- 462 -
Костров
1
Типически выразил в своем творческом пути литературные процессы 1770—1780-х годов поэт-одописец и переводчик Ермил Иванович Костров. Сын народа по своему происхождению, он не смог подняться до чувства народного самосознания гениального крестьянина Ломоносова и подчинился культурно-идеологическому воздействию дворянской литературы, художественного гегемона эпохи. Поэт второстепенного дарования, он чрезвычайно чутко и быстро реагировал творчески на новые явления искусства, отчетливо улавливал художественные веяния времени и в краткий срок — менее одного десятилетия — совершил эволюцию, последовательно отразившую основные этапы развития русской литературной культуры второй половины XVIII в. Ученик Ломоносова и представитель церковно-схоластического стиля барокко в начале своего поэтического пути, Костров вскоре усвоил принципы школы Сумарокова или, точнее, Хераскова, затем, в 1780-х годах, легко принял великие литературные реформы Державина и, наконец, стремительно двигался по пути молодой культуры сентиментализма и предромантизма, властно охватившей умы в ту эпоху: не случайно именно он дал русской литературе полный перевод Оссиана, оказавший на нее значительное влияние.
Современники высоко ставили творчество Кострова, причем на положительной оценке его сошлись люди разных литературно-идеологических направлений, каждый из которых мог найти близкие себе мотивы в тех или иных этапах краткой, но многоликой эволюции поэта. Ближайшие потомки еще чтили память Кострова. История же литературы, отказывая в признании за ним места самостоятельного творца и мыслителя, видит в нем фигуру выразительную, свидетельствующую о значительных художественных процессах, протекавших в русской литературе 1770—1780-х годов.
Крепко запомнилась современникам и потомкам самая личность Кострова — незаурядная, яркая и непохожая на средний тип литератора-дворянина его времени. Костров родился в начале 1750-х годов в Вятской губернии, в крестьянской семье; впрочем, он был крестьянином не помещичьим, а государственным (экономическим, т. е. перешедшим из монастырского владения во владение казны). При неизвестных нам обстоятельствах ему удалось не только овладеть началами наук, но и устроиться, в обход обычая и закона, учеником Вятской семинарии. Здесь он и начал писать стихи. Оканчивая семинарию, он обратился к одному из сановных иерархом с одой, содержавшей просьбу помочь ему, нищему и бесправному юноше, завершить образование.
- 463 -
Он писал:
Давно фортуна мной играет,
Давно сурово мне вещает:
«Гоню тебя, гнать буду ввек,
«И кто из рук моих исхитит,
«О ты презренный человек!
Кто предо мной тебя защитит?»Это первое печатное произведение Кострова, появившееся в 1773 г., принесло свои плоды. Архимандрит Иоанн Черепанов, к которому оно было адресовано, видимо, обратил внимание на способного крестьянина-семинариста, и в 1775 г. мы уже застаем Кострова студентом Московской славяно-греко-латинской академии, в которой некогда учились и Тредиаковский и Ломоносов. Около 1777 г. он перешел в Московский университет, в котором и получил в 1779 г. степень бакалавра. С университетом Костров был связан и в дальнейшем, до конца своих дней, состоя при нем в качестве официального поэта. Впрочем, карьеры он не сделал и не поднялся выше чина провинциального секретаря, чина весьма скромного, полученного им уже в 1782 г. Тщетно добивался он получения штатного места в университете; он рвался к кафедре, ему хотелось обучатъ молодых людей поэзии; но из этой мечты поэта ничего не вышло.
Его поэтические успехи не радовали его; он жил бездомным и нищим гулякой, эрудитом и стихотворцем, в последние годы, видимо, не имел даже своего угла, а помещался то в университете, то у своих покровителей-меценатов И. И. Шувалова, М. М. Хераскова (оба были кураторами университета), Ф. Г. Карина, богача-литератора круга Хераскова. Наконец, Костров совсем опустился, и его настигла белая горячка. Умер он в 1796 г., прожив краткую жизнь неудачника, сломленного жестокой правдой действительности. Имя его вскоре оказалось окруженным легендой. О нем ходило немало анекдотов; трудно сказать, что в них правда, что — фантазия. Но все же анекдоты эти рисуют трогательный и не лишенный обаяния образ поэта, простодушного добряка, «гуляки праздного», наивного и озаренного светом подлинного и высокого творческого вдохновения, чудака, может быть, «юродивого», но чистого и доброго. Это — не поэт-ученый и никак уже не поэт-придворный, это и не поэт-учитель. Он не похож на идеал поэта по Ломоносову или по Сумарокову. Скорее это образ поэта-ребенка и мудреца вместе, поэта сердцем, а не расчетом ума, поэта — непокорного индивидуалиста, сбросившего путы всех норм, навязанных ему обществом, образ романтический в своем существе. Недаром писатель-ультраромантик Нестор Кукольник, наряду с драмой о Тассо, понятом как образ романтического скитальца, священного безумца, написал и драму «Ермил Иванович Костров», где в романтическом плане использовал анекдотический образ несчастного поэта.
Весь облик Кострова, отраженный в анекдотах о нем, — живой укор социальным условиям, ему современным, укор и молодым дворянским литераторам, позволявшим себе шуточки, проказы, насмешки над безобидным чудаком, поэтом из «мужиков». Но укор этот вовсе не проник в самое содержание произведений Кострова, вполне лишенных какого бы то ни было чувства протеста, какой бы то ни было критики общественного уклада его эпохи. Это — поэзия человека, далекого от мира, от жизни, уходящего от «прозы» действительности в чистую сферу вдохновения, следовательно, поэзия, двигавшаяся путем грядущего романтизма, хотя и ведшая свою родословную от Ломоносова.
- 464 -
2
Основным жанром оригинального поэтического творчества Кострова была ода, точнее — «торжественная» или «похвальная» ода. Со времен Ломоносова именно этот поэтический жанр считался — во всяком случае теоретически и даже официально — высшим проявлением лирической поэзии и, после эпопеи и трагедии, высшим, наиболее ответственным, почетным, «важным» видом литературного творчества вообще. При этом похвальная ода была политическим жанром по преимуществу, сосредоточивая в формах приподнятой торжественности и в тонах напряженного пафоса основные идеологические декларации поэта. Во всяком случае, именно такой характер придал ей Ломоносов. Похвальная ода мыслилась в середине XVIII в. как произведение, не замкнутое пределами личной, тем более интимной лирики. Она должна была воплощать идеи и чувства коллективные, государственные. Обязательный в такой оде мотив «восторга» поэта, вознесенного вдохновением превыше земли, на Олимп, в отверстие небеса, в эмпирей, мотивировал превращение личного голоса поэта в рупор исторических судеб и исторической воли всего государства. От лица общественного сознания и выступал в своих одах поэт того времени. Недаром и приурочивались такие оды к торжественным дням жизни государства, к официальным празднествам, победам, этапным событиям политической жизни страны.
В зависимости от идеологической ориентации поэта, оды либо приобретали официально-правительственный или даже придворный характер, стремясь играть роль директивных выступлений от лица власти (В. Петров, В. Рубан и др.), либо должны были воплотить политические установки дворянской общественности, более или менее либеральной и независимой от приказов двора (Сумароков, Херасков и др.). Однако явно государственный характер похвальной оды и обязательность прославления монарха в ней затрудняли развитие этого второго вида ее, создавая не только противоречие, но и прямую непоследовательность позиции одописца-фрондера, пытавшегося сохранить независимость от правительства в правительственном жанре.
Аналогичный процесс внутреннего разлома протекал и в стилистической судьбе похвальной оды. Суховатый, «разумный», простой и ясный слог, проповедуемый Сумароковым и его преемниками, с трудом укладывался в рамки торжественно-праздничной оды и не вязался с «восторгом», с отрывом от земли, с порывами вдохновенного беспорядка, ставшими традиционными в похвальной оде. Рационалисты-классики, чуравшиеся всякой «мечты» в поэзии как безумия, не могли примириться с патетической грандиозностью, образной фантастикой оды, но не могли и сломать ее, — не только потому, что она была освящена авторитетами, но также и потому, что в условиях мышления эпохи только она позволяла поэту подняться над узостью его индивидуального кругозора. И только Державин смело поставил всю проблему с головы на ноги. Он обосновал право поэта говорить о делах государственных и обосновал именна тем, что поэт — это личность и что судит он своим личным судом. Этим он отменил внутренний разрыв в оде передовых поэтов 1760—1770-х годов, но заодно отменил и авторитет самой похвальной оды, ликвидировал ее первостепенное значение и разрушил застывшие традиционные формы ее.
В XVIII в. очень мало кто из поэтов не писал торжественных од, особенно в 1750—1780-е годы. Их писали, помимо Тредиаковского и Ломоносова, и Сумароков, и Херасков, и В. Майков, и Богданович, и
- 465 -
В. Петров, и Рубан, и, позднее, еще Карамзин и даже юный Жуковский. Торжественные, похвальные оды обычно издавались отдельными брошюрами с пышными титулами и подносились начальственным лицам; само собой разумеется, экземпляры оды представлялись и ко двору, прежде всего лично императрице. Они как бы входили в ритуал официальных торжеств.
Между тем именно в силу своей официальности ода уже в 1770-х годах, а может быть даже и раньше, стала фактически терять свое первенствующее место в лирической поэзии. Две причины способствовали этому: все растущее преобладание в литературе не зависимых от двора передовых и оппозиционных идейно-социальных элементов и все растущие в литературе течения предромантизма и сентиментализма, ликвидировавшие обаяние стиля оды, этого классического и даже доклассического жанра. Оды все еще пишутся в изобилии и претендуют на внимание. Но они начинают надоедать читателю и не могут более удовлетворять поэтов. Они костенеют в традиционных признаках жанра, содержание их выветривается, и постепенно в них все более проступает казенно-официальная суть. На похвальных торжественных одах «классического» типа продолжают настаивать по преимуществу поэты правительственной, иногда даже «шинельной» ориентации. Поэты, политически или творчески передовые, реформируют оду, перестраивают ее, меняют весь ее облик. Не случайно против традиционной оды выступают радикал Княжнин и сентименталист И. Дмитриев. Княжнин в 1783 г. писал в «Письме княгине Дашковой на случай открытия Академии Российской», в своего рода поэтической декларации, обращенной к главе официальной организации литераторов:
Я ведаю, что дерзки оды,
Которы вышли уж из моды,
Весьма способны докучать...и т. д.
В 1794 г. Дмитриев подверг традиционных одописцев жесточайшей насмешке в своей ставшей знаменитой сатире «Чужой толк». Между тем похвальная ода все-таки не хотела умереть. Архаические или казенные поэты упорно писали скучные, бесцветные оды, уныло копировавшие внешние формы од середины XVIII в. еще и в 1810-х и даже в 1830-х годах. В начале 1820-х годов декабристы попытались оживить оду, перестроив ее в идейном плане, возведя ее традицию не столько к Ломоносову, сколько к Радищеву. Эта попытка оживить труп была обречена на неудачу. Пушкин высмеял ее в своей веселой пародии на похвальное одописание — «Оде к Д. И. Хвостову» и в полемическом выпаде в «Евгении Онегине» (глава IV, строфы XXXII—XXXIII).
Творчество Кострова-одописца падает на период первого острого кризиса похвальной оды, на 1770—1780-е годы. Оно явственно отразило этот кризис.
Костров начал с сочинения традиционных торжественных од, повторявших композиционные, стилистические, метрические и даже тематические мотивы и формы ломоносовских од. У него мы видим те же хвалы императрице и членам ее семьи, тот же напряженный восторг, те же картины грандиозной одической фантастики, тот же «лирический беспорядок», ту же стилистику: и риторику периодов, восклицаний, вопрошений, и стремление к пышности, высокому слогу, торжественности речи, к метафорам, к сложной образности языка. Ода украшается поэтом по возможности нарядно, даже искусственно. Конечно, сохраняется и
- 466 -
ломоносовская строфа в десять стихов четырехстопного ямба. Костров насыщает свои ранние оды славянизмами и всевозможными «библеизмами», образами, выражениями, мотивами библии, иногда нарочито архаического и притом величественного звучания. В итоге ранние оды Кострова производят впечатление не только ученичества у Ломоносова, но даже имеют тенденцию усилить, обострить черты его стилистической манеры. Недаром уже в первой своей оде, написанной после его семинарских произведений, в обширной оде на день коронации Екатерины 1778 года, Костров обращается к мысли о Ломоносове и заявляет о своей зависимости от него:
О если б Пиндар быстрый с нами
Еще на свете пребывал!
Он в песнях бы своих хвалами
Твои победы увенчал;
При первом он твоем восходе
Последний отдал долг природе.
Сокрылся Росских Муз орел,
Мы хощем тщетно так стремиться,
Птенец не может соравниться,
Хотя б желанием горел.Крестьянин, прошедший через церковную школу и достигший высот современной университетской науки, Костров не мог не сближать свою судьбу с жизнью Ломоносова. Церковная школа дала ему и знание библейского материала и овладение всем механизмом риторики ломоносовской оды. Но эта школа не могла внушить Кострову ту сумму философских и социальных идей, которые сообщали подлинную жизнь творчеству Ломоносова. Ранние оды Кострова лишены ломоносовской учительности, лишены острого и смелого политического и вообще идейного содержания. Они представляют собою беспримесные и официальные панегирики, без всяких попыток оценить независимо события современности, без претензий на свободу мысли. На первый план в них выступает как бы «чистая» одическая форма. Едва ли не впервые в них формируется понятие о «чистом искусстве» — и именно в высоком, ответственном жанре, подготовляя тенденции эстетизма нимало не демократического типа.
Прошло три-четыре года, и Костров уже меняет вехи. Сделавшись поэтом Московского университета, он попадает в орбиту влияния Хераскова и его литературного круга, усваивает эстетические и стилистические принципы его литературной школы, непосредственно связанной с традициями Сумарокова. Оды Кострова теряют пышность и напряженность тона; они становятся суше, логичнее, приобретают характер рационального изложения. В них появляются намеки на формулировку идей, некий налет размышлений, правда, очень робких и, — в отличие от наставительных пассажей Сумарокова и его учеников, — покорных и благоговейных по отношению к властям предержащим. Все же Костров позволяет себе, например, такое обращение к вельможам в «Оде на открытие губернии в Москве»» 1782 года:
О вы, что Истины священной
Избранны присидеть стопам,
Я голос лиры восхищенной
В восторге обращаю к вам!
Не отымите гладным пищу,
Судите правдой сиру, нишу,
Не презрите вдовицы слез;
Ни сан, ни блески пышной чести,
Ни луч сребра, ни хитры лести
Да ваших не затмят очес.
- 467 -
Впрочем, и здесь, как видим, содержится скорее моральное поучение, чем высказывание политического характера. Однако школа Хераскова повлияла и на идеологические и на художественные позиции Кострова. Без сомнения, от этой школы он воспринял отрицательное отношение к творчеству В. Петрова, от которого он и сам был вовсе не далек на первом этапе своего одописания. Характерно и то, что в те годы, когда вся официальная поэзия славила полудержавного властелина России — Потемкина, Костров ни одним словом не обмолвился в похвалу его, хотя Потемкин однажды пригласил его к себе и даже накормил пышным обедом наряду с важными вельможами.
В пору сближения Кострова с кругом Хераскова в его одической поэзии появляются не только новые ноты и идеи, но и новые адресаты. Помимо од императорскому дому, он начинает писать оды меценатам, деятелям дворянской культуры и общественности, а также стихи других жанров, посвященные им же. Среди всех этих стихотворений выделяется группа, связанная с университетом, в частности стихи, посвященные Шувалову и, особенно, Хераскову. Так, например, в оде на день рождения Хераскова официальная торжественная хвала сменяется более интимными мотивами прославления частного лица, не властителя, но добродетельного человека. Ода принимает черты простоты, ее тон — не столько благоговейный, сколько дружеский, ее объект — не столько идеал государственной мощи, сколько образ обаятельной личности. Естественно возникает здесь тема гуманизма, явственно окрашенная в тона сентиментализма; противопоставив Хераскова, живущего для общества, знатным гордецам с медным сердцем, не вызывающим к себе любви, Костров продолжает:
Твои дела собой похвальны, знамениты,
И тем еще тебе приносят вящшу честь,
Что скромности они завесою покрыты,
И хвалит их одно усердие, не лесть;Мы зрим в тебе доброты многи,
Но не включаем в полубоги,Ты — человек, и сим ты именем гордись;
Оно велико и почтенно,
Коль с добродетелью спряженно,Доволен буди им, собой его возвысь.
Это — предсказание будущей темы Жуковского («Святейшего из званий — человек»).1
Дальнейшая эволюция Кострова-поэта была предуказана тенденциями развития школы Хераскова, тяготевшей к переходу на позиции сентиментализма и предромантизма. Переломным годом для Кострова, как и для всей русской поэзии, был 1783 год, год появления «Фелицы» Державина. Уже развитие Кострова в русле школы Хераскова подготовило его к пониманию кризиса торжественной оды и всей старой поэзии вообще. «Фелица» явилась манифестом новаторства в поэзии, и Костров принял этот манифест. Вслед за О. П. Козодавлевым, одним из ранних литераторов, насаждавших предромантизм в России, приветствовавшим «Фелицу» на страницах того же «Собеседника», где была напечатана державинская ода, выступил и Костров в том же журнале с «Письмом к творцу оды, сочиненной в похвалу Фелице, царевне Киргизкай-сацкой».
- 468 -
Здесь он писал:
Наш слух почти оглох от громких лирных тонов,
И полно, кажется, за облаки летать, —
Чтоб равновесия не соблюдя законов,
Летя с высот, и рук и ног не изломать...
...Признаться, видно, что из моды
Уж вывелись парящи оды;
Ты простотой умел себя средь нас вознесть.
Тому, кто так Фелицу славил
И новый вкус стихам восставил,
И честь и похвала от искренних сердец.Костров не ограничился теоретическим признанием исчерпанности старой одической традиции. Он отказывается от обязательности традиционной метрики оды и пишет теперь новые оды строфами из стихов разной длины и даже размера. Он пишет «легкую» оду отчасти в духе Державина (и хореем) — «Песнь на возвращение... Екатерины II из полуденных стран России». Мотивы простоты, «домашнего» тона, интимности в одах Хераскову или Шувалову тоже связаны с «новым путем» поэзии.
Без сомнения, с процессом сближения Кострова с поэзией и позицией Державина связано и особое место, занятое в его творчестве 1780-х годов темой великого воина-патриота Суворова. Костров посвятил Суворову несколько стихотворений. Он искренне увлекся образом великого человека, простого и естественного в своих бессмертных делах. И он воспевал его не в официально-напряженных тонах казенной оды, а в свободной манере живого разговора. Так, в его оде Суворову высокое прославление побед не мешает включению шутки, а его Эпистола Суворову на взятие Измаила содержит, наряду с хвалой подвигам героя, бытовые, простые черты. Следует отметить, что Суворов, высоко ценивший поэзию Державина и лично бывший с ним в хороших отношениях, высоко ставил и Кострова, которого он тоже знал лично, уважал и называл своим приятелем. В 1787 г. Костров послал Суворову экземпляр своего перевода «Илиады» (первых шести песен). Суворов внимательно отнесся к труду поэта и, позднее, говорил, что короче познакомил его с Гомером на природном нашем языке именно приятель его Ермил Иванович Костров. В 1792 г. вышел в свет выполненный Костровым перевод Оссиана — с стихотворным посвящением Суворову, который был доволен переводом. Суворов полюбил эту книгу, возил ее с собою во всех походах — вплоть до Италии и Швейцарии, называл своим спутником. Костров, узнав о лестных для него отзывах Суворова о его труде, поблагодарил его письмом, к которому приложил и стихотворное приветствие. Суворов (может быть с помощью своих секретарей) ответил ему тоже в стихах, хоть и не очень совершенных, но содержавших дружеские комплименты:
...К услуге общества что мне недоставало,
То наставление твое в меня влияло;
Воспоминаю я, что были Юлий, Тит;
Ты к ним меня ведешь, изящнейший пиит.
Виргилий и Гомер, о, если бы восстали,
Для превосходства бы твой важный слог избрали.Творчество Кострова последних лет явственно отмечено стремлением выработать легкий, гладкий свободно льющийся слог и стих, стремлением, столь характерным для поэтов раннего сентиментализма, например, М. Н. Муравьева и др. Он пытается писать изящные вещицы галантно сентиментального стиля в духе салонных мелочей поэзии «для дам»
- 469 -
(например, стихотворение «К бабочке») с воспеванием и «любезной бабочки», и «прелестной Лизеты»; такова жеманная и изысканно-сентиментальная «Клятва», долгое время считавшаяся образцом в своем жанре:
На листочке алой розы
Я старалась начертить
Милу другу в знак угрозы.
Что не буду ввек любить,
Чем бы он меня ни льстил,
Что бы мне ни говорил.
Чуть окончить я успела,
Вдруг повеял ветерок,
Он унес с собой листок,
С ним и клятва улетела.Печатались мелкие стихотворения Кострова в таких органах сентиментализма, как «Приятное и полезное препровождение времени» или альманах Карамзина «Аониды».
Однако в отличие от других поэтов данного стиля. Костров пытался насадить легкий слог и в похвальной оде, с которой он не мог совсем расстаться до конца 1780-х годов, и в «высокой» поэзии вообще, которую он не покинул до конца своих дней. Впрочем, в последние годы Костров уделял больше всего творческого внимания своим капитальным переводам, принесшим ему не только уважение, но и подлинную знаменитость в его время.
3
В своей переводческой деятельности Костров пережил ту же эволюцию, что и в своем одическом творчестве, как в отношении выбора произведений для перевода, так и в отношении к стилю, манере перевода.
Первым переводом Кострова, выполненным еще вполне в традициях классицизма, был перевод в стихах небольшой полушуточной поэмы Вольтера «Тактика», изданной в 1779 г. Поэма эта, написанная в тонах «философического», типично вольтеровского скептического остроумия, привлекла внимание русских читателей не столько осуждением милитаризма и не столько даже выпадами против Фридриха II, сколько лестным упоминанием о победах русских войск над турками и похвалами России и Екатерине в примечании к ней. Недаром она была переведена в 1778—1780 гг. трижды. Перевод Кострова выполнен стилем, напоминающим Сумарокова или вообще русских поэтов середины XVIII в.
Линию переводов Кострова, включенных в традицию русского классицизма, продолжили его работы по передаче на русском языке памятников античной литературы, понятых в категориях мышления Буало, но никоим образом не Винкельмана или Гердера. В 1780—1781 гг. вышла в двух томах изданная Н. И. Новиковым книга: «Луция Апулея, платонической секты философа, Превращения или Золотей Осел» — перевод Кострова с его примечаниями. Костров прекрасно справился со своей задачей. Его перевод, выполненный в ясной, логически-отчетливой, прозрачной стилевой манере, точен и читается легко. Кострову пришлось, правда, опустить некоторые наиболее рискованные с точки зрения благопристойности пассажи, но в целом его перевод дает полное представление об Апулее. Этот перевод оставался единственным русским переводом «Золотого Осла» вплоть до XX в. Он был переиздан еще в 1870 г., и даже в это время критика признала его превосходным. На Апулее Костров выработал свою зрелую технику прозаического перевода.
- 470 -
Закончив работу над «Золотым Ослом», Костров предпринял обширный труд, — он принялся за стихотворный перевод «Илиады». В 1787 г. вышли в свет первые шесть песен поэмы. Можно полагать, что он перевел еще шесть песен. Они не были изданы. В 1811 г. была найдена рукопись перевода VII, VIII и части IX песни, тогда же напечатанного в «Вестнике Европы».
Перевод «Илиады», начатый Костровым, произвел огромное впечатление на современников. Кострова стали называть «российским Гомером»; его приветствовали стихами и прозой. Еще в 1810-х годах Гнедич, уже сам работавший над переводом «Илиады», относился к своему предшественнику с глубоким уважением. В 1820-х годах были еще читатели и даже литераторы, колебавшиеся, которому переводу отдать предпочтение — Кострова или Гнедича. И даже еще в 1847 г. Н. Н. Бантыш-Каменский в своей биографии Кострова писал: «Многие отдают преимущество переводу Гнедича, но, при всем уважении к таланту и верности нашего современника, некоторое предпочитают перевод Кострова и, несмотря на старый слог, находят его приятнее».
Перевод Кострова выполнен в строгом соответствии с традициями классицизма. Костров истолковал «Илиаду» как эпопею в духе не столько «Энеиды», сколько «Генриады» и даже «Россияды» Хераскова. Его перевод написан не гекзаметром, а александрийским стихом с рифмами, традиционным эпическим и драматическим стихом классицизма. Уже это придавало ему колорит поэтического произведения XVIII в. Впрочем, Костров явно и не ставил себе вовсе задачи передать подлинное древнее звучание эпоса греков: его подход к тексту был совершенно лишен историзма. Гомер в его интерпретации приподнят, приукрашен, изысканно-величествен. Гомеровские герои в его переводе выглядят почти как вельможи екатеринина двора или как герои трагедий Сумарокова и Княжнина. Стиль Кострова — риторический; в подлиннике Гомера Костров усматривал «витийственное искусство». Отсюда такие, например, выражения, имеющие задачей приподнять, приукрасить и героев эпопеи и самый слог ее и не соответствующие гомеровскому изложению, как обращение к Агамемнону:
«Ты спишь, ты спишь всю нощь, венчанный сын героев...»
Или о том же Агамемноне:
«Потом во блеск себя порфиры облекает...»
Или Менелай говорит:
«...Я грустию стягчен,
Я горестьми ношу дух томный упоен...»Именно это приближение Гомера к нормам и эстетическим привычкам читателя, воспитанного в традициях классицизма и чуждого исторического понимания поэзии прошлого и даже самой истории человечества, и могло принести успех переводу Кострова.
Между тем еще в 1779 г. Костров издал два своих перевода, которыми он соприкоснулся с совершенно другой системой литературно-эстетического мировоззрения, а именно — с сентиментализмом, совершавшим в эти же годы победное шествие по всем европейским литературам, в том числе и русской. Это были переводы с французского из Арно: в стихах — поэмы «Эльвирь» и в прозе — повести «Зенотемис».
- 471 -
«Эльвирь» — одно из остро-мелодраматических, мрачных и напряженно-сентиментальных произведений Арно-отца, пользовавшегося популярностью и в России, и на Западе именно в качестве литератора, пишущего «сердцем», по слову Руссо. В «Эльвири» повествуется о бешеной, непомерной любви, о горестных приключениях, о том, как герой, видя, что его жена погибает с голоду, предлагает ей съесть кусок его собственного мяса, — а затем и они оба и их сын умирают. Костров передал эту ультрасентиментальную историю ясно, отчетливым и спокойным стихом; видимо, он не выработал еще «текущего», эмоционально насыщенного слога для подобной темы. Трогательная, хотя и запутанная новелла «Зенотемис» передана Костровым довольно топорной прозой; в 1779 г. он явно не владел еще слогом сентиментализма, хотя уже тянулся к его сюжетам, к его литературному материалу.
Последним завершенным переводческим трудом Кострова был изданный в 1792 г. в двух томах «Оссиан, сын Фингалов, бард третьего века: гальские стихотворения». Значение этой работы Кострова было очень велико; достаточно сказать, что это был первый — и в течение ряда десятилетий единственный — полный перевод знаменитой книги Макферсона, оказавшей столь мощное воздействие на все европейские литературы. Несколько поколений русских читателей знакомились с Оссианом и черпали «оссианический дух» из книг Кострова. До нее на русском языке появились лишь отрывки из Оссиана в тексте русского перевода «Вертера», книги, столь любимой и Костровым (в ней обильно цитируется Оссиан), да еще появлялись отдельные «поэмы».
Можно сказать, что именно Костров помог русской литературе усвоить Оссиана. Его перевод выполнен не с подлинника, а с французского перевода Летурнера; поэтому он не совсем точен. Но Кострову удалось передать романтический колорит, сумрачную поэзию, эмоциональную напряженность Оссиана, его суровую энергию. Его перевод явился крупной победой предромантизма в русской литературе. При этом он лишен «западничества», слога многих русских предромантиков того времени, лишен увлечения иностранщиной; наоборот. Костров стремится передать, например, слово «barbare» — как «непросвещенный», «civilisé» — как «к просвещению привыкший», «les monuments — «достопамятные знаки», «réligieux» — «благочестивый», «poésie» — стихотворство» и т. д. (хотя «ignorant» — «варварский»).
Переводу Кострова предпослано предисловие («Предуведомление»), обширная статья, тоже переведенная из Летурнера. Здесь дается очерк истории, легенд и этнографии «Каледонян», народа, воспетого Оссианом. В этой статье, с которой, видимо, солидарен Костров, выражено уже новое понимание литературы, в известной мере историческое — в духе романтизма. Автор не связан более отвлеченными и абсолютными нормами прекрасного по доктрине классицизма. Он объясняет эстетику Оссиана духом народа, воплотившего свой идеал в его поэзии. Он ценит и лирический пейзаж Оссиана, и «томную задумчивость во всех сочинениях Оссиановых», и поэзию ночи: «Особливо приятно ему было описывать виды и явления ночи; он с удовольствием и услаждением продолжительно описывает все, что она ни представляет в себе мрачного и величественного».
Для Летурнера, — и, очевидно, для Кострова, — Оссиан стоит рядом с Гомером, и Гомер понимается уже не как искусный «вития», а как поэт «природы», т. е. в естественной простоте его: «Ежели во многих местах своих стихотворений уподобляется он [Оссиан] Гомеру, так причиною тому, что тот и другой в сочинениях своих имели образцом природу. Не должно
- 472 -
рассматривать, говорит г. Макферсон, сочинения Цельтического Барда, сообразуясь правилам Аристотеля, какие выбрал он из поэм Гомеровых, и не назвать Оссиана эпическим стихотворцом потому только, что его путь несходен с путем греческого стихотворца. Нравы и умы греков и цельтов были весьма между собою различны. Греки были живы, быстры, веселы и многоречивы; но цельтам свойственна была важность, притом краткое и сильное выражение: и посему видим мы, что стихотворения Гомеровы и Оссиановы имеют на себе знаки и так сказать печать различного свойства своих народов».
Так романтические идеи проникали в работу Кострова не только в художественной практике его, но и в теоретическом своем оформлении. И если Костров-классик легко находил сочувствие у своих современников, воспитанных в школе классицизма, то Костров, переходящий на позиции предромантизма, нашел сочувствие в новаторской молодежи и современной ему и пришедшей на смену его поколению. Еще Греч в увлечении утверждал, что костровский перевод Оссиана «несравненно лучше подлинника». Во всяком случае, костровский Оссиан не только дал мотивы для «оссианических» произведений Державина, но и воспитал читателей, способных оценить «оссианическую» стихию в творчестве и Жуковского, и Рылеева, и молодого Пушкина, и многих других их современников.