- 5 -

ТВОРЧЕСТВО ГРИБОЕДОВА

Я как живу, так и пишу свободно и свободно.1

 

Подобно Сервантесу, автору «Дон-Кихота», Грибоедов славен лишь одним своим произведением — стихотворной комедией «Горе от ума», замечательным созданием мировой поэзии. Простая и ясная по своей философии, цели, сюжету и поэтическому языку, комедия «Горе от ума» — произведение «не разгаданное до конца»,2 вернее, открытое в своем обращении к поколениям зрителей и читателей.

Белинский назвал «Горе от ума» «благороднейшим гуманистическим произведением, энергическим (и притом еще первым) протестом против... чиновников, взяточников, бар-развратников, против... невежества, добровольного холопства и пр., и пр., и пр.»3 И действительно, «Горе от ума» не только сокровищница русского слова, русского быта и одна из лучших пьес русского репертуара — это произведение, имевшее огромное влияние на развитие революционной мысли в России, само по себе родившееся из этой мысли, из настроений декабристского времени, когда «дух преобразования», по выражению Пестеля, заставлял «умы клокотать».4

Все остальные произведения Грибоедова, среди которых немало

- 6 -

таких, которые сами по себе могли создать ему славу хорошего поэта, — неизбежно соотносятся с главным его созданием.

Есть в поэзии Грибоедова несколько замыслов (наброски, отрывки, планы), начинаний оригинальных и переводных, которые как бы отъединены от «Горя от ума», хотя и созданы или задуманы в конце 1810-х и в 1820-х годах. Какое место занимали эти наброски в поэтическом сознании Грибоедова и чем связаны они с главным делом его творчества — на эти вопросы предстоит по мере возможности ответить.

Итак, говоря о Грибоедове, говоришь о его знаменитой комедии «Горе от ума», о ней преимущественно.

Задуманная, по-видимому, еще в 1812 году, известная в узком кругу литераторов в виде отдельных отрывков начиная с 1816-го, комедия «Горе от ума» уже в завершенном виде стала событием 1824—1825 годов, когда в многочисленных списках распространилась она по России и все ее прочли, хотя, как выражался Грибоедов, ей не было «пропуску» (напечатан был лишь небольшой отрывок).

Политическое вольномыслие пьесы было таково, что даже приятель Грибоедова Катенин изумлялся ее смелости, считая невероятным, чтобы Грибоедов, «сочиняя свою комедию, мог в самом деле надеяться, что ее русская цензура позволит играть и печатать».1

В мирной жизни тогдашней драматической поэзии, комедий классического образца «Горе от ума» произвело впечатление взрыва. Неожиданным было не только прямое и жесткое изображение действительности. Поэтика комедии подрывала основы привычных законов драматического искусства, и это поначалу было едва ли не главным, что привело в недоумение литераторов различных лагерей.

«Драматического писателя должно судить по законам, им самим над собою признанным», — сказал Пушкин в связи со спором о «Горе от ума».2 Однако судили комедию отнюдь не по этим законам.

Современники шумно спорили о цели комедии и характере главного героя. Одни видели в «Горе от ума» «первое творение народное»,3 другие утверждали, что комедии нет, а есть лишь «некоторые портреты».4 Для одних характер Чацкого исчерпывался «бранчивым

- 7 -

патриотизмом»,1 для других событием было первое появление в русской драматургии героя времени. В этом, конечно, и состоял успех комедии, о чем сказал в печати юный Одоевский. В Чацком увидел он тип современного вольнодумца, «человека, к которому можно отнести стих поэта „Не терпит сердце дремоты“».2

Споры и размышления о комедии и ее главном герое не прекращались в течение всего XIX века с кульминациями в 1830-х и 1840-х годах (Белинский), в 1860-х (Герцен) и в 1870-х (Гончаров и Достоевский). Речь неизменно шла о судьбах русского интеллигента, вольнолюбца Чацкого, выхваченного Грибоедовым из жизни своего времени, а затем шагнувшего в жизнь. Спор неизменно шел о том, останется ли этот вольнолюбец вечно мятущимся, засосет ли его русская действительность и общество, к которому он принадлежал, или ринется он на борьбу, к общественной, даже революционной деятельности.

Грибоедов изобразил Чацкого как бы в последний день его юности, на переломе всей жизни его. Но в характере, еще не вполне установившемся, рисуются и черты будущего, зрелого Чацкого. С этими-то чертами и связана разгадка роли, задача актера. Ведь зритель (или читатель) комедии «Горе от ума» не может не устремиться мыслью за ее героем после финальной сцены, после слов:

Бегу, не оглянусь, пойду искать по свету,
Где оскорбленному есть чувству уголок!..

Эти слова Чацкого и послужили сигналом ко многим историческим и философским толкованиям. В них начало многих великих замыслов русской литературы. «„Пойду искать по свету...“, то есть где?» — запальчиво спрашивал Достоевский в своей заметке-реплике на статью Гончарова «Мильон терзаний» (1872), посвященной Чацкому. «Не к народу же он пойдет», — писал Достоевский. «Свет», по его мнению, означает здесь Европу: «За границу хочет бежать».3 В своей заметке Достоевский не отрицал в Чацком «декабриста» (каким раз навсегда определил его Герцен), но все же не видел в нем подлинных качеств деятеля и борца, могущего окончательно порвать с обществом, к коему принадлежал по рождению.

Гончаров, с которым спорил Достоевский, тоже предполагал для

- 8 -

Чацкого «бегство» в Европу, по не по одной лишь ненависти дворянина к низкопоклонству русского дворянства, не по личной обиде на «московских хорошего круга», которые «его отвергли» (Достоевский),1 а для дальнейшего обличения, для «стрел, бросаемых в разные темные, отдаленные углы России, где они находили виноватого». Впрочем, Гончаров представлял себе Чацкого и оставшимся в России — все равно он явился бы «деятелем», роль которого хотя и «страдательная» (по безнадежности видимого, ближайшего успеха), но в конечном счете «победительная».2

Жизнь за пределами финальной сцены «Горя от ума» обрел и антипод Чацкого — Молчалин. Отсидевшись в «конурке», он вышел из нее хотя и согнувшись вперегиб, но уже очень решительно, и твердо направился вверх, по ступеням службы, по эпохам русской истории. При этом отношение его к Чацкому из смиренно-недоуменного превратилось со временем в укоризненно-превосходительное (с готовностью оказать покровительство и дела его прибрать к рукам). Все это подробно описано в известной сатире Салтыкова-Щедрина. «В среде умеренности и аккуратности (Господа Молчалины)» (1874).

С Октябрьской революцией в России кончилась тема Чацкого и Молчалина в том своеобразном, общественно-политическом применении ее, какое было в XIX веке и в годы, предшествовавшие крушению царизма. Судьбы русской интеллигенции решились, и уяснилась роль ее в революционной борьбе. Но утратила ли комедия «Горе от ума» беспокойную силу своей главной пружины, психологической антитезы Чацкий — Молчалин?

Режиссер и актер, прикасающиеся к пьесе «Горе от ума», неизменно и доныне чувствуют токи беспокойства, заложенные в комедии. В какие-то особые времена они передаются и зрителю.

Об этом тревожащем читателя и зрителя свойстве «гениальнейшей русской драмы»3 сказал в 1918 году Александр Блок, предлагая «будущим поколениям... глубже задуматься и проникнуть в источник... художественного волнения» Грибоедова, «переходившего так часто в безумную тревогу».4

Притягивающая неразгаданность есть и в облике самого Грибоедова,

- 9 -

в его короткой жизни, исполненной опасностей и трудов, в его холодной замкнутости, сочетавшейся с добротой и доверчивостью, в силе воли, сверхмерной смелости и в какой-то одержимости странствиями. Грибоедов был странником и путешественником не только по обстоятельствам, по избранному роду деятельности, но и по собственной воле и чувству, что не мешало ему тянуться к дружескому, а затем семейному очагу.

Байрон писал: «Я иногда сомневаюсь в том, что спокойная, безбурная жизнь больше пришлась бы мне по душе, и все же мне случается о ней тосковать».1 Тосковал, сомневаясь в ней, и Грибоедов. Но вряд ли мечтаемая тихая жизнь состоялась бы, если бы Грибоедов и не погиб в Тегеране, имея от роду тридцать четыре года, потому что и он, как Чацкий, «искал по свету», по диким ущельям Кавказа и плоскогорьям Персии прибежища от душившего его негодования и тоски в тогдашней России.

I

Александр Сергеевич Грибоедов родился в Москве 4 января 1795 года.

Год рождения Грибоедова, предшествующие два и последующие, вплоть до 1801-го, были временем разделки с высокими помыслами минувшего века. К 1795-му уже была учинена расправа над Новиковым и его журналами, воодушевлявшими лучших из просвещенных дворян, над автором «Путешествия из Петербурга в Москву» Радищевым, над Княжниным за трагедию «Вадим Новгородский», с «дерзкими, помещенными в ней словами»; пострадал даже Державин — за послание «Властителям и судьям» (переложение 81-го псалма Давида), разъясненное царедворцами как вольнодумное по той причине, что псалом распевался во Франции якобинцами. В 1795-м и следующем году генерал-губернатор Москвы Прозоровский еще продолжал свой сыск и уничтожение книг, «клонящихся к развращению или относящихся к правлению, а паче к французской революции».2

Фантазия Карамзина, а вслед за ним и Вяземского3 изобразила

- 10 -

екатерининских временщиков и придворных, переселившихся в Москву на покой, независимыми феодалами, вольномыслие которых сделало из Москвы своего рода республику. Между тем победители при Чесме и в Тавриде, укротители восставшего с Пугачевым народа, многие из приближенных Екатерины захотели жить в Москве на покое и полной вельможной свободе, так как в Москве «всякий может дурачиться как хочет, жить и умереть чудаком».1 За вельможами родовитыми и безродными, нажившими миллионные состояния милостями Екатерины, потянулись и те, которые служили им, те из средних дворян, которые, отличившись где-нибудь под Измаилом, обратили на себя внимание сильных и, показавшись в Петербурге, вслед за вельможами ушли на покойное житье в Москву, построили себе там дома и усадьбы помельче, но с оглядкой на величественное (Фамусовы).

«Сродством» своим Грибоедов принадлежал к среднему, а отчасти и высшему слою московского дворянства. Отец поэта, Сергей Иванович Грибоедов, из мелкопоместных, женитьбой на однофамилице (или дальней родне) Настасье Федоровне Грибоедовой оказался в свойстве с коренным московским чиновным и даже вельможным барством.

«Столпом» семьи был дядюшка Алексей Федорович Грибоедов (брат Настасьи Федоровны), хотя вельможество его было добыто усердной, но не совсем праведной службой. Впоследствии (видимо, уже после создания комедии «Горе от ума», в которой дядюшка явился прототипом Фамусова) Грибоедов написал о нем, что он «пресмыкался в передних всех случайных людей в Петербурге».2

Портрет дядюшки был написан уже в 1820-х годах, однако беспощадность изображения была предрешена впечатлениями детских и юношеских лет Грибоедова. Тогда-то и наблюдал он в натуре, в жизни, тех, кому затем надлежало стать прототипами персонажей комедии: все это были если не самые близкие, то родственники и знакомые, на глазах юного Грибоедова сплетничавшие, клеветавшие, хлопотавшие о выгодных браках, служебной карьере, «обедах, ужинах и танцах». Жестокость, с которою Грибоедов изобразил в своей комедии Фамусова и Хлестову с их самомнением и барской самоуверенностью, свидетельствует о многолетних раздумьях над судьбами и характером русского дворянина, но в основе портретов — ранние наблюдения, стоившие Грибоедову крови сердца. Принято считать

- 11 -

прототипом Хлестовой Офросимову, московскую барыню, знаменитую тем, что резала всем «правду-матку». Но ее справедливости вовсе нет в старухе Хлестовой. Черты ее больше всего напоминают портрет матери поэта, какою рисуется она по воспоминаниям современников. Разве не достаточно свидетельства самого Бегичева, москвича, ближайшего друга Грибоедова, притом постоянно проливавшего «елей» на трудные отношения его с матерью? И вот, именно Бегичев и рассказывает о том, что, узнав об аресте сына по делу декабристов, Настасья Федоровна принялась поносить его «с обычной своей заносчивостью... «карбонарий», и то, и се, и десятое».1

Детство, первые впечатления, как у всех барских детей, у Грибоедова связаны были с желанными поездками «на долгих» в деревню, кажется большей частью в наследную смоленскую усадьбу, соседствующую с владениями пресловутого дядюшки Алексея Федоровича. Там под Вязьмой, в его «замке» Хмелита, собирались все домашние и покровительствуемые. Деревня, однако, была не только пикники и «маскерады», но и видимая, осязаемая земля Смоленшины: цепи холмов, травы с душистыми клеверами и гречею, а более всего всесильные руки на пашне, жнивье, дворовых службах. Там, в Хмелите, или во владимирском Сущеве, или в костромской деревне Красной, впервые услышаны были и «звучные плясовые напевы... родные песни», не безразличные для музыкального уха юного Грибоедова.

Главенствующей темой творческих и исследовательских интересов Грибоедова всю жизнь была судьба русской нации, ее социальное и культурное бытие, при разобщенности между народными массами и дворянством, тяготеющим прочь от сельских пределов, ко двору и департаменту. Интерес к этой коренной теме русской жизни настолько органичен для Грибоедова, настолько прочно заклинен в «Горе от ума», в набросках пьесы о 1812 годе, в очерке «Загородная поездка», что было бы странно связывать эту коренную тему только с веяниями второй половины 1810-х годов. Истоки развития этих интересов надо искать еще в ранних годах Грибоедова, хотя это и были лишь первые наблюдения, схваченные острым, саркастическим умом, явившиеся «памятью сердца», впечатлениями еще не осознанными. В студенческий период эти наблюдения начали получать философскую и историческую взаимосвязь и обоснование (Грибоедов поступил в 1803 году вольным слушателем в университетский

- 12 -

благородный пансион, а затем, вплоть до весны 1812-го, так же вольнослушателем начал посещать лекции в университете, что само по себе свидетельствует о способностях сверхмерных и прекрасной подготовке (ко времени поступления Грибоедов уже свободно владел тремя европейскими языками).

Общественно-политическое и эстетическое воспитание и влияния, испытанные Грибоедовым в университетские годы, легли прочной основой дальнейшего. Московский университетский пансион созидался в годы, когда просветительские идеи Новикова были направляющими. Благодаря особому такту Прокоповича-Антонского, «которому судило провидение воспитать два-три поколения пробужденных от умственной дремоты дворян»,1 университету и его пансиону удалось и во времена реакционного нажима 1780—1790-х годов сохранить новиковско-радищевский дух, при видимой благонамеренности направления. Но было бы наивно считать, что вольнолюбивые идеи русского просветительства, получившие свой зачин еще в XVIII веке, не изменив своего характера, могли сами по себе воспитать поколение Грибоедова и его героя Чацкого. Ко времени, когда Грибоедов, будучи студентом, формировал свою идеологию, вольнолюбие, пробужденное Французской революцией во всех странах Европы, уже отлилось в форму борьбы наций за независимость и возрождение национальной культуры.

Если еще в 1800 году в таких странах, как Италия и германские княжества, в консуле Бонапарте видели знаменосца революции и приход его армии считали сигналом к отмене порядков старого режима, то уже после перемирия в Тревизо (январь 1801) его стали именовать «лжецом и тираном». По мере усиления своей диктаторской, а затем императорской власти Наполеон приходил к декларативному и действенному превознесению французской нации над другими «союзными», к подавлению их национального достоинства.

Наступил период поисков способа (своеобразного для каждой нации) борьбы с отжившими режимами. В России эту борьбу пыталось осуществить передовое дворянство. Завязь движения декабристов, которое датируется 1816—1825 годами, надо искать в потильзитской эпохе (1807—1812), когда опыт, разочарования и надежды национальных революций в Европе впервые проникли в юношеское сознание будущих декабристов.

Отроческое становление Грибоедова совпало с первыми, радужными годами царствования его тезки, Александра I, временем

- 13 -

надежд и звонких фраз. Казалось, пали мракобесие и страх, под удавкой которых жили в последние годы царствования Екатерины и при Павле I. Просвещение до времени оказалось в руках истинных его радетелей. Попечителем Московского университета был назначен Михаил Никитич Муравьев (отец декабристов Никиты и Александра), и его попечительство было «ознаменовано преобразованием университета... приглашением многих профессоров... и открытием ученых обществ». Именно в эту пору пришли на кафедры университета многие русские ученые и «живые силы европейского ученого мира».1 В своей статье «Рассеянные черты из землеописания Российского» Муравьев писал: «Да настанет некогда время пристрастия к отечественным происшествиям, ко своим героям, к нравам и добродетелям, которые суть природные произрастения нашего отечества!»2

Именно в Московском университете сосредоточил Муравьев многие из своих предприятий, клонившихся к возрождению «природных произрастений». Профессура университета призвана была собирать и обобщать материалы русской истории, археологии, искусства и народного творчества.

Идеи национального возрождения, поднятые на высоту борьбы за свободу и права гражданина, имели воздействие решительное, и проводниками этих идей в университете были не законопослушные, а «бунтующие». К ним принадлежали в Московском университете те иностранцы (в основном — немцы), которые ушли от деспотизма Наполеона и жили в России изгнанниками и пропагандистами борьбы с тираном. Среди них наиболее выдающимся был профессор И.-Т. Буле. Грибоедов неоднократно впоследствии говорил о влиянии на него Буле, а на допросе Следственной комиссии по делу декабристов прямо отвечал, что в Московском университете «воспитывался... под надзором профессора Буле».3 Иоганн Буле был не только эрудит и увлекательный лектор, «надзор» Буле был воздействием идейного характера.

Юный Грибоедов не походил на того школяра из «Фауста» Гете, который явился к Мефистофелю и наивно расспрашивал его о науках, не зная, чем бы ему заняться в университете. В канун Отечественной войны мировоззрение Грибоедова уже почти сложилось. «При первом знакомстве нашем (то есть в 1813 году. — И. М.)

- 14 -

вкус и мнение Грибоедова о литературе были уже сформированы», — писал Бегичев.1 В университете студент Грибоедов точно определил круг знаний ему необходимых, сосредоточившись на дисциплинах политических и философских. Человек в его социальном, общественном бытии, в его духовной сути являлся центром его изучений и наблюдений еще раньше, чем он осознал в себе поэта. «Надзор» Буле сказался прежде всего в приобщении Грибоедова к передовым идеям начала века. Буле разделял взгляды своего соотечественника и друга прусского министра-реформатора барона Штейна. Противники Штейна из консервативного лагеря именовали его «якобинцем», хотя программа Штейна, ориентированная на дворянство, была далека от якобинства. Уничтожение крепостного права Штейн считал делом первоочередной важности. Столь же необходимой полагал он борьбу с бюрократической системой управления, порожденной абсолютизмом. «Следует сломить оковы, которыми чиновничье управление сдавливает свободный подъем человеческой деятельности».2 И хотя способ, которым Штейн собирался сломить оковы у себя в Пруссии, был основан на идеализации рыцарских союзов, цеховых и сельских общин, самый призыв был зажигателен для изучающих Штейна русских юношей. Впоследствии Николай Тургенев писал, что тот, кто стремится к реформаторской деятельности в такой стране, как Россия, должен всегда размышлять о политике Штейна. По мысли Штейна, Пруссия должна была стать конституционным государством и ее роль в европейском национально-освободительном движении могла сделаться ведущей.3 В отношении России Штейн полагал, что неизбежная война с Наполеоном поставит ее в положение защитницы прав европейских наций, что обяжет русское правительство ко внутренним реформам, «к возвышению звания простого народа и земледельца». С этой целью Штейну казалось необходимым удержать или восстановить «все национальное, даже русские костюмы и бороды», и во имя достоинства нации «отвращать влияние иностранного».4

Когда Штейн, объявленный Наполеоном вне закона, в 1811 году

- 15 -

прибыл в Россию, он посещал в Москве профессора Буле. «Буль познакомил с Штейном Грибоедова. Штейн приласкал юношу, и Грибоедов несколько раз рассказывал мне, — пишет С. Н. Бегичев, — с удовольствием о беседах их с Штейном и Булем».1

Передовая профессура Московского университета стремилась привить русскому юношеству критическое осмысление фактов истории. (Буле готовил свой «Опыт критической литературы русской истории» и, продолжая традицию Новикова, положившего основание русской критике, начал издавать «Московские ученые ведомости».)

Слушая лекции Буле и занимаясь с ним приватно в 1808—1811 годах,2 Грибоедов оказался не только в сфере вольнолюбивых идей времени, но и в сфере той философии, которая связана была с этими воззрениями, так как Буле был серьезным мыслителем, хотя и не оригинальным философом. Последователь-популяризатор теорий Канта, Буле был одним из первых эклектиков, философом, ищущим утверждения истин критической философии в тех отраслях ее, которые имели прямую связь с реальной деятельностью, с вопросами воспитания человеческой личности. С этих позиций Буле обращался и к Джону Локку, обосновавшему теорию права, идею конституции, и к социальной философии Фихте, и к сенсуалисту Кондильяку, его грандиозному построению истории души в «Трактате о чувствах» (1754). Именно с этим трудом связано первое сочинение Буле «Анализ настроений души...» (1782).

«Благоразумный идеализм»3 Буле предусматривал знакомство студентов не только с основами теории Канта, но и с теми из утверждений послекантовской философии, которые содержали положительные начала гражданского и нравственного сознания, особой жизненной задачи мыслящей личности (Фихте: «мысль сама по себе есть действие»). Буле читал в Московском университете курс «опытной психологии», и самое название этого курса определяло его существо и связывало имя Буле с именем Дежерандо, последователя Кондильяка, видоизменившего его учение в духе экспериментального метода (в своей книге «Сравнительная история философских систем применительно к принципам познания», 1804, Дежерандо

- 16 -

рассматривает философские течения от Платона до Фихте с особым вниманием к вопросам нравственного совершенствования, изучения души человеческой). В 1811 году, как бы подводя итог занятий с Грибоедовым вопросами философии, Буле подарил ему книгу Дежерандо, и характерно, что она осталась для Грибоедова ценным источником и в 1826 году (находясь в заключении, Грибоедов просил принести ему Дежерандо).

Политическая и культурная программа, проповедуемая европейскими прогрессивными деятелями конца XVIII — начала XIX века, в сознании русской молодежи начала века переплеталась с возрожденческими устремлениями романтической поэзии и литературы позднего просветительства. Дерзнувшие и дерзающие. Карл Моор и Фауст, владели воображением. Впервые по-новому осмыслялись представления о народном творчестве и языке, возрождение которых в национальных литературах служило важнейшему делу «возвышения звания простого народа».

В 1813 году Грибоедов удивлял знанием «почти наизусть Шиллера, Гете и Шекспира» и порицанием Корнеля, Расина и Мольера за то, что они «вклеили свои дарования в узенькую рамочку трех единств» и «не дали волю своему воображению расходиться по широкому полю».1 Любопытно, что Грибоедов начал свою литературную жизнь с ниспровержений авторитета французского классицизма, а затем многое из юношеских деклараций пересмотрел, выработав объективность в отношении различных школ, характерную для комедии «Горе от ума». Но не только в университетское время, а и за пределами его Грибоедов оставался во власти мыслей о свободе поэтического творчества. В университетских курсах, которые он слушал, не было односторонней тенденциозности. Так, наряду с Буле, просвещавшим студентов в области эстетики романтиков, читал курсы и П. А. Сохацкий, убежденный классик, именовавший романтизм «темной манерой». Восставал против «туманов» немецкого романтизма и Мерзляков, противопоставляя ему античные образы и Библию как шедевр поэтический. Хотя Мерзляков говорил на лекциях и в своих статьях о гибельности смешения жанров и стилей, разрушающего поэзию, о «пределах для оды, для поэмы, для трагедии и для элегии» и т. д., но одновременно он же утверждал, что «поэзия как предмет чувствования и вкуса» «не подвержена строгим правилам». Правила «пределов» для самого Мерзлякова были школьными истинами, которые считал он необходимым внушать школярам, между тем как «чувствованиям и вкусам» Мерзлякова, поэта эпохи ранних

- 17 -

романтиков (в студенческие годы близкого друга и единомышленника Жуковского), претили классические каноны, утвержденные Буало.

Связанный своими корнями (школой) с немецким просветительством (Лессинг и др.), Буле закономерно пришел к некоторым конструктивным идеям в области искусства, которые проповедовали его соратник по геттингенским кафедрам Август Шлегель, теоретик романтизма, и его брат Фридрих. Содержание эстетических деклараций братьев Шлегелей входило в систему курса Буле, а таких студентов, как Грибоедов, Буле несомненно обращал к первоисточнику. Чтение обоих Шлегелей, по мнению позднего Грибоедова, являлось одной из основ образованности литератора.1 Однако было бы ошибкой расширительно понимать приобщение Грибоедова к эстетике братьев Шлегелей. В основном и прежде всего была воспринята идея свободы творчества, понятие о которой, видимо, решилось для Грибоедова знакомством с творчеством Гете, «великого немца» (Ф. Энгельс), и свободнейшего Шекспира, равно превозносимых романтиками. И с самого начала творческой жизни у Грибоедова сказывается отвращение к «мистическим туманам», выспренно-таинственному, а затем эгоцентрическому, что явил романтизм в стихах и прозе. (Это отвращение к потустороннему, однако, не помешало Грибоедову восхищаться неуемной фантазией народной поэзии.)

Судя по особому интересу к национальным истокам и народному искусству, Буле были близки идеи «Альманаха муз», возглавляемого Бюргером, ближайшим его коллегой по Геттингенскому университету, основателем нового направления немецкой поэзии, противопоставившей сентиментальной лирике — народность с ее жестокой и яркой фантазией и языком, исполненным красок повседневной жизни. В университетские годы Грибоедов не только читал баллады Бюргера, но, несомненно, знал от Буле все, что касалось геттингенского кружка и курса эстетики, читанного Бюргером. И не только знал, но имел вкус к поэзии именно этого направления, так как не случайностью же является тот факт, что одним из первых произведений Грибоедова была статья «О разборе вольного перевода Бюргеровой баллады „Ленора“». В 1816 году Грибоедов судил о Бюргере как знаток, отнюдь не сегодня утвердившийся в своих убеждениях.

- 18 -

«Первое начертание этой сценической поэмы»

Бегичев пишет, что Грибоедов первый познакомил его с «Фаустом» Гете, которого знал «почти наизусть».1 Это было осенью 1813 года, следовательно знакомство с Гете произошло у Грибоедова в университете, и не позднее первой половины 1812 года, после чего было уже не до чтений. Даже если, как это можно полагать, запомнились лишь основные ведущие монологи и диалоги первой части, то и в таком случае для «наизусть» нужен был толчок восприятия совершенно особый. Так оно и было, если судить об этом по творчеству Грибоедова и его высказываниям.

О созданиях Гете Грибоедов говорил в тоне безусловного преклонения: «Я сужу не творца, а творения, и едва ли творения Шекспира выдержат сравнение с гетевскими».2 Когда же Бестужев в разговоре сопоставил Гете с Байроном, Грибоедов заметил ему: «Между ними все превосходство в величии должно отдать Гете: он объясняет своею идеею все человечество, Байрон, со всем разнообразием мыслей, — только человека».3 Грибоедов, конечно, имел здесь в виду «Фауста», потому что именно в нем «заключены все нравственные вопросы», идея, объясняющая все человечество. И именно это свойство драмы Гете придает ей характер источника, из которого поэты могли черпать, не боясь стать подражателями. Таким поэтом, прильнувшим к великому источнику в 1810—1820-х годах, стал Байрон. И Грибоедов, несомненно, прильнул к этому источнику, но отнюдь не дерзая на единоборство в замысле и героях. Так же как Пушкин, он поражен был «высшею смелостью»,4 грандиозностью философского и политического текста и подтекста «Фауста», свободой, которую позволил себе мастер, не считаясь ни с какими школьными правилами поэтики (у Гете — совершенно свободной).

В заметке по поводу «Горя от ума», которая в первой публикации именовалась «Драматический писатель и публика», Грибоедов писал: «Первое начертание этой сценической поэмы, как оно родилось во мне, было гораздо великолепнее и высшего значения,5 чем теперь в суетном наряде, в который я принужден был облечь его». В наброске говорится о противоречиях, неизбежно возникающих у

- 19 -

поэта, который хочет видеть свое создание на сцене. По мнению Грибоедова, театр неизбежно ограничивает свободу творчества. В связи с этой мыслью Грибоедов и характеризует свое «первое начертание» (возможно, начертанное в те времена лишь в мыслях), именуя его «сценической поэмой». Неукоснительная четкость слова-мысли, свойственная Грибоедову, исключает многозначность этого термина. В 1824 году, уже создав комедию «Горе от ума», Грибоедов именовал ее «драматической картиной»,1 но такое наименование, определяя характер комедии, решительно противостоит названию «сценическая поэма», связанному с развернутым повествованием, члененным сценами, тогда как в «драматической картине» берется лишь один сюжет из этого повествования, ограниченный завязкой и развязкой. Что же стоит за понятием «сценическая поэма» при том, что формула «Горя от ума» при первом начертании была та же, что и потом? Столкновение Чацкого с реальностью русского дворянского общества, согласно замыслу, видимо, должно было развернуться повествовательно, по ходу переживаний и деятельности Чацкого, в непрерывном столкновении с окружающей его действительностью, и сама действительность могла быть дана шире (сюда, как можно себе представить, вошли бы и события времени, и столкновения мировоззрений). Между тем понятие «сценической поэмы» все же утверждало за «первым начертанием» особенности произведения драматургии, но такого, которое, по словам Грибоедова, было неприемлемо для современного театра с его «привычками и условиями, нимало не связанными с эстетическою частью творения». Из слов этих явствует, что Грибоедов имел в виду ту свободу сценического воплощения, которую театр не принял бы в данное время, но мог (в идеале) принять, считаясь с «эстетическою частью творения». Анализируя скупое слово Грибоедова о рождении замысла, мы все же имеем возможность и несколько уточнить характер «первого начертания» по характеристике некоего «превосходного стихотворения». Ясно, что оно-то и было для Грибоедова эталоном свободной поэтики. Думается, что комментарий Грибоедова к творческой истории своего детища хорошо дополняет изложенную характеристику интеллектуальной сферы, в которой рождался замысел «сценической поэмы».

«Фауст» в печати обозначен как трагедия, но Гете именовал свое произведение «поэмой», «драматической поэмой», «сценической поэмой» и даже называл «песнями» отдельные главы-сцены с их заглавиями, характеризующими содержание («Ночь», «У ворот»,

- 20 -

«Рабочая комната Фауста», «Кухня ведьмы» и т. д.). И что такое «превосходное стихотворение» (т. е. превосходящее все другие), если не «Фауст», где умещена грандиозная тема, дано «объяснение всего человечества» на сравнительно небольшом пространстве повествования, благодаря свободному движению действия, свободной смене мыслей и персонажей, благодаря умолчаниям там, где читатель сам может додумать и дочувствовать то, что дано намеком? Законы поэтики «превосходного стихотворения» принципиально допускали эту недосказанность, служившую особым целям, взаимодействию произведения и читателя в веках, открытости его для поколений, хотя разговор поэта шел с современником (впоследствии, для романтической поэмы байроновского типа, эта обрывистость и недосказанность стали штампом, зачастую ничего не несущим). Поэтика «превосходного стихотворения», если отождествлять его с «Фаустом», допускала и присутствие лирического авторского я, которое, как бы под сурдинку, проникало в действенное я героя. Вся эта поэтическая система, мечтаемая Грибоедовым для своей «сценической поэмы», являлась высшей смелостью «Фауста», той, за которую Пушкин и назвал Гете «великаном романтической поэзии».1 Она-то, эта поэтика, и противостояла «узкой рамочке» правил французского классицизма, она-то и позволяла поэту, давши волю своему воображению, «расходиться по широкому полю».2

Рассматривая в дальнейшем «Горе от ума», мы убедимся в том, что Грибоедов недооценил свое мастерство, которое позволило ему сохранить высшее значение замысла и в тесных рамках комедии, при всех огорчавших его «хитростях ремесла» («Не лучше ли без хитростей», — писал он).3 Однако когда повзрослевший Грибоедов, не оставляя своего замысла, пришел к простейшему оригинальному его разрешению, верования его, определившиеся поэтикой Гете, оставались при нем.

Любопытно с этой точки зрения, что год завершения «Горя от ума» (1824) Грибоедов отметил достаточно весомым обращением к Гете. Распространились слухи, что он работает над переводом «Фауста».4 Между тем он сдал в «Полярную звезду на 1825 год» свой «Отрывок из Гете», являющийся великолепным переводом той

- 21 -

части «Пролога в театре», где поэт высказывает сокровенное о своем создании, обреченном суду театра. Именно в эти дни Грибоедов начал писать и свою заметку, нечто вроде предисловия к «Горю от ума», с темой, близкой прологу к «Фаусту».1

В самом тексте «Горя от ума» мы находим ряд полуцитат из «Фауста» (см. примечания), свидетельствующих о гетевской атмосфере, в которой создавалась комедия.

«Начатки»

Время между Тильзитским миром и началом Отечественной войны имело особый резон для бунта детей против отцов. В канун Отечественной войны явственно обозначились причины, затормозившие реформы (в том числе главную: крестьянскую), намеченные правительством в начале века. Двойственная политика Александра I объяснялась отнюдь не только характером царя, но прежде всего давлением чиновного дворянства, оплота власти. Устремившийся было к европейскому объединению, Александр круто повернул к дружбе с Наполеоном. Тильзитский мир был свидетельством трусости высшего русского дворянства не перед французской армией, а перед призраком революции (каких бы то ни было перемен), угаданным в освободительной борьбе народов. Тогда-то сыновья и поднялись против отцов, забывших о национальном достоинстве. Когда у Щербатовых был праздник по случаю Тильзитского мира, их племянник и воспитанник Петр Чаадаев «ушел на целый день в поле... а когда его там отыскали, то с плачем объявил, что домой не вернется, что не хочет присутствовать при праздновании такого события, которое есть пятно для России».2 Так описывает мемуарист состояние юного Чаадаева, ближайшего приятеля Грибоедова. Эпизод с побегом Чаадаева — любопытная деталь в развитии идей будущего автора «Философических писем», его первое жестокое «слово» в адрес русского общества. К тем же первым разоблачениям можно отнести и те острые рассказы Чаадаева, которыми он характеризовал нравы тогдашней дворянской Москвы.3 Тогда, в канун Отечественной войны, и могла и должна была зародиться идея Чацкого, молодого

- 22 -

отпрыска среды, где вольнолюбивый патриотизм воспринимался не иначе как программа «карбонария».

Насколько этот «бунт» молодых дворян «немножко повыше прочих» был органичен именно для кануна войны, можно судить, на пример, по обращению Пушкина к этой теме в повести «Отрывок из неизданных записок дамы. 1811 год» («Рославлев»). Настроение общества в эту пору было, как пишет Пушкин, «довольно легкомысленно». Хороший тон требовал насмешек по адресу простаков-патриотов. Именно эти шуточки заставили прибывшую в Москву госпожу Сталь, изгнанницу Наполеона, сказать свое слово светскому «шуту, который из угождения иностранке вздумал было смеяться над русскими бородами: „Народ, который, тому сто лет, отстоял свою бороду, отстоит в наше время и свою голову“». Сентенция эта — общая мысль вождей национального движения Европы, ожидающих вступления России в войну. И едва ли не то же самое слышал Грибоедов от Штейна во время их бесед в эту же пору. Слова Сталь пробуждают высокие патриотические чувства у героини «Рославлева» Полины. И характерно, что этим чувствам сопутствует «бунт» против отцов и всего светского общества, к которому Полина принадлежит: «Боже мой! Ни одной мысли, ни одного замечательного слова... Тупые лица, тупая важность — и только!» Зато «добрый, простой народ» русский — вот кто полон достоинства. 1811 год, избранный для «записок дамы», был временем наибольшего в этом смысле накала. Все это скорее прикрепляет тему (замысел) монолога «В той комнате незначащая встреча...» ко времени кануна войны, чем ко времени послевоенному, когда Франция была поставлена на колени взятием Парижа, когда на фоне усилий тиранов «Священного союза» конституционный строй, ограничивавший Людовика XVIII, в глазах русских конституционалистов уже казался великим благом. Не только знаменитый монолог с «французиком из Бордо», но и все сатирические выпады Чацкого против французомании высшего света явственно восходят к настроениям между Тильзитским миром и началом Отечественной войны. Именно тогда определилась реакционная сущность поклонения всему французскому у русских бар. Вместо высоких, преобразующих идей французской философии XVIII века императорская Франция тогда поставляла России меркантильную ограниченность и националистическое самохвальство. И этот мирок «французика из Бордо», культуртрегера из буржуазной Франции в «варварской» России, оказался как раз по плечу рутине фамусовского, чиновного барства. Со времени Отечественной войны Фамусов, впрочем, сделался патриотом: «французика» возненавидел (за убытки, понесенные в войне), а

- 23 -

потом запрезирал до того, что стал называть «побродягой». Однако запрезирал «французика» Фамусов уже потом, а «надсаживать грудь» в своей гостиной и собирать «род веча» позволял ему, надо полагать, до 1812 года. Речь идет, конечно, о датировке замысла монолога в связи с общим замыслом комедии, а не о завершенном создании. Княжны и в 1816-м, и в 1818-м, и в 1823 году все так же восклицали: «Ах, Франция!», а вопрос русских национальных традиций в декабристскую эпоху лишь приобрел бо́льшую политическую остроту, так что между замыслом и его осуществлением не произошло отмены самой темы. Но «родимые пятна» времени замысла здесь кажутся явственными.

Фамусовский лагерь в комедии «Горе от ума» изображен со всей незыблемостью его житейских устремлений и предрассудков. Он все таков же в допожарной и в послепожарной Москве («дома новы, но предрассудки стары»), но изображение этой косности имеет отнюдь не локальную, а обобщенную политическую задачу. Особый московский колорит — лишь комически окрашенная суть того антигражданственного бездумия, которое характерно для дворянской и чиновной России. Бездумие и лакейство во имя дальнейшего бездумия. Но картина нравов Москвы имела и самостоятельное значение, писалась она как бы сама собою, подготовляемая начальными, видимо ранними эскизами. В этой живописи была своя традиция, установленная и сатирами Горчакова, и «Модной лавкой» Крылова, и, наконец, ходившей по рукам в 1811-м или начале 1812 года рукописью «Прогулки по Москве», где Батюшков пишет о жизни допожарной, барской Москвы, столь богатой по части нравственных карикатур. «Какое обширное поле для комических авторов и как они мало чувствуют цену собственной неистощимой руды!»1 В драгоценном этом очерке содержится как бы план сатиры на фамусовскую Москву, намечены как бы пунктиром нравы, живописно развернутые в монологах Чацкого и Фамусова в 5-м явлении 2-го действия и в маленьких комических сценках, как бы комедийных интермедиях 5—10-го явлений 3-го действия, в которых с предельным лаконизмом даны характерные нравы тогдашней Москвы. Возможно, что именно наброски этих монологов или нечто похожее и составляли «начатки Горя от ума»,2 которые Грибоедов читал приятелям в начале 1812 года.

- 24 -

Отечественная война, служба в армии надолго отложили продолжение «начатков», хотя свидетельство Бегичева о том, что у Грибоедова в Петербурге в 1816 году «был сделан... план этой комедии... и даже написаны были несколько сцен» говорит о том, что в годы войны и во всяком случае по ее окончании Грибоедов работал над замыслом. И самый характер замысла породил долготу его свершения. Герой пьесы, современник Грибоедова, должен был созреть и умудриться опытом вместе с автором, так сказать «закруглив» свою эпоху. Необходимо было провести Чацкого через некии стадии созревания. Зрелость типа Чацкого со всеми ее слагаемыми выявилась вполне лишь к началу 1820-х годов, когда и лагерь Фамусова вполне самоутвердился. На сцене зрители видят Чацкого и его врагов действующими лишь в какой-то один день какого-то года (по-видимому, 1821-го). Однако персонажи предстают перед зрителем объемно, сохраняя следы пережитых лет с их событиями и ведущей мыслью. Что касается фактов творческой биографии Грибоедова, то они являются ключом к пониманию комедии.

II

Хотя Грибоедову не довелось побывать в дыму сражений, — он оказался свидетелем и участником трагедии, происшедшей в Москве. То, что он видел в страшные часы, предшествовавшие появлению «великой» армии Наполеона, было и наблюдениями его современника Чацкого, повлияло и на его взгляды. Грибоедов видел бегство бар, оставлявших свою дворню и крепостных на произвол врага, и удивительную, деловитую стойкость этих оставленных и, казалось, беззащитных рабов. Занимаясь, по мере сил и умения, рядовыми своего полка, юный корнет Грибоедов впервые увидел всех этих людей

- 25 -

не в лакейской, не дворовой челядью или усадебными крепостными, ломающими шапку перед барином, а людьми независимых мнений, знающими себе цену. Тут была и умная деловитость умельцев, и та особая, в любых, самых страшных и трудных условиях, неизменность и твердость, которую впоследствии Грибоедов назвал «бодростью» («умный, бодрый наш народ»). Народная масса, представлявшаяся университетскому философу-вольнодумцу еще некоей абстрактной схемой, которую ученые политики и философы ворочали так и этак, теперь явилась перед ним живая, неумолимая, действующая. И здесь с той же очевидностью явили свою слабость «слуги правительства» (выражение Грибоедова, в плане драмы о 1812 годе), т. е. чиновное вельможество, придворные, высший свет. Как ни юн был Грибоедов, именно тогда и зародилось в нем то презрение к «слугам правительства» и то особое, любовное отношение к мужику, народу, которое потом с такой пылкостью высказал его Чацкий. Тогда именно возникло то высокое представление о роли народа в Отечественной войне, которое Грибоедов потом хотел выразить в стихотворной драме о 1812 годе (наброски 1820-х годов). Драма должна была начаться «историей начала войны», именно теми событиями, которые поразили юношеское воображение Грибоедова. В ней «с самого начала народные черты... М * с первого стиха до последнего на сцене...». Кто этот М *, видно из дальнейшего плана: «Село под Москвой. Сельская картина. Является М *. Всеобщее ополчение без дворян. (Трусость служителей правительства...)». Затем, в 3-м акте (отделении) — «Подвиги М*», что касается эпилога, то в нем — горькое заключение о возвращении героя к прежнему состоянию, «под палку господина». Пьеса о 1812 годе, разумеется, требовала от автора оценки всей войны, оценки, которая в полной мере произошла только в начале 1820-х годов. Но главный герой пьесы, М*, был предрешен впечатлениями 1812 года (прототип его — едва ли не Павел Савельев, крепостной «помещицы Грибоедовой» из ее имения в Сычевском уезде Смоленской губернии, «отличившийся в сражениях против неприятеля. Савельев командовал особым отрядом и подавал другим собою пример в мужестве»1 ).

«Утихла буря на политическом горизонте», и служба в армии потеряла для Грибоедова свой резон, представившись лишь со стороны оборотной: «отличия, искательства; вся поэзия великих подвигов

- 26 -

исчезает»,1 на виду не служение родине, а карьера, является тип Скалозуба, который без церемонии говорит:

...чтоб чины добыть, есть многие каналы...

1814—1818 годы — очень короткий срок. Тем не менее он составил как бы две эпохи. 1814—1815-й были временем национального триумфа, началом той светлой эры, во имя которой страдали и умирали. Как вся патриотическая молодежь, Грибоедов был восхищен высокой ролью России в деле освобождения народов и считал это освобождение началом той всеобщности наций, которая должна была принести каждой из них свободу. Между тем «Священный союз», который был возглавлен русским царем, вскоре показал патриотам-вольнодумцам тщетность надежд. Идеи русского национального движения, в основе которых было раскрепощение крестьян, оказались попранными. Начались крестьянские бунты — результат жестокого нажима со стороны помещиков, обедневших за время войны. Крестьянские волнения, судя хотя бы только по записям драмы о 1812 годе, не могли быть осуждены Грибоедовым. Несомненно, что он видел в них закономерность, хотя они коснулись его личного состояния, имений, которыми владела мать, совершенно разорив ее. Крестьянские волнения не только не убедили русское правительство в необходимости реформы, но вызвали к жизни старую идею военных поселений. Нагайка была призвана «воспитывать» крестьянина, насаждая казарменный, безликий «порядок». Духом казармы проникалась и дворянская среда: вошло в силу офицерство невежественное и самодовольное. За Скалозубом теперь было последнее слово и в вопросах дворянской культуры. Последовали гонения, цензурные запреты, террор на кафедрах университета, и беспокойная молодежь начала объединяться в тайные союзы. Уже в ту пору Грибоедов, пытаясь найти исторические корни происходящего, приходит к мысли о раздвоенности нации, которую обусловило бесправие народных масс. Позднее, в очерке «Загородная поездка», Грибоедов русское дворянство назвал «поврежденным классом полуевропейцев», заметив, что у иностранца может быть впечатление, «что у нас господа и крестьяне происходят от двух различных племен, которые не успели еще перемешаться обычаями и нравами». Вывод Грибоедова был трагический: «Народ единокровный, наш народ, разрознен с нами, и навеки!» Вопрос о «черном волшебстве», которым «сделались мы чужие между своими», привел Грибоедова к занятиям историей Петра I (1818—1819). Еще в сентябре

- 27 -

1818 года, едучи на Восток, он писал Бегичеву, что везет с собой «один том Петровых акций» (т. е. «Деяний Петра Великого...» И. И. Голикова) и просит выписок из дальнейших томов на темы, по-видимому хорошо известные Бегичеву. Каковы эти темы, становится ясно уже с первых строк вступления к «Заметкам о Петре I» их публикатора Д. А. Смирнова,1 который, сообщив, что «иные <из заметок>, как не совсем удобные для печати», им пропущены, делает общее заключение, что Грибоедов «не был энтузиастом нашего великого преобразователя». Затем, в качестве единственного образца «не совсем удобного», Смирнов приводит следующее замечание Грибоедова: «Петр вводит чужие новизны. Царевич Алексей мог любить отечество и пользу народа, и славу, — и потому пустых немецких нововведений мог не желать».2 Замечание это, с точки зрения цензуры слишком вольное, а по мнению Смирнова — ретроградное, должно рассматриваться лишь в контексте исторических воззрений декабристов (и тождественных, и противоположных грибоедовским), в связи со всем тем, что отнюдь не было «ретроградным», а напротив того — явно клонящимся к революционным сдвигам, хотя умеренным. Именно с целью утверждения этих прогрессивных идей и предприняты были Грибоедовым экскурсы в область правовых начал русской государственности, Петром, по его мнению, попранных. Об этом и свидетельствуют заметки о «преобращении Думы в Сенат» и об отмене формулы «государь указал, бояре приговорили», а также заметка о спросе у народа, «кого избрать на царство». Судя по этой заметке, где перечислены различные слои избирателей («и стольники, и стряпчие, и дворяне, и дьяки, и жильцы», и «выборных полков солдаты»3 и т. д.), Грибоедов видел в чисто формальной соборности избрания царя некий исконный демократизм и ставил в вину Петру уничтожение этих народных избирательных прав. Рассматривая реформы Петра как утверждение тиранического самовластия и укрепленной им самодовлеющей государственности (произвол чиновников), Грибоедов видит в этом корень оказавшегося необходимым в стране крепостного права («введение рабства через подушную подать, чрез запрещение переходить крестьянам»). Следствием уничтожающих гражданское сознание политических и хозяйственных реформ выглядит в заметках Грибоедова и все то, что касается моральных устоев («Тайная канцелярия.

- 28 -

Слуги доносят на господ своих, на тех, например, которые, запершись в комнате, пишут»). И наконец, как символ разобщения между народом и барами отмечает Грибоедов и пресловутый указ о «неношении бород», приведя цитату из письма Петра I: «большие бороды ныне не в авантаже» («Смешные, бритые, седые подбородки!..»).

Грибоедов жил и обдумывал свою «сценическую поэму» в атмосфере глухого ропота, начала декабристского движения.

Ближайшие друзья Грибоедова так или иначе оказались прикосновенными к возникавшим с 1816 года тайным организациям: Союзу спасения, Военному обществу, а затем Союзу благоденствия. Входил ли Грибоедов в одно из этих тайных обществ — неизвестно. Судя по обстоятельствам, он мог быть членом Союза спасения уже в конце его существования, т. е. тогда же, когда в него вступили и Катенин и Бегичев, а затем, так же как его ближайшие друзья, мог войти в состав Союза благоденствия.

По духу времени и вкусу
Он ненавидел слово «раб»...

«Вкус» Грибоедова в этом отношении развился рано, и надо полагать, что в те годы, когда явились тайные общества-предтечи, он, по своей идеологии, был вполне готов к вступлению в каждое из них.1 Нити связей с членами тайных обществ были столь многочисленны, что, если уж выражаться фигурально, следует сказать, что нить жизни и творчества Грибоедова была прочно вплетена в общую ткань декабристского движения. И среди умеренных Грибоедов был несомненно одним из тех, кто хотел коренных реформ.

В скудных остатках, по-видимому, огромного количества писем Грибоедова к Бегичеву (письма, вероятно, уничтожены были во время событий 1825 года) все же можно найти крупицы политических высказываний. Так, Грибоедов писал ему в феврале 1819 года по пути в Тавриз о персидских властителях: «Польза сардаря не есть польза общая. Рабы, мой любезный! И поделом им! Смеют ли они осуждать верховного обладателя! Кто их боится? (Т. е. осуждающих. — И. М.) У них и историки панегиристы. И эта лестница слепого рабства и слепой власти здесь беспрерывно восходит до бега, хана, беглербега и каймакама и таким образом выше и выше...» Явная аналогия с русской «лестницей слепого рабства» подчеркнута

- 29 -

в этом же письме некоторыми правовыми преимуществами (гласностью суда, отсутствующей в Персии) для тех народов Европы, «которые еще не добыли себе конституции».1 «Добыть себе конституцию» во что бы то ни стало — девиз Грибоедова и его друзей, принадлежавших к декабристскому кругу.

Арестованный по делу декабристов, Грибоедов в лаконических показаниях Следственной комиссии дал краткий очерк якобы своих, характерных для всей молодежи, настроений вне политических замыслов. Но несмотря на видимую правдивость тона, можно ли доверять этому очерку, зная жизнь и творчество Грибоедова? Как говорит Щеголев, Грибоедов в своих показаниях «не мог избавиться» от тонкой иронии.2 Не мог или не хотел? Кажется, он не «избавился» и от навыков творчества, и из-под пера его явилась характеристика типичного молодого человека, из тех, кто составлял декабристскую массу. Да, он, Грибоедов, осуждал неправые деяния администрации, желая хоть некоторой свободы книгопечатания, желал сближения высшего слоя с низшим, русского платья для дворян, как и для всех прочих («потому что оно красивее и покойнее фраков и мундиров... оно бы снова сблизило нас с простотою отечественных нравов»3). Был ли он знаком с главарями? Да, с Рылеевым и Бестужевым (кто же из читающей молодежи не знал их по «Полярной звезде»?), немного — с Трубецким, Муравьевыми, Бестужевым-Рюминым. Нет, он не был «оратором возмущения»,4 скорее любителем беседы в своем кругу. Виновен ли молодой человек чуть выше среднего, если он лишь повторял то, что «в России говорится довольно гласно», и предавался «избытку искренности».5 И этого молодого человека комитет оправдал, оставив на подозрении. Грибоедова же, как известно, не пощадили в конечном счете.

Итак, Чацкий. Но не будем утверждать, что Грибоедов создал своего Чацкого, тип современника из декабристской массы, не вложив в него и свои черты, и черты ближайших друзей: Степана Бегичева (рыцаря правды и чести, «развернувшего перед ним свойства любви к добру»), Павла Катенина с его острым умом аналитика, разящего противника напропалую, Вильгельма Кюхельбекера, вдохновенная горячность которого была столь любезна Грибоедову.

- 30 -

Современники пожелали в Чацком (первоначально — Чадском) увидеть портрет Чаадаева. Должно быть, по сходству фамилий и чрезвычайному уму, который вел его неизменно к житейским катастрофам. А может быть, потому, что и Чаадаев в 1810-х годах произносил пылкие, уничтожающие речи («Обзывал Аракчеева злодеем, высших властей военных и гражданских — взяточниками, дворян — подлыми холопами, духовных — невеждами, все остальное коснеющим и пресмыкающимся в рабстве»1). Политическая непримиримость Чаадаева была знакома Грибоедову и со времен совместных занятий с Буле, казалась нераздельной с умозрительными поисками Чаадаева в период молодых становлений и ниспровержений 1810-х годов, внутренняя близость Грибоедова с Чаадаевым была несомненна. Тем меньше оснований видеть в Чаадаеве прямой прототип Чацкого.

Грибоедов вошел в литературу сразу же по окончании войны, и отнюдь не желторотым. Его склонности были очевидны и в основном остались неизменными, хотя кодекс его оригинальной поэтики окончательно сформировался лишь к началу 1820-х годов.

И Шекспир, и Шиллер, и Гете были в репертуаре интересов Грибоедова с начала его литературной жизни и до конца. Известно, что Грибоедов знакомил актеров с подлинным Шекспиром, читал Василию Каратыгину «в плохом французском переводе 5-й акт и еще несколько мест из Ромео и Юлии Шекспира», думал перевести «хоть последний акт» с подлинника, так как «перекраивать Шекспира дерзко».2 (Русская сцена до 1837 года только и знала его «перекроенным».)

По-видимому, говоря о чтении «почти наизусть» Шиллера, Бегичев имел в виду его драмы и баллады.

В статье «О разборе вольного перевода Бюргеровой баллады „Ленора“» (1816) Грибоедов заявил об избираемом направлении. «Справедливая война» с хулителями прекрасной баллады Катенина «Ольга» (вольным переводом баллады Бюргера) вылилась у Грибоедова в утверждение того направления, которое представил в своей «Леноре» немецкий поэт Бюргер, а в России в данном случае — Катенин.

Грибоедов выступил как сторонник этой школы, ничуть не полагая ее романтической, т. е. мечтательной, удаленной от реальности народной жизни или слезливо-салонной (именно эти качества

- 31 -

и определяли для него то, что именовалось романтизмом). Здесь для Грибоедова важны были те возможности, которые жанр баллады открывал для современной русской поэзии, которую необходимо было приблизить к источникам народным: народным сюжетам и языку. Именно в этом было новаторство Катенина, и характерна цитата из баллады, в которой для Грибоедова воплотилась простота и точность народной лексики:

Так весь день она рыдала,
Божий промысел кляла,
Руки белые ломала...

В балладе Бюргера — натура, жизнь, плоть, а не «тощие мечтания любви идеальной». Свободное направление, противостоящее и сентиментальному романтизму и классическому рационализму, ориентированное на народные национальные ресурсы, — вот credo юного Грибоедова. Стиль этот сам Грибоедов считал «натуральным», или, условно говоря, реалистическим. Уже в первых произведениях, в стихах и прозе, в переводах и переделках с французского, — всюду Грибоедов добивался «натуральности», хотя бы средствами натурального, разговорного языка, просторечия.

Несмотря на светский характер классицистических комедий Грибоедова (переводов-переделок с французского), язык их нимало не похож на тот салонно-выглаженный и бедный, которым обычно эти пьесы писались или переводились. Любопытно, что разговорной легкости и простоты Грибоедов достиг уже в первой своей пьесе «Молодые супруги», несмотря на скованность сюжетом и французским традиционным стихом (александрийским). Русскому колориту содействуют такие слова, как остуда, нерадивость, просека, сбыточно, досужно, спозаранка, уважила, с сердцов и даже просторечное свому. Язык этой пьесы и следующей за ней переводной комедии «Притворная неверность» в той мере народен, в какой тогдашнее дворянство, в силу общения с деревней и дворовыми крепостными, все еще не утратило в своей речи отпечатка народности. Что касается комедии «Своя семья» (1817), то здесь Грибоедов дает себе полную волю в разговорной и даже простонародной лексике (эстолько, шашни, об Святой, дружнехонько, радехонька и т. п.).

Чрезвычайно важна для понимания поэзии Грибоедова изначальная, разумеется связанная со взглядом его на «натуральность», склонность его к так называемому вольному стиху, разностопному ямбу, имитирующему свободную речь с переменной, разговорной интонацией. Стих этот был традиционным в басне, однако применялся и в других лирических жанрах, даже элегического (медитативного)

- 32 -

содержания. (Романтики расширили диапазон применения тогдашнего верлибра.) Басенным, вольным стихом написана сатира «Лубочный театр» (1817), затем Грибоедов сделал опыт (совместно с Жандром ) драматического сочинения в вольных стихах (речь идет о «Семеле» Шиллера, которую Грибоедов перевел для Жандра прозой, подсказав, видимо, и стихотворный размер, так как Жандр не знал немецкого). По «Грибоедова же совету» Жандр перевел вольными стихами, «инде с рифмами», трагедию Ротру «Венцеслав».1 Таким образом, Грибоедов был едва ли не самым убежденным пропагандистом вольного стиха в русской драматургии.2

Грибоедов начал свою театральную деятельность в атмосфере борьбы за классический репертуар, против чувствительной трагедии Озерова (в начале века, казалось, открывшего новую эру в русской драматургии), переводной сентиментальной драмы, мелодрамы и всяческих «исторических представлений» в романтическом стиле. Классическая трагедия, с ее сильными, борющимися страстями, и комедия, бичующая пороки, исправляющая нравы, прошли победоносно сквозь Французскую революцию, служа ей. Наполеоновская империя оставила на сцене след высокомерного национализма и обывательщины. В противовес этой однодневной драматургии Мольер и Расин вновь были призваны на сцену.

Посещая театр и работая для него, Грибоедов постепенно отрешался от предвзятого отношения к классическим формам, от нетерпимости и романтических ниспровержений. О возможности сосуществования классических основ с началами реалистического изображения споры шли давние, начатые в России едва ли не Крыловым в конце XVIII века.3 В годы, когда Грибоедов входил в литературу,

- 33 -

Крылов уже в теоретические споры не вступал, на практике являя доказательство своей теории. Пожалуй, басни Крылова были самым убедительным примером возможности творить новое без видимого низвержения жанров, утвержденных всеми. Ему-то и в «узких рамочках» удавалось все: и натуральность мира животных, и психология человека, и национальные, народные черты.

В середине 1810-х годов прозвучали молодые голоса, повторившие «символ веры» отжившей «Беседы», однако звучание его было иным. Вопросы классицизма, народных и книжных национальных истоков литературного языка теперь рассматривались в ключе свободомыслия декабристского поколения. Группа литераторов, исходивших в своих начинаниях из основных идей Шишкова — Державина — Крылова, получила в наше время наименование младоархаистов. Но Ю. Н. Тынянов в книге «Архаисты и новаторы» коснулся только исходных идей, объединивших Катенина с Грибоедовым, Жандром и Чепяговым, не ставя цели рассмотреть общность изнутри творчества каждого из этих писателей. Конечные формулы творчества Грибоедова и Катенина (так сказать, глашатая группы) не дают возможности приведения их к единству. Были лишь предпосылки для единомыслия, сокрушенного затем знакомством Катенина с комедией «Горе от ума», а Грибоедова — с трагедией «Андромаха». Катенина характеризует верность избранному жанру в его чистоте (и в части границ, и в отношении языка и стиля), при широком принятии поэзии различных школ и направлений. Он был экспериментатором и культуртрегером, оставаясь классиком из классиков в трагедии и комедии и «одним из первых апостолов романтизма»1 (в ассимиляции сонета, романсеро, баллады). Но в понимании Катенина взаимопроникновение поэзии различных школ и течений не могло быть конструктивным, создавая лишь хаос, распад формы. Отсюда делается понятным суд Катенина над созданием Грибоедова, между тем как в окончательном решении замысла проповедь «классика из классиков» сыграла определенную роль. В пору построения плана «Горя от ума» Грибоедов испытал немалое воздействие мыслей Катенина о законах театра, о классической драматургии, с ее непревзойденной точностью, гармонической стройностью и емкостью в области архитектоники и языка. Именно потому, что мнение Катенина о классической трагедии и комедии сочеталось с широким, отнюдь не консервативным мышлением, — мнение это было оценено Грибоедовым, сбив его с позиций юношеского романтизма и отняв

- 34 -

охоту к ниспровержениям в духе братьев Шлегелей. В свете общих идейных запросов репертуара нельзя было больше отговариваться от классического театра шутками «об узкой рамочке единств». Практически приобщение Грибоедова к театру классическому начал Шаховской, поощривший перевод «Молодых супругов» Крезе де Лессера (выбор пьесы характерен: в основе ее психологическая ситуация1). С этого времени и начался процесс творческого освоения классической школы, для которого, как мы увидим, были основания, заложенные в характере поэтического дарования Грибоедова. Именно к периоду первых опытов 1814—1818 годов и относится окончательное решение поэтики «Горя от ума», для которого, конечно, были более сложные предпосылки, чем прямые требования тогдашнего театра, не желавшего считаться с «эстетической частью творения». Но характерно, что процесс этот, продолжавшийся много лет, шел одновременно с размышлениями над театром Шекспира, старых испанцев (Рохас) и Шиллера, и в глазах современников Грибоедов оставался романтиком и только романтиком. Так именовали его и сам Катенин, и А. Бестужев, и Н. Полевой, так воспринимали его ближайшие: и Бегичев, и Кюхельбекер, и В. Одоевский. Р. Зотов в своих «театральных воспоминаниях», рассказывая о диспутах, постоянно возникавших на театральных сборищах Шаховского, поясняет, что Грибоедов «держался романтизма», тогда как Катенин «был страстный фанатик французского классицизма». В каком направлении шли pro и contra Грибоедова в этих дискуссиях и в споре с самим собой, мы можем судить лишь на основании «за» и «против» в самой комедии «Горе от ума».

«План этой комедии...»

Между «начатками „Горя от ума“», якобы читанными в университете в начале 1812 года, и какими-то сценами, которые стали известны в 1816-м, прошло четыре года. В связи с распространившейся версией, что Грибоедов начал писать свою комедию под воздействием сна, приснившегося ему в ноябре 1820 года в Тавризе, Бегичев свидетельствовал в своей «Записке» (1854) следующее: «Никогда не говорил мне Грибоедов о виденном им в Персии сне, вследствие которого он написал «Горе от ума», но известно мне, что план этой комедии был сделан у него еще в Петербурге 1816 года, и даже написаны были несколько сцен, но не знаю, в Персии или в Грузии, Грибоедов во многом изменил его и уничтожил некоторых

- 35 -

действующих лиц, а между прочим жену Фамусова, сантиментальную модницу и аристократку московскую (тогда еще поддельная чувствительность была несколько в ходу у московских дам), и вместе с этим выкинуты и написанные уже сцены».1 Из слов Бегичева, в достоверности которых сомневаться не приходится, мы узнаем существеннейшее: уже в 1816 году замысел Грибоедова был оформлен реальным планом комедии и существовали, согласно этому плану, сцены, над которыми поэт продолжал работать. Между тем из письма Грибоедова к неизвестному (скорее всего — Шаховскому) в ноябре 1820 года мы узнаем, что сон, в котором Грибоедов видел себя дающим клятву через год завершить замысел «Горя от ума», — действительно снился, но был, как видно, лишь толчком к работе над замыслом с уже разработанным сюжетом. Письмо о сне подтверждает (и это очень важно), что о «Горе от ума» было уже известно в Петербурге во второй половине 1810-х годов. Более того, из письма явствует, что пьеса была обещана адресату письма и он ждал ее (видимо, для театра).

Что касается самого плана комедии, то, судя по словам Бегичева, план этот, будучи обширнее и включая большее количество действующих лиц, имел, вероятно, и большее количество действий и сцен. Между тем время выдвигало новые злободневные темы, отменявшие иные из прежних. Сентиментальная дама, супруга Фамусова, казалась необходимой для полноты характеристики Софии. «Поддельная чувствительность» была модной чертой до начала 1810-х годов. Но затем как стиль салонов вышла из моды и уж чересчур надоела публике, высмеиваемая во множестве комедий (Шаховского и других). И Грибоедов, работая в конце 1810 — начале 1820-х годов над пьесой, убрал и сентиментальную супругу Фамусова, и соответствующие сцены, но при этом он не отказался от самой задачи показать корни мечтательной чувствительности в характере своей героини одним штрихом, устами Фамусова, в 4-м явлении 1-го действия («нежности» и «вздохи», которым учили Софию), что дает представление о методе создания характеров «Горя от ума».

III

«— Вы в уединении усовершенствуете свои дарования.

— Нисколько, ваше сиятельство. Музыканту и поэту нужны слушатели, читатели, их нет в Персии».

- 36 -

Таков был диалог между Грибоедовым и Нессельроде, министром иностранных дел, в апреле 1818 года, и вот с каким чувством Грибоедов покинул Петербург, для того чтобы в качестве секретаря русского посольства вести переговоры с персидским шахом, начав то многотрудное дипломатическое дело, которому послужил блистательно, как дипломат высшего достоинства, тяготясь этим делом с первого до последнего дня, так как был «рожден для другого поприща».1 Около десяти лет жизни и самую жизнь свою отдал поэт Грибоедов службе на Кавказе и в Персии (был убит в Тегеране 30 января 1829 года). Между тем все эти десять лет Грибоедов не переставал трагически воспринимать противоречия между задачами объективно важными для русского государства, вольнолюбивыми устремлениями горцев и внутренней слабостью России, страны рабства и тирании, вооруженной «барабанным просвещением», столь же чуждым народу русскому, сколько и народам, входившим в состав державы.

«Одну Россию в мире видя»,2 Грибоедов именно здесь, среди множества дел и впечатлений, погрузился в размышления о судьбах отечества, нисходя к истокам истории (тогда-то он «не расставался с пером» и заполнял страницы своей «Черновой тетради» записками и выписками о событиях Древней Руси, о Петре I, утверждении бюрократических начал и потере духа гражданственности в русском обществе). Здесь подытожил он в прозе и стихах (лирические наброски, фрагменты поэм) пережитое десятилетие. И не потому остались лишь фрагменты поэтического дневника русского странника в духе Чайльд-Гарольда Байрона,3 что у самого поэта-странника не было досуга за множеством дел: не был свершен главный замысел, владевший его воображением. В последнее время пребывания в Петербурге на глазах у Грибоедова его современник-единомышленник, из тех, кто «немножко повыше прочих», стал проявлять особое беспокойство, переходящее в тревогу, явное раздражение против своих «антиподов». И они заговорили о безумии этого молодого человека, который и в их глазах стал типом времени. В журналах правого лагеря появились соответствующие рассуждения. Так, Загоскин в своем «Северном наблюдателе» поместил статью «О причинах французской революции», где вопрос ставился так: «Неведомое начало не происходит ли от того суетного беспокойства,

- 37 -

свойственного нашему сердцу, которое заставляет скучать и счастием и несчастием и будет нас водить от одной революции к другой?.. Откуда же в свою чреду приходит к нам сие беспокойство?»1

Рассуждение было извлечено Загоскиным из западных трактатов по философии революционных настроений. Рассматривалась самая психология беспокойного, ищущего начала. Однако под пером Загоскина такого рода рассуждение имело характер своего рода доноса на этого ищущего молодого человека. Такими разоблачениями полон был в конце 1810-х годов и «Благонамеренный», и другие журналы, имевшие благие, «патриотические» намерения. Так называемый «союз поэтов» во главе с Пушкиным явился мишенью для выпадов Каразина, Цертелева, Каченовского против воцарившегося духа беспокойства, сопровождаемого «пиршественным легкомыслием». Журнальные и подлинные доносы на беспокойных молодых людей в конце 1810-х годов завершились в 1820-м ссылкой Пушкина. Намерения правительства стали теперь недвусмысленными. Беспокойство, как грибок, разъедающий косное благополучие, тревожило не только русских, но и западных охранителей этого благополучия. В 1816 году Англия изгнала самого беспокойного из молодого поколения — поэта Байрона, что не помешало ему в 1819—1822 годах принять участие в движении итальянских карбонариев, а затем в освободительной борьбе греков. Недаром в Английском клубе, рассуждая «о матерьях важных», вспоминали «о Бейроне» (и это было признаком большого либерализма).

Замысел «Горя от ума» теперь представлялся Грибоедову уже не «сквозь магический кристалл»; ко времени, когда Грибоедов решительно сел за стол, чтобы написать комедию, с Чацким и его «антиподами» все было ясно. Наступила дата их встречи в доме Фамусова.

Критики недоумевали, почему с Кавказа Грибоедов привез в Петербург не пьесу, связанную с впечатлениями непосредственными, а комедию «Горе от ума». По этому поводу Белинский заметил: «Дикая и величавая природа этой страны, кипучая жизнь и суровая поэзия ее сынов вдохновили его оскорбленное человеческое чувство на изображение апатического, ничтожного круга Фамусовых, Скалозубов... Молчалиных — этих карикатур на природу человеческую». 2 Здесь, впрочем, как мы видим, дело не только во вдохновляющих контрастах (хотя и они имели воздействие). Важен

- 38 -

был и «отход» поэта в сторону от непосредственно, «впритык» громоздившейся вокруг «натуры» российской действительности (так Гоголю в работе над «Мертвыми душами» благоприятствовал Рим).

Важна была и открывшаяся Грибоедову ретроспектива эпохи Чацкого.

Грибоедов не бросил в Петербурге «начатки» и план «Горя от ума», а увез, с тем чтобы над ними работать. Какую-то часть «начатков» он считал, видимо, достаточно завершенной, чтобы знакомить с ними тех, в ком видел полезных слушателей. Из воспоминаний Д. О. Бебутова мы узнаем, что Грибоедов читал ему отрывок «из «Горе от ума», которое тогда у него еще было в проекте»,1 во время совместного путешествия из Моздока в Тифлис в ноябре 1819 года.

Сон, приснившийся Грибоедову в Тавризе в конце 1820 года, явился вехой, отделяющей проект «Горя от ума» от свершения комедии. Под непосредственным впечатлением сна, в час пополуночи на 17 ноября, Грибоедов написал неизвестному в Петербург, что клянется «через год непременно» завершить задуманное. «Через год, клятву дайте... — сказал ему во сне некто, кто знал о замысле и ждал. — ...И я дал ее с трепетом», — пишет Грибоедов. Если неизвестный был Шаховской (как полагают), то это значит, что Грибоедов хотел, чтобы в театральных кругах и театре стало известно о скором написании пьесы. Однако прошел еще один год, прежде чем Грибоедов вплотную принялся за работу, которую окончил (не считая последних доработок) лишь осенью 1823 года.

«Горе от ума»

«„Нет действия в «Горе от ума»“, — говорят гг. Дмитриев, Белугин и братия.2 Не стану утверждать, что это несправедливо, хотя и не трудно было бы доказать, что в этой комедии гораздо более действия, или движения, чем в большей части тех комедий, которых вся занимательность основана на завязке».3 Так пишет Кюхельбекер, который и в ссылке, уже в конце 1830-х годов, не мог успокоиться по поводу несправедливого суда современников. Что такое «действие, или движение» в комедии «Горе от ума» — и является

- 39 -

одним из кардинальных вопросов поэтики Грибоедова. Привычные мерки классического канона заставляют и Кюхельбекера в своих рассуждениях признать, что в комедии «нет борьбы выгод, нет того, что в драматургии называется интригою», и что не в ней, мол, здесь дело, а «в противоположности Чацкого прочим лицам». Однако только ли при помощи монологов Чацкого и отповеди фамусовско-репетиловского лагеря Грибоедову удалась эта противоположность?

План и сцены, упомянутые Бегичевым, были связаны, очевидно, с тем этапом работы, когда «начальное начертание» уже приняло характер театральной пьесы.

Грибоедов наложил на свой обширный замысел «узкую рамочку трех единств», и она отсекла повествовательные длинноты, сжав до минимума авторские рассуждения и лирические отступления. События эпохи, ход деятельности Чацкого, его странствия, развитие его любви, столкновения его с различными людьми, характеры и переживания — все ограничилось одним днем в одном доме, при необходимейших персонажах, из которых основные вовлечены в интригу, составляющую действие. По типу классических комедий, Грибоедов основал интригу на недоразумениях, которым надлежало разрешаться по ходу действия. Чацкий приходит в дом любимой девушки уверенный в ее чувствах к нему, и убеждается в обратном не сразу, а только в финальных явлениях, когда и София, уверенная в обожании робкого Молчалина, убеждается в равнодушии к ней ее избранника. Интригу двигают звенья случайностей (обморок Софии, оброненное ею слово о безумии Чацкого, задержка его кареты и любовные изъяснения Молчалина горничной Лизе, в то время как София неожиданно выходит из своей комнаты, где собиралась ждать Молчалина). Участники интриги оказались в должном соответствии с традиционно-комедийными амплуа: незадачливого ослепленного любовника (Чацкий), удачливого любовника-хитреца (Молчалин), избалованной девицы, мечтающей об идеальной любви (София), отца, которого все обманывают, озабоченного выгодным браком дочери (Фамусов), проницательной и ловкой субретки (Лиза). В самом заглавии комедии Грибоедов пожелал соблюсти ту афористичную нравоучительность, которая была как бы позывным сигналом комедийного жанра. Действующие лица получили имена-характеристики, причем, не без лукавого намека на французскую школу комедии, два имени были офранцужены: Фамусов (fameux — что означает пресловутый, знаменитый) и Репетилов (repeter — в смысле разглашать, выбалтывать).

Таковы лежащие на поверхности признаки классицизма в

- 40 -

комедии. Однако для познания закона поэтики «Горя от ума» важна не регистрация признаков (хотя она и дает ориентир), а понимание функции классического закона, принятого Грибоедовым. Итак, завязкой комедии является любовное увлечение Чацкого. Именно любовь привела его, вернувшегося из странствий, прямо с дороги к ногам Софии и оставила на целый день в доме скучного, поучающего Фамусова, среди его гостей. В пределах этого дня, все в той же гостиной и происходят события. Любовная интрига, послужив стержневой пружиной, ведет комедию от действия к действию, разворачивая его в быстром, легком темпе и мере (allegro vivace), казалось бы не соответствующих глубине темы. Между тем эти-то темп и ритм и оказываются органичными для замысла, потому что ими-то и создается реальная обстановка житейской, быстролетной повседневности, в рамках которой с Чацким и происходит психологический сдвиг, поставивший его на порог бегства из среды, с которой он был связан по рождению и чувствам, в которой намеревался жить.

Так «узкая рамочка» классической схемы силой поэтического преображения стала рамкой реального быта. В пределах его и происходит борьба чувств и общественного сознания. Состязание Чацкого с его соперниками, с целью добиться руки Софии, лишь оболочка, повседневность, в которой живет Чацкий. Следовательно, нет в комедии ничего «не главного», и общественно-политическая тема (борьба Чацкого с «антиподами») в той мере связана с любовной интригой, в какой характер и чувства Чацкого движут эту интригу. Психология Чацкого является исходной для логики движения пьесы. Обуреваемый ревностью, догадками, желанием объясниться с любимой, как каждый влюбленный, не получающий взаимности, Чацкий действует вопреки логике, в силу характерных для него качеств. Личность его определена устремлениями к идеалам гражданственным, верой в человеческое достоинство. Его любовь к Софии подчинена этим высоким устремлениям, она основана на вере в человеческое я. Чацкий видит в Софии свою единомышленницу, союзника в борьбе с неправдой и косностью. Этим и объясняется особая логика поступков Чацкого, благодаря которым он к концу дня успевает окончательно надоесть Софии, а между тем и убедиться в своем полном одиночестве.

Одиночество отвергнутого Чацкого («никто его не понимает, никто простить не хочет») уже определилось в 3-м действии («Да, мочи нет...»), однако ситуация любви и вера в людей еще требуют каких-то последних доказательств. Они-то и представлены Чацкому в 4-м действии и Репетиловым с его Английским клубом, карикатурой

- 41 -

на то высокое, к чему устремлен и Чацкий, и Софией, в которой раздраженный Чацкий видит теперь не более как будущую Наталию Дмитриевну. 5-й акт высокой классической комедии должен быть посвящен развязыванию узлов и выяснению судеб героев. Но Грибоедов не написал 5-го акта, нарушив укорененную в классической драматургии логику завязки и развязки, для которой и выработана была четкая арифметика числа актов: один, три или пять. Покончив со своей героиней и Чацким в финале 4-го акта, Грибоедов предоставил зрителю и читателю самому вдумываться в возможные судьбы своего героя. Эта недоговоренность, свободный прием, разрешенный поэзией романтизма, здесь отнюдь не был внешним, формальным (как в большинстве романтических поэм). Недоговоренность комедии была признаком жесткой «натуральности» ее: Грибоедов не мог знать, как распорядится история с его беспокойным юношей эпохи Союза благоденствия. Он честно ставил здесь точку. Между тем общечеловеческая и национальная основа идеи Чацкого была обращена к поколениям читателей и зрителей, оставаясь открытой. Недоумения по поводу плана комедии возникали именно в связи с психологизацией завязки, позволявшей Грибоедову дать ее, так сказать, объемно, в ракурсе характера главного героя, который не был характером однолинейным, только комедийным или трагическим. Эта психологизация завязки была совершенной новостью, и на Западе происходили лишь аналогичные поиски (Мериме, «Театр Клары Газуль», 1825).

Самое совмещение трагического и комического казалось неприемлемым и говорило о «сбивчивости». О «сбивчивости» плана говорили и быстрые, внезапные нелогичные переходы от сцены к сцене (от сцены свидания — к сцене политической полемики с Фамусовым; от беседы с Молчалиным — к сцене с Горичами, казалось бы не имеющими никакого отношения к интриге: от сцены с трагическим: «Да, мочи нет, мильон терзаний...» — к сцене комического разъезда гостей и т. д.). Эту «произвольность» (с точки зрения логики классического построения пьесы) Грибоедов потом защищал решительно, отвечая на критику Катенина. В ней, в этой произвольности, и состояла та внутренняя логика, которая в комедии побеждает внешнюю. Так, например, сцена с Горичами имеет прямую связь с тем внезапно открывшимся Чацкому (уже в финальной сцене) карикатурным образом реальной Софии (вместо представлявшегося ему идеала), который и был сопоставлен с типом супруги Горича.

Катенин, казалось бы единомышленник Грибоедова и проповедник свободы в поэзии, был первым, кто сказал о «недостаточности»

- 42 -

плана и о том, что «характер главный сбивчив и сбит (manqué)».1 О сбивчивости, слабости, недостаточности плана говорил не один Катенин (позднее даже и Белинский), и суд критики был основан на том, что вся общественно-политическая суть комедии принималась не в целом, а розно с ведущей интригой, как отступления от нее в виде речей Чацкого, в виде статичной картины нравов и «галереи типов». Суждения эти в такой мере воздействовали на театр, когда он осуществлял первую постановку «Горя о ума» (1831), что создалась прочная традиция, утвердившая за Чацким классическое амплуа резонера, а за всей постановкой несвойственную пьесе «кафедральность» и музейность. И когда, уже в 1870-х годах, Гончаров сказал свое замечательное слово в защиту сценической силы комедии, воздействия на театр это слово не оказало.

В 1923 году В. И. Немирович-Данченко писал о постановках «Горя от ума», что «играют не пьесу, а те публицистические статьи, какие она породила...»2 Уловив основной нерв комедии, Немирович предостерегал от фальши в трактовке Чацкого и решительно отрицал несценичность пьесы, несведенность ее любовной ситуации с общественно-политической. «Чем больше вдумываешься в архитектонику «Горя от ума», — пишет Немирович, — чем глубже разглядываешь, с каким изумительным мастерством развертывает поэт драматизм положения Чацкого, тем меньше понимаешь, как могла продержаться об этой комедии репутация пьесы, лишенной сценического движения». С особенным в этом смысле восхищением Немирович останавливается на 14-м явлении 3-го действия, поражаясь сценическому мастерству Грибоедова, когда «пьеса вдруг разрывает грани интимности и разливается в широкий поток общественности».3

Стиль «Горя от ума» определен той же идеей свободы и независимости от школьных требований, условий, привычек, «бабушкиных преданий», что и план комедии. Комическое объединено с трагическим не вкраплением отдельных явлений или сцен, но аналитически целостной характеристикой психологии.

В комедийно-бытовом плане Чацкий смешон своей рассеянной недогадливостью, неумением скрывать мысли и чувства, неосмотрительной порывистостью. Всей своей странной фигурой он вносит

- 43 -

беспорядок, сумятицу в мирное течение жизни дома Фамусова, в общество, к которому принадлежит. Этой всегдашней готовности Чацкого к бурной реакции или острому, клеймящему словцу и соответствует экспрессивный стиль комедии. Неуемный стиль Чацкого (а он-то остается при нем навсегда, и за пределами 4-го акта, когда даже перешагнет он порог дома Фамусова: «Не образумлюсь, виноват...») воздействует и на его «антиподов». Они, как говорится, нервничают. Одна только горничная Лизанька спокойна, потому что даже Чацкий, а не только остальные господа, принадлежат для нее раз навсегда к миру отъединенному, чужому. Впрочем, уравновешенно спокоен и Молчалин, по раболепной осторожности, а может быть, и в предвиденье будущей власти. Экспрессивность Чацкого воздействует и на Софию, и на Фамусова. София, осуждающая Чацкого за злоязычье, отвечает ему в его же манере быстрых, разящих реплик. Фамусов, противоборствуя Чацкому, поучая его, не выдерживает тона своей проповеди в духе «я, брат...».1 Дидактика его монологов изнутри как бы взорвана раздражением, — отсюда ее экспрессивность. Сам того не сознавая, в азарте отповеди Чацкому, свою похвалу русскому дворянству Фамусов превращает в злейшую, более ядовитую, чем у Чацкого, карикатуру («Упал вдругорядь — уж нарочно», «А дамы? сунься кто...» и т. п.).

Экспрессивный, сатирико-эпиграмматический стиль речи Чацкого в начале 2-го действия подчеркнут мерным бормотанием Фамусова, диктующего дворовому Петрушке свой недельный календарь. В 3-м действии этим мерным бормотанием, составляющим стиль «антиподов» Чацкого, является стрекочущая болтовня гостей, к концу из-за Чацкого стрекотанье делается испуганным, как во всполошенном курятнике, а к разъезду — снова входит в свою обычную безмятежность. Появление Репетилова вносит диссонирующую ноту в это стрекотание, заканчивая ситуацию Чацкого жестокой карикатурой. Такова стилевая и музыкальная (присутствующая и в построении плана и в замысле стиля) доминанта комедии. Однако не ею решается тема, а тем трагическим лирико-философским лейтмотивом, который, составляя коллизию Чацкого, вырывается из-под сатирико-эпиграмматического комедийного тона.

Лирический стиль, составляющий неразделимое целое со стилем сатирико-эпиграмматическим, определен высоким строем души Чацкого и прежде всего его философскими и политическими устремлениями, тем лирическим пафосом гражданственности, который и пугает его «антиподов».

- 44 -

Трагизм любовной ситуации является следствием безнадежности борьбы Чацкого с «антиподами», которые его не побеждают («Не образумлюсь, виноват...»), но которых и он убедить ни в чем не может. Единомыслие с Чацким оказывается мнимым, София в лагере «антиподов», она говорит Чацкому:

       Хотите ли знать истины два слова?
       Малейшая в ком странность чуть видна,
               Веселость ваша не скромна.
       У вас тотчас уж острота готова,
А сами вы...

Чацкий

Я сам? не правда ли, смешон?

София

        Да! грозный взгляд и резкий тон,
 И этих в вас особенностей бездна...

Достоевского, сделавшего своего Версилова одним из «продолжений» Чацкого, видимо, поразила здесь тонкая грань между комическим и трагическим. На этом он и основал последнее объяснение Версилова с Ахмаковой в «Подростке».

Итак, Чацкий, комедийный персонаж, — объективно трагичен. Приведенным диалогом 1-го явления 3-го действия поставлен предел комедийно-сатирической функции противоборства Чацкого. С момента объяснения Чацкого с Софией перед балом читателю и зрителю уже ясна трагедийность роли Чацкого, затем, в 14-м явлении 3-го действия, выраженная монологом «Да, мочи нет, мильон терзаний...» — одним из сильнейших в мировой литературе.

Саркастический строй речи Чацкого есть тон молодого человека, который по особой стыдливости умных скрывает нежность и по молодому фанфаронству боится прослыть сентиментальным вздыхателем. Саркастический стиль Чацкого, однако, только его «антиподам» (в том числе Софии) кажется признаком желчной надменности («гордости») и «нескромности». Он «весел и остер», как характеризует его Лизанька. Он дурачится и шутит, а между тем беспощадные сарказмы его исполнены гражданственного негодования, которым и раскрывается высокий строй его души. Трагические сарказмы Чацкого местами прорываются лирическими размышлениями и даже элегическими интонациями. Как, если не

- 45 -

элегическим стилем, следует назвать медитации Чацкого, связанные с его любовью к Софии? («Когда все мягко так? и нежно, и незрело?..»; «Но есть ли в нем та страсть, то чувство, пылкость та...»; «В повозке так-то на пути...» или исполненные горечи обманутой любви стихи: «Слепец! я в ком искал...»). Однако лирический стиль Чацкого определен не этой элегической размягченностью, а гражданственным пафосом, сказавшимся и в любовных монологах. Разящие речи воспламенены «антиподами» Чацкого и обращены к ним, но до сознания этих антиподов доходят как бы отразившись в кривом зеркале. Так, Фамусов воспринимает в тирадах Чацкого лишь дух вольномыслия («Ах! боже мой, он карбонари!»), София отвлеченных рассуждений этих и вовсе не слушает, спеша придраться к слову и уязвить, Скалозубу в речах «нравится при этой смете» совсем не то, что говорит Чацкий, а то, что, по мнению его, Скалозуба, можно по этому поводу сказать. Реакция на рассуждения Чацкого комедийна и вызывает неизменный смех, между тем она даже не гротеск, а «натура», вернейшее психологическое наблюдение. Здесь-то и возникает недоумение по поводу речей Чацкого. Возможно ли, чтобы с его умом верил он в воздействие на Фамусова и Скалозуба рассуждений о реформах Петра, повреждении нравов при Екатерине, о рабстве, о величии, национальном достоинстве, «бодрости» русского народа и философии двух поколений?

Самой постановкой вопроса об уместности речей Чацкого критика невольно приходила к разъятию стилевого контакта. Тирады Чацкого, в соответствии с тем, что утвердила классическая комедия, были приняты как декларации авторских идей. Монологи Чацкого обращались к партнерам, но как якобы не имеющие воздействия на психологический и сюжетный ход пьесы. Потому произносились они в ораторской манере, как некие гражданственные или философские оды. Такое произнесение монологов, ставшее традицией роли Чацкого (со времен Вас. Каратыгина), и назвал Немирович исполнением «публицистических статей» о «Горе от ума». Между тем все, что говорит или думает Чацкий, его диалоги и монологи составляют единую динамическую суть, ведущую пьесу к финалу. В своих тирадах Чацкий отнюдь не резонер образца рационализирующего классицизма, он скорее иррационален в духе романтического героя и реалистичен в соответствии с общими типическими чертами бурного дворянского юноши эпохи Союза благоденствия и беспокойного искателя истины в любое время и в любой стране. Действительно, что такое политические и философские тирады Чацкого, как не юношеское нагнетение идей, еще не совсем обдуманных, но торопливо высказываемых самому себе и окружающим? Здесь именно

- 46 -

психология молодой горячности и вместе с тем доверчивости к людям. Исторически черты эти вполне «документальны». Устав Союза благоденствия призывал своих членов, а те — всех сочувствующих, к «распространению правил нравственности» во всех сословиях, к объяснению «обязанностей относительно веры, ближнего, отечества и существующих властей», к предпочтению выгод общественных личным, к искоренению «лицемерия, лихоимства и жестокости с подвластными».1 Эта пропаганда нравственных идей во всех сословиях, и, разумеется, среди дворянства, по возможности высшего, так сказать столпов общества, — стала обязанностью и стилем молодых людей, мечтающих о возрождении России. И Чацкий, к этому кругу принадлежащий, непременно должен был «по духу времени и вкусу» порицать и насаждать гражданственные понятия. Но по замыслу Грибоедова Чацкий отнюдь не проповедник, а искатель истины. Речи Чацкого, обращенные к его «антиподам», — одновременно и разговор с самим собой (в монологах отчетливо отслаиваются эти рассуждения «про себя», выражение чувств и мыслей, не собеседнику предназначенное). Как и в диалогической речи, в монологах Чацкого экспрессивность стиля создана свободным соединением различных начал поэзии: быстрое сатирическое повествование перебивается лирической, а подчас элегической интонацией и стилем броских эпиграмм. Именно соединение различных начал и придает тирадам Чацкого, трагическим по существу, тот общий тон и стиль комедийной динамики, который находится в полном равновесии со стилем всей комедии.

В «Горе от ума» есть одна особенность, один признак, который сам по себе роднит эту пьесу с произведениями поэзии романтической. Это — авторский голос, пробивающийся сквозь я героя повествования. Но голос поэта Грибоедова в его создании предопределен был, как мы видели, самым замыслом и методом конструирования образа Чацкого. Чацкий как тип современника прослежен был этап за этапом в течение десятилетия жизни самого Грибоедова. (Границей эпохи, создавшей характер Чацкого, явилась осень 1818 года.) Соблюдена была полная синхронность и связь в мировоззрении и вкусах и даже домашних обстоятельствах. Грибоедов, покинув Петербург, заглянул в родную Москву и воскликнул: «Наконец, однако, оттуда вырвался... В Москве все не по мне. Праздность, роскошь, не сопряженные ни с малейшим чувством к чему-нибудь

- 47 -

хорошему...» А в «Черновой» где-то на пути написал: «Прощай, отечество!», — не то восклицание, не то заглавие к здесь же начертанному:

О! не обманывайся, сердце,
О! призраки, не увлекайте!

и т. д.

Голос поэта и его современника сближены в стихах: «Ну вот и день прошел, и с ним все призраки, весь чад и дым надежд, которые мне душу наполняли...». В лирическом этом монологе (Чацкий остается один, со своими размышлениями) есть и стихи, прозаический «перевод» которых мы находим в письме Грибоедова к Бегичеву. Дорога — вот единственное прибежище умудренного опытом жизни мечтателя (все же поэта, разумеется):

         В повозке так-то на пути
Необозримою равниной, сидя праздно,
         Всё что-то видно впереди
         Светло, синё, разнообразно...
...............
Домчались к отдыху...

В прозе Грибоедов говорит так: «Чудесно всю жизнь свою прокататься на 4-х колесах; кровь волнуется, высокие мысли бродят и мчат далеко за обыкновенные пределы пошлых опытов, воображенье свежо, какой-то бурный огонь в душе пылает и не гаснет... Но остановки...»1

Поэтика Грибоедова настолько свободна, что он позволяет себе ничего не скрывать. Да, голос его подчас перекрывает голос героя, молодого человека «немножко повыше прочих». Грибоедовские идеи в составе рассуждений Чацкого звучат как сильная тема какого-нибудь великого мастера музыки в композиции музыканта «немножко повыше» среднего (таковы, например, особые мысли Грибоедова по поводу разъединения русского дворянства с народом и др.). Голос автора, проникающий весь текст пьесы, является особенностью, которая возвращает нас к истокам пьесы, к «сценической поэме», от главного стилевого закона которой Грибоедов и не думал отказываться.

По-видимому, изначальными были и стихия языка, и ритмы

- 48 -

вольного стиха «Горя от ума», составившие атмосферу поэтической свободы. Но, так же как строение действия комедии, — Грибоедов подчинил строение речи строгой ясности и точности классической. Эта классическая организация языка, основавшись на принципе простоты синтаксиса, не допускала инверсивных и других усложнений его, двусмыслия, вычур и туманностей лексики, свойственных языку романтическому. Школа Расина и Мольера являла европейской драматургии образцы колоссальной языковой емкости, при которой возможно было развитие не только главного, т. е. ситуации страсти или порока, но и тончайших оттенков характера этих страстей и пороков («Федра» Расина и др.), и обрисовка исторического фона («Баязет», любимая Грибоедовым трагедия Расина) и особенностей социального и национального характера (Мольер). Допуская свободу скрещения и объединения различных начал поэзии в своей комедии, не обращая внимания на классические ограничители жанра, Грибоедов организовал язык «Горя от ума» все же в соответствии с нормами классиков. Но принял Грибоедов организацию языка французских драматургов, не механически «переводя» ее на русский язык, а пересоздав эту организацию языка на основе национальной, народной. Лаконическая емкость фразеологии у Расина и Мольера содействовала образованию афористических сгустков в речах персонажей их пьес, и эти афоризмы вошли в состав французского языка и в мировую сокровищницу искусства афоризма. Сюда присоединились и огромные богатства комедии «Горе от ума». Афоризмы комедии, основанные на принципе русских поговорок и пословиц, сами стали поговорками и пословицами, бытующими в русском языке уже независимо от произведения, их породившего. Столь же разработанной и достойной подражания областью языка классической драматургии является и фразеология экспозиций, коротких, выразительных справок о прошлом героя, о лицах и событиях, важных в его жизни, но в пьесу не вошедших. Из нескольких стихов монолога Гофолии мы узнаем о погубленных ею детях и внуках, или из уст Медеи — о прошлом Язона. Мастером таких лаконических справок, пополняющих драматическую характеристику персонажа, был Мольер. Этой системой Грибоедов в комедии своей пользуется виртуозно, создав у читателя и зрителя при помощи нескольких десятков стихов иллюзию полного знакомства со всем главным, что было в жизни Чацкого (вплоть до его дружеских связей), с тем, как воспитывалась София, как жил в своей Твери Молчалин, а кроме того — с целой вереницей персонажей, вовсе не участвующих в пьесе («секретнейший союз» членов Английского клуба, супруг Татьяны Юрьевны и прочие).

- 49 -

Организацией фразеологии и ограничивается классицистическое начало языка «Горя от ума». Общий стилевой замысел не допускал тех ограничений в лексическом отборе, которые характерны для классических жанров (витийственно-героическая лексика трагедии, средний язык высокой комедии и разговорный, но сглаженный — комедии бытовой). Экспериментируя в области перевода классической комедии, Грибоедов, как мы видели, показал небрежение к правилам языкового отбора, соблюдавшимся для комедии высокой. Живая разговорность языка, с применением народных «грубых выражений», уже тогда вызвала недовольство пуристов. В «Горе от ума» задача была труднее. Здесь, при сложном трагедийно-комедийном замысле, явилась необходимость соединить разговорный язык, дворянское просторечие с языком мысли. Рассуждения Чацкого, равно как мечты и изъяснения в любви, выдержаны в пределах живого просторечия. Между тем соединение языка поэзии лирической (элегии, оды) и живого народного языка, применявшегося лишь в «низкой» комедии и басне, является особенностью «Горя от ума».

Похвала языку стала общим местом критической литературы о комедии Грибоедова, и в этом смысле для нас, может быть, наиболее интересны отзывы отрицательные, представлявшие голос «антиподов» Грибоедова. Критики «Вестника Европы» называли язык комедии «наречием, которого не признает ни одна грамматика»,1 утверждали, что язык комедии же́сток, неровен и неправилен.2 В отзывах этих характерна настороженность именно к многообразию языка комедии, к тем соединениям, которые именно и выводили комедию Грибоедова из круга традиционных представлений о языке русской стихотворной и прозаической комедии. В языке «Горя от ума» Грибоедов был новатором прежде всего потому, что эпоха, отделявшая «Горе от ума» от «Ябеды» или «Недоросля», не прошла бесследно для жизни языка и, в частности, для дворянского просторечия. Но произошло и другое — изменился характер книжного языка, действовавшего на дворянское просторечие. И в этом смысле сдвиги, проделанные ранними романтиками во главе с Карамзиным, создали в дворянском просторечии новые лексические соотношения, значительно большую легкость, развязность, свободу в выборе слов. Это и дало Грибоедову возможность объединить в своей комедии необъединимое с точки зрения консервативной критики. Общее впечатление языкового многообразия «Горя от ума» создается благодаря

- 50 -

яркости речевых характеристик, индивидуализации языка персонажей, до Грибоедова применявшейся в русской комедии (например, «Недоросле») не в таких сложных оттенках и соотношениях. В соответствии с основной темой комедии, беспокойно-разнообразной речи размышляющего, влюбленного, сатирического Чацкого противостоит самоуверенно-барский, колоритный язык Фамусова и Хлестовой, уже явно вытесняемый из высшей среды чиновничьи безликим, ровненьким языком Молчалина. Язык Молчалина и Скалозуба в этом отношении являет собой уничижение тех языковых богатств, которые еще во времена Чацкого хранились в барском усадебном быту при непосредственном соприкосновении этого быта с крестьянством, с живым, глубоким источником русского слова. Но этот простонародный язык усадебного быта уже портился под всепроникающим воздействием языка чиновничества и фрунтовой службы. С другой стороны, в дворянское просторечие проникал, изничтожая его живые начала, безликий язык петербургских салонов, которому всячески подражало и светское общество Москвы. Этот язык светских обязательностей, перемежаемый французским (смесь «французского с нижегородским»), Грибоедов показал в сценах съезда гостей у Фамусова, не пожалев здесь сатирической соли.

Вольный стих «Горя от ума» родился, несомненно, вместе с замыслом, так же как вместе с замыслом рождалась строфа «Евгения Онегина» или терцины Данте. Многообразие языка и вольный ямб, варьирующий стиховую строку от шести до одной стопы, — неразрывно связаны с движением темы «Горя от ума». Варианты вольного ямба, испробованные Грибоедовым в различных произведениях, подготовили виртуозную игру на различных оттенках речи в «Горе от ума», от философских тирад до междометий князя Тугоуховского, от мечтательных размышлений до разящих, быстрых эпиграмм. Сопоставления показывают, что вольные ямбы русской драматургии в основе своей традиционны и восходят к комедийной практике французского классического театра.1 После комедии Мольера «Амфитрион» (1668) во французском классическом репертуаре стали обиходными комедии, написанные вольным стихом, и Грибоедов знал, а может быть и слышал в исполнении французской труппы, последние новинки комедийного классического репертуара.

- 51 -

В организации вольного стиха «Горя от ума» Грибоедов руководствовался стремлением к строгой ритмической ясности и четкости в членении стиха-фразы, с быстрыми, легкими переходами из стиха в стих. И в этом отношении виртуозная укладка стиха в «Горе от ума» несомненно ориентировалась на выработанную веками четкую ясность членения стиха и звонкую отчетливость рифмовки во французской классической поэзии. У рифмы в вольном стихе особая конструктивная функция скрепления стиховой речи. Рифма в «Горе от ума» всегда точна и звучна и служит ритмической, музыкальной сфере вольного ямба. Свободную поэтику комедии, выраженную максимально свободным стихом, Грибоедов намеренно лишил всех свойств приблизительности и усложненности. Вольный стих оказался в ясно прочерченных границах, определяемых характерными качествами всех шести его вариантов (от шестистопного до одностопного ямба).

Лишь объединение этих вариантов составило особенность свободной поэтики Грибоедова.

Исследователь стиховой системы «Горя от ума»1 дает цифровые данные, показывающие соотношение стихов в составе вольного ямба. Преобладающими стихами являются шестистопные (на 2221 стих комедии — 995) и четырехстопные (775). Пятистопные ямбы введены в вольный стих Грибоедова также довольно обильно (369). Трехстопные ямбы находятся в комедии в количестве менее значительном (77). Стихов двухстопных — всего 20, а одностопных — 6. По поводу преобладания шестистопника в русском вольном стихе другой исследователь делает такое обобщение: «Сказывается несомненная генетическая связь вольных ямбов с традиционным александрийским стихом», на схему шестистопника «как на основной грунт... наносятся перемежающиеся ямбические стихи с меньшим числом стоп».2 Однако в отношении вольного стиха «Горя от ума», который, казалось бы, более всего и должен был иметь следы генетической связи с классическим александрийским, данное обобщение несправедливо. Об этом говорят даже цифры. Своеобразие вольного стиха Грибоедова заключается именно в преображении шестистопного монологического стиха, утвержденного французской поэзией, путем слияния этого стиха с теми, которые и делают его языком живой речи, а не обособленных деклараций. Основой, «грунтом» вольного стиха

- 52 -

следует считать не шестистопный, а соединение его с разговорным — четырехстопным (почти равные количества) и «романтическим» пятистопным стихом. Именно эта основа, оживленная еще и трехстопником, который звучит как сломанный пополам шестистопник, и резкими диссонансами разговорных возгласов (двухстопные и одностопные стихи), и соответствует стилю комедии. Ни один из монологов комедии не состоит целиком из шестистопных стихов. Даже в скоплении повествовательно-назидательной (Фамусов) или повествовательно-сатирической и медитативной речи (Чацкий) шестистопный ямб перемежается более коротким и экспрессивным стихом четырехстопным. Тем самым совершенно преображена монологическая, декламационная монотонность александрийского стиха. Ямбы пятистопные, введение которых в комедию само по себе было вольностью (стих, считавшийся романтическим), чуть укорачивая, ослабляя сентенциозность рядом стоящего шестистопника, характерны для той общей модуляции речи, которая соответствует объединению трагического с комическим, содействуя передаче психологических оттенков. На четырехстопном ямбе, с его точным соответствием объему прозаической фразы, держится общий тон живого разговорного языка. Довершающим разговорную натуральность этих основных стиховых соединений является ямб трехстопный. Он производит эффект слома плавной речи и поддерживает экспрессивный тон ее. Белинский писал: «Крылов... так сказать, приготовил язык и стих для бессмертной комедии Грибоедова».1 «Приготовил», разумеется, не значит, что Грибоедов мог перенести опыт Крылова в свою комедию. Особые свойства драматургии требовали каких-то иных приемов. Как уже было сказано, со времен Мольера со сцены французского театра не переставал звучать вольный стих. Однако в классической трагедии задача вольного стиха была несложной. Шестистопный стих нес свою многовековую витийственную нагрузку, и экспрессивная речь, передаваемая разностопно, сменяла время от времени речь витийственную, не трогая самой ткани. В комедии Грибоедова нет витийства, а есть экспрессия мысли-наблюдения (у Чацкого) или экспрессия поучительной воркотни (у Фамусова). И в монологах, и в диалогах в равной мере Грибоедов искал полного языкового и стихового соответствия многообразию темы и психологии героев.

Наше искомое, поэтическая природа комедии, «закон», самим Грибоедовым «над собою признанный», имеет не только прямое отношение к сценическому воплощению «Горя от ума», но и к

- 53 -

пониманию места комедии в русской поэзии. «Закон», о котором говорил Пушкин, решает и вопрос о традиции в русской драматургия, заложенной комедией Грибоедова.

Итак, основа «закона» поэтики «Горя от ума» определилась при рождении замысла. Это была свобода «поэтического соображения» (Кюхельбекер), ограниченная лишь собственной творческой силой и побуждаемая «высшей смелостью».

Развитие замысла, при котором, по словам самого Грибоедова, якобы исчезло первоначальное его великолепие и «высшее значение», по существу не произвело таких опустошений. Исчезли лишь внешние признаки этого величия, и замысел превратился в «вещь быструю и легкую». Высшая идея при этом отнюдь не потерялась, а лишь углубилась, приобретя облик высшей простоты.

О своей поэтике Грибоедов сказал недвусмысленно и в заметке по поводу «Горя от ума», и в письме к Катенину, в ответ на его замечания, и в характеристике отзыва Крылова, адресованной Вяземскому. Что имел в виду Катенин, осуждая план комедии, ясно, например, из его слов (сказанных не Грибоедову) о том, что Чацкий «уезжает, куда неизвестно».1 Психологическая ситуация, в зависимости от которой у Грибоедова находится движение от завязки к развязке, не была принята Катениным как возможный стержень развития действия (ответ Грибоедова к этому объяснению и сводился). Тем самым отпадала в понимании Катенина и закономерность связи сцен между собой, которую он находил произвольной (с точки зрения логики развития интриги). Что же, по мнению Катенина, должно было являться основой характеров, которые нашел он «портретными»? Грибоедов ответил: «Антропос собственной фабрики», т. е. воплощение абстрактных черт (порока, страсти). В таком воплощении и состояло, согласно канону французского классицизма, искусство поэта, т. е. его мастерство. Ответ Грибоедова выражает то главное, на чем и основал он свою поэтику. «„Дарования более, нежели искусства“ — самая лестная похвала, которую ты мог мне сказать, не знаю, стою ли я ее». Не искусство «угождать теоретикам... школьным требованиям», а одна только собственная «творческая сила» решает поэтическое создание. Таковы были убеждения Грибоедова.2 И это провозглашение творческой свободы, единой воли художника (иначе «разбей палитру, и кисть, резец и перо свое брось в окошко»)

- 54 -

сняло дальнейшие объяснения с Катениным, но не убедило Катенина, не дало ему ключа к иному раскрытию пьесы Грибоедова. В своих письмах к Бахтину он продолжал судить комедию все так же, утверждая, что план «далеко от хорошего», что характер Чацкого «сбивчив и сбит», что «эта фантасмагория не театральна» и что даже вольный стих, хотя и «легкий и разговорный, лучше был бы заменен александрийским».1 Суд Катенина явно поразил Грибоедова. Но мнение Катенина, так или иначе, подтвердилось критикой различных направлений. Приблизительно так же судили комедию и классики, и романтики. Произошло то, что бывает, когда новое явление искусства опережает эпоху, не соответствуя выработавшимся нормам различных школ. Еще нет эстетического эталона для понимания этого нового искусства, а оно уже — вот оно.

Литераторы, связанные с драматическим искусством, ищущие нового, недоумевали по поводу пьесы, так явно, казалось бы, прилежавшей к традиционному комедийному жанру и вместе с тем являвшей все признаки слома, пренебрежения к традиции. Даже Пушкин поначалу судил эти сломы с той же точки зрения, как Катенин, хотя и восхищался комедией. Но он же и был первым, кто догадался о главном, о другом законе, исходя из которого следует понимать пьесу Грибоедова. Разумеется, и Катенин, и другие критики комедии зачисляли ее в романтические. Однако в контексте упреков, связанных со структурой комедии, это причисление Грибоедова к романтикам значило не более как обвинение в романтических небрежностях, некстати примененных в жанре классическом. Отзывы эти имели основание в кажущейся двойственности поэтики «Горя от ума». В ответе Катенину Грибоедов говорит о «хитростях ремесла», называя их трудными мелочами (nugae difficiles2), имея в виду некоторые приемы классической драматургии, им примененные как бы вопреки внутреннему убеждению («лучше без хитростей!»). Здесь речь шла о том же самом, о чем хотел, видимо, сказать Грибоедов и читателю в своей заметке по поводу «Горя от ума». «Хитрости ремесла», или «суетный наряд», в который облекся замысел, нужны были как сценические приемы. И вот Грибоедов ввел свою «драматическую картину» в рубрику комедий, дал ей заглавие в духе морализаторских названий традиционной комедии; действующим — имена-характеристики; действию, времени и месту — единство;

- 55 -

интриге — общую схему и выпустил своего «меланхолического» и «трепещущего от негодования» (Герцен) Чацкого со всеми мучащими его противоречиями в роли комедийного любовника. Изложенное показывает, в какой мере весь этот «суетный наряд» оказался преображенным под пером Грибоедова в реальную жизнь, потеряв свое качество «хитростей ремесла», обратясь в самое искусство. Однако, как показала история русского театра, понадобилось время, которое заполнилось теми произведениями поэзии, которых родоначальником был Грибоедов, чтобы можно было удивляться прежним недоумениям. Так и бывает с искусством, опережающим свою эпоху.

Пожалуй, самое любопытное, что сказал Грибоедов о стиле своей комедии, связано с чтением ее Крылову. Грибоедов пишет Вяземскому: «Крылов (с которым я много беседовал и читал ему) ... похваливал и вряд ли что понял» (т. е. не понял эстетики Грибоедова), чему доказательство Грибоедов видит в суждениях Крылова о том, что «поэзия должна иметь бют,1 что к голове прекрасной женщины не можно приставить птичьего туловища и пр.». «Нет! можно», восклицает Грибоедов, «из этого может выдти прекрасная, идеальная природа, гораздо выше нами видимой... слыхали ли Вы об грифоне индо-бастрианского происхождения, посмотрите на него в обломках Персеполя, в поэме Фердусия — А!»2 Суть замечания Крылова недвусмысленна. Он уже цитировал когда-то в своем журнале послание Горация к Пизонам (слова о плохих стихотворцах), в связи с драмами Лессинга и Шиллера. Тогда, в 1793 году, в журнале Крылова писалось о «сих удивительных пьесах», что они «суть ни трагедии, ни комедии», что в них «смешан плач со смехом без всякой нужды», что «эпизоды затмевают самое действие... действующие лица карикатурные».3

Ответ Грибоедова о соединении разных стилей — знаменателен. Да, комедия его в своем составе имеет некий синтез двух начал, но значит ли это, что не получилось «идеальной природы», цельности нового создания? Замысел в духе высоких романтических дерзаний, пройдя через горнило наблюдений живой действительности, отлился в форму ясной, классической четкости и в результате дал произведение совершенно нового стиля. Так закончилась схватка романтика с ограничениями рационалистического классицизма и со «слабостями» стиля романтического. Исследователь русской лирики пишет:

- 56 -

«Пушкин любил пробовать себя в схватке с ограничениями».1 Как мы видели у Грибоедова, борьба с ограничениями классицизма превращалась в своеобразное преображение их на пользу новому стилю, который условно может быть назван реалистическим. Тем самым элементы классицизма, участвуя в создании нового стиля, одолевали и слабости романтизма (именно с этой точки зрения следует смотреть на отказ Грибоедова от первоначальной идеи «сценической поэмы»). Это своеобразное приятие-одоление классических основ восходит к свойствам дарования Грибоедова, устремленного к «гармонической точности»2 и определяемого этими качествами так же, как дарование Пушкина (недаром Пушкин был так восхищен стихом и языком «Горя от ума»). Эти качества поэтического дара, в большей мере, чем теоретические посылки и внешняя необходимость, привели Грибоедова в «Горе от ума» к гармонии и точности, классицизмом утвержденным.

Еще не закончив «Горя от ума», Грибоедов работал над замыслом поэм, или одной поэмы, вероятно именно той, о которой говорит Кюхельбекер, поэмы «„Путник“ или „Странник“, вроде Чайльд-Гарольда (но без надменности и мизантропии Байрона)».3 Сказанное Кюхельбекером в скобках — значительно. Романтическая поэма, лишенная эгоцентризма, повернутая к человеку и его бытию, обещала ту же, условно говоря, реалистическую поэтику, по закону которой была создана и драма «Горе от ума». Характеры, социальный и национальный тип, мышление героев этих поэм, события исторические вырисовываются даже в набросках. Тот же свободный поэтический закон, которым определилось и главное создание Грибоедова, применен был им и в последующих драматических замыслах. Он явственно виден в отрывках и планах исторических трагедий Грибоедова. Причем одна из них, трагедия о 1812 годе, наиболее выражает его. «В данном случае, — пишет В. Н. Орлов, — особенно явно сказались замечательная свобода творческой мысли Грибоедова и

- 57 -

смелость ее выражения. Здесь Грибоедов самым решительным образом ломал все стеснительные «правила», предписанные старой драматургической теорией».1 Замысел Грибоедова стоит в ряду аналогичных замыслов (тоже неосуществленных) Рылеева и других декабристов, но выделяется из этого ряда подлинным историзмом, стремлением к глубокому охвату темы судеб русского народа, темы, которая только в 1830-х годах встала кардинально, явившись в творчестве Пушкина и Лермонтова, в письме Чаадаева, у Герцена и т. д. Очевидна внутренняя смысловая связь плана трагедии о 1812 годе с комедией «Горе от ума», в то время как стиховой отрывок пьесы свидетельствует о новизне ритмического строя (белый стих с характерным для автора «Горя от ума» виртуозным разговорным членением). «Грифон» Грибоедова, его полукомедия «Горе от ума» оказалась открытием, во многом предопределившим дальнейшие пути русской драматургии, во всяком случае в области особого вида ее — психологической драмы. Грибоедов именовал свою пьесу «драматической картиной». В слове «картина», может быть, сказалась и некая уступка критике. Но он по существу не отменял термина «комедия». Он вкладывал в этот жанр новое содержание, снимая точность жанровой классификации. И характерно, что Пушкин, работая в 1830-х годах над своими «маленькими трагедиями», уже вовсе не традиционными по форме, точно так же относился к понятию трагедии (называя пьесы свои «драматическими сценами» и даже «драматическими очерками», но отнюдь не отменяя термина «трагедия»).

Кюхельбекер писал: «Дан Чацкий, даны прочие характеры, они сведены вместе, и показано, какова непременно должна быть встреча этих антиподов, — и только. Это очень просто, но в сей-то именно простоте — новость, смелость, величие того поэтического соображения, которого не поняли ни противники Грибоедова, ни его неловкие защитники».2 Противоположность характеров явилась основным стержнем пьесы, ее основой, на которой и строится развитие психологической ситуации главного героя. Стремление к истине является движущей поступки Чацкого страстью. Антитезой этой страсти является молчалинство, подчинение господствующему мнению, и заглавие «Горе уму» или «Горе от ума» формирует трагическую суть пьесы, являясь морализующим афоризмом лишь по своей форме («хитрость ремесла»).

Закон поэтики «Горя от ума», несомненно, был творчески (это и

- 58 -

важно) разгадан Пушкиным. Цикл «маленьких трагедий» является закономерным продолжением того, что уже было заложено грибоедовской комедией. Пьесы Пушкина, так же как «Горе от ума», построены не на сюжете, не на развитии интриги, а на трагическом противоборстве характеров-страстей. И Пушкин, так же как Грибоедов, в замысле своем не мог не прийти к пересмотру и новому, творческому освоению наследия французского классицизма Расина с его психологизацией страстей человеческих и лирическим лаконизмом, доведенным до совершенства в его трагедиях. (У Пушкина были свои счеты с Расином, Корнелем и Мольером, и еще в середине 1820-х годов он стоял в отношении классицистов XVII века на тех же романтических позициях, какие были характерны и для Грибоедова середины 1810-х годов.)

Если рассматривать связь «Горя от ума» лишь с произведениями стихотворной драматургии, то здесь должен быть назван «Маскарад» Лермонтова, пьеса, в которой можно видеть влияние Грибоедова не только в «резкой картине на современные нравы»,1 но в самой поэтике этого произведения. Но и в русской драматургии второй половины XIX — начала XX века, в стихотворной и прозаической, нетрудно проследить развитие элементов, заложенных комедией «Горе от ума». Они приметны и в пьесах Чехова, в особой простоте и свободе построения, в открытости пьесы (тема не решена, но поставлена).

Новизна «поэтического соображения» комедии «Горе от ума» состояла в преодолении жанровой ограниченности не только в драматургии, но также и общепоэтической. Комедия Грибоедова дала цельный образ трагического сознания героя при комедийной и сатирической ситуации. Для выражения этого удивительного по тому времени соединения Грибоедов открыл (это было подлинное открытие) шлюз такой языковой стихии, которая навсегда затем наполнила русскую литературу, определив дальнейшие открытия Пушкина, Гоголя, Толстого и Достоевского. Недаром Кюхельбекер писал: «Впоследствии Пушкин очень хорошо понял тайну языка Грибоедова и ею воспользовался».2

Комедия «Горе от ума» сделала свое дело «разрушения былого», взывая неотступно к поиску справедливости и добра, к внутренним и внешним победам Чацких над Молчалиными (молчалинством), что

- 59 -

и определило для комедии ее непреходящую ценность, жизнь на сцене.

Обогатив наши представления об эпохе декабристов, комедия дала нам живой отпечаток «фамусовской Москвы», но не этот отпечаток является главным в создании Грибоедова, а удивительная и беспримерная жизнь Чацкого за пределами финальной сцены, что и сохраняет и усиливает внимание к самой пьесе, к ее интерпретации на сцене.

Достоевский говорил о беспрерывной повторяемости типа Чацкого в нашей литературе.1 Тип русского искателя истины, свободолюбца из интеллектуального слоя дворянства, уже в 1830-х годах отчасти изменился, утратив прекраснодушие и ясность идеалов. Декабрьские события, так или иначе, выбили Чацких из жизни, они пострадали или оказались как бы раздавленными силой «антиподов». Тем не менее тип сохранился. Это был все тот же беспокойный, ищущий ум, нарушавший общественное «благополучие», и хотя герой нового времени не был «способен более... к великим жертвам... для блага человечества...»,2 однако уже самим своим существованием этот раздраженно-саркастический умник продолжал вызывать ненависть все у тех же «антиподов» Чацкого. Беспокойным героем 1830-х годов был Печорин, а вслед за ним вскоре явился и Бельтов.

Гоголь в своем Тентетникове тоже дал тип юноши-умника. Он наделил его некоторыми чертами Чацкого, но затем окарикатурил, показав предельно ослабшим, потерявшим волю и всякую надежду. Почти одновременно с Гоголем вывел на свет своего Чацкого и Тургенев (Рудин). Продолжение типа Чацкого, явившееся в начале 1870-х годов в романах Достоевского, по существу прилежит к идее Лермонтова (хотя отчасти и Гоголя). Ставрогин и Версилов концентрируют злое начало Печорина, превращают озлобленное раздражение его уже в некую психологическую растленность. Однако тот и другой несут и подлинные, а в конечном счете прогрессивные черты взыскующей и непокорившейся личности. Ни тому ни другому из Чацких Достоевского не грозила судьба, которой так боялся реальный беглец из России В. С. Печерин, — сделаться «подлейшим верноподданным чиновником».3 Нет, и Версилов и Ставрогин — это «беспорядок, вериги, идеи, глупости» и органическая, почти звериная

- 60 -

ненависть к высшему обществу, «свету», с которым они неизбывно дворянством своим связаны, но которому столь же ненавистны, как в свое время Чацкий.

Достоевский не скрыл связи своих трагических героев с их прототипом Чацким. В «Подростке» он даже счел нужным и прямо это сказать в объяснении Аркадия с отцом своим, обожаемым и в то же время ненавистным ему Версиловым. Аркадий рассказывает Версилову о том, как в первый раз и навсегда поразил тот его сердце, репетируя роль Чацкого для любительского спектакля: «Я стоял, смотрел на вас и вдруг прокричал: «Ах, как хорошо, настоящий Чацкий!»... Я с замиранием следил за комедией, в ней я, конечно, понимал только то, что ... над ним смеются глупые и недостойные пальца на ноге его люди... что он унижен и оскорблен, что он укоряет всех этих жалких людей, но что он — велик, велик!»1 Версилов и сам Чацкого в себе не отрицал, вспоминая «эти тогдашние несколько дней в Москве», время, когда «все с таким жаром ждали... кипели ревностью делать добро, служить гражданским целям, высшей идее, осуждали чины, родовые права наши...»2 Что касается «Бесов», то здесь Достоевский хотел было, так же как в «Подростке», прямо упомянуть о Чацком. В первой редакции Шатов, единственный положительный герой (хотя и «одно из тех идеальных русских существ, которых... сильная идея... разом точно придавит... собою»3), говорил о Чацком уничижительно, выразил даже сомнение в уме его. Но затем Достоевский убрал этот приговор раздраженного Шатова, вероятно по той причине, что была в этом приговоре озлобленность и несправедливость, несвойственные Шатову. Ведь пробудил в Шатове все лучшее, подвигнув к высокому, все тот же Чацкий в лице Ставрогина. Столкновение Ставрогина с обществом Достоевский дал как современный вариант «восстания» Чацкого, не забыв и о том, что путешествовать Ставрогину перед появлением своим в обществе надлежало именно «три года». Непонимание в обществе Ставрогина было все тем же (до того, что и Ставрогин был объявлен сумасшедшим), но все усложнилось и углубилось. Взаимное отчуждение усложнилось и трагическим скепсисом нового Чацкого, и умудренностью «фамусовского» общества, впавшего в репетиловщину и даже изредка готового питать к своему Чацкому «любовь какую-то и страсть», «влеченье, род недуга...» Между тем это

- 61 -

восторженное непонимание оказывалось страшнее откровенного гонения. С обществом у Ставрогина (так же, как у Версилова) разрыв окончательный, необратимый. Но и с самим собой.

В сатире Салтыкова-Щедрина «В среде умеренности и аккуратности (Господа Молчалины)» тип Чацкого поставлен в должное для широких мировоззренческих обобщений соответствие с типом Молчалина, уже решительно обосновавшегося на общественном поприще. О Чацком, за пределами финальной сцены «Горя от ума», Щедрин говорил так: «Он, после того как из Москвы-то уехал, в историю попал, в узах года с полтора высидел, а как выпустили его потом на все четыре стороны... надумал: просвещать посредством умопомрачений. Сперва помрачить, а потом просветить».1 Молчалин же, антипод Чацкого (именно он, а не Фамусов с Хлестовой и княгиней Марьей Алексеевной), теперь переменил свою тактику в отношении Чацкого на покровительственную (здесь-то и явилась возможность следить и держать в руках). Именно Молчалин и содействует «департаменту Государственных Умопомрачений», директором которого становится Чацкий.

Можно предполагать, что Салтыков-Щедрин придумал этот «департамент умопомрачений» уже после чтения «Бесов» (1871—1872), угадав в Ставрогине продолжение типа Чацкого. Тогда, помимо общего, символического значения, которое имели в его сатирах российские департаменты, данный мог быть связан с «умопомрачением» и фантастическими замыслами героя Достоевского.

Может быть, потому, что Щедрин понял Достоевского и как бы продолжил, обобщил в своей сатире (хотя и в другом аспекте) его же мысли, Достоевский, прочитав очерк Щедрина, воскликнул: «Я, чуть не сорок лет знающий «Горе от ума», только в этом году понял как следует... Молчалина».2

В вопросе о Чацком и Молчалине между Достоевским и Щедриным оказалась некая взаимность, знаменательная для истории русской общественной мысли, взаимность при расхождении политической оценки явлений русской реальности. Щедрин создал свою сатиру на подхвате мыслей Достоевского. Еще в «Зимних заметках о летних впечатлениях» (1863) Достоевский писал о Чацком, что он вынужден был бежать за границу, чтобы «не отправиться на восток». Между тем как Молчалин не только «остался дома», но «посвятил

- 62 -

себя отечеству, так сказать родине... Теперь до него и рукой не достанешь... «Он знает Русь, и Русь его знает»... Он даже и не молчит теперь, напротив, только он и говорит...».1 О Молчалине все это Щедрин и развил в своей сатире, что же касается Чацкого, то сам Достоевский от идеи бегства его за границу уже в 1870-х годах отказался, определив сегодняшнего Чацкого мечущимся и непременно бегущим из этой заграницы обратно на родину, потому что никуда (даже в мрачное ущелье кантона Ури) убежать он от своих мыслей и прогнозов не мог, любя Россию какой-то горячечной любовью-ненавистью. К тому же новый Чацкий был на приколе у своей идеи об особой миссии русского народа, «умопомраченно» толкуя ее Петру Верховенскому, Кириллову и Шатову.

Совершенно особым явилось «продолжение» Чацкого у Льва Толстого. Тут Чацкий оказался все же удержавшимся на своих социальных корнях (Пьер Безухов и Андрей Волконский, позднее — Левин). Только в «Воскресении» (1895) Толстой берет тип интеллектуального дворянина уже теряющим корни, оказавшимся в полном одиночестве (Нехлюдов).

Дальнейшая жизнь типа Чацкого и антитезы Чацкий — Молчалин в литературе русской намечены не столь явственно, хотя Гончаров, несомненно, был прав, утверждая, что «литература не выбьется из магического круга, начертанного Грибоедовым».2 «Продолжение» типа Чацкого, трансформированного во времени и уже отчасти с изменением социальной его сути, является у Чехова, Бунина, у символистов, занимает взыскующую мысль Блока. Чацкий как литературный тип и как личность реальная (недаром Гончаров примеривал ее к Белинскому и Герцену), неразрывно связанная с русской общественной мыслью, — сливаются во времени. И мы, наблюдая развитие типа Чацкого, возвращаемся неизменно к первоисточнику — Чацкому Грибоедова, противопоставленному Молчалину как сила движущая и «победительная» в конечном счете.

И. Медведева

Сноски

Сноски к стр. 5

¹ А. С. Грибоедов, Письмо к П. А. Катенину от 14 января 1825 г. — Соч., М. — Л., 1959, с. 557—558. (В дальнейшем письма Грибоедова цитируются по этому изданию.)

² А. Блок, Размышления о скудости нашего репертуара (1918). — Собр. соч., т. 12, Л., 1936, с. 117.

³ В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. 11, М., 1956, с. 576.

⁴ «Избранные социально-политические и философские произведения декабристов», т. 2, М., 1951, с. 175.

Сноски к стр. 6

¹ «Письма П. А. Катенина к Н. И. Бахтину», СПб., 1911, с. 78.

² Письмо А. А. Бестужеву, конец января 1825 г. — А. С. Пушкин, Полн. собр. соч., т. 10, М., 1958, с. 121 (в дальнейшем Пушкин цитируется по этому изданию).

³ А. А. Бестужев, Взгляд на русскую словесность в течение 1824 и начале 1825 годов. — «Полярная звезда на 1825 год», с. 18.

⁴ «Вестник Европы», 1825, № 6, с. 114.

Сноски к стр. 7

¹ Там же, стр. 113.

² «Московский телеграф», 1825, № 10, с. 4.

³ Биография, письма и заметки из записной книжки Ф. М. Достоевского, СПб., 1883, с. 375.

Сноски к стр. 8

¹ Биография, письма и заметки из записной книжки Ф. М. Достоевского, СПб., 1883, с. 375.

² И. А. Гончаров, Мильон терзаний (1872). — Собр. соч., т. 8, М., 1955, с. 33 и 28.

³ А. Блок, О драме (1907). — Собр. соч., т. 10, Л., 1935, с. 95.

⁴ А. Блок, Размышления о скудости нашего репертуара (1918). — Собр. соч., т. 12, Л., 1936, с. 118.

Сноски к стр. 9

¹ Байрон, Дневники. Письма, М., 1963, с. 251.

² «О запрещенных книгах». Цит. по кн.: «История Москвы», т. 2 М., 1953, с. 423.

¹ Н. М. Карамзин, Записка о московских достопамятностях (1817). — Соч., т. 9, M., 1820, с. 303. П. А. Вяземский, Допотопная или допожарная Москва (1865). — Полн. собр соч., т. 7, СПб., 1882, с. 80—116.

Сноски к стр. 10

¹ «Прогулка по Москве» (1810). — Соч. К. Н. Батюшкова, т. 2, СПб., 1885, с. 29.

² «Характер моего дяди» (см. Приложения, с. 479).

Сноски к стр. 11

¹ Рассказ Бегичева в передаче Д. А. Смирнова. См.: сб. «А. С. Грибоедов в воспоминаниях современников», М., 1929, с. 230 (в дальнейшем этот сборник сокращенно: «А. С. Грибоедов»).

Сноски к стр. 12

¹ «Московский университетский благородный пансион», М., 1858, с. 23—24.

Сноски к стр. 13

¹ М. И. Сухомлинов, Материалы для истории образования в России в царствование... Александра I, [1], [СПб.], 1865—1866, с.11.

² М. Н. Муравьев, Соч., т. 2, СПб., 1856, с. 100.

³ П. Е. Щеголев, Исторические этюды, СПб., 1913, с. 270.

Сноски к стр. 14

¹ С. Н. Бегичев. — «А. С. Грибоедов», с. 8.

² Цит. по статье Р. Виппера «Государственные идеи Штейна». — «Русская мысль», 1891, № 8, с. 8.

³ В. И. Ленин, говоря о значительности прусского национального движения начала XIX века, отметил, что «историческая обстановка не давала иного выхода этому подъему, кроме выхода к буржуазному государству». — Полн. собр. соч., изд. 5, т. 36, с. 81. См. также с. 107.

⁴ Архив братьев Тургеневых, вып. 3, СПб., 1913, с. 232.

Сноски к стр. 15

¹ «А. С. Грибоедов», с. 7.

² Удаленный из университета в 1808 году (после Тильзитского мира власти распорядились об увольнении эмигрантов, боровшихся с тиранией Наполеона), Буле продолжал занятия с наиболее интеллектуальными, свободомыслящими студентами у себя на дому. Грибоедов посещал эти занятия вместе с Чаадаевым.

³ [И. И. Давыдов], Начальные основания логики. М., 1821, предисловие.

Сноски к стр. 16

¹ С. Н.  Бегичев, — «А. С. Грибоедов», с. 9.

Сноски к стр. 17

¹ См.: «Литературные листки», 1824, № 16 (в очерке Ф. Булгарина «Литературные призраки», где мнения Грибоедова выражены устами Талантина).

Сноски к стр. 18

¹ «А. С. Грибоедов», с. 9.

² А. А. Бестужев, Знакомство с А. С. Грибоедовым. — «А. С. Грибоедов», с. 136.

³ Там же.

⁴ См.: А. С. Пушкин, Материалы к «Отрывкам из писем, мыслям и замечаниям» (1827).

⁵ Подчеркнуто мною. — И. М.

Сноски к стр. 19

¹ Письмо С. Н. Бегичеву от июня 1824 года.

Сноски к стр. 20

¹ См.: А. С. Пушкин, Table talk.

² С. Н. Бегичев. — «А. С. Грибоедов», с. 232.

³ «Ответ П. А. Катенину...» (Приложения, с. 480).

⁴ Н. М. Языков писал А. М. Языкову в начале 1825 года: «Очень радуюсь, что Грибоедов переводит «Фауста»; желаю и надеюсь успеха, но могу сказать утвердительно, что он переведет его не для печати» («Языковский архив», СПб., 1913, с. 156).

Сноски к стр. 21

¹ Предположение, что цитированная выше заметка по поводу «Горя от ума» является наброском предисловия к предполагаемому изданию, впервые высказал В. Н. Орлов в издании «А. С. Грибоедов. Сочинения», М— Л., 1959, с. 697.

² М. И. Жихарев, Петр Яковлевич Чаадаев. — «Вестник Европы», 1871, № 6, с. 182.

³ Там же, с. 176.

Сноски к стр. 23

¹ К. Н. Батюшков, Соч., т. 2, СПб., 1885, с. 29. О датировке «Прогулки по Москве» см. там же, с. 386.

² Так назвал прочитанный ему Грибоедовым в начале 1812 года отрывок его товарищ по Московскому университету В. В. Шнейдер (1793—1872). Шнейдер был не только коллегой Грибоедова, но и его репетитором по римскому праву, которое он преподавал в благородном пансионе, будучи ближайшим помощником читавшего право И. Буле. В 1860 году, когда печатались воспоминания о «начатках» в «Сборнике, издаваемом студентами императорского Петербургского университета» (вып. 2, СПб., 1860, с. 236), Шнейдер был почитаемым профессором Петербургского университета. Хотя, как известно, воспоминания давно прошедшего не всегда бывают точными и память изменяет, в данном случае трудно себе представить, чтобы педантичный Шнейдер фантазировал по поводу произведения всем хорошо известного, тем более что долгие годы перед тем общался с лучшими знатоками комедии: Жандром и Бегичевым.

Сноски к стр. 25

¹ «Список Сычевского уезда Смоленской губернии отличившихся в сражениях против неприятеля» (1812). Центральный театральный музей.

Сноски к стр. 26

¹ Отрывок трагедии о 1812 годе, см. с. 328.

Сноски к стр. 27

¹ «Русское слово», 1859, № 5, с. 55—59 (текст) и № 4, с. 11—14 (описание записей и примечания публикатора).

² Там же, № 4, с. 12.

³ Там же, № 5, с. 57.

Сноски к стр. 28

¹ Тема эта кардинально разработана М. В. Нечкиной в ее труде «А. С. Грибоедов и декабристы», М., 1951.

Сноски к стр. 29

¹ А. С. Грибоедов. Письмо к С. Н. Бегичеву от 10—13 февраля 1819 года (Путевые письма).

² П. Е. Щеголев, Исторические этюды, СПб., 1913, с. 295.

³ Там же, с. 272 («Ответы Грибоедова на вопросные пункты от высочайше учрежденного Комитета»).

⁴ Там же, с. 271.

⁵ Там же.

Сноски к стр. 30

¹ Записки Д. И. Свербеева, т. 2, М., 1899, с. 237.

² Письмо С. Н. Бегичеву от июня 1824 года.

Сноски к стр. 32

¹ «Письма П. А. Катенина к Н. И. Бахтину», СПб., 1911, с. 74.

² В области комедии «открывателем» вольного ямба формально считается Шаховской, который в сентябре 1818 года (явно уже имея понятие о стихе «Горя от ума» от только что уехавшего на восток Грибоедова) поставил одноактную пьеску-скороспелку «Не любо не слушай, а лгать не мешай» в вольных стихах. Следы воздействия не только вольных ямбов Грибоедова, но и самого текста его комедии в пьесе Шаховского бросаются в глаза. Однако в истории русского театра утвердилась странная аберрация. Л. Гроссман в книге «Пушкин в театральных креслах» (Л., 1926) утверждает, что в «Горе от ума» отразились «не только форма вольного стиха, но и ряд отдельных моментов диалога и даже некоторые положения» (с. 142) пьесы Шаховского «Любопытная», написанной в октябре 1823 года (т. е. когда комедия «Горе от ума» уже была готова).

³ Споры между журналами Крылова «Зритель» (1792) и «С.-Петербургский Меркурий» (1793) и «Московским журналом» (1791—1792) Карамзина.

Сноски к стр. 33

¹ См.: А. С. Пушкин, Сочинения и переводы в стихах Павла Катенина.

Сноски к стр. 34

¹ См. об этом: Jean Bonamour, A. S. Griboedov et la vie littéraire de son temps, Paris, 1965, p. 130—140.

Сноски к стр. 35

¹ «А. С. Грибоедов», с. 9.

Сноски к стр. 36

¹ Письмо Ф. В. Булгарину от 16 апреля 1827 года.

² Пушкин о Николае Тургеневе, в набросках так называемой Х главы «Евгения Онегина».

³ Об этом сказано в примечании Кюхельбекера к стихотворению «Памяти Грибоедова».

Сноски к стр. 37

¹ «Северный наблюдатель», 1817, № 7, с. 227.

² В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. 4, М., 1954, с. 543—544.

Сноски к стр. 38

¹ «Кавказский сборник», т. 23, Тифлис, 1902, с. 51.

² Речь идет о критических статьях М. Дмитриева и А. Писарева (Пилада Белугина), появившихся в «Вестнике Европы» в 1825 году, после напечатания отрывков «Горя от ума» в «Русской Талии на 1825 год».

³ «Дневник В. К. Кюхельбекера», Л. — М., 1929, с. 92—93.

Сноски к стр. 42

¹ «Письма П. А. Катенина Н. И. Бахтину», СПб., 1911, с. 74.

² В. И. Немирович-Данченко, «Горе от ума» в постановке Московского Художественного театра, М. — Пб., 1923, с. 67.

³ Там же, с. 95—96, 104. К сожалению, В. И. Немирович не воплотил свою мысль в постановке Художественного театра, в целом неудавшейся.

Сноски к стр. 43

¹ См. «Характер моего дяди» (Приложения, с. 479).

Сноски к стр. 46

¹ Законоположение Союза благоденствия, книга 1-я, 2-я отрасль. — «Избранные социально-политические и философские произведения декабристов», т. 1, М., 1951, с. 243.

Сноски к стр. 47

¹ Письмо С. Н. Бегичеву от 9 сентября 1825 года.

Сноски к стр. 49

¹ «Вестник Европы», 1825, № 24, с. 214 (статья А. И. Писарева; подпись: Пилад Белугин).

² Там же, № 6, с. 115 (статья М. А. Дмитриева)

Сноски к стр. 50

¹ См.: Б. В. Томашевский, Стих «Горя от ума». — «Русские классики и театр», Л. — М., 1947, с. 198—200.

Сноски к стр. 51

¹ Б. В. Томашевский, Стих «Горя от ума», — «Русские классики и театр», с. 192—254.

² Г. О. Винокур, Вольные ямбы Пушкина. — «Пушкин и его современники», т. XXXVIII—XXXIX, Л., 1930, с. 24.

Сноски к стр. 52

¹ В. Г. Белинский. Полн. собр. соч., т. 10, М., 1956, с. 12. См. также т. 4, с. 151.

Сноски к стр. 53

¹ «Письма П. А. Катенина к Н. И. Бахтину», СПб., 1911, с. 77.

² О «редкой свободе творческого сознания» и свободной поэтике комедии «Горе от ума» см. у В. Н. Орлова в его предисловиях к изданиям Грибоедова (см., например: А. С. Грибоедов, Соч., М. — Л., 1959, с. XVI).

Сноски к стр. 54

¹ «Письма П. А. Катенина к Н. И. Бахтину», СПб., 1911, с. 76, 74, 78,77.

² Трудные пустяки (лат.). Цитата из эпиграммы Марциала (кн. 2, № 86); правильно: difficiles nugae.

Сноски к стр. 55

¹ Цель (франц. but).

² Письмо П. А. Вяземскому от 21 июня 1824 года.

³ «С.-Петербургский Меркурий», 1793, т. 1, с. 67. Цитата из примечаний Клушина, соредактора Крылова, его единомышленника.

Сноски к стр. 56

¹ Л. Я. Гинзбург, О лирике, М. — Л., 1964, с. 23.

² Это пушкинское обозначение школы, «основанной Жуковским и Батюшковым» («Карелия, или Заточение Марфы Иоанновны Романовой»), вполне закономерно принято исследователем русской поэзии Л. Я. Гинзбург более широко, применительно к поэзии самого Пушкина, как свойство ее, связанное с классицизмом. Применение этого пушкинского термина кажется уместным и в отношении Грибоедова, при условии, что он применен лишь для обозначения свойства дарования Грибоедова, в конечном счете сыгравшего организующую роль в сложной поэтике «Горя от ума».

³ В. К. Кюхельбекер, стих. «Памяти Грибоедова» (примечание).

Сноски к стр. 57

¹ Вл. Орлов, Грибоедов. Очерк жизни и творчества, М., 1954, с. 224. Подчеркнуто мною. — И. М.

² «Дневник В. К. Кюхельбекера», Л. — М., 1929, с. 92.

Сноски к стр. 58

¹ Исследователь «Маскарада» И. Л. Андроников пишет о продолжении традиции «Горя от ума» и приводит данную цитату из воспоминаний о Лермонтове А. Муравьева: См.: М. Лермонтов, Полн. собр. соч., т. 3, М., 1953, с. 427.

² «Дневник В. К. Кюхельбекера», с. 93.

Сноски к стр. 59

¹ Ф. М. Достоевский, Полн. собр. худ. произведений, т. 13, М. — Л., 1930, с. 577.

² Там же, т. 8, М. — Л., 1927, с. 434.

³ В. С. Печерин, Замогильные записки, М., 1932, с. 115.

Сноски к стр. 60

¹ Ф. М. Достоевский, Полн. собр. худ. произведений, т. 8, М. — Л., 1927, с. 96, 97.

² Там же, с. 96 и 108—109.

³ Там же, т. 7, М. — Л., 1927, с. 26.

Сноски к стр. 61

¹ М. Е. Салтыков-Щедрин, Полн. собр. соч., т. 12, М., 1938, с. 311.

² Ф. М. Достоевский, Полн. собр. худ. произведений, т. 11, М. — Л., 1929, с. 422—423.

Сноски к стр. 62

¹ Ф. М. Достоевский, Полн. собр. худ. произведений, т. 4, М. — Л., 1926, с. 68.

² И. А. Гончаров. «Мильон терзаний». — Собр. соч., т. 8, М., 1955, с. 32.