедий Гоголь считал их общественный характер: «...их можно назвать истинно общественными комедиями, и подобного выраженья, сколько мне кажется, не принимала еще комедия ни у одного из народов..., — писал Гоголь. — Наши комики двигнулись общественной причиной, а не собственной, восстали не противу одного лица, но против целого множества злоупотреблений, против уклоненья всего общества от прямой дороги».2

Общественный характер был в высшей степени присущ драматургии Гоголя. Его комедия «Ревизор» имела огромное политическое значение. Гоголь вывел на сцену и поразил орудием сатиры бюрократию, представлявшую собой основную опору сословно-монархического государства. Нарисованные Гоголем типические образы выражали историческую сущность чиновничества как общественной силы. Казнокрад, взяточник и самодур Сквозник-Дмухановский, «уже постаревший на службе» и возглавляющий бюрократическую администрацию города, бездельник и взяточник — судья Ляпкин-Тяпкин, «прочитавший пять или шесть книг» и потому слывущий в кругу сослуживцев «вольнодумцем», «проныра и плут», подхалим и доносчик Земляника и другие чиновники, о которых Гоголь прямо заявлял: «Оригиналы их всегда почти находятся пред глазами»,3 — типичные представители николаевской бюрократии. Притесняя жителей города, собирая с них дань в виде взяток, попирая все права населения, герои Гоголя выполняют главную задачу, которую ставило перед бюрократией крепостническое государство, — подавление народа и охрану выгод и привилегий господствующих классов, прежде всего дворянства.

В борьбе за реалистическую, общественно-значимую драматургию, за народность театра Гоголь явился союзником Белинского, стремившегося повернуть театр в русло реалистического обличительного искусства, объективно служившего делу борьбы за освобождение народа от крепостной зависимости и политического порабощения. Вот почему реакционеры всех родов после постановки «Ревизора» обвиняли автора комедии в «наглости и цинизме»,4 грозили ему всевозможными карами, предлагали отправить его в кандалах в Сибирь.

«Гоголю многим обязаны те, которые нуждаются в защите; он стал во главе тех, которые отрицают злое и пошлое. Потому он имел славу возбудить во многих вражду к себе. И только тогда будут все единогласны в похвалах ему, когда исчезнет все пошлое и низкое, против чего он боролся!» — писал Чернышевский в «Очерках гоголевского периода».5

627

Гоголь наметил пути, по которым должна развиваться русская реалистическая драматургия, однако окончательно осуществить переворот в театральном репертуаре ему не удалось. Несмотря на то, что произведения его не подверглись прямому цензурному запрету (как «Борис Годунов» Пушкина и «Маскарад» Лермонтова), резко враждебно относившаяся к ним театральная администрация всячески препятствовала их проникновению на сцену. Комедии Гоголя ставились редко, и постановка их зачастую производилась небрежно, без достаточной тщательности. Так, например, по поводу постановки «Женитьбы» в 1842 году Белинский писал: «„Женитьба“ пала и ошикана. Играна была гнусно и подло, Сосницкий не знал даже роли. Превосходно играла Сосницкая (невесту), и очень, очень был недурен Мартынов (Подколесин); остальные все — верх гнусности. Теперь враги Гоголя пируют».1

И. И. Сосницкий в роли городничего.
Фотография Г. Деньера. 1865.

В первый год своего появления на сцене — сезон 1836/37 года — «Ревизор» выдержал в Петербурге небывалое количество представлений — двадцать шесть. После этого он шел здесь каждый год от одного до шести раз в течение сезона (шесть раз в сезоны 1839/40 и 1844/45 годов, в остальные же сезоны — по четыре, три и два раза); «Женитьба» в первый год постановки ее на петербургской сцене (сезон 1842/43 года) выдержала девять представлений и затем до 1850 года появлялась только в трех сезонах (в сезон 1843/44 года — три раза, в 1844/45 — два раза и в 1849/50 — два раза). Репертуар драматических театров в 40-е, как и в 30-е годы, оставался во власти «официозных» писателей, сознательно противопоставлявших свои писания реалистической обличительной драматургии.

«Драматическая русская литература представляет собою странное зрелище, — писал Белинский в 1845 году в рецензии на пьесу В. Соллогуба «Букеты, или петербургское цветобесие». — У нас есть комедии Фонвизина, Горе от ума Грибоедова, Ревизор, Женитьба и разные драматические сцены Гоголя — превосходные творения разных эпох нашей литературы, — и, кроме них, нет ничего, решительно ничего хоть сколько-нибудь замечательного, даже сколько-нибудь сносного. Все эти произведения стоят

628

какими-то особняками, на неприступной высоте, и все вокруг них пусто..., ни одного удачного опыта в их роде» (X, 66).1

Белинский вынужден был констатировать, что театр в 40-х годах, несмотря на стремление лучших актеров к реалистическому репертуару, все еще являлся прибежищем реакционной охранительной идеологии и реакционного «ультраромантического» стиля. В июле 1846 года Белинский признавался в письме к Герцену, что собирается написать статью «о театре русском» и «о причинах его гнусного состояния».2 Еще в 1845 году Белинский указывал, что с начала творчества Кукольника и в особенности с появления драматургии Н. Полевого (с 1837 года) «окончательно установился характер нашей новейшей драматургии в том виде, в каком мы теперь ее видим» (IX, 266).

В течение почти двадцатилетнего периода Н. В. Кукольник, Н. А. Полевой, Р. М. Зотов, водевилисты и переводчики буржуазных мелодрам и водевилей являлись хозяевами репертуара, делали все, чтобы воспитать актера и зрителя в традициях «официозного» — вульгарно-романтического и реакционно-буржуазного спектакля. Лучшие артисты, стремившиеся К реалистической самобытной игре, задыхались в этом репертуаре. Вместе с тем нередко актеры, даже и весьма даровитые, воспитывались на водевильных и мелодраматических ролях и были чужды новым художественным требованиям, выдвинутым русской литературой. Говоря о рутинной драматургии, Белинский отмечал ее вредное влияние на актеров. «О верном изображении жизни, о характерах никто и не думает», — писал он (IX, 278).

Этим обстоятельством была затруднена, например, постановка «Ревизора» Гоголя, было очень трудно добиться мало-мальски приличного исполнения роли Хлестакова. Прекрасный водевильный актер Дюр, которому была поручена роль Хлестакова, «ни на волос не понял, что такое Хлестаков. Хлестаков сделался <в его исполнение... чем-то в роде целой шеренги водевильных шалунов, которые пожаловали к нам повертеться из парижских театров».3 Передовые актеры — Щепкин, Мартынов и другие, принадлежавшие к реалистическому направлению, сыграв несколько раз в течение сезона роли из произведений великих классиков русской драматургии (Грибоедова, Гоголя), вынуждены были изо дня в день выступать в ходульных сентиментальных и фарсовых ролях, бесконечно далеких от реального изображения современных русских людей. Между тем они чувствовали то же, что чувствовал Белинский, писавший в 1845 году: «...публика требует пьес оригинальных, требует на сцене русской жизни, быта русского общества» (IX, 270). Заполнявшие русскую сцену переводные пьесы были столь же реакционны, как и официозные произведения Н. В. Кукольника, Н. А. Полевого и др.

По своей «идейной основе» мелодрама и даже водевиль не противоречили, а в ряде моментов смыкались с охранительной «ложно-величавой» драмой, состоявшей под особым покровительством правительства Николая I.

В борьбе с передовой революционной мыслью правительство Николая I выдвинуло «теорию официальной народности», сформулированную министром

629

просвещения графом Уваровым. На основе этой теории возникла в конце 30-х годов так называемая «ложно-величавая» школа (термин, введенный И. С. Тургеневым). Школа эта имела своих представителей во всех отраслях искусства. По художественному стилю произведения школы представляли собой реставрацию романтизма, направленную против растущего влияния реалистической литературы, идеологическое же их содержание целиком вытекало из уваровской формулы: «самодержавие, православие, народность». Поэтому Тургенев был глубоко прав, отмечая как основную черту произведений «ложно-величавой» школы то, что они «в самой сущности не имели ничего русского».1

Гравюра на дереве Е. Е. Бернардского к статье В. Г. Белинского «Александринский
театр». «Физиология Петербурга», ч. II. 1845.

Главой этого направления в драматургии явился Н. В. Кукольник, открывший своей пьесой «Рука всевышнего отечество спасла» целую серию драматических произведений, написанных в «охранительном» духе.

Н. В. Кукольник родился в 1809 году. Отец его был профессором римского права в Петербурге и преподавал одно время юридические науки великим князьям Николаю Павловичу (будущему императору) и Михаилу Павловичу. В 1820 году вся семья Кукольников переехала в Нежин, где отец Кукольника некоторое время был директором гимназии высших наук. В этой гимназии и учился Н. В. Кукольник — одновременно с Гоголем. Вместе они принимали участие в школьных журналах и школьных спектаклях. Окончив гимназию (в 1829 году), Кукольник служил сначала в провинции,

630

а затем в Петербурге. Литературное имя он приобрел сразу, с успехом своего первого произведения — драматической фантазии в стихах «Торквато Тассо» (написана в 1830—1831 годах, напечатана в 1833 году). К этой драме, трактующей с реакционно-романтических позиций вопрос о судьбе художника-гения в обществе, примыкает ряд драматических произведений Кукольника, написанных в течение 30—40-х годов («Джулио Мости», «Джакобо Санназар», «Доменикино» и др.).

Громкую известность, вместе с репутацией официозного поэта, Кукольнику принесла постановка его пьесы «Рука всевышнего отечество спасла» (написана в октябре 1832 года, напечатана и поставлена на сцене Александринского театра в 1834 году). За этой драмой последовал целый ряд пьес в таком же роде.

Белинский очень холодно отнесся к новому «таланту», который ставился Сенковским в один ряд с Пушкиным и другими мировыми гениями. Не отрицая у Кукольника литературного дарования, Белинский не раз подчеркивал консервативный характер его творчества и высмеивал его обывательскую ограниченность.

К началу 50-х годов авторитет Кукольника был окончательно подорван передовой критикой. Пьесы его перестали пользоваться успехом.

В 1868 году он умер в Таганроге, пережив свою славу почти на два десятилетия.

Центральной в первых произведениях Кукольника является проблема художника, его взаимоотношения с современниками, судьба его творчества. Вопрос о положении художника в обществе был очень актуален в литературе того времени. Передовые мыслители и художники решали его, отстаивая свободу писателя и художника от произвола реакционной власти и предрассудков светской черни и заявляя о необходимости сознательного служения народу. Кукольник же, рабски следуя за образцами западного реакционного романтизма, кладет в основу своих драматических фантазий мысль о принципиальной враждебности народа поэту, о трагической судьбе художника в мире «ничтожных» людей, которые не могут ни понять его, ни оценить его гения. Эта мысль, догматически выраженная в драмах Кукольника, не могла быть подкреплена ни анализом психологии героя, ни сколько-нибудь реальным изображением народа. Герои Кукольника неизменно гибнут вследствие ряда несчастных случайностей, преследующих их, и вследствие козней злодеев-завистников, которыми окружает их автор. Гибель гения представляется в произведениях Кукольника трагически неизбежной. Мысль о противоречии «возвышенного» героя и толпы формулируется в бесконечных романтических монологах центрального героя, по имени которого обыкновенно и называется фантазия (см. «Торквато Тассо», «Джакобо Санназар», «Джулио Мости», «Доменикино» и др.).

Драмы Кукольника были наполнены лирическими монологами, излияниями главного героя, остальные персонажи — народ, покровители, преследователи, ложные друзья, завистники, несправедливые судьи — играли в них «вспомогательную» роль, создавая предлоги для таких излияний.

Народ в драмах Кукольника изображался как «бессмысленная тщеславная чернь», несамостоятельная в своих суждениях, легко поддающаяся постороннему влиянию. Народ, по мнению Кукольника, может оценить гения только после его смерти, так как интриги и клевета завистников умолкают только после смерти великого человека. Эту плоскую мысль Кукольник не раз излагает в своих драмах, а в фантазии «Доменикино»

631

помещает специальную интермедию, разработанную в духе мистерии, чтобы аллегорически, в виде «вещего сна» Доменикино Зампиери, выразить ее особенно наглядно и четко.

«Ну, вот и прекрасно!». Карикатура на
Н. В. Кукольника. Литография Виктора по
рисунку Н. А. Степанова. «Иллюстрированный
альманах». 1848.

Народ фигурирует в драмах Кукольника лишь как антипод гения, он появляется исключительно для того, чтобы косвенно характеризовать центрального героя. Прозаичность «толпы», движимой только узко материальными интересами, сталкивается с поэтичностью «высокой» гениальной личности, чуждой интересам практической жизни.

Характеры героев и судьба их заранее предопределены идеей, лежащей в основе драмы. Положительные герои (поэты, художники) в драмах Кукольника пассивны. Их попытки сопротивляться преследованиям, в представлении Кукольника, бессмысленны, так как роковой неизбежностью их судьбы являются преследования при жизни и всеобщее признание — лишь после смерти.

Искусство у Кукольника не является сферой человеческой деятельности, дающей простор для проявления личности художника; напротив, для служения идеалу художник должен отречься от своей личности,

...должен истребить в себе все чувства,
О теле, о душе своей забыть,
И помнить только о святом завете,
Для коего он призван в мир...1

Герои Кукольника постоянно борются со своим тяготением к человеческому обществу. «Чуждая» им среда пагубно воздействует на их судьбу именно вследствие их тяготения к живому миру. Победить общество художник может только смирением, кротостью, самоотречением, а не борьбой с ним.

«Роковым» образом противопоставляя художника среде, Кукольник утверждает, что простые смертные не могут произвести истинной оценки значения художника и его произведений. Поэтому Кукольник так часто прибегает к эффектному появлению духов, теней умерших великих людей, которые и дают справедливую оценку творчества художников — героев драм

632

Кукольника (разговор Тассо со своим гением, суд теней великих живописцев над картинами Доменикино, разговор Зампиери с «другим Зампиери»). Вознаграждается добродетель героев свыше: «милосердие божие» обеспечивает им посмертное торжество.

Глубоко реакционная тенденция произведений Кукольника, искажение им объективной действительности, — все то, за что резко осуждал его Белинский, — и было главной причиной успеха Кукольника у консервативной, обывательской части публики.

«Драматические фантазии» Кукольника воспринимались этими кругами прежде всего как произведения о злоключениях человека, несчастных случайностях, которые его преследуют, и о конечном «торжестве добродетели». Не противоречила этому и внешняя «романтичность» героев. Романтизм Кукольника не был заострен против мещанского общества, реакции и застоя; драмы его были созданы с сознательным расчетом на это общество. На творчество Кукольника можно безусловно распространить отзыв Белинского о крайне близком к Кукольнику — как по характеру творчества, так и по литературной судьбе — поэте В. Г. Бенедиктове. Поэзия такого рода была охарактеризована Белинским как «поэзия средних кружков бюрократического народонаселения Петербурга» (VII, 500).

Реакционная основа творчества Кукольника с наибольшей яркостью выразилась в его «ложно-величавых» исторических драмах, которые были подняты на щит правительственными кругами и реакционной критикой. О драмах такого рода Тургенев писал: «Мы восставали и восстаем против злоупотребления патриотических фраз, которые так и сыплются из уст героев наших исторических драм, — восставали и восстанем оттого, что желали бы найти в них более истинного патриотизма, родного смысла, понимания народного быта, сочувствия к жизни предков...».1

Реакционно-романтические произведения Кукольника и в идейном и в художественном отношениях противостояли прогрессивной реалистической литературе 30-х годов.

Первая «историческая» драма Кукольника «Рука всевышнего отечество спасла» развивала патриотический сюжет — историю освобождения Москвы от польской оккупации, однако не этому событию, а «избранию» Романовых на царство уделяет Кукольник основное внимание в своей драме. Пьеса была встречена в правительственных кругах с большим сочувствием и приобрела сразу значение образца официозной драматургии. Премьера ее состоялась 15 января 1834 года. Главную роль, Пожарского, исполнял знаменитый петербургский трагик В. А. Каратыгин. По особому распоряжению Бенкендорфа спектаклю была придана необыкновенная пышность.

К. А. Полевой так изображает в своих «Записках» одно из первых представлений драмы Кукольника: «Первые ряды кресел были заняты высшими сановниками и генералами, ложи наполнены знатными семействами, и зала потрясалась от рукоплесканий».2

Кукольник был удостоен «небывалой» чести — ему была назначена аудиенция во дворце. Статья Н. А. Полевого, выступившего против Кукольника, была воспринята как антиправительственное выступление, а журнал Н. А. Полевого «Московский телеграф» был запрещен. Современники сложили ставшую ходкой в то время эпиграмму:

633

Рука всевышнего три чуда совершила:

Отечество спасла,
Поэту ход дала
И Полевого уходила.1

Действительно, этот эпизод пагубно отразился на судьбе Н. А. Полевого. Бедность, в которую впал этот популярный журналист после запрещения «Московского телеграфа», и ряд других обстоятельств вскоре привели к тому, что он изменил своему радикальному направлению и превратился в такого же деятеля «благонамеренной» драматургии, каким был Кукольник. Поворот Полевого от недавней либеральной критики к официозной драматургии ярко охарактеризовал Белинский: «...драмы г. Полевого — живое опровержение того, что он писывал, бывало, о чужих драмах, а критика его — решительное ауто-да-фе для его драм» (VIII, 181).

Вслед за драмой Кукольника «Рука всевышнего...» появился целый ряд произведений в этом же роде. Сюда относятся прежде всего другие пьесы самого Кукольника, как то: «Князь Скопин-Шуйский» (1835), «Иван Рябов, рыбак архангелогородский» (1839), «Генерал-поручик Паткуль» (1846), «Денщик» (1852) и др. В том же духе написаны пьесы Н. Полевого: «Дедушка русского флота» (1837), «Иголкин, купец новгородский» (1838), «Русский человек добро помнит» (1839), «Параша-сибирячка» (1840), «Солдатское сердце» (1840), «Костромские леса» (1841) и др.; пьесы П. Г. Ободовского («Боярское слово», 1841), Р. М. Зотова («Сардамский корабельный мастер», 1841). К этому направлению драматургии поспешил присоединиться и Булгарин, написавший пьесу «Шкуна Нюкарлеби».

Кукольник явился главой целой «школы». Полевой, Ободовский, Зотов и другие следовали за ним и создавали произведения, отвечавшие требованиям реакционного правительства и высших кругов дворянства и бюрократии.

Каждое произведение этой «школы» насыщено монологами героев, прямо выражающих реакционные мысли, оценки и верноподданнические чувства автора. Сюжетное содержание пьесы играло служебную, второстепенную роль по отношению к подчеркнутой основной идее. Сущность этой идеи сводилась к уваровской теории православия, самодержавия и крепостничества как исконных и неизменных основ жизни. Всякое нарушение этого «единообразия» официозная теория объявляла преступлением. Народ провозглашался «охранителем» этих «извечных» начал.

Таким реакционным пониманием народности проникнуты все произведения официозной школы драматургии. Идеальным представителем этой консервативной «народности» Кукольник изображает Минина в драме «Рука всевышнего...». На протяжении всей пьесы Кукольника Минин высказывает реакционные сословно-монархические идеи. Кукольник представляет дело так, что, помышляя о создании ополчения, долженствующего освободить Москву, Минин якобы был убежден, что сам он — мещанин — не может возглавить движение:

... — Кто за Козьмой пойдет,
Кто слушаться захочет мещанина?..
................
Слова мои не красны, ум холопий,
Рука моя в бою не много значит.2

634

Минин отправляется к князю Пожарскому и просит его возглавить ополчение, которое, по мысли Кукольника, без высокопоставленного «руководителя» пагубно.1

Герой Кукольника, якобы представляющий народ, сурово защищает реакционные антидемократические сословные «устои» и при этом оказывается более консервативным, чем сами бояре. На слова Ржевского о том, что если бояре не изберут царя, то это дело «решит народ», Минин возражает:

Пусть не мешается; ума довольно
И у бояр...2

В ответ на приглашение Пожарского и Трубецкого присутствовать при «избрании царя», Минин отвечает, «низко кланяясь»:

О светлый князь! Могу ли я ничтожный
На сонм бояр ходить?...
Позвольте мне, великие бояре,
Внимать вам, стоя у дверей!3

Поскольку в основе всех драм официозной школы лежало представление о неподвижности, неизменности жизни, а «уклонения от основ» объявлялись временным и незаконным явлением, естественно, что главной и побеждающей силой в этих драмах являлось не активное, движущее начало, а «охранительно»-консервативное. Отсюда — пассивность, бездеятельность положительных героев драмы. Их роль сводится к излиянию чувств и молитвам.

Пассивность Минина основана на убежденности в силе божественной помощи. Паткуль, герой другой пьесы Кукольника, не предпринимает ничего для своего спасения, всецело полагаясь на мощь охраняющего его русского самодержавия.

Имея возможность укрыться от преследования, Паткуль остается все же в Дрездене, где ему с минуты на минуту грозит арест, и, когда правительственная саксонская комиссия приходит его арестовать, он наглядно доказывает своим врагам, что при желании мог бы легко спастись от них.

Однако на испуганное восклицание одного из членов комиссии: «Он уйдет» — Паткуль отвечает: «Не бойтесь!».4 И действительно, он не бежит от своих врагов, а следует за ними и, по выражению Тургенева, «вероятно из дилетантизма, отправляется в тюрьму».5

Я все предвидел. О насильи вашем
Из Калиша донес я государю...6

говорит он своим врагам. Ничего не предпринимает для своего спасения Паткуль и тогда, когда его возлюбленная предоставляет ему возможность бежать из тюрьмы. Вместо того чтобы бежать, он произносит длинный монолог о том, как он счастлив, что Петр не забыл его.

Тургенев следующим образом передает окончание этой сцены: «Пока Паткуль кричит и декламирует, входят шведы и берут его. Роза падает без

635

чувств. — Паткуль прощается с ней; но читатель не тронут; вольно ж было Паткулю декламировать».1

Зрители в ложе театра. Акварель неизвестного художника.
1840—1850-е годы.

Параша, героиня драмы Н. Полевого «Параша-сибирячка», «веря в милосердие русского царя как в милосердие божие», для достижения цели своего паломничества в Москву (испрошения прощения ссыльному отцу) не предпринимает ничего, кроме молитв. Чиновница, у которой в Москве останавливается Параша, упрекает ее за бездействие: «Этак разве просят? Вот я, как о пенсии хлопотала, так, бывало пороги обобьешь... Так вот как дела-то делают, а не этак, что из Сибири приехать, да плакать, да молиться...».2 Однако в конце пьесы автор ясно дает понять, что именно парашина пассивность представляется ему истинным путем к достижению щели.

В противоположность пассивности положительных героев, отрицательные герои в драмах этого направления предприимчивы. Они плетут интриги, чтобы погубить положительных героев или чтобы поколебать «основы». Таковы Марина и Заруцкий в «Руке всевышнего...», Шемяка, пытающийся поколебать принцип самодержавия, в «Боярине Федоре Васильевиче Басенке» Кукольника.

Основанному на представлении о неизменности «устоев» русской жизни принципу характеристики действующих лиц драм «ложно-величавой» школы вполне соответствовал и характер сюжетного построения этих произведений.

«Сюжет» возникает как следствие интриг отрицательных героев. Пассивные положительные герои лишь противостоят этим интригам. Чаще

636

всего они ограничиваются лишь одной верой в «вечные» принципы и лирическими излияниями на эту тему, разрешение же сюжета происходит помимо них; интриги, созданные отрицательными героями, рушатся сами собой, вся деятельность «интриганов» оказывается несостоятельной перед вечными, неизменными «основами» жизни.

Так, в драме Кукольника «Рука всевышнего...», где изображен один из тех моментов русской истории, когда ярко проявлялись именно инициатива и энергия народа, сюжет строится на тенденции, противоположной этому реальному существу эпохи. Кукольник подчеркивает бездеятельность своих положительных героев, их «покорность» и тщетность «интриг» отрицательных героев. Сюжет разрешается при помощи чудес, т. е. божественного вмешательства. Этот принцип формулируется в самом заглавии пьесы «Рука всевышнего отечество спасла» и постоянно подчеркивается в речах действующих лиц.

Показательно, что Кукольник исключил из основного текста пьесы сцену, где Заруцкого убивают казаки после разоблачения его Мининым, заменив активное действие людей новым примером вмешательства «провидения»:

...сам бог заговорил с Заруцким!..
...вдруг ядро летит со стен кремлевских
И на главу Заруцкого упало.1

Самое избрание Романова на царство рисуется как чудо: «Нет, не собор, господь избрал...».2

Благополучное разрешение сюжета в официозных пьесах происходило при помощи заступничества бога или царя.3

Содержавшиеся в пьесах Кукольника и в других «ложно-величавых» драмах проповедь смирения, покорности народа, отрицание возможности народной инициативы в ответственные моменты русской истории имели глубоко реакционный политический смысл. Они были связаны с правительственной политикой подавления революционных настроений в 30-е годы, в период роста крестьянских волнений в России и обострения революционной борьбы на Западе. Идеологи реакции искажали прошлое России, замалчивая, например, народный характер войны 1812 года и приписывая победу над Наполеоном царю, чтобы «обосновать» утверждение, что народ является орудием, осуществляющим лишь «высочайшую волю».

Сокрушительный удар подобного рода «теориям» был нанесен Белинским, который в ряде своих статей в борьбе со славянофилами и либеральными западниками сформулировал революционно-демократическую концепцию народа как главной революционной силы, при помощи которой совершается историческое развитие общества.

Действующие лица пьес официозной «школы» резко разделяются на положительных и отрицательных: герои, посягающие на вечные «основы» русской жизни или на их защитников, — отрицательные герои; герои, отстаивающие эти «основы», верящие в них, поддерживающие их, — положительные. Реальное, художественно убедительное изображение характера героев и быта авторы пьес подобного типа вовсе не считали своей целью.

637

Поступки и характеры действующих лиц в их пьесах механически определяются местом того или иного героя в исторической концепции автора. Закономерным следствием этого являлась безличность героя. Положительные герои сами как бы стремятся к отречению от своей индивидуальности. Паткуль (герой драмы Кукольника) говорит о себе:

Велик был Паткуль духом государя;
Петрова мысль кормила слабый разум,
Петрова твердость сердце закаляла... —
Я, иль другой... не все ль ему равно?..
Великий дух вдохнет он в истукана
И вложит ум и твердостью оденет.1

Творчеству авторов «ложно-величавых» пьес, принципиально возрождавших реакционный романтизм в борьбе против русской реалистической драматургии, оставались чужды наиболее прогрессивные завоевания романтического направления русской литературы — борьба за свободу личности, пафос отрицания, анализ психологии современного человека.

Высшие правительственные и бюрократические круги были довольны содержанием и художественным стилем пьес, глубоко реакционных по своему существу. Правительство и театральное начальство покровительствовали авторам этих пьес. Драматургия «ложно-величавой» школы, возникшая в 30-х годах, именно в силу этого покровительства составляла до конца 40-х годов значительную и неотъемлемую часть репертуара русских драматических театров. «Ложно-величавые» драмы должны были, по замыслу правительственных и театральных чиновников, являться основой театрального репертуара. Наряду с «ложно-величавой» драматургией в репертуар театров широко вводились реакционные произведения, прямо не относившиеся к этому разряду официозных произведений, но идейно близкие к ним.

Значительное место в репертуаре театров того времени занимали мелодрама и водевиль. Театральная администрация сознательно насаждала реакционную западную драматургию и опиралась на нее в борьбе с русской реалистической литературой. Гоголь глубоко возмущался этим засилием реакционного репертуара на западной и русской сцене.

«Уже лет пять, как мелодрамы и водевили завладели театрами всего света. Какое обезьянство!.. — писал Гоголь в 1836 году. — Клянусь, XIX век будет стыдиться за эти пять лет... посмотрите, какое странное чудовище, под видом мелодрамы, забралось между нас! Где же жизнь наша? где мы со всеми современными страстями и странностями? Хотя бы какое-нибудь отражение ее видели мы в нашей мелодраме! Но лжет самым бессовестным образом наша мелодрама».2

Мелодрама начала проникать на сцену русского театра еще в середине 20-х годов. К числу первых мелодрам, вошедших в русский репертуар, относятся переводные мелодрамы «Убийца и сирота» (1819), «Обриева собака, или лес при Бонди» (1820), «Тереза, женевская сирота» (1822) и др.

Мелодрамой, имевшей особенный успех, была поставленная в Петербурге в 1828 году пьеса Дюканжа «30 лет или жизнь игрока» (перевод Р. Зотова). Мелодрама эта, прочно вошедшая в репертуар театров, была крайне холодно встречена крупнейшими деятелями русского театра и литературы

638

(Крыловым, Катениным, Гнедичем и др.). Вслед за мелодрамой Дюканжа в репертуаре русских театров одна за другой начинают появляться мелодрамы на семейные, уголовные, исторические и другие темы.

В то время как прогрессивная романтическая драматургия подвергалась всяческим цензурным гонениям, реакционная переводная мелодрама буквально наводнила собою репертуар 30-х годов. Обычная «репертуарная» мелодрама была отражением буржуазной реакции в быту и в морали. Авторы мелодрам основывали свои произведения на представлении о «незыблемости» и «вечности» современного эксплуататорского общества. Современные общественные отношения рисовались авторам мелодрам как бы единственно возможными, соответствующими вечной, раз навсегда данной и неизменяемой человеческой природе. Жизнь изображалась ими лишенной внутренних противоречий. Противоречия, нарушающие «закономерную» неподвижность общества, представляются в мелодрамах случайными, вносящимися извне, несчастным уклонением от нормы, подлежащим искоренению.

Отсюда и возникает мелодраматический сюжет, строящийся на трагизме случайностей (похищение или потеря ребенка, случайная разлука членов семьи, ложное обвинение и др.). В противоположность романтической драме, отмечавшей наличие внутренних противоречий в явлениях, и реалистической драматургии, рисовавшей социальную жизнь во всей ее сложной противоречивости, мелодрама признает лишь случайные противоречия, возникающие между различными по существу явлениями. Герои мелодрамы делятся на «добродетельных» и «порочных», «невинных» и «злодеев». «Порок» рассматривается как отклонение от нормы «человеческой природы» (буржуазной добродетели). Так как законы мира считаются неподвижными, то всякое изменение, движение объявляется следствием исключительных страстей отдельных исключительных личностей. Говоря о мелодраме, Островский отличительной ее чертой считал «невозможные события» и «нечеловеческие страсти».1

Злодеи, интриганы вторгаются в благополучную жизнь пассивных и покорных «добродетельных» героев и нарушают «естественный» ход этой жизни. «Высшая справедливость» приводит, однако, к тому, что порок наказывается, нарушающие «закон» мира злодеи (которые часто прямо изображаются как преступники, нарушающие официальные законы) уничтожаются.

Таким образом, завязка в мелодраме, как правило, случайна, ибо нарушение «естественного» благополучия представлялось авторам случайным. Развязка же — наказание порока и торжество добродетели — трактовалась авторами мелодрам как закономерное следствие мирового порядка. В силу того, что положительные герои рисовались в мелодрамах пассивными «добродетельными» лицами, противопоставленными активно действующим «интриганам», «высшая справедливость» осуществлялась в пьесах не усилиями положительных героев, а благодаря счастливому стечению обстоятельств. Тургенев считал, например, типично-мелодраматическим окончание повести Кукольника «Старый хлам», где порочная героиня и ее мать, случайно оступившись, падают со скалы и таким образом получают справедливое возмездие за свои злодейства.2

Основанная на антиисторическом представлении о законах общественной жизни, мелодрама стремилась к абстрактному «обобщению», абсолютизации

639

всех бытовых явлений и понятий. Вечными и неизменными рисовались человеческая природа, человеческие страсти, пороки, слабости и даже сами условия существования человека; стремление к декоративному изображению разных веков и народов являлось лишь средством для введения театральных эффектов и было, по существу, также антиисторично.

В. А. Каратыгин в роли Фингала. Гравюра Ф. И. Иордана
по рисунку М. И. Теребенева.
1825.

Характерна переделка романтического произведения В. Гюго «Собор парижской богоматери» в мелодраму, переведенную в 1837 году В. А. Каратыгиным с немецкого и много раз игравшуюся на петербургской сцене. Историческая обстановка служила здесь лишь для создания театральных эффектов. В основу пьесы положены плоские «обобщения». Пьеса называется «Эсмеральда или четыре рода любви». Каждый акт имеет, кроме этого, свое заглавие, «обобщающее» его содержание. Акт, изображающий любовь Феба к Эсмеральде, называется «Любовь юноши», акт о Клоде Фролло — «Любовь преступника», о подвигах Квазимодо — «Любовь урода» и последний акт — «Любовь матери». Эсмеральда и Феб превращены в схематические, бледные образы «любовников», счастье которых нарушается вторжением злодея — Клода Фролло. Характер этого героя в мелодраме лишен всей своей сложности — Клод Фролло оказывается просто преступником, влюбленным в свою жертву. Квазимодо рисуется как пример прекрасной души в ужасном теле. Замечательно, что в конце драмы при полном торжестве «добродетели», когда Эсмеральда соединяется с Фебом с благословения матери, гибнет не только Клод Фролло, не «случайно»

640

погибает и Квазимодо, который несмотря на свои добродетели представляется все же автору тоже отступлением от нормы.

Наличие в мелодрамах «жестоких» эффектов: убийств, казней, пыток, ограблений, сумасшествий и т. д., характерное для этого жанра, было таким же выражением буржуазной реакции, как самая «философия» мелодрамы и ее мораль. Корни лицемерия, глубокой аморальности, буржуазного и мещанского мировоззрения кроются в хищническом принципе буржуазного общества, выражавшемся и в ежедневной практике буржуа-собственника, совершавшего не одно преступление в погоне за наживой, и в ежедневной практике буржуазных государств — государств колонизаторов, порабощавших и уничтожавших целые народы. Мелодрама с ее лицемерной и реакционной моралью и жестокими эффектами угождала на Западе буржуазному зрителю и служила средством насаждения буржуазной морали. В России она была широко допущена на сцену как жанр, основанный на консервативных принципах, близкий к охранительной литературе.

Жанром, идейно близким к мелодраме, хотя и противостоящим ей, на первый взгляд, был водевиль, весьма популярный в это время на драматической сцене. Характерно, что, говоря о литературе, проникнутой духом реакционного романтизма, Белинский сближает ее с современными ему русскими водевилями, а типичный для мелодрамы прием — стремление к «эффектам» — считает столь же свойственным водевилю: «Комедия или водевиль (потому что теперь у нас это одно и то же), — писал Белинский, — щеголяют эффектами в другом роде, но столько же бесхарактерными» (IX, 275).

Водевиль, как и мелодрама, появился в репертуаре русского театра уже в 20-х годах XIX века, но временем наибольшего расцвета русского водевиля как переводного, так и оригинального были 30—40-е годы. Чуть ли не половину всего репертуара этих лет составляли водевили. Русские комические актеры своей блестящей игрой придавали занимательность тексту водевилей, в большинстве своем не отличавшемуся высокой художественностью. Однако, наряду с водевилями, наспех скроенными, рассчитанными на несколько представлений и лишенными всяких художественных достоинств, встречались водевили оригинальные, принадлежавшие талантливым русским авторам и отличавшиеся художественным своеобразием.

Наиболее яркой творческой индивидуальностью в ряду многочисленных водевилистов 30—40-х годов обладали Ф. А. Кони, П. А. Каратыгин, Д. Т. Ленский и Н. А. Некрасов, водевильное творчество которого выходит за грани, характерные для этого жанра.

Федор Алексеевич Кони (1809—1879), широко осведомленный в вопросах театра и драматургии литератор, был профессиональным драматургом. Он достиг высокого профессионального мастерства в своих водевилях, умело рассчитанных на условия современной ему русской сцены. В оригинальных водевилях Кони проскальзывают реалистические тенденции, сближавшие его с литературой гоголевского направления («Петербургские квартиры», 1840; «Деловой человек», 1840, и др.). В массе, однако, водевили Кони несут на себе следы подражательности. Несмотря на остроумие, которое проявляет в них зачастую автор, они лишены сколько-нибудь глубокого содержания и не дают реальной картины действительности («Не влюбляйся без памяти...», «Девушка-гусар», «Беда от сердца и горе от ума» и др.).

Обличительные моменты не носили в творчестве Кони устойчивого характера. Наряду с водевилями, содержавшими куплеты либерального

641

толка, он писал и пьесы, проникнутые официозной идеологией и выдержанные в «ложно-величавом» стиле («Архип Осипов», «Царская милость» и др.).

«Гамлет, покупающий дрова». Карикатура на В. А. Каратыгина.
Литография Виктора по рисунку Н. А. Степанова.
«Иллюстрированный альманах». 1848.

Рисуя поклонника вульгарно-романтического репертуара, Некрасов не случайно называет Кони рядом с Кукольником в числе излюбленных авторов своего героя:

... он всему предпочитал
Театр Александринский.
Здесь пищи он искал уму,
Отхлопывал ладони,
И были по-сердцу ему
И Кукольник и Кони.1

В 1840 году Кони начал издавать театральный журнал «Пантеон», который вскоре (в 1842 году) объединился с другим театральным журналом «Репертуар», издававшимся Песоцким, и стал выходить под названием

642

«Репертуар и Пантеон»; в 1852 году «Пантеон» вновь выделился в отдельный журнал и просуществовал до 1857 года. Театральные журналы Кони пользовались успехом у читателей. Белинский нередко положительно отзывался о куплетах и некоторых водевилях, появлявшихся в этих журналах.

Два других видных водевилиста, Дмитрий Тимофеевич Ленский (1805—1860) и Петр Андреевич Каратыгин (1805—1879), были актерами, Ленский — в Московском Малом, Каратыгин — в Петербургском Александринском театре. Сочиняя свои водевили, они рассчитывали на исполнение их товарищами по труппе. Наиболее знаменитыми водевилями Ленского были: «Хороша и дурна и глупа и умна» (1834), «Стряпчий под столом» (1834), «Два отца и два купца» (1837), «Лев Гурыч Синичкин» (1840), «В людях ангел, не жена, дома с мужем сатана» (1841), «Простушка и воспитанная» (1856).

Водевили Ленского отличаются блестящими куплетами, бойкой, живой интригой, реальным изображением некоторых внешних черт быта.

Каратыгин делал темой своих водевилей злободневные происшествия, эпизоды литературной борьбы. Куплеты его носили литературно-полемический характер и выражали зачастую весьма консервативные литературные воззрения водевилиста. Большой успех имели его водевили: «Знакомые незнакомцы» (1830), «Жена и зонтик» (1836), «Дом на Петербургской стороне» (1838), «Ложа 1-го яруса на последний дебют Тальони» (1838), «Авось или сцены в книжной лавке» (1840), «Чудак-покойник» (1841), «Булочная» (1843), «Виц-мундир» (1845).

Однако, несмотря на наличие талантливых водевилистов, «засилие» водевиля на русской сцене справедливо расценивалось представителями революционно-демократической критики и реалистической литературы как явление отрицательное, тормозившее развитие драматургии и театра.

«Сердит я на мелодрамы и водевили, — заявлял Гоголь. — Положение русских актеров жалко. Перед ними трепещет и кипит свежее народонаселение, а им дают лица, которых они и в глаза не видали. Что им делать с этими странными героями, которые ни французы, ни немцы, но какие-то взбалмошные люди, не имеющие решительно никакой определенной страсти и резкой физиономии?.. Ради бога, дайте нам русских характеров, нас самих дайте нам...».1

Водевили, в огромной массе переводившиеся с французского и других языков, отражали состояние буржуазного театра, ставшего к тому времени окончательно реакционным театром, который культивировала «буржуази торжествующая».2 Типичным образцом такого водевиля был водевиль Скриба, господствовавший в течение целого пятидесятилетия (1811—1862) на французской сцене. Русский водевиль по своим идеологическим и художественным принципам, по тем целям, которые ставило перед собой подавляющее число водевилистов, мало чем отличался от французского. Водевиль строился на том же идеологическом основании, что и мелодрама. Подобно мелодраме, водевиль возводит в абсолют в качестве «вечной», неизменяемой «человеческой природы» представителя реакционной буржуазии или мещанства и объявляет раз навсегда установленным укладом человеческой жизни современное эксплуататорское общество.

«Нормальный» современный порядок жизни не может быть объектом смеха и шуток — смешны случайные нарушения этого житейского равновесия. В соответствии с такой установкой водевиль строится на комизме положений —

643

странном и неестественном стечении случайностей. Водевиль Кони «Деловой человек» представлялся Белинскому исключением, так как в этом водевиле действие основано не на «сцеплении внешних случайностей, а на развитии главного лица, очень удачно сделанном» (V, 382).

Ф. А. Кони.
Литография М. А. Клюквина с фотографии Даутсидея.
1850-е годы.

Подобно тому, как в мелодраме нарушение «естественного» хода жизни осуществлялось «злодеями», в водевиле комический сюжет строился на действиях «чудаков», воплощавших те или иные «человеческие слабости». Конкретные черты быта в водевиле выступали преимущественно в комическом изображении различного рода «увлечений» и «чудачеств». Белинский писал о водевилистах: «...им хочется посмешить публику какими-нибудь чудаками и оригиналами. Для этого они создают характеры, каких нигде нельзя отыскать, нападают на пороки, в которых нет ничего порочного, осмеивают нравы, которых не знают, зацепляют общество, в которое не имеют доступа. Это обыкновенно насмешки над купцом, который обрил бороду; над молодым человеком, который из-за границы воротился с бородою; над молодою особою, которая ездит верхом на лошадях...; словом, над покроем платья..., над лорнеткою, над желтыми перчатками» (IX, 273). Только «чудачества» в водевиле и создавали разграничение одного сословия от

644

другого. Как правило, люди разных сословий в водевиле думали и чувствовали одинаково.

«Какого бы рода и содержания ни была пьеса, — писал Белинский, — какое бы общество ни рисовала она: высшего круга, помещичье, чиновничье, купеческое, мужицкое, что бы ни было местом ее действия — салон, харчевня, площадь, шкуна, содержание ее всегда одно и то же...» (IX, 271—272). Изображение индивидуального характера отсутствовало в водевиле. «Чудаки», «оригинальные личности» и даже добродетельные лица были интересны лишь как элементы, создающие ту или иную сюжетную ситуацию. Белинский писал о героях комедий-водевилей: «Это просто куклы, приводимые в движение посредством белых ниток руками автора. И очень понятно: они тут не сами для себя — они служат только внешнею завязкою для пьесы» (IX, 273). Герои водевиля, по существу, так же безличны, как и герои мелодрамы. Белинский утверждал, что «водевильные персонажи похожи на платье, которое всем по плечу: искусный актер из одного персонажа может создать двадцать характеров» (II, 252). Комическая сюжетная ситуация, составлявшая основной интерес в водевиле, должна была быть прежде всего «смешной», занимательной. Не только типичности, но и правдоподобия от сюжета водевиля никто не требовал. Самый факт нарушения «естественного» современного порядка рисовался авторам как незакономерный, случайный и нелепый. Поэтому и сюжет зачастую был не только не правдоподобен, но и нелеп и даже фантастичен (см., например, водевиль Кони «Не влюбляйся без памяти, не женись без расчета», 1840). Разрешается интрига водевиля всегда «благополучно»: все последствия «неестественного» стечения обстоятельств или результаты чудачеств устраняются; жизнь возвращается в свое мирное русло; «чудак» наказан, большей частью он раскаивается в своих чудачествах и исправляется; по словам Белинского, в водевиле «к концу добродетель награждается, порок наказывается; влюбленные женятся, дражайшие родители их благословляют, разлучник с носом, — раёк над ним смеётся» (IX, 272). Такие концовки имеются, например, в водевилях Ленского «Простушка и воспитанная», «Скряга в тисках», «Граф литограф или честолюбивая штопальщица», «Усы»; водевилях Каратыгина «Виц-мундир», П. Федорова «Аз и Ферт» и ряде других.

Водевиль, как и мелодрама, абсолютизировал современное общество со всеми его установлениями и предрассудками: в переводном водевиле Ленского «Господин слуга, или игра счастия» слуга Сен-Пьер, выиграв большую сумму денег, воспринимает свое богатство не иначе, как комически. Он спешит промотать свои деньги, чтобы снова надеть лакейскую ливрею. К облагодетельствованному им Эдмону Сен-Пьер обращается с единственной просьбой — взять его к себе в лакеи. На возражение Эдмона: «Нет, ты всегда будешь моим другом», Сен-Пьер отвечает: «Ливрейным... хорошо, но с условием, чтоб вы взяли и жену мою в услуги к вашей... Не так ли, Сесилия?». Сесилия: «Ах! как я рада!».1

Стремление к поверхностным, примитивным обобщениям, характерное для мелодрамы, присуще и водевилю. Оно выражалось и в водевильных заглавиях (см., например, у Кони: «Не влюбляйся без памяти, не женись без расчета», «Женская натура»; у Ленского «Муж и жена»; у П. Григорьева: «Светская невеста», «Горе от тещи или женись, да оглядывайся», «Разлука та ж наука», «Громкая слава жене не нужна»; у Н. Мундта «Дух времени»; у П. Федорова «Надежда и любовь», «Нет действия без причин»,

645

и т. д.). Эта специфика заглавий водевилей была уже замечена современниками. В «Иллюстрированном альманахе», изданном И. Панаевым и Н. Некрасовым в 1848 году, карикатурист Невахович, изобразив «остроумного бенефицианта» с афишей в руке, поместил в афише следующее заглавие водевиля: «Старость не радость, а молодость не корысть или ум хорошо, а два лучше».

«Остроумный бенефициант». Карикатура М. Н. Неваховича
на П. А. Каратыгина. «Иллюстрированный альманах». 1848.

Белинский едко высмеивал «обобщения», заключенные в названиях водевилей: «Просим читателя обратить особенное внимание на название... пьес: его мысли откроется целый новый мир! Об одних этих названиях можно было бы написать целую статью» (IX, 277).

Несложная философия водевиля зачастую излагалась и в водевильных куплетах в таком, например, роде:

Эта песня всем знакома,

Кто хоть мало знает свет:
Для одних всегда мы дома,
Для других нас дома нет...

      Дома нет (bis).

Мы уехали чуть свет.

Только с деньгами явися...

646

«Дома?» — просят в кабинет;
А кредитор покажися...
«Дома барин?» — «Дома нет»...

Дома нет (bis).

  и  т. д.1

Водевиль, сочетавший в себе легкую комедию, пение, танцы и подчас даже акробатику, требовал от исполнителей особой актерской техники. Водевильные актеры часто с успехом выступали и в мелодраме. Так, например, Асенкова, блестящая водевильная актриса, о которой Белинский писал, что она «обращает большое внимание на внешнюю сторону искусства» (IV, 399), с равным успехом выступала и в водевиле и в мелодраме.

Водевильный спектакль демонстрировал «чудеса» формального актерского мастерства. Распространенным эффектом, способствовавшим демонстрации формального мастерства актеров, был прием так называемых «переодеваний», на котором иногда основывался весь сюжет водевиля, как, например: «Девушка-гусар» Кони, «Дочь русского актера» П. Григорьева, «Актер» Перепельского (Н. А. Некрасова), «Двое за четверых» В. Каратыгина и др. Этот прием был удобным предлогом для наглядной демонстрации умения актера перевоплощаться. Так, в водевиле Некрасова «Актер» В. В. Самойлов поражал публику, являясь в одном действии актером, старухой, татарином и итальянцем. Асенкова охотно исполняла роли с переодеванием, с большим успехом в этих ролях выступали и Н. В. и В. В. Самойловы.

К жанру водевиля, с одной стороны, и мелодрамы, — с другой, по своей идеологической направленности и по стилистическим принципам примыкал также жанр мещанской комедии. Эти жанры смешивались, переходили один в другой. Водевиль содержал в себе элементы мещанской комедии и мелодрамы, подчас очень близко подходя к этим последним, как, например, водевиль «В людях ангел, не жена, дома с мужем сатана» Ленского, комедия-водевиль «Яков Шишморин» Ф. К. Дершау и др.

«Ложно-величавые» драмы Кукольника содержали в себе значительную примесь мелодраматизма, иногда приближаясь и к мещанской комедии (например его драма «Денщик»). Н. Полевой в своих пьесах также использовал мелодраматические приемы. Белинский указывал на то, что «Параша-сибирячка» Н. Полевого содержит «общие места во всех старинных мелодрамах» (V, 161), но еще более его пьесы были близки к мещанской комедии, элементами которой они буквально пронизаны (по поводу «Солдатского сердца» Полевого Белинский писал, что Полевой здесь «побежден... Коцебу», V, 384).

Характерно и бытование «ложно-величавого» водевиля (см. «Кум Иван, русская быль 1550 года» Аладьина; «Царская трость или деревянный ходатай» А. В. Висковатого и ряд других).

Водевильная драматургия не представляла собой, однако, полного единства. Злободневные намеки в водевильных куплетах привлекали к себе внимание зрителей, основной интерес, таким образом, переносился с традиционной водевильной ситуации на частности. Это определило и своеобразную технику актерского исполнения подобных произведений — своего рода конферанс, разговор актера с публикой.

Белинский отмечал бытование такого рода водевиля и предпочитал его водевилю, основанному исключительно на комизме положения. При этом он специально указывал, что положительным моментом является приближение

647

водевиля к изображению реальной русской действительности. «Первое место между ними <водевилистами> бесспорно принадлежит даровитому артисту Александринского театра г. П. Каратыгину, — указывал Белинский. — В его водевилях бывает иногда то, что составляет лучшее достоинство водевиля — à propos,1 и вообще, они более, чем все другие водевили, похожи на русские водевили» (IX, 269).

П. Каратыгин стал широко известен благодаря своему водевилю «Знакомые незнакомцы», где изображена встреча Булгарина (редактора «Северной пчелы») и Н. Полевого (редактора «Московского телеграфа»), полемика которых в это время привлекала к себе внимание читающей публики. Еще больший успех стяжали водевили Каратыгина «Ложа 1-го яруса на последний дебют Тальони» и «Авось или сцены в книжной лавке» — водевиль, высмеивающий распри журналистов Греча, Сенковского и Межевича.

П. С. Федоров изобразил мелочи быта, хорошо известные зрителям-петербуржцам, в водевиле «Поездка по железной дороге», Кони — в водевиле «Любовь и гомеопатия», Соллогуб — в нашумевшем водевиле «Букеты или петербургское цветобесие». Ленский поставил в свой бенефис водевиль «Павел Степанович Мочалов в провинции». Появление Мочалова в роли самого себя, заключительный куплет Живокини, который играл актера, выдававшего себя за Мочалова:

Судьи где-то в городишке,
Судьи здесь — особ статья,
Здесь все знают без афишки,
Кто Мочалов и кто я...

и его же обращение к публике с ходатайством за водевилиста:

К бенефису он спешил...
И вы Ленскому простите,
Как Мочалов мне простил!2

производили особенно эффектное впечатление.

Водевильный куплет был удобным средством прямого обращения к публике и очень скоро приобрел значение средства литературной борьбы. Так, например, водевиль П. Каратыгина «Натуральная школа» (1847) был направлен против реалистической и демократической литературы. Многие водевилисты вводили в свои произведения куплеты, высмеивавшие реакционеров в литературе, и такие куплеты имели широкий успех у демократического зрителя. Огромной популярностью пользовался, например, куплет Кони, высмеивавший продажных журналистов с Булгариным во главе. Кони прямо указывал, что водевильный куплет является для него средством литературной полемики:

За радость зрителя платил
Я в жизни часто по́том мозга,
И злым куплетом я любил
Стегнуть завистника, как розгой.3

Наряду с водевильным куплетом полемического, эпиграммного характера, бытовал и куплет, юмористически и сатирически рисующий конкретные, более или менее характерные явления дворянского бюрократического и

648

мещанского быта. Такой куплет сближался с сатирическим бытовым стихотворением (например куплеты Ленского, Кони и других драматургов-водевилистов).

Куплеты на темы общественного быта, изложенные хорошими стихами, порой в сатирических, порой в более мягких лирических тонах, приобретали значение отдельного законченного стихотворения. Они печатались и вне водевиля, наряду с самостоятельными стихотворениями. В театральных журналах этого времени «Репертуар» и «Пантеон» был создан специальный отдел «Стихотворения и куплеты». Бытовые и сатирические водевильные куплеты в какой-то степени подготовляли некоторые элементы сатирической журналистики 50—60-х годов. В водевиле разрабатывался и широко распространенный затем в сатирической литературе прием пародирования.

На пародии были основаны сюжеты многих водевилей (например, «Отелло на Песках» — водевиль Каратыгина). Пародия проникала и в игру актеров. Описывая представление водевиля «Артист» Булгакова, Белинский с большим увлечением рассказывает о пародировании комиком Степановым каратыгинской манеры игры: «... если бы г. Степанов, — советовал Белинский актеру, — попробовал своих сил в сценах сумасшествия Лира или в сценах из Отелло!.. Ведь он свободен в выборе отрывков. Уверяем его, что если он возьмет „Артиста“ себе в бенефис и объявит в афишке тирады из этих драм, то на его бенефисе будет такая же многочисленная публика, какая была на „Короле Лире“ и „Отелло“...» (III, 420). Однако, несмотря на некоторые прогрессивные тенденции, господствующим стилем репертуарной драматургии 30—40-х годов оставался эпигонски-романтический стиль, глубоко враждебный реалистическим тенденциям, которые благодаря деятельности писателей реалистического направления становились ведущими в литературе. Влияние реалистических тенденций прогрессивной литературы слабо сказалось на водевиле. Авторы некоторых водевилей пытались, правда, заменить комизм «исключительной ситуации» комизмом повседневного быта, сделать предметом смеха самый быт и характерные для современного русского быта типы. Однако более или менее удачные попытки такого рода (как, например, «Лев Гурыч Синичкин» Ленского) были чрезвычайно редки.

Отдельные бытовые зарисовки содержались в водевиле П. А. Каратыгина «1-ое июля в Петергофе» и более удачном водевиле Кони «Петербургские квартиры» (характерно заглавие водевиля, отражающее «реальные» тенденции автора). Высоко оценив этот водевиль, Белинский отметил в нем прежде всего удачные куплеты и удачную карикатуру на продажного журналиста Булгарина.

Среди водевилей 40-х годов резко выделяются драматические опыты молодого Н. А. Некрасова, который под псевдонимом «Перепельский» напечатал в начале 40-х годов ряд водевилей. Годом наиболее активной деятельности Некрасова в водевильном жанре явился 1841-й. В течение этого года Некрасов написал шесть водевилей. Пять из них были поставлены и с успехом шли на сцене. Всего Некрасовым было написано около десяти водевилей. Наибольшей известностью пользовались его водевили «Шила в мешке не утаишь, — девушки под замком не удержишь» (1841), «Феоклист Онуфрич Боб, или Муж не в своей тарелке» (1841), «Актер» (1841) и «Петербургский ростовщик» (1844).

В отличие от большинства водевилистов, Некрасов стремился изображать не «исключительные случаи» или «чудачества» и не легкие, незначительные, хотя и «нашумевшие» действительные происшествия, его внимание

649

привлекают комические ситуации, основанные на типичных чертах быта разных социальных слоев и на характерах людей, типичных для данной среды. Некрасов создает в своих водевилях сатирические образы помещиков-тунеядцев, крепостников и самодуров (Кочергин и барыня Сухожилова — водевиль «Актер»), чванливых аристократов (Фортункин, переодетый в барона фон Лохенкрета, — водевиль «Шила в мешке не утаишь, — девушки под замком не удержишь») и столичных франтов — представителей дворянской «золотой молодежи» (Будкин — «Утро в редакции»).

Некрасов высмеивает мечтающего о «теплом местечке» и добивающегося этого подхалимством и низкопоклонством чиновника («Феоклист Онуфрич Боб»). Он рисует страсть к деньгам, к наживе как типичное явление современного быта (образ ростовщика Лоскуткова — «Петербургский ростовщик»). Водевильные куплеты Некрасова, подготовлявшие его сатирические стихотворения 40-х годов, отличались от куплетов остальных водевилистов остротой и серьезностью постановки общественных вопросов. Водевили Некрасова, особенно же куплеты, содержавшиеся в них, были чрезвычайно своеобразны. Некрасов выступал в них не как подражатель, а как оригинальный писатель, овладевавший методом реализма, стремящийся к реалистическому изображению жизни, к обличению ее темных сторон.

Попытку создания реалистических комедий — «драматических картин», рисующих особенности петербургского быта, сделал и П. Н. Меньшиков. В своей комедии «Очерки канцелярской жизни» (1840) он изображает специфически канцелярскую «добродетель», которая состоит в том, что чиновник не перечит генеральше и соглашается жениться на ее воспитаннице, чтобы получить выгодное место.

В другой своей пьесе «Благородные люди» Меньшиков рисует «благородство», характерное для среды петербургского мелкого люда. Юмор в изображении этой среды сочетается у него с симпатией к маленькому человеку.1 А. Н. Островского, очевидно, заинтересовали драматические опыты Меньшикова в стиле гоголевской школы, несмотря на то, что художественное качество произведений Меньшикова было невысоко. Попытки создать пьесы в реалистическом стиле делал и К. Д. Ефимович. Его пьесы — «Отставной театральный музыкант и княгиня» (1846), «Кащей», «Владимир Заревский» (1846) — были проникнуты пафосом протеста против социальной несправедливости и характерной для реализма 40-х годов мыслью о том, что современное общество искажает природу человека; однако с художественной стороны они были слабы и так и остались только попытками создать произведения в новом роде.

А между тем, развитие реалистического направления в русской литературе во весь рост ставило перед молодыми писателями, учениками Гоголя и Белинского, вопрос о необходимости создания реалистической драматургии. Белинский в 1845 году прямо указывал на необходимость создания массовой реалистической драматургии как на очередную насущную задачу. Тургенев писал в 1846 году: «У нас нет еще драматической литературы и

650

нет еще драматических писателей»1 и выделял это замечание курсивом. «Что же касается до Гоголя, — писал Тургенев, — то он сделал все, что возможно сделать первому начинателю, одинокому гениальному дарованию: он проложил, он указал дорогу, по которой со временем пойдет наша драматическая литература... Семена, посеянные Гоголем, — мы в этом уверены, — безмолвно зреют теперь во многих умах, во многих дарованиях; придет время — и молодой лесок вырастет около одинокого дуба... Десять лет прошло со времени появления „Ревизора“; правда, в течение этого времени мы на русской сцене не видели ни одного произведения, которое можно было бы причислить к гоголевской школе (хотя влияние Гоголя уже заметно во многих), но изумительная перемена совершилась с тех пор в нашем сознании, в наших потребностях».2

Писатели и теоретики реалистического направления остро сознавали, что наступила пора для возникновения новой реалистической драматургии. Они формулировали эту мысль в критических статьях, они пытались подчас преодолеть кризис, который переживала современная им сцена, создавая драматические произведения в стиле гоголевской школы.

Критикуя драму С. А. Гедеонова «Смерть Ляпунова», Тургенев справедливо указывал путь обновления театра: «Лучшая рецензия на романы г-на Булгарина — „Мертвые души“; всякая рецензия еще напоминает разбираемое сочинение, признает, по крайней мере, его существование, а „Мертвые души“ заставили преспокойно забыть г-д Выжигиных и Комп. — Нравственно-сатирические и исторические романы старого покроя убиты; но исторические драмы существуют...».3 С середины 40-х годов и до 1852 года Тургенев упорно работал над произведениями драматического жанра. Он создал в течение этих семи лет ряд небольших пьес — «сцен», рисующих картины быта, социально-психологических драм и комедий: «Где тонко, там и рвется» (1848), «Нахлебник» (1849), «Холостяк» (1849), «Завтрак у предводителя» (1849), «Месяц в деревне» (1850), «Провинциалка» (1851).

Выступая в своих драматических произведениях как представитель гоголевского направления, Тургенев продолжил начатую Пушкиным и Гоголем борьбу за реалистическую драматургию. Тургенев широко использовал в своей драматургии метод психологического анализа, разработанный Лермонтовым. Вместе с тем, он шел по пути Гоголя в разработке социальной сатиры, изображения типических образов в типических обстоятельствах и произнесения приговора над социальным строем изображаемой жизни. Первая, написанная Тургеневым в 1843 году, пьеса «Неосторожность» свидетельствовала о том, что писатель отправлялся и от изучения драматургического опыта Пушкина. По своему жанру «Неосторожность» была связана с маленькими трагедиями Пушкина. В предельно лаконичной форме Тургенев нарисовал в небольшой сцене острое драматическое столкновение резко очерченных характеров и трагический исход этого столкновения. Положив в основу своей пьесы изображение разрушительного действия ревности (мотив, содержащийся в «Маскараде» Лермонтова), Тургенев разоблачил образ романтического героя и его эгоистические страсти и чувства. Тургенев перенес действие драмы в условную обстановку Испании, излюбленную романтиками. Однако пьеса его не стала отвлеченной или романтической, напротив она была целиком направлена

651

против романтизма и романтической литературы. «Донжуанская» мрачная эгоистическая любовь, лишенная гуманного содержания, ревность и мстительность разоблачаются им как чувства, неразрывно связанные с низкими побуждениями, собственническими инстинктами, тупостью и чиновничьей черствостью.

В комедии «Где тонко, там и рвется» Тургенев произносит приговор над своим героем-эгоистом, сближая его боязнь потерять «свою постылую свободу» с подколесинской трусостью и нерешительностью. Уже эти первые пьесы Тургенева были связаны с реалистической литературой и борьбой против романтизма в литературе, против идеализации эгоизма и индивидуализма. Еще более тесно с передовым реалистическим искусством были связаны последующие пьесы Тургенева: «Нахлебник», «Холостяк», «Завтрак у предводителя». В «Нахлебнике» и «Завтраке у предводителя» Тургенев изображал помещичью среду. «Завтрак у предводителя» — небольшая сатирическая пьеса, ярко рисующая быт помещиков, во многом была близка к «физиологическим» очеркам и сценам социального быта, широко распространенным в литературе «гоголевской школы». Комедия-«сцена» Тургенева, несмотря на ее скромный размер, была значительным явлением литературы. Тургенев нанес ею ощутительный удар водевильной традиции, показав, каким богатым источником юмора и комедийных положений может явиться современный общественный быт, какой обширный материал для сатиры дают типы, порожденные этим бытом, как остры ситуации, на каждом шагу создаваемые самой жизнью.

Комизм пьесы «Завтрак у предводителя» предвосхищал юмор одноактных комедий-«водевилей» А. П. Чехова («Медведь», «Свадьба», «Предложение»).

«Нахлебник» и «Холостяк» представляли собой, по существу, психологические драмы, правдиво рисующие тяжелое положение в современном обществе «маленького человека», бедного, зависимого, а потому робкого. Особенно большой силы достиг обличительный реализм Тургенева в пьесе «Нахлебник». На фоне широкого изображения быта поместья и царящего в нем неограниченного барского произвола, издевательства над всеми, кто находится под властью помещика-самодура, Тургенев рисует трагедию бедного человека, вся жизнь которого состоит из тяжелых унижений и лишений. Бедняк Кузовкин, лишенный вследствие бюрократического произвола всего своего достояния и приютившийся в доме Кориной, пережив издевательства злодея самодура-барина Корина, надеется в лице мужа наследницы поместья — молодого петербургского чиновника, мнящего себя «передовым человеком», встретить подлинно порядочного и гуманного человека. С трепетом старик ожидает и самую наследницу — Ольгу Елецкую, которая фактически является его дочерью. Однако новый помещик «дюжинный, не злой, но без сердца» (по характеристике, данной ему Тургеневым) оказывается еще более способным на издевательства, чем его предшественник. Он даже не дает себе труда облечь свои издевательства в форму внешней корректности, и они принимают подчас не менее дикий характер, чем «патриархальные» «шутки» Корина. Вместе с тем жестокость Елецкого более изощренная, нежели самодурство Корина. Самодурство помещика соединяется в нем с холодной расчетливостью и бессердечием чиновника. Ольга делается покорным орудием в руках мужа и невольной его сообщницей. Грязь и несправедливость основ окружающего ее быта накладывают отпечаток и на нее.

Тургенев давал понять, что крепостнический строй жизни растлевает людей, развязывает их темные инстинкты, подавляет все лучшие чувства,

652

которые заложены в душе человека. Он показывал, что внешний лоск, свойственный молодому поколению дворян-помещиков, является поверхностно-внешней оболочкой, за которой скрываются самые «патриархальные» чувства — чувства самодура-помещика, самовластно, в соответствии со своей выгодой, ломающего жизнь зависимых от него людей. Эта же мысль в чрезвычайно резкой форме была выражена в рассказе Тургенева «Бурмистр», она же легла в основу его психологической драмы «Месяц в деревне».

Изображая «тонко чувствующих» и «глубоко анализирующих» свои чувства молодую помещицу Наталью Петровну Ислаеву и ее соседа и друга помещика Ракитина, Тургенев противопоставил им молодого демократа бедняка Беляева и бесприданницу воспитанницу Ислаевых — Верочку. «Гуманные» богачи, подчас не замечая того, а подчас и преднамеренно, когда они в этом заинтересованы, на каждом шагу оскорбляют и унижают зависимых от них людей, делают для них пребывание под одной кровлей с «благодетелями» невыносимым. Даже любовь помещицы-барыни лишается своего высокого содержания, оборачивается барским окриком, интриганством и мелкой ревностью. Жизнь Верочки, оказавшейся помехой на пути осуществления желаний и намерений «барыни», разбита, ее первое юное чувство — осквернено и поругано, ее наивная вера в порядочность окружающих ее людей — развеяна. Однако богатство духовного мира простой девушки и разночинца-учителя так высоко поднимает их над помещиками, которые пытаются распоряжаться их судьбой, что и Наталья Петровна и Ракитин не могут в глубине души не осознавать своего поражения.

Особая сила Тургенева-реалиста проявилась в том, что он изобразил своих героев — Наталью Петровну и Ракитина — как людей умных, тонких и отнюдь не жестоких, явственно выразив мысль о растлевающем влиянии крепостнических отношений на душу человека.

В пьесе «Месяц в деревне» «маленький человек» показан в образе талантливого молодого учителя Беляева, вызывающего всеобщую симпатию и пробудившего даже в Наталье Петровне интерес к себе, а затем и любовь, и в лице обаятельной, правдивой и не желающей идти ни на какие компромиссы Верочки.

Такое толкование образа «маленького человека» явилось огромным достижением Тургенева.

Своими пьесами «Нахлебник», «Холостяк» и «Месяц в деревне» Тургенев открывал Островскому путь к созданию реалистического репертуара.

Пьесы Тургенева были значительным явлением в реалистической литературе 40-х годов. Однако наиболее художественно ценные и сценичные драматические произведения его были запрещены цензурой и попали на сцену лишь много лет спустя («Нахлебник», «Месяц в деревне»). Разочарованный и огорченный этими трудностями, Тургенев отошел от работы в драматургическом жанре.

Радикальную перестройку репертуара русского театра совершил. Островский, продолживший дело Гоголя и Белинского в области драматургии и самоотверженно посвятивший всю свою жизнь и многолетнюю деятельность русскому театру и драматургии.

Идейные основы и художественные принципы творчества Островского складывались в 40-е годы. Зачитывавшийся «Отечественными записками», в которых печатались статьи Белинского, воспитанный реалистической литературой 40-х годов, молодой Островский делал попытки писать в духе школы Белинского и Гоголя. Первыми литературными опытами писателя были наброски «физиологических» очерков, рассказов и повестей, типичных

653

для «гоголевского направления». Однако уже в этот первый период своего творчества Островский особенно интересовался театром и драматической литературой. Островский постоянно следил за постановками, за игрой актеров-реалистов, изучал русскую драматургию и теорию драматического искусства и остро ощущал потребности театра. Он видел, как губительно влияет реакционный, художественно-неполноценный репертуар на актеров. Сознательно стремясь к творчеству в области драматургии и деятельности на благо русского театра, Островский относился чрезвычайно серьезно к задачам драматурга и понимал, что только писатель, усвоивший все достижения реалистического искусства, хорошо знающий русскую жизнь, наиболее полно чувствующий нужды народа и требования исторического момента, может содействовать осуществлению окончательного поворота русской сцены к реализму, помочь передовым силам общества и искусства в их борьбе с чиновниками, ведающими театром и насаждающими пьесы, которые тормозят его развитие. «Изучение изящных памятников древности, изучение новейших теорий искусства, — писал Островский, — пусть будет приготовлением художнику к священному делу изучения своей родины, пусть с этим запасом входит он в народную жизнь, в ее интересы и ожидания».1

Добролюбов отмечал впоследствии, что «Островский обладает глубоким пониманием русской жизни и великим уменьем изображать резко и живо самые существенные ее стороны».2

Изучая законы драматического искусства, овладевая драматургической формой, молодой писатель новаторски подходил к осуществлению своих задач. Первые пьесы Островского свидетельствовали о том, что драматург сознательно идет по пути, проложенному Гоголем, смело используя при этом в драматургии достижения самого развитого к тому времени жанра реалистической литературы — повествовательной прозы. Напечатанная в 1847 году «Картина семейного счастья» Островского была тесно связана с физиологическим очерком 40-х годов. Островский отказался от наиболее распространенных, принятых в «репертуарной» драматургии 40-х годов ситуаций и положений. Он стремился к тому, чтобы изобразить типические явления действительности, типические характеры. Исторические процессы, происходящие в обществе, конфликты, типичные для современного исторического момента и связанные с существом общественных противоречий, легли в основу драматических коллизий в его произведениях. Именно поэтому Добролюбов определил впоследствии их как «пьесы жизни». «Драматические коллизии и катастрофа в пьесах Островского все происходят вследствие столкновения двух партий — старших и младших, богатых и бедных, своевольных и безответных», — писал Добролюбов.3 Уже в «Картине семейного счастья», а затем с несравненно большей силой в комедии «Свои люди — сочтемся», над которой драматург упорно работал в конце 40-х годов и которую окончил в 1849 году (напечатал в 1850 году в «Москвитянине», № 6), Островский через изображение типических ситуаций и типичных образов показал сущность новой социальной силы, выходящей на политическую арену и завоевывающей все более прочные позиции, — буржуазии. Он вскрыл в своих произведениях особенности нового эксплуататора, рост которого сулил неисчислимые бедствия народу. Островский развивал критику буржуазных отношений, содержавшуюся в комедиях

654

Гоголя — «Женитьба» и «Игроки», и, идя вслед за Белинским, разоблачавшим буржуазию, явился крупнейшим обличителем русского купечества среди писателей гоголевского направления.

Добролюбов указывал, что Островский «захватил такие общие стремления и потребности, которыми проникнуто все русское общество, которых голос слышится во всех явлениях нашей жизни, которых удовлетворение составляет необходимое условие нашего дальнейшего развития».1

Определяя общее значение деятельности Островского, Гончаров писал драматургу: «Вы один достроили здание, в основание которого положили краеугольные камни Фон-Визин, Грибоедов, Гоголь. Но только после Вас мы, русские, можем с гордостью сказать: „У нас есть свой русский, национальный театр“».2

В своем творчестве Островский воссоздал всю огромную картину «темного царства», все «отношения семейные и отношения по имуществу» (Добролюбов), характерные для современного ему общества. Островский беспощадно разоблачал эксплуататоров, воюющих «общими силами против людей честных, которые могут открыть глаза угнетенным труженикам и научить их громко и настоятельно предъявить свои права».3 Вместе с тем драматург указал и на силы протеста, которые зреют в обществе, сумел создать типические образы представителей народа, выступающих против произвола и угнетения.