- 227 -
Княжнин
1
Яков Борисович Княжнин родился 23 октября 1742 г. в семье псковского вице-губернатора. До шестнадцати лет он воспитывался дома, затем был отвезен родителями в Петербург и отдан на воспитание адъюнкту Академии Наук Модераху. Учась в гимназии при Академии Наук, он одновременно посещал частный пансион, в котором изучал французский, немецкий и итальянский языки.
В 1764 г. Княжнин поступил на службу в иностранную коллегию под начальством Н. И. Панина, затем по протекции гр. К. Г. Разумовского был назначен, с чином капитана, адъютантом при дежурных генералах императрицы. Попав в круг богатой военной молодежи и увлекшись излюбленным ее развлечением — карточной игрой, Княжнин проиграл большую часть своего имения и растратил около 6000 рублей казенных денег. Это было в 1773 г. Военная коллегия приговорила его к разжалованию в солдаты. В 1774 г. ему возвратили звание капитана, но имение его было отдано под опеку матери, а сам Княжнин был исключен со службы. Четыре года он бедствовал. Наконец, «прощенный» в 1778 г., он был взят на службу в качестве секретаря И. И. Бецким, ведавшим образовательными учреждениями, воспитательным домом, работами по постройке дворцов. Секретарем Бецкого Княжнин оставался до самой смерти. Одно время он преподавал уроки «российского штиля» в Сухопутном шляхетном кадетском корпусе. Любовь, которую вызвал к себе среди кадет Княжнин — воспитатель и педагог, засвидетельствована благоговейными отзывами С. Н. Глинки. Избранный в 1783 г. в члены Российской Академии, Княжнин работал по составлению словаря русского языка.
Недошедшее до нашего времени первое поэтическое произведение Княжнина «Ода к Икару» было написано еще в детстве. Выступил в печати он в 1769 г. с трагедией «Дидона» и переводом с итальянского «Записок исторических о Морее, о царстве Негропонтском и прочих близлежащих местах».
До 1773 г. Княжнин успел перевести с французского чувствительный роман «Несчастные любовники, или истинные приключения графа Коминжа, наполненные событий жалостных и нежные сердца чрезвычайно трогающие» (1771) и написать трагедию «Владимир и Ярополк» (1772) — переделку «Андромахи» Расина.
С 1773 по 1778 г. Княжнин не печатает ничего (по крайней мере, под своим именем), кроме перевода «Генриады» Вольтера (СПб., 1777), но большая подготовительная работа, проведенная в течение этих лет, обнаружилась в 1779 г., когда почти одновременно вышли переведенные им,
- 228 -
повидимому, ранее и напечатанные без имени автора трагедии Корнеля: «Сид», «Цинна, или Августово милосердие», «Смерть Помпеева». В том же году впервые представлена оригинальная комическая опера Княжнина «Несчастье от кареты», в которой заметны антикрепостнические настроения автора.
После того как житейское положение Княжнина стало более прочным, и он возвратился в «свет», круг знакомств его расширился. В числе гостей его дома можно встретить самых разнообразных лиц — от Г. А. Потемкина до И. А. Крылова. Дружеские отношения связывают его с И. А. Дмитревским, Ф. Г. Кариным, Д. И. Фонвизиным. В конце 70-х годов он близок к кружку Львова — Капниста, бывает в доме Дьяковых, в домашнем театре которых после восьмилетнего перерыва ставится его «Дидона».1
Начиная с 1784 года, года выхода «Росслава», последовал период наибольшей творческой активности Княжнина. В 1785 г. он издает «Титово милосердие», в 1786 г., — трагедию «Владисан», комедию «Хвастун», перевод «Родогюны» Корнеля.
В 1787 г., с помощью покровителя, Княжнин получает возможность издать на казенный счет собрание своих сочинений. В последние годы жизни Княжнин написал комедии «Скупой» (1789), «Неудачный примиритель, или без обеда домой поеду» (1790) и наиболее значительные свои произведения — трагедию «Вадим», комедию «Чудаки»; наконец, он начал работу над трагедией «Ольга», оставшейся недописанной.
Среди других произведений Княжнина в плане выяснения его мировоззрения представляет интерес «Речь, говоренная в публичном собрании Императорской академии художеств, при выпуске из оной питомцев, в 1779 году». Княжнин говорит о роли воспитания в жизни человека. Воспитание дает «благородные чувствования», производит «полезного гражданина» и дает ему звание «достойного члена общества», «титло благородное, которого ни раб, ниже́ дерзкий своеволец никогда заслужить не может». Воспитание возвышает человека к «разумному» принятию вольности, свободы, «небесной пищи, укрепляющей душу», оно «способствует и к совершенству свободных художеств, прославляющих государства, и потому свободными нареченных, что никогда под иго рабства уклониться не могли». Княжнин старается ограничить свой гимн свободе и вольности, отделяя «разумную вольность» от «необузданного своеволия». Он вносит оговорку и в прощальный призыв к питомцам: «Будьте счастливы! но так, чтоб отечество ваше было вами блаженно; и для сего будьте свободны; но так, как должно человекам, почитая честью носить преславные узы гражданских должностей». Княжнин обращается к «правителям земным», должным «владычествовать не пресмыкающимися узниками, но свободными, но приносящими самоизвольно сердца свои в дар человеколюбивому величию», — «и человечество упадшее возводить воспитанием на степень человечества».
В последние годы жизни Княжнина его взгляды стали более радикальны. В трагедии «Вадим Новгородский» он выступает против мысли Екатерины II об искони присущем России монархическом правлении и устами своего героя произносит горячие речи против монархии, в защиту свободы, в защиту республиканского правления. Резкая постановка вопроса о свободе и республике вызвала последующее сожжение трагедии, но к счастью для автора, она стала известна императрице только после его смерти.
- 229 -
Я. Б. Княжнин
Гравюра по рисунку Ф. Форопонтова.
- 230 -
В словаре Бантыш-Каменского высказано предположение, что Княжнин пострадал за «Вадима». Еще более определенно говорит Пушкин: «Княжнин умер под розгами». Однако трагедия оставалась неизвестной до 1793 г. и потому не могла повлиять на судьбу автора, умершего 14 января 1791 г.
В «Записках» Глинки с большой осторожностью указывается, что конец жизни Княжнина «отуманила» статья «Горе моему отечеству», в которой высказывались мысли о необходимости государственных реформ, предупреждающих народные волнения, ибо французская революция дала новое направление веку. Есть достаточно оснований полагать, что скоропостижная смерть Княжнина была вызвана обстоятельствами, имеющими прямое касательство, если не к розгам, упоминаемым Пушкиным, то к «разговору» с С. И. Шешковским по поводу этой статьи.
Говоря о литературной деятельности Княжнина, необходимо отметить основную особенность его творчества, вызвавшую пушкинскую характеристику: «переимчивый Княжнин». Большинство произведений его восходит к иностранным источникам, что не дает, однако, права говорить только о подражании, тем более нетворческом, ибо достаточно даже беглого сличения пьес Княжнина с использованными им произведениями, чтобы увидеть не только сходные черты, но и различия. К Княжнину вполне приложима автохарактеристика Жуковского: «У меня все чужое или по поводу чужого, и все, однако, мое». В особенности это относится к княжнинской драматургии, во многом определившей и во всяком случае наметившей развитие русского театра начала XIX в. Трагедии его ведут к пьесам Озерова, комедии в большинстве своем пролагают путь Шаховскому, Хмельницкому, раннему Грибоедову.
2
Автор монументальных классических трагедий, переводчик «Генриады» Вольтера, Княжнин-лирик увлекается чувствительностью Геснера, переделывает поэму Грессе.
Это кажущееся противоречие до некоторой степени может быть объяснено высказываниями самого Княжнина (в «Отрывках из риторики»). Отказываясь от признания абсолютной силы разума и упоминая вскользь о необходимости управления страстями посредством рассудка, он говорит о влиянии страстей на человека, настаивая на том, что они являются наиболее действенной силой, при помощи которой искусство может двигать людьми.
Помимо истинных страстей, называемых автором «порывами бури, которые, не давая нам образумиться, мчат нас к какому-либо предмету», он говорит о «чувственных» или «приятных страстях», относя к ним «дружество, веселость, вкус». «Тогда душа не бывает смятенна сими сильными сотрясениями, которые ее выводят из обыкновенного ее положения: она легкими страстями столь приводится в движение, сколько надобно, чтоб сама себе могла соделывать удовольствие, не быв ничем волнуема, подобно спокойному человеку, наслаждающемуся в прекрасный день гулянием в рощах, близ чистых источников».
Изображение и возбуждение великих страстей, любви и ненависти, — по словам Княжнина, — область трагедии. На долю лирики остаются «чувствования», приносящие мирное удовольствие, не смущающее души. Соответственно этому разрыву, чуждому и теории и практике сумароковского классицизма, — ибо, выдвигая разум как единственно объективный критерий истины, Сумароков хотел быть воспитателем во всех случаях жизни, —
- 231 -
Княжнин почти лишает лирику гражданских мотивов, учительного характера, одновременно отказываясь и от тенденциозной нравоучительности Хераскова. Стихотворения его изобилуют эпикурейскими мотивами, иногда фривольными намеками; «сказка» у него лишается моралистического оттенка, превращаясь в стихотворную новеллу, анекдот («Феридина ошибка»). Эпикуреизм окрашивает медитативную лирику, переводную и оригинальную, " и воспринимается как возможность утверждения личной независимости.
Я не могу тебе представить,
Что гордости возможет льстить,
Ни знатностью тебя прославить,
Могу лишь вечно я любить.
Не колесницы и чертоги,
Где смертны кажутся нам боги,
Где низки так суть боги те,
Даю лишь сердце благородно,
Тиранов чуждо и свободно,
Твоей подвластно красоте.Предупреждая карамзинские мотивы, Княжнин восклицает в стихотворении «Стансы к богу»:
Чувствительность! О, дар божествен!
Ты нас прямей ведешь к концу;
И крыл твоих полет торжествен
Возносит сердце ко творцу.Тема «Бедной Лизы» разработана Княжниным в «сказке» «Флор и Лиза» (1778), названной позднее романсом «Наказанная неверность». Оба эти жанровые определения не точны, ибо сказка обычно имела иной характер, для романса же произведение слишком велико. Это типичная стихотворная новелла со всеми аксессуарами сентиментальной поэзии. «Прелестная», «нежная» Лиза, блистающая «прелестьми», бедна. Накануне назначенного дня свадьбы она узнает, что Флор предпочел ее любви богатство. Она умирает, завещая поставить свой гроб в храме, где должно свершиться «брачно торжество».
Завещание исполнено. Флор, мучимый совестью, трепещет, увидев гроб, приблизившись же, узнает свою возлюбленную.
В завершение мрачной картины, невеста, блистая златом, спешит в храм, но —
О страх! жених ее с иною
Во гробе вечно сопряжен.
Сраженна лютою судьбою,
Бежит далеко страшных стен.После Карамзина произведения такого рода стали трафаретными, но в данном случае перед нами первый законченный образец, любопытный уже потому, что он создан в 1778 г.
Басни Княжнина по своей стилистической приглаженности близки к басням Хемницера. Среди них попадаются смелые выпады против «могущих куролесов» («Мор зверей», «Дуб и трость», «Меркурий и Аполлон»).
Увлечение фольклором, характеризующее 80-е годы XVIII в., не затрагивает Княжнина. Особняком стоит в его творчестве литературно обработанный фольклорный разговор «Ладно и плохо».
Один жанр кажется выпавшим из поля зрения Княжнина — ода. За всю свою жизнь он написал только в 1773 г. «Оду на день бракосочетания
- 232 -
великого князя Павла Петровича с великой княжной Наталией Алексеевной». В 1783 г. он высмеивает одописцев в «Письме княгине Дашковой на случай открытия Академии Российской».
Я ведаю, что дерзки оды,
Которы вышли уж из моды,
Весьма способны докучать;
Они всегда Екатерину,
За рифмой без ума гонясь,
Уподобляли райску крину,
И в чин пророков становясь,
Вещая с богом, будто с братом,
Без опасения пером
В своем взаймы восторге взятом.
Вселенну становя вверх дном,
Отсель в страны богаты златом
Пускали свой бумажный гром.В своем принципиальном отказе от хвалебного жанра Княжнин не был одинок. Легкая поэзия и сентиментализм являлись путем, по которому шло в 70—80-х годах большинство поэтов, становившихся в молчаливую оппозицию режиму, не желавших включаться в число представителей официальной поэзии. В тех же случаях, когда поэт и обращался к оде, он менял ее характер. Так, следует сказать, что само «Письмо к Дашковой» — деформированная ода, облеченная и форму письма и потерявшая свои специфические черты.
В области поэтической формы Княжнин не являлся крупным реформатором. Редкие попытки усложнения системы рифмовки, обращение к трехстопному ямбу не были событиями в русской поэзии. Общая высокая культура стиха, легкость его — основные достоинства стихотворений Княжнина, отмечающие, в частности, одно из лучших его произведений — перевод стихотворения Вольтера «Ты и Вы».
Неподдельный комизм, яркие характеристики героев, умелое ведение интриги свойственны комедиям Княжнина «Хвастун» (1786) и «Чудаки» (1790). Сюжеты их заимствованы; первая представляет переделку комедии Брюйеса «Значительный человек» (L’important), вторая — комедия Детуша «Странный человек» (L’homme singulier). На сцене проходит знакомая русскому читателю галлерея щеголей, галломанов, людей, помешавшихся на знатности рода, ловких слуг.
В «Хвастуне» Верхолет, совместно со своим слугой, ловким пройдохой Полистом, пускает пыль в глаза окружающим, уверяя, что он попал в «случай», стал графом, получил имение «с Торжок или Тверь» и т. п. Ему верят и его дядя Простодум, помещик, ожидающий «милостей» от нового вельможи, и добродушная, но ослепленная честолюбием помещица Чванкина, готовая сделать дочь графинею и против ее воли. Кончается комедия по закону жанра благополучно: Верхолет разоблачен, Милена, дочь Чванкиной, освобождается от угрозы разлуки с любимым человеком. Комедия не лишена ориентации на современность: легкость, с которой Верхолету удается обманывать окружающих, говорит не только об их глупости, но и о том, что факт превращения ничтожества в вельможу не был исключением в жизни. «Случай», столь частый во времена Екатерины II, приносил чины, «честь», а «честь рождает ум», говорит слуга Верхолета Полист. Развращенность нравов, погоня за чинами, раболепие перед сильным, независимо от его личных качеств — черты, отличающие героев «Хвастуна». Нравственное падение дворянства — тема комедии. Идеал дворянина рисуется в
- 233 -
речах Честона, положительного героя пьесы, отца возлюбленного Милены Замира:
...всякий человек, породой отличенный
Быть должен гражданин, заслугами отменный,
А впрочем, род — мечта; и что дворянство есть?
Лишь обязательство любить прямую честь.Характерна сама абстрактность речей Честона, напоминающих многочисленные мысли о долге дворянина, развитые и Кантемиром, и Сумароковым, и Фонвизиным. Жизнь не давала образцов идеального гражданина-дворянина, многочисленнее и сильнее были Верхолеты и Простодумы. Под личиной «доброго простака», как называет Простодума Честон, скрывается глупый, невежественный и в то же время жестокий и алчный помещик. Он привез деньги, которые скопил
Не хлебом, не скотом, не выводом теляток,
Но кстати в рекруты торгуючи людьми.Простодум — вариант Скотинина по своим умственным и нравственным свойствам, но Скотинина, охваченного жаждой власти, хотя бы в пределах своей округи.
«Чудаки» — комедия характеров. Перед зрителем проходят философствующий дворянин Лентягин, его жена — «прошедшая княжна», кичащаяся своим родовым дворянством, их дочь — «ветренница смиренная» и серия женихов — галломан Ветромах, честный, но чрезмерно робкий влюбленный Прият, судья, тупой солдафон майор и два «великие писатели стихов» — представитель «громкой» поэзии Тромпетин и идиллик — Свирелкин.
Большинство героев повторяло традиционные комические фигуры. Галломания и кичливость высмеивались русской комедией, начиная с Сумарокова, сутяга-судья и майор продолжают фонвизинских Советника и Бригадира и т. д.
Одной из наиболее интересных фигур является Прият, «весьма романтический дворянин», сквозь черты которого сквозит злая насмешка автора над увлечением буколической поэзией. Так, чтобы угодить отцу возлюбленной, Принту нужно назваться Семеном. Но его изысканный слух не может вынести столь грубого имени:
Семен! коль жестоко название ушам.
Не лучше ль Филимон, иль Тирсис, иль Арсам,
Или хотя Аркас?Чувствительный герой рисует в воображении возлюбленную и представляет, как он будет
...у ног ее вздыхать,
На мяконьких лугах между цветов у речки,
Пасутся издали невинны где овечки...Следующие слова героини, создающие гротескный портрет чрезмерно чувствительного Прията, намечают облик Шаликова-Вздыхалова, высмеянного позднее Вяземским в «Выходе Вздыхалова»:
...Я не хочу любить
Того, который все исподтишка вздыхает;
Который робкими шагами подступает;
Которого любовь как будто хочет красть.
Он сердца не берет, а щиплет все по точке,
Во фраке мердоа и в розовом платочке,
По вечерам один, задумчив и смушен,
Так томен и уныл, как будто селадон,
По рощам и лугам с овечками гуляет,
Иль под окном моим по холодку пылает.
- 234 -
Роль Прията интересна и потому, что он должен выполнять роль идеального влюбленного, и, высмеяв его, Княжнин лишил пьесу положительного героя. Вообще комедия не раскрывает симпатий автора и лишена явной тенденции. Человечнее других персонажей — Лентягин, сын кузнеца, недавно ставший дворянином, проповедующий идею всеобщего равенства; но и он нарисован как очень недалекий человек, нелепым утрированием уничтожающий большие идеи. Его нежелание модно одеваться превращается в мученье для слуги:
Уж скоро пять часов не отхожу я прочь;
В такое время бы оделась и кокетка —говорит слуга Пролаз, уставший выслушивать наставления своего хозяина. Тот же Пролаз указывает, что идея равенства в устах миллионера превращается в одну из барских затей, прихотей. Следует вспомнить, что пьеса была написана в то же время, что и «Вадим Новгородский», чтобы понять, что шум, поднимаемый Лентягиным, является бурей в стакане воды.
Как будет весело: мой зять, Пролаз и я.
Отменной мудрости отборная семья,
Подымем дурости людские мы на шутки,
И дома у себя растопчем предрассудки;
В тулупах, в колпаках мы век златой введем.Единственный представитель здравого смысла — это слуга Пролаз, но и он, не раскрывая взглядов автора, заключает пьесу мыслью,
«Что всякой, много ли, иль мало, но чудак...»
В истории русской комедии «Хвастун» и «Чудаки» были значительными произведениями не только по содержанию, но и по форме. По существу они явились первыми значительными стихотворными комедиями. Комедии Сумарокова и Фонвизина были написаны прозой. Херасков в предисловии к французскому изданию «Чесмесского боя» отмечал как событие в литературе появление своего «Ненавистника», первой большой комедии в стихах. Но пьеса Хераскова, недостаточно живая и веселая, не пользовалась особым успехом. Не создали традиции стихотворной комедии и пьесы Николева и др. И только в стихотворных комедиях Княжнина появляется легкий разговорный язык, сочетающийся с блестящим искусством диалога, комизмом ситуаций и характеров, который был усвоен русской комедией в стихах вплоть до Грибоедова. Не случайна высокая оценка Вяземского, сказавшего в статье «О жизни и сочинениях Озерова»: «Лучшая комедия в стихах на нашем театре «Хвастун».
Среди комических опер Княжнина наиболее значительна пьеса «Несчастье от кареты» (1779) — одно из наиболее отчетливо антикрепостнических произведений русской драмы XVIII в.
Драматизм, присущий «Несчастью от кареты», несмотря на ряд веселых и смешных моментов этой пьесы, полностью отсутствует в комической опере Княжнина «Сбитенщик». Сюжетно она близка к «Школе мужей» Мольера, итальянским комедиям, «Севильскому цирюльнику» Бомарше, к многочисленным произведениям, в основу которых положен рассказ о хитрости, преодолевающей старания ревнивца удержать силой любовь молодой женщины. В «Сбитенщике» фигурирует скупой старик, задумавший жениться на своей воспитаннице, запирающий ее на множество замков. Идя по пути, намеченному Аблесимовым в опере «Мельник, колдун, обманщик и
- 235 -
сват», Княжнин русифицирует имена своих героев, переносит место действия в Петербург. Старый ревнивец назван купцом Макеем, принявшим из предосторожности имя Болдырева, Сбитенщик — Степан, работник Болдырева — Фаддей, работница — Власьевна. Даже героиня названа Пашей, и только влюбленный в нее офицер Извед сохраняет условное имя, как и другой претендент на руку Паши, — Болтай. Извед говорит бледным условным языком театрального влюбленного, иногда подцвеченным чувствительными ариями. Условно простонароден язык Фаддея, прибавляющего чуть не к каждому слову частицу «ста»: «слышу-ста», «поди-ста», «Да денег-ста нет». Все остальные персонажи говорят живым русским языком, лишенным нарочитой театральности. В это число попадает и Паша, героиня, к которой автор относится, как в «Чудаках» к Прияту, с некоторой иронией и придает ее облику легкие бытовые очертания. Купеческая дочка, воспитанная за семью замками, она наивна до глупости, и Княжнин охотно потешается над ней.
Подлинный герой пьесы — сбитенщик Степан, умный, находчивый, устраивающий любовные дела своего доверителя Изведа. Его роль перерастает функции обычного ловкого слуги; сбитенщик интересен сам по себе. Это русский Фигаро и по своему остроумию, находчивости, и по демократической биографии, целиком раскрывая которую автор выясняет значение образа для комедии. Степан был солдатом, но, решив, что «честнее людей лечить, нежели бить», постарался перейти в аптеку, где «просветился в разных высоких науках», как-то: «был силен толочь миндаль, сахар, корицу и прочее». За кражу его отставили, предварительно отобрав «искусством нажитой изрядный достаточек». «Окончив науки», он «вступил в большой свет. Служил у знатных, у судей, у военных, у иностранных и прочая. Все прошел, всего насмотрелся, все наскучило. Узнал, что все на свете вздор... и удалился от света». Как герою Бомарше его парикмахерское искусство, так Степану сбитень помогает проникать во все дома, даже к Болдыреву, который не пускает мужчин, опасаясь за свою «вскормленницу».
Умудренный житейским опытом, Степан убежден, что людские отношения зависят от денег.
Кажется, не ложно,
Все на свете можно
Покупать,
Продавать;
Только должно
Осторожно
Поступать.Иноземная родословная образа Степана затушевана отдельными штрихами: товаром, которым он торгует (сбитнем), чистым русским языком, которым он говорит, поговорками и т. д.
«Сбитенщик» пользовался большой популярностью, но раздавались и упреки в недостаточно выдержанном национальном характере, в заимствованиях. Плавильщиков в литературно-полемической комической опере «Мельник и сбитенщик соперники» сталкивает героев пьес Аблесимова и Княжнина. Сбитенщик грозит: «Я тебе покажу, что ты ничего не стоишь», и Мельник отстаивает свои преимущества: «Нет, тпру, сбитенщик! погодь немного, чего стоит мельник, о том все добрые люди скажут, не хорохорься, не хорохорься; что же ты расхвастался, что ты богат, что ли! да кто те знает, где ты взял? Может быть, ты и украл где. Притоманное ли это твое, а я люблю своим родным хвастать».
- 236 -
В статье «Театр», требуя создания подлинно национальной драматургии, Плавильщиков останавливается на комедиях Княжнина и упрекает их в искажении русской действительности, в неправильной обрисовке русских нравов. Наиболее резким нападкам подвергся именно независимый демократический герой Княжнина. «...Многие сочинители... подумали, что российский крепостной слуга будет низок на театре, и не заблагорассудили войти во внутренность сего состояния и с прилежанием испытать, что можно извлечь из него, решились по образцу французских комедий выставлять наших слуг Криспинами, и уверили себя, что они правильно поступили, когда вложенные остроты в роли сих слуг производили громкий смех в толпе. Но я думаю о том совсем напротив: я хочу видеть крепостного своего слугу, в собственном его виде возбуждающего приятный смех; и со всем тем никогда не позволю ему говорить на мой счет колкой остроты и мне в глаза; и когда я в беседе с равными мне, то никогда ему вмешаться в наш разговор также не позволю».
При всем значении, какое имело требование создания национального театра и справедливости упреков Плавильщикова в том, что драматурги уделяли слишком незначительное внимание русскому быту, он не учел, нападая, в частности, на Княжнина, особенностей его мировоззрения и самого русского быта. Изобразить крепостного, возбуждающего «приятный смех», было нелегко вообще, а для Княжнина тем более. Либо крепостной доведен до состояния раба духом, вроде Фаддея в «Сбитенщике», или негодяя-приказчика и «Несчастьи от кареты»; либо он — человек, и тогда само положение делает его героем драмы, а не веселой комедии.
Заимствований Княжнин не скрывал. Аналогичный «Сбитенщику» сюжет использован им дважды: в комических операх «Скупой» (1789) и «Притворно-сумасшедшая» (напечатана в 1801 г., сюжет заимствован у Реньяра).
Уменьшение в комической опере элемента серьезности, чувствительности, внимание к развлекательной стороне сюжета, к комизму, часто очень поверхностному, умелое ведение запутанной интриги, непринужденность и быстрота действия, стремление расцветить пьесу меткими словечками, остроумными репликами, обильно использованные переодевания — все это характеризует комические оперы Княжнина 1780-х годов, являющиеся переходной формой к водевилю начала XIX в.
Водевильный характер еще более присущ комической опере «Мужья женихи своих жен», строящейся на путанице, переодевании и узнавании, и комедии «Траур, или утешенная вдова».
3
Вершиной творчества Княжнина являются его трагедии. Первая из них «Дидона» (1769) была одобрена одним из самых строгих судей своего времени — Сумароковым. В основе этой трагедии лежит эпизод четвертой песни «Энеиды» Виргилия, обработанный драматургически Лефран де Помпиньяном (Le Franc de Pompignan, 1734) в трагедии «Дидона» и Метастазио в лирической драме «Покинутая Дидона» (1724).
Все три писателя довольно точно следуют рассказу Виргилия, и общий источник обусловил сходство трагедий. Княжнин почти сохраняет состав действующих лиц, намеченный Помпиньяном, но отходит от своих предшественников в композиции произведения, в развязке и обрисовке образов.
- 237 -
Сохраняя традиции сумароковской трагедии, он, оттесняя несколько образы Дидоны и в особенности Ярба, играющего большую роль во французской и итальянской трагедиях, выдвигает на первый план переживания Энея, сосредоточивая внимание зрителя на происходящей в нем борьбе долга и страсти как главном двигателе поступков человека. Впрочем, произведение лишено четкой тенденции: проведя своего героя сквозь долгие колебания (гораздо более долгие, чем те, которые проходили герои Сумарокова), Княжнин принуждает Энея выйти победителем из борьбы со своими страстями, но страдания Дидоны и ее трагическая гибель заставляют зрителя сомневаться в необходимости этой победы «разума» или «долга».
На противоречии строится образ Дидоны. Княжнин, единственный из всех писателей, касавшихся этой темы, подчеркивает в своей героине черты «мудрой правительницы». «Блаженством подданных моих мой трон крепится» — говорит она и незадолго до трагической развязки защищает своих подданных перед Ярбом:
Когда меня к бедам определяет рок,
Почто к рабам моим невинным ты жесток?..Согласно логике сумароковской трагедии, мудрая правительница должна победить свои «слабости», свою страсть, но у Княжнина, отказывающегося от тенденции и следующего Виргилию, правительницу в душе Дидоны побеждает женщина. Усложняет Княжнин самую схему русской классической трагедии, включая в свою пьесу Ярба, не играющего фактически никакой роли в развитии основной линии Дидона — Эней. Особый интерес трагедии придает развязка. Княжнин оказывается смелее Помпиньяна, заставляющего свою героиню покончить с собой традиционным ударом кинжала, и подходит ближе к «Энеиде», в которой Дидона погибает на костре, возженном в память мужа. Русский драматург, вводя прием Метастазио, показывающего охваченный огнем город, устраивает эффектное зрелище, причем логически совершенно оправданное; Ярб, мстя за отвергнутую любовь, зажигает Карфаген, пламя охватывает чертоги, и Дидона на глазах у зрителей бросается в огонь. Развязка «Дидоны», освобождая трагедию от сумароковской «суровой простоты», заставляла последующих писателей задумываться над вопросами обновления театральных форм.
Влияние Княжнина вскоре сказывается на творчестве Н. П. Николева и М. М. Хераскова. Особой сценической яркости достигает сам Княжнин в своей четвертой по счету трагедии «Титово милосердие».
В 1785 г. Екатерина II велела передать Княжнину как одному из крупнейших русских драматургов 80-х годов, через директора театров И. И. Бибикова, о ее желании видеть на сцене историю мудрого римского императора Тита, прославленного историками и драматургами, прибегав-ишми не раз к помощи этого образа при создании панегирика монархам. В честь германского императора Карла VI написана пьеса Метастазио «La Clemenza di Tito», являющаяся переделкой трагедии Корнеля «Цинна». Людовик XV изображался в трагедии Де Беллуа «Titus». В последнем произведении есть прямые намеки на современность: написанное вскоре после болезни Людовика XV, оно изображает Тита едва оправившимся после двухмесячной болезни; мотив заговора на жизнь императора должен был намекать на покушение Дамьена и т. д. Требование Екатерины было не совсем тонким и скромным намеком. Княжнин понял его и выполнил заказ; в течение трех недель он писал «Титово милосердие», трагедию, скомпилированную из переводов пьес Метастазио и Де Беллуа.
- 238 -
Замысел Екатерины удался. В пышном феерическом зрелище прославлялась сладость жизни при мудром монархе.
За год до выхода «Исторического представления из жизни Рюрика», пьесы самой Екатерины, к названию которой с некоторым жеманством добавлялось, что она написана «без соблюдения обыкновенных театральных правил», Княжнин пишет произведение вне всяких «правил», отказом от которых является уже факт написания трагедии «вольными стихами», разностопным ямбом. Он идет дальше опер-трагедий Метастазио — к величественной итальянской seria, оставляя ее типические очертания. Он вводит не только хор, выступающий несколько раз на протяжении трагедии, начинающий и заканчивающий ее, но и балет, «представляющий радость римлян и усердие их к Титу».
Грандиозность спектакля поддерживалась введением массовых сцен; в списке действующих лиц появляются «сенаторы без речей», воины, ликторы, преторы, народ, заменяющие немногочисленных сумароковских «воинов», по отношению к которым не надо было отмечать «без речей», ибо это было ясно само собою. В пьесе три акта, но на протяжении их Княжнин пять раз переносит место действия, меняя декорацию. Площадь перед зданием Капитолия сменяется «гульбищем», усаженным деревьями, затем «театр представляет Сенат», за ним следует кабинет Тита, в обстановке которого автор показывает внутреннюю борьбу, происходящую в душе Тита. Апофеоз, монарха вновь требует массовой сцены, и последние три явления перенесены в обстановку площади, наполненной толпами народа, воинов, ликторов, преторов, сенаторов и т. д.
Среди многочисленных признаков, являющихся показателями заботы автора о ходе спектакля, можно указать незначительную, но любопытную деталь — обилие ремарок. В трагедиях Сумарокова или раннего Хераскова их почти нет; немного их и в первых русских комедиях: только в комической опере, жанре, наиболее близко подходящем к изображению быта, автор подробнее говорит об обстановке, в которой происходит действие, дает указания актерам. По мере того как сценическая площадка перестает быть только площадкой и по мере превращения palais à volonté, русских универсальных «чертогов» в точно определенное место действия, растут ремарки, намечающие мизансцены, взаимоотношения актеров, перестающих говорить речи, обращенные к публике. В то же время приобретает значение жест, слово перестает быть единственным орудием, доводящим мысль до сознания зрителя.
Помпезность, пышность, строящие спектакль «Титово милосердие», обрамляли облик «мудрого» монарха, связь образа которого с Екатериной раскрывалась уже в начале трагедии словами Анния:
Сената глас тобою восхищена
Отечества отцом тебя нарек,
Давно так всех сердцами нареченна:
Что чувствует народ, сенат то рек.И ответом Тита:
Отечества отца
Дрожайше нареченье,
Есть Титова венца
Верховно украшенье.
Но я, старался сего достоин быть,
Не смею титлом сим священным украшаться.
Доволен, если мог то имя заслужить;
Я не хочу хвалами возвышаться.Этот диалог (кстати сказать, переведенный Княжниным из трагедии Метастазио) воспринимался как намек на Екатерину, отказавшуюся в
- 239 -
1767 г. от поднесенного ей делегацией Комиссии уложения звания «матери отечества».
В созданный по заказу гимн Княжнин вносит элемент политической программы, распространяя по сравнению с Метастазио и Де Беллуа те монологи, в которых говорится об обязанностях монарха по отношению к подданным, о долге вельможи и т. д. Знаменательны слова Тита, обращенные к сенаторам:
Отечества отцы,
Величья римского подпоры!
Прострите быстро ваши взоры
В подвластны нам вселенныя концы;
Не кроется ль где зло, которо бы хоть мало
Покой и счастие народов отнимало?
Вещайте мне сие: всегда я помню то,
Что все мое величие ничто,
Когда подвластные стонают.
Вы мрак моей рассейте слепоты;
Откройте мне народа тяготы,
Которы власть монархов обвиняют.Среди многих требований, предъявленных монарху, особенно сильно звучит требование строгой пуританской добродетели в личной жизни и призыв к милости:
О милосердие! тобой владыки мира
Подобятся богам.На фоне лести, создаваемой спектаклем, отрезвляюще должен был действовать суровый отпор Тита, данный льстецам:
Престаньте каждого во мне вы долг владыки
Считати за дела велики.
Пусть ваш глагол всечасно мне твердит
Не то, что сделал я, — что делать надлежит.
Се долг прямый друзей к седящим на престоле.
Вещати истину, то в вашей воле;
Но похвалы всегда имеют лести вид:
Меня не отягчайте ими боле.В основу трагедии «Владисан» (1786) положен конфликт «Меропы» Вольтера: в центре внимания зрителей — страдания матери, оберегающей сына от преследований тирана, узурпировавшего трон через тайное убийство законного монарха, мужа героини. Княжнин изменяет интригу, несколько усложняя ее. Устранив основной момент «Меропы», узнание сына, он оставляет в живых считавшегося мертвым князя Владисана, мужа героини, чем вызывает дополнительный мотив — ревность.
Как и «Титово милосердие», трагедия «Владисан» интересно по своей внешней эффектности, театральности. Обстановка строго обдумана, предметы, переставшие быть случайными, «играют» на сцене, создавая настроение зрителя. Гробница, едва видная в «Меропе», выдвигается Княжниным на первый план, причем она является не только поэтической деталью, обусловливающей тональность пьесы, но и необходимым элементом, включенным в ход действия. Мрачность колорита трагедии оттеняется с первого момента черным одеянием Пламиры. В четвертом действии, происходящем «глубокой ночью», гробница освещается лишь светильником, из нее слышен «стон» мнимоумершего князя, появляющегося в одежде странника.
Сострадание зрителя должно было вызываться и появлением на сцене крайне редкого в классической трагедии персонажа ребенка (на русской
- 240 -
сцене он появлялся только в «Идолопоклонниках» Хераскова). В отличие от вольтеровского Эгиста, юноши, Княжнин называет Велькара «младенцем», что не мешает Велькару произносить «разумные» речи:
Родитель мой, отец народа своего,
Умел ли царствовать? а я, я сын его.
Какое можешь ты подать мне наставленье?
Коварство лишь твое единое ученье;
(Указывая на Пламиру. Указывая на себя.)
Вдовицу, сироту на троне притеснять!
Коль должно, чтоб владеть, мне только это знать,
Не стоит трон того, чтоб быть на нем злодеем.Хор, введенный Княжниным, придает пьесе характер трагедии-оперы, ибо, лишенный функции античного хора, он является лишь аккомпанементом, созвучным настроению героев, и рассчитан на усиление реакции зрителя. Той же цели служила «меланхолическая» музыка, написанная придворным музыкантом Брюланом. В первом действии хор назван «печальным», во втором — «негодующим», в четвертом «хор народа» превращается в «хор граждан, обнаживших свои мечи».
Зри нашу клятву ты на острых сих мечах!
На них твоим врагам сверкает смерть и страх!
Да упадет тиран со трона,
Да упадет во ад!
Сей враг, рушитель сей закона,
Смутя злодействами наш град!Все указанные трагедии говорят о том, что, начиная с «Дидоны», Княжнин постепенно отходит от классических норм, разрушает принципы сумароковской драматургии, устанавливает новое отношение к драматическому произведению.
Не удовлетворяясь положениями вольтеровской школы, допускавшей использование приемов зрительного характера, он в своем стремлении к внешней эффектности, пышности, приближается к Метастазио, а в «Владисане» привносит колорит оссиановской поэзии. Декоративность, пышность превращает «Титово милосердие» и «Владисана» в яркие, запоминающиеся зрелища оперного характера, предвосхищающие во многих чертах характер псевдоисторической драмы начала XIX в.
В указанных трагедиях Княжнина театрально-декоративные и эмоциональные эффекты отодвигают на задний план гражданские, воспитательные идеи автора, более озабоченного вопросами эстетического порядка, чем непосредственной проповедью политических учений со сцены.
Прямо противоположные позиции характеризуют «Росслава» и «Вадима Новгородского», трагедии, в которых Княжнин выступает как продолжатель традиций гражданского классицизма и выдвигает на первый план идейное содержание, раскрывающееся в предельно простых и ясных формах.
Особняком стоит «Софонисба», трагедия, написанная на сюжет, обработанный итальянским поэтом Триссино еще в начале XVI в. (1515); затем к нему обращались Мере (1629), Корнель (1663), Вольтер (1770) и др.
На общем фоне творчества Княжнина эта пьеса представляет некоторый интерес как попытка создания трагедии, лишенной какой бы то ни было морализующей тенденции. Столкновение государственных и личных интересов, долга и страсти разрешается в ней трагически. Прав римский вельможа Сципион, требующий в целях интереса Рима отказа Массиниссы от любви и закабаления в рабство Софонисбы. Прав и Массинисса, предпочитающий смерть возлюбленной ее унижению:
- 241 -
Священной должности я твердый исполнитель,
Для сей я должности и твой теперь мучитель.
Все в жертву ей несу, и самого тебя:
Коль должно, ей отдам на жертву и себя.Произведением, подготовляющим появление «Росслава», явилась трагедия «Владимир и Ярополк» (1772), в которой Княжнин сочетает сюжет расиновой «Андромахи» с летописным рассказом об убийстве князем Владимиром Святославичем брата Ярополка. Большинство сцен следует в порядке, намеченном Расином, многие явления переведены, Клеомена напоминает Андромаху, Рогнеда целиком повторяет Гермиону, Ярополк — Пирра, Владимир — Ореста. Вадим, вельможа Владимира, равноценен Пиладу, другу Ореста; Свадель, вельможа Ярополка, — Фениксу, названному Расином наставником Ахилла, а затем Пирра. Но в то время как у Расина и Пилад, и Феникс равно выполняют функцию наперсников, Княжнин придает Сваделю, композиционно лишней фигуре, не играющей никакой роли в развитии интриги, большую самостоятельность, активность.
Свадель — резонер, передающий голос автора, осуждающий тиранство; к нему гораздо больше, чем к Фениксу, идет название наставника, воспитателя, учащего князя любви к отечеству. Свадель — образ, ведущий свое начало от сумароковского Гостомысла («Синав и Трувор») и проходящий через все творчество Княжнина — от «Дидоны» до «Вадима Новгородского». Устами Сваделя осуждается удельное междоусобие: «Россию русский князь Россией истреблял»; укоризненной тенью стоит он возле заблуждающихся героев, отдающихся влечению слепой страсти.
К чему, Россия, ты теперь приведена
Волнением страстей твоих князей строптивых!
Твоя зависит честь от взоров жен кичливых.
Страна героев днесь — игралище любви,
Вернейших чад твоих ты плаваешь в крови.Честность, твердость, неустрашимость, патриотизм изображены Княжниным не как индивидуальные черты Сваделя, а как основные качества, должные принадлежать «истинным» вельможам, противостоящим покорным слугам трона, показанным во «Владисане». Когда эти последние изъявляют покорность тирану, героиня «Владисана» Пальмира бросает им горькие упреки:
О малодушные! под иго преклоненны,
Вы слабых удручать лишь только дерзновенны,
Без чести, без души, народные главы,
Для счастья своего велики только вы.По концепции Княжнина, высказанной во «Владимире и Ярополке». вельможи должны являться опорой страны, руководителями ее, стоять и над народом и над троном, ограничивая самовластие монарха.
Народам и царям вельможи суть оплот.
Коль в буйности на трон волнуется народ,
Вельможей долг его остановлять стремленье;Но если царь, вкуся величества забвенье,
Покорных подданных во снедь страстям поправ,
Исступит из границ своих священных прав,
Тогда вельможей долг привесть его в пределы.
- 242 -
4
Любовь к отечеству, двигающая Сваделем, формирует характер Росслава, героя одноименной трагедии Княжнина, представленной 8 февраля 1784 г. Это произведение впервые во всю ширь ставило вопрос о национальной гордости русских людей, о великом значении слова «русский».
Гуманистические принципы, идеи просветительства, рост передовой общественной мысли издавна находили свое отражение в русской драматургии XVIII в.
Проблемы долга правителя перед страной, взаимоотношения монарха и подданных, земного происхождения царской власти, проповедь религиозной терпимости, свободы разума, осуждение самовластия, насилия, корыстолюбия, мести, войны с захватническими целями звучали на русской сцене, начиная с конца 40-х годов XVIII в.
Воспитывая в своих слушателях чувство собственного достоинства, самоуважения, драматурги много говорили о высоком значении «Человека», о долге гражданина перед обществом, иногда заменяя это слово отечеством; но несмотря на часто повторяющиеся русские имена, речь у них шла о гражданине и отечестве в общечеловеческом смысле слова, вне применения к конкретной стране и национальности. Общий рост национального самосознания в конце XVIII в., законная гордость русских людей поразительными успехами своего отечества и в битвах, и в области культуры, естественно, вызывали интерес к прошлому России, к родному фольклору и потребовали изображения русских нравов на театре. Первой пошла по этому пути комедия под пером Фонвизина. Классическая трагедия, космополитическая по своему характеру, ограничивалась обращением к псевдо-«исторической» тематике.
Княжнин первый попытался соединить классические принципы с изображением особых черт, присущих русскому народу, черт героической любви к родине в первую очередь. Слова Сваделя
Какой Россиянин, отечество любя,
На пользу общества не принесет себя?становятся принципом, строящим трагедию «Росслав». Перед зрителем — русский полководец, попавший в плен к датскому королю-тирану Христиерну. Христиерн старается заставить Росслава выдать Густава Вазу, союзника русских и борца за освобождение Дании от тирании. Все силы оказываются недостаточными, чтобы сломить упорство Росслава.
Княжнин подчеркивает, что героизм Росслава не случайное и не единичное явление в России:
Колико сограждан, толико там героев.
Качества вельможи отступают в «Росславе» на задний план перед качествами народного героя. Согласно традиции классицизма, он характеризуется одной чертой, но оригинальность образа в том, что черта эта не абстрактно-психологическая, а национальная, народно-героическая прежде всего. «Я Росс» — говорит он, и в этом слове заключена вся его характеристика.
Необычность, незаурядность темы сознавалась автором, и в посвящении трагедии кн. Дашковой он просит суда «сочинению, где не обыкновенная страсть любви, которая на российских театрах была представляема, но страсть великих душ, любовь к отечеству, изображена».
- 243 -
Впрочем, Княжнин не удерживается и вводит «обыкновенную страсть», однако только для того, чтобы ярче оттенить героизм и патриотизм Росслава, целиком подчиняющего страсть долгу.
Тиранка слабых душ, любовь — раба героя.
Коль счастья с должностью не можно согласить,
Тогда порочен тот, кто хочет счастлив быть:
Се добродетели единые законы.
Неодолимые меж нами суть препоны;
Я помню честь и долг; хоть смертно я горю,
В Зафире я княжну врагов российских зрю.
И если б днесь ее и было сердце вольно,
Чтоб пламень погасить — я Росс, сего довольно.Угроза Зафиры покончить самоубийством, в случае отказа Росслава бежать из темницы, лишь на мгновение оставляет его в нерешительности. «Довольствуйся и тем, что я поколебался», — отвечает он на упреки возлюбленной.
Княжнин воплощает в своем герое все положительные качества, присущие, по его мнению, русскому человеку. Так, на упреки русского посланника Любомира в излишней твердости он отвечает:
Ты смерть за общество бедою почитаешь,
А ты, мой друг, себя ты Россом называешь.Росслав отказывается выполнить приказание русского князя, потому что оно, по его мнению, не соответствует интересам отечества (князь хочет выкупить Росслава из плена и отдает за него завоеванные у шведов земли). На предложение Любомира он отвечает гневными словами, направленными и против князя и против «щитов отечества» — вельмож.
Сын родины, но не «трепещущий раб», Росслав на замечание Любомира —
«Что князь тебе велит, то должно быть священно» — отвечает, что князь не имеет права располагать жизнью подданного в тот момент, когда она должна быть принесена в жертву интересам отечества:
...в жертву общества назначен я судьбою.
Россия! ты должна торжествовати мною.
Тут власть молчит, и я из власти исключен,
Лишь добродетели единой посвящен.
Ничто меня, ничто не может свободити,
Не может повелеть мне князь мой подлым быти...Росслав отказывается от престола, считая обязанности гражданина более достойными уважения, чем царский «пышный чин». Великодушный по отношению к побежденному врагу, он неумолим в обличении тирании, и одна из его тирад о суде времени над царями по силе гнева, пафосу, стилистическому оформлению напоминает рылеевское «К временщику».
Трагедия имела огромный успех, и в сознании современников Княжнин был прежде всего автором «Дидоны» и «Росслава». Правительство также одобряло патриотическую тенденцию произведения, не учтя опасности, которую несла трагедия, утверждающая, что долг патриота выше долга подданного и прославляющая героя, готового во имя интересов родины иступить в борьбу с какими угодно препятствиями, даже с властью монарха.
1780-е годы знаменуются в русском театре с одной стороны активизацией передовой, свободолюбивой драматургии, с другой — усилением
- 244 -
правительственных тенденций в области драмы. В эти годы Екатерина II обличает масонство в комедиях «Обманщик» (1785), «Обольщенный (1785) и «Шаман Сибирской» (1786); она же стремится дискредитировать тираноборческие тенденции в «Историческом представлении из жизни Рюрика» (1786). В основу последнего произведения легло летописное предание о призвании на княжение в Россию Рюрика, наделенного в пьесе императрицы чертами мудрого благотворительного правителя, своею деятельностью обеспечивающего счастье народа. Пьеса, претенциозно пышная, должна была явиться апофеозом монархической власти. Включенный в нее эпизод, повествующий о восстании Вадима, должен был еще увеличить торжество принципа самодержавия. Руководителя восстания Екатерина превратила в юношу, родственника «законного» правителя, объяснила причины выступления Вадима его честолюбием и под конец заставила его смириться, окончательно раздавив его великодушием князя.
Говорить о случайности выбора столь скользкой в 1786 г. темы вряд ли возможно. Утверждая превосходство самодержавия, Екатерина хотела направить общественное мнение против самой мысли о восстании, «разоблачить» ее. Попытка направить общественную мысль по желательному для правительства руслу потерпела фиаско, так же как и в 1769 г. в истории со «Всякой всячиной». Менее чем через три года автор «Дидоны», «Росслава» и «Титова милосердия» подхватил указанную Екатериной тему и написал трагедию «Вадим Новгородский», являющуюся одной из идейных вершин передовой русской драматургии XVIII в.
В «Вадиме Новгородском» рисуется столкновение монархических и республиканских идей, воплощенных в образах Рюрика и Вадима. Отдельные сцены напоминают вольтеровские трагедии «Brutus» и в особенности «La mort de César». Ситуация 2-го явления V действия, когда Вадим просит Рамиду доставить орудие «желанной смерти» и упрекает богов, предавших мир тиранам, близка к предпоследней сцене трагедии Сорена «Спартак»; сходны и развязки обоих произведений и предсмертные слова героев. Сходство объясняется не столько непосредственным заимствованием, сколько тем, что «Вадим Новгородский» принадлежит к тому же роду пьес классического репертуара — просветительского агитационного характера.
Княжнин одел своего героя в костюм новгородского воина, но придал ему суровую добродетель римлянина. В «Вадиме» (как и в «Росславе», несмотря на то, что Росслав является воплощением «Росса») узнаются черты Гракхов, Катона, Брута в том виде, как они в вольтеровской трактовке преломлялись в сознании людей XVIII в.
По остроте постановки политических проблем, инвектив против деспотизма, фанатической проповеди идей политической свободы пьеса Княжнина сближается с произведениями, созданными представителями буржуазно-революционного классицизма XVIII в. Она не только повторяет Сорена, но в какой-то мере предвосхищает Мари-Жозефа Шенье. Роднит писателей и манера письма.
В «Вадиме Новгородском», как и в предшествующем ему «Росславе», нет ни великолепия театральных эффектов, ни сложности интриги. Центр тяжести сосредоточен на четкой обрисовке образов, выразителей определенной идеи. Монолог строится в большинстве случаев как политическая проповедь.
Слово приобретает вновь самодовлеющую ценность. Оно и только оно несет мысли, идеи. Беспрерывно фигурирующие в речах героев понятия — самодержавие, самовластие, тиран, гражданин, гражданские силы, народ,
- 245 -
отечество, общество, закон, свобода; вольность; рабство; раб; рабская душа, оковы — превращают трагедию в яркое публицистическое произведение. Сами эти слова встречались и в более ранних русских трагедиях, но у Княжнина они меняют свое значение. Так, внося новое содержание в понятие «тирания», обозначая им всякую монархию, а не только деспотию, Княжнин обостряет политическую ситуацию «Вадима Новгородского», создает новый этап русской тираноборческой трагедии.
Рурик в изображении Княжнина не рисуется тираном в том смысле слова, какое вкладывали в него Сумароков, Херасков, Николев. Он является воплощением мудрого правителя, справедливого «отца» народа, идеального «просвещенного» монарха, о котором так много говорилось в XVIII в. Его речи даже гуманнее речей Рюрика «Исторического представления», хотя Екатерина заставила своего героя цитировать «Наказ», наполненный, как известно, выдержками из Монтескье и Беккариа. Рурик Княжнина повторяет образ Августа из «Цинны» Корнеля и его преемника в литературе — «Тита» Метастазио, Де Беллуа и самого Княжнина. Он — «спаситель граждан, который от богов к отраде смертным дан», он «небесны благости с собой на трон вознес». Оправдываясь перед Вадимом, Рурик говорит:
Желал ли я венца, ты ведаешь то сам.
Я нес не для себя спасенье сим странам:
Народом призванный, закрыв его я бездну,
Доволен тем, что часть окончил вашу слезну...
.....................
Отверженную мной я принял здесь корону,
Чтоб вашему для вас покорствовать закону.
Чем трон я помрачил? Где первый судия?
Вы вольны, счастливы, стонаю только я!
Который гражданин, хранящий добродетель,
Возможет укорить, что был я зла содетель?
Единой правды чтя священнейший устав,
Я отнял ли хотя черту от ваших прав?Но картина благоденствия народа под правлением Рурика меркнет перед прославлением Вадимом вольного Новгорода:
И се те славные, священные чертоги,
Вельможи наши где, велики, будто боги,
Но равны завсегда и меньшим из граждан,
Ограды твердыя свободы здешних стран,
Народа именем, который почитали,
Трепещущим царям законы подавали.
О Новград! что ты был, и что ты стал теперь?(Обращаясь ко всем)
Героев сонм! его величье ты измерь;
А я от горести, его в оковах видя,
Бессилен то свершить я жизни ненавидя...
Вы содрогаетесь? И как не трепетать,
Когда из рабства бездн осмелимся взирать
На прежню высоту отечества любезна!
Вся сила Севера пред оным бесполезна,
Его могущество, не знающе врагов,
Равнялось в ужасе с могуществом богов.
А днесь сей пышный град, сей севера владыка —
Могли ли ожидать позора мы толика!
Сей горный исполин владыки сам у ног
Повержен, то забыл, что прежде он возмог!Ненависть Вадима объясняется тем, что власть Рурика, заменившая отнятую свободу, «прелестная власть» — «гнусно бремя», знаменующее «отечества паденье», трон — «свободы страх», венец — орудие рабства.
- 246 -
Рурик — тиран, ибо он монарх; слово характеризует не человека, а принцип. Ключ к пониманию трагедии дают слова Пренеста:
Что в том, что Рурик сей героем быть родился?
Какой герой в венце с пути не совратился?
Величья своего отравой упоен —
Кто не был из царей в порфире развращен?
Самодержавие повсюду бед содетель,
Вредит и самую чистейшу добродетель
И, невозбранные пути открыв страстям,
Дает свободу быть тиранами царям.
Воззрите на владык вы разных стран и веков,
Их власть — есть власть богов, а слабость — человеков!Борьба с тираном — удел «граждан». Этому слову Княжнин придает особую окраску. Пресмыкающиеся перед властью не могут иметь отечества. «Истинные сыны его», те, кому «боги» дали «сердце, чтоб дерзать, и руку — чтоб разить» — небольшая группа смелых мужественных людей объединяется вокруг Вадима. Один из них, Вигор, лично оскорбленный Вадимом и Пренестом, отвечает на подозрение в измене:
...Довольно слова
Ко оправданию всей чести моея.
Россиянин — таков как ты, таков как я —
Коль слово изречет, должны и боги верить!
Единые рабы удобны лицемерить.Народ рисуется как пассивная сила. За него готовы «пролить кровь» Вадим, Пренест, Вигор, Среди вельмож есть «рабы», но и все «граждане» из числа вельмож. Последнее обстоятельство вскрывает классовую ограниченность Княжнина.
Трагедия оканчивается внешней победой Рурика. Восстание подавлено, народ на коленях упрашивает князя не отказываться от престола. Видя всеобщее унижение, Вадим восклицает:
О гнусные рабы, своих оков просящи!
О стыд! весь дух граждан отселе истреблен!
Вадим, се общество, которого ты член!Однако морально побеждает Вадим. Княжнин заставляет властелина оправдываться перед мятежным республиканцем, уважать в нем героя, искать его дружбы. Но Вадим и обезоруженный непримирим.
Мне другом? Ты? в венце? Престани тем пленяться!
Скорее небеса со адом съединятся!Получив «драгоценный дар» — меч, Вадим закалывается со словами:
В средине твоего победоносна войска,
В венце, могущий все у ног твоих ты зреть,
Что ты против того, кто смеет умереть?Слова Вадима и оправдание самоубийства героя, боровшегося до последней минуты, не побежденного, были созвучны предсмертным словам Спартака, героя трагедии «Spartacus» Сорена: «Il vécut non sans gloire et meurt en homme libre».
По свидетельству сына Княжнина, трагедия «Вадим» была написана за несколько месяцев до французской революции. В 1791 г. Княжнин умер.
- 247 -
Российский Феатр 1786 г. Фронтиспис и титульный лист
В 1793 г. трагедия была найдена опекуном его детей Чихачевым в бумагах покойного и продана книгопродавцу Глазунову, который получил разрешение напечатать ее отдельным изданием в количестве 1200 экземпляров. Одновременно она печаталась в 39-й части «Российского феатра». Через полтора месяца после выхода в свет трагедия попала в руки Екатерины, которая прекрасно поняла мысль автора. «Простив» в 1786 г. Николеву выступление против тирании, она не могла оказаться снисходительной в 1793 г. к Княжнину, выступившему против всякой монархии и вообще предсказывавшему словами Пренеста возможность превращения любого «либерального» монарха в деспота. Екатерина увидела и книге и выступление против своей власти и личное оскорбление. Дашкова, вызванного для объяснения (книга печаталась в академической типографии), Екатерина спросила: «Скажите, пожалуйста, что я вам сделала, что вы распространяете против меня и моей власти такие опасные правила?» Началось следствие. Были допрошены Глазунов, дети Княжнина, за ними Н. Ф. Эмин и В. В. Ханыков, ознакомившиеся, по показанию сыновей автора, с трагедией еще при жизни Княжнина.
Особо жестокое отношение к «Вадиму Новгородскому» было обусловлено временем: после событий французской революции, казни Людовика XVI, после «Путешествия» Радищева трагедия была расценена как противоправительственная и преступная. Сенат вынес решение: «Оную книгу,
- 248 -
яко наполненную дерзкими и зловредными против законной самодержавной власти выражениями, а потому в обществе Российской империи нетерпимую, сжечь». Даже в 1849 г. в собрание сочинений Княжнина «Вадим» включен не был, и еще в 1871 г. трагедия была напечатана с пропуском четырех строк: «Самодержавие, повсюду бед содетель...» и т. д., только в 1914 г. она была издана полностью.
В XVIII в. в печать успели проникнуть два отклика на «Вадима». В 1793 г., еще до изъятия его, в августовской книжке «Санкт-Петербургского Меркурия» появилась статья Клушина, который возражал против трактовки образа Вадима и предлагал переделать его в духе «Исторического представления» Екатерины.
Резкий отзыв о трагедии дал реакционный графоман — стихотворец Н. Струйский, издавший в 1794 г. в собственной типографии брошюрку: «Письмо о российском театре нынешнего состояния». Оно представляет собою стихотворное послание к Дмитревскому, направленное против «яда вольнодумства и безначалия», распространяемого, по мнению автора, писателями, попавшими под влияние Вольтера, который «язык свой вычистил на излиянье зла» и «на все, что в свете есть, на все он покусился». Наиболее ярыми вольтерьянцами Струйский считает Николева и Княжнина.
Его возмущают похвалы Княжнина «прегнусному Вадиму» и применение названия тирана к Рюрику: «Российских он князей их предка ославляет». Откликается он и на восхваление вольности:
Нас учат: будь ты зверь! прерви свои оковы!
В писателях, подобных Княжнину и Николеву, Струйский видит опасность для государственного порядка, тем более страшную, что французская революция, по его мнению, является результатом «вольности писцов».
Из последующих, крайне редких, отзывов о трагедии интересны строки, посвященные ей Воейковым:
...Моя любимая трагедия — Вадим!
С какою силою начертан Княжниным
Новогородский Брут и Цезарь величавый!
Один — блистающий в короне чистой славой,
Свободу благостью заставивший забыть,
И от безвластия власть спасшую любить;
Другой свиреп и яр, как тигр неукротимый,
По добродетелям за полубога чтимый...
Обоим — славная, ужасная судьба!
И нерешенною осталася борьба
Величья царского с величьем гражданина:
Корнелева пера достойная картина.Вопреки словам Воейкова, вопрос Княжниным был решен. Он на стороне того, кто готов пролить кровь за возвращение народу отнятой у него царями свободы, но и автор и герой признают безнадежность борьбы, ибо «коварством Рурика граждански слабы силы».
Доказательством, что современники поняли мысль Княжнина, была и расправа правительства с трагедией, и статьи Клушина и Струйского, и дальнейшая судьба развитых им в трагедии образов и проблем. Начиная с 90-х годов XVIII в. и по 30-е годы XIX в. предание о Вадиме привлекало внимание писателей, и отношение к нему зачастую служило показателем мировоззрения автора.
Плавильщиков первым вернулся к этой теме, но так как после Княжнина о Вадиме упоминать было неудобно, то он переменил имена и назвал свою трагедию «Всеслав»; только в собрании сочинений, изданном в 1816 г.,
- 249 -
пьеса получила свое название «Рюрик». Плавильщиков сохраняет сюжетную схему «Вадима Новгородского», но придает образам трактовку Екатерины II. Так же как у Княжнина, дочь Вадима, названная Пламирой, любит Рюрика, так же отец обещает отдать ее руку тому, кто убьет князя (Пре-нест и Вигор объединены под именем Вельмира). Благородство Рюрика, добродетель его восхвалены выше меры. Вадим обрисован в самых черных тонах. Истинной причиной его протеста против рабства и тирании, его ненависти к Рюрику является жажда власти. Рюрик отнял у него возможность управлять Новгородом и за это должен быть наказан. Властолюбие толкает Вадима на бунт, преступление, клевету и унижение. Гордый вельможа, он на коленях умоляет Пламиру убить Рюрика. Он отдает в руки стражи дочь, мешающую ему, и обвиняет ее в покушении на цареубийство. Только под занавес, прощенный князем, Вадим раскаивается и проклинает гордость, «мать всех злодейств».
Херасков в поэме «Царь, или освобожденный Новгород» (1800) выступает и против Княжнина и против французской революции. Его Ратмир — Вадим достоин, по мнению автора, когда-то проповедывавшего гуманность, только смерти.
Наоборот, в трактовке, близкой Княжнину, предание о Вадиме использовано передовыми поэтами 20-х годов XIX в. Тема вольного Новгорода — одна из основных тем поэтов-декабристов, воскрешающих «священную старину». Вадим, Марфа Борецкая поднимаются на щит, становятся символами борьбы с самодержавием. Рылеев пишет думу «Вадим».
Пушкин в 1822 г. начинает писать трагедию «Вадим», и герой ее вновь превращается в борца за благо народа.
Чертами, родственными княжнинским героям, наделяет Вадима и его единомышленников Лермонтов в поэме «Последний сын вольности». Бойцы, объединившиеся вокруг Вадима, знают, что они погибнут в неравной борьбе, но к ним вполне применимы слова Княжнина о людях, которые имеют «сердце, чтоб дерзать, и руку, чтоб разить». Они погибают. В единоборстве с Рюриком гибнет и их вождь, умирающий как
Последний вольный славянин...
Свободы витязь молодой.Трудно, конечно, сказать, насколько в этих произведениях отразилось прямое влияние «Вадима Новгородского» (хотя у Пушкина, например, исходным пунктом трагедии остается возвращение Вадима в Новгород). Несомненно, однако, значение произведения, в котором автор сумел поставить насущнейшие вопросы и ответить на них таким образом, как отвечала наиболее прогрессивная часть писателей XIX в., и одновременно вызвать ненависть со стороны самодержавия, свыше 120 лет не допускавшего трагедию к полному воспроизведению в печати, несмотря на все усилия ученых доказать ее безобидность и даже якобы монархические тенденции автора.