- 315 -

А. Толстой

Литературная деятельность А. К. Толстого протекала в основном в 50—70-е годы — период острой политической и литературной борьбы, когда окончательно сформировалась и утвердилась революционно-демократическая политическая идеология и материалистическая эстетика.

В русской поэзии этих лет отчетливо обозначились два основных течения: одно из них — демократическая и реалистическая школа Некрасова; другое — диаметрально противоположная ей по своим политическим и творческим установкам школа «чистой поэзии». Наряду с Фетом, Майковым и др. Толстой примыкал к последней и не раз выступал с защитой ее позиций в своих полемических стихотворениях.

Принадлежность к школе «чистой поэзии» характеризует, конечно, не только политические симпатии и эстетические взгляды Толстого, но и его поэтическую практику. Однако сложная и противоречивая социально-политическая позиция Толстого во многих отношениях выводила его творчество за узкие пределы антидемократической догмы «искусства для искусства». И именно это, как увидим ниже, давало подчас наиболее интересные и плодотворные результаты.

1

С материнской стороны Алексей Константинович Толстой происходил из рода Разумовских. Последний украинский гетман Кирилл Разумовский был его прадедом, а граф Алексей Кириллович Разумовский — министр народного просвещения при Александре I — дедом.

Поэт родился 24 августа 1817 года в Петербурге. Отец, граф К. П. Толстой, не играл в его жизни никакой роли; родители сейчас же после рождения сына разошлись, и Толстой был увезен матерью в Черниговскую губернию. Там, среди южной украинской природы, в имениях матери, а затем ее брата, Алексея Перовского, он провел всё свое детство, оставившее у него, по его собственному признанию, одни только светлые воспоминания.

Литературные интересы обнаружились у Толстого очень рано. «С шестилетнего возраста, — сообщает он в автобиографии, — я начал марать бумагу и писать стихи — настолько поразили мое воображение некоторые произведения наших лучших поэтов... Я упивался музыкой разнообразных ритмов и старался усвоить их технику».1 Алексей Перовский —

- 316 -

заметный прозаик 20—30-х годов, печатавший свои произведения под псевдонимом «Антоний Погорельский», — культивировал в племяннике любовь к искусству и поощрял его первые литературные опыты.

Десяти лет Толстой впервые был с матерью и Перовским за границей. В Веймаре они посетили Гёте. Сильное впечатление произвело на Толстого путешествие по Италии в 1831 году, во время которого он познакомился с замечательными памятниками итальянского искусства.

В 1834 году Толстого определили «студентом» в московский архив министерства иностранных дел. В обязанности «архивных юношей», принадлежавших к знатным дворянским семьям, входили разбор и описание древних документов. С 1837 года он служил в русской миссии при германском сейме во Франкфурте на Майне, а в 1840 году перевелся во второе отделение собственной е. и. в. канцелярии, в ведении которого были вопросы законодательства.

Красивый, приветливый и остроумный молодой человек, прекрасно знавший иностранные языки, начитанный, Толстой делил свое время между службой, литературными занятиями и светским обществом, которое в молодости весьма привлекало его. Однако и тогда Толстой глубоко и серьезно относился к литературе. Перовский показывал стихи юного поэта своим литературным друзьям, в том числе Жуковскому. Есть указания на то, что первые опыты Толстого были одобрены Пушкиным.

В 1841 году Толстой издал под псевдонимом «Краснорогский» (от названия имения «Красный Рог») фантастическую повесть «Упырь». Весьма благожелательно отозвался о повести Белинский, увидевший в ней «все признаки еще слишком молодого, но тем не менее замечательного дарования».1

В 40-х годах Толстой напечатал очень мало — одно стихотворение и несколько очерков и рассказов. Но уже тогда был задуман и начат исторический роман из эпохи Ивана Грозного «Князь Серебряный», написан ряд широко известных стихотворений Толстого: «Ты знаешь край, где всё обильем дышит...», «Колокольчики мои...», «Василий Шибанов», «Курган» и др. Уже тогда Толстой сформировался и как лирик и как автор баллад. Все эти стихотворения были опубликованы, однако, значительно позже. В то время интерес к поэзии резко упал, основные задачи передовой русской литературы решались преимущественно в прозаических жанрах, стихов печаталось, по сравнению с 30-ми и началом 40-х годов, чрезвычайно мало, и Толстой, повидимому, вполне удовлетворялся небольшим кружком своих слушателей — светских знакомых и приятелей.

К первой половине 50-х годов относится возникновение Козьмы Пруткова. Это — не простой псевдоним, а созданная Толстым и его двоюродными братьями Алексеем и Владимиром Жемчужниковыми сатирическая маска тупого и самовлюбленного бюрократа николаевской эпохи. От имени Козьмы Пруткова они писали стихи, пьески, афоризмы и анекдоты, высмеивая в них явления окружающей действительности и литературы. В основе их искреннего и заразительного смеха лежали неоформленные оппозиционные настроения, желание как-то преодолеть гнет и скуку мрачных лет николаевской реакции, когда правительство, напуганное ростом крестьянских волнений, антикрепостнических настроений передовой русской интеллигенции, революцией 1848 года, стремилось задушить все живые течения общественной мысли и литературы. Прутковским произведениям соответствовал

- 317 -

и в жизни ряд остроумных проделок, которые имели тот же социальный смысл. Рассказывали, например, о том, как один из «опекунов» Пруткова объездил ночью в мундире флигель-адъютанта главных петербургских архитекторов, сообщив им, что провалился Исаакиевский собор, и приказал от имени государя явиться утром во дворец, и как был раздражен, узнав об этом, Николай I. Прочитав в газете, что некто ищет попутчика для поездки за границу, один из них разбудил будущего путешественника в четыре часа ночи и сказал ему, что он с ним, к сожалению, поехать не может. И много еще подобных рассказов ходило о Толстом и Жемчужниковых.

 

А. К. Толстой.
Гравюра на стали по фотографии 1860-х годов.

В январе 1851 года на сцене Александринского театра была поставлена комедия Толстого и Алексея Жемчужникова «Фантазия», впоследствии включенная в собрание сочинений Пруткова. Это остроумная пародия на господствовавший еще на русской сцене пустой, бессодержательный

- 318 -

водевиль. Присутствовавший на спектакле Николай I остался недоволен пьесой и приказал снять ее с репертуара.

В ту же зиму 1850—1851 года Толстой встретился с женой конногвардейского полковника Софьей Андреевной Миллер и влюбился в нее. Они сошлись, но браку их препятствовали, с одной стороны, муж Софьи Андреевны, не дававший ей развода, а с другой — мать Толстого, недоброжелательно относившаяся к ней. Только в 1863 году брак их был официально оформлен. Софья Андреевна была образованной женщиной, она знала много иностранных языков и обладала, повидимому, незаурядным эстетическим вкусом. Толстой не раз называл ее своим лучшим и самым строгим критиком и прислушивался к ее советам. К Софье Андреевне обращена вся его любовная лирика, начиная с 1851 года.

Толстой постепенно приобретал всё более широкие литературные связи. Он был довольно хорошо знаком с Гоголем, с которым впервые встретился еще в 30-х годах у Жуковского. В начале 50-х годов поэт сблизился с Тургеневым, которому помог освободиться из ссылки в деревню за напечатанный им некролог Гоголя, затем познакомился с Некрасовым, Анненковым, Боткиным, Панаевым, Писемским и др. В 1854 году, после большого перерыва, Толстой снова выступил в печати. В «Современнике» появилось несколько его стихотворений и первая серия прутковских вещей, часть которых также принадлежала ему.

В годы Крымской войны Толстой сначала хотел организовать партизанский отряд на случай высадки на балтийском побережье английского десанта, а затем, в 1855 году, поступил майором в стрелковый полк. Но на войне поэту побывать не пришлось — во время стоянки полка под Одессой он заболел тифом.

Вторая половина 50-х годов — период большой поэтической продуктивности Толстого. «Ты не знаешь, какой гром рифм грохочет во мне, какие волны поэзии бушуют во мне и просятся на волю», — писал он жене.1 В эти годы написано около двух третей всех его лирических стихотворений. С конца 50-х годов он упорно работал также над драматической поэмой «Дон Жуан» и «Князем Серебряным». Поэт печатал стихи во всех толстых журналах — «Современнике», «Отечественных записках», «Библиотеке для чтения», «Русском вестнике», «Русской беседе»; имя его стало время от времени появляться в критических обзорах. Он думал об издании сборника своих стихотворений, но мысль эта была осуществлена лишь через много лет — в 1867 году.

Уже в 1857 году наступило, однако, охлаждение между Толстым и редакцией «Современника». Одновременно с этим произошло сближение его со славянофилами. Толстой стал постоянным сотрудником «Русской беседы» и подружился с И. С. Аксаковым, который надеялся сделать его партийным поэтом славянофильства. Но через несколько лет обнаружились существенные расхождения. Толстой отрекся от своих былых симпатий и не раз высмеивал претензии славянофилов на представительство подлинных интересов русского народа.

Как флигель-адъютант, Толстой часто бывал при дворе. Однако служебные обязанности и сознание, что он не может всецело отдаться искусству, что он не только поэт, но и «чиновник», всё более тяготили его. Лишь в 1859 году ему удалось добиться бессрочного отпуска, а в 1861 году — отставки.

- 319 -

В письме к Александру II Толстой писал: «Служба, какова бы она ни была, глубоко противна моей природе... Я надеялся... победить мою природу художника, но опыт доказал мне, что я боролся с ней напрасно. Служба и искусство несовместимы».1 Хотя сам Толстой и утверждал, что единственной причиной его ухода от двора является стремление посвятить себя искусству, в действительности этот шаг был связан со всей его социальной позицией.

2

Толстой отрицательно относился к революционному движению и революционной мысли 60-х годов. Попытки объяснить это исключительно расхождениями во взглядах на сущность и задачи искусства явно несостоятельны. Неприемлемые для Толстого эстетические теории Чернышевского и Добролюбова, являвшиеся дальнейшим, после Белинского, обоснованием «гоголевского», «критического направления» русской литературы, были в его сознании органической частью чуждой ему в целом политической идеологии. Если в некоторых его полемических стихотворениях («Пантелей-целитель», «Порой веселой мая...», «Против течения») действительно преобладает эстетическая тема, то в «Потоке-богатыре», строфах о нигилистах из «Послания к М. Н. Лонгинову о дарвинизме» речь идет уже не об искусстве, а об отношении к «мужику», атеизме, материализме.

Толстой неоднократно говорил о своей неприязни к демократии и социализму. В ответ на слова редактора «Вестника Европы» Стасюлевича о том, что не следует ругать «нигилистов», поскольку нет возможности свободно высказать свое мнение о преследующем их правительстве, и что Толстой не напечатал бы «Потока-богатыря», если бы знал, какой эффект он произведет, поэт заявил: «...когда я вижу, что проводится систематически учение, которое я считаю вредным, я не стану с этим учением церемониться потому только, что боги разделяют мое мнение». А в одном из последующих писем Толстой характеризует это учение как «отрицание религии, семейства, государства, собственности, искусства».2

Но Толстой в то же время крайне отрицательно относился к современным ему правительственным кругам и правительственным идеологам. Достаточно вспомнить одну из самых блестящих сатир русской литературы «Сон Попова», последние строфы «Истории государства Российского от Гостомысла до Тимашева», «Песню о Каткове...». Письма его пестрят остротами и резкими словами о министрах и других представителях высшей бюрократии, которую поэт считал каким-то наростом, враждебным подлинным интересам страны. О манифесте и «Положении» 19 февраля 1861 года он отзывался как о произведениях бюрократического творчества (неизданная часть письма к Б. М. Маркевичу от 21 марта 1861 года3). Толстой негодовал на деятельность III Отделения и цензурный произвол. В годы польского восстания он вел при дворе борьбу с влиянием Муравьева-Вешателя и решительно возражал против руссификаторской политики самодержавия и зоологического национализма реакционных, в том числе и славянофильских публицистов.

- 320 -

Ненависть Толстого к служебной карьере и желание всецело отдаться искусству связаны с его общим отношением к самодержавно-бюрократическому государству, бюрократическим и придворным кругам. Еще в 1851 году он писал жене: «Те же, которые не служат и живут у себя в деревне и занимаются участью тех, которые вверены им богом, называются праздношатающимися или вольнодумцами. Им ставят в пример тех полезных людей, которые в Петербурге танцуют, ездят на ученье или являются каждое утро в какую-нибудь канцелярию и пишут там страшную чепуху» (IV, 39). Это признание Толстого даже по своему тону напоминает аналогичные заявления его великого однофамильца — Льва Толстого. Современная официозная Россия представляется ему глубоко враждебной искусству, антиэстетической во всех своих проявлениях: «Вообще вся наша администрация и общий строй — явный неприятель всему, что есть художество, — начиная с поэзии и до устройства улиц... Разве есть возможность остаться художником при той жизни, которую мы ведем? Я думаю, что нельзя быть художником одному, самому по себе, когда нет художников среди окружающих вас... Энтузиазм, каков бы он ни был, скоро уничтожается нашими условиями жизни» (письма к жене от 14 октября 1851 года и 31 июля 1853 года; IV, 38, 45).

Делались попытки сблизить Толстого со славянофилами на том основании, что и они, борясь с революцией, в то же время отрицательно относились к бюрократии. Но связи поэта со славянофилами — в возникновении этих связей отвращение к бюрократическому Петербургу, несомненно, сыграло известную роль — были сравнительно недолгими, а разойдясь с ними, поэт сказал о них много едких и насмешливых слов. Он с большой настойчивостью подчеркивал свое решительное несогласие со славянофилами в оценке идеализировавшейся ими допетровской Руси и иную, положительную оценку петровской реформы. Толстой издевался над смирением, которое славянофилы считали исконным свойством русского народа и русского национального характера, смирением, «которое состоит в том, чтобы скрестить на животе десять пальцев и вздыхать, подняв глаза к небу: Божья воля! Поделом нам, г......., за грехи наши! Несть батогов, аще не от бога!» (неизданное письмо к Маркевичу от 2 января 1870 года). В одном из своих стихотворений Толстой резко полемизирует с Тютчевым, с апологией смирения и убогости в его известном стихотворении «Эти бедные селенья, эта скудная природа...».

Толстой неизменно боролся с славянофильской (и не только славянофильской) проповедью национальной замкнутости, с теми, по словам Белинского, «слабоумными», которые считали, что «всё русское может поддерживаться только дикими и невежественными формами азиатского быта».1 Но его «европеизм» никогда не принимал формы неразборчивого преклонения перед Европой и европейской культурой. Вопреки утверждениям русских и западных реакционных публицистов, Толстой подчеркивал, что Россия является равноправной европейской страной и русский народ — европейским народом, но это отнюдь не приводило его к принижению значения и национального своеобразия русской культуры.

В отличие от либералов-западников, видевших в современной им буржуазной Европе образец, по которому должно пойти преобразование и развитие России, Толстой относился к ней весьма скептически. Та Европа, которую поэт наблюдал во время своих заграничных путешествий, с ее мещанскими интересами, духом посредственности и узким буржуазным практицизмом,

- 321 -

была совершенно чужда ему. Однако неприятие буржуазной Европы и ее критика, иногда меткая, опирались у него на идеал, обращенный не в будущее, а в прошлое. Об объединении Италии Толстой, например, писал: «Знаменитое военное „единство“ Италии не вернет аристократического духа республик, и никакое единство, доведенное слишком далеко, не сохранит никакому краю дух гражданства» (письмо к жене от 28 марта 1872 года; IV, 160). Зато с величайшей теплотой отзывался он о старой Италии, и всякие попытки ее переустройства на буржуазный лад казались ему кощунственными: «Не желаю видеть в Риме итальянского парламента, не желаю видеть Колизей, обращенный в казарму... Я не хочу, чтобы король Виктор-Эммануил сделал из Рима фальшивый Париж, с бульварами, с тротуарами из асфальта...» (письма к В. Д. Давыдову от 1 декабря 1867 года и к княгине Сайн-Витгенштейн от 9 мая 1869 года; IV, 296, 254). Передавая свои впечатления от посещения старинного немецкого замка Вартбурга, он заметил: «...всё дышит здесь рыцарством..., и я с завистью смотрю на все эти фамильные портреты и фамильную посуду, начиная с XI столетия... У меня забилось и запрыгало сердце в рыцарском мире, и я знаю, что прежде к нему принадлежал» (письма к жене от 19 и 27 сентября 1867 года; IV, 131, 135).

Аналогичный характер имеют русские исторические симпатии и антипатии Толстого, также свидетельствующие о феодальной природе его идеологии. Толстой не понимал огромного исторического значения объединения разрозненной Руси в единое государство с единым правительством. В Московском государстве он видел только начало ненавистного ему деспотизма и власти бюрократии, оскудения и падения политического влияния аристократии, которое он болезненно ощущал в современности. Толстой с молодых лет интересовался эпохой Ивана Грозного и непосредственно за ним следующих царствований и постоянно возвращался к ней в своем творчестве. И в прозе («Князь Серебряный»), и в драме (трилогия), и в поэзии («Василий Шибанов», «Князь Михайло Репнин», «Старицкий воевода») он рисовал те же социальные столкновения, борьбу самодержавия с боярством. При этом Ивана Грозного он рисовал лишь жестоким тираном, не видя значительности и прогрессивности его царствования, а представителей боярства нередко идеализировал (Морозов в «Князе Серебряном», Захарьин в «Смерти Иоанна Грозного», Иван Петрович Шуйский в «Царе Федоре Иоанновиче»).

Русскому централизованному государству XVI века Толстой противопоставлял Киевскую Русь и Новгород, с их широкими международными связями, свободными нравами и обычаями, отсутствием деспотизма и косности. Разумеется, его представления далеко не во всем соответствуют реальным историческим данным. Киевская Русь и Новгород, равно как и Московское государство, были для него скорее некими поэтическими символами, чем конкретными историческими явлениями. Основными образами, воплотившими положительные и отрицательные (в глазах Толстого) тенденции русской истории, являются в его творчестве контрастные образы киевского князя Владимира и Ивана Грозного.

Новгород неоднократно служил объектом поэтической идеализации и до Толстого. Новгородская тематика привлекала к себе декабристов и близких к декабристским кругам поэтов, Пушкина, Лермонтова, а из современников Толстого — М. А. Михайлова. Но в то время как они видели в Новгороде в известной степени осуществленными начала народоправства и идеализировали с этой точки зрения новгородское вече и легендарный образ вождя новгородской демократии Вадима, для Толстого Киевская Русь и

- 322 -

Новгород были «свободными» государствами с господством аристократии.

Весьма показательно отношение Толстого к Петру I. В 1861 году он напечатал в «Дне» Аксакова стихотворение «Государь ты наш батюшка...», где дана чисто славянофильская оценка петровской реформы. Впоследствии поэт решительно отрекся от него и даже не включил в сборник своих стихотворений. Но каков его новый взгляд на Петра? «...Аксаков, должно быть, не подозревает, — писал он Стасюлевичу в 1869 году, — что Русь, которую он хотел бы воскресить, не имеет ничего общего с настоящею Русью... Петр I, несмотря на его палку, был более русский, чем они <славянофилы>, потому что он был ближе к дотатарскому периоду... Гнусная палка Петра Алексеевича была найдена не им. Он получил ее в наследство, но употреблял ее, чтобы вогнать Россию в ее прежнюю родную колею».1 Подобная трактовка исторической роли Петра коренным образом противоречит всему, что мы о нем знаем, но очень характерна для социально-исторических представлений Толстого.

Толстой не мог, разумеется, верить в возможность восстановления общественного строя дотатарской Руси в XIX веке, но его исторические симпатии указывают на корни его недовольства современностью. Романтик в своих социально-политических и исторических взглядах, равно как и в своем творчестве, Толстой мало интересовался экономическими вопросами и плохо разбирался в них; вряд ли была у него и более или менее определенная политическая программа. Но смысл его отношения к правящим кругам дворянства и правительственной политике может быть охарактеризован как аристократическая оппозиция.

Здесь источник его лирической грусти по поводу оскудения своего «доблестного рода» (стихотворения «Шумит на дворе непогода...», «Пустой дом»), его выпадов против революционного лагеря, но здесь же источник и его ненависти к полицейскому государству и его своеобразного гуманизма. Обращенный в далекое прошлое утопический идеал Толстого нередко уживался у него с подлинно гуманистическими устремлениями; религиозное в своей основе мировоззрение — со свободомыслием и антиклерикализмом, ярко сказавшимся, например, в переводе «Коринфской невесты» Гёте, которую так высоко ценил Чернышевский; неприязнь к материализму — с пафосом свободного научного исследования («Послание к М. Н. Лонгинову...»); реакционная проповедь «чистого искусства» — с прославлением поэта, который шлет привет «полоненному рабу» и пригвождает к позорному столбу «насилие над слабым» (баллада «Слепой»). В классовом обществе художники уходящих общественных групп видят иногда те уродливые стороны социальной действительности, которых не замечают и не хотят замечать представители правящих групп эксплуататорского класса. Опираясь на отжившие идеологические системы, они тем не, менее в какой-то степени способствуют росту в общественном сознании критического отношения к существующему социальному строю и господствующим идеям.

3

Добившись отставки, Толстой поселился в деревне. Он жил то в своем имении Пустыньке, под Петербургом, то — чем дальше, тем всё больше —

- 323 -

в далеком от столицы Красном Роге (Черниговской губернии, Мглинского уезда). В Петербург поэт только изредка наезжал.

Бывая во дворце, он не раз пытался осуществлять ту роль «бесстрашного сказателя правды», о которой писал Александру II, прося освободить его от флигель-адъютантства. В частности, Толстой неоднократно защищал от репрессий и преследований писателей. Еще в середине 50-х годов Толстой активно участвовал в хлопотах о возвращении из ссылки Тараса Шевченко. В 1863 году Толстой вступился за Тургенева, привлеченного по делу о лицах, обвиняемых в сношениях с «лондонскими пропагандистами», т. е. с Герценом и Огаревым, а в 1864 году сделал даже попытку смягчить судьбу Чернышевского. На вопрос Александра II, что делается в литературе, он ответил, что «русская литература надела траур по поводу несправедливого осуждения Чернышевского». Александр II не дал ему договорить: «Прошу тебя, Толстой, никогда не напоминать мне о Чернышевском».1 Произошла размолвка, и никаких результатов, на которые надеялся поэт, разговор этот, разумеется, не принес. Однако в обстановке всё более сгущавшейся реакции, когда и многие либералы высказывали полное удовлетворение расправой с Чернышевским, это был акт несомненного мужества. Толстой не питал никаких симпатий к взглядам Чернышевского и считал его своим идейным противником, но он был возмущен самыми методами расправы, подлыми и недопустимыми, с его точки зрения, даже по отношению к врагу, — тем, что правительство не постеснялось воспользоваться подложным письмом, сфабрикованным предателем Вс. Костомаровым.

Несмотря на близость Толстого ко двору и давнее личное знакомство с поэтом, Александр II никогда не считал его вполне своим человеком. Когда в 1858 году составлялся негласный комитет по делам печати, он отверг предложение министра народного просвещения Е. П. Ковалевского включить в него писателей — Тургенева, Тютчева и др. «Что твои литераторы, ни на одного из них нельзя положиться», — с раздражением сказал он. Ковалевский, по свидетельству современника, «просил назначить хоть из придворных, но из людей по крайней мере известных любовью к словесности: кн. Николая Орлова, графа Алексея Конст. Толстого и флигель-адъютанта Ник. Як. Ростовцева, и получил самый резкий отказ. Таким образом литература поступила под ведомство III отделения...».2

Но вместе с тем Толстой подчеркнуто держался в стороне от литературной жизни, встречаясь и переписываясь лишь с немногими писателями — «не газетчиками», по его собственному выражению: с Гончаровым, Фетом, Б. Маркевичем, К. Павловой, Н. И. Костомаровым. В связи с обострением классовой борьбы поэт, подобно многим своим современникам, всё чаще противопоставлял актуальным социально-политическим вопросам вечные начала стихийной жизни природы. «Петухи поют, точно у них контракт с неустойкой, — писал он Маркевичу в 1869 году, — Повар Денис и кухарка Авдотья только что затопили печку в кухне, чтобы печь хлеб. Несколько огней загорелось на той стороне озера. Всё это хорошо, — это то, что я люблю, я мог бы так прожить всю жизнь... Чорт возьми Наполеона III и даже Наполеона I! Если „Париж сто́ит обедни“, то Красный Рог c своими лесами и медведями сто́ит всех Наполеонов... Я охотно отказался бы знать, что происходит в seculum3 ... Остается истинное, вечное, абсолютное, что не зависит ни от века, ни от моды, ни от веяния...,

- 324 -

и этому я отдаюсь всецело» (IV, 223).1 Печатался Толстой преимущественно в реакционном журнале «Русский вестник», а с конца 60-х годов — одновременно в «Русском вестнике» и в либеральном «Вестнике Европы», несмотря на их враждебные отношения и постоянную полемику. Но ни на один из них Толстой не смотрел как на свой журнал, интимно близкий ему по своим взглядам и симпатиям. Он чувствовал себя социально одиноким и сам называл себя «анахоретом».

В начале 60-х годов Толстой напечатал «Дон Жуана» и «Князя Серебряного», а затем написал одну за другой три исторические пьесы, составившие драматическую трилогию: «Смерть Иоанна Грозного», «Царь Федор Иоаннович» и «Царь Борис» (1863—1869). В 1867 году, когда поэту было пятьдесят лет, вышел сборник его стихотворений, подводивший итог его больше чем двадцатилетней поэтической работе. После завершения трилогии, в 70-х годах Толстой задумал, но лишь частично осуществил драму из жизни древнего Новгорода «Посадник». Из пьес Толстого при его жизни была поставлена только «Смерть Иоанна Грозного».

Во второй половине 60-х годов Толстой после большого перерыва вернулся к балладе и создал ряд прекрасных образцов этого жанра; лирика занимает теперь в его творчестве гораздо меньшее место, чем в 50-х годах. В конце 60-х и в 70-х годах написана и большая часть его сатир, направленных как против революционного лагеря, так и против бюрократических верхов и официальной идеологии. Последние не могли быть напечатаны при его жизни по цензурным причинам.

Жил Толстой широко; своими имениями никогда не занимался; хозяйство велось в них патриархальными методами, хаотично, и материальные его дела постепенно приходили в расстройство. Особенно ощутимо стало разорение к концу 60-х годов. Поэт говорил своим близким, что принужден будет просить Александра II снова взять его на службу. Всё это очень тяготило его и нередко выводило из себя.

В последние годы жизни Толстого сильно мучила болезнь. Ежегодно он ездил за границу лечиться, но это помогало лишь ненадолго. Умер Толстой 28 сентября 1875 года в Красном Роге.

4

Формирование мировоззрения, эстетических взглядов и литературных вкусов Толстого относится к 30-м годам, когда, несмотря на огромные завоевания русской реалистической литературы, влияние романтических идей было еще весьма значительно.

Толстой придерживался идеалистического понимания сущности и задач искусства. Искусство для него — мост между земным миром и «мирами иными», а источником творчества является не окружающая художника действительность, а «царство вечных идей». Целостное познание мира, которое недоступно науке, изучающей якобы только отдельные, раздробленные явления природы; иррациональность, независимость от практических целей и злобы дня, — вот, в понимании Толстого, так же как Фета и ряда других его современников, черты подлинного искусства. «Тенденция — смерть для искусства»;2 «назначение поэта — не приносить людям какую-нибудь

- 325 -

непосредственную выгоду или пользу, но возвышать их моральный уровень, внушая им любовь к прекрасному, которая сама найдет себе применение безо всякой пропаганды», — писал Толстой.1 В 50—60-е годы подобная оценка общественных задач литературы и ее активного участия в общественной борьбе была обращена против революционной демократии, которой Толстой и его единомышленники приписывали полное отрицание искусства. Но у Толстого, в отличие, например, от Фета, стремление к независимости художника было вместе с тем направлено и против сковывающих его поэтическую деятельность цепей современного общества и государства. Это и определило прогрессивные тенденции его творчества.

Не только теоретические взгляды, но и поэтическая практика Толстого связана с романтизмом. В концепции мира романтиков искусство играло первостепенную роль, и поэтому тема художника, вдохновения нередко фигурировала в их произведениях. То же мы видим и у Толстого. Сущности и процессу творчества посвящено одно из его программных стихотворений «Тщетно, художник, ты мнишь, что творений своих ты создатель!..». Это апофеоз «душевного слуха» и «душевного зрения» художника, который слышит «неслышимые звуки» и видит «невидимые формы» и затем творит под впечатлением «мимолетного виденья». Здесь и в некоторых других стихотворениях Толстой рисует состояние вдохновения как полусон, во время которого поэт сбрасывает с себя все связи с людьми и окружающим его миром социальных отношений.

Другой мотив поэзии Толстого также связан с одним из положений романтической философии — о любви как некоем божественном мировом начале, которое недоступно разуму, но может быть прочувствовано человеком в его земной любви. В соответствии с этим Толстой в своей драматической поэме превратил Дон Жуана в подлинного романтика: Дон Жуан искал в любви то чувство, которое помогает ему проникнуть в «чудесный строй законов бытия, явлений всех сокрытое начало». Этот мотив нашел свое отражение и в ряде лирических стихотворений Толстого.

Однако еще более существенны не эти отдельные мотивы, а круг настроений и общий эмоциональный тон лирики Толстого, для значительной части которой — не только для любовных стихов — характерно романтическое томление, неудовлетворенность земной действительностью и тоска по бесконечному.

Грусть, тоска, печаль, уныние — вот слова, которыми поэт наиболее часто определяет свои собственные переживания и переживания любимой женщины: «И о прежних я грустно годах вспоминал», «И думать об этом так грустно», «Грустно жить тебе, о друг, я знаю», «И грустно я так засыпаю», «Что за грустная обитель», «И очи грустные, попрежнему тоскуя», «В пустыню грустную и в ночь преобразуя», «К сердцу сызнова грусть обычная», «О, если б эта грусть могла пройти порывом» и т. д. Пассивность, примиренность, а подчас и налет мистицизма давали повод для сопоставления Толстого с Жуковским, но дело не столько в непосредственной связи с ним, сколько в некоторой общности философских и эстетических позиций — их близости к реакционному направлению в романтизме.

«Хорошо в поэзии не договаривать мысль, допуская всякому ее пополнить по своему», — писал Толстой жене в 1854 году (IV, 59). Эта намеренная недоговоренность отчетливо ощущается в некоторых его стихотворениях: «По гребле неровной и тряской...», «Бор сосновый в стране одинокой стоит...», «Земля цвела...» и другие, — и не только в лирике. «Алеша

- 326 -

Попович», «Канут» должны были прежде всего, согласно самому замыслу поэта, не описывать и изображать что-либо, а внушить читателю известное настроение. Передавая впечатление от песни Алеши Поповича, Толстой вместе с тем дал характеристику этих тенденций своей собственной лирики и заданий, которые он перед ней ставил:

Звуки льются, звуки тают...
То не ветер ли во ржи?
Не крылами ль задевают
Медный колокол стрижи?

Иль в тени журчат дубравной
Однозвучные ключи?
Иль ковшей то звон заздравный?
Иль мечи бьют о мечи?
.........
Песню кто уразумеет?
Кто поймет ее слова?
Но от звуков сердце млеет,
И кружится голова.

Если всмотреться в такое, например, стихотворение, как «Ты жертва жизненных тревог...», то станет очевидно, что каждое из заключающихся в пяти его строфах сравнение, взятое отдельно, ярко и конкретно. Однако накопление их, сгущая эмоциональный тон стихотворения, ведет к тому, что они вытесняют друг друга и оставляют в сознании читателя только некий обобщенный облик женщины, к которой обращены слова поэта. И в ряде других случаев сравнения и образы, сами по себе очень четкие, сюжетно не связаны между собой и объединены, как музыкальные темы, лишь общей эмоциональной окраской. Иногда разорванность логической связи особенно подчеркнута и мотивирована каким-то смутным состоянием, чем-то вроде полусна, как в «По гребле неровной и тряской...» и «Что за грустная обитель...».

Анализируя круг настроений лирики Толстого, нельзя не заметить, что наряду с пассивностью и примиренностью в ней звучат подчас и другие мотивы. Поэт ощущает в себе не только любовь, но и «гнев», и горько сожалеет об отсутствии у него непреклонности и суровости, вследствие чего он «гибнет, раненный в бою» (стихотворение «Господь, меня готовя к бою...»). Он просит бога дохнуть живящей бурей на его сонную душу и выжечь из нее «ржавчину покоя» и «прах бездействия» («Я задремал, главу понуря...»). И в любимой женщине он также видит не только пассивную «жертву жизненных тревог» — ее «тревожный дух» рвется на простор, и душе ее «покорность невозможна» («О, не пытайся дух унять тревожный...»).

Да и самое романтическое томление имеет своим истоком не одни лишь отвлеченно философские взгляды Толстого, но и то его социальное самочувствие, о котором говорилось выше, в частности, понимание, что жизнь социально близких ему слоев русского общества пуста и бессодержательна. В стихотворениях Толстого нередки мотивы неприятия окружающей действительности. Чужой поэту «мир лжи» (стихотворение «Я вас узнал, святые убежденья...») и «пошлости» («Минула страсть, и пыл ее тревожный...»), терзающий его душу «житейский вихрь» («Не ветер, вея с высоты...»), «забот немолчных скучная тревога» («Есть много звуков в сердца глубине...»), чиновнический дух, карьеризм и узкий практицизм («Ой, честь ли то молодцу лен прясти?..» и «Хорошо, братцы, тому на свете жить...»), сплетни и дрязги («Нет, уже не ведать мне, братцы, ни

- 327 -

сна, ни покою!..») — всё это признаки не земного существования вообще, а той именно конкретной жизни, которая беспокоила, раздражала и выводила из себя Толстого. Примириться с нею он не мог и не хотел:

Сердце, сильней разгораясь от году до году,
Брошено в светскую жизнь, как в студеную воду.
В ней, как железо в раскале, оно закипело:
Сделала, жизнь, ты со мною недоброе дело!
Буду кипеть, негодуя, тоской и печалью,
Всё же не стану блестящей холодною сталью!

В этом неприятии светской жизни, некогда так привлекавшей Толстого, чувствуются отзвуки поэзии Лермонтова, вообще довольно обильные в его стихотворениях. Правда, гневные интонации публицистической лирики Лермонтова значительно приглушены и сглажены у Толстого; Толстому гораздо ближе такие романсного типа стихотворения Лермонтова, как «На светские цепи, На блеск утомительный бала...», которое и по идейным мотивам и стилистически в известной степени предвосхищает его лирику.

Несмотря на тяготение к «мирам иным», в Толстом исключительно сильна привязанность ко «всему земному», любовь к родной природе и тонкое ощущение ее красоты. «Уж очень к земле я привязан», — мог бы он повторить слова героя одной из своих былин. Земля для поэта не только отражение неких «вечных идей», хотя он и говорит об этом в своих программных стихотворениях, но и конкретная материальная действительность. Важно в этом отношении воздействие Пушкина на некоторые пейзажные стихотворения Толстого, выразившееся в точности и ясности деталей, без нарочитой недоговоренности. Иногда, — например, в спокойном и скромном осеннем пейзаже стихотворения «Когда природа вся трепещет и сияет...», — Толстой повторяет даже отдельные пушкинские детали («сломанный забор» и др.; ср. с «Осенью» и «Отрывками из путешествия Онегина»).

Умение схватить и передать в слове формы и краски природы, ее звуки и запахи характеризует ряд лирических стихотворений, баллад и былин Толстого. Вспомним хотя бы Садко, который томится в подводном царстве и, несмотря на посулы водяного царя, всем своим существом тянется к родному Новгороду; его сердцу милы и крик перепелки во ржи, и скрип новгородской телеги, и запах дегтя, и дымок курного овина. Яркими, хотя и слишком нарядными красками описаны природа и бытовой колорит Украины в стихотворении «Ты знаешь край, где всё обильем дышит...». Даже в послании к И. С. Аксакову, где Толстой подчеркивает свое влечение в «беспредельное», но с гораздо большей художественной силой и убедительностью говорит о любви к «ежедневным картинам» родной страны, о чумацких ночлегах, разливе рек, волнующихся нивах, чем об «иной красоте», которую он ощущает за всем этим.

Особенно привлекает Толстого оживающая и расцветающая весенняя природа, которая исцеляет поэта от душевных противоречий и боли и сообщает его голосу радостное, оптимистическое звучание:

И в воздухе звучат слова, не знаю чьи,
Про счастье, и любовь, и юность, и доверье,
И громко вторят им бегущие ручьи,
Колебля тростника желтеющие перья;

Пускай же, как они по глине и песку
Растаявших снегов, журча, уносят воды,
Бесследно унесет души твоей тоску
Врачующая власть воскреснувшей природы!

(«Вновь растворилась дверь...»).

- 328 -

Вместе с тем в подавляющем большинстве случаев природа у Толстого, как и у других поэтов школы «чистого искусства», оторвана от социальной действительности и даже противопоставлена ей. Человек в его пейзажной лирике почти неизменно теряет свои конкретные социальные признаки, а иногда служит только красочным декоративным пятном.

Значительная часть лирических стихотворений Толстого объединена образом лирического героя; лирическое «я» в этих стихотворениях общее и наделено более или менее постоянными чертами. В большинстве же любовных стихотворений общим является не только «я», но и «ты», образ любимой женщины. У читателя создается впечатление, что перед ним нечто вроде лирического дневника, фиксирующего точные биографические факты; ему хочется, чтобы под отдельными записями-стихотворениями стояли даты, чтобы они были расположены в хронологической последовательности и передавали характер взаимоотношений между героями. Этого явления — во всяком случае, в такой ощутительной форме — нет у других современников Толстого.

Образ любимой женщины в лирике Толстого, если сравнить его с аналогичным образом у Жуковского, гораздо более конкретен и индивидуален. При этом он проникнут в лирике Толстого не только чистотой нравственного чувства, но и подлинной человечностью и гуманизмом. В его стихах отчетливо звучит мотив облагораживающего действия любви.

Для поэзии Толстого, и в первую очередь для его лирики, характерна одна черта, которая довольно ярко сказалась в его отношении к рифме. Толстого упрекали в том, что он употреблял плохие рифмы. В ответ на эти упреки он подробно изложил свои взгляды на рифму и связал их со своей поэтической системой. Неточная рифма, созвучие, имевшие место еще в народной поэзии и получившие особенное распространение в русской поэзии во второй половине XIX века, для Толстого лишь частное проявление близких ему поэтических принципов. «Приблизительность рифмы в известных пределах, — писал он Маркевичу в 1859 году, — не только меня не пугает, но, по-моему, может сравниться с храброю кистью венецианцев, которые именно своею неточностью или, лучше сказать, небрежностью достигают... того, чего Рафаэль не мог достигнуть со всею своею чистотой линий» (IV, 183).

Через много лет, в ответ на тот же упрек, Толстой снова заявил: «Дурные рифмы я пишу сознательно в тех стихотворениях, где я считаю себя в праве быть неряшливым...». Приведя ряд сравнений из истории искусства, подкрепляющих его позиции, Толстой следующим образом отозвался о молитве Гретхен в «Фаусте»:

«Есть ли что-нибудь хуже рифм в этой великолепной молитве? Это единственная вещь в смысле наивности и правды! Но попробуйте исправить фактуру, придать ей более правильности, более изящества, и всё будет испорчено. Вы думаете, что Гете не мог писать лучших стихов? — Он не хотел, и тут он доказал свое удивительное поэтическое чутье. Есть некоторые вещи, которые должны быть выточены; есть другие, которые имеют право и даже обязаны не быть отделанными под страхом казаться холодными» (письмо к Маркевичу от 20 декабря 1871 года; IV, 241, 242).

Отталкивание Толстого от «неуклонной точности линий» особенно ощутимо в лирике. Оно проявляется не только в нарочито «плохих» рифмах, но и в неловких оборотах речи, «прозаизмах» и т. д., за которые ему попадало от критики. Разумеется, у Толстого есть просто слабые стихотворения и строки, но речь идет не об этом. Он был прекрасным версификатором, мастером рифмы и достаточно хорошо владел языком; сгладить стих,

- 329 -

поправить рифму, заменить неудачное выражение не составляло для него большого труда. Но особого рода небрежность была органическим свойством его поэзии; она создавала впечатление, что поэт передает свои переживания и чувства в том виде, как они родились в нем, что мы имеем дело почти с импровизацией, хотя на самом деле Толстой тщательно обрабатывал и отделывал свои произведения.

Есть еще одна особенность, мимо которой нельзя пройти, говоря о лирике Толстого. Он не боится простых слов, общепринятых эпитетов, иногда даже готовых формул. Правда, значительная часть его лирических стихотворений примыкает по своим жанровым признакам к романсу, и в них несомненны черты салонной красивости, совершенно чуждой поэтам некрасовского направления. Но поэтическая сила и обаяние лирики Толстого не в причудливом образе и необычном словосочетании, а в непосредственности чувства, задушевности тона, подчас даже в наивности, детскости восприятия:

То было раннею весной,
Трава едва всходила,
Ручьи текли, не парил зной,
И зелень рощ сквозила;

Труба пастушья поутру
Еще не пела звонко,
И в завитках еще в бору
Был папоротник тонкий.

То было раннею весной,
В тени берез то было,
Когда с улыбкой предо мной
Ты очи опустила.

«Торжественность», о которой идет речь в послании к И. С. Аксакову, не является органической особенностью поэтического языка Толстого в целом: она возникает лишь в связи с определенными темами, о которых поэт не считает возможным говорить на «ежедневном языке».

Лирика Толстого оказалась благодарным материалом для музыкальной обработки. Около половины всех его лирических стихотворений положены на музыку, причем большинство из них по нескольку раз. Музыку к стихотворениям Толстого писали такие выдающиеся русские композиторы, как Римский-Корсаков, Мусоргский, Балакирев, Рубинштейн, Кюи, Танеев, Рахманинов и многие другие. А Чайковский следующим образом отозвался о нем: «Толстой — неисчерпаемый источник для текстов под музыку; это один из самых симпатичных мне поэтов».1

5

Баллады Толстого являются значительным фактом в истории русской поэзии XIX века. Интересно, что Горький, очень разборчивый в своих советах молодым писателям, как-то сказал одному из них — Дм. Семеновскому: «Не попробовать ли вам себя в балладах? Вроде тех, что Алексей Толстой писал. Почитайте-ка его!».2

Толстой писал их в течение всей своей поэтической деятельности. Первые опыты, относящиеся к этому жанру (стихотворение «Как филин

- 330 -

поймал летучую мышь...», входившее в состав рассказа «Упырь», «Волки» и др.), это «ужасные» романтические баллады в духе Жуковского. К числу ранних баллад относятся также «Князь Ростислав» и «Курган», проникнутые романтической тоской по далекому, легендарному прошлому родной страны. В первой распространенный романтический сюжет развит Толстым в связи с отрывком из «Слова о полку Игореве» о переяславльском князе Ростиславе, утонувшем в реке Стугне. В общем облике героя баллады Толстого и в отдельных деталях сказалось воздействие «Русалки» Лермонтова. Лермонтов оказал существенное влияние и на «Курган». В первоначальной редакции этого стихотворения говорилось о том, как, когда гаснет день, на кургане появляется тень забытого витязя, как он вздыхает о своей промелькнувшей славе, сетует на певцов, которые обманули его, обещая бессмертие, и т. д. Влияние «Воздушного корабля» Лермонтова здесь очевидно. И именно то, что оно показалось поэту слишком явным, и побудило его, повидимому, отсечь последние шесть строф.

В 40-х годах вполне складывается у Толстого жанр исторической баллады. К этому времени относятся стихотворения «Василий Шибанов», «Князь Михайло Репнин» и др.1 В дальнейшем историческая баллада стала одним из основных жанров его поэтического творчества. Ни Лермонтов, ни Жуковский не могли ему служить опорой в этом отношении.

Обращения Толстого к истории в подавляющем большинстве случаев вызваны желанием найти в прошлом подтверждение и обоснование своим идейным устремлениям. Этим и объясняется неоднократное возвращение поэта, с одной стороны, к концу XVI — началу XVII века, с другой — к Киевской Руси и Новгороду. Аналогичное отношение к истории мы встречаем у многих русских писателей XVIII — начала XIX века, причем у писателей различных общественно-литературных направлений. Оно служило у них, естественно, разным политическим целям. Оно характерно, в частности, и для дум Рылеева, в которых исторический материал использован для пропаганды в духе декабризма.

Исторические образы и события в балладах Толстого также являются способом выражения его собственных мыслей и симпатий. В них часто явственно ощущается ориентация на современную ему действительность.

Баллады и былины Толстого — произведения, близкие по своим жанровым особенностям, и сам поэт не проводил между ними никакой грани. Весьма показателен тот факт, что ряд сатир с вполне точным адресом («Поток-богатырь» и др.) облечен им в форму былины; их непосредственная связь с современностью не вызывает сомнений. Но в большинстве случаев эта связь истории с современностью обнаруживается лишь на фоне социально-политических и исторических взглядов Толстого. Характерный пример — стихотворение «Змей Тугарин». Персонажи в нем былинные; из былин заимствованы и отдельные детали (бумажные крылья Тугарина, угрозы Алеши Поповича), но общий замысел не восходит ни к былинам, ни к историческим фактам. Словесный поединок Владимира с Тугариным отражает не столько какие-либо исторические явления и коллизии, сколько собственные взгляды поэта. Толстой сам хорошо понимал это и писал Стасюлевичу, что в «Змее Тугарине» «сквозит современность». «Три побоища» и «Песня о Гаральде и Ярославне» — это тоже не случайно заинтересовавшие поэта мимолетные зарисовки, но своеобразные иллюстрации к его историческим представлениям, подтверждающие отсутствие национальной

- 331 -

замкнутости в древней Руси и ее широкие международные связи. Недаром в письмах по поводу этих стихотворений Толстой подробно говорил о брачных связях киевских князей с европейскими дворами.

Таким образом, баллады являются результатом размышлений Толстого как над современной ему русской жизнью, так и над прошлым России. Поэту было присуще глубокое патриотическое чувство, органическая любовь к родине, ее истории и природе, к русскому народу и русскому национальному характеру. В его балладах прославляется борьба России за независимость с польскими интервентами в начале XVII века («Ночь перед приступом»), с притязаниями папы римского («Роман Галицкий»), с татарским игом («Змей Тугарин»). С глубоким сочувствием, но отнюдь не в официозном, иконописном духе рисует Толстой образ Владимира, совершившийся в нем внутренний переворот и введение христианства на Руси.

Анализируя исторические произведения Толстого, необходимо иметь в виду тот идеал полноценной человеческой личности, которого он не находил в современной ему действительности и который искал в прошлом. Храбрость, самоотверженность, любовь к родине и борьба с ее врагами, суровость и в то же время человечность, своеобразный юмор — вот черты этого искомого идеала. Весьма интересна с этой точки зрения и баллада «Боривой», где ярко изображена борьба балтийских славян с немецкими и датскими захватчиками и католическими монахами и величественная фигура бесстрашного славянского вождя, разбившего их в прах. Сквозь феодальную утопию Толстого в его стихах просвечивают иногда совсем иные мотивы. Так, в образе «неприхотливого мужика» Ильи, которому душно при княжеском дворе («Илья Муромец»), нашли свое отражение демократические тенденции народной былины, хотя конфликт между Ильей и Владимиром значительно смягчен. Всё это и определило, повидимому, отношение Горького к балладам Толстого.

Толстой считал, что художник вправе поступиться исторической точностью, если это необходимо для воплощения его замысла. Для усиления драматизма и других аналогичных целей Толстой приурочивал факты, отделенные большим временным промежутком, к одному моменту. Такая концентрация событий нередко встречается и в балладах («Василий Шибанов», «Князь Михайло Репнин» и др.), и в «Князе Серебряном», и в драматической трилогии. Но анахронизмы имеют у Толстого и иное назначение, очень характерное для его художественного метода.

В балладе «Три побоища» последовательно описаны гибель норвежского короля Гаральда Гардрада в битве с английским королем Гаральдом Годвинсоном, смерть Гаральда Годвинсона в бою с герцогом нормандским Вильгельмом Завоевателем, наконец, смерть великого князя Изяслава в неудачном сражении с половцами. Но сражение Изяслава с половцами, о котором идет речь в стихотворении, относится не к 1066 году, как первые две битвы, а к 1068 году, и к тому же он погиб лишь через десять лет после нее. Для чего же сдвинуты даты и изменены некоторые факты? Конечно, не только для внешней эффектности. Упоминая о допущенном им анахронизме, Толстой писал Стасюлевичу: «...мне до этого нет дела, и я все три поставил в одно время... Цель моя была передать только колорит той эпохи, а главное, заявить нашу общность в то время с остальной Европой...»,1 т. е. подчеркнуть активную роль Киевской Руси в мировой истории.

- 332 -

В «Гаконе Слепом» Толстой пренебрег доказательствами историков (Татищева, Карамзина, С. М. Соловьева и др.), сомневавшихся в слепоте Гакона. Образ бесстрашного, несмотря на слепоту, варяжского князя больше соответствовал его тяготению к исторической романтике, и поэт предпочел для своих целей некритическое следование летописному тексту. Влечение к исторической романтике заставило его одновременно с этим коренным образом изменить сообщенный в летописи факт. Летописец упоминает только об одном и при том неудачном сражении Гакона в России; между тем у Толстого Гакон и Ярослав Мудрый, несмотря на большие потери, являются победителями. Но Толстой и не стремился к воспроизведению определенного исторического события. Задача его состояла в другом: он хотел нарисовать характерный тип далекого прошлого, и лишь отправными материалами для его создания послужили летописные данные.

Толстой совершенно не разделял историко-политической концепции Карамзина. У него была своя система исторических взглядов. И тем не менее основным фактическим источником баллад и драматической трилогии является «История государства Российского».1 Карамзин был для Толстого в первую очередь не политическим мыслителем и не академическим ученым, а историком-художником, историком-беллетристом. Страницы Карамзина, в отличие от сочинений других историков, были для него не только сырым материалом; иные из них стоило чуть-чуть тронуть пером, и, оживленные точкой зрения поэта, они начинали жить как самостоятельные произведения или эпизоды больших вещей. Две черты автора «Истории государства Российского» были особенно близки Толстому: дидактизм, морализация, с одной стороны, и психологизация исторических деятелей и их поступков — с другой.

Исторические процессы и факты Толстой рассматривал с точки зрения моральных норм, которые казались ему одинаково применимыми и к далекому прошлому, и к сегодняшнему дню, и к будущему. В его произведениях борются не столько социальные силы, сколько моральные и аморальные личности. При оценке исторических деятелей Толстой в первую очередь руководится не тем, представителями и выразителями каких именно исторических тенденций — ведущих вперед или тянущих назад, прогрессивных или реакционных — они являются. Этой моралистической точке зрения на историю неизменно сопутствует в творчестве Толстого психологизация исторических деятелей и их поведения. В балладах она осуществляется очень часто не при помощи углубленного психологического анализа, как в драмах, а путем простого переключения исторической темы в план общечеловеческих переживаний, хотя на самые эти переживания поэт иногда только намекает. Так, в балладе «Канут» от истории остался лишь некий условный знак. Читателю достаточно имени героя, дающего тон, указывающего примерно эпоху, а точная расшифровка, — что речь идет о шлезвигском герцоге и короле оботритов Кнуде Лаварде, погибшем в 1131 году от руки своего двоюродного брата Магнуса (сына датского короля), видевшего в нем опасного соперника, претендента на датский престол, — может быть, не так уж важна, и вряд ли Толстой рассчитывал на наличие у читателя таких точных сведений при восприятии стихотворения. Центр тяжести переведен на психологию Канута (который, повидимому, очень

- 333 -

далек от своего исторического прототипа), его детскую доверчивость, чистоту, причем душевному состоянию героя аккомпанирует картина расцветающей весенней природы.

Погружение истории в природу, в лирический пейзаж и вообще в лирическую стихию имеет место в ряде баллад и былин 60—70-х годов — в «Песне о Гаральде и Ярославне», «Сватовстве» и других. Поэт чувствовал эту особенность своих стихотворений. «Если вы найдете в этих стихах что-то весеннее, если вы в них почувствуете запах анемон и дух молодых берез, который я слышу в них, — писал он Маркевичу по поводу «Песни о походе Владимира на Корсунь», — это потому, что они были написаны под впечатлением молодой природы, во время, до и после моих поездок в лес, полный пеньем дроздов, цаплей, кукушек и разных болотных птиц» (IV, 209). А посылая ему «Алешу Поповича», Толстой так определял жанровые особенности ряда своих произведений этих лет: «жанр — предлог, чтобы говорить о природе и весне».1

Эти особенности баллад последнего периода возникли не случайно. Еще за десять лет до этого, работая над поэмой «Иоанн Дамаскин», Толстой писал, что «эпическая сторона» ему вообще не дается, — «всё тянет... в лиризм, а иногда в драматизм».2

И по общему колориту и по сюжетному строению многие баллады 60—70-х годов существенно отличаются от таких стихотворений, как «Василий Шибанов». «Василий Шибанов», несмотря на дидактизм, больше связан с конкретными историческими фактами; в нем поэт в большей степени следует за своим источником. В поздних балладах конкретно-исторические черты нередко оттеснялись на второй план, но зато появилась большая свобода и разнообразие поэтических интонаций, усилился тот своеобразный лиризм и та теплота, которыми Толстой умел окружать своих героев; кроме того, в некоторые из баллад поэт более решительно вводит элементы просторечия.

6

Толстой как исторический романист не оставил в литературе существенного следа. «Князь Серебряный», начатый еще в 40-х годах, а завершенный и напечатанный уже в 60-х, был вспринят как произведение неоригинальное, эпигонское. Вместе с тем, благодаря внешней занимательности, он скоро стал достоянием почти исключительно детского и юношеского чтения. «Князь Серебряный» представляет интерес для характеристики исторических взглядов и социальных симпатий Толстого, но он наивен по построению сюжета, традиционен по языку, примитивен по психологии героев. Недаром Салтыков-Щедрин написал на него злую рецензию от имени отставного учителя словесности, вспоминающего под влиянием чтения «Князя Серебряного» добрые старые времена, Загоскина, Лажечникова, восхищающегося полным соответствием романа правилам, которым он обучался и обучал в молодости.3

Зато как драматург Толстой занимает в русской литературе весьма заметное место.

Тяга к драматургии обнаружилась у Толстого с самого начала его литературной деятельности. Среди его юношеских произведений есть ряд

- 334 -

остроумных юмористических набросков, в известной степени предвосхищающих драматическое творчество еще не существовавшего тогда Козьмы Пруткова.

В конце 40-х годов, задумав «Князя Серебряного», Толстой, повидимому, некоторое время колебался, в какую форму облечь свой замысел — в форму драмы или романа, и, как мы знаем, остановился на последней. Но какие-то первоначальные наброски делались им и в драматической форме. К 1850 году относится пародийная пьеса «Фантазия», а в 1862 году появилась драматическая поэма «Дон Жуан».

Однако самым значительным из драматических произведений Толстого является, конечно, его трилогия — три трагедии на темы из русской истории, конца XVI — начала XVII века: «Смерть Иоанна Грозного», «Царь Федор Иоаннович» и «Царь Борис».

Трагедии Толстого не принадлежат, конечно, к равнодушным воспроизведениям далекого прошлого, но было бы бесполезно искать в них и непосредственных конкретных намеков на Россию 60-х годов, Александра II, его министров и пр., видеть в них простую аллегорию. Между тем попытки подобного истолкования имели место. В этом отношении Толстой был близок к Пушкину, отрицательно оценивавшему французскую tragédie des allusions (трагедию намеков, применений), которая, по его словам, пишется «с Constitutionnel или с Quotidienne перед глазами, дабы шестистопными стихами заставить Сциллу, Тиберия, Леонида высказать его мнение о Виллеле или о Кеннинге» (письмо к издателю «Московского вестника»).1

Это не исключает, однако, наличия «второго плана», т. е. лежащей в их основе политической мысли, как в «Борисе Годунове» Пушкина, так и в трилогии Толстого. Самый выбор эпохи, общие размышления Толстого о социальных силах, действовавших в русской истории, о судьбах и роли; монархической власти в России тесно связаны с общественной позицией поэта, с его резко отрицательным отношением к самодержавно-бюрократической монархии. Для Толстого была абсолютно неприемлема та трескучая лжепатриотическая драма 30—40-х годов, лакировавшая и искажавшая историю в монархическом духе, типичным образцом которой является пресловутая «Рука всевышнего отечество спасла» Н. Кукольника. Размышления и взгляды Толстого, не делавшие его, разумеется, республиканцем и тем менее революционером, были очень далеки от официозных точек зрения — и неслучайно цензура сначала чинила препятствия при печатании «Смерти Иоанна Грозного», а затем, придравшись к какому-то пустяковому поводу, запретила ее постановку в провинции; недаром в течение тридцати лет она не допускала на сцену «Царя Федора Иоанновича» как пьесу, порочащую особу «венценосца» и колеблющую самый принцип самодержавия.

Основные проблемы отдельных пьес Толстого заключены в образах их главных героев и сформулированы самим поэтом в дидактических концовках.

В «Смерти Иоанна Грозного» Захарьин над трупом Иоанна произносит:

О, царь Иван? Прости тебя господь!
Прости нас всех! вот самовластья кара!
Вот распаденья нашего исход!

- 335 -

Вторая часть трилогии заканчивается словами Федора:

Моей виной случилось всё! А я —
Хотел добра, Арина! Я хотел
Всех согласить, всё сгладить — боже, боже!
За что меня поставил ты царем!

Наконец, на последней странице заключительной части трилогии Толстой вкладывает в уста Бориса следующие слова:

От зла лишь зло родится — всё едино:
Себе ль мы им служить хотим иль царству —
Оно ни нам, ни царству впрок нейдет!

Итак, расшатывающий государство деспотизм Ивана, бесхарактерность и слабоволие замечательного по своим душевным качествам человека, но совершенно не способного правителя Федора, преступление Бориса, приведшее его на трон и сводящее на нет его государственную мудрость, — вот темы пьес, составивших трилогию. Трилогия объединена, по выражению одного критика, «трагической идеей самодержавной царской власти»,1 рисуя вместе с тем общую растлевающую атмосферу самовластья.

Через всю драматическую трилогию Толстого проходит тема борьбы самодержавия с боярством. Боярство показано Толстым с его своекорыстными интересами, интригами, внутренними разногласиями, но именно в среде боярства, что очень характерно для социальных симпатий автора, он всё же находит мужественных и честных людей. Это — явно идеализированные Толстым Захарьин в «Смерти Иоанна Грозного» и Иван Петрович Шуйский в «Царе Федоре Иоанновиче». Однако и лучшие представители боярства, наделенные им высокими моральными качествами, оказываются людьми, которые совершенно не способны к государственной деятельности, социальные идеалы которых обречены историей. Это отчетливо ощущается в пьесах. Об этом говорит и сам Толстой в «Проекте постановки на сцену трагедии „Царь Федор Иоаннович“»: «Такие люди, — подытоживает он характеристику Шуйского, — могут приобрести восторженную любовь своих сограждан, но они не созданы осуществлять перевороты в истории. На это нужны не Шуйские, а Годуновы».2

Самое столкновение двух социальных сил (боярства и самодержавия) показано с исключительной напряженностью и яркостью. Читатель и зритель воспринимают его независимо от симпатий и антипатий автора. Интересно в этом отношении впечатление, произведенное «Смертью Иоанна Грозного» на В. Ф. Одоевского. С одобрением отозвавшись в своем дневнике о постановке пьесы, он язвительно замечает: «Но как допускают наши аристократы и олигархи, что на сцену выводятся проделки прежнего боярства, о котором они мечтают?».3

Таким образом, Толстой как художник оказался выше своих собственных предубеждений.

Для выяснения задач исторической драмы в понимании Толстого необходимо иметь в виду противопоставление человеческой и исторической правды. «Поэт... имеет только одну обязанность, — заявил он в «Проекте постановки на сцену трагедии „Смерть Иоанна Грозного“», — быть верным

- 336 -

самому себе и создавать характеры так, чтобы они сами себе не противоречили; человеческая правда — вот его закон; исторической правдой он не связан. Укладывается она в его драму — тем лучше; не укладывается — он обходится и без нее».1 Иначе говоря, задачи воссоздания исторической действительности и подлинных исторических образов не являлись для него решающими. В подтверждение своей мысли Толстой цитировал строки из «Смерти Валленштейна» Шиллера:

Деяния и помыслы людей
Совсем не бег слепой морского вала.
Мир внутренний — и мыслей и страстей
Глубокое, извечное начало.
Как дерева необходимый плод,
Они не будут случаю подвластны.
Чье я узнал зерно, знаком мне тот,
Его стремленья и дела мне ясны.

(Действие II, явление 3).

Характеризуя в своем «Проекте» общую идею «Смерти Иоанна Грозного», Толстой использовал то же самое сравнение с плодом. «В этой трагедии все виноваты и все наказаны, — писал он, — не какою-нибудь властию, поражающею их извне, но силою вещей, результатом, истекающим с логическою необходимостью из образа действий каждого, подобно тому как из зерна образуется растение и приносит свой собственный плод, себе одному свойственный».2 Исторические события выводятся Толстым из личной психологии их творцов и участников. В трагедиях Толстого, и этим объясняется его апелляция к Шиллеру, историко-политическая тема разрешается в индивидуально-психологической плоскости. Отчасти поэтому народные массы как основная движущая сила истории не играют существенной роли в трилогии Толстого, не определяют развитие действия, как в «Борисе Годунове» Пушкина или исторических хрониках Островского.

Наиболее яркой из трех пьес, составивших трилогию, без сомнения, является вторая — «Царь Федор Иоаннович». Этим объясняется ее замечательная сценическая история и прежде всего длительная, сорокалетняя жизнь на сцене Московского Художественного театра, в истории которого, как и в творческой биографии крупнейших его актеров, «Царь Федор Иоаннович» занимает выдающееся место.

В первой трагедии в наибольшей степени сказалась ошибочность исторических взглядов Толстого, помешавших ему увидеть историческое значение Ивана Грозного как выдающегося и передового государственного деятеля. В «Царе Борисе» до предела доведена индивидуально-психологическая трактовка крупных исторических событий, что особенно ощущается при сопоставлении образа Бориса в трагедии Толстого с «Борисом Годуновым» Пушкина. «Царь Федор Иоаннович», при тех же общих принципиальных основах, гораздо меньше страдает этими недостатками. Сам Толстой также отдавал предпочтение «Царю Федору Иоанновичу». Его «архитектуру» писатель считал наиболее искусной и более всех других любил его главного героя. Оригинальная композиция пьесы привела к наиболее гармоническому сочетанию, по сравнению с двумя другими, психологического портрета героя — с развитием сюжета.

Центральными образами трилогии являются Иван Грозный, Федор и Борис Годунов. Наиболее интересным из них является Федор. Если образы Ивана и Бориса в основном восходят к Карамзину, то, создавая образ

- 337 -

Федора, он ни в малейшей степени не опирался на автора «Истории государства Российского». Толстой ясно дает понять это читателю в «Проекте постановки» трагедии. Говоря о том, что он хотел изобразить его «не просто слабодушным, кротким постником, но человеком, наделенным от природы самыми высокими душевными качествами, при недостаточной остроте ума и совершенном отсутствии воли», что «в характере Федора есть как бы два человека, из коих один слаб, ограничен, иногда даже смешон, другой же, напротив, велик своим смирением и почтенен своей нравственной высотой», Толстой, несомненно, полемизирует не только с современной ему критикой, но и с мнением Карамзина об этом «жалком венценосце».1 Герой Толстого не является также повторением того иконописного лика, который мы находим в ряде древнерусских сказаний и повестей о «Смутном времени». Царь-аскет и подвижник этих сказаний, устранившийся от всех государственных и вообще земных дел, по существу, не так уж отличается от карамзинского «жалкого венценосца»; противоположна не столько характеристика, сколько самая оценка.

Глубокая человечность отличает весь образ Федора, и это сделало его благодарным материалом для ряда выдающихся русских артистов — Москвина, Орленева, Кузнецова, Хмелева. Оценивая пьесу как «художественный перл», резко выделяющийся на фоне ничтожного репертуара конца XIX века, В. Г. Короленко заметил в связи с постановкой Московского Художественного театра: «...характер Федора выдержан превосходно, и трагизм этого положения взят глубоко и с подкупающей задушевностию».2

В построении характеров Толстой не достигал пушкинских высот, но он сделал большой шаг вперед по сравнению с другими своими предшественниками в области русской исторической драмы. Толстому не свойственно прямолинейное распределение героев на злых и добрых. В его «злых» есть свои положительные качества (Борис), а в «добрых» — свои слабые стороны (Федор, Шуйский). «...В искусстве, — писал он, — бояться выставлять недостатки любимых нами лиц — не значит оказывать им услугу. Оно, с одной стороны, предполагает мало доверия к их качествам; с другой, приводит к созданию безукоризненных и безличных существ, в которые никто не верит».3 Так, например, в ряде мест «Царя Федора Иоанновича» Толстой не боится выставить глубоко симпатичного ему Федора в комическом свете, сообщить ему смешные бытовые черты, делающие его облик земным и человеческим.

Внутренний мир героев Толстого не исчерпывается господством какой-нибудь абстрактной, неизменной страсти, без оттенков и переходов. Герои Толстого — живые, конкретные люди; они наделены индивидуальными особенностями и эмоциями. Толстому абсолютно чужды плоскостные фигуры исторической драмы 30—40-х годов — пьес Кукольника, Н. Полевого, Ободовского, Зотова и др. Психологически более бледными и наивными, по сравнению с героями Толстого, выглядят и герои известных пьес Мея из эпохи Ивана Грозного — «Царская невеста» и «Псковитянка».

Если в Иване и Борисе первой части трилогии еще довольно сильны черты традиционных романтических злодеев, мелодраматических персонажей, то Федор, Борис второй трагедии, Иван Петрович Шуйский, Василий Шуйский показаны монументально и в то же время в их сложности

- 338 -

и противоречивости. В драматургии Толстого, вопреки его собственным заявлениям о необходимости изображать не конкретного человека, а «идею человека», нашло свое отражение «общее направление всей современной русской литературы к реализму».1 Психологический реализм некоторых образов трилогии позволил В. О. Ключевскому в какой-то мере использовать их в своем известном курсе русской истории, а характеризуя Федора, он даже цитирует Толстого.

Толстой ставил перед собой большие задачи — задачи создания сложных человеческих характеров и совершенно не удовлетворялся голой интригой, господствовавшей у эпигонов романтической драмы. Между тем его критики исходили нередко из архаических и справедливо отброшенных Толстым требований. В. А. Соллогуб утверждал, например, что «Федор... был бы допустим только на четвертом плане, и то только для какого-нибудь краткого и бедственного появления, относящегося к главному действию». Он считал, что «лишь в нагромождении и сцеплении препятствий... может развиваться настоящая драма», и, в соответствии с этой гипертрофией интриги и полной беззаботностью насчет человеческих характеров, предложил Толстому план коренной переработки пьесы, в котором значительно увеличена роль любовной темы, а люди всецело поглощаются дешевыми мелодраматическими эффектами и ситуациями.2

Для языка трагедий Толстого не характерно стремление к скрупулезной археологической точности. Он пользуется архаизмами в сравнительно умеренных размерах и с большим тактом, идя в этом отношении по следам Пушкина. Архаизмы не выпячиваются назойливо, а органически включены в речь действующих лиц. Кроме того, они не обязательно восходят к языку именно конца XVI — начала XVII века. Толстой избегал лишь резких несоответствий с языком изображаемой эпохи; например, из последнего акта «Смерти Иоанна Грозного» им было изъято при подготовке отдельного издания трагедии слово «сострить». Стоит сопоставить язык трилогии с языком, например, «Дмитрия Самозванца» популярного в 60-е годы драматурга Н. Чаева, чтобы понять всю принципиальную правоту Толстого. Пьеса Чаева пестрит архаизмами, диалектизмами, полонизмами, нарочито затрудненными синтаксическими формами, которые должны были, по замыслу автора, передать характер старинной речи и колорит эпохи, но на практике делают чтение пьесы почти невозможным. То же относится к «Мамаеву побоищу», «Каширской старине» и некоторым другим пьесам Д. Аверкиева.

Самый замысел драматической трилогии, объединенной не только последовательностью царствований и исторических событий, но также общностью политической проблемы, представляет собой незаурядное явление в истории русской драматургии. Говоря о глубине, содержательности и гуманизме русского искусства, о воспитательном значении русского театра, А. В. Луначарский в числе «перлов русской драматургии», наряду с произведениями Грибоедова, Пушкина, Лермонтова, Островского, Сухово-Кобылина, называет и пьесы Алексея Толстого.3

- 339 -

7

Сатирические и юмористические стихотворения Толстого рассматривались обычно как нечто второстепенное в его творчестве, а между тем они представляют во всяком случае не меньший интерес, чем его лирика и баллады. Эта область поэзии Толстого очень широка по своему диапазону — от остроумной шутки, много образцов которой имеется в его письмах, «прутковских» вещей, построенных на нарочитой нелепости, алогизме, до язвительного послания, пародии и сатиры.

При сопоставлении сатирических и юмористических стихотворений Толстого с его лирикой легко обнаружить ряд несоответствий и противоречий. Но в том-то и дело, что смех являлся для него одним из путей преодоления того круга эмоций и настроений, который преобладал в его лирике.

Разрыв между разными сторонами поэтической деятельности Толстого особенно ощутим именно в его сатире. Шестидесятые годы — время расцвета как стихотворной, так и прозаической сатиры революционной демократии. В связи с этим многие сторонники отвлеченного идеала чистой красоты считали сатиру неполноценным видом литературы. Но это в теории; на практике же они нередко пользовались ею для борьбы со своими противниками, а в творчестве некоторых, и в первую очередь Толстого, сатира занимала значительное место. Интересны слова Толстого, которыми он характеризует в письме к Стасюлевичу свои полемические выпады против Стасова: «Вы, может быть, из этого письма заключите, что во мне стала развиваться шишка драчливости... Нет, это только потребность анахорета столкнуться с живым миром... Я живу в таком уединении, что сделался подобен зельтерской воде, закупоренной в бутылке».1 Слова эти относятся как раз к периоду наибольшей активности Толстого как сатирика и помогают уяснить социально-психологическую основу его сатирических выступлений.

Как было указано, сатиры Толстого направлены, с одной стороны, против демократического лагеря, а с другой — против правительственных кругов. Разумеется, борьба поэта с бюрократическими верхами и официозной идеологией была борьбой внутри господствующего класса. Тем не менее социальная позиция Толстого, его подлинная оппозиционность по отношению к самодержавно-бюрократическому государству давали ему возможность видеть многие уродливые и бесчеловечные явления современной ему русской жизни, которые всячески стремились затушевать многие писатели его класса. Поэтому он и смог создать такую замечательную по своей талантливости и размаху сатиру, как «Сон Попова».

В «Сне Попова» мы имеем дело не с пасквилем на определенного министра, а с собирательным портретом бюрократа 60—70-х годов, гримирующегося под либерала. Согласно устному преданию, Толстой использовал черты П. А. Валуева. Это вполне вероятно: все современники отмечали любовь Валуева к либеральной фразеологии, пустоту и избитые сентенции его красноречивых выступлений. Но министр из «Сна Попова» — гораздо более широкий и емкий художественный образ; в нем мог узнать себя не один Валуев. И весьма интересно, что автор обнаруженного в архиве стихотворного ответа на «Сон Попова» возмущался Толстым за то, что он якобы высмеял А. В. Головнина — другого министра и крупного бюрократа этого времени, питавшего пристрастие к либеральной позе и

- 340 -

либеральным речам.1 Речь министра, наполненная внешне либеральными утверждениями, из которых, однако, нельзя сделать решительно никаких выводов, действительно, — верх сатирического мастерства Толстого. Поэт не дает прямых оценок речи и поведения министра, но остроумно сопоставляет его словесный либерализм и расправу с Поповым за «ниспровержение властей», выразившееся в том, что, отправившись поздравить министра, он забыл надеть брюки.

В сатире высмеян не только министр, но и всесильное III Отделение, известное, как язвительно пишет автор, своим «праведным судом».

Сентиментальная, лирическая речь полковника из III Отделения, быстро переходящая в угрозы, донос Попова, ряд ярких деталей — втянувшие животы курьеры и экзекутор, рысью пробегающий через зал перед выходом министра, смена ласкового «вы» грубым «ты» в обращении министра к Попову и т. п., — всё это очерчено настоящими реалистическими красками. А негодование читателя-обывателя и реакционера в конце «Сна Попова» и его упреки по адресу поэта в незнании «своей страны обычаев и лиц», негодование и упреки, над которыми столь явно издевается Толстой, еще более подчеркивают исключительную меткость сатиры и ее полное соответствие действительности.

Другая сатира Толстого — «История государства Российского от Гостомысла до Тимашева» — знаменита злыми характеристиками русских монархов. Она пользовалась огромной популярностью в радикальных кругах русского общества, ходила по рукам в многочисленных списках и заучивалась наизусть. Достаточно перечитать блестящие строки о Екатерине II, чтобы убедиться, что это не одно лишь балагурство. Острый взгляд поэта умел видеть не только поверхность явлений, но и их существо.

«Madame, при вас на диво
Порядок расцветет, —
Писали ей учтиво
Вольтер и Дидерот, —

Лишь надобно народу,
Которому вы мать,
Скорее дать свободу,
Скорей свободу дать».

— «Messieurs, — им возразила
Она: — vous me comblez»,2
И тотчас прикрепила
Украинцев к земле.

Основной тон сатиры, шутливый и нарочито легкомысленный, пародирует ложный патриотический пафос и лакировку прошлого в официальной исторической науке того времени. В этом отношении Толстой соприкасается со Щедриным, с его «Историей одного города». Но Толстой близок к Щедрину и в другом, не менее существенном отношении. Как и «История одного города», «История государства Российского от Гостомысла до Тимашева» отнюдь не является сатирой на русскую историю; такое обвинение могло исходить лишь из реакционных кругов, стремившихся затушевать подлинный смысл произведения. В ответ на статью Суворина, который приписал Щедрину намерение создать «историческую сатиру», великий сатирик писал: «Не „историческую“, а совершенно обыкновенную

- 341 -

сатиру имел я в виду, сатиру, направленную против тех характеристических черт русской жизни, которые делают ее не вполне удобною... Хотя же я знаю подлинно, что существуют и другие черты, но так как меня специально занимает вопрос, отчего происходят жизненные неудобства, то я и занимаюсь только теми явлениями, которые служат к разъяснению этого вопроса. Явления эти существовали не только в XVIII веке, но существуют и теперь, и вот единственная причина, почему я нашел возможным привлечь XVIII век». Было бы неверно отождествлять политический смысл сатир Щедрина и Толстого, но совершенно ясно, что и Толстой обращался лишь к тем историческим явлениям, которые продолжали свое существование в современной ему русской жизни, и мог бы вместе с Щедриным сказать: «...если б господство упомянутых выше явлений кончилось..., то я положительно освободил бы себя от труда полемизировать с миром уже отжившим...».1 И действительно, вся сатира Толстого повернута к современности. Доведя изложение до восстания декабристов и царствования Николая I, Толстой недвусмысленно заявляет: «о том, что близко, Мы лучше умолчим» и «Оставим лучше троны, К министрам перейдем». Он кончает «Историю государства Российского» ироническими словами о «зело изрядном муже» Тимашеве. Тимашев — в прошлом управляющий III Отделением, только что назначенный министром внутренних дел — осуществил якобы то, что не было достигнуто за десять веков русской истории, т. е. водворил подлинный порядок. Нечего и говорить, как язвительно звучали эти слова в обстановке всё более сгущавшейся реакции и полицейского произвола.

Главный прием, при помощи которого Толстой осуществляет свой замысел, состоит в том, что о князьях и царях он говорит отнюдь не торжественными словами, употребляя чисто бытовые характеристики вроде «варяги средних лет» или «парень бравый» и описывая исторические события нарочито обыденными выражениями: «послал татарам шиш», «мы задали им перцу» и т. п. Толстой очень любил этот способ достижения комического эффекта при помощи парадоксального несоответствия темы, обстановки, лица со словами и самим тоном речи. Такими эффектами переполнена в «Дон Жуане» речь сатаны, называющего ангела «ревностным жандармом», «превосходительным», сравнивающего себя и добрых духов с двумя палатами парламента. Бытовой тон своей сатиры Толстой еще более подчеркивает, называя его в конце «Истории» летописным: «Я грешен: летописный Я позабыл свой слог». Этот тон акцентируется также удивительно легким, виртуозным стихом:

И, на Бориса место
Взобравшись, сей нахал
От радости с невестой
Ногами заболтал.

В других сатирах Толстого высмеиваются мракобесие, цензура, национальная нетерпимость, казенный оптимизм, произвол и взяточничество.

«Послание к М. Н. Лонгинову о дарвинизме», хотя в нем и имеется несколько грубых лубочных строф о нигилистах, в целом направлено против обскурантизма и проникнуто просветительским пафосом свободного научного исследования. Высмеивая возглавлявшего цензурное ведомство Лонгинова, в связи со слухами о запрещении им одного из произведений Дарвина, Толстой иронически рекомендует Лонгинову, если уж он стоит

- 342 -

на страже церковного учения о мироздании и происхождении человека, запретить заодно и Галилея. Своеобразным гимном человеческому разуму, не боящемуся никаких препон, звучат заключительные строфы стихотворения:

С Ломоносовым наука
Положив у нас зачаток,
Проникает к нам без стука
Мимо всех твоих рогаток,

Льет на мир потоки света
И, следя, как в тьме лазурной
Ходят божии планеты
Без инструкции ценсурной,

Кажет нам, как та же сила,
Всё в иную плоть одета,
В область разума вступила,
Не спросясь у Комитета.

Брось же, Миша, устрашенья,
У науки нрав не робкий,
Не заткнешь ее теченья
Ты своей дрянною пробкой!

Незаурядный интерес представляет остроумное, хотя и грубоватое стихотворение «Бунт в Ватикане», в котором разоблачается лицемерие и ханжество главы католической церкви. Толстой вышучивает также воинственные замыслы и претензии папы римского на восстановление его светской власти, которого он упорно добивался, опираясь на поддержку реакционных европейских правительств.

Говоря о сатире и юморе Толстого, нельзя не остановиться на Козьме Пруткове, в создании которого он принимал активное участие. Самостоятельно и в сотрудничестве с Жемчужниковыми Толстой написал несколько замечательных пародий, развенчивающих эстетизм и тягу к внешней экзотике. Показательны в этом отношении пародии на поэта Щербину, в творчестве которого уход от действительности в условный поэтический мир сказался с особой силой. Антологические мотивы и эстетский поэтический стиль Щербины, увлечение романтической экзотикой Испании, плоские подражания Гейне, искажающие сущность его творчества, о которых едко отзывался и Добролюбов, — вот объекты пародий Толстого. В стихотворении «К моему портрету» язвительно высмеян общий облик самовлюбленного поэта, оторванного от жизни, клянящего толпу и живущего в иллюзорном мире.

Другие прутковские вещи Толстого имеют в виду не литературу, а явления современной ему действительности. «Звезда и брюхо» — издевка над чинопочитанием и погоней за орденами; «Военные афоризмы» и «Церемониал», в создании которых Толстой также принимал, повидимому, немалое участие, — над темными сторонами царской армии: муштрой и пристрастием к парадам, казнокрадством, тупостью офицеров скалозубовского типа, засилием немцев в армии, стяжательством полковых священников.

Толстой как сатирик и юморист оставил заметный след в русской поэзии и оказал несомненное воздействие на некоторых поэтов следующих десятилетий.

8

Теоретически вопросы о народности, о путях и формах создания национальной литературы вряд ли стояли перед Толстым, но он разрешал

- 343 -

их в своей поэтической практике. В этой связи следует обратиться к вопросу об использовании фольклора в поэзии Толстого.

В своих произведениях песенного жанра Толстой продолжал традицию конца XVIII — первых десятилетий XIX века (И. И. Дмитриев, Нелединский-Мелецкий, Мерзляков, Дельвиг, Цыганов и др.). Что же представляют собой эти стихотворения Толстого? Прежде всего они далеко не однородны по характеру использования песенных источников. Так, стихотворение «Государь ты наш батюшка, государь Петр Алексеевич...» целиком восходит к определенной народной песне «Государь ты наш Сидор Карпович», повторяя ее конструкцию (диалогическая вопросно-ответная форма и пр.). К одной определенной песне восходит также стихотворение «Кабы знала я, кабы ведала...». В других случаях Толстой брал из песни лишь первую строку, как бы дающую ритмический толчок и общий тон («Хорошо, братцы, тому на свете жить...» и др.), или заимствовал из народной поэзии, часто не сообразуясь с контекстом, отдельные слова, выражения, синтаксические формы, создавая, таким образом, не книжную параллель какой-нибудь одной песни, а своеобразную мозаику.

В своих песнях Толстой проявил незаурядное чутье и понимание поэтики русской народной песни. Мы находим в них ряд характерных ее черт: ласкательные формы, постоянные эпитеты, тавтологические сочетания, повторы строк и отдельных слов, синтаксические и образные параллелизмы. Особенно важно подчеркнуть, что большая часть этих стихотворений Толстого написана без рифм. Нужно иметь в виду, что у Нелединского-Мелецкого совсем нет нерифмованных песен и почти все они состоят из четверостиший с совершенно неприемлемыми для народной поэзии перекрестными рифмами. Систематически проведена рифмовка во многих песнях Дельвига. В подавляющем большинстве случаев отвергнув рифму, Толстой иногда пользовался ею, но именно в той мере, в какой она встречается в народной поэзии. В народной поэзии рифмовка никогда не проводится сплошь: рифмы в ней, по меткому выражению замечательного ее знатока А. Х. Востокова, «не с намерением приисканы, а случайно и непринужденно, так сказать, слились с языка».1 Эти неожиданные рифмы имеются и в песнях Толстого. То, что почти всегда это глагольные рифмы и что рифмуют между собой соседние строки, также свидетельствует о наблюдательности и чутье поэта.

В то время, как Дмитриев и Нелединский-Мелецкий писали свои песни книжным стихом, Толстой пошел по пути тех поэтов, которые отвергли «правильную» метрику, как несвойственную народной поэзии. Лишь несколько вещей написано хореем, но и в них он не проведен сплошь через всё стихотворение, а перемежается строками песенного склада. Вообще большую свободу народной песни, меньшую систематичность в пользовании теми или иными художественными приемами Толстой, повидимому, стремился имитировать вполне сознательно.

По своей тематике песни Толстого шире аналогичных стихотворений ряда других поэтов. Многие из них ограничивались имитацией любовных песен, между тем как у Толстого мы находим также стихи о неравном браке («Ты почто, злая кручинушка...»), о поисках правды («Правда»), раздумья о судьбе, счастье и вообще о жизни («Хорошо, братцы, тому на свете жить...», «Исполать тебе, жизнь, баба старая...» и др.).

- 344 -

При всем том обращение Толстого к фольклору принципиально отличается от обращения к нему Некрасова (а до него и Кольцова). Фольклор был для Некрасова верным отражением народной жизни и народного сознания. Стремясь глубоко проникнуть в жизнь народа, понять его тяготы, чаяния и самую психологию, Некрасов, естественно, не мог пройти мимо фольклора. Такое отношение к фольклору тесно связано с пониманием народности, которое было свойственно революционно-демократическому лагерю: «...чтобы быть поэтом истинно народным..., — писал Добролюбов, — надо проникнуться народным духом, прожить его жизнью, стать вровень с ним, отбросить все предрассудки сословий, книжного учения и пр., прочувствовать всё тем простым чувством, каким обладает народ...».1 Идея народности определяла и теоретические взгляды и всю литературную деятельность и политическую борьбу революционной демократии 60-х годов.

Такого понимания народности и такого отношения к фольклору не могло быть у Толстого. В народной стихии он надеялся обрести некое убежище от непримиримых социальных противоречий, некое внутреннее успокоение. Но этого успокоения не могла, разумеется, дать подлинная картина тяжелой жизни народа. Поэтому и песни Толстого наделены всеми основными чертами стилизации. В отличие от Некрасова и Кольцова, он приукрашивал то, что в народной песне более резко и естественно, тщательно избегал «грубых» слов и «низких» деталей. Например, в песне «Как бы знала, как бы ведала...» не всё так идиллично, как у Толстого. Его стихотворения гораздо изысканнее подлинных народных песен. Яркий пример — стихотворение «Вырастает дума, словно дерево...» — о думе, которая «промелькнет... без образа», но поднимет в душе «много смутного, непонятного».

Реальные черты народной жизни лишь в малой степени отразились в песнях Толстого. Герой его песен не похож ни на «ямщика» из ямщицкой песни, ни на «разбойника» из разбойничьей песни, ни вообще на «добра молодца» народной песни: он социально не определен и не охарактеризован.

Вообще Толстой наиболее близок народной песне по стихотворной технике, по форме. По своим же мотивам и настроениям большая часть песен Толстого не отличается от тех стихотворений, которые совершенно не связаны с фольклором, от его романсной лирики.

В своих былинах Толстой шел несколько иными путями, чем в песнях. Он не задавался целью создать нечто аналогичное образцам народной поэзии, не пытался имитировать и былинный стих. Все его былины написаны выдержанными на протяжении всей вещи двусложными или трехсложными размерами. В этом отношении Толстой делал совсем не то, что Мей, вообще не такой близкий ему поэт, как принято думать. Здесь имеются в виду, с одной стороны, песни Мея, написанные книжным стихом, а с другой — такая его вещь, как «Предание — отчего перевелись витязи на святой Руси», в которой имитируется стих былин.

Совсем не привлекали Толстого простые переложения былин, каких было немало в его время. Фабула в былинах Толстого намеренно не развита. Сам поэт подчеркивал их фрагментарность. Характерна его работа над «Садко». Сначала рассказ о похождениях Садко был расширен за пределы основного выбранного им для стихотворения эпизода и перегружен

- 345 -

деталями. Это не понравилось Толстому; неверным показался ему и повествовательный тон стихотворения. Посылая жене и А. М. Жемчужникову вторую, «лирико-драматическую», редакцию «Садко» (первую он называл «эпической»), поэт писал, что в ней «есть только картинка, так сказать, несколько аккордов..., нет рассказа, а стало быть, нет бесполезного и опасного соревнования с былиной, которая будет всегда выше переделки».1 Это преодоление эпического начала, перенесение центра тяжести с фабулы на иные элементы свойственны, как мы отчасти видели, ряду не только былин, но и баллад Толстого последнего периода.

Самое обращение к былинам связано с тем, что в них Толстой справедливо видел яркое отражение национальных черт русского народа и его потенциальных возможностей, которые не могли в полной мере реализоваться в силу неблагоприятных социально-исторических обстоятельств. Образы русского былевого эпоса вдохновили Толстого на несколько превосходных стихотворений. Лучшее из них — «Илья Муромец». В «дедушке Илье» Толстого есть черты подлинного народного образа богатыря, но сопоставление стихотворения с былинами всё же весьма показательно для характеристики идейных тенденций поэта. Заимствовав из них тему, Толстой, как указывалось, значительно смягчил конфликт между Ильей и Владимиром. В былинах, в частности, в тех, которые были напечатаны в хорошо известных поэту сборниках П. Н. Рыбникова, Илья поднимает «голей кабацких», угрожает Владимиру, что «ежели не сделает князь по-моему, то он процарствует только до утрия» и т. п., у Толстого же Илья лишь уезжает от Владимира и довольно добродушно ворчит на него. Но если в «Илье Муромце» заимствована из былин основная ситуация, если, с другой стороны, его отличает свойственная народной поэзии строгая простота, то несколько иначе обстоит дело в других былинах. «Сватовство», в котором слышатся отголоски свадебных песен и старинных обрядов, — это живое, веселое, остроумное стихотворение, но образы Владимира Красного Солнышка, его жены, дочерей, их женихов, да и вся окружающая обстановка сделаны Толстым нарочито нарядными, а подчас даже элегантными. Былинный Алеша Попович также не очень похож на «песнопевца» из стихотворения Толстого. Критики, в том числе и благожелательно относившиеся к поэту, не раз отмечали, что образы его былинных богатырей и героев несколько стилизованы в романтическом духе. Однако и эта романтическая стилизация былинных образов в известной степени связана с социальной позицией Толстого, с противопоставлением идеального прошлого неприемлемому для него, скучному и антиэстетическому настоящему.

Образы былин Толстого, «добрый молодец» его стилизаций под народные песни и «я» его лирических стихотворений, если и не сливаются в нечто единое, то во всяком случае родственны друг другу. А вещи и слова, придающие былинам исторический колорит, являются нередко лишь условной декоративной рамой. Интересно, что в наиболее близком к народному творчеству стихотворении этого цикла — в «Илье Муромце» этих аксессуаров всего меньше, а в «Сватовстве» они даны в полуироническом плане, как и в некоторых сатирах Толстого.

Поиски народности в творчестве Толстого были ограничены, конечно, характером его социально-политического и философского мировоззрения. И всё же ему удалось создать незаурядные образцы песенного жанра и особого лиро-эпического жанра «былины».

- 346 -

Особо следует отметить стихотворения, в которых хорошо передан народный юмор. В одном из них — «У приказных ворот собирался народ...» — ярко выражены презрение и ненависть народа к обирающим его приказным. То же народное стремление — «приказных по́боку да к чорту!»; тоска народных масс по лучшей доле, их мечта о том, чтобы «всегда чарка доходила до́ рту» и чтобы «голодный всякий день обедал», пронизывают стихотворение «Ой, каб Волга-матушка да вспять побежала!..».

9

«Если я гляжу на себя со стороны бесстрастно, что очень трудно, — писал Толстой, — я думаю, что я могу для себя признать характерным мажорный тон моей поэзии, которая выделяется на общем минорном тоне наших русских поэтов, исключая Пушкина, который решительно — мажорный!» (письмо к Маркевичу от 5 мая 1869 года; IV, 214). «Мажорный тон» представляется, повидимому, поэту тем свойством, которое сближало его с духом русского народа, и интересно, что именно в этом отношении он считал себя преемником Пушкина. Толстой противопоставлял «мажорный тон» «плаксивости» и элегическим настроениям Жуковского и других своих предшественников и современников.1

Элементы «мажорного тона» были, конечно, и в лирике Толстого, — вспомним такие стихотворения, как «Коль любить, так без рассудку...», «Край ты мой, родимый край...», «Звонче жаворонка пенье...», «Я вас узнал, святые убежденья...» и некоторые другие, — но преобладали в ней иные мотивы и настроения. Новую настроенность поэт стремился утвердить в поэмах («Иоанн Дамаскин», «Грешница») и главным образом в балладах и былинах. Естественно, что приведенная характеристика относится к последнему периоду творчества Толстого — годам его расцвета как автора баллад. Лирика оказалась менее пригодной для его творческих целей.

Одним из самых существенных проявлений «мажорного тона» в творчестве Толстого и были образы, заимствованные из народной поэзии и исторического прошлого. Поэта непреодолимо тянуло к ярким чувствам, волевым, полнокровным людям, и именно там он находил их. Целая галерея подобных героев нарисована в его стихотворениях конца 60-х и 70-х годов. Это — Илья Муромец, Владимир, Гакон Слепой, Роман Галицкий, Гаральд и др. Правда, и для этих произведений в большей или меньшей степени характерна свойственная Толстому модернизация психологии. Его Гаральд, подобно Алеше Поповичу, наделен чертами романтического певца «прекрасной дамы». Далекие той эпохе эмоции приписаны и князю Владимиру. Словом, опять-таки исторические образы были для Толстого формой выражения своих собственных идейных устремлений. В этом отношении он всегда оставался романтиком.

Внешними проявлениями «мажорного тона» в поэзии Толстого были прежде всего приподнятые, торжественные интонации, красочные эпитеты, декоративность и живописность обстановки и пейзажа, пышность и величавость людей. Они красивы, стройны и храбры; их жесты благородны, позы иногда преувеличенно изящны; нарядные костюмы сверкают золотом и серебром; гремят и звенят кольчуги, панцыри, боевые топоры и мечи. С «мажорным тоном» связаны также «непринужденность выражений» и

- 347 -

«молодечество», которые сам Толстой считал характерными чертами ряда своих произведений (письма к Маркевичу от 5 мая 1869 года и 29 ноября 1871 года; IV, 214, 239). Нельзя не отметить в этой связи и некоторых проявлений парадной «искусственной народности», употребляя выражение Салтыкова-Щедрина.1 Но вместе с тем в ряде баллад Толстой достиг большой изобразительной силы стиха, пластичности образов и сюжетного мастерства.

«Мажорный тон» был тесно связан с, может быть, и не всегда осознанными Толстым поисками народности и, что равнозначно для него, нравственной бодрости и оптимистического взгляда на мир. Его поэтическому и человеческому облику отнюдь не свойственно то внутреннее спокойствие и благополучие, которыми отмечена социальная физиономия и поэзия Майкова. Толстой писал «мажорные» стихи и в то же время был обуреваем сомнениями, тревогой, подчас полной безнадежностью, — и это были не только личные, интимные переживания, а тревога, свойственная ему как представителю социальной группы, исторический путь которой был завершен. Было бы неверно оценивать «мажорный тон» как сознательную маскировку; он был у Толстого попыткой преодоления этих настроений, своеобразного подстегивания самого себя. В лирике, как уже было указано, это ему менее всего удавалось, но и в балладах «мажорный тон» иногда звучит нарочито и искусственно.

Однако то, что имело глубокие корни в мировоззрении Толстого и потому давало подчас интересные поэтические результаты, было совершенно опошлено, попав в руки третьестепенных поэтов 1880—1900-х годов вроде Ап. Коринфского. Канонизированная ими сусальная народность, лишенная своего внутреннего смысла, приняла вовсе неприглядный вид, и за всяческими «гой еси» и пересказами былин у них не видно ни одного живого поэтического слова. Отчасти благодаря этому одностороннее восприятие поэзии Толстого закрепилось среди значительных кругов русской читающей публики.

Многим при обращении к поэзии Толстого прежде всего бросались в глаза ее внешний блеск, эффектность и театральность. Именно о них беспощадно отозвался Чехов. «Послушайте, а стихи Алексея Толстого вы любите? — спросил он Бунина. — Вот, по-моему, актер! Как надел в молодости оперный костюм, так на всю жизнь и остался».2 В словах Чехова зло охарактеризованы наиболее уязвимые стороны поэзии Толстого.

Разумеется, эта струя поэзии Толстого не может быть отделена чисто механическим способом, так как органически связана с его мировоззрением и поэтическим стилем. Но ею отнюдь не исчерпывается его творчество. Представитель позднего романтизма, Толстой был тем не менее одним из выдающихся русских лириков, автором оригинальных былин и баллад, создателем драматической трилогии, занимающей существенное место в истории русской драматургии и театра, замечательным сатириком и юмористом.

Толстой не оказал существенного влияния на поэзию конца XIX и начала XX века. И тем не менее Толстым увлекались в молодости Блок и Брюсов. Толстого, по свидетельству современника, «знал наизусть от доски до доски» и любил декламировать Маяковский.3

- 348 -

Значительная часть его произведений продолжает оставаться живым литературным явлением и для советских читателей, по-настоящему волнуя и трогая, вызывая то чувство внутренней радости, то легкую улыбку, то взрыв уничтожающего смеха.

Всё это свидетельствует о том, что поэзия Толстого выдержала испытание временем.

Сноски

Сноски к стр. 315

¹ А. К. Толстой, Полное собрание стихотворений, изд. «Советский писатель», 1937, стр. 48.

Сноски к стр. 316

¹ В. Г. Белинский, Полное собрание сочинений, т. VI, СПб., 1903, стр. 349.

Сноски к стр. 318

¹ А. К. Толстой, Полное собрание сочинений, т. IV, изд. А. Ф. Маркса, СПб., 1908, стр. 97. В дальнейшем письма А. К. Толстого к жене цитируются по этому изданию.

Сноски к стр. 319

¹ А. А. Кондратьев. Граф А. К. Толстой, СПб., 1912, стр. 52.

² М. М. Стасюлевич и его современники в их переписке, т. II, СПб., 1912, стр. 353, 357.

³ Рукописный отдел Института русской литературы (Пушкинский Дом) Академии Наук СССР. Здесь хранятся автографы и других писем Толстого к Маркевичу.

Сноски к стр. 320

¹ В. Г. Белинский, Полное собрание сочинений, т. IX, СПб., 1910, стр. 212.

Сноски к стр. 322

¹ М. М. Стасюлевич и его современники в их переписке, т. II, стр. 338, 339.

Сноски к стр. 323

¹ «Вестник Европы», 1905, № 4, стр. 634—635.

² Письмо П. В. Долгорукова к Н. В. Путяте от 21 декабря 1858 года. «Мурановский сборник», вып. I, 1928, стр. 113.

³ Здесь в смысле: в мире житейских дел.

Сноски к стр. 324

¹ Здесь и далее письма А. К. Толстого к Б. М. Маркевичу цитируются по изданию: А. К. Толстой, Полное собрание сочинений, т. IV, изд. А. Ф. Маркса, СПб., 1908. В некоторых местах нами внесены исправления по автографам.

² Неизданное письмо А. К. Толстого к Б. М. Маркевичу.

Сноски к стр. 325

¹ А. К. Толстой, Полное собрание стихотворений, стр. 50 (автобиография).

Сноски к стр. 329

¹ П. И. Чайковский. Переписка с Н. Ф. фон-Мекк, т. II, изд. «Academia», М., 1935, стр. 360.

² Дм. Семеновский. А. М. Горький. Письма и встречи, изд. 2-е, «Советский писатель», М., 1940, стр. 62.

Сноски к стр. 330

¹ Та же эволюция от «ужасных», фантастических сюжетов к сюжету историческому наблюдается и в прозе Толстого («Упырь» и др., «Князь Серебряный»).

Сноски к стр. 331

¹ М. М. Стасюлевич и его современники в их переписке, т. II, стр. 325, 327.

Сноски к стр. 332

¹ Об исторических источниках отдельных произведений Толстого, характере их использования и переработки см. в примечаниях к «Полному собранию стихотворений» (Л., 1937) и «Драматической трилогии» (Л., 1939), вышедших в большой серии «Библиотеки поэта».

Сноски к стр. 333

¹ André Lirondelle. Le poète Alexis Tolstoi. Paris, 1912, стр. 445.

² «Звенья», т. 5, М. — Л., 1935, стр. 762.

³ Н. Щедрин (М. Е. Салтыков), Полное собрание сочинений, т. V, Гослитиздат, М., 1937, стр. 301—310.

Сноски к стр. 334

¹ Пушкин, Полное собрание сочинений, т. XI, Изд. Академии Наук СССР, М. — Л., 1949, стр. 68.

Сноски к стр. 335

¹ Н. Котляревский. Старинные портреты. СПб., 1907, стр. 354.

² А. К. Толстой. Драматическая трилогия, изд. «Советский писатель», 1939, стр. 507—508.

³ «Литературное наследство», кн. 22—24, 1935, стр. 240 (запись от 25 января 1868 года).

Сноски к стр. 336

¹ А. К. Толстой. Драматическая трилогия, стр. 446.

² Там же.

Сноски к стр. 337

¹ А. К. Толстой. Драматическая трилогия, стр. 493, 499.

² В. Короленко. Дневник, т. IV, ГИЗ УССР, 1928, стр. 73—74.

³ А. К. Толстой. Драматическая трилогия, стр. 496.

Сноски к стр. 338

¹ Н. Г. Чернышевский, Полное собрание сочинений, т. VII, Гослитиздат, М., 1950, стр. 964. Рецензия на стихотворения Плещеева, из которой взяты приведенные слова, как недавно установлено А. Ф. Захарьиным, принадлежит не Чернышевскому, а М. Л. Михайлову.

² Письмо В. А. Соллогуба к С. А. Толстой от 19 февраля 1867 года. «Вестник Европы», 1908, № 1, стр. 229—237.

³ А. В. Луначарский. Статья о театре и драматургии, изд. «Искусство», М. — Л., 1938, стр. 125.

Сноски к стр. 339

¹ М. М. Стасюлевич и его современники в их переписке, т. II, стр. 345.

Сноски к стр. 340

¹ А. К. Толстой. Полное собрание стихотворений, стр. 766—767. Весьма вероятно, что автором этого ответа на «Сон Попова» являлся сам Головнин.

² Господа, вы слишком добры ко мне (франц.).

Сноски к стр. 341

¹ Н. Щедрин (М. Е. Салтыков), Полное собрание сочинений, т. IX, 1934, стр. 440.

Сноски к стр. 343

¹ А. Востоков. Опыт о русском стихосложении. Изд. 2-е, СПб., 1817, стр. 135—136.

Сноски к стр. 344

¹ Н. А. Добролюбов, Полное собрание сочинений, т. I, Гослитиздат, М. — Л., 1934, стр. 235—236.

Сноски к стр. 345

¹ «Русская мысль», 1915, № 11, отд. II, стр. 123.

Сноски к стр. 346

¹ А. К. Толстой, Полное собрание стихотворений, стр. 50.

Сноски к стр. 347

¹ Н. Щедрин (М. Е. Салтыков), Полное собрание сочинений, т. XVIII, 1937, стр. 245.

² Памяти А. П. Чехова, М., 1906, стр. 62.

³ К. Чуковский. Маяковский в пятнадцатом. «Владимир Маяковский». Однодневная газета, Л., 1930, 24 апреля, стр. 3.