- 487 -

Сухово-Кобылин

Сухово-Кобылин принадлежит к числу выдающихся русских писателей-реалистов XIX века. Автор драматической трилогии: «Свадьба Кречинского», «Дело» и «Смерть Тарелкина» — Сухово-Кобылин занял прочное место в истории русской драматургии. Его трилогия не только представляет собой необходимое звено в развитии драматической литературы 50—60-х годов, но и является блестящим образцом высоких достижений русского искусства XIX века. «Свадьба Кречинского» наряду с произведениями Островского способствовала утверждению реалистического репертуара на сцене русского театра, развитию реалистического стиля исполнения.

Резкая и беспощадная сатира Сухово-Кобылина была направлена на разоблачение бюрократического аппарата, составлявшего опору сословно-монархического государства. Правдиво и широко показывал Сухово-Кобылин беззакония и злоупотребления чиновников, разорение и моральное разложение дворянства, рост буржуазных отношений.

Созданные Сухово-Кобылиным яркие сатирические образы чиновников, дворян, купцов и ростовщиков будили настроения протеста. Этим было обусловлено огромное общественное значение его произведений.

Александр Васильевич Сухово-Кобылин (1817—1903) родился в богатой дворянской семье. Первоначальное образование он получил дома. Родители писателя, хорошо обеспеченные и придававшие большое значение образованию, приглашали к своим детям в качестве преподавателей профессоров Московского университета. В числе их был Надеждин. В семье культивировался интерес к искусству, литературе и философии. Сестры А. В. Сухово-Кобылина увлекались живописью и литературой. Одна из них, Елизавета Васильевна, по мужу Сальяс де Турнемир, стала впоследствии известной писательницей, автором «светских» повестей и романов (литературный псевдоним — Евгения Тур), другая — Софья Васильевна, была талантливой художницей, первой женщиной, окончившей Академию художеств с золотой медалью.

В числе своих друзей молодежь дома Сухово-Кобылиных считала Огарева и Герцена. Огарев надолго сохранил дружеские чувства и симпатию к сестрам писателя — Елизавете и Евдокии. В письмах к ним он постоянно передавал приветы «брату Александру».

Культурные интересы семьи Сухово-Кобылиных ярко выразились в наиболее талантливом ее представителе: молодой Сухово-Кобылин рано увлекся литературой, театром и философией.

В 1838 году А. В. Сухово-Кобылин окончил философский факультет Московского университета и получил степень кандидата. Среди философских систем, изучавшихся Сухово-Кобылиным, особенный интерес возбудила

- 488 -

в нем философия Гегеля. Сухово-Кобылин и после окончания университета занимался изучением трудов Гегеля и переводил их на русский язык. По свидетельству самого писателя, интерес к Гегелю был впервые возбужден в нем Герценом. Однако Сухово-Кобылин не смог отнестись к гегелевской философии критически, как отнесся к ней Герцен, не мог он сделать и тех революционных выводов, которые сделал Герцен из диалектики.

Уже в юности хорошо знавший искусство и любивший литературу, А. В. Сухово-Кобылин чрезвычайно ценил творчество Гоголя. В этом отношении он разделял настроения передовой молодежи своего времени, преклонявшейся перед великим реалистом — обличителем крепостничества и бюрократии. Впоследствии Сухово-Кобылин вспоминал, как он и его родственник и друг Шепелев «юношами... зачитывались Гоголем доупаду».1

Сухово-Кобылину дважды довелось лично встретиться с Гоголем. Особенное впечатление произвела на него встреча с Гоголем на пароходе в Средиземном море. Сухово-Кобылин считал Гоголя великим комиком, равного которому трудно найти среди современных писателей, и все же при личной встрече был поражен неотразимой силой юмора, который был свойствен великому писателю.

Свои первые писательские опыты и замысел комедии «Свадьба Кречинского» Сухово-Кобылин связывал с воздействием на него Гоголя. То обстоятельство, что Сухово-Кобылин обратился к драматургии и что первое свое произведение он задумал как комедию, не случайно. Уже в студенческие годы он увлекался театром, постоянно посещал театр и высоко ценил мастерство лучших актеров московской сцены.

В основу сюжета первой комедии Сухово-Кобылина легли наблюдения, сделанные молодым автором в Москве и в провинции. По одним сведениям тему для написания «Свадьбы Кречинского» автор почерпнул «из рассказа одного офицера, превосходного рассказчика, гостившего, проездом из Западного края в Сибирь, в Москве, у сестры Сухово-Кобылина, графини Салиас»;2 по другим — из личного общения со средой ярославских помещиков. «Среди старожилов Ярославля до настоящего времени сохранились сведения о подробностях той семейной эпопеи, которая дала мысль А. В. Сухово-Кобылину нарисовать типическую фигуру Кречинского и его шулерскую проделку с солитером Лидочки Муромской. Многие из характерных черт комедии взяты из ярославской жизни, близко известной автору — местному землевладельцу. Даже ставшая нарицательным именем фамилия Кречинского намекает на действительного героя эпопеи, имевшей место в жизни Крысинского», — свидетельствует один из современников писателя.3 Называют и другие прототипы героя комедии.

В 1850 году в личной жизни Сухово-Кобылина произошло трагическое событие, наложившее отпечаток на всю его дальнейшую судьбу. 9 ноября 1850 года за Пресненской заставой в Москве был найден труп француженки Луизы Симон-Диманш — гражданской жены Сухово-Кобылина. Подозрения в убийстве пали на крепостных Сухово-Кобылина, бывших в услужении у Симон-Диманш, и на самого Сухово-Кобылина. Сухово-Кобылин был привлечен

- 489 -

к следствию и таким образом воочию столкнулся с нравом бюрократии, с произволом, беззакониями и злоупотреблениями чиновников, с тем, что «нет не только никаких гарантий для личности, чести и собственности, но нет даже и полицейского порядка, а есть только огромные корпорации разных служебных воров и грабителей» (слова из зальцбруннского письма Белинского к Гоголю).

 

А. В. Сухово-Кобылин.
Фотография. 1866 (?).

Следствие по делу об убийстве Симон-Диманш после семилетней волокиты закончилось полным оправданием и Сухово-Кобылина и крепостных. Чиновники, которые вели следствие, стремились к тому, чтобы выжать как можно больше денег из Сухово-Кобылина, разжиться за его счет. В отношении привлеченных к суду крестьян они применяли пытки, добиваясь «нужных» показаний, шли на подлоги, обман и насилие. Дело было настолько запутано и следствием были допущены такие грубые упущения, что установить действительного виновника преступления оказалось совершенно невозможным.

Тяжелые переживания, связанные с гибелью Симон-Диманш и процессом, семь лет державшим его под страхом каторги, отразились на образе жизни Сухово-Кобылина, заставили его отказаться от ряда знакомств и от посещения высшего дворянского общества. Вместе с тем именно в это

- 490 -

время Сухово-Кобылин работает над своей первой комедией «Свадьба Кречинского» (окончена в 1854 году). Ненависть к чиновникам, негодование против злоупотреблений и насилия способствовали сближению Сухово-Кобылина с представителями передовой русской литературы, прояснению его взгляда на многие явления действительности, мимо которых он прежде проходил. «Тем-то и велико создание „Мертвые Души“, что в нем сокрыта и разанатомирована жизнь до мелочей, и мелочам этим придано общее значение. Конечно, какой-нибудь Иван Антонович, Кувшинное рыло, очень смешон в книге Гоголя и очень мелкое явление в жизни; но если у вас случится до него дело, так вы и смеяться над ним потеряете охоту, да и мелким его не найдете», — писал Белинский.1

Произведения Гоголя, традиции сатирической русской литературы по-новому воспринимались Сухово-Кобылиным в свете его собственных переживаний и наблюдений.

Связь обличительного пафоса произведений Сухово-Кобылина с личным жизненным опытом подчеркивал сам драматург. По его словам, вторая часть трилогии — драма «Дело» — основывалась непосредственно на впечатлениях, связанных с процессом: «„Дело“ есть плоть и кровь мои... Я написал его желчью..., — говорил впоследствии Сухово-Кобылин. — „Дело“ — моя месть. Месть есть такое же священное чувство, как любовь. Я отомстил своим врагам! Я ненавижу чиновников... Сам я никогда не служил и в департаментах являлся только просителем».2

В последней части трилогии — «Смерть Тарелкина» — автор, по выражению одного из героев «Дела», влепил «клеймо... прямо в лоб беззаконию» (131).

Основываясь в своих произведениях на реальных фактах и наблюдениях, Сухово-Кобылин стремился в то же время к большим обобщениям. Писатель понимал, сколь высоко общественное значение реалистической литературы и одного из ведущих ее жанров — драматургии.

В мае 1855 году Сухово-Кобылин познакомил артистов московского Малого театра со своей комедией «Свадьба Кречинского» и вскоре начал хлопоты по постановке ее на сцене театра. Писатель принимал деятельное участие в подготовке спектакля. Только поставленная на сцене пьеса представлялась ему вполне завершенной. 24 ноября 1855 года Сухово-Кобылин записал в своем дневнике: «Утром отправился на репетицию. Садовский <Расплюев> и Щепкин <Муромский> превосходны... Странное ощущение производит первая репетиция на автора — это его роды... Его дитя ожило, взглянуло на свет и дало первый крик. Щепкин во внутреннем восхищении расцеловал меня».3

Первое представление «Свадьбы Кречинского», состоявшееся 28 ноября 1855 года, было праздником для артистов реалистического направления, которым Сухово-Кобылин открывал большие творческие перспективы этим произведением.

В своем дневнике Сухово-Кобылин следующим образом описывает первую постановку «Свадьбы Кречинского»:

«В глубоком молчании, прерываемом едва сдерживаемыми рукоплесканиями, сошел конец третьего акта... я ускользнул из ложи, как человек, сделавший хороший выстрел, и в коридор...

- 491 -

«Я отправился прямо в ложи артистов на сцену — здесь обступили меня они и особенно Щепкин, Полтавцев, Бурдин из С.-Петербурга и др.».1

Вслед за Малым театром «Свадьбу Кречинского» поставил Александринский театр в Петербурге, правда, менее удачно, чем Малый.

Сухово-Кобылин чрезвычайно чутко присматривался к реакции зрителей на его пьесу. «...Пиэса моя мало-помалу становится в ряд замечательных произведений литературы, возбуждает всеобщее внимание..», — записывает Сухово-Кобылин в свой дневник.2

После постановки «Свадьбы Кречинского» в Малом театре Сухово-Кобылин продолжал работу над пьесой, готовя ее в печать. Появление «Свадьбы Кречинского» в некрасовском «Современнике» было не случайно. Сухово-Кобылин живо интересовался беллетристическим отделом этого журнала, объединявшего лучших писателей-реалистов. 31 марта 1856 года он записал в дневнике: «Получил Современника. Метель Толстого — превосходная вещь. Художественная живость типов. Меня разобрало — пришлось еще пробежать комедию и отдаю немедленно в печать».3

В апреле 1856 года Сухово-Кобылин приезжает в Петербург и спешит познакомиться с Некрасовым и сотрудниками «Современника». В пятой книге «Современника» за 1856 год рядом с рассказом «Два гусара» Л. Толстого появляется его «Свадьба Кречинского».

Успех первой комедии, знакомства и беседы с писателями и артистами побудили Сухово-Кобылина продолжить свою литературную деятельность. Особенно энергично воздействовал на драматурга М. С. Щепкин, вдохновлявший его на дальнейшую работу над пьесами. 29 августа 1856 года Сухово-Кобылин занес в дневник один из разговоров со Щепкиным: «Щепкин мне сказал: А знаете, мне жалко, что вы по первому разу написали такую пьесу. Я с ним согласился. Его рассказ приказчика о продаже лубков».4

Щепкин, очевидно, выражал опасения, удастся ли Сухово-Кобылину и в дальнейшем творчестве удержаться на уровне «Свадьбы Кречинского». «Рассказ о продаже лубков», сообщенный Сухово-Кобылину Щепкиным, был включен в драму «Дело», работу над которой писатель начал через день после приведенного выше разговора. Вторая часть трилогии — «Дело» — была закончена в 1861 году.

Последнюю часть трилогии — комедию «Смерть Тарелкина», — сюжет которой прояснился вполне в сознании драматурга уже при начале его работы над «Делом», Сухово-Кобылин завершил только к 1869 году.

В 1869 году выходит первое, искаженное цензурой, издание трилогии под названием «Картины прошедшего» (только под таким, снижающим остроту обличения, заглавием цензура разрешила трилогию).

«Высшие круги» и театральная администрация, конечно, не благоволили к творчеству Сухово-Кобылина. «Свадьба Кречинского» была объявлена «грязной пьесой», а «Дело» около двадцати лет не могло попасть на сцену.

Причины запрещения «Дела» ясно выразил цензор Нордштрем в беседе с Сухово-Кобылиным, добивавшимся разрешения на постановку пьесы. Разговор этот глубоко поразил Сухово-Кобылина. Впечатление от него передано в записи: «Боже — что я услышал, — он напросто и прямо запрещает

- 492 -

пьесу. — Его слова: мы на себя руку поднять не можем! Здесь всё осмеяно. — Сквозь комплименты оказывается, что он сам генерал и обиделся... Ясно видно раздражение за пьесу. — Да кто же не поймет, что это Министерство, Министр, его товарищ — Правитель дел и т. д. Он заметил это с желчью. — Дело мое потерянное. Я вышел разбитый. — Пропало... — Всё выметено».1

В предисловии к «Смерти Тарелкина» Сухово-Кобылин писал:

«Всякое, думаю, беспристрастие признает, что судьба моих двух пьес не могла обольстить меня на дальнейшую деятельность для сцены. По крайней мере так влияли на меня события, сопровождавшие их появление — и многое из набросанного à la prima так в своих зародышах и замерло» (147).

Драматург указывает, что только желание завершить трилогию побудило его написать «Смерть Тарелкина». Цензурная судьба этой последней части трилогии еще менее могла вдохновить автора на дальнейшую работу для сцены. Несмотря на усилия, которые драматург приложил, чтобы добиться ее постановки, и несмотря на его готовность внести отдельные изменения в текст, пьеса лишь в 1900 году появилась впервые на сцене (под названием «Расплюевские веселые дни»).

В январе 1900 года Сухово-Кобылин рассказывал С. Сухонину, что за последние годы им написано несколько произведений, которые по цензурным условиям не могут быть напечатаны. К числу этих неопубликованных произведений принадлежит обнаруженный в бумагах Сухово-Кобылина памфлет «Квартет», в резкой сатирической форме разоблачающий чиновников, которые как «пауки переносят паутины на новые и свежие места грабительства».2 На рукописи «Квартета» обозначена дата: 1890—1900 годы.

В архивах хранятся и другие неопубликованные и незаконченные произведения Сухово-Кобылина.

Сухово-Кобылин вошел в русскую литературу как автор трилогии. Драматург писал свою трилогию более десяти лет, создавая отдельные ее части с промежутком в несколько лет. Вследствие этого части трилогии иногда рассматриваются как три самостоятельные и мало между собой связанные пьесы. Однако, несмотря на то, что пьесы отличаются друг от друга по содержанию, что каждая из трех пьес имеет свою сюжетную основу, лишь некоторыми нитями связанную с сюжетом предыдущей части трилогии, несмотря на то, что каждая пьеса отличается от других особенным стилем и настроением, трилогия в целом представляет собой сложное художественное единство.

Сухово-Кобылин вынужден был для того, чтобы провести трилогию через цензуру, назвать ее «Картины прошедшего» и как бы заявить этим, что трилогия повествует о дореформенном быте русского общества. Однако «Смерть Тарелкина» (последняя часть трилогии) явно изображала если не пореформенную эпоху, то эпоху проведения реформ. В «Смерти Тарелкина» драматург прямо формулирует мысль, что в эпоху реформ и либерального «прогресса» положение в обществе не изменилось. Чиновничий произвол, хищничество и авантюризм, бессовестное ограбление народа остаются характерными признаками государственного аппарата и в послереформенную эпоху. Народ пребывает в кабале. «Чиновников умножение... Всеобщее разорение... Рак чиновничества, разъевший в одну сплошную рану великое тело России..., высоко держит знамя „прогресса“», — писал впоследствии

- 493 -

Сухово-Кобылин.1 В последней части трилогии в своеобразной сатирической форме драматург заявил, что впереди «прогресса», превозносимого либералами, пошел отвратительнейший представитель дореформенной бюрократии — Тарелкин, «так что уже Тарелкин был впереди, а прогресс сзади» (158).

Тарелкин объявляет себя «рьяным деятелем», «воеводой передового полку» и предлагает свои услуги в качестве управляющего имением в послереформенных условиях: «Одно слово, введу вам прогресс: рациональное хозяйство на вольнонаемном труде... так обделаю, что только ахать будете» (196).

Полицейские чиновники открыто грабят население и после реформы, заявляя: «Врешь..., не прошло еще наше время» (180).

В целом трилогия Сухово-Кобылина дает яркую характеристику состояния русского общества 50—60-х годов, вскрывает чудовищные формы порабощения народа, угнетения и насилия — следствия полного бесправия граждан и ничем не ограниченного произвола властей.

Уже первая часть трилогии — «Свадьба Кречинского» — посвящена теме хищничества, лжи и лицемерия, царящих в обществе.

«Свадьба Кречинского» — социальная комедия. Герои ее социально-типичны, типична и изображенная в комедии ситуация. В центре комедии стоит образ Кречинского, дворянина, обедневшего и опустившегося. Обеднение, не дающее ему возможности жить по-старому, сорить деньгами, добытыми трудом крепостных, заставляет его искать новых способов обогащения. Не приспособленный к жизни в новых условиях, он обращается на путь, которым шли многие разорившиеся дворяне: пытается обогатиться путем женитьбы. В своей интриге Кречинский действует как типичный карьерист и аферист «новой эпохи», эпохи роста капитализма. В ряде моментов образ Кречинского предвосхищает Глумова из комедии Островского «На всякого мудреца довольно простоты».

Ловкая интрига Кречинского, его быстрые, хитроумные поступки и внезапный провал его предприятия составляют сюжетную основу комедии; события в комедии развиваются стремительно, и герои, прежде всего сам Кречинский, характеризуются в действии.

Островский еще в 1853 году в комедии «Не в свои сани не садись» нарисовал образ дворянина, ищущего богатую невесту в купеческой среде. Положение героя Сухово-Кобылина близко к тому, в котором находится герой Островского Вихорев. Однако Сухово-Кобылин заставляет своего героя искать богатую невесту не в среде купечества, а в среде провинциального поместного дворянства. Эта среда представляется Сухово-Кобылину материально устойчивой и морально здоровой.

Кречинский и его «оруженосец», вконец разорившийся и опустившийся дворянин Расплюев, противостоят в пьесе провинциалам Муромским. Союзницей Кречинского в семье Муромских является вздорная, помешанная на подражании высшему свету Атуева. «Высший свет», верхи столичной аристократии, представлены в комедии, как источник разложения, разврата. Кречинский воспитан в этом кругу, и, когда разорился и потерял средства к ведению «большой игры», он стал ощущать холодность к себе со стороны людей этого круга. «Порядочные люди и эти чопорные баре стали от меня отчаливать» — констатирует он (33). Стремясь разбогатеть и составить себе игрой «дьявольское состояние», он в мечтах своих не удовлетворяется дворянским обществом Москвы и надеется, получив деньги, начать игру

- 494 -

в высшем обществе Петербурга. «Вот там так игра! А здесь что? так, мелюзга, дребедень», — говорит он (33). М. С. Щепкин в письме к артисту Александринского театра В. В. Самойлову, исполнителю роли Кречинского, писал: «...вся сила, вся важность ее (комедии «Свадьба Кречинского» — Ред.) для нашего времени заключается в общественном значении ее сюжета и особенно главного лица, Кречинского. Зачем Вы сделали из него поляка? Это — русское лицо, представитель нашего так называемого хорошего общества, которое должно было со сцены видеть в Кречинском себя, а не чужого человека... Тогда бы пьеса произвела на нас надлежащее действие и сыграла бы серьезную общественную роль, послужив к раскрытию язв и пороков нашего общества».1 Кречинский представлялся Щепкину образом, содержащим большое социальное обобщение, представителем высшего дворянского круга.

Столичному разоренному и развращенному дворянству Сухово-Кобылин противопоставляет провинциальное поместное барство, социальная практика которого идеализируется им. Герой комедии Муромский говорит о своих отношениях с мужиками: «Когда с мужиком толкуешь, так или мне польза, или ему, а иное дело — обоим» (11), и автор как бы присоединяется к его толкованию взаимоотношений, существующих между помещиком и крепостным крестьянином.

Крепостнические привычки Муромского рисуются как милая воркотня доброго старика:

«Я их знаю, им только повадку дай — копейки платить не будут, — говорит Муромский об оброчных крестьянах. — Кондратий! Слышишь? так и напиши: всех в изделье!.. Ты Акиму-то напиши. Я и его в изделье упеку. Он чего смотрит? Брюхо-то растит! Брюхо на прибыль, а оброк на убыль — порядок известный...

Атуева: Что такое?

Муромский: А вот что: по Головкову семь тысяч недоимки!..

Атуева: Да что ж у вас Иван Сидоров-то делает?» (23).

Сухово-Кобылин наделяет Муромского чертами, которые возбуждают к нему симпатию. Добрый старик горячо любит свою дочь, печется о ее счастье, порицает тщеславие и щегольство высшего света, которому стремится подражать Атуева.

Однако, изображая с явной симпатией Муромских, Сухово-Кобылин не наделяет их исключительно одними положительными чертами и не противопоставляет Кречинскому как герою чисто отрицательному, злодею. Сухово-Кобылин как бы нарочито подчеркивает человеческие слабости страдающих от плутней Кречинского «положительных» героев.

Не говоря уже об Атуевой и старике Муромском, ограниченность, провинциальность которых постоянно подчеркивается и особенно ярко выступает в их столкновениях с Кречинским, даже Лидочку Сухово-Кобылин рисует так, что основное достоинство ее характера — способность на сильное чувство — не перевешивает ее провинциальной наивности (не замечает, что ухаживание Кречинского — «пошлейшее волокитство»), отсутствия в ней индивидуальности (по выражению Кречинского, она «нуль какой-то»).

Подобная трактовка характера Лидочки нарушается только в конце последнего действия пьесы. Здесь героиня внезапно проявляет твердость воли и большую силу чувства. Двойственна в «Свадьбе Кречинского» и характеристика Нелькина. Нелькин борется с плутнями Кречинского, бескорыстно

- 495 -

любит Лидочку, желает добра всему семейству Муромских. Вместе с тем он проявляет неприспособленность к жизни в условиях столицы («ни швец, ни жнец, ни в дуду игрец», по замечанию Кречинского). Он всё время суетится, вмешивается в дела и разговоры других и совершает опрометчивые поступки, которые, как выясняется из дальнейшего хода трилогии, ни ему, ни Муромским не приносят добра.

Сложно и разносторонне обрисован в комедии характер Кречинского.

Кречинский — типичный представитель дворянства эпохи роста буржуазных отношений. Привычка к роскоши, к удовлетворению всех своих прихотей, неприспособленность к труду воспитаны в нем средой, из которой он происходит, средой помещиков, живущих за счет труда крепостных. Он умеет только проживать плоды чужого труда. Патриархальные формы крепостного быта его не удовлетворяют, к новым условиям он не умеет примениться. Кречинский не может быть ни степным помещиком, ни дельцом купеческого склада. Однако всё возрастающее значение денег, определяющих положение человека в обществе, заставляет Кречинского жадно стремиться к наживе, к внезапному обогащению, и он встает на путь авантюризма. Всю свою волю, все свои способности, всю свою изобретательность он употребляет на то, чтобы «сорвать куш». Характеризуя Кречинского, Сухово-Кобылин подчеркивал, что его герой — жестокий и расчетливый плут, предусмотрительно и хитро строящий интригу. Вместе с тем он дает понять, что Кречинский — недюжинная личность, способная на большую страсть, увлечение и даже благородный порыв, хотя и глубоко развращенная. В списке действующих лиц о нем говорится: «правильная и недюжинная физиономия». Кречинский происходил из среды богатых помещиков, учился в университете, вращался в высшем свете и в пору, изображаемую в комедии, не до конца еще растерял свои связи с этой средой. Вот как слуга Кречинского Федор рассказывает о разорении хозяина: «...когда в Петербурге-то жили — господи, боже мой! — что денег-то бывало! какая игра-то была!.. И ведь он целый век всё такой-то был: деньги — ему солома, дрова какие-то... Знакомство, графы, князья, дружество, попойки, картеж. И без него молодежь просто дыхнуть не может. Теперь: женский пол — опять то же... Ведь была одна такая, — такая одна была: богатеющая... Сердечная! Денег? Да я думаю, тело бы свое за него три раза прозакладывала! Ну, нет, говорит, я бабьих денег не хочу; этих денег мне, говорит, не надо. Сожмет кулак — человек сильный — у меня, говорит, деньги будут; я, говорит, гулять хочу! И пойдет, и пойдет! Наведет содом целый, кутит так, что страхи берут. До копейки всё размечет... Имение в степи было — фию! ему и звания нет; рысаков спустили, серебро давно спустили..» (29—30).

Таким образом, страстность натуры Кречинского в значительной мере способствовала его разорению. В одном из монологов Кречинского показано, как общество порождает хищничество, страсть к наживе, увлечение игрой. Мечтая о выгодной женитьбе, Кречинский изливается Расплюеву: «У меня в руках тысяча пятьсот душ, — и ведь это полтора миллиона, — и двести тысяч чистейшего капитала. Ведь на эту сумму можно выиграть два миллиона! и выиграю, — выиграю наверняка; составлю себе дьявольское состояние, и кончено: покой, дом, дура-жена и тихая, почтенная старость... состояние на целый век, привольная жизнь, обеды, почет, знакомство, — всё» (32). Страсть к игре поощряется тем, что человек, наживший состояние бесчестным путем, становится почетным и уважаемым членом общества. Однако увлечение игрой так же, как его романы с женщинами, выражает и особенности натуры Кречинского — ее страстность. Недаром Сухово-Кобылин

- 496 -

создал впоследствии иной вариант окончания пьесы, содержащий эпизод самоубийства Кречинского в момент разоблачения. Вариант этот, конечно, не мыслился Сухово-Кобылиным как замена основного текста пьесы, но писатель утверждал, что подобная развязка не противоречит характеру Кречинского. Свое понимание личности Кречинского Сухово-Кобылин сформулировал следующим образом: «Он — страстная натура, игрок, легкомысленный прожигатель денег, для добывания которых не стесняется средствами, пока последние составляют тайну. Но раз его карты открыты, свадьба сорвалась, впереди ждет позор, может проснуться благородство, и отсутствие другого выхода может заставить его предпочесть смерть позору и бедности».1

Своеобразная «широта» натуры Кречинского подчеркивается в сцене его разговора с «капиталистом», купцом Щебневым, неотступно требующим у Кречинского оплаты карточного долга. Выразительными штрихами в небольшой сцене Сухово-Кобылин рисует типический образ кулака-купца, готового за деньги прикончить «своего ближнего» «долбней по голове» (выражение Кречинского).

Кречинский сохраняет известное внешнее обаяние, он еще не опустился окончательно. Однако рядом с ним в комедии действует Расплюев, друг и сообщник, сопровождающий Кречинского, как тень. Расплюев «memento mori»2 Кречинского. Появление его рядом с Кречинским в значительной мере увеличивало обличительную силу образа Кречинского. Расплюев — дворянин, хотя, очевидно, из небогатых и неродовитых дворян. В комедии он появляется разоренным до совершенной нищеты бродягой и шулером, морально падшим, лишенным чувства собственного достоинства, чести и элементарной порядочности.

Характерно, что Сухово-Кобылин, высоко ценивший исполнение П. М. Садовским роли Расплюева, выражал в то же время неудовольствие тем, что артист изображает «хама-пропойцу, а не прогоревшего помещика».3

Кречинский приказывает Расплюеву «украсть, обворовать» и принести денег, сам он еще лишь пытается совершить подлог, но расплюевщина, как страшная перспектива полного морального и общественного падения, стоит перед ним. Расплюев способен на любое жульничество, мошенничество и преступление. И не случайно, он единственное лицо первой части трилогии Сухово-Кобылина, которое в драме «Дело» и комедии «Смерть Тарелкина» оказывается заодно с чиновниками, преследующими Муромского, а затем процветающими за счет взяток и злоупотреблений. В «Свадьбе Кречинского» Расплюев еще не становится чиновником, т. е. не приходит еще, по мнению Сухово-Кобылина, к своему полному падению. Драматург вводит в комедию небольшой эпизод, дающий даже возможность на краткое время предположить человеческие чувства в Расплюеве. Вообразив себя попавшим в западню, почти что уже схваченным полицией, Расплюев помышляет об оставленных дома детях:

«Ведь у меня гнездо есть, — говорит он Федору, — я туда ведь пищу таскаю.

Федор: Что вы это? Какое гнездо?

Расплюев: Обыкновенно, птенцы; малые дети. Вот они с голоду и холоду помрут; их, как паршивых щенят, на улицу и выгонят... Господи боже!

- 497 -

как томит сердце!.. ноет как! вот здесь какая-то боль, духота!!! Детки мои! голы вы, холодны... Увижу ли вас?.. Ваня дружок!» (44—46).

П. М. Садовский в роли Расплюева в «Свадьбе
Кречинского». Литография по рисунку
Рыбинского. 1859.

И хотя в словах Расплюева содержится задняя мысль — он хочет разжалобить Федора, сочувствие к нему зрителя пробуждается на минуту: в нем есть чувства, которые выше лжи, шулерства и жульничества, характеризующих Расплюева до этого. Ю. М. Юрьев сообщает в своих воспоминаниях, что Давыдов трогал в этой сцене публику до слез.

Рисуя главным образом типы дворян и показывая в лице Кречинского деградацию сильных характеров и даровитых натур в дворянской среде, Сухово-Кобылин подводил читателя к мысли о разорении и моральном разложении дворянства. Сам Сухово-Кобылин не склонен был делать подобного общего вывода. Он не противопоставил дворянству никаких свежих сил общества. Элемент полемики с Сухово-Кобылиным содержится в истолковании образа Кречинского Салтыковым-Щедриным. В «Письмах к тетеньке» образ Кречинского низведен до Расплюева. Салтыков превратил его в «трактирного героя», убитого на ярмарке за шулерскую проделку.

«Свадьба Кречинского» заканчивается традиционным для комедий появлением полицейского чиновника и разоблачением плута. Однако в комедии Сухово-Кобылина этот момент, связывающий ее со следующей пьесой — «Делом», звучит совершенно по-новому: полицейский чиновник, «карающий» Кречинского, является как раз представителем того самого страшного, «нечеловеческого» зла, по сравнению с которым всякое плутовство не страшно. Именно полицейский чиновник своим доносом о соучастии якобы Лидочки в подлоге Кречинского завязывает в пьесе «Дело» страшную интригу судебного преследования семьи Муромских. Общество устроено так, что полиция является не «носителем справедливости», как это представляется в пьесах либеральных обличителей, а носителем «наихудшего зла».

«Свадьба Кречинского» неразрывными узами связана с последующими частями трилогии. Образы первой комедии развиваются и углубляются в «Деле» и «Смерти Тарелкина». Крупнейшим достижением Сухово-Кобылина в «Свадьбе Кречинского» были созданные им в этой его пьесе типы дворян, а также эпизодические, но колоритные, выразительные образы купца

- 498 -

Щебнева и ростовщика Бека. При быстром развитии действия Сухово-Кобылин дает яркую социальную и психологическую характеристику героев, наделяя их яркими, типичными для их социальной среды чертами.

Мощным средством типизации уже в этой первой комедии Сухово-Кобылина явился язык произведения.

Называя Расплюева в числе классических образов русских комедий, Горький особенное значение придавал языку подобных героев и указывал, что самая их речь являлась средством, при помощи которого писатель создавал социально-типичные и в то же время ярко индивидуальные характеры. Каждый персонаж комедии Сухово-Кобылина наделен яркой, своеобразной речью, богатой стилистическими нюансами и интонациями, характеризующими социальную среду, к которой принадлежит герой, и индивидуально присущий ему психологический склад.

Живая связь с разговорным языком народа ощущается в речи «деревенских жителей» — Муромского и Нелькина. Муромский — помещик-хозяин. Он привык «толковать» с мужиками о делах хозяйства. Старик любит «дельную беседу», немногословную и имеющую практический смысл. Вместе с тем языку его не свойственна сухость, характерная для речи дельцов из буржуазной и чиновничьей среды. Общение с крестьянами обогатило и разнообразило лексический состав его речи. Стремясь подчеркнуть патриархальную близость Муромского к его крестьянам, автор пересыпает реплики Муромского пословицами, поговорками, меткими выражениями, почерпнутыми из сокровищницы народной мудрости. По-иному говорит Атуева, которая презирает всё «простонародное» и стремится подражать высшему свету даже в жаргоне. Однако именно речь выдает ее прежде всего. Браня всё «мужицкое», она употребляет выражения, изгнанные из обихода высшего общества, как «грубые»; искаженные, непонятые ею самой выражения светского жаргона сочетает с органически присущими ее речи элементами просторечья [см., например, реплики, которыми Атуева выражает восхищение светскими манерами и французским произношением Кречинского: «У него это как-то ловко выходит, и он этак говорит часто, часто, так и сыплет! А как он это говорит: parbleu, очень хорошо!»; или: «И, моя милая, в свете всё так: кто глуп, тот и добр; у кого зубов нет, тот хвостом вертит... А если выйдешь за Кречинского — как он дом поставит, какой круг сделает!» (13, 14); или высмеивает неловкость Нелькина: «Вы бы его в свете посмотрели... Ведь это просто срамота! Вот, вчера выхлопотала ему приглашение у княгини — стащила на бал... Что ж, вы думаете? залез в угол да и торчит там, выглядывает оттуда, как зверь какой...» (13; курсив наш — Ред.)].

Чрезвычайно большое значение имеет речевая характеристика при обрисовке образа Кречинского. Кречинский — столичный хищник, в прошлом связанный с высшим кругом дворянства. Он отлично владеет салонным стилем беседы и в то же время в случае надобности (в разговоре с Муромским) свободно имитирует речь патриархального барина, не гонящегося за изяществом слога, умеет «щегольнуть» народным «словцом» и поговоркой, «простодушной прямотой» выражения. В начале комедии Кречинский появляется в доме Муромских как светский человек, богатый жених. Поведение его и речь соответствуют тому, какое впечатление он хочет произвести. В разговоре он подделывается то под интересы Муромского, соответственно «стилизуя» свою речь, то под «идеал» Атуевой и Лидочки. Однако уже в первом действии автор дает Кречинскому случай «высказаться» перед публикой, показать свое подлинное лицо в монологе, произнесенном наедине (явление XII). Герой раскрывается как игрок, расчетливый плут и циник не только через содержание своего монолога, но в значительной мере через самый стиль своей

- 499 -

речи. Особенности этого стиля: отрывистые фразы, пересыпанные терминами карточной игры и жаргонными выражениями игроков, оттеняются следующим непосредственно за монологом Кречинского монологом Нелькина, почти целиком состоящим из народных пословиц и поговорок. При помощи народных изречений, высмеивающих столичных щеголей и проходимцев, Нелькин выражает свое отношение к Кречинскому. Индивидуальные и социальные особенности характеров резко выявляются здесь при столкновении различных стилей речи героев.

Подделываясь под романтическую манеру выражения в письме к Лидочке, Кречинский сам высмеивает выспренность такого стиля: «Мой тихий ангел... милый... милый сердцу уголок семьи... м... м... м... нежное созвездие... чорт знает, какого вздору!.. чорт в ступе... сапоги всмятку» (40) — и далее пародирует подобную фразеологию, перемешивая романтические штампы с циничными выражениями и образами, более соответствующими его действительным взглядам и побуждениям. «А вот что: мой тихий ангел! пришлите мне одно из ваших крылышек, вашу булавку с солитером (пародируя), отражающим блеск вашей небесной отчизны. Надо нам оснастить ладью, на которой понесемся мы под четырьмя ветрами: бубновым, трефовым, пиковым и червонным, по треволненному житейскому морю» (40).

Одно из наиболее действенных средств выявления характера героев в комедии — диалог. Таковы, например, диалоги Муромского с Кречинским в десятом явлении первого действия, когда слова старика, как эхо повторенные Кречинским, теряют свое живое содержание, превращаются в бессмысленные, «пустые» формулы; диалог Кречинского со Щебневым в шестом явлении второго действия; диалоги Кречинского с Расплюевым, замечательные по тому, как автор умеет здесь передать и взаимопонимание сообщников в мошенничествах и карточной игре и ту дистанцию, которая существует между окончательно опустившимся Расплюевым и сохранившим свои связи с дворянским обществом Кречинским (после разговора с Расплюевым Кречинский утверждает: «Понял, понял... Ничего, дурак, не понял. Он думает, что я красть хочу, что я вор. Нет, брат: мы еще честью дорожим»; 41). В диалоге Расплюева и Муромского (действие III, явление IV) автор достигает замечательного комического эффекта, разоблачая «самозванство» Расплюева при помощи его же речи, выражений, которые в ней проскальзывают, и полного непонимания им терминов, бытующих в среде поместного дворянства. Сталкивая Муромского и Расплюева и представляя их беседу на, казалось бы, посторонние сюжету комедии темы, Сухово-Кобылин развивает одну из основных тем комедии — тему судеб дворянства.

Разрабатывая социально-типические образы в ходе комедийного действия при помощи речевых характеристик, Сухово-Кобылин развивал традиции Грибоедова и Гоголя.

Сухово-Кобылин явился сознательным последователем Гоголя и в разработке типической ситуации в комедии. Выступая против шаблонных любовных завязок в драматических произведениях, Гоголь писал: «...пора перестать опираться до сих пор на эту вечную завязку... Теперь сильней завязывает драму стремление достать выгодное место, блеснуть и затмить... другого, отмстить за пренебреженье, за насмешку. Не более ли теперь имеют электричества чин, денежный капитал, выгодная женитьба, чем любовь?».1

Подобно тому как в «Женитьбе» Гоголя действие не приходит к традиционной развязке — женитьбе, а вся пьеса показывает, что брак в условиях

- 500 -

роста буржуазных отношений превращается в денежную сделку, в «Свадьбе Кречинского» свадьбы не происходит, а любовная интрига Кречинского является прикрытием аферы, цель которой — обогащение. Наивная Лидочка, глядящая на брак и любовь сквозь призму романтической литературы, сталкивается с неприглядной действительностью и переживает тяжелое разочарование.

Изображение типической ситуации, коллизии, характерной для общества, и еще более решительный отход от всевозможных шаблонов «репертуарной» драматургии, нежели в «Свадьбе Кречинского», имели место в последующих частях трилогии — драме «Дело» и комедии «Смерть Тарелкина». В этих произведениях Сухово-Кобылин так же является последователем и учеником Гоголя, творчески разрабатывающим методы реалистической сатиры в драматургии.

В «Деле» и «Смерти Тарелкина» изображается правительственная бюрократия, разоблачаются ее темные дела. Сухово-Кобылин следует здесь за автором «Ревизора» и «Мертвых душ». В первоначальных записях и планах Сухово-Кобылин прямо называет своих героев-чиновников именами героев «Ревизора».

Второй части своей трилогии — драме «Дело» — Сухово-Кобылин предпослал следующее предисловие:

«Предлагаемая здесь публике пьеса „Дело“ не есть, как некогда говорилось, „Плод Досуга“, ниже, как ныне делается „Поделка литературного Ремесла“, а есть в полной действительности сущее из самой реальнейшей жизни с кровью вырванное дело.

«Если бы кто-либо... усомнился в действительности, а тем паче в возможности описываемых мною событий, то я объявляю, что я имею под рукою факты довольно ярких колеров, чтобы уверить всякое неверие, что я ничего невозможного не выдумал и несбыточного не соплел. Остальное для меня равнодушно» (69).

Это предисловие, так же как и помещенное на титульном листе трилогии указание автора: «Писал с натуры А. Сухово-Кобылин», подчеркивало достоверность изображенных драматургом фактов. Своим драматическим произведениям Сухово-Кобылин стремился придать значение драматических очерков, изображающих современный социальный быт. Драма Сухово-Кобылина вставала в один ряд с такими произведениями, как «Губернские очерки» Салтыкова, как очерки писателей гоголевской школы 40-х годов. Подобно тому как в «физиологических очерках» 40-х годов, рисуя какое-либо сословие, авторы писали о «видах» и «разрядах» представителей этого сословия, Сухово-Кобылин уже в списке действующих лиц делит героев своей драмы по «разрядам». Однако, в отличие от авторов «физиологических очерков», он претендует не на изображение какой-либо социальной среды, а на характеристику современного общества в целом. Список действующих лиц его драмы содержит краткую сатирическую схему самодержавно-бюрократического государства.

Первый разряд действующих лиц, соответствующий верху общественной пирамиды, открывается, повидимому, членом царствующей фамилии. «Весьма важное лицо. Здесь всё, и сам автор безмолвствует», — сообщает о нем Сухово-Кобылин. Следующему за ним «Важному лицу» — главе бюрократов, очевидно министру, Сухово-Кобылин дает чрезвычайно лаконичную, но четкую социальную и психологическую характеристику: «По рождению князь; по службе тайный советник. По клубу приятный человек. На службе зверь». Сухово-Кобылин показывает, что верхи бюрократии слиты с верхами дворянства, аристократией.

- 501 -

В отличие от либеральных драматургов, «обличавших» мелких губернских чиновников, Сухово-Кобылин разоблачает верхушку бюрократии, сатира его затрагивает самого царя. На лиц, возглавляющих бюрократический аппарат, а не на отдельных «злоупотребляющих» чиновников возлагается ответственность за те издевательства над людьми, которые чинятся в канцеляриях и которые наглядно показаны в драме «Дело».

Если в «Свадьбе Кречинского» драматург наделяет действующих лиц и пороками и положительными сторонами характера, то в «Деле» этот принцип не применяется. Герои здесь более резко делятся на положительных — человечных, а потому прекрасных, и отрицательных — бесчеловечных, а потому отвратительных. Характер действующих лиц и оценка их автором совпадает здесь полностью с местом героев в борьбе, происходящей в пьесе. Бессмысленные «шкивы, шестерни и колеса» бюрократии преследуют и угнетают бесправных «частных лиц».

Бюрократов, по сути дела, нельзя даже назвать людьми. Это представители бюрократической машины — ее «силы». Они определяются не своей индивидуальностью, а положением в бюрократическом государственном аппарате. Поэтому автор не дает им подчас даже имен, ограничиваясь указанием места, которое занимает герой в бюрократическом аппарате — «Весьма важное лицо», «Важное лицо», чиновник Омега (последний в списке «подчиненностей»). Чиновники, исполняющие сходные функции, носят сходные фамилии: Герц, Шерц, Шмерц, Чибисов, Ибисов, Шатала, Качала (последние два лица в «Смерти Тарелкина»).

«Это не человек..., — говорит Нелькин о «коллежском советнике» Тарелкине. — Это тряпка, канцелярская затасканная бумага. Сам он бумага, лоб у него картонный, мозг у него из папье-маше — какой это человек?! Это особого рода гадина, которая только в петербургском болоте и водится» (79). Не меняют существа характеристики бюрократии образы Шила и Омеги, чиновников, сохранивших человеческие чувства. Оба эти чиновника стоят на низших ступенях служебной лестницы, постоянно находятся под страхом увольнения и не имеют никакого влияния на дела.

Противостоящий в пьесе чиновникам лагерь — «ничтожества или частные лица», люди, не предусмотренные бюрократической «логикой», враждебны бюрократии всем своим человеческим существом. В этот разряд Сухово-Кобылин вводит помещиков: Муромского, Нелькина и управляющего имениями Муромского Разуваева, который «сам занимался коммерцией, торговал, поднялся с подошвы и кое-что нажил» (72).

Примечательно, что крепостному Тишке отводится отдельный, V разряд — он «не лицо» в бюрократическом государстве. Тема «особого положения» Тишки, его полного бесправия, не находит себе развития в драме. Нет в драме и мысли о том, что и провинциальные богатые помещики Муромские несут ответственность за «особое положение» Тишки; связь провинциальных помещиков с бюрократией, столь четко изображаемая Гоголем, а затем Островским и Салтыковым-Щедриным, игнорируется Сухово-Кобылиным. Бюрократия изображается как сила, стоящая над дворянством, так же как и над купечеством и другими сословиями общества. Она представляется Сухово-Кобылину главным злом, разоряющим страну и гнетущим ее. В своеобразной форме эту мысль Сухово-Кобылин выразил устами Ивана Сидорова, утверждающего, что «антихрист уже давно народился», «служит, и вот на днях произведен в действительные статские советники — и пряжку имеет за тридцатилетнюю беспорочную службу. Он-то самый и народил племя обильное и хищное — и всё это большие и малые советники, и оное племя всю нашу христианскую сторону и обложило; и все скорби

- 502 -

наши, труды и болезни от этого антихриста действительного статского советника, и глады и моры наши от его отродия...» (86).

Изображая всё население России как противостоящее бюрократии, Сухово-Кобылин в драме «Дело» сглаживает социальные противоречия, реально существующие в обществе. Лагерь угнетенных бюрократией лиц он рисует в манере гуманистического сочувствия, следуя здесь за «Шинелью» Гоголя и гоголевской школой 40-х годов, но в отличие от писателей гоголевской школы, сочувствие которых было направлено на угнетенных «бедных людей», Сухово-Кобылин рассматривает и представителей господствующих классов как угнетаемых бюрократией, рядом с людьми низших сословий.

Идеализация взаимоотношений помещика и крепостного, имевшая место в «Свадьбе Кречинского», нашла свое развитие в «Деле». Рассказывая о допросах, учиненных чиновниками крепостным Муромского, Атуева сообщает, что все крестьяне горой стали за своих помещиков. Один только дворовый Петрушка захотел использовать следствие для мести помещику. Но он рисуется как исключение, выходящее из ряда вон: «...выбрался один злодей, повар Петрушка, негодяй такой; его Петр Константиныч два раза в солдаты возил — этот, видите, и показал: я, говорит, свидетель!» (76).

Поднявшийся «с подошвы», разбогатевший приказчик Муромского, Иван Сидоров бескорыстно и самоотверженно предан своему помещику: «...я, батюшка, вас люблю, я у вас пристанище нашел; я ваши милости помню, и весь ваш род. Для вас я готов и в огонь и в воду — и к Ваалову-то идолу и к нему пойду... А кумир-то позлащенный, чиновник-то, которому поклониться надо!» (85).

Назвав Ивана Сидорова Разуваемым в списке действующих лиц, Сухово-Кобылин нигде в пьесе не показал его так, чтобы фамилия эта была оправдана. Напротив, Иван Сидоров в пьесе представлен защитником крестьян (см. его рассказ о его поездке «от общества, от миру» к чиновнику Креку), благородным человеком, щедрым и чуждым себялюбия. Образ этот никак не ассоциируется с образами хищников-купцов в «Свадьбе Кречинского». Вообще типичная для социальной среды «ограниченность» героев и даже их человеческие слабости и пороки, столь резко очерченные в «Свадьбе Кречинского», в «Деле» стушевываются. На первый план выдвигаются добродетели, светлые стороны характера героев. Так, например, в характере Муромского на первый план выдвигаются его заслуги перед родиной, его боевое прошлое, смелость, честность, прямота, доброта, чадолюбие, Атуева характеризуется прежде всего своей бесконечной преданностью Лидочке и семье Муромских (образ Атуевой, впрочем, более чем другие образы пьесы, сохранил разносторонность своей характеристики). О Лидочке Сухово-Кобылин прямо пишет, что в ней произошла резкая перемена: она поумнела, взгляд ее стал «тверд и проницателен». Лидочка «Дела» во многом представляется противоположностью Лидочки из «Свадьбы Кречинского». Ее отличительной чертой является прежде всего твердость воли, сила характера. Меняется и трактовка образа Кречинского. Кречинский фактически в пьесе не появляется. Он фигурирует лишь в речах действующих лиц и через свое письмо. Однако даже эти упоминания делают ясной перемену в отношении героев к Кречинскому. Пороки Кречинского представляются в смягченном виде. В письме к Муромскому Кречинский так говорит о себе: «...может и случалось мне обыграть проматывающегося купчика или блудно расточающего родовое имение дворянина, но детей я не трогал, сонных не резал и девочек на удилище судопроизводства не ловил. Что делать? У всякого своя логика; своей я не защищаю, но есть, как видите, и хуже!» (75).

- 503 -

Смягчается в «Деле» и вина Кречинского перед Муромскими. Не он является виновником их страданий. В ответ на восклицание Нелькина: «я этого человека ненавижу. Он Каин! — Он Авеля убил!!» — Атуева возражает: «Да не он убил!» И Нелькин, поразмысливши, приходит к выводу, что единственное счастье, возможное для Лидочки, — счастье с Кречинским, которого она любит. «Бросьте всё; продайте всё; отдайте ей письмо (Кречинского — Ред.); ступайте за границу, да пусть она за Кречинского и выходит». На удивленный возглас Атуевой: «За Кречинского?.. Да какая же он теперь ей партия? Потерянный человек» — Нелькин возражает: «Для других потерянный — а для нее найденный» (74, 79) и противопоставляет Кречинского Тарелкину, которого даже нельзя считать за человека.

Лидочка мечтает встретиться с Кречинским и хотя бы своей смертью смягчить его, заставить вернуться на путь добра.

В доме Муромских происходят трогательные сцены, свидетельствующие о гуманных отношениях, которые существуют между страдающими под властью бюрократов людьми. Отношения эти не доступны пониманию бюрократов.

Характерна сцена, рисующая, как близкие и друзья отдают Муромскому все свои сбережения, чтобы помочь ему откупиться от «антихриста действительного статского советника». Все жертвуют всё, что имеют, от чистого сердца. Приказчик Иван Сидоров говорит Муромскому: «Что же, батюшка, мы люди простые; коли уж пошло на складчину — ну и даешь, сколько сердце подымает. Мое, вот, всё подняло; что было, то и подняло» (129).

Герои прекрасны и человечны, и их взаимоотношения их самих умиляют и радуют. В ответ на самоотверженный поступок Ивана Сидорова Муромский, тронутый этим, говорит:

«Добрый же ты человек... хороший человек!

Лидочка (быстро подходит к Сидорову). Иван Сидоров!.. Обними меня!..

Иван Сидоров (обнимает ее). Добрая наша...честная наша... барышня» (129).

Неприспособленность Нелькина к практической деятельности, его «неудачливость» находят здесь свое моральное оправдание. На его обращение к Лидочке: «Да что я могу для вас? Видите, какое я создание — какая судьба! — Вот и теперь, ну на что я вам годен?» Лидочка возражает:

«Да неужели же только одни деньги нужны; вы нас любите? — Правда ли?

Нелькин. О, правда! — святая, чистейшая правда!.. Этою любовью я весь горю, я полон ею, ею только и живу» (132).

В противоположность обычаям, царящим «в залах и аппартаментах какого ни есть ведомства», в доме Муромских все отношения зиждутся на доверии друг к другу, взаимной любви и уважении. Иван Сидоров утешает Нелькина, который не может участвовать в общей складчине:

«Ничего, сударь; — вы после отдадите.

Нелькин. Когда же я отдам?.. Кому?!

Иван Сидоров. Поживете — так случится. Вы тогда за меня отдайте; а теперь я за вас.

Нелькин (с увлечением). Дай руку, Сидорыч, — отдам, братец, — отдам» (130).

Поэтому расписка, которую пытается дать Ивану Сидорову Лидочка, излишня. «Ну нет, сударыня, порядок так не требует... Раздерите ее, сударыня, право раздерите, а то обидно будет» (130).

- 504 -

Трогательным сценам в доме Муромских противостоят сначала рассказы Атуевой, Ивана Сидорова и Кречинского (в письме) о черных делах чиновников-бюрократов, а затем сцены в «каком ни есть ведомстве».

Появление «подсыла» от чиновников в доме Муромского — Тарелкина — сопровождается водевильной сценой погони за ним кредиторов. Вместе с ним в дом Муромского врывается дикая, фантастическая жизнь, происходящая «наперекор и закону и природе» (выражение Тарелкина) в канцеляриях и ведомствах.

Трагизм драмы «Дело» основан на том, что бюрократическая машина режет по живому мясу живых людей, фарс чиновничьего государственного управления влечет за собой страшную трагедию живых человеческих личностей.

Эта идея пьесы выражена и в языке действующих лиц. Лирический и патетический строй речи свойствен почти всем представителям лагеря «ничтожеств или частных лиц». Страстно протестующий от имени всех жертв бюрократии — бесправных граждан, Муромский, горячо сочувствующие ему и ненавидящие его мучителей Иван Сидоров и Нелькин, строгая и сдержанная в проявлении скорби Лидочка — выражают свои мысли и чувства проникновенными, исполненными глубоким человеческим содержанием и лирическим воодушевлением речами.

Пафос этих речей, так же как заключенные в них мысли, неприемлем для бюрократических «начальств» и «сил». Проситель может рассчитывать на некоторое внимание с их стороны только в том случае, если он излагает свои «претензии» в «узаконенных» бюрократических формах. Всякая попытка обратиться к разуму и совести людей с осмысленной речью воспринимается как бунт, который должен «караться».

Сатирические, гротескные сцены, происходящие в канцелярии (например, конец третьего действия, когда чиновники, принесшие бумаги на подпись, забрасывают действительного статского советника Варравина ворохами дел, или сцены спора Варравина с экзекутором Живцом, разговоров Варравина и Тарелкина во втором, четвертом и пятом действиях драмы и т. д.), выражают всю нелепость, жестокость бюрократической машины, существующей для подавления и притеснения людей.

Ограбление Муромского, издевательства, которым он подвергается, происходят на сцене, и смертельный удар, который он не может пережить, наносится ему Варравиным на глазах у публики. Зритель и читатель делаются свидетелями душераздирающей драмы, подобные которой происходят ежедневно в залах разных ведомств.

Диалоги в драме «Дело» рисуют издевательства, ограбление и медленное убийство человека, совершаемое в «официальных рамках». Диалоги эти насыщены своеобразным действием: чиновники в коротких, сжатых фразах сговариваются о своих «планах» вымогательства взяток, ловкими намеками излагают свои требования Муромскому и, получив от него деньги, выдвигают новый предлог для вымогательств. Для того, чтобы заставить Муромского согласиться на все их требования и безропотно повиноваться любому насилию и беззаконию, чиновники шантажируют его, угрожая чести, спокойствию и свободе его и его дочери.

Гневно обличая бюрократию, Сухово-Кобылин провозглашает право рядового человека на протест и обличение бюрократических порядков. В разговоре с бездушным, жестоким князем, тайным советником (очевидно, министром) Муромский восклицает: «...у палача в руках закон-то — кнут!

Князь (вспыхнув). А-а-а-а — какое вы имеете право так рассуждать?

Муромский. Имею! — и неотъемлемое.

- 505 -

Князь (с иронией). Вот как! — какие же у вас на него, господин капитан, патенты?

Муромский. А вот они (Показывает свои волосы). Да вот мое сердце...; да мои терзания... слезы... истома... разорение всей моей семьи — вот мое право — да есть еще и выше!!. Дочь я свою защищаю!!. За что же вы нас оскорбляете, ваше превосходительство, — за что?!! Разве за то, что я люблю свое дитя, а вы своих по целым неделям не видите?.. Или за то, что мне вот под Можайском... проломили прикладом голову, когда я, простой армейский капитан, принимал француза на грудь, а вас тогда таскала на руках французская мамка!..» (118—119).

Драма «Дело» насыщена лирическими монологами героев, которые клеймят беззаконие всеми силами своей измученной души. В конце пьесы Сухово-Кобылин прямо возлагает ответственность за все дела чиновников на царя.

Обманутый, ограбленный и истерзанный Муромский, совершенно отчаявшись, восклицает: «Ведите меня к государю!.. Я требую... ведите меня к моему государю!.. Давайте сюда жандармов!..» (137).

После этих восклицаний Муромского появляется «Весьма важное лицо», «распекающее» чиновников за то, что они позволяют «просителям» протестовать, «шуметь» и приказывающее «убрать» Муромского.

Борьба в драме оканчивается полной победой бюрократии, гибелью человека.

В драме «Дело» Иван Сидоров говорит знаменательные слова: «Светопреставление уже близко, а теперь только идет репетиция». В комедии «Смерть Тарелкина» изображается «светопреставление», «репетицией» к которому были сцены, изображающие бюрократическую машину в «Деле». «Смерть Тарелкина» рисует мир бюрократии, подчиняющий своим законам всю жизнь общества.

Последняя сцена драмы «Дело» является как бы прологом к «Смерти Тарелкина».

Если в драме «Дело» на первый план выдвигался конфликт между представителями правительственной бюрократии и их жертвами, то здесь, после трагической смерти Муромского, впервые изображаются противоречия внутри бюрократического лагеря. Место гневных монологов героев, врагов бюрократии, здесь впервые заступает обличение зла устами представителя этого зла — Тарелкина. Сами угнетатели угнетены. Носители общественного зла ненавидят общество за это зло. Характер трагизма последней сцены «Дела» также предвосхищает заключительную пьесу трилогии. Элементы фарса и трагедии здесь взаимопроникают — это «проклятый водевиль, к которому страшным образом примешалась отвратительная трагедия» (слова, характеризующие жизнь бюрократии, из комедии «Тени» Салтыкова-Щедрина).

В последней пьесе трилогии — «комедии-шутке» «Смерть Тарелкина» — нет уже деления героев на «людей» и «не людей», преследуемых и преследователей, как это было в предыдущей драме. Главные герои последней пьесы равны, но равны не своей человечностью, как в «Свадьбе Кречинского», а своей бесчеловечностью — «людей нет — все демоны», по выражению Тарелкина. Бюрократическая машина давит здесь уже не только людей, но и свои механические части.

Сюжет пьесы базируется на абсурдной формально-бюрократической логике этого мира; людей и реальной жизни нет; вместо людей фигурируют бумаги, вместо жизни — канцелярское ее изложение и схоластические законы. Так как тело Тарелкина (в действительности же, положенное Тарелкиным

- 506 -

в гроб чучело) «совершенно законным образом в землю зарыто», то не может быть сомнения в действительной смерти Тарелкина; с другой стороны, так как приходит бумага о смерти Копылова и документ, предъявляемый Тарелкиным, оказывается, по выражению Расплюева, «видом умершим» (именно вид умерший, а не человек), то крайне легко прийти, следуя этой логике, к фантастическому выводу о «беспаспортном вурдалаке». Поменяв свои документы на документы Копылова, Тарелкин в соответствии с бюрократической логикой сам на глазах у публики превращается в Копылова.

Даже смерть в среде бюрократии оказывается чудовищным подлогом, совершается «наперекор и закону и природе» (слова Тарелкина). В этом мире чудовищно искаженных отношений закономерно находит себе место Расплюев. «Всё наше! Всю Россию потребуем» (182), — восклицает квартальный надзиратель Расплюев, получивший право вести следствие и «всякого подвергать аресту».

Вместе с Расплюевым в пьесе появляется его сын — Ваничка, о котором он в первой пьесе трогательно заботился, считая себя погибшим. В «Смерти Тарелкина» Ваничка — писарь, во всем подражающий старшим чиновникам; отец обращается к нему со словами: «Ты смотри у меня, рассобачий сын, не зевать..., грошей не собирать — а то я тебя!» (184).

Салтыков-Щедрин использовал созданный Сухово-Кобылиным беспощадно-сатирический образ Расплюева в «Благонамеренных речах», «В среде умеренности и аккуратности» и «Письмах к тетеньке». Расплюев появляется у Салтыкова в качестве агента подпольного аппарата реакционной организации «Священная дружина», провокатора, осведомителя охранки. Салтыков дает замечательно глубокую и точную характеристику Расплюева как «бескорыстного» служителя реакции — «благонамеренной собаки» и предателя, совершающего предательства в виде «отдохновения, досуга».

Гневно обличает Сухово-Кобылин произвол чиновников и полное бесправие их жертв. Бессмысленно покорные, привыкшие к побоям и издевательствам, дворник Пахомов и прачка Брандахлыстова, покорно дающий взятку купец Попугайчиков и помещик Чванкин, соединяющий чванство с полным бессилием, вызывают не столько сочувствие, сколько негодование и горький смех Сухово-Кобылина.

Подчиняясь наглому насилию, герои усваивают и логику своих угнетателей-бюрократов:

«Расплюев. Ну, теперь тебе Силу-то Копылова оказывали? Ты его видела? — допрашивает Брандахлыстову Расплюев.

Людмила. Видела.

Расплюев. Признаешь ли ты его?

Людмила. Признаю.

Расплюев. Ну, стало, это он?

Людмила. И он, сударики, и не он.

Расплюев. Вот оно!..

Людмила. Его как звать-то?

Расплюев. Сила Силин Копылов.

Людмила. Ну он.

Расплюев. А с виду?

Людмила. А с виду не он» (184).

Подвергнутая аресту, Брандахлыстова быстро успокаивается на том, что если соседка уморит голодом ее детей, то будет отвечать перед полицией; подобные доводы примиряют и дворника Пахомова с его арестом.

- 507 -

Рисуя покорность, отсутствие протеста против насилия, безволие и ограниченность страдающих от бюрократии лиц, Сухово-Кобылин изображает каждый случай притеснения здесь не столько как трагедию страдающего человека, сколько как бессмысленный, отвратительный фарс, имеющий в общественном плане трагический смысл.

Именно о таком трагизме можно говорить, касаясь тех эпизодов комедии, которые занимают в ней центральное место и изображают столкновения между чиновниками, частями бюрократической машины. Человеческие чувства не свойственны чиновникам, в мире бюрократии вражда не отличается ничем от дружбы (например, конец комедии, когда непримиримая вражда между Тарелкиным и Варравиным переходит в полное согласие), честность — от воровства (см. заключительный монолог Тарелкина, в котором он аттестует себя: «Насчет честности — сами видели: за правду страдал!»), «беспорочная служба» — от грабительства.

В комедии искаженно, как бы пародийно, проходят мотивы «Дела», причем эти мотивы теряют свое реальное содержание. Характер их трагизма меняется, подчас переходя в гротеск. В параллель смерти Муромского в конце «Дела» — «Смерть Тарелкина» начинается «официальной» смертью Тарелкина «наперекор природе». Попытка Тарелкина шантажировать Варравина, его угрозы: «Ценою крови — собственной твоей крови, выкупишь ты эти письма. Или нет! Ценою твоих денег, ворованных денег; — денег, которые дороже тебе детей, жены, самого тебя. Деньги эти я тихонько, усладительно, рубль за рублем, куш за кушем потяну из тебя с страшными болями...» (150) — стоят в несомненной связи с историей Муромского (см. слова Муромского: «Крюком правосудия поддевают они отца за его сердце и тянут... и тянут... да потряхивают: дай, дай... и кровь-то, кровь-то, так из него и сочится»; 119).

Попав в руки Варравина, Тарелкин сравнивает свое положение со страданиями Муромского: «Ох... людей морили... Вот вы теперь меня морите... ох... Муромского уморили..., всю кровь высосали» (194).

Эпизод складчины, во время которой чиновники тащут друг у друга из бумажников деньги на похороны Тарелкина («Смерть Тарелкина»), противостоит складчине в доме Муромских («Дело»).

Даже угроза «освидетельствования» во врачебной управе, с помощью которой Варравину и Тарелкину удается «сорвать» огромный куш с Муромского в драме «Дело», в «Смерти Тарелкина» обращается на самого Варравина. Ср. в «Деле»:

«Тарелкин. ...Полагаю (тихо) пригласить врачебную управу для медицинского... освидетельствования... хи, хи, хи...

Варравин. Кого?!

Тарелкин (в духе). Да ее!

Варравин. Дочь! — ха, ха, ха...» (95) — и в «Смерти Тарелкина»:

«Расплюев. ...Сам арестант <Тарелкин> показывает..., будто и генерал Варравин тоже из оборотней... Жало при себе имеет и яд жесточайшей силы. Вы, говорит, его освидетельствуйте; — генерала-то.

Ох. Ну что же?

Расплюев. Будем свидетельствовать, ха, ха, ха!» (182).

Повторение мотивов «Дела» в «Смерти Тарелкина» выражало мысль о том, что бюрократический строй превращает жизнь людей в страшный фарс, пародию, водевиль, оскверняя все человеческие чувства, развращая людей.

«Смерть Тарелкина» явилась гармоническим завершением трилогии Сухово-Кобылина. Эта комедия, названная министром внутренних дел Валуевым

- 508 -

«сплошной революцией», противостояла либеральной литературе, восхвалявшей реформы в области администрации.

Непримиримая ненависть Сухово-Кобылина к бюрократическому строю, беспощадная сатира, разоблачающая этот строй, умение создать яркие, социально-типичные характеры, проявленное драматургом в его пьесах, прекрасный народный язык трилогии делают Сухово-Кобылина одним из замечательнейших русских драматургов.

Реалистически рисуя бюрократию как закономерное порождение государственного строя самодержавной России, Сухово-Кобылин сближался с Салтыковым-Щедриным и развивал сатирические традиции, идущие от Гоголя.

Трилогия Сухово-Кобылина привлекала к себе внимание и интерес замечательных русских реалистических актеров. Единственная из его пьес, быстро и без особых цензурных препятствий попавшая на сцену, «Свадьба Кречинского» имела большой успех и прочно вошла в репертуар русских театров. Участвовавший в первой ее постановке Щепкин «высоким резцом изваял» «простоту и непосредственность натуры Муромского (выражения Сухово-Кобылина), Шумский — исполнитель роли Кречинского глубоко продумал и тщательно разработал этот образ. Созданный П. М. Садовским в этом спектакле Расплюев не был похож на дворянина, отчего, безусловно, страдал общий смысл пьесы. Несмотря на это, исполнение Садовским роли Расплюева производило глубокое впечатление на современников, ибо Садовскому удалось создать замечательно яркий образ неудачника, выбитого из колеи, деклассированного человека.

На петербургской сцене постановка «Свадьбы Кречинского» была осуществлена 7 мая 1856 года. Наибольшее внимание зрителей в этом спектакле привлек В. В. Самойлов, исполнявший роль Кречинского. Однако критика отмечала поверхностный характер трактовки этого образа Самойловым, который ослабил социальную характеристику героя Сухово-Кобылина, стремясь изобразить его поляком и подчеркнуть в нем внешние черты, выдающие его польское происхождение (акцент и т. д.). К тому же, Самойлов играл Кречинского как мошенника, выдающего себя за дворянина, что также снижало социально-обличительный смысл образа, несмотря на внешнюю эффектность его исполнения.

Замечательное истолкование образов «Свадьбы Кречинского» впоследствии дали: Васильев 2-й (Расплюев, Малый театр, 1872), Давыдов (Расплюев, Александринский театр, 1880—1882), Свободин и К. А. Варламов (Муромский, Александринский театр), М. Ф. Ленин (Кречинский, Малый театр, 1923—1924), Юрьев (Кречинский), Игорь Ильинский (Расплюев), Яковлев (Расплюев, Малый театр, 1940) и т. д.

Особенно следует отметить гениальную игру В. Н. Давыдова, сумевшего создать яркий социальный и психологический тип разорившегося, оказавшегося вне всяких общественных связей и аморального Расплюева.

Постановка «Дела» около двадцати лет запрещалась цензурой, несмотря на энергичные попытки автора добиться разрешения на постановку этой пьесы. Только в 1882 году, с многочисленными цензурными изъятиями и искажениями, под заглавием «Отжитое время», «Дело» было поставлено в московском Малом театре, а затем в Александринском театре в Петербурге. В Москве драму исполнял прекрасный ансамбль артистов: Самарин (Муромский), Федотова (Лидочка), Медведева (Атуева), Рыбаков (Нелькин), Правдин (Варравин), Андреев-Бурлак (Тарелкин); в Петербурге выделялись исполнители центральных ролей: Давыдов (Муромский), Варламов (Варравин), Сазонов (Тарелкин). И в Москве и в Петербурге постановка

- 509 -

драмы «Дело» произвела большое впечатление. На фоне либеральных «проблемных» и «психологических» драм начала 80-х годов резкая политическая и социальная сатира Сухово-Кобылина, воплощенная в живые образы замечательными мастерами сцены — реалистами, прозвучала как полное современного смысла, противостоящее либеральному драмодельству, крупное художественное явление.

«Дело» неоднократно возобновлялось и пользовалось успехом у зрителя. Наиболее тщательными, продуманными и удачными среди этих постановок «Дела» являются спектакли, созданные Центральным театром Красной Армии в Москве (1940) и Ленинградским Государственным театром имени Ленсовета (1954).

Комедия Сухово-Кобылина «Смерть Тарелкина» подверглась еще более длительному и настойчивому цензурному запрету, чем «Дело». Лишь в 1900 году после неоднократных переделок Сухово-Кобылину удалось добиться разрешения на постановку своей пьесы под заглавием «Веселые Расплюевские дни». Пьеса была поставлена на сцене петербургского театра Литературно-художественного общества 15 сентября 1900 года, но большого успеха не имела, ибо постановка не соответствовала стилю произведения и не раскрывала его внутренний смысл.

После Октябрьской революции интерес к творчеству Сухово-Кобылина и, в частности, к последней пьесе его трилогии значительно возрос. Был осуществлен ряд постановок «Смерти Тарелкина».

Замечательные образы героев Сухово-Кобылина были созданы Кондратом Яковлевым (Расплюев, Александринский театр), Певцовым (Тарелкин, Московский драматический театр), Горин-Горяиновым (Тарелкин, Александринский театр, 1917), Ильинским (Расплюев, 1922), Межинским (Тарелкин, Малый театр, 1936), Массалитиновой (Брандахлыстова, Малый театр, 1936).

Сноски

Сноски к стр. 488

¹ А. В. Сухово-Кобылин. Трилогия. Свадьба Кречинского. Дело. Смерть Тарелкина. Гослитиздат, М., 1938, стр. 146. В дальнейшем тексты из «Трилогии» цитируются по этому изданию.

² А. Рембелинский. Из воспоминаний старого театрала. «Театр и искусство», 1917, № 5, стр. 91.

³ «Литературное наследство», кн. 56, 1950, стр. 572.

Сноски к стр. 490

¹ В. Г. Белинский, Полное собрание сочинений, т. VII, СПб., 1904, стр. 444.

² Юр. Беляев. Мельпомена. 1905, стр. 110.

³ К. Рудницкий. Гневная сатира. «Огонек», 1953, № 15, стр. 26.

Сноски к стр. 491

¹ «Огонек», 1953, № 15, стр. 26.

² «Русская старина», 1910, № 5, стр. 284—285.

³ «Литературное наследство», кн. 51—52, 1949, стр. 519.

⁴ «Огонек», 1953, № 15, стр. 27.

Сноски к стр. 492

¹ «Огонек», 1953, № 15, стр. 27.

² Там же.

Сноски к стр. 493

¹ «Огонек», 1953, № 15. стр. 27.

Сноски к стр. 494

¹ «Театр», 1950, № 1, стр. 76.

Сноски к стр. 496

¹ Л. Гроссман. Театр Сухово-Кобылина. 1940, стр. 16.

² Помни о смерти (лат.); здесь в значении напоминания о возможности окончательного падения.

³ П. Гнедич. Из моей записной книжки. «Театр и искусство», 1913, № 14, стр. 327.

Сноски к стр. 499

¹ Н. В. Гоголь, Полное собрание сочинений, т. V, Изд. Академии Наук СССР, 1949, стр. 142.