407

Островский

1

Александр Николаевич Островский родился 31 марта 1823 года в Москве, в Замоскворечье, в семье служащего Общего собрания московских департаментов Сената, коллежского секретаря Николая Федоровича Островского и его жены Любови Ивановны, урожденной Саввиной, дочери московской просвирни.

Род Островских происходил из Костромской губернии и с давних пор принадлежал к духовному сословию. Дед драматурга, Федор Иванович Островский, был протоиереем и кончил свои дни, уже в глубокой старости, схимником Донского монастыря в Москве. Отец А. Н. Островского получил образование в Костромской духовной семинарии и в Московской духовной академии, но церковной карьере предпочел службу в гражданском ведомстве. Постепенно повышаясь в чинах и в достатке, он в 1841 году вышел в отставку, определившись в качестве присяжного стряпчего, т. е. частного ходатая по делам при Московском коммерческом суде.

А. Н. Островский был третьим ребенком в семье своих родителей. После него родилось еще семь детей. Большинство из них, однако, умерло в раннем возрасте. В 1831 году скончалась мать этого большого семейства — Любовь Ивановна, и отец Островского через четыре года женился на баронессе Эмилии Андреевне фон Тессин. Этот брак способствовал еще большему благосостоянию семьи Островских, глава которой, имея крупные доходы от своей многочисленной клиентуры, стал владельцем девяти домов и, наконец, приобрел четыре имения с 279 крестьянскими душами, в том числе живописное Щелыково в Кинешемском уезде Костромской губернии.

Уклад жизни в доме Островских в Москве на Житной улице носил вполне барско-буржуазный характер, нелишенный к тому же черт некоторой провинциальной патриархальности. За детьми присматривал большой штат прислуги, и домашнему воспитанию их уделялось значительное внимание. Начальное образование А. Н. Островский получил дома. Большое влияние на его детское развитие оказала нянька Авдотья Кутузова — мастерица рассказывать народные сказки. Домашними учителями Островского были хорошо образованные молодые педагоги С. П. Гиляров, И. А. Смирнов и Н. Н. Скворцов. Кроме того, специальным предметам — музыке, рисованию, новым языкам — будущего драматурга учили особые наставники. В 1835 году он успешно сдал экзамены в третий класс Московской губернской (первой) гимназии — лучшего в то время среднего учебного заведения в Москве.

Широкие культурные интересы, царившие в семье Островских, прекрасная библиотека отца, солидная подготовка, полученная у домашних учителей,

408

способствовали успешному прохождению Островским гимназического курса. В 1840 году он сдал экзамены на аттестат зрелости с правом поступления в университет без испытаний. Особенно силен был А. Н. Островский в русской словесности, древних и новых языках. Лингвистическими способностями он отличался и впоследствии, прибавив к знанию французского, немецкого, латинского и древнегреческого языков языки английский, польский, испанский и итальянский, на котором, в частности, говорил с полной свободой. К гимназическим годам Островского относится и зарождение его интереса к театру, начиная от народных балаганных представлений в Сокольниках и на Новинском бульваре и кончая спектаклями Малого театра, возглавлявшегося тогда могучими талантами Щепкина и Мочалова. В гимназии, где преподавание русской словесности находилось в руках известного педагога П. М. Попова, окрепла и выросла любовь Островского к литературе. Оканчивая среднюю школу, он, по его словам, уже «почувствовал наклонность к авторству». Однако, считаясь, повидимому, с желанием отца, Островский в 1840 году поступил на юридический факультет Московского университета. Здесь он с особым увлечением, как и вся окружавшая его прогрессивная молодежь, слушал лекции профессоров Редкина, Крюкова — друга Герцена и, в особенности, Грановского, зачитывался статьями Белинского, принимал участие в спорах между славянофилами и западниками, разгоравшимися в знаменитом трактире «Британия», и отдавал все свободные вечера «второму московскому университету» — Малому театру. Два года, проведенные Островским в стенах Московского университета, имели огромное значение для его умственного развития, хотя к вынужденно избранной им отрасли знания — юридическим наукам он не питал ни особого интереса, ни особой склонности. Последнее обстоятельство и послужило основной причиной ухода Островского в 1843 году со второго курса университета. Полученная на экзамене по римскому праву единица и вымогательства взятки со стороны профессора Крылова были, повидимому, последними побудителями, заставившими его прекратить занятия юридическими науками.

Осенью 1843 года Островский поступил на службу в московский совестный суд в должности канцеляриста первого разряда. В декабре 1845 года он перешел на службу в московский коммерческий суд, разбиравший главным образом дела о банкротствах, конфликты в области кредитных сделок и пр. Жалованье, получавшееся Островским в коммерческом суде, было мизерным, но труды молодого канцеляриста щедро вознаграждались обилием впечатлений в области имущественного быта, семейных и деловых отношений московского купечества и других сословий, с которыми он каждодневно сталкивался и воочию и в протоколах многочисленных судопроизводств. Работой на этом поприще Островский занимался до начала 1851 года, когда «за болезнью» ему удалось оставить свою докучную и мелочную судебно-канцелярскую должность. В 1850 году отец драматурга, в знак недовольства поведением сына, лишил его своей материальной поддержки. Одним из поводов к этому недовольству был гражданский брак Островского с молодой мещанской девицей Агафьей Ивановной, которая почти двадцать лет оставалась его верной и заботливой спутницей жизни (умерла в 1867 году). Покинув службу, Островский целиком отдался литературе и театру.

Среди ранних литературных проб Островского особое место занимает несколько черновых набросков очерков и рассказов из московского быта, группирующихся вокруг напечатанных в «Московском городском листке» в 1847 году «Записок замоскворецкого жителя». Вместе с относящейся

409

к 1856 году незаконченной повестью «Не сошлись характерами» эти очерки и рассказы являются единственным свидетельством и образцом работы Островского как прозаика, вскоре же оставленной им ради широких и плодотворных драматических замыслов.

Самый ранний из прозаических опытов великого драматурга — «Сказание о том, как квартальный надзиратель пускался в пляс, или от великого до смешного только один шаг» — был закончен 15 декабря 1843 года. Очерки и рассказы — «Биография Яши», «Замоскворечье в праздник» и «Кузьма Самсоныч» — писались, повидимому, несколько позднее, но не позже 1846—1847 годов. «Записки замоскворецкого жителя» в их печатной редакции 1847 года подвели некоторый итог этим повествовательным опытам в то время, когда публикацией в «Московском городском листке» комедийных отрывков «Картины московской жизни» («Несостоятельный должник» и «Картина семейного счастья») Островский уже выходил на путь драматического писателя.

Ранние прозаические опыты Островского примыкают к повествовательным традициям «натуральной школы» и возникают, в значительной степени, под прямым воздействием гоголевской прозы. Некоторые из этих повествований были задуманы и осуществлялись в плане «физиологического» очерка, раскрывающего характерные черты социального быта московского, в данном случае, захолустья. В других — элементы «физиологической» описательности служили основой и колоритным реалистическим фоном для развития сюжета, свидетельствовавшего о мелочной, пошлой, достойной осмеяния, но не лишенной своего, мещанского, трагизма жизни в глухих переулках и тупиках московских окраин.

«Замоскворечье, Замоскворечье! — восклицал автор в одном из черновых вариантов будущих «Записок». — Что ты? Что таится под твоей скромной, тихой наружностью? Жизнь ли патриархальная самодовольная или бедность горькая, вопиющая?».1

Замоскворецкий быт, таким образом, выдвигал перед его наблюдателем ясные общественные вопросы, разрешение которых и в черновых прозаических отрывках и в «Записках замоскворецкого жителя» выходило за пределы «физиологического» описания и требовало «суда», т. е. идейной оценки противоречивых явлений в недрах, казалось бы, застоявшейся и неподвижной жизни.

Сатирические элементы «Записок замоскворецкого жителя» и примыкающих к ним очерков замоскворецкого быта говорят об остром и обличающем внимании молодого Островского к уродливым социальным нравам московского патриархального купечества и мещанства, тупой ограниченности чиновничьего существования и жестокому укладу всей жизни «Замоскворечья», приобретающего широкий эмблематический всероссийский смысл. Здесь Островский делает первые шаги на пути к той сатирической типизации явлений действительности, которая составит одну из наиболее сильных сторон его драматургии. Он набрасывает уже основные контуры обобщающей картины «темного царства» своих будущих драм и комедий и противопоставляет патриархальному самодовольству «темных» героев горькую бедность подневольной жизни в отчаянном вопле забитого приказного Ивана Ерофеича: «...покажите... меня публике; покажите, какой я горький, какой я несчастный! Покажите меня во всем моем безобразии, да скажите им, что я такой же человек, как и они, что у меня сердце доброе,

410

душа теплая» (XIII, 16).1 Это наиболее раннее свидетельство о мотивах демократического гуманизма в творчестве Островского бросает яркий свет на весь идейный замысел очерков, посвященных Замоскворечью, в которых против самодовольного «невежества» (термин, имеющий определенный социально-этический смысл в драматургии Островского) восстает жалкая, но временами вспоминающая о своем человеческом достоинстве, загубленная маленькая жизнь.

Мотив «маленького человека» занимал видное место в творческой практике «натуральной школы». Живые носители этого мотива из среды мелкого обездоленного люда составляли характерный элемент окружавшей Островского социально-бытовой действительности. Они являлись прямым свидетельством о несправедливости и бессердечии господствующей замоскворецкой верхушки, живым укором ее жестоким нравам. Демократический гуманизм писателей-реалистов не мог не поставить фигуру маленького, отчаянно протестующего человека в центр своего внимания. Критический реализм нового литературного направления требовал, наряду с образами торжествующего «невежества», показа и его жертв. В самом Замоскворечье эти жертвы влачили горькое существование за высокими заборами в домах своих эксплуататоров-благодетелей. Так, перед взором будущего драматурга намечалась тема семейных разладов, борьбы в недрах патриархального купеческого быта, вопиющих протестов и хитрого рабского лицемерия, выработанного десятилетиями страха и униженности.

Ранние драматургические опыты Островского, из которых наиболее показательным является комедийно-сатирический этюд «Картина семейного счастья», весьма близки к повествовательной технике и некоторым идейным мотивам его прозаических очерков. Вместе с «Записками замоскворецкого жителя» «Картина семейного счастья» выступает как предвестие больших комедийных полотен Островского, поразивших его первых слушателей и читателей смелым реализмом и острой типичностью лиц и нравов изображаемой среды. Элементы «физиологического» очерка дают знать о себе в каждой сцене этого комедийного наброска. «Картина семейного счастья» своим заглавием свидетельствовала о близком родстве с жанрово-описательными произведениями натуральной школы, знакомившими читателя с мало известными ему социально-бытовыми пластами и нравами замкнутого «темного царства» замоскворецкого купечества. Здесь уже определился представленный в стольких вариантах в театре Островского образ купца-самодура Андрея Андреича Пузатова, выкристаллизовалась тема семейного деспотизма и лицемерной подчиненности, свидетельствующей о глубоких трещинах в домостроевском укладе, определилась тема обмана и плутовства как основного способа завоевания жизненных благ. Очеркам из быта Замоскворечья «Картина семейного счастья» с ее подчеркнуто ироническим заглавием родственна и некоторыми своими персонажами, и основными мотивами своего скорее повествовательного, нежели действенного содержания, и заполняющими ее диалоги жанровыми рассказами-анекдотами из купеческого быта и торговых повадок гостинодворцев. Ранние прозаические этюды Островского тяготели к диалогическому способу рассказа, и «Картина семейного счастья» явилась дальнейшим расширением их диалогических элементов на пути от прозаического повествования к форме комедийного действия. Это — «физиологический» очерк в лицах, с обличительным

411

юмором раскрывающий один из уголков замоскворецкого купеческого быта и обнажающий те корыстные, низменные и пошлые побуждения, которые руководят его патриархальной, степенной жизнью.

Рост Островского от ранних проб пера в жанре «физиологического» очерка до тех высот критического реализма, которых он достиг уже в комедии «Свои люди — сочтемся», был очень стремительным. Воспитанный на Белинском и Гоголе, наделенный особым даром наблюдательности и ясно представляющий себе общественные задачи, стоявшие перед драматургом, Островский к концу 40-х годов выступает с вполне готовой творческой программой комедиографа-сатирика и обличителя, мастера реалистического театра и знатока русской речи. К тому же он выступает как драматург, крепко связанный с русским бытом и превосходно ощущающий его национальное своеобразие.

Годы 1846—1849, когда Островский работал над своей первой большой комедией «Свои люди — сочтемся», были периодом решительного становления его как драматурга-реалиста. К этим годам относится и ряд высказываний писателя по вопросам литературы, и драматической литературы в частности, в которых запечатлелось его понимание идейно-эстетических задач драмы и театра. В основном воззрения Островского, изложенные им в ряде статей по вопросам литературы, напечатанных в журнале «Москвитянин» в 1850 году, не подверглись существенным изменениям и в последующие десятилетия творческой деятельности драматурга. Он остался верен принципам школы Белинского, нашедшим свое дальнейшее развитие в эстетике революционных демократов 50—60-х годов, под заметным влиянием которых определялись позднейшие взгляды Островского на общественную роль искусства, литературы и театра.

Свою идейно-художественную программу молодой Островский изложил в одном из ранних литературно-критических выступлений, в статье «„Ошибка“, повесть г-жи Тур» («Москвитянин», 1850, № 7).

«Нравственная жизнь общества, — писал он, — переходя различные формы, дает для искусства те или другие типы, те или другие задачи... Так бывает во всех литературах, с тою только разницею, что в иностранных литературах (как нам кажется) произведения, узаконивающие оригинальность типа, то есть личность, стоят всегда на первом плане, а карающие личность — на втором плане и часто в тени; а у нас в России наоборот. Отличительная черта русского народа, отвращение от всего резко определившегося, от всего специального, личного, эгоистически отторгшегося от общечеловеческого, кладет и на художество особенный характер; назовем его характером обличительным. Чем произведение изящнее, чем оно народнее, тем больше в нем этого обличительного элемента..., публика ждет от искусства облечения в живую, изящную форму своего суда над жизнью, ждет соединения в полные образы подмеченных у века современных пороков и недостатков, которые являются ей сухими и отвлеченными. И художество дает публике такие образы, и этим самым поддерживает в ней отвращение от всего резко определившегося, не позволяет ей воротиться к старым, уже осужденным формам, а заставляет искать лучших, одним словом, заставляет быть нравственнее. Это обличительное направление нашей литературы можно назвать нравственно-общественным направлением» (XIII, 140, 141).

В этой важной для общественно-литературных воззрений Островского характеристике писатель выдвигает три основных положения своей творческой программы: национальную самобытность, народность и социально-обличительное содержание литературы. Термин «народность» понимался

412

Островским, о чем свидетельствует и вся его творческая деятельность и близость его творческих позиций к высказываниям революционных демократов 60-х годов, в широком демократическом значении. Во второй половине своей жизни Островский постоянно и последовательно противопоставлял его понятию «буржуазности». Подчеркивая, что «буржуазия и везде не отличается особенно благодетельным влиянием на искусство» (XII, 118), драматург неоднократно развивал в своих выступлениях о литературе и театре идею тесной связи писателя и народа. «Для того, чтобы быть народным писателем, — указывал он в незаконченной статье о романе Ч. Диккенса «Домби и сын» (1848?), — мало одной любви к родине, — любовь дает только энергию, чувство, а содержания не дает; надобно еще знать хорошо свой народ, сойтись с ним покороче, сродниться. Самая лучшая школа для художественного таланта есть изучение своей народности, а воспроизведение ее в художественных формах — самое лучшее поприще для творческой деятельности» (XIII, 137).

Национальность литературы и искусства понимается Островским как неотъемлемое следствие их народности и демократичности. Национально, по его мысли, только то искусство, которое восходит к народу, ибо истинным носителем национальности является народная, демократическая масса. «Жадно раскрываем мы, — писал Островский в отзыве о комедии П. Н. Меньшикова «Причуды», — каждую новую русскую драму, и еще более каждую новую русскую комедию, с надеждою найти в ней разработанным какой-либо новый пласт богатого содержания, представляемого многообразным русским бытом, тронутую какую-либо новую пружину. Почему, спросят нас, от драмы в особенности ждем и требуем мы таких психологических и исторических откровений? Да просто потому, что драматическая форма была, есть и будет венцом и вершиной поэзии, полным и цельным отражением народной жизни, народного сознания и народного созерцания».1

Островский считал театр в особой степени народным видом искусства. «Драматическая поэзия, — писал он в «Записке о положении драматического искусства в России в настоящее время» (1881), — ближе к народу, чем все другие отрасли литературы... Эта близость к народу нисколько не унижает драматической поэзии, а напротив, удваивает ее силы и не дает ей опошлиться и измельчать..., только те произведения пережили века, которые были истинно народными у себя дома; такие произведения со временем делаются понятными и ценными и для других народов, а наконец, и для всего света» (XII, 123). В полном согласии с этими формулировками Островский определяет в своем замечательном «Застольном слове о Пушкине» (1880) значение великого поэта для дальнейшего развития родной литературы: «Он завещал <нам> искренность, самобытность, он завещал каждому быть самим собой, он дал всякой оригинальности смелость, дал смелость русскому писателю быть русским» (XIII, 167).

Глубокая убежденность в том, что «искреннее» и самобытное творчество восходит к народу и питается народной жизнью, руководила Островским и в понимании задач «нравственно-общественного направления» в развитии русской драматической литературы.

В ранних высказываниях Островского этот термин, которым драматург пользуется иногда наравне с термином «нравственно-обличительное направление», имеет определенный теоретический и практический смысл. В своем объективном значении он приближается к понятию критического

413

реализма. Особо подчеркивая социально-этическое содержание реалистической драматургии, Островский имеет в виду как обличительную критику господствующего нравственного уклада жизни, основанного на несправедливых общественных отношениях, так и защиту положительных нравственных начал, отвечающих надеждам и чаяниям простых людей и их естественным стремлениям к социальной справедливости.

Подводя итог своим наблюдениям над драматургией Островского в статье «Темное царство», Добролюбов писал:

«Драматические коллизии и катастрофа в пьесах Островского все происходят вследствие столкновения двух партий — старших и младших, богатых и бедных, своевольных и безответных».1

Отсюда в реалистической драматургии Островского наблюдается сочетание двух основных и определяющих идейных мотивов, мотивов «зла» и «добра», облекаемых в драматургически конкретные формы конфликтов между угнетателями и угнетаемыми на почве реальных экономических и бытовых, в широком смысле слова, противоречий.

Никто из русских драматургов 50—70-х годов XIX века не раскрыл перед зрителями столь широкую картину российской действительности, как сделал это Островский, который, по меткому замечанию И. А. Гончарова, «исписал всю московскую жизнь, не города Москвы, а жизнь московского, т. е. великороссийского государства...». Ценность этой картины определяется не только гением художника-реалиста, но и его демократическим мировоззрением, его демократическим гуманизмом и глубокой народностью его творений.

«Высший класс, или beau monde, — писал Гончаров в 1874 году в незаконченной статье об Островском, — не знает Островского почти вовсе, с некоторыми немногими исключениями, и, следовательно, вовсе не ценит его». Драматург русской демократии, Островский уже при жизни завоевал себе широчайшее признание широкого демократического зрителя. Как подчеркивает Гончаров, «громадное большинство и грамотных и неграмотных простых людей знают Островского только по сцене и любят его слепо, инстинктивно, не входя в критическую литературную оценку...».2 Полнейшая реалистическая правдивость драматически воссоздаваемых картин социального быта, жизненная доподлинность и глубокая значительность изображаемых конфликтов, простая и убеждающая справедливость нравственных оценок людей и их проступков составляют ту основу драматургии Островского, которая позволила ему создать «целый народный театр» (XIV, 182) и занять столь большое место в развитии русской демократической культуры.

Важнейшей и завершающей задачей своей деятельности Островский полагал создание русского национального и народного театра, который своим репертуаром и эстетическим обликом противостоял бы казенщине и рутине императорской сцены. «... Театр для огромного большинства публики, — замечал драматург в «Автобиографической заметке», — имеет воспитательное значение; публика ждет от него разъяснения моральных и общественных явлений и вопросов, задаваемых жизнью» (XII, 256). Поэтому и задачей драматического писателя является создание такого репертуара, который «покажет, что есть хорошего, доброго в русском человеке, что он

414

должен в себе беречь и воспитывать и что есть в нем дикого и грубого, с чем он должен бороться» (XII, 122). «Русские авторы, — писал Островский в «Заметке о положении драматического искусства в России в настоящее время», — желают пробовать свои силы перед свежей публикой, у которой нервы не очень податливы, для которой требуется сильный драматизм, крупный комизм..., горячие, искренние чувства, живые и сильные характеры» (XII, 123). Тем самым великий драматург ясно выразил свое стремление найти этого нового зрителя, который отнюдь не был завсегдатаем зал императорских театров; следовало дать ему возможность посещать театр и видеть на сцене репертуар, отвечающий его запросам и интересам. Борясь за открытие в Москве народного театра, Островский решительно ориентируется на культурные нужды и насущные потребности демократических слоев населения. «Весь этот народ, — пишет он в 1881 году, — после тяжелой и утомительной работы, требующей усиленного мускульного напряжения в продолжение недели, по воскресеньям и большим праздникам ищет развлечения, освежения угнетенной трудом мысли, ищет веселья, пищи для чувства и фантазии. Несправедливо предполагать, чтобы все эти труженики желали посвящать время своего отдыха только чувственным удовольствиям... Когда для рабочего все другие удовольствия заказаны, так он волей-неволей должен идти в трактир, ему более некуда девать своего праздничного досуга» (XII, 114). Еще более ясно понимание Островским «будущего» зрителя национального театра, как зрителя рабочего, раскрывается в словах:

«Из того, что разные корпорации рабочих не заявляют гласно о потребности в изящных удовольствиях, никак не следует, что они вовсе не имеют этой потребности. Для таких заявлений у них нет ни уменья, ни смелости, ни органа... Если внимательно прислушаться, так мы услышим и не единичные заявления; корпорация наборщиков сбирается просить себе клуба или собрания...» (XII, 116).

Таким образом, с конца 40-х до середины 80-х годов творческая мысль Островского неизменно ориентировалась в сторону создания народного, демократического театра, в первую очередь народного, демократического репертуара. «Мы хотим писать для всего народа», — заявлял драматург уже на склоне своих лет в условиях жестокой и ханжеской победоносцевской реакции. Жизнь доказала и правоту и правильность этого требования. Если в 80-е годы Островский с особой остротой ощутил ограниченность и узость тех рамок, в которые царский режим и буржуазная действительность заключили творческие возможности русской прогрессивной литературы, то в течение своей предшествующей сорокалетней драматургической деятельности, не взирая на многообразные препятствия и помехи, он фактически этому требованию уже ответил своими сорока восемью пьесами, составившими основу национального русского реалистического театра и прочную базу прогрессивного развития русской драмы. «Возьмите историю, вспомните свою жизнь, оглянитесь вокруг себя», — писал Добролюбов в статье «Луч света в темном царстве» еще в 1860 году. Островский «захватил такие общие стремления и потребности, которыми проникнуто всё русское общество, которых голос слышится во всех явлениях нашей жизни, которых удовлетворение составляет необходимое условие нашего дальнейшего развития».1 Такова была, выраженная на подцензурно смягченном языке, оценка реалистического «нравственно-общественного» или «нравственно-обличительного» театра Островского одним из крупнейших

415

представителей революционной демократии. Не случайно поэтому в 1865 году анонимный автор секретного «Собрания материалов о направлении различных отраслей русской словесности», служившего руководством для царских цензоров, определил творчество великого драматурга как выражение «непосредственного протеста» против существующего политического и социального режима.

Наличие в творчестве Островского этого «непосредственного протеста» сблизило его с русскими революционными демократами, которые в лице Добролюбова, Чернышевского, Некрасова и Салтыкова-Щедрина стали его идейными вдохновителями. Их моральной поддержке Островский в существенной мере был обязан тем местом, которое он занял в истории русской и мировой драматургии как величайший и наиболее передовой драматический писатель второй половины прошлого века.

2

Разгул правительственной реакции, последовавший в связи с общеевропейскими революционными событиями 1848 года, в особой мере заставил Островского обратиться к драматургической сатире, как к жанру, наиболее актуальному и отвечавшему интересам общественного прогресса. В критическом отзыве о пьесе А. Жемчужникова «Странная ночь» он специально подчеркнул важность развития сатирической, обличительной комедии: «...при настоящем состоянии нашей словесности и ее направлении, нравственно-обличительном, комедии суждено занять едва ли не главное место между разнородными явлениями всей литературной деятельности».1

На путь драматического писателя и, в частности, драматурга-комедиографа Островский решительно вступил в 1847 году. 14 февраля 1847 года оказалось, по словам Островского, «самым памятным днем» его жизни. В этот день он с успехом прочел «Картину семейного счастья» на домашнем литературном вечере у профессора С. П. Шевырева. «С этого дня, — писал Островский, — я стал считать себя русским писателем и уже без сомнений и колебаний поверил в свое призвание» (I, 401). В 1847—1849 годах происходит сближение Островского с известным московским артистом П. М. Садовским — многолетним спутником и товарищем драмаматурга в театральных успехах, с Т. И. Филипповым, Е. Н. Эдельсоном, Ап. Григорьевым, Б. Н. Алмазовым и другими членами молодого славянофильского кружка, группировавшегося вокруг журнала М. П. Погодина «Москвитянин». Между тем после ряда неосуществленных драматических замыслов и опытов была закончена комедия «Несостоятельный должник», переименованная в «Банкрота» и впоследствии в «Свои люди — сочтемся».

Уже до появления на страницах «Москвитянина» (1850, № 6) комедия «Свои люди — сочтемся» принесла Островскому широкую известность в московских и петербургских литературных кругах. Сам автор и его друг актер П. М. Садовский читали ее в различных кружках и в домах ценителей литературы, где она неизменно вызывала восторги слушателей. 3 декабря 1849 года Островский читает «Банкрота» на литературном вечере у М. П. Погодина в присутствии Гоголя, который, сделав несколько частных замечаний по поводу драматургической техники молодого писателя, передал ему листок с собственноручным положительным отзывом о его первом большом произведении.

416

Переписка литературных деятелей эпохи, дневники и мемуары, относящиеся к литературной жизни 1849—1850 годов, полны свидетельствами о решительном успехе молодого драматурга. «Читал ли ты, — запрашивал В. Ф. Одоевский одного из своих провинциальных друзей, — комедию, или лучше трагедию Островского „Свои люди сочтемся“ и которой настоящее название „Банкрут“? Пора было вывести на свежую воду самый развращенный духом класс людей. Если это не минутная вспышка, не гриб, выдавившийся сам собою из земли, просоченной всякою гнилью, — то этот человек есть талант огромный. Я считаю на Руси три трагедии: „Недоросль“, „Горе от ума“, „Ревизор“; на „Банкруте“ я поставил номер четвертый».1 Резко отрицательное отношение к новой, столь нашумевшей комедии высказали некоторые влиятельные представители крайних реакционных кругов и крупного московского купечества. Разрешенные к напечатанию, «Свои люди — сочтемся» были категорически запрещены к представлению на сцене личной резолюцией Николая I. Попечитель московского учебного округа генерал В. И. Назимов получил распоряжение «вразумить» автора, а сам Островский был отдан на пять лет под негласный надзор полиции. В собрании сочинений Островского, изданном в 1859 году, комедия была помещена в изуродованном, согласно требованиям цензора, виде. В этом изуродованном виде она была поставлена в московском Малом и в Александринском театре в 1861 году. Только через двадцать лет, в 1881 году, «Свои люди — сочтемся» увидели свет театральной рампы в основной авторской редакции на сцене частного, так называемого «Пушкинского театра» в Москве. Врагами Островского была поднята в 1856 году клеветническая кампания в «Ведомостях московской городской полиции» и в «С.-Петербургских ведомостях», имевшая целью обвинить драматурга в присвоении себе замысла и ряда сцен «Свои люди — сочтемся», якобы принадлежавших авторству бесталанного актера и сочинителя бездарных пьес Д. Горева-Тарасенкова. Первый шаг Островского в сфере высокой комедии был отмечен, таким образом, огромным успехом и горькими испытаниями, вполне объяснимыми ее «нравственно-обличительным» характером.

Драматический конфликт, лежащий в сюжетной основе комедии «Свои люди — сочтемся», Островский почерпнул из богатого запаса своих наблюдений над коммерческими нравами и торговой моралью крупного московского купечества, ярко представленными в десятках дел, которые служили предметами разбирательства коммерческого суда. Обманные, так называемые «злостные» банкротства с сопутствующими им мнимыми переводами своего имущества на чужое имя, выдачей фиктивных векселей и подделкой приходо-расходных счетов были достаточно распространены в купеческой среде, свидетельствуя о кризисе и разложении старой патриархальной торговой морали. Новизна жанра комедии обусловливалась не только новизной того социально-бытового материала, который драматург избрал сферой действия «Свои люди — сочтемся», но и новизной драматургической природы конфликта пьесы, заимствованного из области семейно-имущественных отношений в недрах российского торгового сословия, всецело определявших уклад его жизни и весь кодекс его личной и общественной морали.

Почерпнув из хроники московской коммерческой жизни сравнительно обычный факт злостного банкротства, Островский придал ему те сатирико-типизированные черты, которые сделали из этого факта обличающее и заостренное обобщение социально-этических принципов всего класса российской торговой буржуазии. Негодование николаевских цензурных властей

417

было вызвано поэтому не только «мрачностью» и «цинизмом» раскрывшейся перед ними в комедии Островского картины быта и нравов торгового сословия, но и неизбежным обобщающим выводом о засилии при данном социально-политическом строе бессовестного мошенничества, всеобщего обмана и воровских способов существования, которые процветают под покровом якобы степенных и патриархальных форм жизни.

«Свои люди — сочтемся». Большов и Подхалюзин.
Литография П. Викторова по рисунку
П. М. Боклевского. 1859.

Затеяв надуть своих кредиторов и поживиться за их счет, именитый купец Большов задумывает объявить банкротство, предусмотрительно переведя свои капиталы и товары на имя воспитанного им во всех правилах истой купеческой морали своего приказчика Подхалюзина. Из этого хищнического замысла проистекают все дальнейшие перипетии комедийного действия. Они заканчиваются для самого Большова весьма драматически — полным разорением и заключением в долговую тюрьму, а для Подхалюзина — торжеством мошеннических комбинаций и наглой разбойничьей хватки. С полным сознанием своей правоты он овладевает столь легко доставшимся ему богатством старика-самодура, заодно женившись на его глупой, но не лишенной алчной смекалки дочери. Развитие сюжета комедии было подчинено, таким образом, господствующей силе денежных отношений и стремлению к прибыли, как основному стимулу буржуазного общества, в среде Большовых и Подхалюзиных проявляющемуся с особой откровенностью и неприкрытой грубостью. Тем самым комедия обличала основную и господствующую силу данного общественного строя в целом, основанного на принципе «человек человеку — волк», иронически выраженному в заглавии комедии.

В «Свои люди — сочтемся» Островский выступил не только как первоклассный бытописатель и портретист торгового сословия, но и как художник, глубоко разрабатывающий «нравственно-обличительную» тему своего произведения, в котором воплощается социальная мораль целой общественной системы и выносится ей беспощадный, но исторически справедливый приговор. Именно поэтому, с точки зрения исторической правдивости нарисованной им картины жизни, Островский воздержался от увенчания своей обличительной комедии торжеством добродетели над пороком, чем особенно раздражил цензурные инстанции, которые потребовали переделки ее финала и появления в нем карающей правительственной власти в лице неподкупного квартального.

418

Основные действующие лица комедии окружены группой второстепенных персонажей, в обрисовке которых уже сказалось высокое мастерство Островского создавать живую среду драматического действия. Выполняя те или иные вспомогательные функции в развитии сюжета комедии, эти персонажи дополняют и детализируют разворачивающуюся картину жизни. В образах свахи Устиньи Наумовны, стряпчего Рисположенского и мальчика Тишки драматург раскрывает развращающее влияние господства денежной силы на подчиненных ей мелких людишек. Мелочный протест против условий существования поднимается в их среде только тогда, когда затрагиваются их шкурные интересы и ускользает из рук та доля прибыли, которая могла бы отчислиться в их пользу от грабительских подвигов хозяев. Не лишен особого интереса образ Тишки, достойного выученика большовского дома, повторяющего ранние годы жизненной карьеры Подхалюзина и восходящего вместе с ним к эскизному образу Максимки в очерке нравов Замоскворечья «Кузьма Самсоныч».

Комедией «Свои люди — сочтемся» Островский положил начало той серии своих пьес, в которых столь многокрасочно и всеохватывающе предстала жизнь российской торговой буржуазии с ее убежденной и наивной, как у Большова, грабительской моралью, с ее увертливым и бесстыдным подхалюзинским мошенничеством, с подлым эгоизмом Липочек и рабской психологией окружающих мелких людишек. Здесь уже наметилась и, вслед за «Картиной семейного счастья», получила дальнейшую разработку тема самодурства, как одной из основ того «темного царства», образ которого на основе анализа пьес Островского 50-х годов гениально запечатлел Добролюбов.

Комедия «Свои люди — сочтемся» разрушала легенду о патриархально-идиллических нравах российского «третьего сословия» и ставила большую проблему внутреннего банкротства стародавних порядков жизни. В творческой биографии Островского «Свои люди — сочтемся» занимают особо важное место не только как первый успех драматурга и его первое большое творение. По существу это был манифест новой драматургической системы, совпадавший с началом нового, демократического этапа в развитии русского освободительного движения.

Многих из своих первых читателей и слушателей Островский поразил и восхитил правдивостью воссоздания купеческого быта Замоскворечья. «Бытовизм» театра Островского сразу же послужил в связи с этим предметом яростных нападок со стороны ревнителей старой театральной эстетики, как опасное и вместе с тем якобы внеэстетическое новаторство. Позднее этот же «бытовизм» использовался для нарочитого, либерально-аполитичного снижения идейного смысла и общественной значимости драматургии Островского.

Однако уже в пьесе «Свои люди — сочтемся» быт представал как конкретная форма социально-этического понимания Островским «темного царства». И в этой комедии, и во многих последующих своих произведениях Островский рисовал широкие и живописные картины быта не как жанрового фона и окружения действия, а как той среды и тех типических обстоятельств, которые питают темную силу и являются источником ее злых выявлений в жизни. «Свои люди — сочтемся» были не жанрово-бытовой пьесой из жизни московского купечества, а первой «нравственно-обличительной» комедией о русской буржуазии и российском капитализме. Новаторство Островского заключалось в том, что, нарисовав великолепную картину социального быта русского торгового сословия, он художественными средствами раскрыл облик буржуазии, которая «не оставила между

419

людьми никакой другой связи, кроме голого интереса, бессердечного „чистогана“».1

П. В. Васильев в роли Подхалюзина в комедии
«Свои люди — сочтемся». Александринский
театр. Петербург. Фотография. 1861.

В иной плоскости и на ином бытовом материале тема «темного царства», тяготеющего над русской жизнью, была разработана Островским в его второй большой комедии «Бедная невеста» (1852).

«Бедная невеста» была таким же обвинительным актом против «гнусной» действительности», как и «Свои люди — сочтемся». Драма жизни в плену окружающих обманов, горестных разочарований и безвыходных условий существования маленьких, простых людей раскрывалась Островским на примере трагической судьбы русской женщины, высокое нравственное существо которой вступало в острый конфликт с эгоистичной, расчетливой и хищной средой искателей легкой добычи. Такой добычей, к внутреннему миру которой с циничным равнодушием относятся и пошлый дон-жуан Мерич, и корыстный устроитель собственного благополучия взяточник Беневоленский, и обуреваемая манией выгодного замужества дочери ее мать, Анна Петровна Незабудкина, является в «Бедной невесте» несчастная Марьи Андреевна. Марья Андреевна выступает в драме Островского как первая представительница вдвойне безответного мира его героев, так как, кроме характеризующей ее «бедности», она является и жертвой постыдного, бесчеловечного торга ее красотой и беззащитностью. С большой тонкостью психологических оттенков Островский рисует историю несчастной любви Марьи Андреевны к пустому дворянчику Меричу для того, чтобы сочетать драматическую развязку этого глубокого, но обманувшегося увлечения с драмой вынужденного выхода замуж за отвратительного в своем стяжательском цинизме, солидного и благодетельствующего бедное семейство чиновника. Обыденная для своего времени история «бедной невесты» приобретает под пером Островского ту широкую социально-этическую обобщенность, вершин которой его творчество достигло в более поздние годы.

«Бедная невеста» открывала путь таким позднейшим шедеврам его драматургии, как «Гроза» и «Бесприданница», не теряя, однако, своей самостоятельной идейно-художественной ценности. Последний акт пьесы своей тонкой и напряженной драматической композицией, мастерством диалога и заключенной в нем нравственной и жизненной трагедией безответных жертв

420

подлости и бессердечия хозяев жизни принадлежит к лучшим страницам литературного наследия великого драматурга.

В «Бедной невесте» Островский обнаружил новую сторону своего дарования — драматический лиризм, который впоследствии так высоко оценил Добролюбов в комедии «Воспитанница». Этот драматический лиризм, достигший своего полного раскрытия в «Бесприданнице», придал не только особую человеческую глубину основным коллизиям «Бедной невесты», но и создал ту своеобразную атмосферу гуманности и нравственной чистоты, которая делала Марью Андреевну, несмотря на весь драматизм ее безответной судьбы, моральным победителем в конфликте с миром Меричей, Добротворских, Беневоленских, пронырливых свах и жадных маменек.

«Бедной невестой» закончился первый период творческой деятельности Островского.

В этом периоде определились основные направления его дальнейшей творческой работы, как драматурга-демократа и демократа-реалиста, в произведениях которого уже содержался «непосредственный протест» против господствующей общественной системы и порождаемых ею жестоких нравов «темного царства», тяготевшего над жизнью и судьбой простых русских людей. Памфлетная сатиричность комедии «Свои люди — сочтемся» и глубокий человеческий драматизм «Бедной невесты» легли в основу последующего развития драматургии Островского, охватившей существенные явления русской жизни в условиях абсолютистско-полицейской государственности и капиталистического периода русской истории.

Две первые большие комедии Островского были напечатаны в журнале «Москвитянин», к сотрудничеству в котором его привлек М. П. Погодин в 1850 году. В «Москвитянине» Островский поместил, кроме того, несколько критических статей и рецензий. Вынужденный довольствоваться крайне скудным месячным жалованьем, он заодно возился с корректурами, выполнял разные редакционно-административные поручения, вел переговоры с некоторыми авторами и т. д. В это же время Островский начал заниматься и переводами драматических произведений с иностранных языков («Азинария» Плавта, «Укрощение строптивой» Шекспира и др.).

В 1851 году Островскому удалось собрать вокруг себя в редакции «Москвитянина» группу молодых сотрудников, в которую входили критики, поэты и литераторы Ап. Григорьев, Б. Н. Алмазов, Е. Н. Эдельсон, Л. А. Мей, Н. В. Берг, артисты П. М. Садовский и И. Ф. Горбунов, скульптор Н. А. Рамазанов, Т. И. Филиппов и др. К этой группе вскоре примкнули А. Ф. Писемский и П. И. Мельников-Печерский. Опираясь на эту группу, Островский ставил перед Погодиным вопрос о передаче ему и его литературным друзьям руководства журналом. Вопрос этот не получил положительного разрешения, но Погодин предоставил кружку Островского редактирование литературно-художественного отдела своего издания. Таким образом в «Москвитянине» образовалась так называемая «молодая редакция» журнала, во многом расходившаяся со взглядами и идейной программой его руководителя.

«Москвитянин», выходивший под редакцией М. П. Погодина и С. П. Шевырева с 1841 года, представлял собой орган «официальной народности». Над идейным обликом журнала господствовала формула «православия, самодержавия и народности», усиленно проводившаяся Погодиным в его исторических и историко-философских статьях, а Шевыревым в его борьбе с прогрессивной реалистической литературой и революционно-демократической критикой в лице Белинского.

421

Далеко не единодушная во всех своих взглядах и убеждениях «молодая редакция» журнала в понимании «народности» не стояла в общем на правительственно-реакционной точке зрения, пытаясь найти свое — «демократическое» толкование проблемы национальной самобытности литературы в направлении, близком к воззрениям некоторых относительно прогрессивных славянофилов, выступавших против крепостного права, засилия бюрократии и полицейского характера николаевского режима.

Однако, наряду с некоторыми положительными сторонами в общественно-политических воззрениях отдельных представителей «молодой редакции», она тяготела в общем к идеалистическо-консервативному мировоззрению, проникнутому культом патриархальности и враждебному понятию исторического прогресса. Основной теоретик «молодой редакции» Ап. Григорьев проблему народности разрешал с позиций, подсказанных ему идеалистическим учением Шеллинга об особом «национальном духе», составляющем «органическую» основу народной жизни и господствующем над вопросами социальной борьбы, классовых антагонизмов и общественных противоречий. Ап. Григорьев и большинство его единомышленников выступали как идеологи социально-отсталых элементов мелкой и средней буржуазии, быт, нравы и житейские воззрения которых подвергались в данном случае своеобразному философскому осмыслению и литературной идеализации. Таким образом, «демократизм» основного ядра «молодой редакции» «Москвитянина», достаточно далекий от явно охранительных и раболепствовавших перед самодержавном позиций Погодина, носил ясно выраженный консервативный характер. В этих условиях господствовавшее в журнале направление оказывало в ряде случаев заметное влияние на отдельных членов и сотрудников «молодой редакции», хотя в общем между нею и Погодиным существовали натянутые отношения.

Сближение Островского с Ап. Григорьевым и другими членами «молодой редакции» объясняется, в частности, характерным для них интересом к русскому национальному быту, народному творчеству, историческому прошлому народных масс. Островский, повидимому, не сумел различить в этом интересе его основного консервативного начала и тем самым допустил возможность довольно сильного воздействия на свои творческие замыслы некоторых социальных и этико-философских положений патриархально-мещанской идеологии «молодой редакции» «Москвитянина», в которой он занял одно из наиболее видных мест. Второй, недолгий, впрочем, период его драматургического творчества, ограниченный 1852—1855 годами, был отмечен несомненными результатами подобного воздействия.

В эти годы Островский напечатал в «Москвитянине» три пьесы: «Не в свои сани не садись» (1853), «Бедность не порок» (1854) и «Не так живи, как хочется» (1855 и 1859). Их появлению сопутствовало весьма показательное письмо драматурга к М. П. Погодину, датированное 30 сентября 1853 года. Напоминая в этом письме о цензурных мытарствах комедии «Свои люди — сочтемся», Островский намечал свою ближайшую творческую программу:

«О первой комедии я не желал бы хлопотать потому: 1) что не хочу нажить себе не только врагов, но даже и неудовольствия; 2) что направление мое начинает изменяться; 3) что взгляд на жизнь в первой моей комедии кажется мне молодым и слишком жестким; 4) что пусть лучше русский человек радуется, видя себя на сцене, чем тоскует. Исправители найдутся и без нас. Чтобы иметь право исправлять народ, не обижая его, надо ему показать, что знаешь за ним и хорошее; этим-то я теперь и занимаюсь,

422 соединяя высокое с комическим. Первым образцом были „Сани“, второй оканчиваю» (XIV, 39).

«Бедность не порок». Гордей Карпыч, Любовь
Гордеевна, Коршунов. Литография П. Викторовна
по рисунку П. М. Боклевского. 1860.

Термин «народ» в этом письме следует понимать в том значении, которое вкладывал в него Ап. Григорьев, отмечая в своей статье «О комедиях Островского и их значении в литературе и на сцене», что «под именем народа в обширном смысле разумеется целая народная личность, собирательное лицо, слагающееся из черт всех классов народа: высших и низших, богатых и бедных, образованных и необразованных...».1 Замечание о «соединении высокого с комическим» означало стремление драматурга уравновесить отрицательный эффект критического содержания драматургии эффектом положительного разрешения жизненных конфликтов в той патриархальной среде, которая является преимущественной сферой его наблюдений и творческого толкования. «Слишком жесткий» взгляд на жизнь, вызвавший острую сатиричность первой комедии молодого драматурга, должен уступить место воззрениям, возникшим под влиянием идеалистической этики славянофилов и, в частности, учения Ап. Григорьева о тот, что «залог будущего России хранится только в классах народа, сохранившего веру, нравы, язык отцов, — в классах, не тронутых фальшью цивилизации», по преимуществу — «в классе среднем, промышленном, купеческом», в котором ярче всего сказывались патриархальные традиции «старой, извечной Руси».2

Все три «славянофильские» пьесы Островского, которые, по выражению Чернышевского, родились под пером драматурга на «тинистой тропе» его идейных связей с редакцией «Москвитянина», имеют одно определяющее их начало — попытку идеализации патриархальных устоев жизни и семейной морали. В комедии «Бедность не порок» эта идеализация сказывается в стремлении найти положительное разрешение острого социально-бытового конфликта при помощи нравственного перерождения типичного самодура Гордея Торцова и отказа его от неоспоримого права всякого самодура на насилие, понуждение и подчинение своей прихоти окружающих его «безответных» героев. В комедии «Не в свои сани не садись» идеализируется

423

истовый, патриархальный уклад семейного купеческого быта в его конфликте с социально чужеродной «фальшью цивилизации». Бурные коллизии драмы «Не так живи, как хочется» завершаются религиозно-этическим просветлением преступной совести и крушением злых чар греховной, разрушительной страсти.

П. М. Садовский в роли Любима Торцова в комедии
«Бедность не порок». Малый театр. Москва.
Литография.

Однако и в этих трех пьесах программные заявления драматурга не исчерпывали их реального идейно-художественного содержания. Творческая практика Островского оказывалась шире и вместительнее продиктованных извне и отражавших преходящие идейные влияния теоретических положений. Островский и в трех своих «славянофильских» пьесах всё-таки не терял нитей, крепко связывавших его с реальной действительностью. Поэтому, подвергая справедливой критике консервативные начала этих пьес, Добролюбов мог писать: «...в комедиях „Не в свои сани не садись“, „Бедность не порок“ и „Не так живи, как хочется“ — существенно дурные стороны нашего старинного быта обставлены в действии такими случайностями, которые как будто заставляют не считать их дурными. Будучи положены в основу названных пьес, эти случайности доказывают, что автор придавал им более значения, нежели они имеют в самом деле, и эта неверность взгляда повредила цельности и яркости самых произведений. Но сила непосредственного художественного чувства не могла и тут оставить автора, и потому частные положения и отдельные характеры, взятые им, постоянно отличаются неподдельной истиною».1 Наблюдение Добролюбова подтверждается противоречивым идейным содержанием «Бедности не порок» и наличием отчетливых внутренних противоречий в замыслах и содержании двух остальных «славянофильских» пьес.

Особое внимание в «Бедности не порок» привлекает образ опустившегося на дно жизни и спившегося с круга Любима Торцова. Ап. Григорьев и другие представители «молодой редакции» «Москвитянина» потратили немало сил и литературного пафоса, чтобы сделать этот образ неким символом чистой человеческой совести, голос которой раздается в мире греховных заблуждений, корыстного эгоизма и слепого себялюбия. Ряд реплик

424

Любима Торцова, действительно, давал повод думать, что в фигуре этого своеобразного героя-обличителя драматург воплотил известные положения славянофильской нравственно-философской доктрины, красноречиво развивавшейся в критических статьях его друзей по «Москвитянину» и особенно в популярном стихотворении Ап. Григорьева, характеризовавшем Любима Торцова в исполнении П. Садовского словами:

Поэта образы живые
Высокий комик в плоть облек...
Вот отчего, теперь впервые
По всем бежит единый ток:
Вот отчего, театра зала,
От верху до низу, одним
Душевным, искренним, родным
Восторгом вся затрепетала.
Любим Торцов пред ней живой
Стоит с поднятой головой,
Бурнус напялив обветшалый,
С растрепанною бородой,
Несчастный, пьяный, исхудалый,
Но с русской, чистою душой.1

Отвлеченно-морализующее толкование Ап. Григорьевым Любима Торцова не в полной мере, однако, отвечало истинному месту этого образа в комедии и его идейному содержанию. Восходя к одному из ранних героев «физиологических очерков» Замоскворечья — Ивану Ерофеичу, Любим Торцов был первым большим опытом драматурга воплотить на сцене открытый протест «бедных и безответных» жертв жизни против ее хищных хозяев. Мелодраматическая ситуация столкновения двух братьев, богатого, но жестокосердного, и бедного, но человечного, исправление первого из них под влиянием патетической проповеди второго, домостроевская смиренность Любови Гордеевны и ряд других идейных и художественных слабостей пьесы, вскрытых, в частности, в суровой, осуждающей статье о «Бедности не порок» Чернышевского («Современник», 1854, № 5), в значительной степени ограничивали критико-реалистическое содержание комедии своей сентиментальной назидательностью и нарочитой чувствительностью.

Однако тот успех, каким комедия пользовалась у широкого зрителя, подсказывает, что в ней содержались начала «неподдельной истины», которые могли захватить и взволновать демократическую общественность в годы глухой правительственной реакции и начинавшегося, по словам Герцена, «внутреннего освобождения» передовой русской демократической интеллигенции.

В данном случае биография Любима Торцова, разорившегося купца, в котором его бедственная и унизительная жизнь пробудила «человеческую» совесть, играла второстепенную роль. Демократический читатель и зритель «Бедности не порок» воспринимали ее героя в согласии с объективным смыслом пьесы, как образ изобличителя «темного царства» купеческих самодуров и хищных фабрикантов, царства российской буржуазии, процветающей в условиях абсолютистско-полицейского строя. Любим Торцов изобличал перед этими зрителями не только жестокосердие своего брата Гордея и алчность Коршунова, а социальный порядок, основанный на угнетении и эксплуатации «бедных и безответных» простых людей «старшими, богатыми и своевольными» насильниками-толстосумами.

425

Если в идейном плане «Бедности не порок» нравственное просветление Гордея Торцов а должно было искупить грехи его самодурства, невежества и чванства, то в художественном осуществлении этого плана характеристика жестокого и капризного самовластья богатого купца оказалась достойной пера автора «Свои люди — сочтемся». Образ фабриканта Коршунова, «изверга» и эксплуататора, предвестника будущих Кнуровых и Прибытковых, свидетельствовал о том, что, при всех уступках окружавшей его среде «молодой редакции» «Москвитянина», Островский не терял своего «жесткого» взгляда на старших, богатых и своевольных хозяев жизни.

П. В. Васильев в роли Любима Торцова в комедии
«Бедность не порок». Александринский
театр. Петербург. С фотографии.

Комедия «Не в свои сани не садись» с ее образами степенного, богатого купца Русакова и благодушного владельца мелочной лавочки Бородкина, с ее искателем богатых невест, промотавшимся кавалеристом Вихоревым и обольщенной им купеческой дочкой Авдотьей Максимовной — предстала в отзывах славянофильствующей критики как программное выступление драматурга в защиту патриархальных начал жизни и истового, домостроевского уклада русского быта. Действительно, в этой пьесе, законченной почти одновременно с обращенным к Погодину письмом Островского об изменении своего «взгляда на жизнь», образы купеческих героев выступают как примеры поисков «хорошего» в нравах и быту торгового сословия. В моральном отношении и Русаков и Бородкин являются полной противоположностью Большову и Подхалюзину. Распаду патриархального купеческого дома, который рисуется в комедии «Свои люди — сочтемся», противостоит здесь драматическая история восстановления нарушенной семейной чести. Нарушителем строгого уклада быта оказывается прогоревший дворянин, представитель того сословия, к которому Островский относился всегда беспощадно и непримиримо.

По поводу «Не в свои сани не садись» Добролюбов отметил: «...и эта пьеса должна вам представляться сильным протестом, захватившим самодурство в таком его фазисе, в котором оно может еще обманывать многих некоторыми чертами добродушия и рассудительности», хотя и обращал внимание на то, что благополучный финал комедии плохо вяжется с действительностью косного купеческого быта: «Для восстановления прав невинной, но опозоренной девушки нужна великодушная выходка Бородкина,

426

совершенно исключительная и несообразная с нравами этой среды...».1 Нарочитая назидательность развязки, подтверждавшая поучительный смысл названия комедии, не могла, таким образом, скрыть от глаз читателей и зрителей реалистического существа лежавшего в ее основе социально-бытового конфликта и реалистической природы характеристик действующих лиц.

Иллюстрация:

Афиша первого представления комедии «Не
в свои сани не садись». Большой театр. Москва.
1853.

Идейно-творческие противоречия отмечают и столь последовательную в своей этико-философской славянофильствующей назидательности пьесу, какой явилась в глазах «молодой редакции» «Москвитянина» «Не так живи, как хочется», столь превозносившаяся наиболее консервативным из всех друзей Островского — Тертием Филипповым. В этой семейной мещанско-купеческой драме напряженный морально-бытовой конфликт разрешался перед неминуемой, казалось бы, кровавой развязкой более чем неожиданным покаянным финалом, в котором нетрудно было угадать безусловно неудавшуюся попытку заслонить картину подлинной житейской трагедии, во многом столь реалистически воссозданную драматургом, надуманной и предвзятой назидательностью прозрения ослепленного страстью Петра. Сильно очерченные характеры основных действующих лиц драмы, начиная со страстной и решительной Груши и кончая беспомощными стариками Агафоном и Степанидой, ряд напряженных драматических сцен, правдивость всей обстановки действия, наконец, достойная большого художника смелость в разрешении отдельных коллизий и ситуаций свидетельствовали о том, что в осуществлении замысла «Не так живи, как хочется» Островский упустил возможность создать пьесу большого драматического масштаба, ограничив себя узкими рамками подогнанного к славянофильствующей мерке морализирования.

427

В отзыве Н. А. Некрасова о «Не так живи, как хочется» («Современник», 1856, № 2) было сказано: «... мы готовы просить г. Островского — не сужать себя преднамеренно, не подчиняться никакой системе, как бы она ни казалась ему верна, с наперед принятым воззрением не подступать к русской жизни. Пусть он даст себе волю разливаться и играть, как разливается и играет сама жизнь; пусть он разовьет в себе дух истинной художнической свободы и справедливости... Нам остается желать, чтобы г. Островский шел вперед своею дорогою, не стесняя и не задерживая самого себя, и он сам, быть может, удивится, что произведут его силы, когда он им даст полный простор и свободу».1

А. Н. Островский.
Фотография. 1856.

Уж вскоре после образования «молодой редакции» «Москвитянина» между нею и главным распорядителем и хозяином журнала Погодиным обнаружился ряд несогласий как идейно-творческого, так и организационно-административного порядка. Не раз между 1851—1853 годами эти несогласия

428

выливались в формы более или менее открытых конфликтов, обострявшихся к тому же поистине патриархально-купеческим способом ведения Погодиным издательских, в том числе и гонорарных дел. К 1854 году редакция «Москвитянина» фактически распалась, так как Погодин упорно отказывался от всех предложений и настояний своих сотрудников. «Не так живи, как хочется» была последней пьесой Островского, помещенной на страницах погодинского журнала, который к тому же прекращал свое существование. Новая комедия Островского «В чужом пиру похмелье» была опубликована уже в журнале «Русский вестник». Во второй половине февраля 1856 года драматург присутствовал на устроенном в его честь редакционном обеде «Современника». Вскоре же в «Современнике» была перепечатана ранняя «Картина семейного счастья» («Семейная картина») и в 1857 году опубликована комедия «Праздничный сон — до обеда». Таким образом, связи Островского с «Современником» установились после окончания Крымской войны, когда военное поражение царизма подвело решающую историческую черту под господствующим николаевским режимом и насквозь прогнившим крепостническим строем. Новый период творческой жизни Островского открылся комедиями «В чужом пиру похмелье» и «Доходное место», вернувшими их автора на избранный им десятилетием ранее путь критического реализма.

3

Сближение Островского с кругом «Современника» должно быть поставлено в связь с тем подъемом прогрессивных общественных сил и назреванием революционной ситуации, которыми была отмечена вторая половина 50-х годов. После комедии о раскаявшемся самодуре «В чужом пиру похмелье» за этот короткий период были написаны такие значительные в своем идейно-политическом содержании пьесы, как «Доходное место» и «Воспитанница», положено начало трилогии о Бальзаминове («Праздничный сон — до обеда») и, наконец, в период наличия революционной ситуации, уже на самом пороге «эпохи реформ», создана «Гроза». Появление статей Добролюбова «Темное царство» (1859) и «Луч света в темном царстве» (1860) решительно закрепило за Островским место крупнейшего представителя русской драматической литературы, творчество которого отвечало коренным потребностям русского народа и интересам революционной демократии.

В творческой жизни Островского большую роль сыграла его поездка по Волге, которую он предпринял по поручению морского министерства в качестве одного из членов так называемой «Литературной экспедиции» в 1856 году. Перед «литературной экспедицией», отдельными участниками которой являлись Мей, Потехин, Максимов, Писемский и другие, была поставлена задача подробного описания в экономическом и бытовом отношении основных речных магистралей страны и некоторых приморских ее районов. Результаты наблюдений и исследований должны были печататься в «Морском сборнике». Островскому выпала задача обследования верхнего течения Волги — от ее истоков до Нижнего Новгорода. Его отчет, значительно урезанный редакцией, был помещен в «Морском сборнике» в 1859 году (т. XXXIX, кн. 2). Островскому удалось обозреть районы Твери, Торжка, Осташкова и Калязина. В июле путешествие было прекращено из-за сильного ушиба ноги, заставившего драматурга возвратиться в Москву. Поездка эта оставила заметные следы в творчестве Островского. Вынесенные из нее впечатления подсказывали драматургу мысль о создании

429

целого цикла пьес под общим названием «Ночи на Волге». Хотя этот цикл и не был осуществлен, но образ великой русской реки занял особое место в нескольких пьесах Островского и прежде всего в «Грозе» и в «Воеводе». Во время своего путешествия Островский приступил к составлению «Опыта Волжского словаря», который впоследствии лег в основу собиравшихся им ряд лет материалов для словаря русского народного языка, переданных уже после смерти драматурга, в 1891 году, его братом М. Н. Островским в распоряжение Второго отделения Академии Наук и использованных при составлении академического словаря русского языка.

Статья «Путешествие по Волге от истоков до Нижнего Новгорода», пополняющий ее дневник поездки и замысел создания словаря «волжской» народной лексики обнаруживают в Островском внимательного и чуткого наблюдателя народной жизни. Не ограничиваясь собиранием и регистрацией фактов, ближайшим образом интересовавших морское ведомство, драматург останавливает свое внимание на чертах народного быта обследуемых районов, на экономическом положении различных групп их населения, на своеобразии местных промыслов и ремесл, на характерных деталях местных нравов и обычаев. Отдельные зарисовки волжской жизни нашли свое отражение в некоторых эпизодах исторической хроники «Козьма Захарьич Минин-Сухорук», комедии «На бойком месте», драмы «Бесприданница» и т. д. Ряд мотивов, накапливавшихся в сознании драматурга, получил оформление под воздействием непосредственного знакомства с жизнью Волги, ее трудящегося люда, ее преданий, ее вольных просторов.

Общественно-политический подъем второй половины 50-х годов ближайшим образом сказался в комедии «Доходное место» (1856), этом решительном возвращении Островского на путь «нравственно-обличительной» драматургии. Показателем политической остроты и общественной актуальности комедии служит запрещение ее к постановке во всех театрах, вынесенное жандармской цензурой с той же категоричностью, с какой она запретила и «Свои люди — сочтемся». Жандармскому запрету через два года была подвергнута и «Воспитанница». Обе пьесы были признаны, таким образом, нежелательными и вредоносными для своего, весьма тревожившего полицейские власти, времени. Обе они появились на сцене уже в пореформенную эпоху.

«Доходное место» следует рассматривать как прямое продолжение той обличительно-оппозиционной линии в истории русской комедии, которая дала «Ябеду» Капниста, существенно сказалась в «Горе от ума» и определила сатирическое содержание «Ревизора». Борьба передовой русской общественности с бюрократическим порядком вызвала к жизни столь крупные явления драматической литературы не только потому, что бюрократический режим вселял отвращение своими циничными формами насилия и эксплуатации народа, но и потому прежде всего, что он являлся наиболее последовательным, логичным и законченным выражением самодержавно-крепостнического строя в его целом. Российская бюрократия была таким же «темным царством», как и «невежественное» купечество, — одной из социальных опор николаевского режима. Обличение ее в «Доходном месте» приобретало поэтому в условиях 1856—1857 годов особый политический смысл. Недаром Л. Н. Толстой в письме к Островскому в январе 1857 года определил эту комедию как «огромную вещь по глубине, силе, верности современного значения».1

430

В сравнении со всеми предыдущими комедиями Островского, «Доходное место» отличается сложностью строения и плана, обусловленной той широкой задачей, которую поставил перед собой драматург, имея в виду дать изобличительную картину господствующего бюрократического строя и должным образом оценить его влияние на общественную нравственность. Царская бюрократия предстает здесь в трех типических воплощениях, заостренно и подчеркнуто воссоздающих отвратительный облик чиновничества на трех ступенях иерархической лестницы, которая от ничтожного Белогубова, через умудренного гнусным опытом своей жизни Юсова, восходит к сановному Вышневскому. Сановное положение Вышневского было в известной мере затушевано драматургом по цензурным соображениям. Тем не менее читателю было нетрудно понять, что комедия Островского не высмеивает отдельные стороны чиновничьего быта, а сатирически обличает бюрократически-правительственную систему в целом, воплощая в образах трех ее характерных представителей типические черты взяточничества, лихоимства и откровенного грабежа страны.

Если в образе Вышневского драматург создал обобщенный характерный портрет бюрократических верхов, то в образе Юсова он запечатлел ту цинично-хищническую философию матерого царского чиновничества, которая из поколения в поколение складывалась на благодатной почве хитроумного крючкотворства, алчной эксплуатации подопечного населения и хамского сознания своей полной безнаказанности. Чиновничье-житейская философия Юсова представляет собой законченное выражение эксплуататорской и паразитической системы бюрократического порядка в ее каждодневном, обыденном действии во всероссийском масштабе. Этой обыденности и каждодневности в образе Юсова приданы те эпические черты, которые делают его фигуру живым олицетворением страшной силы «крапивного семени», цепко державшей в бюрократическом плену всю Россию.

Белогубов — достойный выученик Юсовых и Вышневских, взращенный в атмосфере бюрократических изворотов, стяжательства и канцелярских плутней. Пошлая идиллия его семейной жизни является прекрасным примером того «утробного» существования, которое обеспечивается канцелярским разбоем и хищничеством. Это существование предстает в комедии как страшная сила законного и нерушимого частного быта, обращающего себе на пользу все незаконные прибыли «доходного места».

Темным рыцарям взятки и лихоимства в «Доходном месте» противопоставлены образы Жадова, Мыкина и Досужева. Двое последних выступают в качестве фигур, пассивно сопротивляющихся бюрократическому засилью. На долю Жадова выпадает задача быть носителем открытого, обличающего протеста против власти Юсовых и Вышневских. Жадов обличает циничную философию «доходного места». Он выступает против юсовских методов узаконенного правительственного разбоя и против паразитических порядков частной, семейной жизни. Речи его полны благородного негодования по адресу бюрократических хищников, а его поступки свидетельствуют о самоотверженном стремлении построить свою жизнь на началах честного общественно-полезного труда и чистой совести. Он терпит тяжкое поражение и в том и в другом. Его обличительная риторика оказывается бессильной против законов и обычаев бюрократической твердыни, а искренние усилия заменить паразитическую идиллию семейной жизни иным, разумным и честным укладом быта разбиваются о непреодолимую силу домашнего мещанского окружения, твердо знающего, что бедность является всё же пороком и что человека красит только «доходное место».

431

Протестующий против купеческого невежества и самодурства отставной учитель Иванов в комедии «В чужом пиру похмелье» (1855) одерживает нравственную победу над Титом Титычем Брусковым, богатым купцом, потому что Островский, рисуя их столкновение, стремился еще найти «хорошее» в озверелом облике замоскворецкого самодура. В Вышневском, Юсове, Белогубове и достойной их вдове коллежского асессора Кукушкиной этого сомнительного «хорошего» он уже не искал. Никто из них не отрекается от своих житейских принципов, и наивный идеалист Жадов капитулирует в опутавших его тенетах жестокого беззакония жизни.

«Доходное место». Сцена третьего действия. Малый театр. Москва. Литография
Белоусова. 1864.

Слева направо: Жадов — Шумский, Юсов — Садовский, Белогубов — Рассказов.

Островский с явным сочувствием относится к Жадову, но, строго придерживаясь исторической правды, ограничивает его роль в комедии функциями глашатая и предвестника падения крепостнической системы. Отсюда преобладание в образе Жадова риторического элемента и завершение его неравной борьбы с Вышневскими, Юсовыми и Кукушкиными личной нравственной катастрофой. Эта катастрофа не умаляет ни политического, ни общественно-морального смысла критики Жадовым пороков бюрократического строя. Она свидетельствует лишь о том, что даже при безраздельном почти господстве этого строя, среди тех, кто является его жертвами, и тех, кто вынужден ему подчиняться, вся мерзость и гнусность господствующих порядков вызывают законный и неизбежный протест — предвестник будущих, роковых для этого строя столкновений. Тем самым «Доходное место» поднималось в своем идейном содержании значительно выше тех пьес либеральных авторов 50-х годов, которые ограничивались критикой отдельных недостатков и частных злоупотреблений правительственной бюрократической системы. Печальная история Жадова приобретала общезначимый

432

и общеисторический характер, особенно в свете его, заключающего пьесу, монолога, в котором предрекается наступление новых времен и победа нового поколения «мучеников правды» над господствующим порядком.

В «Доходном месте» Островский отвел значительную роль теме мещанского существования. Примером этого существования он избрал семейство Кукушкиной, чиновничьей вдовы, озабоченной устройством своих двух дочерей. Чертами мелочного тщеславия и далеко рассчитанных претензий, паразитической морали и хитрого хищничества отмечены в особенности сама Кукушкина и ее дочь Юлинька, развивающая в откровенных беседах со своей сестрой Полиной идеалы мещанского брачного счастья и материальных выгод замужества за удачливым обладателем «доходного места».

Образ российского мещанства в широком обобщении был дан Островским в комедии «Праздничный сон — до обеда» (1857), за которой последовали «Свои собаки грызутся, чужая не приставай!» (1861) и «За чем пойдешь, то и найдешь» («Женитьба Бальзаминова»; 1861), составившие так называемую «бальзаминовскую» трилогию. Трилогия эта свидетельствует о том, что наблюдения над замоскворецкой жизнью не только дали Островскому большой и колоритный бытовой материал, но подверглись широкому художественному обобщению в тончайше выписанной картине мещанских нравов и быта.

С легкой руки приверженцев теории «чистого искусства» трилогия о Бальзаминове была признана безобидной шуткой драматурга, юмореской в трех эпизодах, не претендовавшей ни на глубину мысли, ни на значительность трактуемых в ней событий жизни. Либеральная критика в лице А. В. Дружинина объявила ее продуктом «смеха резвого и беззаботно веселого». «Названная пиеска, — писал Дружинин о комедии «Праздничный сон — до обеда», — настоящая русская шутка, в высшем и самом милом смысле этого слова, так опозоренного нашими водевилистами..., мы не видим в названных сценах никакой печальной подкладки, никакого перехода к грустной стороне действительности...».1

В «бальзаминовской» трилогии Островский, однако, использовал некоторые принципы водевильной драматургии. В фигуре ее героя наличествуют отдельные черты, роднящие его с фигурами простаков и неудачников из бытового водевиля 40—50-х годов. Возможно, что характеристика Бальзаминова и ряд черт его облика возникли у Островского под впечатлением тех или других блестящих водевильных ролей столь высоко ценившегося им актера Александринского театра А. Е. Мартынова. Вместе с тем три комедии о Бальзаминове не только не остались в плену водевильных традиций, но создали совершенно новый и оригинальный жанр русской буффонадной комедии, которая не была, однако, носительницей только лишь веселого и беззаботного смеха. Комические злоключения Бальзаминова в поисках богатой невесты и столь неожиданный успех его матримониальных мечтаний, которым завершается последнее звено трилогии, в достаточной степени насыщены иронией драматурга для того, чтобы видеть в происходящих событиях не одно лишь стремление к беззаботному комизму. Комическое у Островского всегда вытекает из сопоставления отсталых нелепостей застойного и отживающего уклада с положительными и прогрессивными требованиями «нравственно-общественной» оценки современности. В своей буффонадной форме трилогия о Бальзаминове содержит глубокую,

433

иронически выраженную правду о мещанстве и мещанском способе существования. В образе Бальзаминова со всей его умственной ограниченностью, дешевой, воспитанной на мещанских романсах чувствительностью, наивной, но вместе с тем настойчивой и маниакальной жаждой наживы, нелепыми мечтаниями и стремлением вырваться из-под гнетущей его власти собственной маловажности предстает поистине типическая фигура мещанина. Это тот «мелкий» человек, которого Островский противопоставляет «маленьким» героям ряда своих комедий, отмеченных печатью подлинного угнетения и эксплуатации сильными мира сего. Эти «маленькие» герои посильно протестуют против условий своей жизни и временами протест их поднимается до больших драматических высот. Из рассказов обиженного Бальзаминова о «невежестве» лавочных сидельцев и его жалоб на «необразованность», царящую в Замоскворечье, вытекает не протест, а мечта иметь голубой плащ на бархатной подкладке, как символ мещанского жизнеутверждения. Стяжатель по натуре, Бальзаминов — один из наиболее законченных в нашей литературе образов мещанской пошлости и мелочного мещанского мировоззрения, разработанный в буффонадном плане и с известной долей пародийно-комического лиризма, который находит оригинальную трактовку и в позднейшем творчестве драматурга.

В плане буффонадно-иронической трактовки темы мещанства была создана Островским в ближайшем соседстве с «бальзаминовской» трилогией и комедия «Старый друг лучше новых двух» (1860), с ее сюжетом ловли завидного жениха. К этому циклу буффонадных комедий примыкает и «Не сошлись характерами!» (1857), с ее оригинальным и правдиво обнажающим логику денежных расчетов в делах любви размышлением героини, купеческой дочки Серафимы Карповны Толстогораздовой: «Когда у меня не будет денег — я кого полюблю, а меня, напротив того, не будут любить. А когда у меня будут деньги — я кого полюблю, и меня будут любить, и мы будем счастливы» (II, 167—168).

«Воспитанница» (1858) была первой драмой Островского, в которой он создал образ помещичьего дворянского гнезда, решительно отнеся его жизнь к явлениям «темного царства». Революционно-демократическая критика в лице Добролюбова проницательно оценила антикрепостнический смысл пьесы и всё революционизирующее значение нарисованной в ней картины крепостнического бесправия и насилия. Со своих позиций соответствующая оценка была дана «Воспитаннице» и жандармской цензурой. Эти «сцены из деревенской жизни» были категорически запрещены к представлению III Отделением.

Несложный сюжет «Воспитанницы» не ограничил, однако, идейного содержания пьесы. На одном эпизоде барского ухаживания сына помещицы Уланбековой за девушкой Надей, состоящей в «воспитанницах» у его строптивой и своенравной матери, Островский создал развернутую картину помещичьей среды и ее нравов, раскрывающую весь отвратительный механизм крепостнического произвола. Основная фигура пьесы — владелица двух тысяч душ, старуха Уланбекова, является первым в драматургии Островского типом крепостной помещицы, воплотившим основные социально-психологические черты своего класса.

Характеризуя драматургию Островского 50-х годов, Добролюбов отмечал, что в ней «вы находите не только нравственную, но и житейскую, экономическую сторону вопроса, а в этом-то и сущность дела. У него <Островского> вы ясно видите, как самодурство опирается на толстой мошне... и как безответность людей перед ним определяется материальною от него зависимостью. Мало того, вы видите, как эта материальная сторона

434

во всех житейских отношениях господствует над отвлеченною, и как люди, лишенные материального обеспечения, мало ценят отвлеченные права и даже теряют ясное сознание о них».1

Помещица Уланбекова является примером распространения Островским понятия самодурства на российское поместное дворянство, составлявшее основную социальную базу абсолютистско-феодального режима. «Толстой мошной» в данном случае служит не купеческий кошель, а крепостное достояние, к которому причислялись и живые души дворового люда, крепостного народа, всяческих «воспитанниц», приживалок, нахлебников и пр.

В «Воспитаннице» Уланбекова и ее сын Леонид окружены такого рода челядью, начиная от приживалки Василисы Перегриновны и старого дворецкого Потапыча, которые, действительно, потеряли ясное сознание «отвлеченных прав», и кончая «любимцем барыни» Гришей, сознающим их в меру своего развращенно-лакейского разумения.

В этой атмосфере нравственного угнетения, покорности и распада возникает чистый и светлый образ Нади, в творчестве Островского являющийся переходом от героини комедии «Бедная невеста» Марьи Андреевны к образу Катерины в «Грозе». Драматическая ситуация пьесы вырастает из искренней любви Нади к барчуку Леониду, создающей ряд неразрешимых конфликтов и коллизий. Эта любовь нарушает благотворительные планы Уланбековой выдать Надю за пользующегося ее покровительством пьяницу-приказного Неглигентова, она нарушает устав и законы классово-сословной иерархии, она же служит соблазном для всей дворни. Произвол Уланбековой встречает сопротивление в живой, человеческой любви Нади. За этим следует жестокая барская кара, к тому же жестокая вдвойне по вине расстроившего и обозлившего Уланбекову своим разудалым поведением ее любимца Гриши. Так в один клубок зла сплетаются и «экономическая сторона вопроса», и припадок сословной гордости богатой помещицы, и капризное своеволие крепостной тиранки. Трагедия Нади заключается в том, что для Уланбековой она в качестве облагодетельствованной воспитанницы является не живым человеком, а своеобразным продуктом крепостного хозяйства, сбываемым на сторону по личному усмотрению владельца в обмен на приобретаемую и укрепляемую репутацию добросердечной попечительницы о бедных людях.

Вводя в некоторые из своих предыдущих пьес образы промотавшихся дворян («Не в свои сани не садись», «Не сошлись характерами!»), Островский в «Воспитаннице» широко характеризует существо дворянско-помещичьей власти, держащей в своем повиновении две тысячи душ крутыми, своевольными и унижающими человеческую личность мерами. Уланбекова предстает, таким образом, как живое олицетворение крепостнического режима в его непосредственном, житейском облике, как страшная, темная сила угнетения и жестоких благодеяний. Свое дальнейшее развитие, уже в пореформенные годы, этот образ получает в фигуре помещицы Гурмыжской в комедии «Лес».

«Воспитанница» возбудила живое внимание революционно-демократической критики. Добролюбов посвятил ей особую статью в «Современнике» (1859, кн. II) и дал подробный анализ комедии в «Темном царстве». Появление «Грозы» вызвало широкую и бурную критическую дискуссию, в которой последнее и решающее слово осталось за революционными демократами в лице того же Добролюбова. Тремя своими крупнейшими произведениями

435

второй половины 50-х годов, начиная с «Доходного места», Островский решительно сблизился с лагерем «Современника». «Грозой» Островский возвратился к теме купеческого темного царства, но значительно обогащенной внутренне в сравнении даже с таким шедевром ее разработки, как «Свои люди — сочтемся». В «Грозе» его творчество достигло, на рубеже 60-х годов, своей наивысшей точки.

«Гроза» была задумана летом 1859 года. Работа над нею заняла у Островского три месяца. 9 октября 1859 года он ее закончил, 16 ноября она была впервые представлена на сцене московского Малого театра и в январе следующего года появилась в первой книжке журнала «Библиотека для чтения».

Касаясь вопроса о природе драматических сюжетов, Островский делился с драматургом Д. В. Аверкиевым следующими мыслями: «Драматург не изобретает сюжетов... все наши сюжеты заимствованы. Их дает жизнь, история, рассказ знакомого, порою газетная заметка. У меня, по крайней мере, все сюжеты заимствованные. Что случилось, драматург не должен придумывать; его дело написать, как оно случилось или могло случиться. Тут вся его работа. При обращении внимания на эту сторону, у него явятся живые люди и сами заговорят».1

События, разворачивающиеся в «Грозе», и действующие лица, которые вовлечены в эти события, полны доподлинной жизненности и правдивости. Драматическое искусство Островского сказывается прежде всего в том, что из простого, хотя и жуткого факта провинциального купеческо-мещанского быта он создал огромное полотно жизни, на котором этот факт предстал как грозное и потрясающее своей большой жизненной правдой обобщение всей неправды господствующего мрачного уклада нравов и быта. На склоне своих дней драматург отметил в одной из своих записей: «Дело поэта не в том, чтобы выдумывать небывалую интригу, а в том, чтобы происшествие даже невероятное объяснить законами жизни» (XII, 321). Этими «законами жизни», столь ясно указанными в статье Добролюбова «Луч света в темном царстве», объясняются перипетии действия «Грозы», всё ее драматическое содержание.

То впечатление жизненной достоверности, которое оставалось от чтения «Грозы», побуждало искать бытовой прототип драмы. Он был найден как будто бы в деле о самоубийстве Александры Клыковой, жены костромского мещанина Алексея Клыкова, возбужденном местными следственными органами в 1859 году. Обстоятельства этого дела, раскрываемая им обстановка мещанско-купеческого староверческого дома Клыковых, характеристики основных персонажей разыгравшейся житейской драмы ближайшим образом напоминают и развитие сюжета и общую атмосферу действия «Грозы». Во всяком случае, «клыковское дело» является ценным историко-бытовым комментарием к «Грозе» и лишним свидетельством, вплоть до некоторых деталей, о жизненной правде драмы Островского. Предположение о том, что это дело могло послужить источником замысла, опровергается хронологической справкой. Тело Александры Клыковой было найдено в Волге, судя по протоколам дознания, 10 ноября 1859 года, т. е. ровно через месяц после того, как Островский подписал последнюю страницу рукописи своей драмы.

Учитывая, что один из центральных эпизодов драмы разыгрывается ночью в приволжском овраге (действие III, сцена 2), можно предположить, что «Гроза» имеет отношение к тому циклу пьес, который был

436

задуман Островским в 1857 году под общим заглавием «Ночи на Волге». Вместе с тем уже ранние волжские впечатления драматурга свидетельствуют о том, что отдельные элементы его будущей драмы стали складываться задолго до ее написания. В этом отношении примечательны его записи в дневнике 1848 года, поэтически рисующие пейзажи Костромы, Городни и окружающих Щелыково мест, его «неотступное» впечатление от щелыковских оврагов и живописных берегов речки Вендеги, где «всё вопиет о воспроизведении» и т. д. В дневнике волжской поездки 1856 года и в посвященной ей статье «Путешествие по Волге» обращают на себя внимание описания таких городков, как Торжок и Осташков, обычаев их жителей, нравов молодежи, отдельных типов, вроде разбитного «празицкого» ямщика из Еммауса, в котором нетрудно разглядеть черты будущего Кудряша и пр. Подобные детали быта и нравов складывались в широкую картину русской провинциальной жизни, порождая отдельные образы и ситуации драмы, образуя ее живописный и реалистически правдивый бытовой фон.

Иллюстрация:

Афиша первого представления драмы «Гроза».
Малый театр. Москва. 1859.

Заключая свою статью «Луч света в темном царстве» словами: «русская жизнь и русская сила вызваны художником в „Грозе“ на решительное дело»,1 Добролюбов подчеркивал огромное революционизирующее значение драмы Островского в период сложившейся революционной ситуации. Подобное утверждение оправдывалось развернутой в пьесе картиной русской жизни и тем новым образом героини, который Островский так смело и решительно воплотил в облике Катерины.

В обрисовку «темного царства» патриархального быта Островский вводит в «Грозе» новый, исторически вполне оправданный мотив его обреченности и приближающейся гибели. Два столпа стародавнего, истового, домостроевского и проникнутого самодурством быта — купец Дикой и Кабаниха — вдвойне жестоки и бессердечны в своей власти над подчиненными им людьми, так как озлоблены и встревожены смутными предчувствиями новых

437

порядков и свидетельствами о наступающих временах непокорства, нечестья и неповиновения. «Жестокие нравы» города Калинова упорно противостоят, однако, всем проявлениям живой жизни. Косному невежеству Дикого противны попытки механика-самоучки Кулигина устроить громоотвод, невежественная Кабаниха с отвращением и ужасом слушает рассказы странницы Феклуши о железной дороге. Властвующая среда Диких и Кабаних создала себе свой, уже окостеневший, мир понятий и представлений, в котором основную роль играют убеждение во всевластии тугой купеческой мошны, дикие религиозные суеверия и фанатичное охранение домостроевских начал быта, превращающее жизнь всех окружающих в мучительное тюремное заключение.

Г. Н. Федотова в роли Катерины. Малый театр.
Москва. Фотография. 1866.

Характеризуя подчиненные слои калиновских обитателей, Островский создает ряд примечательных образов, начиная от бесхарактерного и сознающего свою зависимость от дяденькиной мошны племянника Дикого — Бориса — и кончая льстивой и лживой Феклушей, этого воплощения религиозного мракобесия. Значителен образ местного просветителя, почитателя науки и поклонника природы Кулигина. Одним из наиболее сильных созданий в галерее образов Островского является сын Кабанихи — Тихон Кабанов, яркий пример растления и падения мелкой человеческой личности в условиях каждодневного гнета домостроевского уклада и «жестоких» принципов калиновской жизни.

В кругу этих действующих лиц возникает прекрасный образ Катерины — «решительный, цельный русский характер», в котором нашло свое отражение «новое движение народной жизни» (Добролюбов, II, 348).

Основной, трагически завершающийся самоубийством Катерины конфликт драмы раскрывается Островским в тесно созданных друг с другом социально-бытовом и этически-социальном планах. Социально-бытовой смысл его состоит в протесте и борьбе «младших», угнетенных и порабощенных членов общества против богатых и всевластных хозяев жизни. То, что в «Грозе» выразителем этого протеста выступает простая женщина из мещанско-купеческой среды, лишь заостряет постановку вопроса о законности и неизбежности этого протеста, исходящего от наиболее бесправного и наименее свободного слоя калиновских обывателей. Этическо-социальная сторона разыгрывающегося конфликта обусловливается той ролью, которую в судьбе действующих лиц драмы и прежде всего самой Катерины

438

играет ее страстная и нарушающая все законы предустановленного строя жизни любовь.

Здесь любовь в драматургии Островского впервые выступает как жизнедеятельная, утверждающая и борющаяся с «темным царством» нравственная сила. Понимание темы «горячего сердца», способного к сильной и героической любви, и пользование этой темой как движущим началом драмы у Островского ясно обнаруживают всю глубокую разницу между великим русским драматургом и современной ему буржуазной западной драматургией, где любовь служит по преимуществу средством для создания шаблонных адюльтерных или криминальных интриг. Характерное для западного буржуазного театра понятие «любовной интриги» чуждо драматургии Островского, ибо сама демократическая природа его темы «горячего сердца» диктует ему свои законы драматургического построения.

В «Грозе» тема «горячего сердца», тема любви выступает прежде всего как тема демократическая в своем социально-этическом существе. Подлинная, искренняя и глубокая любовь является в произведениях Островского достоянием его демократических героев, угнетенных, подчиненных и зависимых. Хозяева жизни у Островского, за редчайшими исключениями, любить не могут, ограничиваясь в своей жизни или отправлением мертвого домостроевского обряда, или куплей-продажей живого товара. В пьесах Островского, и в «Грозе» прежде всего, любовь выступает как социально-этическая сила в борьбе его героев за право на жизнь. Любовь у Островского, и этой любовью он наделил Катерину, несет с собой ту правду жизни, о которой мечтают и которую ищут угнетенные и подчиненные люди в своих стремлениях к справедливости. Эта любовь исключает всякий эгоизм чувств, моральное лицемерие и неискренность. Она проста, но сильна и влечет за собой, как это сделано в «Грозе», трагические развязки, когда сталкивается с непреложными нормами быта или с бессердечным эгоистическим расчетом.

Любви Катерины в «Грозе» противопоставлен мещанский роман Кудряша и Варвары, изобличающий мнимую строгость нравов калиновского быта. Этот роман, исподтишка приспособившийся к господствующим «законам» и нравственным понятиям Диких и Кабановых, оттеняет трагическую участь Катерины, перед которой Варвара выступает как умудренная опытом калиновской жизни искусительница, ловко и умело пользующаяся негласными вольностями старозаветной морали.

Трагический финал «Грозы» — гибель Катерины — внимательно и точно мотивирован драматургом в социально-бытовом и в этико-психологическом планах. Катерина должна была погибнуть, преступив существующий суровый закон быта, но гибель ее оправдывается как решительное и единственное выражение протеста в создавшихся вокруг героини драмы обстоятельствах. Поэтому самоубийство простой русской женщины, явившееся следствием лежавшего на ней гнета всей калиновской системы быта, в том числе и гнета религиозно-суеверного, является актом борьбы и протеста, зовущим к уничтожению «темного царства».

Власть мертвящего религиозного начала, воплощенного в слепой фанатичности Кабанихи, в устрашающей стенной росписи с изображением страшного суда, в ханжеских россказнях Феклуши и в бредовых выкриках полусумасшедшей барыни, играет существенную роль в трагической судьбе Катерины.

Этот гнет косных религиозных понятий, вырастающий на основе косного и мертвого социального быта, против которого восстает всё внутреннее существо Катерины, является тем «ужасом жизни», на который, как на исток трагического, указывал почти одновременно с появлением «Грозы»

439

Чернышевский в своей диссертации об отношениях искусства к действительности. Наличие этого «ужаса жизни» в «Грозе» не только подчеркивается всей обстановкой действия и его сюжетным развитием, но и внутренним обликом самой Катерины, в котором также большое место занимают эстетические мотивы, начиная с мечтаний о «рае в Суздальском вкусе», как сам Островский определял представления своей героини о другой, более красивой и счастливой жизни, и кончая связью ее лирических монологов с народной песней. Своеобразный культ красоты, которым полно существо Катерины, бросает свет и на ее любовь к прозаическому Борису, которая возникает в поисках радости и красоты, в стремлении уйти с перепутий неудавшейся, постылой, уродливой семейной жизни.

«Гроза» была первой драмой в русской литературе, в которую широко вошли мотивы природы. Само название пьесы пользуется метафорическим образом стихийной и устрашающей силы, которая дает знать о себе с конца первого действия, проходит даже через разговоры Кулигина с Диким об устройстве громоотводов и разражается в сценах, предвещающих трагическую развязку действия. Образ этой стихийной силы сплетается с бушующей душевной драмой Катерины.

Островский тонко и любовно чувствовал русскую природу, о чем свидетельствуют и его записи в дневнике 1848 года, посвященные щелыковским пейзажам. В «Грозе» он создал подлинную драматургию пейзажа и даже, с мудрым композиционным расчетом, открыл пьесу восхищенными словами Кулигина о невыразимой и радостной красоте волжских далей. Во второй сцене третьего действия, с ее «оврагом, покрытым кустами», с ее волжской, полной далеких песен и таинственных шорохов ночью, разыгрывается мучительная, радостная и тайная сцена любви. Последнее действие начинается в сумерках и заканчивается в темноте. Та картина волжской природы, которая сияла перед взором Кулигина в начале драмы, уходит теперь со смертью героини в темноту, но уже не томительной, соловьиной, овражной ночи, а жуткого мрака, прорезываемого испуганным и безнадежным воплем Тихона. Таким образом, драматургия пейзажа в «Грозе» органически сочетается с внутренним содержанием действия.

Реализм «Грозы», широкая картина «темного царства» и протестующее содержание образа Катерины вызвали настоящую полемическую бурю в прессе и литературных кругах своего времени. Блюстители реакционных и охранительных начал провозгласили Островскому «вечную анафему за его безнравственное чадо» (Н. Ф. Павлов) и яростно обличали «развращенное воображение» автора, называя шедевр русской национальной драматургии «грязным болотом, подлежащим ведению полиции общественного здоровья». Драматургическое новаторство Островского вызвало отрицательное к себе отношение даже у таких больших актеров, как М. С. Щепкин. Пьеса, разрешенная к постановке с пропуском некоторых, особенно смущавших цензуру мест текста, тем не менее запрещалась гражданскими и полицейскими властями на местах как «слишком не благопристойная для публичных представлений». В недрах Академии Наук вокруг вопроса о присуждении «Грозе» Уваровской премии велись достаточно острые споры и вопрос был решен положительно главным образом благодаря тому, что официальный рецензент Гончаров занял принципиально твердую позицию в оценке драмы Островского, как «классического произведения» русской литературы, в котором «улеглась картина национального быта и нравов с беспримерною художественною полнотою и верностью».1 Решительное слово о «Грозе» было сказано

440

русской революционной демократией в лице Добролюбова, отметившего, что в этой драме Островского показана та «высота, до которой доходит наша народная жизнь в своем развитии».1 Первое представление «Грозы» на сценах московского Малого и петербургского Александринского театров свидетельствовало о плодотворном развитии русского сценического реализма на базе драматургии Островского в игре таких выдающихся артистов, как Пров Садовский (Дикой), Рыкалова и Линская (Кабаниха), Никулина-Косицкая и Снеткова (Катерина) и особенно Мартынов (Тихон).

4

Цензурные преследования и травля реакционной критикой пьес «Свои люди — сочтемся», «Воспитанница», «Доходное место» и «Гроза», материальная необеспеченность, пренебрежительное невнимание дирекции императорских театров к крупнейшему писателю-драматургу доводили иногда Островского до полного отчаяния и заставляли его задумываться над целесообразностью продолжения своей драматургической деятельности.

К концу 50-х годов Островский углубился в изучение отечественной истории, сосредоточив свое внимание главным образом на полных драматизма событиях исторической жизни русского народа конца XVI — начала XVII века, эпохи великого разорения Московского государства, мощных народных движений и патриотического подъема народных масс в борьбе с польской интервенцией. В занятиях этих определился и творческий интерес драматурга к русской истории. Ближайшим результатом их явилась драматическая хроника «Козьма Захарьич Минин-Сухорук» (1861), за которой последовали хроники «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» (1866) и «Тушино» (1866). Исторический материал в той или иной мере был использован, кроме того, в драме «Василиса Мелентьева» (1867) и в комедиях «Воевода», или «Сон на Волге» (1865) и «Комик XVII столетия» (1872).

В 1881 году в «Записке о положении драматического искусства в России в настоящее время», характеризуя репертуар, отвечающий интересам и потребностям широкого демократического зрителя, Островский особо подчеркнул значение исторической пьесы: «Еще сильнее действуют на свежую публику, — писал он, — исторические драмы и хроники: они развивают народное самопознание и воспитывают сознательную любовь к отечеству. Публика жаждет знать свою историю; ученые изыскания и монографии этого знания ей не дадут, а хорошей, полной популярной истории у нас еще не написано, она еще находится в периоде частных исследований. Да если бы и была такая история, если б каждый читал и знал ее, все-таки историческая драма была бы нужна, а может быть, и нужнее. Историк передает, что было; драматический поэт показывает, как было, он переносит зрителя на самое место действия и делает его участником события» (XII, 122).

Определяя таким образом основные задачи исторической драмы, Островский подводил некоторые итоги своей работе в этой драматургической области. Историческая драма представлялась ему как драма, назначенная для демократического зрителя, воспитывающая патриотическое самосознание и воссоздающая в живых, реалистических образах значительнейшие эпизоды народной жизни.

441

Подобное представление об исторической драме сложилось у Островского к концу 50-х годов не без влияния впечатлений, вынесенных им из «литературной экспедиции» по Волге и других поездок в приволжские края, обвеянные богатыми историческими преданиями. «Великорусская, народная сила, которая через Москву создала государство российское», как писал Островский (XII, 121), предстала перед ним в образе московского Кремля и ожила при посещении Нижнего Новгорода. Из сочетания мыслей об организующей роли Москвы, как центра русской исторической жизни, и представлений о земщине, как непосредственном выражении народной силы, создались основные исторические концепции Островского, которыми и определился круг его сюжетов как драматурга-историка. Эти концепции были тесным образом увязаны с общественным подъемом конца 50-х годов и являлись ответом драматурга на правительственную реакцию второй половины следующего десятилетия.

Историки 50—60-х годов сходились в признании огромной национальной значимости событий конца XVI и начала XVII века. Этот период прошлой русской жизни стоял в центре внимания исторической мысли кануна «эпохи реформ» и в ближайшие пореформенные годы, приобретя черты особой общественно-политической актуальности. Проблема крестьянской революции, восстановления Московского государства и борьбы народа за национальную независимость сделались центральными проблемами исторической науки в условиях кризиса крепостнической системы, назревания революционной ситуации и последующей правительственной реакции.

Вовлеченный в этот круг проблем и интересов, Островский остановил свой выбор, примерно в 1857 году, на истории нижегородского ополчения 1612 года и на давно уже привлекавшей его внимание фигуре Минина. Уже в 1845 году в своем дневнике драматург с укоризной отмечал то «жалкое состояние», в котором находился памятник герою нижегородской старины в его родном городе. Значительно позднее образ Минина продолжал занимать Островского. Он возвращался к нему и в 1866 году, в переписке с артистом В. В. Самойловым, и в 1881—1884 годах в «Записке о положении драматического искусства в России в настоящее время» и записке «О причинах упадка драматического театра в Москве».

Начав работу над драматической хроникой «Козьма Захарьич Минин-Сухорук» в 1855 году, Островский закончил ее только в декабре 1861 года. Напечатанная в «Современнике», она вызвала крайне противоречивые оценки, начиная от отрицательных отзывов Тургенева и Писарева и кончая восторгами Ап. Григорьева, была отмечена показным вниманием Александра II и запрещена к представлению жандармской цензурой. В 1866 году драматург снова вернулся к «Минину» и создал новый вариант его текста, получивший доступ на сцену, но не имевший на ней особого и длительного успеха.

Следует отметить, что выбор Минина в качестве героя исторической драмы был обусловлен для Островского его давним интересом к этой замечательной фигуре русского исторического прошлого и корнями своими уходил в период славянофильских дружб и увлечений. Именно в славянофильской среде своеобразно интерпретированный организатор нижегородского ополчения 1612 года пользовался в свое время особой популярностью. Неслучайно поэтому Ап. Григорьев, оценивая первую историческую хронику Островского, подчеркнул мысль о том, что в образе Минина нашел свое воплощение тип идеального русского человека, идеального «великого купца», как основной сословной опоры русского государства и хранителя национальной патриотической традиции.

442

Исходным историческим источником для хроники Островского послужила статья Мельникова-Печерского «Нижний Новгород и нижегородцы в эпоху смуты» (1843). Однако драматург с большой осторожностью стремился обойти официозно-самодержавные утверждения своего источника, корректируя их ознакомлением с историческими документами и ясно сложившимся взглядом на роль «темного царства» в русской национальной жизни.

В противовес казенно-монархической точке зрения на нижегородские события 1611—1612 годов Островский, — точка зрения которого совпала с оценками дела Минина у революционных демократов и, в частности, у Салтыкова-Щедрина, — выдвинул демократическую концепцию истории нижегородского ополчения.

Эта концепция требовала основать драму на картинах народного движения и подвига русской демократии в деле спасения отечества, а не превращать последние в пролог к апофеозу монархического начала и верноподданнических восторгов по поводу избрания на царство Михаила Романова. Отсюда и утверждение в хронике идеи народного, демократического патриотизма, выразителем которого выступает Кузьма Минин как заступник за народные права.

Образ этот Островский рисует яркими красками, искусно я убедительно раскрывая его и в интимных, психологически-бытовых сценах, и в эпизодах, непосредственно связанных с действиями и поступками массы.

Выступая против воззрений Мельникова-Печерского и других реакционных толкователей нижегородских событий 1611—1612 годов, подчеркивавших идею классового мира и сословного единения в борьбе за восстановление монархии, Островский ясно изображает в своей хронике два мира — мир боярства и высшей боярской бюрократии, враждебно настроенных по отношению к народному движению, и мир демократии, всей мощью своею встающей на защиту родины. Он обращает внимание вместе с тем и на расслоение в среде нижегородского купечества, часть которого из своекорыстных и узко классовых интересов пытается уклониться или уклоняется от участия в национальном деле.

Движущей силой событий хроники выступает, таким образом, земское дело, земская сила, и ее вождь и организатор Минин делается вожаком тягловой массы, вдохновителем не только сравнительно узкого круга нижегородского купечества, но и всего приволжского плебса, который стекается к нему вместе с руководителями крестьянских повстанческих отрядов, вроде Гришки Лапши и Ивана Кувшинникова. При подобной расстановке действующих лиц «Козьма Захарьич Минин-Сухорук» являлся хроникой массового народного подвига, вместе с тем выносившей, с точки зрения интересов демократии, решительный исторический приговор реакционному боярству, корыстным богатеям и вероломному служилому сословию — всем, кто не радел о большом национальном деле.

Следуя драматургии пушкинского «Бориса Годунова», — единственного классического образца русской драматической хроники, который Островский имел перед собой, — драматург основывает действие «Минина» на сценах широкого масштаба, смело оперируя массой, извлекая действенные эффекты из полных динамики народных сцен, пользуясь характерными для быта эпохи фигурами и проникая в самую гущу событий. Вслед за Пушкиным он делает центром драматургической композиции «судьбу народную».

Глубокое изучение документов эпохи и прекрасное знание живого народного языка позволили Островскому воссоздать в репликах действующих

443

лиц «Минина» подлинный облик русской народной речи XVII века. Превосходное знание народной поэзии сказалось в тексте хроники и общим эпическим характером ее стиля и широким пользованием песенным материалом, ярко характеризующим настроения народной массы.

Демократическое содержание хроники выразилось не только в воплощении Островским идеи народного патриотизма, что само по себе являлось свидетельством прогрессивности его мысли на пороге 60-х годов, но и в тех идеалах счастливого будущего русского народа, о которых мечтает Минин в своих раздумьях о свободном народном труде на свободной русской земле. Наличие этой темы в «Минине» свидетельствует о том, что Островский ощущал глубокую подпочвенную причину мощного народного движения начала XVII века, как нараставшую волну революции крестьянских и городских ремесленных масс. Однако в идейной трактовке этого движения, в отличие от Пушкина и его смелого взгляда на реальный смысл социальных движений в Московском государстве XVI—XVII веков, Островский, еще не расставшись с некоторыми иллюзиями своего недавнего славянофильского окружения, придал в «Минине» несомненно преувеличенное значение религиозному мотиву.

Хотя в сознании участников событий «смутного времени» идея защиты православной веры, как атрибута национальности, от покушений католицизма и занимала известное место, тем не менее некоторая сгущенность религиозных красок в «Минине» подтвердила взгляд Герцена на славянофильскую теорию «благочестивой демократии», как на теорию, окутанную «дымом ладана» и выступающую в оболочке «иконописных идеалов». В образе Минина сохранился этот «иконописный идеал», и черты экстазного подвижничества и боговдохновенного пастырства слишком настойчиво проглядывают сквозь облик народного, демократического героя.

Цензура не пропустила «Минина» на сцену и потому, что существо хроники составляла идея народного патриотического движения в защиту отечества, а не идея восстановления монархии, и потому, что тема столкновения Руси с польскими интервентами показалась неуместной в связи с напряженным положением в Польше и вспыхнувшим восстанием 1863 года. Только через три года хроника появилась на сцене в новой редакции, в которой Островский, идя на уступки официальной трактовке событий 1611—1612 годов, включил в рамки действия тему избрания на царство Михаила Романова. Роль Минина в этой редакции завершалась эпизодом возведения его в дворянское достоинство. В монологах нижегородского героя были ослаблены его раздумья о бедности и разорении народа, о злоупотреблениях боярства и о накипающем народном гневе. Тем самым идея «земского дела», столь острая для дореформенных лет, отошла на второй план перед идеей единения народа и царя и искусственной концепцией «демократической монархии». В связи с этим печальным эпизодом в творческой жизни писателя следует принять во внимание его слова о «страхе запрещения пьесы», который является «самым вредным, самым гибельным следствием... драматической цензуры» (XII, 15).

Вторая и лучшая из всего цикла драматических хроник — «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» была написана в следовании той постановке проблемы взаимоотношения царской власти и народа, которая отличала пушкинского «Бориса Годунова». С новой остротой эта проблема возникла в период полного обнаружения истинного социального смысла правительственных реформ 60-х годов и наступивших лет реакции. В политическом содержании «Дмитрия Самозванца» можно отметить также и актуальнейшую для своего времени тему «революции сверху», реакционные

444

результаты которой с полной ясностью сказались к 1866 году, отмеченному выстрелом Каракозова и наступившей полосой открытого жандармского террора.

В сюжетном отношении «Дмитрий Самозванец» продолжает пушкинского «Бориса Годунова», воссоздавая события недолгого царствования первого Лжедимитрия и его кровавый, но бесславный конец. Изучение всех доступных источников и трудов, посвященных истории Самозванца, позволило драматургу придти к самостоятельному освещению событий 1605—1606 годов, во многом совпавшему с оценками личности и деятельности Лжедимитрия в трудах позднейших представителей прогрессивной исторической мысли. Островский не случайно поэтому сообщал Некрасову о своем новом произведении:

«Хорошо или дурно то, что я написал, я не знаю, но во всяком случае это составит эпоху в моей жизни, с которой начнется новая деятельность...» (XIV, 134).

Истинный смысл этих слов становится понятным в свете несколько более позднего письма драматурга к его другу, актеру Бурдину, в котором, измученный нескончаемыми конфликтами с театральной дирекцией и ее равнодушным пренебрежением творческими интересами писателя, он заявлял о своем желании отречься от работы для театра. «Современных пьес, — сообщал Островский в этом письме, — я писать более не стану, я уж давно занимаюсь русской историей и хочу посвятить себя исключительно ей — буду писать хроники, но не для сцены; на вопрос, отчего я не ставлю своих пьес, я буду отвечать, что они не удобны, я беру форму „Бориса Годунова“. Таким образом, постепенно и незаметно я отстану от театра» (XIV, 138—139). Письмо это было вызвано, в частности, тем, что дирекция императорских театров и стоявшие за ее спиной высшие бюрократические сферы, отдавая явное предпочтение благонамеренной в своем политическом содержании хронике Н. А. Чаева «Димитрий Самозванец», с настороженной подозрительностью отнеслись к смелой постановке вопроса о природе царской власти и проблемы «законного» монарха в пьесе Островского.

Строго, почти протокольно держась внешней стороны событий царствования первого Лжедимитрия, Островский с большим историческим чутьем подошел к внутреннему содержанию социальной и политической борьбы эпохи. Он отказался от карамзинской точки зрения на происхождение мнимого царя Дмитрия Ивановича и поставил всю историю его царствования в неразрывную связь с историей возвышения Василия Шуйского как главы княжеской феодальной партии. Основная тема хроники — борьба за московский престол польских интервентов и реакционного боярства на фоне нарастающего народного восстания. В целях наиболее рельефной характеристики народного начала своей хроники драматург избавил Лжедимитрия от мотива сознательного обмана, допустил возможность его незаконного происхождения от Ивана Грозного и, главное, сделал его лицом, внутренне убежденным в своем праве на московский престол и на власть над русским народом. Вместе с тем Самозванец выступает у Островского как сознательный враг и ненавистник России, узурпатор власти и лицемер-реформатор, демагогически противопоставляющий политической линии Годунова свое лживое милосердие, щедрость и великодушие по отношению к жертвам «тирании».

Блестяще разработан в хронике образ Василия Шуйского, олицетворяющего в себе всю косную силу реакционного боярства. Чрезвычайно важным в общем ходе развития драмы и в накоплении предпосылок ее кровавого финала является активное участие народа, тягловой массы, работного люда,

445

образ которого выступает на первый план во всех разрешениях действенных конфликтов. Народ выступает как основная сила, свергающая с престола Самозванца. Боярско-княжеский заговор не играет в этом событии решающей и инициативной роли. Его семена падают на грозную, колеблющуюся почву лишь для того, чтобы в нужный момент помочь группе новых захватчиков власти «выкликнуть» на престол Василия Шуйского. Исторические выводы из этого столкновения стихийной народной силы, враждебной народу внешней интервенции и поднимающегося реакционного боярства заключены в финальной реплике Голицына, изобличающей самовластие нового царя и осуждающей самый принцип царской власти, не основанной на всенародном избрании. Однако идея «земского царя» не ограничивала общеисторической концепции хроники, которая всем своим содержанием говорила о народоправстве, о неизбежности народного суда над узурпаторами власти, о народном возмездии за неправые дела на троне. Именно учитывая эту сторону «Дмитрия Самозванца», следует толковать смысл письма его автора к Некрасову, как к единомышленнику в оценке антинародного характера самодержавия, выступавшего главным отрицательным героем хроники.

Третье звено хроникального цикла Островского — «Тушино» — основано на событиях 1608 года, второй польской интервенции и организации недолговечного «тушинского царства» во главе со вторым Лжедимитрием. В трактовке Островским этой новой попытки посягательства врагов Московского государства и русского народа на его национальную независимость особенно ярко подчеркиваются черты разбойничьего, грабительского характера тушинского лагеря, в котором находит себе пристанище всяческий сброд, составлявший разнузданную армию польских панов. Красочно изображенному облику этого лагеря противостоит образ Троице-Сергиевской лавры, как одного из центров московской государственности и активной силы в отражении разбойничьего нашествия. Роль «земского» начала в борьбе за независимость родины значительно ослаблена по сравнению с «Мининым», и центр драматургической тяжести перенесен на любовно-романтическую историю некоего дворянского сына Николая Редрикова и дочери ростовского воеводы Людмилы. История эта осложняется сословной враждой между высоким княжеским родом и захудалым, окрестьянившимся дворянином. Важная для Островского тема «горячего сердца» выступает здесь в качестве побеждающего этического начала жизни, которое торжествует над злобой низких разбойничьих страстей и предрассудками феодальной спеси. Мелодраматический характер действия заслоняет историко-хроникальный материал первых сцен пьесы, уводя ее с того пути драматической хроники, который был твердо намечен в «Минине» и в «Дмитрии Самозванце» в формах эпической драмы о судьбах государства и народа.

В развитии русской исторической драмы 60-х годов драматические хроники Островского занимают особое и выдающееся место. Общая демократическая концепция исторического процесса, лежащая в их основе, обусловила и их исторический реализм, заключающийся не только в правдивости воспроизведения речевого колорита и бытового облика эпохи, но и в конкретном художественном воссоздании основных исторических черт народного движения. По сравнению с хрониками Островского, исторические пьесы такого популярного в свое время драматурга, как Н. А. Чаев, отличаются мертвым археологическим натурализмом и отсутствием подлинной исторической динамики событий. Отказавшись от метода музейно-описательного показа исторической действительности и продолжая в данном случае

446

пушкинскую традицию исторической драмы, Островский обнаруживает необыкновенную способность к художественно-историческому синтезу эпохи в ее существенных социальных чертах. Его внимание к теме народа влечет за собой создание своеобразного демократического облика драмы, действие которой всё время выносится на широкие просторы улиц, площадей, народных сборищ и т. д. В неразрывной связи с общим демократическим обликом исторической хроники у Островского стоит и ее языковый стиль — образец свободного и художественно выразительного пользования историческими богатствами русской речи и живым фондом народного языка.

Основываясь на строго проверенных и прочных исторических фактах в той степени, в какой они могли быть установлены наукой его времени, Островский осуществляет в своих хрониках гармоническое соединение правды и художественного вымысла в границах исторического правдоподобия и вероятности. Несмотря на известную ограниченность в понимании исторической действительности, идейная и художественная ценность хроник Островского заключается в их здоровых демократических началах, патриотической воодушевленности и реалистическом образе национального прошлого.

К числу исторических драм в точном смысле этого термина нельзя отнести «Василису Мелентьеву», написанную Островским при некотором участии С. А. Гедеонова. Основой ее сюжета послужили скудные данные об одной из наложниц Ивана IV, занявшей место царицы Анны. Из этого эпизода дворцовой хроники Островский создал полную действия и богатую психологическим содержанием драму любви, ревности и измены, не лишенную романтических эффектов и обладающую большими сценическими достоинствами. Как государственный деятель и политик, Иван IV выступает лишь в первых сценах драмы, рисующих его расправу с князем Воротынским и борьбу с феодально-боярской оппозицией. Дальнейшее содержание пьесы лишь косвенно связано с начальной политической ситуацией, вращаясь в пределах частной жизни царя и узком круге его приближенных. В личной характеристике Грозного подчеркнута жестокость, сластолюбие и патологическое своеволие тирана.

Исторические и народно-поэтические источники подсказали Островскому замысел комедии «Воевода». Замечательно, что комедия эта появилась на свет в период, отмеченный многочисленными крестьянскими волнениями, и, несомненно, представляла собой отклик на подъем народного движения, последовавший за крестьянской реформой 1861 года. В связи с этим нельзя не обратить внимания на тот факт, что после первых представлений на московской и петербургской сценах «Воевода», повидимому, по негласному распоряжению властей был снят с репертуара, и за ним осталась репутация пьесы, неблагонадежной с точки зрения цензурных инстанций. Только в 1885 году Островский, как это имело уже место с «Мининым», представил в цензуру новый вариант комедии, значительно уступавший ее основной, первой редакции в остроте социально-политической характеристики боярской бюрократии и народного движения против царских властей.

Узел событий «Воеводы», действие которого происходит в XVII веке, завязывается вокруг попытки царского наместника в одном из больших волжских городов Нечая Шалыгина насильно взять себе в жены младшую дочь богатого посадского обывателя Власа Дюжого Марью. На защиту Марьи встает ее возлюбленный, дворянский сын Степан Бастрюков, которому помогает беглый посадский Роман Дубровин, под именем Худояра предводительствующий храброй разбойничьей дружиной. Заимствованная из народных песен и волжских легенд фигура разбойника Худояра (Кудеяра)

447

предстает в «Воеводе» как образ народного мстителя за боярские насилия и неправду, разбойника страшного, но справедливого, заступника за бедных и врага их угнетателей. Предвидя неизбежные цензурные затруднения, Островский уже в первом варианте комедии значительно ослабил ее основную тему выступлением против бесчинств Шалыгина всего посадского «мира», ходоки от которого добиваются в Москве царского указа о смещении зарвавшегося самоуправца. Тем не менее мотивы крестьянского бунта и содержащаяся в комедии широкая картина народного злосчастья, боярских насилий и приказно-бюрократического лихоимства делают «Воеводу» интересным и значительным образцом народно-исторической драмы, в которой документальная правда старинных юридических актов сплетается с народным историческим преданием и поэзией народной песни и легенды. Как и в своих исторических хрониках, Островский мастерски воссоздает в «Воеводе» русский быт и нравы XVII века, свободно пользуется богатствами народной речи, придавая ей исторический колорит эпохи, и выводит на сцену ряд характерных образов исторического прошлого — бояр, посадских людей, дьяков, целовальников, беглого народа и т. д. Широкий и красочный народный фон, демократическая романтика сюжета и наличие чисто народных лирических сцен привлекли к «Воеводе» внимание молодого П. И. Чайковского, который положил текст комедии в основу своей первой оперы (закончена композитором Ю. В. Кочуровым в 1950 году).

«Воевода». Первая постановка пьесы во второй
редакции. Александринский театр. Петербург.
Фотография. 1886.

Олена — М. Н. Ермолова, Дубровин — К. Н. Рыбаков.

На историко-бытовом материале основана и комедия Островского «Комик XVII столетия», написанная к двухсотлетней годовщине организации первых театральных представлений при дворе Алексея Михайловича. Основные данные для художественного воспроизведения этого эпизода русской культурной жизни XVII века были предоставлены драматургу трудами профессоров Тихонравова, Забелина и других исследователей русской театральной старины.

Высоко ценя общественное значение театра, Островский основал комедию на конфликте между старым домостроевским укладом жизни и общественно-бытовых представлений и новыми явлениями культурного быта, вызываемыми ростом и развитием Московского государства. Раскрывая этот конфликт в комедийно-сатирическом плане, Островский вкладывает

448

в уста действующих лиц (Артамон Матвеев, Иоган Грегори и др.) восхваление театра, как орудия гражданского воспитания и общественной критики нравов.

Характерная для драматурга тема борьбы нового со старым и отжившим, творческого начала жизни с косным и мертвящим наследием старины находит в «Комике XVII столетия» свое воплощение в жанре историко-бытовой комедии с рельефной сатирической разработкой типичных для изображаемого времени образов старой, допетровской Руси.

5

Весной 1862 года Островский вместе со своими друзьями, актером И. Ф. Горбуновым и М. Ф. Шишко, совершил поездку по Западной Европе, посетив Германию, Австро-Венгрию, Италию, Францию и Англию, где в Лондоне состоялась встреча с А. И. Герценом. В конце 1862 года, по возвращении в Россию, Островский завершает работу над драмой «Грех да беда на кого не живет», по докладу академика А. В. Никитенко удостоенной Уваровской премии. В 1863 году создается пьеса «Тяжелые дни», за которой следуют комедии «Шутники» (1864), «Воевода» (1865), «На бойком месте» (1865), «Пучина» (1865), исторические хроники «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» (1866) и «Тушино» (1866). Летом 1867 года в имении Щелыково, приобретенном Островским совместно со своим братом Михаилом Николаевичем у мачехи, он усиленно работает над переводами из итальянских драматургов (К. Гольдони, Т. Чикони, Итало Франки) и составлением либретто опер «Воевода» для П. И. Чайковского и «Вражья сила» («Не так живи, как хочется») для А. Н. Серова.

Между 1868 и 1870 годами им были созданы такие значительнейшие произведения, как «На всякого мудреца довольно простоты» (1868), «Горячее сердце» (1868), «Бешеные деньги» (1869) и «Лес» (1870), в которых были подведены окончательные итоги старому социально-бытовому укладу жизни и воплотился взгляд драматурга на то «новое», что было ближайшим результатом только что минувшей «эпохи реформ».

В 1869 году драматург вступил в брак с артисткой Малого театра Марией Васильевной Бахметьевой (по сцене Васильевой 2-й). От этого брака родилось пятеро детей. Последние двадцать лет жизни со страниц писем Островского не сходят горькие сетования на трудности своего материального положения, вызываемые необходимостью содержать всё увеличивающуюся семью, поддерживать многочисленных родственников и оказывать пособия многим прибегающим к его помощи безработным литераторам и артистам.

В 1870 году при деятельном участии Островского создается Общество русских драматических писателей, одной из главных задач которого является урегулирование вопроса об оплате литературно-драматического труда и защита драматического писателя от антрепренерской эксплуатации его произведений. До этого, в 1865 году, по мысли Островского в Москве был учрежден Артистический кружок, сыгравший большую роль в объединении и творческом росте деятелей передового реалистического искусства.

Углубляясь в работу над исторической драмой, Островский на всем протяжении 60-х годов не оставлял вне сферы своего творческого внимания ту социально-бытовую действительность, которая дала ему материал для пьес о дореформенном «темном царстве» русской жизни. Ряд комедий и драм, написанных в 1861—1866 годы, начиная с «Тяжелых дней» и кончая

449

«Пучиной», свидетельствовал о дальнейшей разработке мотивов и тем, выдвинутых на предшествующем этапе деятельности драматурга. Нельзя не отметить, однако, что идейная и художественная значимость большинства этих пьес далеко не достигала уровня лучших произведений драматурга периода 50-х годов. Между 1861—1866 годами Островский искал новую, большую драматическую тему, к которой его звали критические статьи Добролюбова и наметившееся сближение с кругом «Современника». На ряде пьес этого времени лежит печать эскизности и попыток подойти к назревавшим новым проблемам жизни. Только в 1868 году эти попытки выливаются в форму большого и завершенного шедевра — политической комедии «На всякого мудреца довольно простоты», которой Островский положил начало своему сотрудничеству в «Отечественных записках».

Комедия «На всякого мудреца довольно простоты», созданная в условиях правительственной реакции конца 60-х годов, открыла новый этап в творчестве Островского, отразивший капиталистический период русской истории. Последним крупным произведением этого этапа явилась драма «Без вины виноватые» (1883).

Изучая и творчески отображая новые явления в русской пореформенной жизни, Островский продолжает разрабатывать тему дореформенного «темного царства», усиливая в ее трактовке черты разложения и упадка патриархального самодурства и трактуя их в уничижительно-комическом плане.

Комедия «Тяжелые дни» возвращается к временам «Записок замоскворецкого жителя». Один из героев пьесы, перенесенный в нее со страниц «Доходного места», чиновник, занимающийся частными делами, Досужев, вводя читателя в атмосферу предстоящего действия, почти буквально цитирует характеристику замоскворецкого существования, уже фигурировавшую в ранних прозаических очерках драматурга. Повторяющимися здесь образами семейства Тита Титыча Брускова «Тяжелые дни» непосредственно связаны с комедией «В чужом пиру похмелье», составляя как бы продолжение старого рассказа о попытках купеческого сынка вырваться из-под отеческой власти и о грозном самодурстве его родителя. Жизнь течет как будто бы в старом русле, но смысл и существо ее конфликтов потеряли свою жизненную значительность. Центральная ситуация комедии — столкновение самодура Брускова с опустившимся дворянином, вымогателем Перцовым — носит нелепый, анекдотический и карикатурный характер. Все предшествующие и последующие события «Тяжелых дней» развиваются в этом же нелепом плане, в котором находят свое выражение духовное убожество и ничтожность былых героев «темного царства». После страшных обликов действующих лиц «Грозы» драматург раскрывает смехотворную картину замоскворецких нравов, застойная косность которых уже не несет никому ни гибели, ни страданий, если не считать глупых испугов Андрея Брускова перед глупым родительским гневом. Тема загнивания и распада темной силы домостроевских начал жизни после «Тяжелых дней» находит частое воплощение в комедиях Островского, занимая существенное место в «Горячем сердце», «Не всё коту масленица» (1871) и «Сердце не камень» (1869).

Однако распад и загнивание старых форм быта и старого уклада «семейных и имущественных» отношений дали драматургу не только материал для изображения анекдотических фигур Тита Титыча Брускова и его оглупевшего семейства. В пьесах «Грех да беда на кого не живет» (1862) и «На бойком месте» Островский раскрыл мрачные пучины жизни, в которых

450

злые силы «невежества», стяжания и корысти под покровом степенной патриархальности продолжали губить и угнетать слабых и беззащитных.

Драма ревности в пьесе «Грех да беда на кого не живет» перерастает в трагическую историю конфликта двух взглядов на жизнь с характерным для Островского разрешением его в социально-этическом плане. И Татьяну Даниловну и Льва Краснова губит не ее измена и обман и не его доверчивость и ревность, а стоящая над ними сила мещанско-домостроевской косности и жестокости быта, прекрасно воплощенная в образах родственников Краснова и в особенности в фанатически озлобленном Афоне. Именно эта сила пробуждает в душе Краснова забытые под влиянием любви к Татьяне чувства лавочника, которому она «за кусок хлеба» продала свою молодость. Как бы ни был субъективно честен и порядочен Лев Краснов, в решительный момент морального испытания в нем поднялось темное, домостроевское начало мещанско-купеческой этики и заговорил голос самодура, который «свою обиду берет» на самом слабом и беззащитном из всех виновников происшедших событий.

Некоторые жанровые и сюжетные аналогии с «Грех да беда на кого не живет» представляет бытовая драма «На бойком месте», где в обстановке разбойничьего притона, скрытого за гостеприимными стенами постоялого двора, разворачивается простая и страшная своей внешней обыденностью драма обманутой любви и честного, горячего сердца соблазненной помещиком Миловидовым Аннушки. И здесь виновником драматических коллизий, доводящих несчастную девушку до попытки самоубийства, выступают не столько субъективные качества отдельных участников драмы, сколько темный, основанный на обмане и преступлении быт всего дома Вукола Бессудного.

На примере пьес «Грех да беда на кого не живет» и «На бойком месте» нельзя не заметить, что после создания «Грозы» мотив любви, как большой этической силы, всё чаще входит в драматургию Островского. При всей формальной виновности Татьяны Красновой перед мужем, ее стойкая и непреоборимая любовь даже к такому ничтожному объекту, как избалованный барчук Валентин Павлович, неизмеримо поднимает героиню пьесы над окружающей ее мещанско-торговой, полной отвратительной сословной спеси средой. Любовь Аннушки резко выделяет ее на фоне темных и развращенных нравов «Бойкого места», заставляя даже дон-жуанствующего Миловидова встать на защиту девушки, доведенной до отчаяния его собственным легкомыслием и злой ненавистью золовки. После «Грозы» Островский с особым вниманием, таким образом, останавливается на любви, как положительном этическом принципе жизни, и заставляет ее не раз побеждать темную силу царящего над живыми людьми гнета несправедливости. Трагизм этой любви в условиях окружающего быта и безвыходных тупиков существования составляет основу драматических конфликтов в доме Краснова и на постоялом дворе Бессудного.

«Картины московской жизни», как назвал Островский бытовую трагикомедию «Шутники», возвратились к наблюдениям над нравами московских окраин и над судьбой маленьких людей, ежедневно и ежечасно утесняемых хозяевами жизни, один из которых представлен здесь в образе богатого купца с достодолжной фамилией Хрюкова. «Шутники» — заглавие, обладающее широким, обобщенным смыслом. Злые шутки сытых и тунеядствующих лавочников и лоботрясов над несчастным семейством отставного чиновника Оброшенова сливаются в какой-то нескончаемый поток издевательств над бедными людьми, тихое, но постороннее окружающему

451

«невежеству» существование которых вызывает инстинктивную ненависть со стороны распоясавшегося мещанско-кулаческого хамства. Охраняя свою семью, пытаясь помочь растратившему казенные деньги жениху младшей дочери Верочки, борясь за право на существование и за жалкие крохи, перепадающие от случайных заработков, Оброшенов паясничает и угодничает перед хозяевами своего околотка. Демократический гуманизм Островского, выступающий на защиту маленьких людей, обличает в «Шутниках» безжалостных и бессердечных в издевательствах над человеческой личностью любителей жестоких «шуток», дикие нравы и невежественную упоенность самодуров и различных «важных особ» над безответными и беззащитными жертвами их каждодневной тирании. Единственный грех семьи Оброшеновых перед окружающими их Хрюковыми, Шилохвостовыми, Недоносковыми и Недоростковыми заключается в их интеллигентной бедности, которую особенно приятно и вместе с тем безбоязненно можно оскорблять самым циничным и жестоким образом. Такими оскорблениями бедности являются и весь эпизод с подкинутым Оброшенову фальшивым денежным пакетом и вся история наглого предложения Хрюкова взять к себе в дом старшую дочь Оброшенова, Анну Павловну, в качестве «экономки». Однако драма семьи Оброшеновых заключается не только в том, что семья является объектом подобных «шуток», зло эксплуатирующих ее бедность и беззащитность, но и в том главным образом, что в существующем несправедливом укладе жизни для них нет другого выхода, как отдать себя во власть того же Хрюкова, лишь под приличной формой его законной женитьбы на Анне Павловне. Подобная «благополучная» развязка трагикомедии содержит в себе немалую долю грустной иронии. Островский опускает занавес над судьбой оброшеновского семейства в тот момент, когда его героям кажется, что они победили темные силы жизни, хотя хозяевами ее попрежнему остались Хрюковы.

Засасывающее болото мещанского существования выступает главным действующим лицом пьесы «Пучина». Эти «сцены из московской жизни» представляют своеобразный опыт создания драматизированной биографии обыкновенного, порядочного, но никчемного интеллигента Кисельникова, гибнущего в трясине семейных дрязг, родственных обманов, повального мошенничества и собственного слабоволия. Драматическая вина Кисельникова состоит в его добровольном отказе от трудовой жизни, от университета, от круга передовой и мыслящей молодежи во имя стремления к иллюзорным житейским благам обеспеченного существования в браке с купеческой дочерью Глафирой Пудовной Боровцовой. В заключительной сцене пьесы доведенный своей жалкой жизнью до потери рассудка Кисельников влачит нищенское существование обитателя толкучего рынка, а спасителем его семьи выступает сжалившийся над ее участью его бывший приятель студенческих лет Погуляев.

«Пучина» не принадлежит к числу первостепенных произведений великого драматурга. Мелодраматизм и обнаженность морализующей тенденции значительно ограничивают заложенные в ней возможности реалистического раскрытия быта и нравов пучины жизни. В ряду пьес о темном купеческом быте старой Москвы она привлекает, однако, внимание острой трактовкой упадка и разложения патриархальной торговой морали, открыто превращающейся в вульгарную уголовщину. В истории русской драматургии вместе с тем «Пучина» примечательна как едва ли не первый опыт создания типической фигуры обывателя-интеллигента, которая впоследствии нашла свою глубокую разработку в пьесах Чехова и Горького. Рисуя печальную судьбу своего интеллигентного обывателя, Островский справедливо

452

указал на происхождение этого социально-бытового типа в процессе отхода известных слоев буржуазной молодежи от демократического движения 60-х годов.

Нельзя не подчеркнуть того факта, что четыре крупнейших комедии Островского рассматриваемого этапа его драматургической деятельности появились одна за другой в период наступившей правительственной реакции и быстрого развития русского капитализма. С 1868 года Островский становится постоянным сотрудником «Отечественных записок», перешедших в руки Некрасова и Салтыкова-Щедрина. Напечатанные здесь в 1868—1871 годах комедии «На всякого мудреца довольно простоты», «Горячее сердце», «Бешеные деньги» и «Лес» знаменуют начало нового периода творческой биографии драматурга, который чутко реагирует на существенные изменения в окружающей его общественно-политической обстановке. Драматургия его в это время не только обогащается новыми мотивами и темами, которые выдвигает общественная жизнь конца 60-х годов, но и свидетельствует о расширении круга наблюдений и впечатлений писателя и связанного с этим дальнейшего развития его художественного мастерства, как крупнейшего представителя критического реализма в русской драматической литературе.

Едва ли не существенным отличием новой драматургической манеры Островского, вырабатывающейся с конца 60-х годов, от тех драматургических принципов, которые лежали в основе многих из его ранних пьес, является широкий и многосторонний охват социальной действительности.

Сами социально-бытовые свойства той среды, которая служила ранее предметом преимущественного внимания драматурга, — замкнутого мира патриархального купеческого и мещанского быта с характерными для него внутренними процессами распада и разложения старозаветного уклада жизни, — в существенной мере определяли и драматургический стиль Островского.

Тема угнетающего простых людей зла жизни осталась основной для Островского и на новом этапе его драматургической деятельности, но сложность раскрывшейся перед драматургом картины социальных отношений внесла значительные изменения в его драматургический метод. Социальная действительность предстает здесь в динамике многообразных антагонизмов и столкновений, складывающихся в широкий образ общества и общественных нравов различных его слоев. Острота возникающих конфликтов влечет за собой усложнение сюжетов, вовлечение в них большого количества активно действующих лиц, более частое обращение драматурга к приемам обличительно-памфлетной характеристики. Не случайно именно в этот период реакционная критика всё чаще и чаще проводит параллели между Островским и Салтыковым-Щедриным, подчеркивая идейное и художественное родство двух писателей и социально-политическую остроту их обличений.

Вместе с тем Островский не удаляет из сферы внимания и свою излюбленную тему «темного царства». Она остается в основе ряда его произведений 60—70-х годов, в том числе в таком шедевре, как «Горячее сердце», обогащенная, однако, изменившимся толкованием мотива самодурства.

Комедия «На всякого мудреца довольно простоты» представляет собой пример большой общественно-политической пьесы, замысел и осуществление которой исходили из наблюдений над жизнью господствовавших общественных слоев на фоне уже ясно определившихся социально-политических результатов периода правительственных реформ. Действие ее протекает

453

в кругу лиц, характеризуемых драматургом как «богатый барин», «очень важный господин», «молодой важный господин», «богатая вдова, барыня» и т. д. Островский дает ясно понять, что некоторые из них близки к правящим сферам и во всяком случае воплощают в себе характерные тенденции официальных или околоофициальных кругов. В центре событий комедии стоит образ Егора Дмитрича Глумова — безвестного молодого человека, ставящего своей целью достигнуть возможных вершин житейского благополучия путями, не столько рискованными, сколько в достаточной мере подлыми и хитроумными.

Образ Глумова принадлежит к числу наиболее значительных и удачнейших созданий Островского. Проницательно и с большой обличающей силой драматург запечатлел в нем не только характерные черты карьериста, ловящего рыбу в мутной воде пореформенной поры, но и показательный тип эпохи корыстных искательств, политического лицемерия и бесстыдных подлогов, в равной степени отличавших и реакционеров-крепостников и процветавших в своем пустословии буржуазных либералов. Средства, которые пускает в ход Глумов на пути к достижению своих целей, вполне отвечают природе того общества, которое его создало и ему покровительствует. Льстивое заискивание перед отставным генералом Крутицким, ловкая интрижка с супругой влиятельного и богатого барина Мамаева, умелое подлаживание к либеральничающему Городулину, лицемерная и циничная эксплуатация ханжеского суеверия Турусиной служат основными пружинами, действие которых должно привести к рассчитанному наперед житейскому успеху. Для осуществления своих замыслов — основным из них является женитьба на девице с огромным приданым — Глумов пользуется доносами, подкупами, шпионством, клеветой и шантажем. Лесть, двурушничество, наглый обман и хищная хитрость составляют оружие Глумова, наедине с самим собой предающегося злобному удовольствию заносить на страницы тайного дневника циничные и меткие характеристики своих многочисленных покровителей.

Из этих покровителей особый интерес представляют фигуры Крутицкого и Городулина — сатирически заостренные портреты двух типичнейших фигур своего времени — тупого ретрограда-крепостника и фразерствующего либерала.

Глумов угождает Крутицкому, облекая в литературные формы его дикие проекты всеобщего усмирения и полицейского благочиния, с Городулиным он договаривается о критике этих проектов на страницах либерально-благонамеренной печати. Озлобленно-реакционная тупость Крутицкого, засевшего в своей берлоге в ожидании того дня, когда его призовут к водворению на место всех «внутренних врагов» полицейско-крепостнического государства, и деятельное красноречие либерала Городулина, ловкого пенкоснимателя на кухне буржуазного прогресса, создают тот общественно-политический фон комедии, на котором зловещая фигура Глумова предстает как художественное обобщение ее основных морально-общественных черт. Прекрасно выписано в комедии уходящее своими корнями в культуру старого Замоскворечья невежественное суеверие Турусиной. В образе Голутвина — «человека, не имеющего занятий», обличающе заклеймены нравы продажной и беспринципной буржуазной прессы. Эпизодическая роль гадалки и предсказательницы Манефы дополняет замечательную галерею типов комедии сатирическим портретом юродствующего религиозного лицемерия.

В своем основном деле — женитьбе на племяннице Турусиной, Машеньке — Глумов потерпел крах. Дневник его предается огласке в присутствии

454

всех затронутых и по достоинству оцененных в нем лиц. Но и в гневе на своего обличителя они сознают, что без Глумова, если его подвергнуть изгнанию, их обществу не прожить. Морально осужденному карьеристу, лицемеру и двурушнику выносится поэтому единодушный социально оправдывающий его приговор. Глумов не раздавлен, не разбит и не уничтожен. Он прекрасно сознает сам, что нужен обществу, которое его воспитало и взрастило. Глумов и глумовщина будут процветать и строить свое благополучие до тех пор, пока существует и будет существовать общественный строй, основанный на хищном преуспеянии, лицемерии и лжи. Салтыков-Щедрин в полной мере оценил всю обличающую правду созданного Островским образа, когда ввел Глумова в число действующих лиц своих общественно-политических памфлетов. В типических образах своей комедии Островский воплотил такие существенные в социально-политическом отношении черты «нравственно-общественного» облика помещичье-буржуазного порядка, которые служат его обличающей характеристикой и до наших дней, поскольку основные моральные качества его героев продолжают преемственно жить и развиваться в капиталистическом обществе.

От высших кругов московского общества комедии «На всякого мудреца довольно простоты» Островский обратился к быту купечества и мещанства в комедии «Горячее сердце». Действие ее, согласно авторской ремарке, происходит «лет 30 назад, в уездном городе Калинове». Однако подобная датировка была обманчивой. Она говорила лишь о том, что в российской провинциальной глуши еще существовал тот уклад жизни, который погубил Катерину Кабанову и продолжал цепко держаться деспотически-патриархальных законов своего устроения. Один из центральных персонажей комедии — богатый подрядчик Тарас Тарасыч Хлынов выступает как порождение уже новых времен и рядом с некоторыми героями сатирических очерков Салтыкова-Щедрина является одним из самых ярких в русской литературе воплощений типа «чумазого». Не случайно поэтому зрители первых спектаклей «Горячего сердца» охотно усматривали в безобразном облике калиновского самодура портрет разбогатевшего предпринимателя Н. Хлудова, прославившегося своими дикими кутежами и глупейшими фантазиями. О том, что Островский, создавая колоритную фигуру Хлынова, имел перед глазами именно пореформенную «чумазую» буржуазию, выросшую из недр крепостнического строя, свидетельствует и наличие в его свите приблудного «барина с большими усами», нашедшего себе теплое местечко около бешеных хлыновских миллионов.

Пьяные выдумки Хлынова, весь распорядок его безобразий, его хамская самоуверенность, его стихийное «невежество» и сознание полной безнаказанности восходят к традиционным в драматургии Островского чертам типа самодура и хозяина жизни. Миллионы Хлынова держат в повиновении весь Калинов, как держала его в дни трагических событий «Грозы» тугая мошна Савёла Дикого. Однако ругатель Дикой воплощал в себе все старозаветные, домостроевско-патриархальные признаки деспотической морали своего сословия, основанной на известных строгих устоях жизни. Хлынов же далек от каких-либо заветов и догм, сочетая в себе первобытную дикость нравов с показными прихотями своих нелепых измышлений, в которых он тщится перещеголять барские забавы и веселости не столь давней эпохи помещичьего разгула. Его самодурство лишено того социально-этического основания, которым обладало оно в домостроевском, патриархальном быту дореформенной поры. Безобразное озорство Хлынова, хотя и относится к категории явлений «темного царства», раскрывается Островским во всей его нелепости, благоглупости и никчемности. Драматург сатирически и

455

насмешливо дискредитирует самодурство в новейшем фазисе его существования. При всей своей хамской силе Хлынов всё же не страшен, а противен.

Не страшен уже и «именитый купец» Курослепов — новый вариант старозаветного самодура, одуревшего и почти бессильного разбираться в окружающем, но по упрямой бытовой инерции проявляющего иной раз признаки своего дикого нрава, когда дело касается нарушения его старозаветных прав и привилегий. Создавая образы хлыновского разгула и курослеповского животного отупения, Островский смело пользуется приемами реалистического гротеска и комической гиперболичности. В образе Курослепова нелепость его существования подчеркивается полной путаницей в представлениях о яви и сне, потерей реального ощущения времени и маниакальным страхом светопреставления. Курослепов — самодур, дошедший до последних ступеней потери образа человеческого и которому нет уже назначения в жизни, бессмысленное чучело, по заведенной привычке продолжающее свое бессмысленное и примитивное существование.

Однако образы Хлынова и Курослепова не должны рассматриваться только как курьезные достопримечательности глухого калиновского быта. Их фигуры имеют не только местное, провинциальное значение. Как и в «Грозе», город Калинов «Горячего сердца» выступает в качестве обобщенного образа российского социального быта и не только середины прошлого века. Хлыновщина и курослеповщина — явления, тесно связанные со всем существом российской «чумазой» буржуазии и наследственно перешедшие к ее потомкам и преемникам более поздних времен. Они воплощают в себе всю дикую разнузданность, доморощенную примитивность и косную отсталость российского «почвенного» слоя отечественной буржуазии. В «Горячем сердце» Островский окончательно, средствами сатирической издевки и уничтожающего смеха, развенчивает те давние представления о торговом сословии, как носителе положительных начал национальности и народности, которые имели хождение в кругу «молодой редакции» «Москвитянина», и вместе с тем проницательно характеризует ту скотскую природу именитых купцов, распоясавшихся подрядчиков и прочих чумазых героев российского капиталистического преуспеяния, которая давала знать о себе и под европеизированным обликом позднейших Кнуровых и Вожеватовых.

Широко охватывая быт «уездного города Калинова», Островский окружает основных персонажей «Горячего сердца» большим количеством действующих лиц, создающих многообразную реалистическую картину жизни русской провинции. На фоне этих лиц выделяется фигура городничего Серапиона Мардарьича Градобоева — великолепный литературный монумент российской полицейской администрации с ее заботливым попечением о соблюдении законов, неизменно толкуемых в пользу властей предержащих. Всему «темному царству» города Калинова смело противостоит простая русская девушка Параша, дочь Курослепова от первого брака, обладательница «горячего сердца», которое побеждает в конце концов все препятствия, стоящие на пути ее естественных прав и стремлений. Основной конфликт пьесы заключается в столкновении «горячего сердца» Параши не только с патриархально-деспотическим укладом домашней жизни, но и со своим обманутым чувством к слабовольному и незадачливому жениху Васе Шустрому, который в страхе перед крутой расправой городничего идет в скоморохи к Хлынову. Нравственная сила Параши заключается в осознанном ею праве уйти из-под власти домостроевской тирании и пойти своим жизненным путем. В нелепое и пьяное существование калиновских обывателей Параша вносит начало

456

смелой самостоятельности. Ее честному и прямодушному образу Островский противопоставляет лживость курослеповской супруги Матрены, любовницы приказчика Наркиса. Под старозаветным обликом патриархального дома Курослепова обнаруживается грязная история циничных обманов и воровства, довершающая обличительную характеристику «темного царства».

В драматическом рассказе о «горячем сердце» Параши Островский продолжает развивать мотив деятельной и смелой любви, как могучей социально-этической силы. В комедии «Горячее сердце» эта сила берет верх над стародавними обычаями «темного царства», не принося ему драматической жертвы. Образ Параши полон оптимизмом молодости и настоящей жизненной воли. Он знаменует собой новый этап в трактовке драматургом темы женской недоли в «темном царстве» старого быта.

Некоторыми чертами своего образа близка к Параше героиня комедии «Не всё коту масленица», сметливая Агния. Воспроизводя уже известный тип «замоскворецких» сцен из купеческой и мещанской жизни, «Не всё коту масленица» разрабатывает тему крушения самодурства в том буффонадно-бытовом плане, в каком была создана трилогия о Бальзаминове и комедия «Тяжелые дни». Образ миллионщика Ахова принадлежит к числу наиболее завершенных типов патриархального купечества в драматургии Островского. Привычные бытовые черты самодурства дополняются в нем философским складом его рассуждений, развивающих по-своему продуманную и законченную теорию патриархального деспотизма в семейных и имущественных делах. В отличие от многих других героев «темного царства», Ахов представляет своеобразный тип самодура-рационалиста, в котором непосредственная, первобытная стихия самодурства уступила место своего рода самодурному формализму, уже лишенному стихийной силы деспотических натур Диких, Пузатовых и Китов Китычей Брусковых. «Не всё коту масленица», где конкурентом Ахова в сватовстве к бесприданнице Агнии выступает его собственный племянник Ипполит, завершается поражением богатого купца, вставшего втупик перед непокорностью и дерзостью молодого поколения.

Комедийно переосмысливая страшный некогда образ патриархально-купеческого самодурства, Островский не терял из поля зрения тему власти денег и денежной силы, которая в его пьесах 70-х годов заняла также большое место. Наблюдения его над действием этой силы уже в комедии «Бешеные деньги» перенеслись из сферы замоскворецкого быта в сферу дельцов новой формации русского капитализма.

Главным и единственным героем комедии «Бешеные деньги» являются не расчетливый коммерсант Васильков и не укрощаемая им Лидия Чебоксарова, на взаимоотношениях которых строится сюжет пьесы, а золото и банковые билеты, составляющие основную сущность и движущую силу всех ее событий и конфликтов. Ни в одной из пьес Островского действующие лица не говорят так много и настойчиво о деньгах, и ни в одной из них отношения, основанные на денежных расчетах, не играют такой исключительной и определяющей роли. Действие комедии не выходит за пределы узкого круга московской светской жизни, характеризуемой такими фигурами, как промотавшийся барин Кучумов, разоряющийся жуир Телятев, искатель денег Глумов, торгующая своей дочерью «пожилая дама с важными манерами» Надежда Антоновна Чебоксарова и торгующая собою сама дочь ее Лидия. В эту морально разложившуюся, думающую только с деньгах как источнике и основе ее паразитического существования среду попадает провинциальный коммерсант Васильков, существование и деятельность которого, в свою очередь,

457

подчинены только деньгам и заботам о накоплении «миллиона». Идея «миллиона» в форме ли бешеных денег, т. е. доставшихся любым случайным путем для того, чтобы столь же случайным путем уйти из рук в обмен на всяческую мишуру блестящего светского образа жизни, или в форме капитала, расчетливо пускаемого в коммерческий оборот для получения новых и новых прибылей, владеет всеми действующими лицами комедии. Она превращает их то в жалких марионеток, движимых нитями денежных интересов, то в бешеных хищников, готовых перегрызть друг другу горло во имя личного обогащения. Лидия выходит замуж за Василькова ради маячащих перед нею миражей привольного существования с тем же циничным расчетом, с каким она готова была бы продать себя за сходную цену любому другому богатому жениху. Васильков женится на Лидии как будто бы по любви, но на самом деле для того, чтобы красота и светская обходительность жены могла служить на пользу его деловым предприятиям. С самого начала своего коммерческого жениховства он больше всего боится страсти, которая может заставить его «выйти из бюджета». Страсть, действительно, на время лишает рассудительного Василькова его делового равновесия, но ненадолго. Он во-время спохватывается и, вспомнив об истинных целях своего брака, крутыми мерами принимается перевоспитывать «золотую бабочку», в чем и достигает успеха, умело пользуясь денежными неудачами отца своей супруги.

Островский наделил Василькова некоторыми чертами характера, как будто бы свидетельствующими о его моральной положительности. Но эти черты выступают таковыми лишь в сравнении с морально опустившимся кругом друзей Лидии Чебоксаровой и ее хищническим отношением к жизни. На самом деле вся положительность Василькова сводится к его коммерческой осторожности и расчетливости. При всей своей образованности и наружной честности Васильков в глубине души и в своем немудреном мировоззрении обнаруживает вполне кулацкий склад жизненной морали, принципиально мало чем отличающий его от любого преуспевающего «чумазого», собирателя капиталов и скупщика разоренных дворянских поместий. Островский, говоря словами Добролюбова, относящимися к характеристике некоторых героев его ранних пьес, «захватил» существо Василькова «в таком его фазисе, в котором оно может еще обманывать многих некоторыми чертами добродушия и рассудительности».1 История его женитьбы на Лидии Чебоксаровой и связанных с этим коммерческих треволнений, составляющая внешнюю сюжетную линию «Бешеных денег», является таким же обличительным драматургическим памфлетом против торжества денежной силы, как и сатирическое изображение в лицах Кучумова и Телятева распада и разорения российского дворянства.

Страшную власть денежной, бешеной силы над покоряющейся ей человеческой личностью Островский изобразил в комедии «Не было ни гроша, да вдруг алтын» (1871) с ее жутким образом стяжателя и скупца Крутицкого, капиталы которого достаются собирающейся их «промотать» жизнерадостной племяннице Насте. Написанная в манере буффонадно-бытовых сцен замоскворецкой жизни, эта комедия отличается тем ироническим взглядом драматурга на мещанское счастье и денежное благополучие мещанских героев, который заставляет последних с наивной искренностью верить в разрешение всех вопросов жизни при помощи магической денежной силы.

458

Созданная вслед за «Бешеными деньгами» комедия «Лес» относится к числу крупнейших творений Островского как широтой и многосторонностью воспроизведения типических явлений действительности, так и критической силой обличающего эту действительность реализма.

Во враждебной Островскому критике начала 70-х годов и «Лес» и «Горячее сердце» неоднократно сопоставлялись с обличительными произведениями М. Е. Салтыкова-Щедрина.

Подобные сопоставления свидетельствовали об острой общественно-политической значимости этих двух комедий и, в частности, о сходстве ряда основных идейных мотивов «Леса» с творениями великого революционно-демократического сатирика.

В комедии «Лес» Островский воссоздает картину жизни глухого дворянского гнезда-усадьбы помещицы Гурмыжской, подробно и многосторонне характеризуя экономический уклад, быт и воззрения ее обитателей. Картина эта вполне отвечает страницам сатирических очерков М. Е. Салтыкова-Щедрина, посвященных характеристике кризиса и распада фамильных помещичьих хозяйств. Драматический узел событий «Леса» развертывается на фоне тревожном и беспокойном, хотя владелица усадьбы «Пеньки» Раиса Павловна Гурмыжская предстает еще в ореоле барского величия. Близкой родственницей ей в галерее образов Островского является помещица Уланбекова в «Воспитаннице». Однако в Уланбековой сохранялось еще многое от примитивности патриархального самовластия. Гурмыжская несет на себе печать новых времен. Зло и ложь жизни, которые разоблачает Островский, выражены в ней сложным сочетанием хищничества, деловитости, деспотизма, чувственности и лицемерия. Образом Гурмыжской определяется существование окружающего ее эгоистического и злобного мира. Ее фаворит, недоучившийся гимназист Буланов мечтает прибрать к рукам доходную лесную вотчину, лукавый и сметливый «чумазый», купец-лесоторговец Восмибратов уже прикидывает цену, так или иначе, но осужденному на распродажу имению; лицемерный деспотизм помещицы сталкивается вместе с тем с неожиданным сопротивлением «бедных и подчиненных» ей человеческих существ. В сюжете «Леса» основное место занимает столкновение Гурмыжской с ее дальней бедной родственницей Аксюшей, проявившей признаки непочтительности и стремления к самостоятельной жизни. Узел завязавшихся событий разрубает брат Гурмыжской — бродячий актер, трагик Несчастливцев, помогающий Аксюше и любимому ею Петру, сыну Восмибратова, добиться свободы и права на свое счастье. На этой простой сюжетной основе Островский создает действие комедии, отличающейся необыкновенным богатством и разнообразием жизненных положений и остротой конфликтов, вытекающих из противопоставления обитателей «леса» простым и сердечным людям, которые хотят выйти из темноты мрачных и враждебных им дебрей жизни.

В Аксюше собраны черты тех простых русских девушек, которых Островский наделял горячим сердцем, ясной совестью и честным взглядом на жизнь. Ее любовь к Петру выступает как этическая сила, протестующая против мрачного деспотизма Гурмыжской. Однако истинными героями «Леса» являются вольные актеры, представители бродячей актерской демократии — Геннадий Несчастливцев и Аркашка Счастливцев, первый — носитель благородного и возвышенного протеста против лжи и жестокого эгоизма «лесной» жизни, второй — образ мыкающегося по свету маленького человека, в котором шутовская и насмешливая ирония по адресу сильных мира сего сочетается с трагикомической заботой о каждодневном пропитании своего тщедушного, но жизнелюбивого существа.

459

Прекрасный знаток актерского быта и нравов, Островский в жизненных образах Несчастливцева и Счастливцева воплотил идею свободного искусства, противостоящего злу и пошлости существования людей, опутанных корыстными расчетами, взаимными обманами, ложью и лицемерием. В «Лесе» возвышающий пафос сценических подмостков вторгается в неприглядную действительность поместья Гурмыжской. Бродячий театральный герой, провинциальный трагик Несчастливцев становится истинным героем обличения злых нравов и злой жизни усадьбы богатой помещицы. Старый конфликт между богатыми и бедными, на сторону которых становится странствующий актер, протекает в новой обстановке. Носителями темной силы выступают не домостроевские купцы и невежественные мещане, а высшее сословие в общественной иерархии империи, составляющее социальную базу господствующего политического порядка, — поместное дворянство, под внешне благородным образом жизни которого раскрываются низины морального разложения, одичалости и упадка. Тем самым комедия приобретает острый политический смысл. Буланов, официально объявленный женихом Гурмыжской и почувствовавший власть в своих руках, мечтает о земской карьере в качестве выборного от уездного дворянства. Пустая болтовня дворянских либералов обличается в образе льстивого Милонова. Типичным представителем грубого реакционного солдафонства выступает отставной кавалерист Бодаев. Финальная сцена комедии, в которой благородное человеческое негодование Несчастливцева тирадами из шиллеровских монологов бичует лицемерие, паразитизм и показную благотворительность дворянского «леса», принадлежит к числу наиболее сильных и оригинальных по замыслу обличительных страниц русской демократической драматургии.

6

В 1872 году московская и петербургская литературная и театральная общественность широко отметила двадцатипятилетие драматургической деятельности Островского. Официальные круги воздержались от участия в этом торжестве, а министерство двора категорически отклонило ходатайство дирекции императорских театров о назначении пенсии великому драматургу. В следующем году Островский создал весеннюю сказку «Снегурочка», закончил пьесу «Поздняя любовь», переделал на русские нравы под заглавием «Пока» французскую комедию «En attendant» и написал комедию «Трудовой хлеб» (1874). В 1875 году Островский пишет пьесы «Богатые невесты» и «Волки и овцы», в 1876 году — комедию «Правда — хорошо, а счастье лучше». В 1877 году он помогает молодому драматургу Н. Я. Соловьеву в обработке его комедии «Счастливый день», совместно с ним пишет комедию «Женитьба Белугина» и заканчивает свою очередную пьесу «Последняя жертва». В 1877—1878 годах учащаются жалобы драматурга на острое переутомление и болезненное состояние здоровья. Тем не менее Островский продолжает усиленно работать. В 1878 году он заканчивает драму «Бесприданница», работает над переводом пьесы итальянского драматурга Роберто Кастельвеккио «Фрина» и обрабатывает переведенную им ранее с французского языка одноактную комедию-шутку А. Делилиа и Ш. Ле-Сенна «Une bonne à Venture», озаглавив ее «Добрый барин». Примерно к этому же времени относится и его работа над переводами комедии Карло Гоцци «Женщина, истинно любящая» и драмы индусского (тамильского) драматурга Паришурамы «Дэвадаси» («Баядерка»). В 1879 году Островский продолжает сотрудничество с Н. Я. Соловьевым, работая совместно с ним над комедией «Дикарка», переводит с испанского языка

460

девять интермедий Сервантеса и заканчивает комедию «Сердце не камень».

Уже в раннем периоде литературной деятельности Островского настойчиво сказался интерес к устному народному творчеству, народной песне и к различным формам народной обрядности. Широкое знакомство Островского с народным песенным репертуаром, в частности, относится к годам его близкого общения с членами «молодой редакции» «Москвитянина», среди которых были такие знатоки русской песни, как Т. Филиппов, Ап. Григорьев, М. Стахович и П. Якушкин. Заметную роль в изучении Островским народного песенного творчества сыграл композитор К. П. Вильбоа. Многим в этом же отношении был обязан драматург знаменитой Печкинской кофейной и некоторым винным погребкам, где собирались любители послушать известных всей Москве гитариста Николку Рыжего, певца Климовского, торбаниста Алексея и сидельца-песенника, ярославца Михаила Соболева. Крестьянская песня и бытовавшие среди народа, а также в мещанских и купеческих слоях популярные романсы, песни бурлацкие, острожные, фабричные, колыбельные, обрядовые и т. д., многообразно вводятся Островским в тексты его пьес, по большей части служа целям психологической характеристики действующих лиц или уточнения внутреннего смысла драматургических ситуаций. Кроме обширного песенного фонда, видное место в драматургии Островского занимают пословицы, поговорки и прибаутки, скоморошьи игрища («ряженые»), элементы народной драмы («Лодка» в «Воеводе»), старинные бытовые и календарные обряды и т. д.

Столь глубокий интерес Островского к народному творчеству не мог не вылиться и в целостной художественной форме. Первые, повидимому, шаги в этом направлении были сделаны драматургом весной 1868 года, когда он принялся за работу над сказкой-феерией «Иван-царевич». Этот опыт создания драматической сказки не был завершен, хотя Островский полностью разработал сценарий всех ее шестнадцати картин и написал семь из них. Сплетая в «Иване-царевиче» традиционные мотивы русских народных сказок и ее традиционных персонажей со свободным вымыслом, драматург основал действие феерии на борьбе Ивана-царевича с Кащеем Бессмертным, томящим в плену царевну Милолику. В текст пьесы были введены реплики и сатирические куплеты, свидетельствующие о стремлении Островского придать сказочному материалу злободневное общественно-политическое звучание.

К концу 60-х годов относится и начальный замысел другой драматической сказки, которая под названием «Снегурочка» была написана весной 1873 года.

Буржуазная критика единодушно отнесла эту «весеннюю сказку» Островского к явлениям случайным и чужеродным на фоне его «бытовых» пьес, не вникнув в ее идейное существо и не усмотрев ее глубоких внутренних связей с основными идейными мотивами всего творчества драматурга. Между тем, создавая «Снегурочку», Островский не уходил от действительности в сферы красивого, но отвлеченного и, как казалось враждебной ему критике, «вздорного» вымысла. Мудрость народной сказки внушила драматургу мысль создать драматическое произведение, в котором сказочные мотивы и народное мифотворчество были бы объединены высокой этико-философской идеей. Не отходя от действительности, а ясно видя, как это показали предшествовавшие «Снегурочке» обличительные полотна его больших комедий, всю грязь и мерзость современного дворянско-буржуазного общества, Островский противопоставлял ей поэтический мир сказочной

461

страны берендеев как воплощение народных чаяний света, правды и справедливости.

Создавая образ берендеевского царства, Островский рисовал утопическую картину счастливого, отнесенного к доисторическим временам, нравственно чистого и возглавляемого мудрым царем-художником общества, которое не ведает бесчестного обмана, насилия, злой воли и угнетения. Это — царство естественного закона и естественных прав, царство простодушия и простых, наивных чувств. Сильнее, чем в какой-либо иной из своих пьес, Островский подчеркнул в «Снегурочке» свое давнее убеждение в том, что отличительная черта русского народа — это «отвращение от всего... личного, эгоистически отторгшегося от общечеловеческого». Воплощением этого личного, эгоистического начала выступает торговый гость Мизгирь, соблазнитель Купавы, нарушивший закон высшей и честной любви. Внебытовое, сказочное содержание «Снегурочки» раскрывается как глубокая жизненная драма, когда горячее сердце Купавы вступает в конфликт с эгоизмом Мизгиря. С другой стороны, ледяное сердце Снегурочки, дочери злого Мороза, является для нее причиной трагического сознания пустоты жизни. Мизгирь и Снегурочка гибнут в тот миг, когда золотые лучи поднимающегося солнечного бога Ярилы освещают царство берендеев. Царь Берендей высказывает в финале пьесы ее основную этико-философскую идею:

              Свершился

Правдивый суд! Мороза порожденье —
Холодная Снегурочка погибла.
Пятнадцать лет она жила меж нами,
Пятнадцать лет на нас сердилось Солнце.
Теперь, с ее чудесною кончиной,
Вмешательство Мороза прекратилось.
Изгоним же последний стужи след
Из наших душ и обратимся к Солнцу.

В этих словах заключен один из основных этических принципов всего театра Островского. Душевная «стужа», «стужа» эгоистической отчужденности и корыстного эгоизма, как нравственная принадлежность «темного царства», во всех пьесах Островского несли зло и горе людям, как принесли они горе простодушной Купаве и самой Снегурочке. Солнечный бог Ярило выступает как мифическое олицетворение торжествующей силы жизни и света. Заключительной ночной сцене «Грозы», когда из реки поднимают убитую «стужей» черствых сердец и жестоких нравов Катерину, противопоставляется в «Снегурочке» финальная ликующая картина встречи народом «красного солнца» Ярилы. Символика сказочных образов, говорящих о победе солнца над тьмою и добра над враждебными жизни злыми силами, философски обобщает социально-этическое содержание драматургии Островского в ее глубинных, народных началах, воплощенных здесь в образах народной сказочной драмы.

В «Снегурочке» Островский оперирует огромным народно-поэтическим материалом, стихия которого творчески вдохновила таких композиторов, как Чайковский и Римский-Корсаков. «Снегурочка» Римского-Корсакова (1881) стала одним из чудеснейших созданий русской музыки под непосредственным влиянием поэтической и нравственной красоты весенней сказки Островского. Московский Художественный театр, показавший постановку «Снегурочки» в первые годы своего существования, расценил эту постановку как одну из своих программных работ. «...Снегурочка — это событие! Огромное событие — поверьте! — писал Горький Чехову. — Я хоть и плохо понимаю, но почти всегда безошибочно чувствую красивое и важное

462

в области искусства... 20-го еду в Москву на первое представление, еду во что бы то ни стало..., ради Снегурочки — стоит поехать хоть на северный полюс...».1

Конкретизированные в социально-бытовой обстановке 70-х годов основные идейно-философские мотивы «Снегурочки» отражаются в содержании почти всех пьес Островского этого периода его деятельности, когда он так глубоко и верно понял существо денежной и товарной морали новой буржуазии. «В ледяной воде эгоистического расчета, — говорит об этой морали «Манифест Коммунистической партии», — потопила она священный трепет религиозного экстаза, рыцарского энтузиазма, мещанской сентиментальности. Она превратила личное достоинство человека в меновую стоимость и поставила на место бесчисленных пожалованных и благоприобретенных свобод одну бессовестную свободу торговли. Словом, эксплуатацию, прикрытую религиозными и политическими иллюзиями, она заменила эксплуатацией открытой, бесстыдной, прямой, черствой».2

На фоне тех проблем, которые были выдвинуты пореформенной действительностью и нашли свое отражение в больших комедиях общественных нравов конца 60-х и начала 70-х годов, Островский продолжал драматургически разрабатывать давнюю тему «темного царства» старозаветного купеческого быта. В 1876—1879 годах цикл его пьес, посвященных семейным и имущественным отношениям в недрах деспотически-патриархального, «замоскворецкого» уклада жизни, был завершен комедиями «Правда — хорошо, а счастье лучше» и «Сердце не камень».

В связи с появлением этих пьес буржуазная критика не преминула вновь заговорить о решительном оскудении таланта драматурга, продолжающего занимать публику «плохонькими анекдотами» из купеческой жизни. Между тем и «Правда — хорошо, а счастье лучше» и «Сердце не камень», занимая сравнительно скромные места в драматическом наследии Островского, заслуживают внимания разработкой в новом плане старых конфликтов между «старшими и младшими» и между «богатыми и бедными».

Деспотически-патриархальный быт истового купечества старой «замоскворецкой» формации раскрыт в этих двух комедиях в состоянии глубокого кризиса. Общие причины его лежат далеко за пределами домашней жизни купцов-биржевиков и купцов-фабрикантов, вроде незадачливого Барабошева или крутого нравом Каркунова. Героиня комедии «Правда — хорошо, а счастье лучше» Поликсена кратко, но достаточно ясно говорит об этих причинах, возражая домостроевским наставлениям своей бабки Мавры Тарасовны: «Прежде так рассуждали, а теперь уж совсем другие понятия» (VIII, 12). Во внутренней жизни купеческого сословия эти «другие понятия» вызывают решительное сотрясение основ семейного благочиния, посрамляя даже наиболее косных и фанатичных его блюстителей.

Косность и вместе с тем лицемерность подобного благочиния Островский подчеркивает в комедии «Правда — хорошо, а счастье лучше», делая его блюстителем властную главу дома Барабошевых, бабушку Мавру Тарасовну, важность и строгость которой, однако, уже не находят полного и беспрекословного подчинения у окружающих ее младших членов семейства и домашней челяди. Любовь Поликсены и бедного счетовода Платона Зыбкина возмущает Мавру Тарасовну как ревнительницу сословной чести не

463

только потому, что Платон беден и принадлежит к категории подчиненных существ, но и потому, что обязательное для таких существ покорное безгласие сменилось у него сознанием личного права откровенно высказывать свое мнение о господствующих порядках. Платон Зыбкин четко делит окружающих его людей на два разряда: «патриотов своего отечества» и «мерзавцев своей жизни». К первому из них относится «всякий человек, что большой, что маленький..., если он живет по правде, как следует, хорошо, честно, благородно, делает свое дело себе и другим на пользу», ко второму тот, «кто проживает только готовое, ума и образования не понимает, действует только по своему невежеству, с обидой и с насмешкой над человечеством, и только себе на потеху» (VIII, 24). Конфликт между «патриотами» и «мерзавцами» разрешается вмешательством в пользу Зыбкина, бывшего возлюбленного Мавры Тарасовны, отставного унтера Силы Ерофеича Грознова. Иронический смысл заглавия комедии вскрывается именно в этом эпизоде. В страхе перед разоблачением правды своего прошлого Мавра Тарасовна вынужденно соглашается на счастье Зыбкина и Поликсены и тем самым признает себя побежденной «огневым характером» девушки и правотой презираемого бедного счетовода.

В комедии «Сердце не камень» конец старозаветного самодурства, как социально-этической силы, воплощается в образе богатого купца-фабриканта Каркунова. Истинной героиней пьесы является его жена Вера Филипповна — один из пленительных образов тех простых русских женщин, которые в драматургии Островского выступают как носительницы высокого нравственного начала жизни. В мрачной обстановке каркуновского дома, в окружении таких персонажей, как алчно домогающийся дядюшкиного наследства племянник Каркунова Константин и его жена, распущенная и лицемерная Ольга Дмитриевна, циничная сводница Аполлинария Панфиловна и другие, Вера Филипповна предстает сильной своим терпением и нравственной чистотой, женщиной большой, любящей души. Драматург тонко и целомудренно развивает историю любви Веры Филипповны к приказчику Ерасту. Рождаясь как невольный протест против тюремного домашнего режима, эта любовь приобретает смысл сознательного сопротивления живой человеческой личности мертвящей, темной силе семейного и имущественного деспотизма. Побежденный чистой совестью Веры Филипповны, самодур Каркунов умирает, признав ее правоту и справедливость. Со смертью Каркунова герои патриархального «темного царства» сходят со сцены театра Островского. В крупнейших произведениях драматурга второй половины 70-х и начала 80-х годов основные места занимают «мерзавцы» новой формации, герои послереформенного развития русского капитализма.

Комедия «Волки и овцы» (1875) принадлежит к числу тех больших «нравственно-общественных» пьес Островского, в которых он с такой обличающей остротой раскрыл и синтезировал типические, социально-существенные черты «волчьего», хищнического уклада жизни господствующих классов своего времени. В этой комедии, как и в «Бешеных деньгах», героями действия выступают не столько люди, сколько властвующие над ними капиталы, денежные расчеты, заемные письма и фальшивые вексели. Образ Мурзавецкой и некоторые связанные с ее «благотворительной» деятельностью эпизоды комедии были подсказаны драматургу нашумевшим в 1874 году процессом игуменьи Митрофании, который разоблачил темные, преступные дела этой настоятельницы одного из женских монастырей, умножавшей доходы своей обители различными мошенническими способами. По цензурным условиям Островский не мог воссоздать на сцене во всей его

464

полноте образ этой хищницы в монашеской рясе. Он подчеркнул, однако, лицемерно-богоугодные черты облика своей героини, ее мнимую святость и ханжеское благочестие, за которыми скрываются непомерное честолюбие, жестокая воля и расчетливая жадность к чужому достоянию.

Мурзавецкая принадлежит к породе Уланбековых и Гурмыжских. Это властная «помещица большого, но расстроенного имения; особа, имеющая большую силу в губернии». Предметом ее стяжательских вожделений становится богатая, молодая вдова Купавина. Нравственный облик Мурзавецкой полностью раскрывается в тех ухищрениях, которыми она стремится опутать и прибрать к своим рукам завидное состояние Купавиной. В этих целях она не брезгует и прямой уголовщиной, собираясь пустить в ход перед судебными инстанциями поддельное долговое обязательство покойного мужа своей жертвы.

Мурзавецкая окружена в высшей степени характерными для ее уклада жизни фигурами. Ее родственница, бедная девица Глафира умело носит маску лицемерной набожности и самоотречения, зорко подстерегая Добычу в виде богатого, ожиревшего барина Лыняева, который должен стать подвластным ей и безвольным мужем. Бывший член уездного суда Чугунов в качестве поверенного в делах Купавиной бессовестно осуществляет воровские замыслы Мурзавецкой, поставляя ей фальшивые документы и помогая в делах, которые должны предать хищному «волку» доверчивую и простодушную «овцу». Племянник Мурзавецкой, прапорщик в отставке, Аполлон Викторович своей пошлой и ничтожной персоной олицетворяет полное умственное и нравственное оскудение дворянства. Под стать этому окружению оказывается и непутевый племянник Чугунова Клавдий Горецкий, талантливый подделыватель чужих почерков и фальсификатор документов.

Кроме «малоразумной» Купавиной, к разряду «овец» принадлежит Лыняев, который приукрашивает свое ленивое барство напускным либерализмом. Вина его, как и Купавиной, заключается в том, что у него имеются лежащие без пользы для «волков» деньги, на которые устремляет свои взоры ищущая выгодного брачного устройства Глафира.

Своеобразие драматургического построения комедии «Волки и овцы» заключается в том, что главное действующее лицо ее, настоящий волк большого размаха, впервые появляется на сцене только в четвертом действии, когда хищное лицемерие Мурзавецкой, идиотизм Аполлона, плутовские извороты Чугунова и ловкое искательство Глафиры сплетаются в один мерзкий клубок преступлений и обманов. Помещик, сосед Купавиной, Василий Иванович Беркутов предстает перед действующими лицами комедии, издалека привлеченный соблазнительными перспективами овладеть «отличным имением и хорошенькой вдовой». Каноны буржуазно-назидательной драматургии требовали, чтобы Беркутов явился спасителем невинных жертв злых поползновений и хищных умыслов. Островский, противопоставляя этим канонам свой драматургический метод, опиравшийся на реальные отношения действительности, вводит Беркутова в действие комедии как типичного представителя новой капиталистической силы, сложившейся в условиях распада феодально-помещичьего хозяйства. Он такой же «чумазый», как Хлынов, Восмибратов и Дерунов, но пришедший не снизу, из кулацких слоев деревни, а сверху из среды помещиков-предпринимателей, а потому и обладающий особым апломбом дельца высокого сословного положения. Хищный оскал такого волка легче всего может быть принят за любезную светскую улыбку. С завидной быстротой обходительный Беркутов путает все карты тщательно продуманной игры Мурзавецкой. Ловкий хищник новой формации, точно оценив создавшееся положение и учтя слабые

465

места каждого из участников разыгравшейся далеко не смешной комедии, искусно оборачивает в свою пользу хитроумные замыслы провинциальных волков и кладет себе в карман завидное имение Купавиной, где вскоре будет срублен вековой лес полумиллионной стоимости, открыт винокуренный завод и пройдет железная дорога. Так в заповедное помещичье гнездо вторгается энергия капиталистического дельца, который оказывается еще более хищным волком, чем местные звери той же, но менее изощренной породы.

Умело и тонко разоблачая подлинное хищническое лицо положительного героя буржуазного мира, человека расчета и дела, каким предстает в «Волках и овцах» рыцарь чистогана Беркутов, Островский столь же тонко пользуется традиционным брачным финалом буржуазной драматургии для иронической характеристики положений, создавшихся в итоге всех коллизий комедии. Беркутов женится на Купавиной, Глафира женит на себе Лыняева. И в том и в другом случае совершенно очевидна житейская лживость этих сочетаний по одностороннему расчету. Волки живьем пожирают овец, внушая им мысль о неизбежности и целесообразности подобного акта.

До «Волков и овец» Островский написал две пьесы — «Поздняя любовь» (1873) и «Трудовой хлеб» (1874), назвав и ту и другую «сценами из жизни захолустья». Термин «захолустье», как и предшествовавшее ему «Замоскворечье», следует понимать расширенно и обобщающе. В обеих комедиях рисуется захолустье жизни, а не только лишь быт окраинных улиц Москвы. К этой тусклой, мелочной и мелкой среде драматург обращается уже не в поисках Бальзаминовых, Хрюковых и Епишкиных, а в стремлении встретить образы хороших и честных людей, жизнь которых принижена, исковеркана и придавлена тяготами существования, каждодневной заботой о куске хлеба, горькими неудачами и развеянными надеждами. В «Поздней любви» такими образами захолустья жизни являются адвокат из отставных чиновников Маргаритов и его дочь, немолодая девушка Людмила. «Здесь, Людмилочка, — разъясняет дочери Маргаритов, — сторона голодная, народ живет изо дня в день, что урвет, тем и сыт. Утопающий, говорят, хватается за соломинку; ну, а голодающий за то, что плохо лежит! Здесь всё украдут и всё продадут, а ловкие люди этим пользуются. Нужно подкупить человека на подлог, на преступление, нужно купить девичью честь — иди сюда, купишь и недорого купишь. Когда ты увидишь, что сюда зайдет или заедет человек богатый, хорошо одетый, так знай, что он не за добрым делом зашел, — он ищет продажной чести или совести» (VI, 322—323).

В такой моральной обстановке, созданной жестоким и несправедливым укладом жизни, разыгрывается драма любви, совести и чести между Людмилой, ее отцом и Николаем Шабловым, поверенным в делах молодой купеческой вдовы Варвары Лебедкиной. Скромной и молчаливой, поздней любви Людмилы к Шаблову противопоставляется его слепая увлеченность Лебедкиной, которой разбитная и развращенная «золотая бабочка» цинично пользуется для поправки своих расстроенных финансовых дел. Слабый духом и побежденный сомнительными соблазнами Лебедкиной, Шаблов толкает Людмилу на преступление. Из бумаг, доверенных ее отцу, она похищает долговое обязательство Лебедкиной, думая этим принести счастье своему возлюбленному. История этого долгового обязательства — это история власти над людьми злой силы богатства, превращающей в рыночный товар совесть, любовь и честь слабых и беззащитных жертв господствующей морали буржуазного общества. Пьеса не завершается трагически

466

только потому, что Островский, неизменно веря в торжество добра над злом, находит в образе Шаблова возможность морального прозрения и благодарной оценки вынужденного проступка Людмилы. Трагедия маленьких людей заканчивается благополучной и даже счастливой развязкой.

Тягостными для ее скромных действующих лиц испытаниями захолустной жизни полна и пьеса «Трудовой хлеб», вводящая читателя в семью старого учителя Корпелова и рисующая печальную участь сироты Наташи, обманутой и обобранной мнимым женихом Копровым. В этой пьесе, проникнутой всё тем же, свойственным Островскому, горячим сочувствием к жертвам житейской несправедливости, кроме образа интеллигента-философа Корпелова, вынужденного на бродячее, но вольное существование, особый интерес представляет образ кончившего университет и начинающего свой трудовой педагогический путь Грунцова, первый в драматургии Островского образ, характеризующий в меру цензурных возможностей молодое поколение русской демократической интеллигенции 70-х годов с ее ясным и оптимистическим взглядом на жизнь, внутренней свободой и отходом от соблазнов личной карьеры во имя службы делу прогресса и просвещения.

Примечательно то внимание, с каким Островский в 70-е годы относится к положению и участи русской женщины. Уже создав богатейшую галерею женских образов на предыдущих этапах своей драматургической деятельности, он обогащает ее в период 70—80-х годов новыми и типичными в социальных условиях своего времени фигурами, постепенно накапливая черты уже вырисовывающегося в его творческом сознании облика и трагической судьбы Ларисы Огудаловой в будущей «Бесприданнице». Эти черты можно различить уже в сказочной Купаве, они наличествуют в образе Людмилы из «Поздней любви», ими наделена и героиня «Богатых невест» (1875) Валентина Белесова, выступающая в двусмысленной роли подопечной родственницы важного барина Гневышева. Прискорбные обстоятельства жизни Валентины Белесовой не мешают ей, в конце концов, найти спасительный выход в замужестве за полюбившим ее молодым человеком из «порядочной» семьи, подсказанный, впрочем, ее же покровителем, решившим из соображений чисто финансового свойства восстановить связь с своей законной супругой. Жалея Валентину Белесову как жертву житейской несправедливости и господствующего порядка, Островский заканчивает пьесу «Богатые невесты» драматичным нравственным переворотом, совершающимся в душе героини, и заставляет влюбленного в нее молодого человека из «порядочной» семьи искренно поступиться строгостью своих моральных принципов. Подобная чувствительная развязка, повидимому, не удовлетворила драматурга. Он мог ощутить в ней элементы той назидательно-умиротворящей морали, которая в общем была чужда его воззрениям на жизнь. В «Бесприданнице», где находят свое место некоторые мотивы «Богатых невест» и само заглавие которой полемизирует с ироническим, впрочем, названием комедии о судьбе Валентины Белесовой, он разрешил возникший конфликт средствами, ближе отвечавшими звериному существу жестокой, эгоистической морали буржуазного общества.

Блестящую характеристику этой морали содержит комедия «Последняя жертва» (1877), в которой драматург синтезировал основные мотивы ряда своих пьес предыдущего десятилетия, почерпнутых из обстоятельств жизни, созданных наступлением всемогущей денежной силы на личное достоинство человека, которое превращалось в меновую стоимость на рынке буржуазных нравов.

467

Сюжет пьесы основан на отношениях трех главных ее действующих лиц — молодой, богатой вдовы Юлии Павловны Тугиной, ее возлюбленного Вадима Григорьевича Дульчина и «очень богатого купца, румяного старика» Флора Федулыча Прибыткова. За ними и вокруг них расположен целый сонм персонажей, живо и многообразно воссоздающих бытовой облик буржуазной Москвы, начиная с безденежного, но «полного, красивого брюнета» Лавра Мироныча и его дочери, искательницы богатого жениха Ирины, племянника и внучатой племянницы Прибыткова и кончая ростовщиком Салаем Салтанычем, богатой купчихой Пивокуровой и разношерстной толпой клубных завсегдатаев.

В той карусели корыстных расчетов, прибыльных комбинаций и циничной торговли живым товаром, где вращается действие «Последней жертвы», единственно честной, но честной по-своему, всё же на купеческий лад, остается Тугина, выросшая в среде Прибытковых и Салаев Салтанычей, а потому, при всех своих нравственных муках, не понимающая до конца того унизительного положения, в котором она находится с первой до последней картины комедии. Растрачивая свои деньги на Дульчина, она оказывается такой же их рабой, как и всякий, кто верит в их абсолютное и непререкаемое могущество. Драма Тугиной состоит не в том, что она страдает или гибнет под властью чуждой ей деспотической силы, а в том, что она терпит разочарование и убытки в своем же, казалось бы, столь привычном и естественном кругу. В ней нет и не может быть поэтому того глубокого разлада с действительностью, который так трагически сказывается на судьбе Ларисы Огудаловой. Великолепный психологический этюд, который представляет собой роль Юлии Павловны Тугиной, свидетельствует о том, что Островский чутко и с особой проницательностью относился к задаче верного воссоздания в живых и типических образах всех проблем буржуазной морали, в том числе и проблемы морального приспособления по-своему честной натуры к товарно-денежной нравственности буржуазного общества.

В «Бесприданнице» все существенные черты буржуазного жизненного хищничества выступают наружу, несмотря на внешнее благоприличие его героев. Лучшую наряду с «Грозой» драму нашего классического репертуара Островский задумал осенью 1874 года. Вплотную он начал работать над ней летом 1878 года и закончил ее 17 октября. Уже 10 ноября «Бесприданница» была в первый раз представлена на сцене московского Малого театра и 22 ноября шла в Петербурге в Александринском театре. Пьеса была напечатана в первом номере журнала «Отечественные записки» за 1879 год. До появления ее на сцене и в печати Островский пять раз читал ее в московских артистических и литературных кругах и сообщал Бурдину: «...в числе слушателей были лица и враждебно расположенные ко мне, и все единогласно признали „Бесприданницу“ лучшим из всех моих произведений» (XV, 128). Однако постановка этой замечательной драмы на московской и петербургской сценах в 1878 году должного и ожидаемого успеха не имела. Отношение буржуазного зрителя к новому произведению великого драматурга откровеннее всего сказалось в рецензии «Нового времени»: «Неужели стоило Островскому, — спрашивал рецензент, — тратить свои силы и свое время на драматическое воспроизведение банальной, старой, неинтересной истории о глупенькой, обольщенной девице, об отставном военном Дон-Жуане самого невысокого разбора и о жалком чиновнике, бледный образ которого так и остается загадкою для зрителя...».1 Характерный

468

нарочитым непониманием истинного смысла драмы отзыв «Нового времени» игнорировал и ту высокую типичность всей ситуации пьесы, которая изобличает социальную сущность буржуазных законов морали, и то высокое мастерство психологической характеристики действующих лиц драмы, которое явилось новым и крупнейшим творческим достижением русской драматургии после пьес Тургенева и до появления театра Чехова.

Простой и страшный факт жизни, о котором можно было прочесть несколько строк в хронике происшествий любого большого города, был возведен Островским в ту степень художественного обобщения, которое превратило этот факт в глубоко мотивированное обвинительное заключение по адресу буржуазного строя, отраженного в его моральных понятиях и преступлениях против человеческих прав.

Бесприданница Лариса Огудалова наделена тем «горячим сердцем», которое может или победить окружающую гнусную действительность или же трагически погибнуть в столкновении с ее звериными обычаями. Она любила Паратова таким, каким видела его в своем восхищенном воображении — смелым, благородным, великодушным. Он исчез с ее горизонта и появился вновь, уже как «блестящий барин, из судохозяев» в большом городе Бряхимове, на Волге, когда Лариса должна выйти замуж за небогатого чиновника Карандышева. С этого момента начинается мучительная драма Ларисы, катастрофический конец которой не столько определяется ее жестоким разочарованием в Паратове, сколько провоцируется хищной, эгоистической моралью каждого из участников происходящей пытки живого человеческого существа. Безнадежная перспектива жизни, крах веры в благородство и великодушие Паратова, циничные домогательства богача Кнурова соединяются для того, чтобы Лариса почувствовала себя счастливой только в тот миг, когда выстрел пистолета оскорбленного и озлобленного Карандышева приносит ей разрешающую все конфликты и сомнения смерть.

Драматическая вина Ларисы с точки зрения того общества, под властью которого она живет, заключается в отчаянной попытке бежать от предустановленной необходимости быть чьей-то вещью, предметом купли-продажи, не человеком. Паратов отказывается от этой вещи потому, что находит для себя более выгодным приобрести нужные для его предприятий деньги в виде приданого богатой невесты. Кнуров после постыдного торга и розыгрыша живого человека в орлянку со своим конкурентом Вожеватовым предлагает Ларисе купить ее за любую сумму, которую она только сможет назначить. Карандышев предъявляет на нее права безраздельного и законного собственника. «Вещь... да, вещь!.. — соглашается с его укорами измученная Лариса, — я вещь!.. Я любви искала и не нашла... А ведь так жить холодно. Я не виновата, я искала любви и не нашла... ее нет на свете... нечего и искать» (VIII, 229, 230—231). В этом убеждении, внушенном ей циничной моралью окружающей жизни, Лариса решает идти к Кнурову. Именно в этот момент ее настигает мстительный выстрел Карандышева.

Рабское и подчиненное существование воспитало в Карандышеве, как и в других мелких героях драматургии Островского, пошлый индивидуализм, трусливую алчность, трагическое стремление выйти в люди и затаенную злобу к тем, в ком они видят своих врагов. Добролюбов писал ранее по аналогичному поводу, что пьесы Островского «яснее всяких рассуждений показывают внимательному читателю, как система бесправия и грубого, мелочного эгоизма, водворенная самодурством, прививается и к тем самым, которые от него страдают; как они, если мало-мальски

469

сохраняют в себе остатки энергии, стараются употребить ее на приобретение возможности жить самостоятельно, и уже не разбирают при этом ни средств, ни прав».1 Эта характеристика вполне приложима и к Карандышеву, воспитанному уже не системой самодурства старого покроя, а унижением и бесправием перед «крупными дельцами последнего времени», как определяет Кнурова и подобных ему хозяев жизни Островский. Карандышев — драматизированный и по-своему зловещий образ мещанина, оборотная сторона образа Бальзаминова, с которым его роднит упорное стремление к видимому житейскому благополучию, к утверждению своего ничтожного «я» в условиях «жестоких нравов» бряхимовского существования, к ложному блеску светского обихода.

Для Островского город Бряхимов 70-х годов оказался тем же, чем был для него в 50-е годы патриархальный Калинов, — обобщенным образом гнусной действительности, где место Диких заняли дельцы новой формации — Кнуровы, место Кабаних — торгующие своими дочерьми Хариты Игнатьевны Огудаловы, место безвольных Борисов — якобы благородные, но подчинившие свою волю закону стяжательства Паратовы. Содержащимся в ней обличением жестоких нравов всероссийского Бряхимова эпохи «цветения» русского капитализма «Бесприданница» Островского заняла исключительно важное место в истории нашей драматургии. В мировой драматической литературе конца прошлого века она почти не имеет соперников по силе и глубокой страстности действия, по жизненной правде ситуаций и подлинности психологического содержания ее образов.

7

Несмотря на почтенный возраст, творческая деятельность Островского не угасает и в ближайшие годы. В 1880 году он пишет комедию «Невольницы», заканчивает совместно с Н. Я. Соловьевым пьесу «Светит, да не греет», работает с драматургом П. М. Невежиным над пьесой «Блажь» и произносит в московском Обществе любителей российской словесности «Застольное слово о Пушкине». 1881 год был отмечен появлением пьесы «Таланты и поклонники». В 1882 году была написана комедия «Красавец-мужчина». В этом же году с большим успехом на сцене Мариинского театра в Петербурге впервые ставится опера Н. А. Римского-Корсакова «Снегурочка» на текст Островского. Осенью 1883 года, в надежде немного отдохнуть и отвлечься от каждодневного изнурительного литературного труда, Островский сопровождает своего брата Михаила Николаевича, занявшего в 1881 году пост министра государственных имуществ, в его поездке по Закавказью. Приезд Островского в Тифлис был восторженно отмечен местной грузинской и армянской литературной средой и многочисленными поклонниками его таланта. Великого русского драматурга чествовала тифлисская драматическая труппа, поставившая второй акт комедии «Доходное место» на грузинском языке. Русский любительский театральный кружок исполнил в его честь комедию «Не в свои сани не садись». Знаменитый армянский драматург Г. Сундукьян поднес ему экземпляры своих пьес, созданных под благотворным влиянием великого русского драматурга. Кроме Тифлиса, Островский посетил Баку и Батум. По возвращении в Москву, в декабре 1883 года он закончил драму «Без вины виноватые». В том же 1883 году Островский отдал немало сил пропаганде идеи создания в Москве общедоступного народного театра. В 1884 году по докладу министра двора

470

тяжело больному драматургу, наконец, была назначена пенсия в три тысячи рублей в год. В том же году вместе с Л. Н. Толстым и И. А. Гончаровым Островский был избран в число почетных членов Киевского университета. К концу года он завершил работу над пьесой «Не от мира сего». В 1885 году Островский помогал драматургу Г. Г. Лукину в обработке и переделке его пьесы «Чужая душа — дремучий лес», работал над новой редакцией пьесы «Воевода» и вел переписку с нижегородской поэтессой А. Д. Мыссовской о совместной работе над переделкой некоторых рождественских английских феерий-сказок и переводом всех комедий Мольера. С 1 января 1886 года он вступил в должность управляющего репертуарной частью московских императорских театров и отдал свои последние силы реорганизации их художественно-постановочной части, подбору репертуара, комплектованию трупп и руководству деятельностью театрального училища. В эти же годы Островский работал над окончательной редакцией перевода интермедий Сервантеса, перевел комедию Макиавелли «Мандрагора» и трудился над переводом «Антония и Клеопатры» Шекспира. Немало труда и внимания Островский продолжал оказывать и в 80-е годы руководству Обществом русских драматических писателей. В эти же годы им был составлен ряд докладов и записок по вопросам театрального дела. Назначение драматурга на должность управляющего репертуарной частью московских императорских театров, при всем испытанном моральном удовлетворении, возложило на него новые труды и обязанности, которые не могли не отразиться на его здоровье и творческой продуктивности. С усилиями заставляя себя в 1884 году работать над пьесой «Не от мира сего», Островский сознавал, что она будет его последним произведением.

После «Бесприданницы» творческая мысль Островского продолжала возвращаться к разработанным в ней темам и мотивам. Это особенно ясно сказалось в комедии «Таланты и поклонники», наиболее значительной из всех пьес, созданных в последние годы жизни драматурга. Близость этой замечательной пьесы к «Бесприданнице» была подчеркнута и в выборе местом ее действия того же города Бряхимова, в котором разыгралась трагедия Ларисы Огудаловой.

Действие «Талантов и поклонников» протекает в столь хорошо знакомой драматургу театральной и околотеатральной среде. Основой его служит один эпизод из жизни молодой, талантливой актрисы Негиной, но в этом эпизоде находят свое отражение не только нравы театральной провинции, не только вопрос о положении женщины-артистки в буржуазно-дворянском обществе, но и более широкая, живо интересовавшая Островского на рубеже 80-х годов проблема отношения современного общества к искусству.

В тексте пьесы драматург не раз подчеркивает, что настоящими «поклонниками» и ценителями таланта Негиной являются демократические слои зрителей. На замечание матери артистки, Домны Пантелеевны, что «публика ее любит», бряхимовский меценат князь Дулебов презрительно замечает: «Какая публика? Гимназисты, семинаристы, лавочники, мелкие чиновники!». «Негина нам не годится, — внушает Дулебов антрепренеру Мигаеву... — Вы обязаны угождать благородной публике, светской, а не райку. Ну, а нам она не по вкусу, слишком проста, ни манер, ни тону» (IX, 17, 34). Общий, охватывающий весь сюжет пьесы конфликт разыгрывается, по существу, между «райком» и «первыми рядами кресел» бряхимовского театра в борьбе за талант и творческую, а следовательно, и личную свободу Негиной. Публика «первых рядов кресел» — князь Дулебов,

471

А. Н. Островский.
Фотография 1884 г., с автографом Островского.

видный губернский чиновник Бакин, купчик Вася — принадлежит к той категории зрителей, которым не нужен талант Негиной и которые чувствуют себя оскорбленными ее отказами от тех узаконенных форм «поклонения», на которые с такой готовностью и непринужденностью идет актриса Смельская. Негина любит простой, хорошей и дружеской любовью «кончившего курс в университете и ожидающего учительского места» Мелузова. Мелузов — представитель «райка», истинно ценящего и талант и личное достоинство молодой артистки. В его образе Островский отразил, в меру цензурных возможностей, облик русской демократической молодежи, воспитанной на идейных традициях Белинского, Добролюбова и Чернышевского. Обсуждая возмущенный отказ Негиной пойти на содержание к Дулебову, Бакин видит в этом «постороннее влияние». «У этой барышни, —

472

объясняет он своему собеседнику, — нашелся наставник студент; значит, дело объясняется просто». Дулебов горестно констатирует; «И в театр проникли», и тогда Бакин уточняет свою мысль: «Знали бы свое дело, резали бы собак да лягушек; а то вздумали актрис просвещать. Ученая пропаганда между актрисами — дело опасное; против нее надо принять неотложные меры... Ну, как они просветят их в самом деле, — куда ж нам тогда с князем деться?» (IX, 39).

Заговор против Негиной «публики первых рядов кресел», решившей сорвать ее бенефис и изгнать непокорную актрису из Бряхимова, не удается, несмотря на то, что припугнутый Дулебовым антрепренер объявляет ей о расторжении контракта. Вмешательство богатого помещика Великатова, нового варианта образа Василькова из «Бешеных денег», спасает Негину. Купив ее бенефис, он покупает и талант артистки, а заодно и ее самое, делая это в высшей степени деликатно, благородно и не лицемерно. На этот раз Негина не находит сил сопротивляться. Талант ее в данном случае становится ее проклятием. Островский с удивительной проникновенностью рисует борьбу в сознании Негиной мыслей о судьбе ее таланта, о назойливой и утомительной бедности, о любви к Мелузову и о жестоких законах жизни. Ночью, после получения решающего письма Великатова, она уходит на свидание с Мелузовым и на другое утро дает Великатову согласие на его предложение. Из жалости к своей героине драматург опускает эту сцену, которая происходит между третьим и четвертым действиями пьесы. Зато он с редким мастерством компанует заключительный акт комедии, где за несколько минут до отъезда из Бряхимова в имение Великатова Негина в станционном зале последний раз встречается с Мелузовым и с трагическим простодушием объясняет ему причины своего решения. Истинной среди них является одна — невозможность поступить иначе при господствующих условиях жизни: «...мы поплакали, да и рассудили... А ты хочешь, чтоб я была героиней... Какие мои силы! А всё, что ты говорил, правда» (IX, 72).

Примечательна и последняя страница пьесы, которая была написана Островским в декабре 1881 года, т. е. через несколько месяцев после дела 1 марта. Она завершает «Таланты и поклонники» знаменательным диалогом Бакина и Мелузова, в котором чиновничьему цинизму противопоставляется бодрая и горячая уверенность студента-демократа в победе его «дела»: «У нас с вами и так дуэль, постоянный поединок, непрерывная борьба. Я просвещаю, а вы развращаете... Вот и давайте бороться: вы свое дело делайте, а я буду свое. И посмотрим, кто скорее устанет... Я же свое дело буду делать до конца» (IX, 75—76). Этот эпилог печальной истории Негиной освещает все развитие основной темы пьесы. «Жесткий» взгляд Островского на современную действительность раскрыл здесь судьбу «таланта», хозяином которого является всевластная рука помещика и заводчика.

Продолжая внимательно вглядываться в семейно-имущественные отношения, сложившиеся в пореформенную эпоху, и наблюдая, как в «ледяной воде эгоистического расчета» буржуазный уклад жизни потопил «мещанскую сентиментальность» превратив и любовь и брак в «меновую стоимость» и предметы «свободы торговли», Островский посвящает этой теме комедию «Красавец-мужчина», о причине написания которой сам драматург на вопрос Александра III: «Зачем вы выбрали такой сюжет?» — ответил: «Таково веяние времени».1 Реакционная критика крайне недоброжелательно

473

встретила новую пьесу маститого драматурга. «Некоторые сцены, — писал один из ее представителей, — до того циничны и сальны, что не уступают любому натуральному роману французской школы реалистов». «...Драматург, — отмечал журнал «Искусство», — изображает... картину ужасную, даже, если хотите, отвратительную, где нет ни одной не только светлой, но даже сколько-нибудь порядочной точки, порядочного человечного лица: все действующие лица на сцене пошляки, негодяи или добродушные глупцы».1 Сам Островский, однако, подчеркивал, что «Красавец-мужчина» был единственной пьесой, в успехе которой он ни минуты не сомневался, и считал ее «важным шагом» в своей жизни. «Постоянно, — сообщал он Бурдину об успехе своей новой комедии, — я получаю горячие и даже восторженные поздравления от самых лучших интеллигентных людей. Приятно и то, что эта пьеса обнаружила много ослиных ушей, которые теперь уже спрятать мудрено».2

Комедия «Красавец-мужчина» была настоящим изобличающим памфлетом, направленным против буржуазного брака, гнусной торговой морали в вопросах любви, торгашеского отношения к красоте и личным достоинствам человека. В комедии рисуется действительно отвратительная, но совершенно правдивая своей типичностью в воссоздании существенных черт данного социально-бытового и социально-этического порядка картина постыдного проституирования основ семейной жизни, брачных отношений и супружеской любви, над которыми господствует принцип выгоды и наибольшей денежной прибыли. Не без вины оказывается даже наиболее положительный персонаж комедии, страдающая и оскорбленная жена «красавца-мужчины» Зоя Васильевна Окоемова, купившая себе красивого мужа в уверенности, что он не продает за хорошую цену какую-то порцию своей красоты и любви, а отдает себя целиком и полностью идиллии семейного очага. Сам «красавец-мужчина» Аполлон Окоемов смотрит на свою красоту и обаяние, как на выгодный и доходный товар, приносящий ему «великие куши». Женитьба на Зое Васильевне, попытки уловить в свои сети богатую, молодую вдову Лундышеву и богатейшую купчиху Оболдуеву, подлый план устройства развода с обобранной супругой и не менее подлые приемы извлечения прибылей из щедрых кошельков других ценительниц его достоинств составляют практическую иллюстрацию к теории брака, как «торговой сделки», развиваемой в кругу Окоемовых, Лупачевых и «молодых людей без определенных занятий», впрочем «совершенно приличных», вроде Пьера и Жана.

Ложь, лицемерие, грязный разврат и циничное отношение к человеческим чувствам характеризуют общество, которое держится принципа: «прежде была теория любви, теперь теория денег». Члены этого общества легко «свои души продают» во имя дивидендов, которые приносит мнимая любовь, эксплуатации чужих достояний, покрытия долгов своей распущенной жизни и т. д.

Разоблачение Окоемова, совершающееся в финале комедии, отнюдь не может примирить нормальное нравственное чувство ни с его «темненькой душой», ни с циничной моралью товарно-денежного существа благоприличного, светского буржуазно-дворянского общества. Воспринятая буржуазной публикой и критикой, как пощечина, комедия «Красавец-мужчина» была фактически подвергнута репертуарному бойкоту. Бурдин в одном из своих

474

писем драматургу совершенно правильно, с точки зрения зрителей «первых рядов», объяснил этот бойкот: «Упреки на тебя слышатся за то, что краски положены до того резко, что возмущается всякое человеческое чувство, и некоторые сцены производят впечатление, которое испытывает новичок при вскрытии человеческого тела, может быть, это действительно так, а может быть, это непривычка публики сталкиваться с пороком во всей его наготе».1

Кулисы буржуазной семьи раскрываются Островским на последнем этапе его творчества и в комедии «Невольницы», и в «семейных сценах», как он назвал свое последнее произведение «Не от мира сего». Сценическая судьба этих двух пьес была достаточно скромной, хотя первый спектакль «Невольниц» в московском Малом театре прошел, как сообщал Островский Бурдину, «буквально под гром рукоплесканий», а премьера «Не от мира сего» в Петербурге была отмечена великолепной игрой П. Стрепетовой. Причины этого следует искать не столько в некоторых драматургических несовершенствах обеих пьес, сколько в своеобразии их художественного замысла, не понятого, — что относится в особенности к драме «Не от мира сего», — обывательской публикой Александринского театра.

Действие «Невольниц» и «Не от мира сего» протекает в буржуазно-обывательской среде. Однако, несмотря на сходные черты обстановки и некоторых ситуаций двух пьес, они существенным образом отличаются друг от друга в жанровом отношении. Комедия «Невольницы», в которой буржуазная критика усмотрела «рискованно-эротический оттенок», была оригинальной попыткой Островского использовать традиционные приемы буржуазной адюльтерной пьесы в целях изобличительного отображения пошлых житейских сторон буржуазного брака и мещанской экзальтированности российских «мадам Бовари». Брак Стырова, «очень богатого человека», и Евлалии Андреевны основан на лживой и непрочной основе покупки девушки, как некоторой «редкости», человеком, у которого на руках «большое коммерческое предприятие». Приятель Стырова и его компаньон Коблов поучает своего друга системе обеспечить сохранность домашнего очага путем устранения всяких поводов к соблазну, совершенного ограничения свободы жены и установления над нею негласного надзора. С другой стороны, жена Коблова Софья Сергеевна внушает достаточно наивной Евлалии правила подневольной изворотливости и хитрости, сводящиеся к основному тезису: «Они считают нас хитрыми, и надо быть хитрыми. Они считают нас лживыми — и надо лгать» (VIII, 305). Евлалия под влиянием подобных внушений вспоминает о своем девичьем увлечении Мулиным, ныне одним из главных служащих в конторе своего мужа, и затевает с ним роман, докучая практичному молодому карьеристу своей мещанской сентиментальностью и экзальтацией требовательных и обидчивых чувств. Почти фарсовая развязка комедии, основанная на том, что Евлалия оказывается в своей любви к Мулину неудачливой соперницей Софьи Сергеевны, приводит к установлению супружеского мира, посрамлению в глазах зрителей полицейской системы Коблова и торжеству обывательского семейного благополучия.

Пошлость семейного обывательского существования, полного мелких интриг, гаденьких обманов, завистливой клеветы и корыстного соперничества, является основной причиной гибели героини «Не от мира сего» Ксении Кочуевой, жены «важного господина, служащего в частном банке». Источником мучений и смерти Ксении является ее «добродетель», не нужная, лишняя и даже вредная в том обществе, в котором она живет и моральных

475

принципов которого она не понимает. Чужая этому обществу, она не оценивает должным образом ни лицемерную искренность своего мужа, ни провокации мнимых доброжелателей, ни лживую нравственность окружающих ее людей. Она гибнет жертвой своей собственной чувствительности, доверчивости и душевной чистоты, потому что не знает тех путей моральных компромиссов, сделок с совестью и с условностями окружающего ее быта, которые являются непременными и существенными чертами семейного благополучия в обществе, живущем взаимными обманами, ложью и хищной борьбой всех против всех.

Неуспех драмы «Не от мира сего», повидимому, серьезно отразился на самочувствии Островского, который в этой пьесе подошел к разрешению некоторых новых для драматургии своего времени принципов психологической нюансировки действия и характера героини, сотканного из тончайших, едва уловимых внутренних противоречий и коллизий. Вместе с тем он мог с удовлетворением отметить возраставший успех своей предпоследней пьесы «Без вины виноватые», созданной после поездки в Закавказье «под впечатлением восторженного приема, какой оказывала <ему>, — как писал драматург, — тифлисская публика» (XII, 233).

«Без вины виноватые» достойно завершили сорокалетний творческий путь Островского не только своими драматическими и сценическими достоинствами, но и смелой постановкой своей основной социально-этической темы, воплощенной в жизненной судьбе двух главных действующих лиц драмы — актрисы Кручининой и ее «незаконного» сына Незнамова. После «Талантов и поклонников» Островский возвратился к театральному миру и закулисным нравам, в частности, провинциальным, по ряду причин. Одни из них угадываются в написанной несколько ранее статье «О театральных школах» (1881—1882), где провинциальная сцена определяется как «последнее прибежище для людей, перепробовавших разные профессии и испытавших неудачи и которым уж больше решительно некуда деваться, — это рай для лентяев и тунеядцев, бегающих от всякого серьезного дела и желающих, не трудясь, не только быть сытыми, но еще и жуировать и занимать заметное положение в обществе» (XII, 169).

Именно на этом фоне с его мнимыми талантами и небескорыстными поклонниками, на этом дне жизни столь убедительно вырисовываются образы истинной служительницы искусства, большого таланта, настоящей русской женщины Кручининой и отверженного, озлобленного и озлобленно бунтующего Незнамова.

«Без вины виноватые» не лишены некоторых мелодраматических условностей в построении сюжета. Однако основная драматическая линия пьесы, — борьба честной и прямодушной, не приспособляющейся к ходовой, мещанской морали и высоко нравственной личности Кручининой за право на материнское счастье, за свою честь женщины и человека, — превращает «Без вины виноватых» в произведение большой жизненной правды. Кручинина в полной мере характеризует себя словами: «Я поступаю так, как мне велит моя совесть, как мне указывает сердце; других побуждений у меня нет» (IX, 175). В борьбе за этот принцип жизни страдали и гибли многие героини Островского. Значение и социально-этическая ценность победы Кручининой заключается в том, что она одерживает ее не в узких пределах старозаветного купеческого дома, а в столкновении с ханжеской моралью общества и жестокостью закона в отношении «прижитых», «незаконнорожденных» детей, подзаборников. Злая сила закона и буржуазно-дворянского общественного мнения выразительно выявилась в образе Незнамова, ненавидящего всякий закон, всех людей и больше всего самого себя в силу тяготеющего

476

над ним обвинения в «незаконном» появлении на свет. Строя частные коллизии драмы на печальной участи Незнамова, Островский не сводит ее общую социально-этическую проблематику к протесту против того или иного параграфа существующего законодательства. В пьесе «Без вины виноватые» он разрешает более широкую задачу, противопоставляя в образе Кручининой принцип истинно свободной, гуманной морали господствующим нормам феодально-буржуазной законности, которые стоят на страже интересов подленьких Муровых, санкционируют куплю живого товара благородными Великатовыми, содействуют растленному паразитизму Окоемовых и ограждают рабовладельческие права Кнуровых.

«Без вины виноватые» были последней пьесой Островского, напечатанной в «Отечественных записках» (1884, № 1). В том же 1884 году этот орган русской демократической мысли был ликвидирован победоносцевской реакцией.

Длительные и сильные припадки грудной жабы заставляют драматурга в конце мая 1886 года выехать в Щелыково. Здесь он возобновил работу над переводом трагедии Шекспира «Антоний и Клеопатра» и скоропостижно умер за письменным столом утром 2 июня от сильного сердечного припадка. Тело великого драматурга было предано земле в присутствии лишь членов его семьи и немногих близких лиц на кладбище в соседнем со Щелыковым селе Бережки. В 1923 и в 1948 годах советской общественностью и прогрессивными культурными кругами ряда зарубежных стран были широко отмечены столетие и стодвадцатипятилетие со дня рождения драматурга. Памятник ему работы скульптора А. Андреева был воздвигнут в 1929 году в столице СССР в Москве у здания Малого театра. После кончины драматурга наиболее полные собрания его сочинений были изданы в 1904—1909 (10 томов, под редакцией М. И. Писарева, изд. «Просвещение», СПб., и 2 тома произведений, написанных совместно с Н. Я. Соловьевым и П. М. Невежиным), в 1919—1926 (11 томов, под редакцией Н. Н. Долгова, Госиздат, Л.) и в 1950—1953 годах (16 томов, Гослитиздат). Переводы пьес А. Н. Островского зарегистрированы почти на всех языках народов СССР, на всех славянских языках и на многих языках народов Западной Европы и Азии.

8

Работая над комедией «Дикарка», в 1879 году Островский писал своему соавтору-ученику, драматургу Н. Я. Соловьеву: «...у меня не только ни одного характера или положения, но нет и ни одной фразы, которая бы строго не вытекала из идеи. А идея моя вот какая, постарайтесь ее понять! Каждое время имеет свои идеалы, и обязанность каждого честного писателя (во имя вечной правды) разрушать идеалы прошедшего, когда они отжили, опошлились и сделались фальшивыми» (XV, 154). Точно определяя свои творческие задачи, Островский столь же точно характеризует и свой драматургический метод. Идейные мотивы его театра определяют и его драматургический строй. Борьба нового со старым и разрушение «идеалов прошедшего» лежат в основе того метода критического реализма, который был так широко утвержден Островским в русской драматургии и в русском театре.

Законно наследуя высокие традиции русской «нравственно-общественной» драматургии, о которой он писал уже в 1850 году, Островский выступает основоположником русской демократической драматургии на новом разночинном этапе развития русского освободительного движения. Больше чем

477

кому бы то ни было русская драматургия обязана автору «Грозы» утверждением своего национального облика. Великим национальным драматургом в период с конца 40-х до середины 80-х годов прошлого века Островский имел полное право именоваться потому, что его творчество принадлежало культуре демократической и сознательно противопоставляло себя верхушечной, дворянско-буржуазной культуре эксплуататорских классов.

В своей замечательной «Записке о положении драматического искусства в России в настоящее время» (1881) Островский выступает не только как прозорливый защитник идеи демократизации театра и непримиримый критик порядков, существующих на русской казенной сцене, но и как представитель национальной драматургии, имеющей право занять центральное место в жизни русского театра.

Островский принципиально противопоставляет народного писателя тем деятелям литературы, которые, приспособляясь ко вкусам буржуазно-аристократического зрителя, пишут «под влиянием того или другого направления, идущего из Парижа». Развращающей и унижающей русский национальный театр среде буржуазных зрителей великий драматург противопоставляет «свежего», как он выражается, народного, демократического зрителя. «Драматическая поэзия, — отмечает он, — ближе к народу, чем все другие отрасли литературы; книжку журнала прочтут несколько тысяч человек, а пьесу просмотрят несколько сот тысяч. Всякие другие произведения пишутся для образованных людей, а драмы и комедии — для всего народа; драматические писатели должны всегда это помнить, они должны быть ясны и сильны».1

Придавая, таким образом, особое значение демократической драматургии, Островский характеризует основные стилистические признаки тех драматических произведений, которые обращаются к «свежему», народному зрителю.

Указанные черты определяют прежде всего драматургию самого Островского, резко отличая его от подавляющей массы опошлившихся и измельчавших поставщиков драматургического товара на буржуазном театральном рынке. Черты эти вместе с тем свидетельствуют о глубоких национальных корнях творчества Островского.

Основные идейные мотивы драматургии Островского группируются вокруг проблемы «богатых и бедных». Ясно осознанное социальное начало определяет и заглавия пьес Островского, среди которых наиболее заметное место принадлежит заглавиям-пословицам, где обычно сосредоточивается характеристика основной социально-этической («нравственно-общественной») темы произведения.

Знаток русского фольклора, Островский чрезвычайно широко использовал народную пословицу и поговорку и в тексте своих произведений. Вместе с тем его перу принадлежат такие сентенции и речения, которые сами, в свою очередь, стали широким народным достоянием, войдя в нашу живую речь.

Свою драматургическую деятельность Островский начинает пьесой, озаглавленной «Несостоятельный должник». Заглавие это в дальнейшем было заменено названием «Банкрот». И в том и в другом случае, однако, подлинный «нравственно-общественный» смысл комедии, ее острая обличительная направленность еще не нашли своего должного определения. В результате возникает почерпнутая из бытового обихода торгового сословия формула «Свои люди — сочтемся», точно, иронически и обличительно суммирующая

478

весь социально-этический смысл комедии. Заглавия «Не в свои сани не садись» и «Не так живи, как хочется», рожденные «на тинистой тропе» сближения писателя со славянофилами, показательны тем, что восходят к кругу тех русских пословиц, которые сложились в патриархально-консервативной среде российского третьего сословия, знаменуя идею подчиненности установленному иерархическому порядку социальных отношений и авторитету религии. Полный текст пословицы: «Не так живи, как хочется, а так, как бог велит» — достаточно полно характеризует назидательный, морализующий смысл озаглавленной ею драмы. Такие пословицы или пословичные речения, как «Бедность не порок», «Без вины виноватые», характеризуя основные черты сюжетов комедий, обращают на себя внимание подчеркнутостью социально-этической стороны их содержания. Целая группа пословиц была выбрана Островским в силу их насмешливо-иронического характера: «В чужом пиру похмелье», «Свои собаки грызутся, чужая не приставай», «Не всё коту масленица, приходит и великий пост». «На всякого мудреца довольно простоты» и «Правда — хорошо, а счастье лучше». Близка к этой категории и пословица: «Не было ни гроша, да вдруг алтын». В пословице «Сердце не камень» заключается четкая формулировка темы комедии, опровергающей власть домостроевского начала жизни.

В ряде заглавий Островским дается социально-бытовая характеристика тех действующих лиц, которые являются жертвами «темного царства»: «Бедная невеста», «Воспитанница», «Бесприданница». Заглавия эти, подчеркивая демократическую тематику пьес, предуказывают в основном также их социально-этическое содержание.

Особой группой заглавий выступают те из них, которые образно формулируют направляющую «нравственно-общественную» идею пьесы. К их числу принадлежат «Гроза», «Лес», «Пучина», «Доходное место», «Бешеные деньги», «Горячее сердце», «Трудовой хлеб» и др. Этими заглавиями Островский определяет свою точку зрения на основные проблемы пьес или подсказывает зрителю характеристику тех типических обстоятельств, которые составляют их существенное содержание. «Гроза», «Лес», «Пучина» являются образцами заглавий-эмблем, образный смысл которых скрывает в себе иносказательное определение социально-бытовых конфликтов этих пьес.

«Нравственно-общественным» задачам Островский подчиняет также и имена своих действующих лиц, стремясь к соответствию их социальному и моральному облику персонажа. В большинстве случаев здесь наблюдается отрицательная характеристика «богатых», награждаемых фамилиями-прозвищами, иногда зашифрованными большей или меньшей редкостью термина. Сам драматург писал именно об этом, когда характеризовал русский народный юмор: «Как отказать народу в драматической и тем более в комической производительности, когда на каждом шагу мы видим опровержение этому и в сатирическом складе русского ума, и в богатом, метком языке; когда нет почти ни одного явления в народной жизни, которое не было бы схвачено народным сознанием и очерчено бойким, живым словом; сословия, местности, народные типы — всё это ярко обозначено в языке и запечатлено навеки» (XII, 14).

В списках действующих лиц у Островского встречаются такие «говорящие» имена и фамилии, как Вихорев, Коршунов, Пузатов, Дикой, Кабанова, Хрюков, Шалыгин («шаль» — дурь, блажь), Глумов, Градобоев, Ахов, Лютов, Баклушин, Беркутов («беркут» — порода орлов), Барабошев («барабошка» — бестолковый человек, пустомеля), Кнуров («кнур» — боров)

479

и т. д. В подборе собственных имен можно отметить подобные же эмблематические иносказания: Варвара в «Грозе» («варварить» — гулять, веселиться, кутить), Ксения в «Не от мира сего» («чужая»), Мизгирь в «Снегурочке» («ядовитый паук, тарантул»), Лариса в «Бесприданнице» («чайка») и т. д. Множество имен и фамилий анекдотического свойства создают сатирический облик купеческой и мещанской среды, характеризуя ее духовное убожество, мелочность, примитивность мышления и заскорузлость быта: Маломальский, Недопекин, Незабудкина, Разлюляев, Бальзаминов, Кукушкина, Толстогораздов, Перешивкина, Устрашимов, Белотелова, Белогубов, Недоносков, Шилохвостов, Пыжиков, Кубышкин, Мухояров и др.

В противовес всем этим каламбурным, анекдотическим и уродливым именам и фамилиям Островский выбирает, и это в высшей степени показательно, для своих положительных героев простые русские имена или имена, имеющие положительное эмблематическое значение. К числу подобных «положительных» имен принадлежит Марья («Бедная невеста»), Любовь, Митя («Бедность не порок»), Катерина, что значит «вечно чистая» («Гроза»), Надя («Воспитанница»), Параша («Горячее сердце»), Аксюша, Геннадий, что значит «благородный» («Лес»), Настя («Не было ни гроша»), Людмила («Поздняя любовь») и т. д.

Противопоставление «уродливого» «хорошему», социально и этически отрицательного — положительному составляет основное композиционное начало произведений Островского, отвечающее его требованию к драматургу писать ясно и доступно. Ясность эта означала прежде всего четкость социальных симпатий и антипатий автора, последовательность его отношения к общественным и нравственным качествам своих героев. Реализм Островского силен своим четко выраженным демократическим взглядом на жизнь и правдивым воссозданием даже в композиции пьес четкости и определенности ее социальных расслоений и конфликтов.

Островский явился одним из крупнейших мастеров реалистически-бытовой русской драмы, воплотившей существеннейшие стороны социальной жизни России с точки зрения русской демократии. Критически обличая господствующий порядок, он рисовал вместе с тем новые положительные силы русской жизни. Сам драматург еще в 1851 году писал о реализме, как о «чистоте представления и воспроизведения жизни во всей ее непосредственной простоте» (XIII, 157). Эта «непосредственная простота» и была той ясностью видения социального существа жизненных фактов и явлений, которая составляет природу реализма Островского. Понятие «бытового» драматурга в данном случае требует своего уточнения.

В «Автобиографической заметке» Островский отметил роковую опасность для драматурга стать «репортером» и «тратить свой талант на обличение дворников и лавочников» (XII, 253). Реализм самого Островского при всех органических и неразрывных связях его с повседневной жизнью был бесконечно далек от «репортерского» метода воссоздания быта и от того ограниченного понимания бытовизма, которое характеризует большинство буржуазно-мещанских драматургов, его современников в России и на Западе. Быт для Островского не был сферой лишь одних рассеянных и мелочных наблюдений над особенностями житейского уклада тех или других социальных слоев. Отмечая не раз, что большинство сюжетов своих пьес он черпал из жизни, Островский не оставался, однако, в пределах воссоздания частных обстоятельств быта и каждодневного существования. В житейских случаях он угадывал возможности широких критических обобщений. Так, пользуясь, например, некоторыми данными нашумевшего в свое время судебного процесса пресловутой «благотворительницы» игуменьи Митрофании, он

480

создал ту замечательную картину корыстной и хищной войны «всех против всех» в буржуазно-капиталистическом обществе, какой является комедия «Волки и овцы».

Основные черты реализма Островский усматривал в высокой прогрессивной идейности драматургии. С этой точки зрения он и подходил к быту, как к категории социальной. Быт той среды, которая являлась сферой преимущественных наблюдений и изучений Островского, был совокупностью отстоявшихся житейских норм. Действующие лица в пьесах Островского живут пестрой и очень конкретно воссозданной жизнью: они едят, пьют, гуляют, отдыхают, считают деньги, обсуждают свои домашние дела, пишут векселя, бранятся, объясняются в любви, мечтают, делают покупки и т. д. Но из всех этих штрихов, черточек и поступков Островский не только складывает мозаику быта, а создает беспримерную по своему масштабу картину семейных, имущественных и личных отношений своего времени. Быт у Островского выступает как некий социальный закон, определяющий место и время каждого житейского поступка, как сила традиции и консервативного завета, подчиняющая себе личность. Попытка Островского пойти на примирение с этим бытом в его «славянофильских» пьесах носила, как мы знаем, эпизодический характер и не привела драматурга к решающим художественным успехам.

Блестящий и глубокий знаток быта, Островский не отрывал его от понятия социального бытия. Подавляющее большинство пьес Островского основано на реальных социально-экономических предпосылках. В равной степени показательны в этом отношении и «Свои люди — сочтемся», и «Лес», и «Поздняя любовь», и «Волки и овцы». В тех случаях, когда в его произведениях, казалось бы, нет конкретного воплощения темы денег, долговых обязательств, векселей и пр., основные конфликты их строятся на интересах, связанных с типическими условиями крепостнического или капиталистического уклада жизни: поисками «доходного места», соображениями карьеры, устройством выгодного брака и т. д.

Эти условия определяют существо героев Островского. Социальная типичность действующих лиц театра Островского составляет одно из самых примечательных свойств его реализма, причем демократическая трактовка житейских конфликтов коренным образом отличает реализм Островского от метода современных ему западных буржуазных драматургов (Дюма-сына, Ожье, Сарду, Скриба), сюжеты пьес которых внешне основаны на сходных жизненных ситуациях. Принципиальная антибуржуазность позиций Островского, не говоря уже о размахе дарования, оставляет далеко позади себя мещанские попытки «правдоподобия» западной «школы здравого смысла» в драматургии.

Прогрессивное значение реализма Островского заключалось в том, что этот реализм ясно и последовательно обличал угнетателей и эксплуататоров и защищал угнетаемых. По ясности и четкости подобных противопоставлений Островский является крупнейшим представителем русской демократической драматургии.

Особым свойством реализма Островского является его глубокое этическое содержание. Говоря о «нравственно-общественном» направлении русской классической драматургии, Островский имел в виду не только обличение нравов, но и свойственную передовой русской драме и русской литературе положительную социально-этическую направленность мысли.

Именно социально-этическое, нравственно-общественное осознание действительности с точки зрения прогрессивной демократической морали позволило Островскому поднять на такую большую и принципиальную высоту

481

темы «невежества» и «хищничества», темы «маленьких людей» и «горячего сердца».

Этика Островского была этикой не отвлеченно-филантропической, а конкретно-социальной и целеустремленной к идеалу свободной «радости жизни», о которой говорят заключительная реплика Кручининой в «Без вины виноватые» и всё содержание «Снегурочки». Недаром Островский с таким неумолимым осуждением и сарказмом относился к господской «благотворительности», весь эгоистический, лицемерный и эксплуататорский смысл которой он так наглядно вскрыл в «Воспитаннице», в «Волках и овцах» и в «Лесе». Недаром с такой обличающей силой он выписывал фигуры морально развращенных героев буржуазного стяжания и хищничества, вроде Глумова в комедии «На всякого мудреца довольно простоты».

Реализм Островского раскрывал на сцене «большую» правду жизни и был чужд натуралистическим соблазнам маленьких, частных правдоподобий и мелких подробностей быта. Большая жизненная и художественная правда Островского — это всегда правда глубоких драматических столкновений и ярких комических коллизий, вытекающих из самого существа жизненных отношений.

«Сильный драматизм» театра Островского вытекает из той меры социального зла и жизнеотрицающего начала, которой отмечено и темное царство крепостнической поры, и царство хищного миллиона в пореформенной России. Конфликты тех пьес, в которых выступают мотивы, связанные с характеристикой этих сторон действительности, тяготеют к трагическим развязкам и влекут за собой суровый приговор существующему социальному и политическому порядку.

«Крупный комизм» в творчестве Островского вытекает не только из лично свойственного ему радостного и оптимистического взгляда на жизнь. Для Островского это тоже средство социальной характеристики враждебного мира. Комизм Островского основан всегда на постижении основных социально-психологических черт героев дворянской, купеческой, мещанской, бюрократической среды. Представитель русского национального юмора, насмешливо подмечающего черты заскорузлого, ограниченного, пошлого и «невежественного» уклада жизни, Островский занимает выдающееся место в истории драматургии, как выразитель демократического комедийного искусства, глубоко связанного с исконными традициями народной сатиры.

Сильный драматизм и комическая стихия не исчерпывают всего облика драматургии Островского. На лучших страницах своих творений Островский выступает и как один из крупнейших драматургов-лириков. Лирико-поэтическая стихия его драматургии отражает те «горячие и живые» чувства, о которых драматург упоминает в совете молодым авторам. Чувство самоотверженной, взволнованной и глубоко переживаемой любви отчетливо связывает лиризм Островского с традициями русской народной песни, с ее устойчивыми темами любви, радостной и злосчастной.

Реалистический стиль драматургии Островского находит свое полное выражение в ее языке, отличающемся необычайным богатством красок, острой языковой наблюдательностью и своеобразием лексического материала. Островский в полной мере осуществил завет Пушкина — учиться русскому языку у московской просвирни. Из всех русских драматургов Островский, несомненно, — наиболее глубокий знаток народной речи.

Сценическая речь Островского обладает, однако, не только богатствами лексической выразительности. Ее отличает также исключительная драматическая действенность. Для социальной характеристики своих героев Островский блестяще пользуется всеми средствами речевой выразительности.

482

Добролюбов отметил «меткость и верность народного языка в комедиях Островского».1 Этот «народный язык» представляет собой у Островского не свод нарочито цветистых и экзотических речений, а удивительную в своей жизненности картину внутреннего мира действующих лиц, принадлежащих к разным общественным слоям, к разным профессиям, к различным уровням культуры.

Островский — драматург-«слуховик», как не раз называла его критика, выступает одним из величайших поэтов русской речи и единственным в своем роде создателем драматически-речевых образов, шедеврами которых являются даже весьма незначительные в ходе действия той или иной из его пьес персонажи. К числу таких персонажей относится, например, странница Феклуша в «Грозе» с ее рассказами о всяческих чудесах и небылицах. С необыкновенным чутьем Островский раскрывает в самом речевом строе рассказчицы всё социально-психологическое содержание ее образа, сотканного из нарочитого подобострастия, грубого лукавства и хитрого паразитизма, живущего за счет невежества слушателей. Обороты речи профессиональной выдумщицы с явными следами сказочной обрядности сочетаются здесь с отголосками религиозно-назидательных чтений и рассказов. Речь Бальзаминова, с другой стороны, выработалась в многократном перечитывании любовно-мещанских стишков, захватывающих романов и любовных письмовников. Совсем иной породы, иного словарного состава и иного ритмического строя речь Катерины в «Грозе», в особенности ее знаменитые монологи, связанные в образном отношении с миром народной поэзии, столь высоко ценившейся и столь широко использованной Островским. Однако не только в этих монологах, но и в отдельных репликах проявляется свойственная Катерине поэтизация реальности.

Богатство лексических стилей, необыкновенное мастерство пользования интонациями, радужные краски речи и, наконец, замечательное ритмическое начало делают из «Грозы» подлинную симфонию русского литературного языка.

Поэтической русской речи у Островского противостоит мещанский жаргон Липочки («сами-то вы не очень для меня значительны», «формально нет никакой трудности», «сидишь натурально, вся в цветах», «право, уж тошно смотреть, как всё это продолжается», «рябит меланхолия в глазах», «что ж он там спустя рукава-то сентиментальничает?»). Шедевром подобного мещанско-светского жаргона является реплика свахи в «Праздничном сне до обеда»: «ходит под окнами манирует, а она ему из второго этажа пленирует».

Язык Островского весьма чутко фиксирует и отражает в себе все особенности речевого уклада различных классовых и сословных групп. Островский зло и метко пользуется «экзотизмами» жаргона Замоскворечья для того, чтобы при их помощи ярче и рельефнее подчеркнуть обличительную характеристику невежественных самодуров и закосневших в своей мелочной ограниченности мещан. Вместе с тем он умеет самой лексикой и строем речи отметить литературную манеру мышления некоторых из своих интеллигентных героев.

Народность Островского, столь ярко сказавшаяся в его языке, не может быть ограничена пределами фольклорных восприятий и цитации, какое бы большое место они ни занимали в его творчестве. Искусство Островского народно прежде всего своей основной тематикой, по своим

483

основным, широким идейным устремлениям от «недоли» к «радости жизни» оно близко основным чертам русского народного характера.

С полным основанием мог писать Островский больному Некрасову: «Как Вам умирать! С кем же тогда мне итти в литературе? Ведь мы с Вами только двое настоящие народные поэты, мы только двое знаем его, умеем любить его и сердцем чувствовать его нужды...» (XIV, 181).

И в свою очередь с полным основанием Л. Толстой писал Островскому: «Я по опыту знаю, как читаются, слушаются и запоминаются твои вещи народом и потому мне хотелось бы содействовать тому, чтобы ты стал теперь поскорее в действительности тем, что̀ ты есть несомненно — общенародным в самом широком смысле писателем».1

В своих произведениях Островский обогащает русский литературный язык новыми элементами народной речи, развивая, тем самым, пушкинскую традицию демократизации русского литературного стиля.

Если безмерно велико было значение Островского в истории русской драмы, то столь же великим было его значение и для русского театра, в частности, для создания и развития актерской школы русского реализма. Всё положительное, что дал в творчестве своих выдающихся мастеров сцены с середины прошлого века русский театр, так или иначе восходит к Островскому, к его драматургии, к его теоретическим высказываниям и практическим указаниям. Островский нисколько не преувеличивал, когда на склоне своих лет, в 1884 году, говорил о себе: «Другие искусства имеют школы, академии, высокое покровительство, меценатов; для драматического искусства покровительственным учреждением должен бы быть императорский театр, но он своего назначения давно не исполняет, и у русского драматического искусства один только я» (XII, 246).

Великая школа русского актерского искусства, школа, в которой сценическое воплощение образов драматурга основывается на глубине постижения актером самой правды жизни, восходит к Островскому, к его критическому реализму. Театральные сподвижники и ученики Островского вместе с ним и под его руководством создают русскую национальную актерскую школу, о которой Островский писал: «Ведь мы к сценическому искусству едва ли не самый способнейший в мире народ. Ведь школы, из которых выходят Мартыновы и Васильевы, — это радость, это гордость народная!.. Кто откажет нам в богатстве духовных сил, если на неразработанном и почти еще нетронутом поле нашего искусства вырастают соперники Тальма, Фредерику Леметру, Листу, Марио и Канове» (XII, 258, 28).

Через всю театральную деятельность Островского не только как драматурга, но и как учителя сцены, режиссера, строгого и благожелательного советчика и друга русских актеров красной нитью проходит идея о высоком «нравственно-общественном» значении и смысле театра, а в связи с этим и о высоком «нравственно-общественном» содержании актерского творчества. В своем «Лесе» великий драматург гениально воплотил эту идею в образе бродячего актера Несчастливцева, обличающего обитателей усадьбы Гурмыжской огненными словами из своей репертуарной роли и несущего с театральных подмостков в жизнь чистое благородство возвышенных трагических чувств.

Островский около четырех десятков лет находился в ближайшем общении с московским Малым театром и немало трудов отдал петербургской Александринской сцене. Многообразными путями влияние его проникало и

484

в широкую театральную провинцию. «Все актеры, — писал поэтому драматург в цитированной выше «Автобиографической заметке», — без различия амплуа, начиная от великого Мартынова, пользовались моими советами и считали меня авторитетом. Садовский своей славой был обязан мне; я создал знаменитого С. Васильева, и после него все «простаки» московского театра были моими учениками; даже актеры частных театров ходят ко мне учиться. Об актрисах и говорить нечего: вот уже 30 лет для них всех, и для трагических, и для ingénues, и для кокеток, и для комических старух я — maestro в полном смысле слова... В Петербурге Снеткова и Владимирова своими успехами обязаны были единственно мне; комические старухи — Линская и Левкеева называли меня «наш боженька», и теперь Стрепетова относится ко мне с трогательным уважением. В Москве я поднял Косицкую; много способствовал успехам Васильевой и Колосовой, создал В. Бороздину; для Федотовой и Ермоловой я — учитель, а лучшая, блестящая ingénue, Никулина, — совсем мое создание; новое восходящее светило, несравненная актриса для комедии — Садовская — сразу вышла из меня во всеоружии.. Молодые артисты — Садовский, Ленский, Рыбаков и другие — относятся ко мне, как дети к отцу. Одним словом, я — прибежище для артистов; я им дорог, как глава; я поддерживаю единство между ними, потому что у меня святыня, палладиум, — старые заветы искусства» (XII, 246—247).

В этом самопризнании привлекает внимание прежде всего список тех актеров, которых Островский, и, надо сказать, с полным правом, считал своим созданием или своими творческими союзниками. В список этот вошли почти все наиболее громкие имена русской сцены. «Актеры Островского» — это крупнейшие деятели той реформы русского сценического искусства, которая была связана с появлением в нашем театре драматургии автора «Грозы».

Островский не случайно открыл этот список именем «великого Мартынова». А. Е. Мартынов и одновременно с ним П. М. Садовский были теми актерами, которым принадлежало бесспорно первое место в утверждении на русской сцене метода критического реализма. Этот метод, рождение которого подготовлялось эпохой Щепкина, смог стать ведущим и наиболее прогрессивным началом русского драматического искусства только с появлением драматургии Островского.

В своей речи на обеде в честь А. Е. Мартынова 10 марта 1859 года Островский счел нужным в особенности отметить: «Ваша художественная душа всегда искала в роли правды и находила ее часто в одних намеках. Вы помогали автору, вы угадывали его намерения, иногда неясно и неполно выраженные; из нескольких черт, набросанных неопытной рукой, вы создавали оконченные типы, полные художественной правды» (XII, 7—8). Как представитель школы «художественной правды», Мартынов для Островского являлся драгоценным союзником в борьбе за новое направление театрального искусства. «...Самую большую благодарность, — сказал в той же речи Островский, — должны принести вам мы, авторы нового направления в нашей литературе, за то, что вы помогаете нам отстаивать самостоятельность русской сцены... Если бы новое направление, встретившее на сцене огромный переводный репертуар, не нашло сочувствия в артистах, — дело было бы сделано только наполовину. Ваше художественное чувство указало вам, что в этом направлении — правда, и вы горячо взялись за него» (XII, 8).

Творческие интересы Мартынова, актера-плебея, несравненного мастера в создании образов маленьких и приниженных людей, положили

485

начало той глубокой, гуманистической трактовке образов Островского, которая через сценическую биографию преемника Мартынова — Павла Васильева и далее Варламова и Давыдова была передана в стенах Александринского театра замечательной советской актрисе Е. П. Корчагиной-Александровской.

С П. М. Садовским и всей его семьей Островского связывала долгая и глубокая дружба. Общность демократических воззрений на задачи театра и общность взгляда на жизнь и русский быт, в знании которого П. Садовский не уступал великому драматургу, служили основой плодотворного художественного сотрудничества этих двух крупнейших деятелей сцены. П. М. Садовский был «актером Островского» и в силу своего выдающегося реалистического мастерства, и благодаря удивительному постижению социального смысла его драматургии.

Реализм московского Малого театра, осененный мощной фигурой Прова Садовского, исходил в своем утверждении и развитии из общих принципов щепкинской школы. Восприняв от Щепкина метод воссоздания типического характера, реализм П. М. Садовского и остальных больших представителей актерской культуры «дома Островского» значительно заострил социальное звучание образов и разработал средства той демократической критики нравов и быта русской буржуазии, которая составляет ведущую идейную тему театра Островского. Островский в особой степени ценил эти достижения Малого театра и не раз подчеркивал всю важность его творческой программы, как краеугольного камня русского национального сценического искусства. Эту творческую программу он определил, как школу «естественной и выразительной игры на сцене», отметив также свое место в ее успехах: «Школа естественной и выразительной игры на сцене, которою прославилась московская труппа и которой представителем в Петербурге был Мартынов, образовалась одновременно с появлением моих первых комедий и не без моего участия. Я каждую свою новую комедию, еще задолго до репетиций, прочитывал по нескольку раз в кругу артистов. Кроме того, проходил с каждым его роль отдельно» (XII, 66). Пытливость Островского в вопросах теории и педагогики актерского искусства находит подтверждение в поразительном для своего времени практическом интересе великого драматурга к работам знаменитого физиолога И. М. Сеченова. Дошедшие до нас заметки Островского, вызванные чтением «Рефлексов головного мозга», свидетельствуют о его смелом стремлении обратить рождающийся материалистический метод исследования психической деятельности человека в базу новой театрально-педагогической системы.

Островский требовал от актера прежде всего внутренней правды образа на основе убежденности в положительном социально-этическом содержании его искусства. И эта традиция русской школы актерской игры, нашедшая свое наиболее плодотворное осуществление в творческой истории московского Малого театра, оказалась переданной через семью Садовских, через Ермолову и Федотову, через остальных больших его актеров новому советскому поколению актеров «дома Островского».

Влияние Малого театра и той группы актеров Александринской сцены, которые оставались верны заветам Островского, распространилось далеко за пределы столичных театров. Оно оказало свое благотворное действие на провинциальную сцену и на рождавшееся театральное искусство народов Советского Союза, и на театральную практику ряда зарубежных, прежде всего славянских сцен.

Под знаком Островского и в русле его направляющей мысли развивалось передовое русское искусство театра. Возникший на рубеже нашего века

486

Московский Художественный театр плодотворно развил в своей творческой программе основные принципы учения Островского о «душевном импульсе» и «внутренней правде» сценического искусства. А после Великой Октябрьской социалистической революции А. В. Луначарский указывал, что Островский «принадлежит к тому центральному массиву русской литературы, который создан был русской интеллигенцией при ее пробуждении и на который мы должны опереться, если мы хотим правильным путем итти вперед, разметав все позднейшие наслоения с их многовольным декадентством...».1

Мечтавший о создании образцового национального театра, о широкой доступности сценического искусства народным массам, Островский умер на пороге той новой эпохи в исторической жизни своей родины, которая от первых массовых забастовок 80-х годов пришла к победе Великой Октябрьской социалистической революции. Свободный русский народ, потомок жаждавших воли и света героев Островского, числит великого драматурга в ряду своих любимых писателей.

Драматургическое наследие Островского живет на советской сцене — от Московского Художественного театра, Малого театра и Театра имени А. С. Пушкина до самодеятельного кружка на любом заводе, от столичных сцен всех Советских республик до колхозного клуба, — как неотъемлемое и живое достояние нашей многонациональной социалистической культуры.

Темное царство насилия и неправды, тяготевшее над русским народом, ушло в невозвратное прошлое, но театр Островского не сделался лишь документом литературно-исторического характера. «Миллион», обличению которого великий драматург отдал всю силу своего таланта, властвует еще в лице зарубежных Кнуровых и Беркутовых, властвует в хищнической морали капитализма и в циничной проповеди владычества денежного мешка.

Творчество Островского продолжает служить делу обличения мрачной капиталистической действительности, противопоставляя ей светлую правду высоких и благородных стремлений прогрессивного человечества к воле, свободе и социальной справедливости.