ФЭБ: Фельдман. Судьбы "Горя от ума" на сцене.

<О. М. Фельдман>

СУДЬБЫ
«ГОРЯ ОТ УМА»
на сцене

Сценическая жизнь «Горя от ума» началась в годы, резкой чертой отделенные от той эпохи, в которую была задумана и завершена Грибоедовым его бессмертная пьеса. Этого нельзя недооценивать.

Законченная в 1824 году и лишь в отрывках опубликованная при жизни автора в альманахе «Русская Талия на 1825 год», комедия Грибоедова появилась на театральной афише в самом конце 1829 года, уже после трагической гибели драматурга, но исполнялась по частям, фрагментами, пока в январе 1831 года, обескровленная цензурными вымарками, не была наконец сыграна полностью. Такова внешняя канва событий. Внутренний же драматизм ситуации заключался в том, что, возникнув на гребне нараставших освободительных тенденций, вылившихся в декабристское восстание, пьеса вошла в репертуар после разгрома декабризма, когда ни содержащаяся в ней концепция современности, ни заложенная в ее тексте концепция театрального зрелища не могли раскрыться в своих подлинных масштабах.

Грибоедов создавал напряженно ожидаемый русским театром декабристской поры жанр современной политической комедии¹. Не только пафос его пьесы, но и ее художественная система в целом были продиктованы театральной эпохой начала 20-х годов XIX века, одной из самых прекрасных, трагически оборванных эпох в развитии русского театра, ознаменованной могучим устремлением к разработке его потенциальных возможностей.

Взгляд на возможности театра, выразившийся в «Горе от ума», был органически связан с пробуждением той общественной

инициативы, которая на рубеже 10 — 20-х годов XIX века впервые в истории России противопоставила себя императорскому деспотизму и, вызвав глубокие перемены во всех сферах жизни, повела к энергичной перестройке русской культуры. Волей обстоятельств становившийся все более неподконтрольным, грозивший обратиться в голос общественного самосознания, театр жил тогда ожиданием масштабных творческих задач, выдвинуть которые перед ним могла только драматургия. Одновременное появление «Горя от ума» и пушкинского «Бориса Годунова» отвечало внутренней логике театрального развития: возникновение в драме явлений, небывалых прежде по художественным масштабам и общественному звучанию, позволяет всего точнее судить о характере преобразований, назревавших — но не совершившихся — в театральной практике.

Пушкин предлагал театру путь народной трагедии, которая с шекспировской непредвзятостью воскрешала бы перед зрителем — народом — его собственный путь. Грибоедова привлекали иные возможности: он создавал современную политическую комедию, отстаивая право театра на свободное вторжение во все противоречия современности и открытый суд над нею.

Разрушая нормы «светской» комедии начала 1820-х годов, ограничивавшейся благодушной поэтизацией современности и легкой иронией над мелочами, он предлагал театру бескрайне — вширь и вглубь — раздвинуть границы изображаемого. Современная Россия во всех измерениях предстала в «Горе от ума».

Одно за другим проступают в тексте пьесы несчетные временные напластования — запечатленный Грибоедовым современный быт корнями уходит в прошлое на десятилетия, к временам очаковским и покоренья Крыма. Екатерининский двор, «вельможи в случае» и обмененные на борзых крепостные; московский пожар 1812 года и заново обстраивающаяся Москва («...дороги, тротуары, дома и всё на новый лад»); недавнее пребывание в Москве императорского двора и визиты иностранных государей («Его величество король был прусский здесь») — полвека русской истории присутствует во внутреннем опыте героев Грибоедова.

Жизнь фамусовского особняка, в котором утром «стук, ходьба, метут и убирают», днем — неизбежные визиты и обязательный семейный обед («Сегодня я больна, и не пойду обедать»), вечером под фортепьяно танцует «множество гостей всякого разбора», а после их затянувшегося разъезда (как отмечено специальной ремаркой) «последняя лампа гаснет» в опустевших парадных сенях,— этот зримо воспроизведенный быт богатого московского семейства бесчисленными нитями связан с тем, что существует за стенами его жилья.

Как бесконечно расходящиеся круги на воде, в тексте пьесы возникает Москва с Покровкой, Кузнецким мостом, Английским клубом, театром («На завтрашний спектакль имеете билет?»),

с балами зимой и летними праздниками на даче. За Москвой в тексте пьесы встает Петербург (вернувшись откуда, Татьяна Юрьевна «рассказывала что-то»; откуда переведен в Москву Фома Фомич и где, по слухам, «упражняются в расколах и в безверьи профессоры»), за Петербургом — провинция (Тверь, в которой «коптел» Молчалин, саратовская глушь, ярмарка, на которой Загорецкий сплутовал в карты «двоих ара́пченков»), деревня (где «летом рай», где засел читать книги брат Скалозуба и где Лизе, скорее всего, еще предстоит ходить за птицами), Кавказ («В горах был ранен в лоб...»), Камчатка, каторга и поселенье, грозящие провинившимся холопам, еще далее — чужие края, Париж («О! наших тьма без дальних справок там женятся...»), алеуты... Вся Россия — от государя Александра Павловича, которому под занавес грозит пожаловаться Фамусов, до крестьян, привыкших по языку и платью считать своих господ за немцев,— живет в «Горе от ума». Пьеса поистине энциклопедична — безбрежный мир современности воспроизведен Грибоедовым.

Современники Грибоедова готовы были признать документальную точность едва ли не всех лиц и ситуаций «Горя от ума». Пьеса окружена легендами о прототипах ее персонажей и о перенесении в нее событий, случившихся с кем-то из знакомых автора. Правда, один из родственников Грибоедова почти растерянно писал: «Знакомства и родственные связи были у нас одни и те же, но я никогда в то время не встречал ни Фамусовых, ни Репетиловых, ни всех этих комических типов»¹. Многие из легенд попросту фантастичны, как рассказ о том, будто провозглашение Чацкого сумасшедшим подсказано происшествием, героем которого якобы оказался сам Грибоедов².

Метод легко разгадываемых портретных карикатур широко применялся комедиографией начала XIX века — он таил в себе возможность острой переклички с настроениями публики. Попытки разгадать прототипы персонажей, по словам К. А. Полевого, при появлении пьесы Грибоедова «много способствовали успеху»³. Но именно в тех случаях, где наличие конкретных прототипов не может вызвать сомнений (как в случае с Ф. И. Толстым-Американцем, чьи черты демонстративно включены Грибоедовым в портрет одного из приятелей Репетилова), становится наглядным претворением портретного шаржа, на уровне которого оставались драматурги круга А. А. Шаховского, в гротескное обобщение. На одном из рукописных списков «Горя от ума» Ф. И. Толстой сделал поправки, заменив фразу «В Камчатку сослан был» на «В Камчатку черт носил», а фразу «И крепко на руку нечист» на «В картишках на руку нечист» — он считал необходимым уточнить

факты своей биографии и своеобразие своей морали¹. Но у Грибоедова столь же — если не более — гротескны и те черты «ночного разбойника», которые Толстой-Американец не имел оснований принимать на свой счет: «Когда ж об честности высокой говорит, // Каким-то демоном внушаем: // Глаза в крови, лицо горит, // Сам плачет, и мы все рыдаем». Известно, что один и тот же прототип (Н. Д. Офросимова) послужил Грибоедову для Хлёстовой и Л. Н. Толстому для Ахросимовой в «Войне и мире». Сопоставление этих фигур позволяет увидеть сквозь различие индивидуальных манер Толстого и Грибоедова различия в методах типизации, которыми они пользовались.

В 1831 году случай поставил любопытный эксперимент с грибоедовским текстом. Несколько страниц «Горя от ума» были приняты провинциальными чиновниками за буквальный отклик на действительные события и изумили их своей невероятностью. В Перми в Межевой конторе 27 сентября 1831 года были обнаружены забытые землемером Кудрявцевым бумаги, писанные им в служебное время и содержавшие текст третьего действия «Горя от ума» от реплики Фамусова «Ну вот! великая беда, что выпьет лишнее мужчина!» и до реплики Хлёстовой «Всё врут календари!».

Начальство Кудрявцева, рассудив, что попавшие к нему листы можно «почесть за пасквиль», приказало: «Предписать землемеру Кудрявцеву указом и подать в сию контору не продолжая более одного дня объяснение: 1) В каком смысле определяет он, будто бы ученье есть чума и причина, что «нынче, пуще, чем когда, безумных развелось людей, и дел, и мнений», и из каких именно событиев, дел и мнений он то заключает. 2) Почему он себе дозволил вопреки мудрому распоряжению правительства и всех здравомыслящих людей уверять, что якобы «и впрямь с ума сойдешь от этих от одних пансионов, школ, лицеев», ибо всеми благонамеренными людьми утверждено, что они есть рассадник образования, ума и нравственности, как и ландкартачное обучение, благодетельное занятие упражняющихся в географии и прочих теоретических науках и служащих к счастью благоучрежденного государства. 3) Кто его уверил или с какого поводу он дерзнул написать, что в педагогическом С.-Петербургском институте «упражняются в расколах и безверьи профессоры», и говорить это тогда, когда небезызвестно ему, что в педагогическом институте воспитывались начальники его: первый член Прутковский и второй Корбелецкий, и на какую он родню указывает, что будто бы, вышед из оного, может быть подмастерьем в аптеке, ибо в оный институт поступают только для окончания высших наук, и, следовательно,

таковым его выражением на чье лицо делает пасквильное порицание». Далее от Кудрявцева требовали «неоспоримыми доводами объяснить», «как дошла до него всеобщая молва о таковом всеобщем разрушении учебных заведений, как он пишет, что есть проект насчет лицеев, школ, гимназий, там будут лишь учить по-нашему: раз, два», и ему особо предлагали объяснить, «какой в себе смысл заключает выражение: по-нашему, раз, два» и «какое он разумеет зло, для пресечения коего потребно забрать все книги бы, да сжечь»¹.

Этот эпизод, похожий на удачную мистификацию, выявил плотную насыщенность грибоедовского текста подробностями чуть ли не документального характера и мгновенно обнаруживающуюся памфлетную преувеличенность любой грибоедовской строки, если содержащуюся в ней информацию брать не как художественное обобщение.

Нерасторжимое единство обезоруживающе правдивого с явно и большей частью осуждающе преувеличенным определяет нормы правдоподобия, господствующие в «Горе от ума», и составляет одну из важнейших особенностей поэтики созданного Грибоедовым жанра. Безусловную узнаваемость изображаемого он намеренно соединял с небрежной и энергичной преувеличенностью эпиграммы.

С той же художественной смелостью, используя свойственную драматургии и актерскому искусству начала XIX века тенденцию к прямым обращениям с подмостков в зал, Грибоедов с непревзойденным доныне мастерством осветил действие «Горя от ума» прямыми включениями авторского голоса в речь персонажей. Голос автора, звучащий сквозь речь действующих лиц, то вмешивающийся в нее вольно и открыто, то иронически в ней растворяющийся, является одним из основных конструктивных элементов пьесы.

Эту черту «Горя от ума» первым отметил, как известно, Пушкин. Он прочел комедию Грибоедова в пору работы над «Борисом Годуновым», когда им владело устремление к шекспировской объективности и он достиг того, что в его трагедии голос автора

стал голосом истории. Тем острее он должен был ощутить, что речь Чацкого напитана «мыслями, остротами и сатирическими замечаниями», принадлежащими Грибоедову и открыто выражающими авторскую оценку людей и событий¹.

Ораторскому красноречию Чацкого, как не раз отмечено, легко найти бытовые оправдания и параллели. Достаточно вспомнить, что незадолго до того как Пушкин сформулировал: «Первый признак умного человека — с первого взгляду знать, с кем имеешь дело, и не метать бисера перед Репетиловыми и тому подоб.»², он сам весной 1822 года в кишиневской ссылке на обедах у генерала Инзова, как бы предваряя ситуацию второго действия «Горя от ума», вел споры со стариком начальником, защищая «новые правила» и вынуждая Инзова доказывать ему «превосходство прежних обычаев»³. В эпиграмме более поздней эпохи сказано: «Чета московских краснобаев // Михаил Федорыч Орлов // И Петар Яковлич Чадаев // Витийствуют средь пошляков»⁴. Денис Давыдов в 1836 году в «Современной песне» иронизировал над тем же П. Я. Чаадаевым: «...в гостиных бить привык в маленький набатик». Но подобные историко-бытовые аналогии не могут заслонить того, что избранный Грибоедовым драматический метод позволяет ему открыто отдать Чацкому груз своих идей⁵.

Более того — голос автора звучит в «Горе от ума» не только в речах Чацкого. Еще в 1830-е годы П. А. Вяземский писал: «Замечательно, что сатирическое искусство автора отзывается не столько в колких и резких эпиграммах Чацкого, сколько в добродушных речах Фамусова. [...] Автор так искусно, так глубоко вошел в характер Фамусова, что никак не различишь насмешливости комика от замоскворецкого патриотизма комического лица»⁶.

Пушкин увидел Грибоедова за Чацким; Вяземский почувствовал, что и в речах Фамусова слышится Грибоедов. С той же мерой определенности и столь же ускользающе разоблачительный авторский голос врывается в речь Молчалина, Скалозуба, Репетилова, Загорецкого. Вяземский видел в этом смелую черту изощренного построения комического образа. Но уже спустя десятилетие этот прием оценивался как старомодный либо как очевидный авторский просчет: в 1840 году в обширной статье о «Горе от ума» Белинский многочисленными примерами показывал, что отрицательные

персонажи Грибоедова «часто проговариваются против себя, говоря языком автора, а не своим собственным», «изменяют себе, говорят против себя эпиграммы на общество»¹.

Восторжествовавшие впоследствии в литературе законы бытового письма не раз заставляли критиков признавать, что герои Грибоедова «с какою-то непонятной наивностью, в которой повинен автор, сами говорят о себе то, что о них должен был бы сказать сатирик»² или стыдливо обходить эту особенность пьесы, хотя чуть ли не все саморазоблачения, вложенные Грибоедовым в уста персонажей, стали пословицами.

Поэтика «Горя от ума» определена тем, что авторская речь не растворена в речи действующих лиц и драматург отказывается «умирать» в своих героях. Он не желает скрывать единомыслия с Чацким и прятать саркастическую насмешку над его противниками. В изображении комедийных героев он пользуется испытанным приемом сатирического театра, восходящим к площадному фарсу: воспроизводя внутреннее зерно персонажей в живой целостности и не нарушая окружающий их бытовой антураж, драматург вместе с тем открыто глумится над ними, их же собственными устами осмеивая логику их мыслей и образ жизни.

Грибоедов предлагал в полную меру использовать замечательную возможность, таящуюся в законах восприятия театрального зрелища,— способность зрителя, не отвлекаясь от развития сюжета, откликаться на непосредственные включения авторского голоса в общий поток текста. В драматургии конца 1810-х — начала 1820-х годов (да и позже) эта тенденция нередко приводила к подмене действия стереотипным острословием, вращавшимся вокруг расхожих банальностей. Еще чаще охранительная драматургия пользовалась этим приемом и компрометировала его, утверждая утвержденное.

Но в своем существе тот прямой контакт со зрительным залом, в который вступают драматург и театр, когда, раздвигая рамки непосредственно изображаемого на сцене, они по-аристофановски устами персонажа обращаются прямо к публике и судят ее и себя, прошлое и настоящее, все то, что, по их мнению, подлежит незамедлительному и открытому осуждению, принадлежит к числу замечательно действенных средств театральной выразительности. Этот прием таит в себе огромную, отнюдь не только публицистическую, но и несомненно художественную силу воздействия,— это становится наиболее ощутимо именно в драматургии о современности, в тех, разумеется, случаях, когда этот прямой контакт со зрителем возникает не по поводу стершихся общих мест, а метит в болевые точки сокровенных переживаний зрительного зала.

Заложенный в природе театра «эффект присутствия», соединяющий актера и зрителей в самый момент творчества, и коллективный, публичный характер ответной реакции зрительного зала на звучащий с подмостков текст делают уникальной присущую театру возможность поставить зрителя лицом к лицу с острейшими противоречиями времени. Известное свидетельство декабриста А. П. Беляева о том, что первых читателей и слушателей комедии Грибоедова «приводили в ярость» слова Чацкого о крепостных, «распроданных по одиночке», позволяет хотя бы отчасти представить, на какую реакцию зрительного зала были рассчитаны Грибоедовым подобные включения авторского голоса в речь персонажей¹. Голос автора в подобных случаях становится свободным голосом благороднейших устремлений современности, обнаруживаемых с бесстрашной определенностью и прямотой.

Открытый авторский суд над современностью мог обрести убедительность лишь в том случае, когда зритель видел внутреннюю логику того, над чем этот суд совершался. Природа жанра политической комедии не допускала иллюстративности, и герои Грибоедова в своих поступках независимы от произвола авторских намерений. Многие критики 1820 — 1830-х годов готовы были видеть в «Горе от ума» непредвзятое, всецело порывающее с прошлой традицией воспроизведение современных типов. С не меньшей категоричностью на рубеже XIX — XX веков критика говорила о «мольеризме» Грибоедова и намеренной одноплановости характеристик, связывая ее с ограниченностью классицистской поэтики. Обе точки зрения отмечены односторонностью.

Черты традиционных амплуа проступают в «Горе от ума» лишь настолько, насколько они проясняют логику персонажей, сообщая четкость очертаний их внутреннему облику, суммируя оценку их автором, но не заслоняют стихийную целостность и неисчерпаемость характеров. Особая природа грибоедовского письма сказывается в том, что в его изображении Фамусова за чертами комедийного «хлопотуна» присутствует фигура чиновного аристократа, которому при существующем порядке вещей принадлежат ключевые позиции. В сценической истории «Горя от ума» не раз обнаруживалось, что лакейство Молчалина может быть незамысловатым, сыгранным с броской обличительной однозначностью, а может маскировать собой его смело рассчитанный дальний прицел. За самодовольным солдафонством Скалозуба на сцене также не раз раскрывались то его наблюдательный и покровительственный юмор, то грозное чувство собственного превосходства. Изображение Лизы восходит к традиционному амплуа субретки. Но хорошо известен опубликованный в 1914 году М. О. Гершензоном документальный комментарий, подтверждающий житейскую

достоверность даже иронического вмешательства Лизы в беседу Софьи с Чацким¹. Достоин занять место среди самых веских разборов грибоедовской пьесы и сделанный В. А. Крыловым еще в 1862 году анализ тех различий в сюжетных функциях, которые выполняет субретка французской комедии (обычно держащая в своих руках нити интриги) и которые выпадают Лизе в «Горе от ума». Крылов проследил черты подневольного состояния Лизы не только на ее психологическом складе, но и в ее поступках: отсутствие у нее — при бойкости языка — самостоятельной инициативы («Охота быть тебе лишь только на посылках»), воспитанное крепостным бытом отношение к господам, исчерпывающееся поддакиванием и ускользанием².

Традиционная для «светской» комедии любовная интрига лишена в «Горе от ума» доминирующего положения: Грибоедова не пугало то, что эпизоды комедии «связаны произвольно», он знал, что это не только отвечает «натуре всяких событий, мелких и великих», но и обладает богатейшими ресурсами сценической занимательности³. Обещая зрителю пьесу о соперничестве в любви, Грибоедов отдает почти все второе действие внезапно разгорающимся идеологическим спорам, в начале третьего действия помещает напряженное объяснение героя и героини, а вслед за ним предлагает театру показать многолюдный праздник барской Москвы, вальсирующие пары и стариков за карточными столами, чтобы закончить пьесу в предрассветной полутьме взрывом необратимых разочарований и прозрений.

И в театре и в критике Софья имела множество адвокатов и обвинителей. В ней видели то сторонницу Чацкого, то его опаснейшего врага. Еще во второй половине XIX века раздавались голоса, что эту роль следует играть как характерную, разоблачительно. «Второстепенно то, что Софья Павловна молода и хороша; существенно — что она дочь Фамусова» (с. 148⁴), — писал в 1874 году Л. Н. Антропов. Другие, напротив, упорно сближали Софью с Чацким. Если в середине XIX века поэтесса Е. П. Ростопчина в своем продолжении «Горя от ума» выдала Софью замуж за Скалозуба, то в начале XX века поэтесса И. А. Гриневская доказывала, что Софья никогда не любила Молчалина, что она остается непонятой, и посвятила ей сочувственный мадригал⁵. В. А. Мичурина-Самойлова не только проницательно отметила, что Софья «создана Чацким», «говорит буквально языком Чацкого»,

но и по-актерски энергично готова была (отталкиваясь от слов Фамусова: «Бывало, я с дражайшей половиной чуть врознь, уж где-нибудь с мужчиной») выдвинуть версию, что Софья — «вовсе не дочь Фамусова», «во всяком случае не дочь по духу»¹. С этими наблюдениями актрисы считалась даже М. В. Нечкина². Но ни защитительное, ни разоблачительное истолкование роли не стало общепринятым — оба обедняют рисунок взаимоотношений Софьи и Чацкого.

Пушкин, а затем Чехов считали изображение Софьи неудачей Грибоедова. «Софья написана дурно, это даже не лицо, а так, персонажик в викторо-крыловском вкусе»³,— писал А. П. Чехов А. С. Суворину. Небрежные строки приятельского письма Пушкина А. А. Бестужеву очень популярны: «Софья начертана неясно; не то..., не то московская кузина»⁴. К сожалению, недооценена в грибоедовской литературе возникшая в явной полемике с этими словами Пушкина — как их поэтическое уточнение и опровержение, как своеобразная поправка к ним, как их снятие — замечательная (и тоже двойственная) характеристика Софьи, принадлежащая Александру Блоку. Она содержится в строфе о Грибоедове и «Горе от ума» из черновой редакции «Возмездия»:

«...И службы пыл не помешал
Ему увидеть в сне тревожном
Бред Чацкого о невозможном,
И Фамусова шумный бал,
И Лизы пухленькие губки,
И, довершенье всех чудес,
Ты, Софья, вестница небес
Или бесенок мелкий в юбке».

Едва ли не первым Блок включил в содержание «Горя от ума» — как его важнейший компонент — непроясненность, смуту, неоднозначность коллизии Софьи и Чацкого. Рядом с символистски обобщенным противопоставлением «шумного бала» Фамусова

«бреду» Чацкого «о невозможном» конфликт Софьи и Чацкого возникает в стихах Блока на грани двух нерасторжимых противоположностей: Софья может казаться «мелким бесенком», предательски опутывающим Чацкого сетью пагубных интриг, но она же остается «довершеньем всех чудес», символом высшей мудрости, с нею связано горчайшее из поражений Чацкого. В логике грибоедовского замысла «горю» Чацкого не противопоставлено благополучие Софьи. С. В. Яблоновский очень точно раскрыл крушение, которое Софья терпит в финале, отметив, в частности, что ей автором «не предоставлено даже последнего слова»¹. Конфликт Чацкого и Софьи не может развиваться вне трагической развязки. В рисунке взаимоотношений Чацкого и Софьи, в их равенстве, в их любви и разрыве безусловно заключено начало той многозначительной темы «русского человека на rendez-vous» (если пользоваться названием знаменитой статьи Н. Г. Чернышевского), которая впоследствии пристально разрабатывалась русской литературой.

Давая смелый психологический и бытовой рисунок, включающий и дерзость Софьи в любви к Молчалину и ее инициативу в опутавшей Чацкого клевете, Грибоедов вторгался в ту область, которой позже владела проза. В 1859 году А. С. Гиероглифов, первым посвятивший Софье специальный очерк, писал, что для ее изображения Грибоедовым взяты не «какие-либо внешние, поверхностные черты, а глубокие, психологические»². В эпоху расцвета классического реализма И. А. Гончаров особо выделял в «Горе от ума» психологический строй поединка Софьи и Чацкого: «Такую мастерскую сцену, высказанную такими стихами, едва ли представляет какое-нибудь другое драматическое произведение. [...] Только пушкинские сцены Онегина с Татьяной напоминают эти тонкие черты умных натур»³.

Узнаваемость современного быта и психологическая правда характеров были нужны Грибоедову для решения его главной задачи: он переносил на сцену центральное мировоззренческое столкновение эпохи — бунт лучшей части молодежи против мира, в котором она росла. Разрыв Чацкого со средой, подсказанный мольеровским «Мизантропом», внешне совпадал и с основной коллизией романтической драмы. С нею же (не менее, чем с классицистской комедией) сближали пьесу и монологи Чацкого, насыщенные не только сатирической публицистикой, но и — особенно в четвертом действии — гиперболизированной поэтической образностью. Но в «Горе от ума» нет пессимистической предрешенности, с которой воспринимала конфликт личности и общества романтическая драма, как нет и благодушного снятия противоречий,

свойственного финалам «светских» комедий грибоедовской поры. Непримиримо обнажающийся к финалу и (в отличие от «Мизантропа») приобретающий отчетливый политический подтекст конфликт Чацкого с миром Фамусова остается у Грибоедова неисчерпанным. Не победителем, но и не побежденным уходит Чацкий из сеней фамусовского дома, противостояние антагонистов сохраняется и за чертой финала.

Формальная новизна этого решения отвечала тому, что Грибоедов воссоздавал столкновение, не подытоженное жизнью. Фигура Чацкого навсегда осталась бесспорным типическим обобщением редкой исторической точности. Еще А. И. Герцен писал: «Если в литературе сколько-нибудь отразился, слабо, но с родственными чертами тип декабриста,— это в Чацком»¹. Тем принципиальнее, что это художественное обобщение возникло тогда, когда декабризм находился в процессе становления. Острейший конфликт современности был раскрыт Грибоедовым столь общезначимо, что обнажился его непреходящий общечеловеческий, вечный смысл, и потому драматургия, как констатировал И. А. Гончаров, «не выбьется из магического круга, начертанного Грибоедовым, как только художник коснется борьбы понятий, смены поколений»².

Современность предстала в «Горе от ума» в своих неповторимых животрепещущих чертах и как мгновение в вечном течении жизни, в постоянном чередовании буден и праздников («то бережешься, то обед»), в повторяющемся круговороте смертей и рождений (Фамусов «зван на погребенье» и должен «у вдовы, у докторши, крестить»). Вместе с тем современность предстала у Грибоедова и как мгновение необратимо движущейся истории, ход которой заставляет о недавнем, незабытом прошлом говорить: «Свежо предание, а верится с трудом». За нынешним порядком вещей, неотчленимым от прошлого и чреватым будущим, пьеса не признавала незыблемости и противопоставляла ему тот идеал «свободной жизни», с позиций которого Чацкий скажет: «К свободной жизни их вражда непримирима». Отечественный быт, как и «дым Отечества», «сладок и приятен» на страницах «Горя от ума», но он грозит «мильоном терзаний» человеку, который дышит его воздухом.

Предлагая сцене изображение современности — ее бытовых, психологических, социальных противоречий — вне каких бы то ни было ограничений, с зоркостью и прямотой подлинно художественной свободы раскрывая ее пленительно прекрасные и обжигающе оскорбительные черты, открыто призывая публику принять и разделить его любовь и его ненависть к тому, что составляет ее

жизнь, Грибоедов осуществил редкостное, редчайше дающееся драматургам соединение лирики и сатиры во взгляде на современность. Именно в этом была решающая особенность созданной им современной политической комедии, воспроизводящей современность в ее истине и пронизанной открытым субъективным пафосом.

В своих подлинных очертаниях жанр, созданный Грибоедовым, был невозможен на сцене ни в обстановке сгущавшейся реакции последних лет царствования Александра I, ни в николаевскую эпоху.

Жест Николая I, разрешившего постановку «Горя от ума», был, по словам А. И. Герцена, попыткой лишить пьесу притязательности запретного плода¹. Предлагалось считать, что завоевавшее неслыханную популярность создание великого писателя, погибшего в чрезвычайных обстоятельствах при исполнении высоких государственных обязанностей, вполне вмещается в рамки официозной идеологии. Так была создана ситуация двойственная, сказавшаяся на сценической судьбе пьесы.

Появление «Горя от ума» на сцене принадлежит к ярчайшим событиям русской театральной истории. Собственно, поставленные первыми в декабре 1829 года в Петербурге и в январе 1830 года в Москве фрагменты первого действия (оно шло в том же виде, как было напечатано в «Русской Талии», без шести начальных явлений, оцененных цензурой как неблагопристойные) не имели успеха. Триумфы комедии начались с постановки третьего действия, сыгранного впервые 5 февраля 1830 года в Петербурге в бенефис А. М. Каратыгиной. Через полгода, когда третье и четвертое действия исполнялись вместе, один из петербургских театралов писал приятелю: «Как часто ни играют, но не могут утолить жажду публики. Знаешь ли что? Всякую неделю раза два-три «Горе от ума»! «Горе от ума»! Таков был Грибоедов! Такова его комедия! [...] Ах, милый, как жалко, что без тебя ею любуюсь. Какой разгул, какая живость на сцене. Смех, радость, аплодисман по всему театру»². 26 января 1831 года «Горе от ума» было сыграно в Петербурге целиком, и через три недели А. В. Никитенко занес в дневник: «Эту пьесу играют каждую неделю. Театральная дирекция, говорят, выручила от нее кучу денег. Все места всегда бывают заняты, и уже в два часа накануне представления нельзя достать билета ни в ложи, ни в кресла»³.

Этот общий жадный интерес питался прежде всего крамольной славой, завоеванной пьесой в годы, когда она распространялась

в списках. Атмосферу первых спектаклей передал Д. С. Рунич, ярый противник пьесы, утверждавший, что тон господствовавшего вокруг нее оживления носил характер общественного скандала, спровоцированного тем, что Грибоедов обратился к явлениям, которым следует оставаться недоступными для театра. «Если бы на театре позволили представлять, как и что происходит в судейских кабинетах, в спальнях сибаритов, за монастырскими стенами и в мещанской, то народу собиралось бы более, чем собирается при представлении «Горя от ума»,— писал он 23 января 1832 года, сообщая, что «толпа в театре при представлении сей пьесы не оставляет места, где упасть яблоку, а грибоедовщина в гостиных и Гостином дворе превозносит и автора и сочинение до небес»¹.

Чужеродность «Горя от ума» господствовавшему репертуару ощущалась на всем протяжении николаевского царствования. Гончаров в «Мильоне терзаний» вспоминал, что успеху пьесы в 1830-е годы «много содействовало поражавшее тогда новизною и смелостью открытое нападение со сцены на многое [...], до чего боялись дотрогиваться даже в печати» (с. 144). В 1849 году, увидев комедию на московской сцене, А. Н. Плещеев писал: «В ней бездна либеральных вещей, и теперь ее не пропустила бы цензура ни за что».² Эти свидетельства тем существеннее, что цензурные вымарки дали повод для шутки, сохранившейся в дневнике А. В. Никитенко: «Некто остро и справедливо заметил, что в этой пьесе осталось одно только горе: столь искажена она роковым ножом бенкендорфской литературной управы»³.

Одни качества «Горя от ума» заведомо не могли раскрыться в ситуации второй четверти XIX века, другие обрекались на звучание ослабленное, искаженное. В отклике на первое издание пьесы К. А. Полевой в 1833 году сделал важное наблюдение: он отметил, что она не имела в театре «такого успеха, какого должно было ожидать», и, не разворачивая аргументов, подчеркнул лишь, что актеры и зрители «равно виноваты» в ее «неполном успехе» (с. 101).

К. Полевой был прав: сделанное театром 1830-х годов и пережитое зрителями далеко уступало заложенному в тексте. В театре взрывная сила пьесы лишь в малой мере обнаруживала себя. Реакция зрителей петербургской премьеры несопоставима с тем, к чему вел Грибоедов,— достаточно сравнить «ярость», которую, судя по цитированным словам А. П. Беляева, пробуждало в молодежи 1820-х годов упоминание о «распроданных по одиночке» крепостных, и возбужденно-развязный отклик зрителей 1830 года на остроты Чацкого — Каратыгина, зафиксированный «Северным Меркурием» (см. с. 81 — 82).

Трактовка роли Чацкого в Петербурге при постановке первого действия вызвала осложнения, смысл которых, по-видимому, таков. И. И. Сосницкий сыграл Чацкого в этих сценах «дерзким насмешником и весельчаком» и единственный из участников имел успех. «Сосницкий был очень хорош»,— начертал на режиссерском экземпляре афиши нещедрый на похвалы инспектор труппы А. И. Храповицкий¹. Но «Северная пчела» осудила исполнение Сосницкого как ошибочное, противопоставив ему намерение В. А. Каратыгина, к которому перешла роль, играть Чацкого «пламенным патриотом, несколько угрюмым» (с. 79). Не напомнил ли сыгранный Сосницким дерзкий повеса о настроениях молодежи дониколаевской поры и не имел ли упрек газеты политический оттенок? Напротив, пламенные декламации каратыгинского Чацкого звучали отвлеченно (чуть позже Булгарин посоветует ему читать монологи Чацкого «так, как бы каждый из нас сказал это в обществе», — с. 86) и, несмотря на «угрюмость», благонамеренно, если не официозно (см. с. 350). «Многие, не исключая и Каратыгина-большого, вовсе не понимают характеров и положений, созданных остроумным и гениальным Грибоедовым»²,— считал Никитенко.

Петербургский спектакль тяготел к сценическим традициям «светской» комедии. Если Грибоедов подчинял ее опыт сложным сатирическим, бытовым и психологическим задачам, то петербургские актеры как бы возвращали пьесу вспять, идеализируя одни персонажи и заведомо снижая другие. Идеализация присутствовала и в том, что Наталья Дмитриевна А. М. Каратыгиной «выказывала господство над мужем в нежных оттенках, без брани, без капризов, но в виде участия» (с. 79), и в том, что Молчалин у Н. О. Дюра оказался «слишком смел» (с. 80). Отказывался от сатирических и комедийных заданий Я. Г. Брянский, играя сначала Горича, а затем Фамусова,— эта роль перешла к нему после смерти В. И. Рязанцева, который вел ее сниженно, делая Фамусова забавным, простодушным стариком. Брянский стремился драматизировать роль, на первых порах пользовался мелодраматическими красками, «жаловал швейцара из собственных ручек» (с. 105), но позже изменил рисунок и ограничивался тем, что передавал «важность московского барина», появлялся на сцене «в пудре, чулках и башмаках» и от первого выхода до финала «был грозен» (с. 113, 338). Возникал импозантный парадный портрет современного вельможи; ту же задачу пытался решить Сосницкий, когда в 1839 году сыграл Фамусова во втором и третьем актах пьесы (см. с. 105).

Адаптацией грибоедовского замысла отмечены и две знаменитые работы петербургского спектакля — Репетилов Сосницкого

и Загорецкий П. Каратыгина. Оба актера прошли школу «светской» комедии, сказавшуюся и в том, что в Репетилове у Сосницкого «действительно был виден барин»¹, и в той невинной, снижающей насмешке, с которой рисовал Загорецкого Каратыгин. Его Загорецкий скользил по сцене, горбясь и сверкая очками, в мастерски отчеканенном рисунке доминировали «живость», «всемирная услужливость дамам», в более поздние годы — старческое желание молодиться². В 1840-е годы, в эпоху «натуральной школы», А. И. Кронебергу казалось, что Каратыгин повторяет в Загорецком стародавний штамп «мелких плутов и надувал» (с. 116). Серьезных ассоциаций роль не вызывала, о чем и написал в 1862 году А. А. Григорьев (см. с. 121).

Избранная Сосницким трактовка Репетилова была знаменательна для петербургского спектакля и породила выразительные разногласия в критике. С. Т. Аксаков и Ф. В. Булгарин с противоположных позиций осуждали актера за то, что его Репетилов каялся и иронизировал над приятелями-заговорщиками. Булгарин советовал играть безобидного болтуна. Напротив, из немногословной рецензии Аксакова следует, что актер нарушает волю автора, отказывая Репетилову в чистосердечии увлечений, и напрасно вынуждает его во хмелю, пошатываясь, пренебрежительно осмеивать друзей. Как и каратыгинский Чацкий, Репетилов Сосницкого принадлежал николаевской эпохе. И потому Григорьев, в 1840-е годы повторявший общераспространенные хвалы Репетилову Сосницкого, в 1862 году — в атмосфере переоценок, сложившейся после смерти Николая I,— увидел, что роль искажена, «совершенно не понята» актером (см. с. 121). Он заявил об этом безапелляционно, за что был незамедлительно осмеян «Северной пчелой» (см. с. 121). Отвечая на ее нападки, Григорьев доказывал, что «пьяный нюня», каким делает Репетилова Сосницкий, «вовсе не выражает идеи грибоедовского лица», и развивал аргументы, изложенные им ранее в статье «По поводу нового издания старой вещи», также содержавшей скрытый упрек Сосницкому (см. с. 123, 357).

В Москве роль Чацкого сначала была у А. М. Сабурова, занимавшего то же амплуа, что Сосницкий, затем перешла к П. С. Мочалову. Мочалов оставался в Чацком актером романтической трагедии. Этим определялись сильные и слабые стороны исполнения. Краски «светской» комедии давались ему плохо, в первых действиях его Чацкий «сбивался беспрестанно на тривиальность» (с. 97). Но успех Мочалова в последнем действии был признан единодушно. Сцену разрыва с фамусовской Москвой

Мочалов наполнял могучим трагическим пафосом. Воспринимая финальный монолог как кульминацию роли, он, по позднему свидетельству Н. И. Куликова, возможно, в деталях недостоверному, строил его на резких романтических переключениях. От «заметного недоумения» он переходил к фамильярным насмешкам, от них — к «торжественным» — «как власть имеющий» — упрекам, выливавшимся во взрыв «скороречистого» гнева, в свою очередь внезапно сменявшегося мягким «упреком любви» при прощании с Софьей, а затем «спокойным и простым» приказом швейцару: «Карету мне, карету!» (см. с. 336). Актер переводил ситуацию в отвлеченный трагический план, но романтический титанизм мочаловского Чацкого по-своему возвращал пьесу к правде запечатленных в ней исторических явлений. Об этом писал Григорьев в начале 1860-х годов. Его интересовало тогда отражение декабристской эпохи в «Горе от ума», исторический подтекст пьесы, и он утверждал, что лишь у Мочалова, «в его энергически и желчно ядовитой речи, в его ничем не удержимых, страстных порывах слышался [...] один из героев эпохи двадцатых годов» (с. 125).

Звучание спектаклей в Москве и Петербурге не совпадало, но в обоих театрах произошло сужение заложенных в пьесе задач. Мочаловский Чацкий противостоял господствовавшему в московском спектакле добродушно-ироническому стилю комедийной игры. Этому стилю противостоял — иначе — и сыгранный М. С. Щепкиным Фамусов. Почти во всех откликах на московскую премьеру 27 ноября 1831 года о ее участниках говорилось осуждающе. И. В. Киреевский уделил им единственную фразу: «Актеры играли дурно, и ни один из них, не исключая даже г. Щепкина, не понял своей роли» (с. 352). Но актеры завоевали сначала зрителей, затем — критику, и в конце 1830-х годов считалось, что среди московских исполнителей «ни одного не было дурного» (с. 108), хотя их подход к пьесе был тот же, что и в дни премьеры: они с немалой изобретательностью и наслаждением воссоздавали на сцене «добрую старушку Москву с ее странностями, причудами и капризами» (с. 95). О характере восприятия спектакля публикой Н. И. Надеждин писал: «Невольно засматриваешься, признаешь подлинники и хохочешь» (с. 95).

Метод московских комических актеров состоял в насмешливом укрупнении безошибочно отобранных деталей. Это был метод эпиграммы, беззлобной карикатуры, установкой на меткость отвечавший стилю пьесы. Полнее всего он сказался в том, как П. Г. Степанов играл бессловесную роль князя Тугоуховского. Триумф Степанова не был курьезом — он выразил одну из ярких тенденций актерского искусства первой трети XIX века. Степанов действовал как весельчак-карикатурист. Находчивый имитатор, владевший даром внешнего преображения, он дразнил зрителя, позволяя по ускользающим намекам угадывать образцы, от которых он отталкивался (легенда, едва ли достоверная, утверждала,

что актер осмелился воспроизвести портретные черты князя Н. Б. Юсупова). Секрет успеха был в том, что поведению и гриму Тугоуховского Степанов виртуозно сообщал ту меру обобщающей гротесковой деформации, благодаря которой его персонаж воскрешал в памяти «всех стариков, оставшихся от времен Екатерины» (см. с. 336). Он достигал собирательности добродушной эпиграммы.

«Напоминали что-то знакомое в довольно смешном виде» (с. 100), — писал Надеждин о Н. М. Никифорове и А. Ф. Богданове, игравших роли г. N. и г. D. Они создавали такие же добродушные сценические карикатуры. В старинном мундире, уже на премьере воспринимавшемся как забытый раритет, в огромных синих очках, держа в руках шляпу с плюмажем из цветных перышек, Никифоров играл г. N. совершенно лысым веселым старичком с ухватками отставного бурбона, трепетавшим от почтительности к хозяевам дома. Напротив, г. D. был невозмутимо мрачен — Богданов играл его разочарованным «отсталым франтом» с романтической черной гривой на голове.

Тем же методом комедийного укрупнения узнаваемых деталей пользовался И. В. Орлов в роли Скалозуба — он нашел «сиплую усмешку», «басовитый лаконизм» острот, «величавое потряхивание эполетами» в мазурке (см. с. 98). Тот же метод определил успех А. М. Божановской (ее графиню-бабушку Григорьев ставил рядом с Тугоуховским Степанова), В. А. Соколова (Загорецкий) и Е. М. Кавалеровой (Хлёстова). Критика сначала упрекала В. И. Живокини в том, что он загромождает роль Репетилова ненужными фарсами, но через десятилетия его исполнение вспоминалось как «блестящая карикатура, написанная гениальным карикатуристом на беспутного прожигателя жизни 20-х годов» (с. 189).

«Что-то знакомое в довольно смешном виде» передавал и бальный дивертисмент, завершавший третье действие и до конца 1860-х годов не казавшийся в московском спектакле (в отличие от петербургского) неуместным. «Мы нисколько не в претензии на дирекцию, пополнившую этой немой картиной любопытную панораму московской общественной жизни» (с. 100), — писал Н. И. Надеждин. Число танцевальных номеров и их последовательность долго не были закреплены, к концу 1830-х годов дивертисмент разросся и его ироническая окраска стала интенсивнее (см. с. 106). Центральное место оставалось за комедийно исполнявшейся мазуркой. «Скалозуб должен был танцевать мазурку с младшей княжной Тугоуховской, девочкой лет 12, одетой в коротенькое платьице с видневшимися из-под него детскими панталончиками»¹,— вспоминала Г. Н. Федотова, в 1850-е годы ученицей Театрального училища участвовавшая в спектакле. В другой паре

Н. М. Никифоров «необыкновенно смешно, по-старинному танцевал мазурку с одной из старших княжон, чем неизменно доставлял огромное удовольствие публике»¹. Герой повести И. С. Тургенева «Несчастная» с добродушной иронией рассказывает, что фамусовский бал на сцене Малого театра вызывал общее восхищение, хотя «никто и никогда в действительности не выделывал таких па» (с. 353).

Рисунок мизансцен третьего действия был скуден и в Москве и в Петербурге. «На бале должно быть непринужденным: движение, расхаживание и т. п. должно взять с натуры» (с. 81), — писал в 1830 году неудовлетворенный бальными эпизодами рецензент. Эта задача оставалась вне возможностей театра. Гости то толпились, прячась друг за друга, то рассаживались на стоявших по сторонам сцены перпендикулярно рампе диванах, то выстраивались фронтально на авансцене². Когда шло распространение клеветы, «один за другим, как бы по очереди, вылетали в огромную залу лица, передающие друг другу о сумасшествии Чацкого». Стоило Чацкому начать монолог, «все торопливо уходили и оставляли его ораторствовать перед Софьей, стоящей как часовой»³. Затем Софья исчезала, Чацкий продолжал декламировать в одиночестве, а «при последнем слове его рассказа «Глядь...» входили польским все гости»⁴. Но это не помешало Григорьеву в 1852 году утверждать, что в Малом театре «целость в представлении комедии Грибоедова почти идеальная: в особенности в третьем акте приезд гостей и толки о Чацком» (с. 117). Общий рисунок действия был в Москве менее груб и формален, чем в Петербурге; в Москве уже на премьере бросались в глаза «весьма наблюдательно уловленные» жанровые детали (см. с. 100) и не раз вводились новые бытовые подробности — так, в 1858 году появились слуги, готовившие столы для карт, а слух о Чацком стали обсуждать «не только те, кто имел реплики»⁵. Сложившееся решение отвечало, по-видимому, той мере условности, которая жила в сознании зрителей, и внутреннюю правду событий от них не заслоняли ни вполне условное появление сменявших друг друга участников клеветы, ни занимавший автономное положение монолог героя, ни начинавшийся затем танцевальный дивертисмент, который лишь в 1860-е годы стал казаться подсказанным навыками водевиля.

Над благодушной иронией московского спектакля несколько десятилетий возвышался Фамусов, сыгранный Щепкиным с иной мерой наблюдательности и обобщения. В работе над «Горем от ума» и чуть позже появившимся «Ревизором» Щепкин открывал новые возможности сценического претворения материала современной

жизни. «В лице Фамусова и городничего у Щепкина являлись идеальные типы барства и официального начальства как преобладающие элементы большей половины текущего столетия»¹.

На премьере Щепкин был далек от авторского замысла, подчинив роль той сценической маске, которую в 1820-е годы выработал в комедиях Загоскина и Шаховского. Но в 1835 году Белинский утверждал, что в «Горе от ума» Щепкин «глубоко понял поэта и, несмотря на свою от него зависимость, сам является творцом». Суть выработанного Щепкиным метода Белинский видел в том, что актер не делал из персонажа «ни карикатуры, ни сатиры, ни даже эпиграммы» (в чем, собственно, видели свою цель П. Г. Степанов и другие), а стремился «показать явление действительной жизни»². Критика конца 1830-х годов относила Фамусова к ролям, в которых Щепкин разворачивал характеристику «русского человека со всеми чертами страны и века, в которые он действует, со всем выражением общества, в котором он живет»³. Во всеоружии мастерства, завещанного 1810 — 1820-ми годами, Щепкин играл Фамусова как старший современник Гоголя и Белинского.

Сопоставляя относящуюся к премьере рецензию Надеждина и более поздние описания, легко видеть, как «влезал» актер «в кожу действующего лица»⁴. На премьере его Фамусов всю пьесу «шумел слишком» — «уничтожал криком» Молчалина, с фамильярной радостью встречал Чацкого и «разгорячался» в спорах с ним, суетился вокруг Скалозуба (см. с. 96). Уже через полгода он вел себя иначе, умнее и строже. Застав дочь с Молчалиным, он «не кричал» — было ясно, что этой встречи он «не пустит в огласку» (с. 352). В нем не было «ничего надутого», но ни с Чацким, ни со Скалозубом, которым он от души любовался, ни в гневе на слуг он «не переходил пределов важного барина» (с. 342). Этот сиявший патриархальной умиротворенностью «пошляк» (так называл его актер — см. с. 385) не замечал, что в монологах о Москве он «сдуру москвичей хвалой своей клеймил»⁵. Вспоминая о смерти Кузьмы Петровича, он вызывал неожиданное сочувствие и заставлял «видеть в себе слабого, жалкого старика, который потерял внезапно одного из своих сверстников и чувствует, что, может быть, и сам скоро за ним последует в могилу»⁶. Весть о сумасшествии Чацкого он принимал как подтверждение собственного душевного здоровья и, слушая Чацкого в финале, «едва удерживался от смеха» (с. 386). Ничто не могло разрушить его равновесия, даже о княгине Марье Алексевне он вспоминал

под занавес мимоходом, «дескать, черт с вами со всеми, уйду лучше к себе спать» (с. 116).

В 1846 году «естественность» щепкинского Фамусова казалась А. А. Григорьеву главным достижением артиста (см. с. 113). В 1852 году Григорьев указал на пронизывавшие роль «излишние вспышки толкующего комизма» (с. 117). Теперь он утверждал, что в отличие от П. М. Садовского, достигавшего в лучших своих ролях органической полноты слияния с образом, Щепкин «еще как будто бы говорит иное для публики», «допускает еще лиризм в своей игре».¹ В начале 1850-х годов Григорьев оценивал щепкинское исполнение как достояние уходящей эпохи, драгоценное «даже в недостатках своих» (с. 117).

Щепкинский «лиризм», раскрывавший то, что «так глубоко и верно» понято артистом, питался точностью обобщающей мысли, одухотворявшей его игру. Щепкин не замыкал характеристику Фамусова в парадном портрете современного вельможи, что делали Брянский и Сосницкий, но для него была бы неприемлема откровенность красок, которыми в начале следующего века будет рисовать психологию и быт барина ушедшей эпохи К. С. Станиславский. Следуя Грибоедову, Щепкин сохранял в структуре роли прямые обращения в зал и после гневных упреков дочери («где! с кем!») вызывал общий смех, «тоном искренней наивности» жалуясь зрителю: «Ни дать, ни взять она, как мать ее...». Но для Щепкина была недопустима щегольская разработка стихотворной формы, которую демонстрировали, играя Фамусова на рубеже XIX и XX веков, А. П. Ленский или В. Н. Давыдов.

Исполнители, к которым на рубеже 1830 — 1840-х годов перешли роли Чацкого и Софьи, воспринимали «Горе от ума» в лирико-психологическом плане. И. В. Самарин, с 1839 года игравший в Москве Чацкого, освободил роль от внешних и внутренних преувеличений и год за годом уточнял решения тех сцен, в которых ему «недоставало простоты», и тех, где найденные краски были прозаичны (см. с. 109 — 114). В первом действии он был «веселым, говорливым» (см. 110). Во втором намек Фамусова на сватовство Скалозуба заставлял его насторожиться; «центром роли» становились объяснения с Софьей и Молчалиным в третьем действии. В четвертом он говорил с Софьей «почти шепотом, чтобы не выдать ее», и называл при Фамусове Молчалина «без намерения осведомить отца об имени возлюбленного его дочери»². Эти черты поведения светского человека Самарин подсказал А. И. Южину, когда тот в 1882 году готовился к дебюту в Чацком.

Общая окраска роли не была у Самарина закреплена, в разных спектаклях его Чацкий представал то лирически размягченным, то «горьким, драматическим», то «желчным», «гневным» (см. с. 342, 343, 386) — актер воспринимал его «до известной степени безлично»¹, через амплуа «первого любовника». Он, по существу, первым сосредоточился на личных переживаниях Чацкого, и потому Григорьев в 1846 году полагал, что Самариным «впервые, может быть, пояснен был характер Чацкого» (с. 112), а в 1862 году перечеркнул исполнение Самарина, лишавшего Чацкого трагической силы.

В Петербурге с 1838 года роль Чацкого перешла к А. М. Максимову, сначала игравшему по образцу Каратыгина, — он «одинаково сильно произносил все речи», прибегал к старомодным эффектам (см. с. 334, 339). Но к концу 1840-х годов его игра стала «нимало не натянута» (с. 116), он искал «разумно примененные к каждой сцене оттенки»².

Началу 1840-х годов принадлежала самая крупная победа петербургского спектакля — успех В. В. Самойловой в роли Софьи. Софья долго не удавалась ни в Москве, ни в Петербурге. Первая петербургская исполнительница М. П. Семенова играла ее, «как обыкновенно должно играть амплуа первых влюбленных в комедиях» (с. 86). «Барышней, подготавливающей себе мужа-слугу», играла Софью в конце 1830-х годов В. Н. Асенкова (см. с. 105). Напротив, в Москве М. Д. Львова-Синецкая сближала Софью с меланхолически-страдающими героинями немецких «семейственных» драм; по-видимому, она первой стала поэтизировать Софью (см. с. 98). Эта трактовка оказалась очень стойкой.

В. В. Самойлова связала традицию «светской» комедии с рождавшимися тенденциями психологического реализма. Она наделяла Софью поэтической прелестью, но пренебрегала идеализацией и не боялась трагического финала. Вынуждаемая Чацким защищать Молчалина, ее Софья становилась беспощадной, в ней вскипали вдохновение и желчь (см. с. 340). Кульминацией роли была сцена разочарования в Молчалине — Самойлова играла ее как момент нравственного пробуждения. Григорьев писал об «электрическом потрясении», которое испытывали зрители «при первом, тихом, от негодования прерывающемся шепоте, которым Софья встречает Молчалина в сцене четвертого акта» (с. 113). Анализируя финальные сцены пьесы, он в 1862 году вспоминал: «И до истинно трагической красоты бывала иногда хороша Вера Самойлова в минуту этого пробуждения»³. В том же ключе чуть позже играла Софью Е. Н. Лаврова (Васильева).

Этим поискам внутренне оправданных решений противостояла иная тенденция. С годами утрачивалось живое ощущение

отразившейся в пьесе эпохи, и комедийная преувеличенность становилась штампом. Переходя к дублерам, роли обращались в соединение трюков, закреплялась «казенная» (как иронизировали рецензенты) манера игры, позволявшая очередным исполнителям механически повторять кем-то установленный рисунок.

К 1860-м годам нуждались в пересмотре все элементы спектакля, консервировавшего навыки театра первой трети XIX века. Послышались жалобы на «промахи, ошибки и анахронизмы», заслоняющие на сцене «самый смысл пьесы»; правда, бытовало и противоположное мнение, утверждавшее, что «Горе от ума» принадлежит к произведениям, которые «в силу литературных достоинств ничего не теряют от постановочных ошибок»¹. Искажая отношения драмы и театра, эта точка зрения тормозила его жизнь. Когда в 1869 году «Горе от ума» возобновлялось в Петербурге, критик газеты «Голос» заявил: «Возобновляемая пьеса должна быть поставлена заново»². Практический смысл таких пожеланий оставался неясен, возобновления сводились к поновлению декораций и назначению новых исполнителей. Так в 1860-е годы дорежиссерский театр оказался перед одной из недоступных ему задач и потому до 1900-х годов эта задача дробилась на частности, каждая из которых медленно прояснялась в театральном сознании, подолгу обсуждалась в печати и плохо поддавалась осуществлению. Театральная критика уже в начале 1860-х годов предложила театру немало советов чисто режиссерского характера.

Как режиссерский комментарий, призывающий актеров увидеть героев пьесы вне сложившихся трафаретов, была написана обширная статья В. А. Крылова³. Театр рубежа 1850—1860-х годов был охвачен поисками простоты, стиль актерской игры менялся, старая манера исполнения «Горя от ума» вызывала недоумения. «Как это гг. артисты не хотят понять, что лица «Горя от ума» уже столь ярко очерчены самим автором, что всякое подкрашивание с их стороны будет делать эти роли уродливыми»,— писал Крылов, видевший свою цель в том, чтобы подсказать исполнителям «такие объяснения словам [...] действующих лиц, которые дали бы возможность сценическому искусству более приблизить их к истинной жизненности»⁴. В поисках психологического обоснования грибоедовских характеров Крылов в своих трактовках

уподоблял «Горе от ума» возникшему тогда типу либеральной тенденциозной пьесы с юным нестойким борцом за идеалы в центре ее, с испорченной воспитанием героиней, «чуждой жизни свежей и молодой», с уверенно ждущим своего часа карьеристом Молчалиным, со свыкшейся с неволей крепостной служанкой и т. д.

В 1863 году появился первый в истории русского театра набросок режиссерской партитуры: В. И. Родиславский опубликовал разработку третьего действия «Горя от ума», предложив новые планировочные решения и намереваясь включить танцы в общий поток сценических событий. Он советовал соорудить на сцене гостиную и отделенный от нее колоннами танцевальный зал и открыть бал полонезом сразу после выхода Фамусова, до появления Скалозуба. Дальше этого, правда, он не шел, а в финале действия соглашался «танцы перенести и в гостиную», чтобы сохранить существующий дивертисмент¹. Предложенная Родиславским планировка была осуществлена в Малом театре в 1864 году². Тогда же попытка управляющего труппой В. С. Неклюдова упразднить дивертисмент натолкнулась на сопротивление актеров во главе с С. В. Шумским, ссылавшимся на привычку зрителей (см. с. 359).

В спорах вокруг «Горя от ума» наиболее остро дебатировался в 1860—1870-е годы вопрос о необходимости исторически точных костюмов. В начале 1860-х годов его выдвинул в Москве А. Н. Баженов. Но даже в 1870-е годы подобные предложения отвергались не только актерами, но и И. А. Гончаровым (см. с. 359, 143). «Горе от ума» переставало восприниматься, как пьеса о современности (а именно так играл ее театр предшествующих десятилетий), но актеры и зрители не готовы были видеть в ней пьесу о прошлом. И потому до начала 1880-х годов одни — немногие — персонажи сохраняли костюмы времен первой постановки, другие подчинялись модам текущего сезона, третьи, по словам И. Д. Гарусова, «являлись шутами гороховыми в каких-то невообразимых костюмах небывалой моды»³.

В Москве в 1864 году возобновление пьесы, сошедшей со сцены со смертью Щепкина, сопровождалось шумными столкновениями, втянувшими публику, критику, труппу, московскую и петербургскую администрацию, и продемонстрировало беспомощность театра в решении назревших задач (см. с. 128, 358). В итоге комедия «явилась чуть ли не в худшем виде», чем шла при

Щепкине ¹. Выбрав ее в свой бенефис, режиссер труппы А. Ф. Богданов не претендовал на исправление прежних ошибок². Новизна чувствовалась лишь в том, как И. В. Самарин и С. В. Шумский играли перешедшие к ним роли Фамусова и Чацкого. Смысл их устремлений Баженов определил одинаково: Самарин, по его словам, пытался сыграть Фамусова «живым человеком»³, а Шумский решил «сделать во что бы то ни стало лицо живое» из роли Чацкого (см. с. 133).

Самаринского Фамусова нередко — в похвалу — называли копией щепкинского, но отклики тех, кто имел возможность прямых сопоставлений, свидетельствуют, что Самарин «стал играть Фамусова в противоположном смысле»⁴. В поисках внутренней убедительности Самарин смягчил щепкинскую определенность социальной и исторической характеристики. На первых порах он «внес в роль некоторую иронию». Его Фамусов посмеивался над Москвой и москвичами, тогда как у Щепкина Фамусов был добродушным апологетом московских нравов. Н. С. Назаров считал, что «в коже Фамусова» Самарин остался Чацким⁵. Разразившийся в доме скандал заставлял самаринского Фамусова страдать, и в финальных сценах его игра «поражала своей мелодраматичностью»⁶.

С годами Самарин отказался от мелодраматизма; перестала вызывать сомнения холеная барственность его Фамусова (казавшаяся в 1864 году «не совсем настоящей пробы»⁷); ирония над Москвой растворилась в «чисто московском добродушии», а «тон глубокого убеждения», которым он теперь восхвалял Москву, окрасился «высоким комизмом»⁸. Самарин перевел роль в амплуа «благородного отца»⁹, но его Фамусов остался «живым лицом», психологическим портретом частного человека. Поэтому на первом этапе работы МХТ над «Горем от ума» в 1905 году Немирович-Данченко предполагал воспользоваться опытом Самарина: «Думаю, в конце концов, что надо немного корректировать образ, какой давал Самарин». И описывал его так: «Мягкий, с юмором, с приятностью большой барин. Полный, сочный, очень наивный. Перед многим, что он слышит, с изумлением и наивностью раскрывал глаза. Но какой-то французский и слишком уж мягкий. И вовсе не суетливый. Разве брюзга»¹⁰.

Поиски С. В. Шумского также отчасти предваряли предпринятую полвека спустя попытку МХТ увидеть в Чацком человека

конкретной судьбы. Шумский рассказывал, что задумал играть Чацкого не обличителем, а человеком, «глубоко страдающим от любви». На деле смысл его намерений этим не исчерпывался. Он сумел придать Чацкому «определенную физиономию», которой тот не имел даже у Самарина. Характерный по складу дарования и по художественным убеждениям актер, он делал Чацкого человеком «уже не первой молодости», наделял его «умственным аристократизмом». Усиливая бытовые черты, он вместе с тем мечтал вернуть Чацкого в ряд «сильных патетических ролей». Его равно интересовали биография героя и трагическое зерно роли. Судить об этом позволяют свидетельства Е. M. Феоктистова и Д. А. Коропчевского (см. с. 359, 346). Шумский прослеживал все этапы выпавших Чацкому разочарований: в первом действии он с веселым смущением «заминал неприятные пункты разговора», во втором — «гаснувшие надежды» сменялись «разгоравшимся раздражением», в третьем действии слышался «стон больной души», в четвертом — «настроение роли делалось у артиста самое мрачное», ее финал получал патетически-скорбное, пессимистическое звучание.

Среди остальных участников возобновления 1864 года одни, отбросив устоявшиеся решения, не находили новых. Так, Г. Н. Федотова как бы вне ситуаций пьесы наполняла роль Софьи страстным лирическим подтекстом и наделяла свою героиню такой правотой по отношению к окружающим, что «между действующими лицами одного закала происходил какой-то непредвиденный автором и изумительный для них самих разлад»¹. Другие следовали давнему трафарету: Н. Е. Вильде, играя Чацкого, «ударялся в бестактный трагизм» (с. 129). Третьи останавливались на полпути, опрощали рисунок предшественников, но не смели отказаться от завещанных ими выигрышных трюков. Так поступал, играя Скалозуба, В. А. Дмитревский.

В 1870-е годы в поисках психологической убедительности актеры Малого театра подчиняли грибоедовских персонажей сложившемуся кругу своих ролей, как это проделал Самарин в Фамусове. М. Н. Ермолова сближала Софью с созданным ею типом возвышавшихся над средой страдающих героинь. После ее первого выступления в «Горе от ума» Л. Н. Антропов писал, что она, как все молодые актрисы, боится перестать быть «симпатичною зрителям» (с. 148). Ермолова и позже оставалась адвокатом Софьи, объясняя ее поведение «экзальтированной сентиментальностью» (с. 362). Когда роль Молчалина от К. П. Колосова перешла к М. А. Решимову, тот стал играть Молчалина фатом, и критика, правда не сразу, признала, что его Молчалин, умеющий «с достоинством прислуживать разным старушкам», делает конфликт пьесы весомее².

Чацкий А. П. Ленского (как любили вспоминать враги актера, в частности, В. А. Нелидов) «недружелюбно был встречен поначалу»¹. Роль, очевидно, не принадлежала к высшим достижениям актера, но в сценической жизни «Горя от ума» заняла одно из центральных мест. В 1876 году после дебютов Ленского в Малом театре Д. В. Аверкиев снисходительно писал, что использованные актером смягченные, расплывчатые краски скорее подошли бы для Молчалина. Позднее, напротив, отмечали, что с Софьей Ленский бывал излишне суров, ее обморок воспринимал иронически, с Молчалиным говорил как небрежный и равнодушный «герой из французского романа». Роль и в 1880 году казалась Немировичу-Данченко не получившей последней отделки: Ленский отказался от внешнего пафоса, но не искал бытовой окраски. Он был единственным Чацким второй половины XIX века, которого не упрекали ни в ходульности, ни в погруженности в личную драму. Чацкий Ленского был «не столько желчным, сколько симпатичным», «не столько бичевал пороки окружающих его, сколько страдал о них»². В его настроениях находил выражение русский «гамлетизм» 1870 — 1880-х годов «и горечь, и негодование, и глубокая грусть по сгинувшим надеждам»³, неудовлетворенность мысли и отсутствие действия.

Благодушный Фамусов, экзальтированная, поэтически настроенная Софья, корректно самоуверенный Молчалин, «русский Гамлет» — Чацкий, земная, веселая Лиза, которую Н. А. Никулина играла без комедийных преувеличений и бытовой перегруженности,— такими видел основных героев Грибоедова зритель Малого театра конца 1870-х годов, когда возник актерский ансамбль, дававший по-своему целостное восприятие пьесы, близкое взгляду на нее, изложенному Гончаровым в «Мильоне терзаний», и ощущению русской жизни, сложившемуся в современном романе — у Тургенева, Л. Толстого, Гончарова. Спектакль находился в руках актеров, и пьеса захватывала внимание зрителей вопреки тому, что исполнялась, по словам П. Д. Боборыкина, «все с той же небрежностью, с шутовством костюмов из разных эпох, с грубым противоречием между обстановкой (мебелью и декорациями) и тем, как одеты главные действующие лица»⁴.

В Александринском театре в 1860 — 1870-е годы исполнение «Горя от ума» не поднималось над уровнем добропорядочной «казенной» игры. В возникшем на рубеже 1850 — 1860-х годов стремлении к простоте некоторые исполнители, как и в Москве, отбрасывали вместе со штампом определенность решений.

Е. В. Владимирова и А. А. Снеткова 2-я, играя Софью, были «почти одинаковы» — обе «читали стихи, не передавая идеи самого характера»¹. Казалось, что А. А. Нильский, дебютировавший в Чацком в 1862 году, уйдет от штампа холодного декламатора, но со временем он «усвоил себе известную игру» и его Чацкий, «завитой барашком, полнотелый, в новомодном коротеньком сюртучке» (с. 137), выглядел «то фатом, то влюбленным гимназистиком, выражающим свою страсть по романам Дюмаса-пера, то, наконец, плохим лектором, мало искусившимся в декламации стихов»². Не нашел законченных очертаний Фамусов, сыгранный А. Е. Мартыновым в 1857 году, незадолго до кончины. Так и не взялся за Фамусова, несмотря на пожелания критики, В. В. Самойлов. Фамусов долго оставался в Петербурге за П. И. Григорьевым и Н. Н. Зубовым. Они демонстрировали образцы «казенной» игры, механически соединяя резонерство и водевильный комизм. П. Григорьев в монологах «впадал даже в трагическую декламацию»³ ; Зубов придавал Фамусову облик водевильного чиновника и черты «какого-то служебного пройдошества» (с. 363).

Накануне возобновления 1869 года от петербургского спектакля веяло, по словам Е. И. Утина, «допотопной стариной» и безжизненностью.⁴ Возобновление не принесло перемен. «Исполнение этой пьесы на нашей сцене, бесспорно, такого рода, что недостатки в нем далеко перевешивают достоинства»⁵,— писала газета «Голос». Было правилом, что в эпизодических ролях актеры «по большей части изображают карикатуры»⁶. Отголоски преувеличенной манеры 1830-х годов выглядели чужеродными среди господствовавшего бытового репертуара. «Действующие лица хотят играть грибоедовские стихи как текст водевиля. В мимике у некоторых много лишней суеты, этой мнимой фальшивой игры. Даже и те, кому приходится сказать два-три слова, сопровождают их или усиленными, ненужными на них ударениями, или лишними жестами, не то так какой-нибудь игрой в походке» (с. 145), — писал Гончаров.

На этом безрадостном фоне выделились две удачи И. И. Монахова, к которым он, популярный куплетист и участник опереточных спектаклей, казалось бы, не был подготовлен. Неожиданно заменив Н. Ф. Сазонова, Монахов в 1869 году сыграл Молчалина веселым жизнелюбом, не унижавшимся перед Фамусовым и, «несмотря на видимое смирение», подсмеивавшимся в душе над Чацким (с. 360). В свой бенефис 1871 года Монахов решился играть Чацкого. Два первых действия он, по словам А. С. Суворина,

«мямлил», монолог «А судьи кто?» прочел «с подчеркиванием припевов», как куплеты. Но с третьего действия стал проясняться образ человека, «у которого порываются все связи с окружающим обществом и у которого отчаяние и гнев сдерживаются презрением» (с. 141). Как и Шумский в 1864 году, Монахов в поисках внутренней правды образа сосредоточивался на его трагическом зерне.

Историк грибоедовского театра не может пренебречь словами героя повести А. П. Чехова «Скучная история», опубликованной в 1889 году: «Когда актер, с головы до ног опутанный театральными традициями и предрассудками [...] старается убедить меня во что бы то ни стало, что Чацкий, разговаривающий много с дураками и любящий дуру, очень умный человек и что «Горе от ума» не скучная пьеса, то на меня от сцены веет тою же самою рутиной, которая скучна мне была еще 40 лет назад, когда меня угощали классическими завываниями и биением по персям». Поэтика Грибоедова в 1880 — 1890-е годы не могла не казаться Чехову — не только его герою — исчерпанной.

Тогда же утвердилась иная точка зрения, винившая театр в том, что «дрянным, часто лишенным смысла исполнением» он создал пьесе репутацию искусственной и что «Горе от ума» следует играть как бытовую драму¹. Среди критиков эту позицию защищали А. С. Суворин и С. В. Флеров (С. Васильев), опубликовавший на рубеже 1880 — 1890-х годов в качестве пособия для артистов режиссерски прокомментированные разборы ролей Фамусова, Софьи, Лизы, Молчалина² и, несколько позже, такую же разработку роли Чацкого³. Журнал «Артист», рецензируя эти разборы, подчеркивал, что бытовая раскраска затемняет в них «бесспорное общечеловеческое значение» персонажей, и видел в этом ограниченность рекомендаций С. Васильева⁴. Спор был не случаен. В 1880 — 1890-е годы поиски бытовой правды в подходе актеров к «Горю от ума» достигали немалой остроты (в сезон 1890/91 года М. М. Читау сыграла на Александринской сцене Лизу загнанной вульгарной крепостной девкой⁵) и одновременно усиливалось стремление к обобщенной яркости исполнения. Эти тенденции то примирялись, сближаясь, то далеко расходились.

Обе они наиболее выявились в возникших в последние десятилетия XIX века трактовках Чацкого.

Крупнейшие трагики-гастролеры играли тогда Чацкого вне бытовой разработки, как бы вне сюжета, отвлеченно, насыщая роль собственным мироощущением. Чацкий М. Т. Иванова-Козельского сложился на рубеже 1870—1880-х годов, актер наполнял роль «горечью бесконечного разочарования», «слишком выделял образ Чацкого-страдальца» и становился беспрекословно убедителен лишь там, «где душевные муки Чацкого настолько сильны, что он не в силах их скрывать и от постороннего взгляда»¹. М. В. Дальский начал играть Чацкого в 1890-е годы. Он захватывал зрителей «протестом бунтующего духа, дерзким вызовом обществу, надменным превосходством личности над всяким хоровым началом»². С конца 1890-х Чацкий входил в репертуар П. В. Самойлова, окружавшего его ореолом беззащитной исключительности и пассивности. И первому свиданию с Софьей и последнему монологу он «придавал юношеский тон»³. Рассказывая о «чарующем впечатлении», которое оставлял его Чацкий, В. П. Веригина вспоминала, что, слушая беседу Фамусова со Скалозубом, он «сидел в глубине сцены с маленьким томиком стихов — печальный и обаятельный, с чудесными глазами, в которых по временам вспыхивал огонь...»⁴. Мемуаристке запомнилась обширная «зона молчания», а не следующий за нею монолог.

Актеры, воспитанные бытовым репертуаром 1870—1880-х годов, подчиняли роль выработанным в нем навыкам. Поэтому Чацкий Н. Ф. Сазонова воспринимался как неудачный вариант прямодушного героя прославившей Сазонова «Женитьбы Белугина», а П. Ф. Солонин сближал Чацкого с «честными молодыми людьми» современного репертуара 1880-х годов, «забитыми, приниженными — по словам Н. М. Городецкого,— как бы обиженными судьбой»⁵.

В отличие от них в 1880—1890-е годы победоносной убедительности бытовых и психологических мотивировок достигал, играя Чацкого, Н. П. Рощин-Инсаров. Любовную драму он строил так, что, едва наметившись, она приводила Чацкого к вражде с теми, среди кого он оказался. По словам В. М. Дорошевича, Рощин-Инсаров начинал роль с того, что Чацкий «сразу поражен холодностью Софьи» и, легко разгадав причину перемены («они погубили Софью»), становился «мстителем» — «мстителем за загубленную хорошую натуру»⁶. Ситуация прояснялась быстро, актера не интересовала постепенность в нарастании конфликта.

Сыгранный лучшим из «первых любовников» русского театра конца XIX века, этот Чацкий, «некрасивый, с глухим голосом, но обаятельный и элегантный, необыкновенно умный и злой»¹, от начала до конца действия владел вниманием зрителей — они «чувствовали живую страдающую душу», и Чацкий оставался для них «фигурою человечною и глубоко симпатичною»².

В бытовом плане играл Чацкого и Н. А. Самойлов-Мичурин. Он начинал с эффектной паузы: «Чацкий буквально влетает в дом Фамусова прямо к Софье. Она так прекрасна, что он замер. Зрительный зал не выдерживал этой художественной паузы и начинал бурно аплодировать, а волшебник Самойлов-Мичурин все стоял в неподвижном порыве». «Никакой грустной нотки» не было в рисунке роли, «сатирические выпады он делал легко, как-то прозрачно, жизнерадостно», «не грусть, а ирония перерождалась затем в гнев», и в финале его Чацкий, неуязвимый ни для каких стрел, кроме собственной иронии, был «полон яда не только по адресу тех, которые возвели его в сумасшедшие, но и по своему»³. Оживавшие в этом исполнении черты «светской» комедии 1820-х годов перекликались с приемами, подсказанными салонным репертуаром конца века.

В Малом театре основным исполнителем Чацкого в 1880 — 1890-е годы оставался А. И. Южин, пытавшийся соединить бытовой план роли с романтическим. Чтобы роль не рассыпалась «на известное количество эпизодов и монологов», он подчинил ее теме любви Чацкого к Софье (см. с. 184). Но неустранимое противоречие заключалось в том, что, «скользя по элементам протеста», актер сохранял «тон героического любовника», «впадал в приподнятый лиризм, минутами напоминающий даже ложноклассическую декламацию»⁴. Мелодраматические краски соседствовали у Южина с натуралистическими: в третьем действии (после финального: «Глядь...») он, «схватив себя за голову, с диким вращением глаз внезапно бросался большими трагическими шагами за кулису» (с. 179), а в четвертом — откровенно зевал, слушая Репетилова. В 1887 году Н. М. Городецкому его Чацкий казался «очень и очень пожившим господином, горюющим о том, что не сбылись пророчества его юности»⁵. Позже Немирович-Данченко вспоминал о его Чацком как о «декламаторе своих монологов»⁶.

Знаменательную для 1880 — 1890-х годов эволюцию прошел Чацкий Ф. П. Горева. Актер стихийного, гибкого дарования, отмеченного «истинно трагическими мочаловскими чертами»⁷, Горев

легко откликался на все задания грибоедовского текста и с готовностью шел навстречу требованиям критики. Судя по ранним рецензиям на выступления Горева в 1879 году в загородных и клубных петербургских спектаклях, он вел тогда роль с яркостью романтической мелодрамы. Открытый пафос обеспечивал ему успех, но вызывал насмешки журналистов: его Чацкого сравнивали и с испанским грандом и с оперным Мефистофелем. Горев играл броско и однообразно. «Он ходит и иронизирует, стоит и иронизирует, сидит и иронизирует», — писал А. А. Соколов (с. 363). В ответ на критику Горев уже в 1880 году на дебютах в Александринском театре стал играть Чацкого галантным светским человеком и даже в третьем действии был настолько «мягок и сдержан», словно говорил всем любезности (с. 158).

С годами он продолжал совершенствовать роль в бытовом плане, и в 1887 году в Малом театре играл Чацкого «едким и насмешливым человеком, сдержанным в тоне привычками светского приличия» (с. 181). Он сосредоточивался на личной трагедии Чацкого. В 1894 году Н. Е. Эфрос писал, что у Горева «несчастно влюбленный, ревнующий человек слишком берет верх над всеми другими сторонами Чацкого» (с. 185). Эти тенденции сузили поэтическое зерно, присутствовавшее в первоначальном исполнении, и в 1890-е годы казалось, что Гореву более, чем Чацкий, удается Репетилов (исполнявшийся им параллельно). Но в театральных преданиях долго жили воспоминания о романтической заразительности ранних выступлений Горева в Чацком: «И хорошо играл Чацкого бурно-пламенный Горев, актер красивого жеста и смелого монолога, с авансцены, лицом к царской ложе» (с. 220).

В 1880-е годы сыграли Фамусова В. Н. Давыдов и А. П. Ленский. Их несхожие исполнения совпадали в главном: они возникли из по-новому раскрывшейся театральной традиции. Ленский в Москве и Давыдов в Петербурге получили роль после того, как в ней пробовали силы Н. Е. Вильде и А. А. Нильский. Когда в начале 1880-х годов Нильский сыграл Фамусова, он «по наружности и приемам» выглядел «петербургским чиновником высокого полета», но заимствовал у Самарина многие комедийные детали, «до водевильности их утрируя» (с. 159). То же противоречие было и в игре Вильде. Надеясь хранить традицию, они, как когда-то П. И. Григорьев и Н. Н. Зубов, демонстрировали образцы «казенной» игры. Суть метода Давыдова и Ленского была иной.

Впервые сыграв Фамусова в 1884 году в Александринском театре, Давыдов сначала был «далек от полного олицетворения» роли (с. 364). В 1886 году он играл Фамусова в Москве в театре Корша, и в неизбежном сопоставлении с воспоминаниями о Фамусове Самарина его исполнение воспринималось как упрощенное, назойливое в разработке частностей. Давыдов пытался овладеть

фамусовской барственностью¹, но не достиг этого, и критика сочла, что он намеренно играет Фамусова чиновником². Давыдов подчинил Фамусова своей индивидуальности и, наделяя его «добродушием, размяклостью, неспохватливостью, наивностью», ограничивал внутреннюю характеристику стариковской недальновидностью, «заменял простоватостью недостаток темперамента и барственности» (с. 182). На ранних фотографиях его Фамусов более монументален, чем на поздних и чем предстает в откликах критики, суммированных в 1905 году Немировичем-Данченко: «Водевильный дядюшка. Никому не страшный. И не поверишь, что он в чины выводит...»³. О природе его замысла А. Р. Кугель писал, сравнивая в 1918 году давыдовского Фамусова с южинским: «Давыдов играет больше комический персонаж, тогда как А. И. Южин играет московского важного чиновника. [...] Давыдов играет в тоне комедии буффа» (с. 238). Еще в 1891 году С. Васильев отметил, что в «Горе от ума» у Давыдова персонаж не заслоняет личность актера: «Внезапно начинает казаться, как будто под этим Фамусовым спрятан другой человек, который на мгновение показался вам и потом опять скрылся» (с. 183). Давыдов долгие десятилетия культивировал это хитрое мастерство комедийной игры. В начале 1920-х годов, когда Давыдов служил в Малом театре, его Фамусов воспринимался как воскресший персонаж старинного водевиля (см. с. 242), и в то же время вызывающая легкость, с которой актер выходил из роли и возвращался в нее, его открытая игра со зрителем и с создаваемым образом совпадали — в глазах театральной молодежи — с новейшими исканиями революционного «левого» театра.

Вспоминая о Фамусове Ленского, Немирович-Данченко писал, что актер «начал его играть, как хотел, только с третьего сезона, блестяще — только в последние годы жизни»⁴. На первых порах у Ленского, как у Нильского и Вильде, «важный грим» противоречил комедийной суетливости (см. с. 181). Ленский не сразу нашел виртуозные иронические решения, благодаря которым в поздние годы ему (по его признанию, сохраненному В. А. Михайловским) было «так же легко играть Фамусова, как сидеть дома в халате в кресле».⁵ Шаг за шагом он шел к тому, чтобы роль разворачивалась, как «узоры тонкого кружевного шитья» (с. 348). Путь его поисков запечатлен в мемуарах Н. М. Мендельсона, сообщавшего, в частности, что реплику: «Ей сна нет от французских книг, а мне от русских больно спится», — Ленский первоначально по бытовой логике обращал к Лизе, затем пробовал

адресовать в зал и, наконец, стал говорить себе под нос, «для себя», в легкой манере комедийного философствования (см. с. 347).

Легенда о том, что Ленский играл «не столько Фамусова, сколько И. В. Самарина в роли Фамусова»¹, нуждается в коррективах. Мягкий юмор Самарина сменился у Ленского пренебрежительно поданным легкомыслием, «пустопорожним благодушием» и «безразличным хлебосольством» (см. с. 203). В. А. Филиппов назвал его Фамусова Репетиловым в старости². Ленский играл Фамусова по-стариковски элегантным, капризным и болтливым глупцом, среди суетных забот которого главенствовало стремление удачно выдать дочь замуж. С нею и претендентами на ее руку он был назойлив, наступателен и беспомощен. Первую сцену с Софьей и Молчаливым он вел «плаксивым тоном невинной жертвы дочерней неблагодарности»; в его вопросе Чацкому: «Не хочешь ли жениться?» — слышались «и ирония, и страх, и деланная обреченность». В финале он был сбит с толку и рассыпал сбивчивые угрозы, пока ничтожная мысль о княгине Марье Алексевне не запутывала его окончательно. Намечая черты социально-бытовой характеристики Фамусова, Ленский не задерживался на них — был сердит, властен, но в меру, обусловленную «общей легкостью трактовки роли» (с. 348). С Давыдовым Ленского сближало изощренное владение стихотворной формой.

Как и Давыдова, Ленского не пугал «плен традиций», в котором, по мнению Немировича-Данченко, они оказывались. Этот плен не означал зависимости от находок Самарина или Щепкина и тем более не вел к «казенной» игре. Давыдов и Ленский следовали традиции более далекой: в их Фамусове — назойливо-легкомысленном у Ленского, ни для кого не страшном у Давыдова — оживала давняя театральная маска посрамленного комического отца, раскрывавшаяся в своей эстетической притягательности и в неисчерпаемой внутренней сущности, благодаря чему коллизия пьесы получала обобщенный, общезначимый смысл. Давыдов и Ленский воспринимали «Горе от ума» как одну из вершин мирового комедийного репертуара.

Эволюция восприятия «Горя от ума» актерами второй половины XIX века прослеживается на изменении подхода к роли Скалозуба. Исполнители 1840—1850-х годов повторяли находки, прославившие И. В. Орлова. «Мы почти приучены уже к тому, чтобы Скалозуб выкидывал перед нами разные коленца»,— писал в 1864 году А. Н. Баженов, приветствовавший попытку В. А. Дмитревского вести роль в «более мягком и веселом тоне»³, хотя вовсе

отказаться от испытанных трюков актер не решался. В 1870-е годы Н. Е. Вильде играл Скалозуба еще с «некоторой шаржированностью», но «очень типично», в бытовом ключе, а сменивший его в 1880-е годы К. Н. Рыбаков шел до конца и «делал из Скалозуба солидного и положительного офицера» (с. 177). Лишь у И. П. Киселевского внешний комизм Скалозубов середины века сменился лукавством внутреннего комизма, бытовые черты не тяжелили комедийный рисунок, и актер, владея гранью между психологически достоверным и насмешливо преувеличенным, вел роль «с большим художественным тактом, не нарушая чувства меры, мягко, скорее даже намеками»¹.

Постановочная культура казенных театров, небрежная, запущенная в 1870-х годах, несколько упорядочилась в 1880-х, что сказалось на внешней стороне очередных возобновлений «Горя от ума». С 1880 года на Александринской сцене, а с 1882 года в Малом театре на персонажах пьесы появились костюмы грибоедовской поры. Признаки «старания дирекции» и «тщательной срепетовки» при постановке «Горя от ума» не раз отмечались газетами, но в целом уровень спектаклей отражал состояние казенных театров и доказывал, что решение серьезных задач в их стенах оставалось невозможным, так же как безнадежны были попытки обратить эти театры в образцовые национальные сцены. В связи с петербургским спектаклем к такому выводу пришел Д. В. Аверкиев (см. с. 157); неудовлетворенность исполнением «Горя от ума» в Москве С. Васильев объяснял в 1887 году тем, что Малый театр представляет собой «знаменитый старинный сад, пришедший в запущение» (с. 175).

Вопреки притягательности отдельных актерских работ спектакль и в Москве и в Петербурге разворачивался по шаблону, лишившемуся минимальных жизненных соответствий. «С самого начала вас обдает фальшью»,— писал Суворин в 1885 году. Лиза «совершенно неестественно спит в кресле», «мебель поставлена самым нелепым образом», за упавшей в обморок Софьей ухаживают безразлично и долго, в третьем действии нет умения «расположить группы» и т. д. В итоге этих наблюдений Суворин выдвигал требование режиссерского руководства спектаклем: «Все это должно быть на ответственности режиссера» (с. 165).

Пересмотр традиционного исполнения «Горя от ума» в конце XIX века воспринимался как необходимость и пугал трудоемкостью. «Исполнителю уже мало быть только актером, он должен быть прежде всего комментатором, он должен разложить свои монологи и реплики на самые маленькие частички и каждую осветить, и каждой придать оттенок по возможности оригинальный. [...] Весь спектакль должен быть по необходимости таким комментарием

в лицах» (с. 185), — писал в 1894 году Эфрос. Эти слова объясняют ту обремененность комментариями, которая чувствовалась в 1906 году в грибоедовском спектакле Художественного театра, не оставившего без обстоятельного ответа ни один из скопившихся вопросов.

«Никого из сильных деятелей театра не увлекала мечта подойти к «Горю от ума» с новым, свободным от рутины, замыслом»¹,— писал в 1910 году, оглядываясь назад, Немирович-Данченко. Вернее сказать иначе: все руководители основных русских театров в 1880—1890-е годы задавались этой задачей, но она оставалась для них непосильной.

Незаметно прошел спектакль, которым московский театр А. А. Бренко 26 января 1881 года отметил 50-летие первой постановки «Горя от ума», исполнив пьесу «замечательно дружно, с полным ансамблем и в костюмах того времени»².

Напротив, шумной рекламой был окружен в 1886 году спектакль театра Ф. А. Корша: впервые постановка «Горя от ума» претендовала на соблюдение историко-бытовой правды и тем вызывала общий интерес. Владелец театра верил, что пьеса ставится «по-мейнингенски», надеялся разрушить отношение к своему театру как к учреждению коммерческому, претендовал на конкуренцию с Малым театром³. Но коршевское мейнингенство было незамысловатым. Режиссер М. В. Аграмов видел свои функции лишь в том, чтобы добросовестно сделать то, что в других театрах делали небрежно. Единственный козырь составляли павильоны А. С. Янова: для трех первых действий художник соорудил боскетную, расписав ее бирюзовые стены вьющимися виноградными лозами во вкусе конца XVIII века — он пренебрег и тем, что в ней неуместно звучали насмешки Чацкого («Дом зеленью расписан в виде рощи»), и тем, что через ее окна, покрытые густым инеем, нельзя было видеть упавшего с лошади Молчалина. По-домашнему расположив на сцене гарнитур антикварной мебели красного дерева, художник и режиссер вынудили Фамусова и Чацкого попеременно «вести разговор спиною к публике»⁴, но эта мизансцена воспринималась не как новация, а как сценическая неловкость. В массовых сценах сохранялся шаблон, и «когда гости объявляли Чацкого сумасшедшим, они все выстраивались перед рампой»⁵. В работу актеров Аграмов не вмешивался, каждый из них (В. Н. Давыдов, Н. П. Рощин-Инсаров, П. Ф. Солонин, И. П. Киселевский и другие) вел роль так же, как играл прежде.

Сказывались и привычки, выработанные специфическим коршевским комедийным репертуаром: Г. И. Мартынова — Лиза, «советуя Софье с лицом веселым вбежать в кабинет Фамусова поговорить с Чацким о прежних днях, о тех проказах, после слов о тех делала паузу, подмигивала публике на дверь Софьиной комнаты и уже после этого кончала фразу»¹. Через несколько сезонов спектакль представлял «глубоко печальное зрелище», демонстрируя все черты коммерческого театра — «обстановка истрепалась», актеры «без знаков препинания, вполголоса гнали комедию — только бы кончить», на балу разгуливали «переряженные в стариков мальчики» и т. д.².

В Малом театре в 1887 году пьесу возобновил С. А. Черневский, «режиссер недаровитый и малограмотный», ограничившийся «безвкусным подбором костюмов да новыми декорациями, нисколько не уловившими ни быта, ни стиля»³ — павильоны были написаны А. Ф. Гельцером в громоздком стиле «роскошных» спектаклей. При возобновлении 1899 года в эпизодических ролях появились крупнейшие актеры — на этом давно настаивала критика (см. с. 186). Сложился великолепный ансамбль третьего и четвертого действий, сохранявшийся, с небольшими изменениями, полтора десятилетия. В том ключе, в каком А. П. Ленский играл Фамусова, были сыграны гневливая Хлёстова Г. Н. Федотовой, недалекая княгиня Тугоуховская Н. А. Никулиной, «ветреная дамочка с норовом» — Наталья Дмитриевна А. А. Яблочкиной, язвительная графиня-внучка Е. К. Лешковской и, наконец, один из шедевров О. О. Садовской — графиня-бабушка. Для выражения разгорающегося старушечьего любопытства Садовская выбрала комедийную характерность затрудненной, спотыкающейся речи⁴ и нашла изощренный рисунок простейших мизансцен-переходов: ее графиня-бабушка шла, не видя куда, теряла ориентировку и застывала в недоумении, непослушные ноги несли ее не в ту сторону и т. д. (см. с. 371). В эти годы окреп тон, который надолго определил звучание «Горя от ума» в Малом театре. По неписаным законам «роскошной» постановки на сцене возникали «богато обставленные комнаты, нарядные костюмы, свет и золото» и торжествовала «стихия настоящего комизма», который преобладал «над внутренней трагедией Чацкого» (с. 201).

Для ранних этапов формирования режиссуры симптоматичен проект постановки «Горя от ума», опубликованный в 1900 году П. П. Гнедичем⁵. Функции режиссуры Гнедич видел в том, чтобы преодолеть безотчетное повторение привычного, остававшееся

правилом жизни казенных театров. Он был убежден, что для «Горя от ума» (и любой пьесы) легко установить единственно верные решения, вытекающие из воли автора и правды быта, а потому неизбежные для каждого серьезного театра. Во многом его предложения совпадали с полурежиссерскими рекомендациями В. А. Крылова, А. С. Суворина, С. Васильева, предвосхищали находки МХТ. Гнедич, разумеется, считал обязательным играть Лизу — деревенской девкой, Чацкого — влюбленным и очень юным, предлагал наделить Молчалина чувством превосходства над Чацким, а Скалозубу придать молодцеватую светскость, которая позволила бы ему «покрыть несчастный эпизод с обмороком Софьи анекдотом о княгине Ласовой»¹. Считаясь с тем, что у Грибоедова три действия происходят в одном помещении, Гнедич предлагал в третьем действии показать ту же гостиную в новом ракурсе, чтобы в ее перспективе открылся танцевальный зал. Его проект перенасыщен мелочными натуралистическими подробностями (Софья может задуть восковую свечу, Лиза должна щипцами тушить коптящую сальную свечку и т. д.). Общий же взгляд Гнедича на события, уподоблявший «Горе от ума» бытовой дочеховской драме, более всего сказался в толковании финала. По Гнедичу, пьеса кончалась ничем, по-семейному: Фамусов раздувает скандал, все крушит вокруг, лишь перед последней фразой соображает, что жаловаться на Чацкого нельзя, чтобы не погубить репутацию Софьи, и замолкает.

А. И. Южин, в 1902 году взявшийся за возобновление «Горя от ума» в качестве очередного режиссера, ездил в Петербург консультироваться с П. П. Гнедичем, но «не захотел мудрствовать лукаво над произведением уже истолкованным» и решил следовать обычаю, «выдвигая вперед исполнителей» (с. 190). Правда, в одной из рецензий отмечено: «Постановка пьесы — великолепная. Костюмы, декорация, бутафория строго выдержаны в стиле эпохи и прямо художественны»², но это не должно вводить в заблуждение; на казенной сцене продолжало буйствовать, как писал Ю. Э. Озаровский, «смешение стилей, безвкусное театральничание, вообще говоря, невежество».³

Из новичков имела успех лишь В. Н. Рыжова, игравшая Лизу «отполировавшейся от соприкосновения с барышней» (с. 191). Новые Чацкие, П. М. Садовский и А. А. Остужев, видимо, следовали плану Гнедича, тем более что Южин еще в 1880-е годы играл Чацкого поглощенным любовью к Софье. Для Садовского эта попытка кончилась неудачей, и позже он придал монологам Чацкого гневный декламационный пафос. Остужев, напротив, при первом же выступлении завоевал у зрителей успех «настоящий «любовницкий», с визгами в поднебесье, с оглушительными

раскатами басовых: Ос-ту-жев solo!»¹. Рассказ Южина о дебюте Остужева позволяет видеть слагаемые, обеспечивавшие в Малом театре начала XX века незаурядному молодому актеру триумф в классической роли при явной сбивчивости ее внутренней линии. Тут и ставка на прекрасные данные дебютанта (публика «рада видеть очень талантливого и богато осыпанного всякими дарами природы юношу в роли первого любовника»), и передающаяся зрителям радость новичка, сияющего «от счастья, что играет Чацкого», и темпераментное цитирование чужих приемов («все мои Кориоланы и Макбеты ушли на матерьял для сцен с Фамусовым»²). Когда рисунок роли сложился, стало очевидным, что Остужев выбрал для Чацкого «тон лирического любовника»³. Ленский считал, что Остужев играл «горе от любви»⁴, а, по признанию Немировича-Данченко, намерения Остужева совпадали с тем, что задумывал чуть позже МХТ⁵. Этот замысел Остужев осуществлял с настоящей заразительностью, но однопланово, без дополнительных красок, не боясь певучей декламации.

В Александринском театре в 1903 году пьесу возобновлял Гнедич, назначенный незадолго до того управляющим его труппой. Возобновлению предшествовало исполнение «Горя от ума» александринской труппой на сцене Эрмитажного театра в Зимнем дворце, что и позволило, как рассказывает Гнедич, заново монтировать постановку и осуществить предложенные им новшества. В третьем действии на сцене была показана та же гостиная, что и в двух первых, но не торцом, а в длину, «с той же мебелью, и теми же люстрой и картинами, и портретами, очутившимися только на других местах»⁶. По-видимому, Гнедичу удалось — и не в малой степени — выполнить свои намерения. Позже он сформулировал их так: «Весь уклад старого барского дома с крепостной дворней являлся основной задачей постановки».⁷ Подчиняясь «Проекту» Гнедича, Ю. М. Юрьев играл Чацкого «очень юным, очень пылким», последовательно смягчая «черты протестующего типа», а Р. Б. Аполлонский (в прежние сезоны игравший Чацкого) лишал Молчалина лакейской угодливости⁸. Не противоречила плану Гнедича и М. А. Потоцкая, делавшая Лизу «вострушкой» и долгие годы игравшая ее «с резким уклоном от субреточности», подчеркивая «жизненную балованность и шаловливость любимицы-камеристки» (с. 242). В эпизодах явились крупнейшие актеры труппы, но они не заняли определяющего положения. В целом

спектакль «дал меньше, чем от него ожидалось»¹, но позволил Кугелю развернуть ту аргументацию против сосредоточения внимания на быте и интриге пьесы, которая через несколько сезонов будет обрушена на спектакль Художественного театра (см. с. 191, 369).

В полемике с «Проектом» Гнедича режиссер Александринского театра Озаровский напечатал в 1905 году свое пособие для театров, работающих над «Горем от ума». Он полагал, что создание «канона» поведет к шаблону, и ставил целью «ознакомление русского театрального деятеля с материалом, на основании которого он сможет самостоятельно решать вопросы данной пьесы»². Его пособие включало обильные изобразительные материалы: портреты современников Грибоедова для гримов и костюмов, интерьеры и планы московских особняков для будущих постановочных решений. Его книга напоминала альбомы, которые составлялись в МХТ при собирании материалов для нового спектакля.

Текст пьесы Озаровский напечатал без соблюдения стихотворных строк, как прозу; этим он хотел обратить внимание на «верное деление фразы», считая, что лишь «правда логическая» приведет актеров к «правде музыкальной»³. Столь парадоксальное решение было продиктовано состоянием актерского искусства 1900-х годов. Проблема соотношения стихотворной речи и правды сценического поведения была для русской актерской школы одной из самых запутанных. Трудно сложившаяся судьба искусства декламации на русской сцене сказывалась более всего на исполнении «Горя от ума» — слог Грибоедова ставил предельные требования и к правде интонации и к музыке стиха.

Щепкин и его партнеры, по словам Гончарова, «тонко понимали и превосходно читали эти необыкновенные стихи» (с. 144). Принадлежащая Л. И. Поливанову уникальная фиксация игры Щепкина — Фамусова и Самарина — Чацкого подтверждает, что в живом звучании грибоедовской речи у них органически совпадали смысловые («реторические») периоды со стихотворными («просодическими»). Закрепленность речевого рисунка не препятствовала — как в музыкальном исполнительстве — творческой свободе актера.

С середины XIX века это искусство утрачивается, расщепляется на назойливую стукотню рифмами и бытовой говор. Пренебрежение к стиху возрастало в 1860—1870-е годы как следствие тяги актеров к простоте. Декламаторство отрицалось как сценическая ложь, становилось уделом эпигонов романтической традиции, уступкой дурным вкусам. Верность стиху хранили лишь немногие выдающиеся мастера, более других — Самарин, демонстрировавший

в Фамусове секрет импровизационного рождения стихотворной речи. Преодолеть механическое звучание стиха пытался, играя Чацкого, Монахов (см. с. 360). Владение стихом исчезало, и в 1872 году Гончаров не мог скрыть удивления: «Ужели вместе с декламацией старой школы изгнано и вообще умение читать, произносить художественную речь» (с. 146). Стих либо передавался формально, либо обращался в прозу. В петербургском спектакле, как отметил в 1880 году Д. В. Аверкиев, стихи «ни у кого не звучали как живая речь» (с. 157). В Малом театре в 1880-е годы «артисты точно дали себе слово изо всех сил маскировать рифму, переделывать стихи в прозу» (с. 182). К концу века все отчетливее сталкивались взаимоисключающие тенденции. Ленский и Давыдов, играя Фамусова, культивировали виртуозное владение стихом, соединяя его с виртуозной комедийной разработкой внутренних задач. Напротив, для многих актеров несоблюдение законов стиха становилось сознательным приемом. Не только Сазонов в монологах Чацкого «глотал нередко слова, чтоб не изменять по возможности естественному разговорному тону»¹, но и Рощин-Инсаров большинство сцен проводил «слишком прозою, стараясь достигнуть реальности», «не читал, а импровизировал роль» — его Чацкий как бы подбирал рифмы, актер не пугался непредусмотренных стихом небрежных пауз². К такому же сознательному нарушению стиха отсебятинами прибегал и Киселевский. Вместе с тем в 1880-е годы возвращалось тяготение к отвлеченному декламационному пафосу. Свойственная Южину героическая манера декламации заглушила избранную им трактовку «интимного» Чацкого. В окончательных вариантах роли отвлеченно звучала декламация у П. М. Садовского и Ю. M. Юрьева. Казалось, что издержки декламационной манеры идут от отсутствия точной разработки внутренних задач, поэтому Озаровский предлагал обратиться к «правде логической», надеясь, что она вытеснит лишенную смысла напевность и — впоследствии — поведет к осмысленной музыкальности текста.

Гнедич и Озаровский, как и критика предшествующих лет, оценивали бытовавшее исполнение «Горя от ума» как рутину, требующую пересмотра и искоренения. Но когда в 1906 году застарелый трафарет был разрушен Художественным театром, послышались голоса, в полемическом ожесточении именовавшие каноном то, что недавно оценивалось как штамп, и защищавшие его как достояние национальной культуры. Через годы после премьеры МХТ А. В. Бобрищев-Пушкин продолжал настаивать: «В выработке канона исполнения наших классических произведений принимало участие столько художественных сил, что довольно опасно задаваться целью непременно сделать иначе»³.

Но с рождением режиссуры уходила в прошлое прежняя форма спектакля, в самих своих противоречиях долго отвечавшая мере условности, жившей в сознании театра и публики. В подходе к «Горю от ума», избранном Художественным театром, многое совпадало с намерениями предшественников, и это лишь подчеркивало самостоятельность его решений.

Переломный в сценической жизни «Горя от ума» спектакль МХТ вызвал лавину откликов, сквозь которые ясно проступают его неопровержимые достоинства и неизбежная ограниченность.

МХТ выполнил задачу, давно ждавшую решения, но его противники, отрицая право режиссуры на власть над театром, оценили результаты его труда как кощунственное разрушение традиций. Для них спектакль распадался на отдельные режиссерские чудачества. Н. М. Ежов, московский корреспонент «Нового времени», из чьей заметки Ю. Д. Беляев заимствовал уподобление Фамусова — Станиславского горилле, сводил работу МХТ к засорению пьесы вульгарными отсебятинами¹, а А. В. Бобрищев-Пушкин доказывал теоретически, что МХТ подчинился «вредной тенденции разменивать на мелочи великие создания искусства»². Их самоуверенной глухоте противостояло восхищение сторонников спектакля, видевших, что под режиссерской властью К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко пьеса предстала «дисциплинированная интеллигентным, изысканным вкусом» (с. 216), что спектакль обратился в «самостоятельную картину или симфонию на тему, заданную автором» (с. 203).

Как все создания Художественного театра лучшей поры, этот спектакль являл собой живой организм со сложным индивидуальным процессом развития и роста. Публичная генеральная репетиция «Горя от ума» была триумфальной, а на премьере и последующих спектаклях сосредоточенному, внятному исполнению долго недоставало вдохновения и легкости. Под впечатлением генеральной Немирович-Данченко писал: «Что такое успех? Я как-то особенно ясно понял это сегодня. Успех — это солнечный свет, заливающий прекрасные предметы искусства»³. Атмосфера премьеры, по его же словам, сложилась иначе: «Как играли актеры — так их и приняли: сдержанно, осторожно»⁴. Таким и предстает спектакль в рецензии Н. Е. Эфроса, недостаток которой лишь в том, что работа театра оценена вне заложенной в ней возможности роста (см. с. 197 — 201). «Театральная рецензия как отчет о первом представлении есть зло»,— писал через несколько лет Эфросу Немирович-Данченко и в качестве аргумента напоминал:

«А «Горе от ума»! Только со второго сезона, после 40-го представления — это une vraie comédie¹, истинный гротеск»².

H. Е. Эфрос, летописец и будущий историк МХТ, в 1900-е годы нередко оказывался его оппонентом. И на этот раз он не скрывал, что не разделяет пристрастие театра к бытовым реставрациям, возобладавшее, как он полагал, в спектакле (да и пьеса в его глазах не отвечала качествам, за которые он любил МХТ). Он судил по первому впечатлению, сохранившему власть над ним и позже, в его итоговой статье 1923 года. Влюбленное, реставраторски-скрупулезное воссоздание быта грибоедовской Москвы составляло лишь наиболее броскую из вдохновлявших МХТ задач, каждую из которых театр решал, как всегда в свои ранние годы, с одинаково расточительной щедростью.

Приковывавшие внимание приметы исчезнувшего быта действительно перенасыщали спектакль. Вместо обычных павильонов театр, как посмеивался, цитируя Репетилова, С. В. Яблоновский, «дом построил, с колоннами! Огромный! Сколько стоил!» (с. 207). МХТ бравировал «нарочитой занимательностью деталей» (с. 199), выбирал экзотические и необязательные, такие, как замысловатое круглое сооружение— столик с клеткой-барометром, скопированный Станиславским в подмосковном имении Юсуповых и помещенный в той же портретной-диванной-курительной, где во втором действии Фамусов принимал Чацкого и Скалозуба. К тому же знатоки говорили, что театр не избежал промахов: редактору журнала «Старые годы» Н. Н. Врангелю бросились в глаза настенные вышивки и литографии, датируемые 1830-ми годами и неуместные в интерьерах начала 1820-х годов³.

С той же избыточной щедростью МХТ разрабатывал житейскую логику течения сценических событий. Искали на репетициях звук, разбудивший Лизу («а в доме стук, ходьба»), и жалели, что не нашли этот штрих. Одно непроизвольно перетекало в другое: Софья прилегла на софу отдохнуть от бессонной ночи и утренних волнений, и тут доложили о Чацком; после его появления подали утренний чай; к чаю явился Фамусов и т.д. Во время дневного визита Скалозуб «не находил никаких слов для того, чтобы занять барышню», она терялась, говорила наивные общие фразы, он «односложно отвечал на ее вопрос и затем долго барабанил по столу пальцами», предоставляя ей продолжение беседы⁴. В третьем действии режиссер, передавая нараставшее оживление званого вечера, дважды останавливал текст (перед выходом Софьи и перед приездом Хлёстовой) и в паузах разворачивал многолюдные сцены, полнотой возникавшей иллюзии покорившие в день генеральной присутствовавших на ней актеров Малого театра

во главе с Ленским. Словом, весь ход действия был выверен жизнью, с избытком осуществились пожелания, повторявшиеся критикой три четверти века и двадцать лет назад перечисленные Сувориным (см. с. 162—165). Теперь он, вышутив склонность МХТ к диковинным подробностям, признал спектакль «крупным фактом» в истории театра¹.

По инерции повторялись упреки в том, что внешней разработкой действия режиссура заслоняет исполнителей, но на деле именно на актерах лежала основная нагрузка. На первых порах их работу тяжелила рационалистическая заданность, казавшаяся критике непреодолимой, иссушающей. Режиссура бесстрашно перегружала исполнителей, перенасыщенный рисунок каждой роли выстраивался с неукоснительной точностью во имя того, чтобы облик персонажей возникал объемно и целостно. Театр воспринимал героев пьесы с уравновешенной, спокойной, заинтересованной объективностью. «В числе основных достоинств этой реформированной постановки «Горя от ума» безошибочно можно указать еще на отсутствие карикатурных фигур, которыми наделила грибоедовскую комедию старая сцена. Скалозуб, Тугоуховский, Репетилов, Загорецкий [...] не возбуждают смеха при знакомстве с ними, как это бывает и в жизни»²,— констатировал редактор-издатель «Обозрения театров» И. О. Абельсон.

Общее восхищение вызывал А. Р. Артем, игравший Петрушку бессловесным наперсником барина. «В раболепных собачьих улыбочках, поддакивающих словам Фамусова, чудятся века рабьей зависимости»,³—сказано о нем в статье А. А. Измайлова. Сановным стариком, по-прежнему пользующимся почетом, играл А. Л. Вишневский князя Тугоуховского: «В нем уже все умерло и остыло, но вы чувствуете, что за кремень старого века был этот князь Петр»⁴. Эти контрастные фигуры, словно сошедшие со старинных портретов, были воскрешены театром с ясновидением подлинного художника-психолога.

В роли Лизы, считавшейся наиболее условной в пьесе, М. П. Лилина, не ограничиваясь вызывающе яркой бытовой и речевой характерностью («мятут», «Пя-ятрушу!»), достигала того, что бытовой облик Лизы «не заслонял ее человеческий характер» (с. 228). Она «вывела на поверхность крепостную девку с модной французской прической», «вечно занятую, вечно находящую себе работу», умеющую «с тактом крепостной» не противиться господам и дать им совет в нужную минуту (см. с. 368). Достоверность исполнения была безусловна: «Таких именно горничных, конечно, знают, по старине, все пожилые люди»⁵,—свидетельствовал С. А. Андреевский. В ее игре было «особенно много побочных

мелочей»¹. Роль строилась из мельчайших приспособлений, сливавшихся в сплошной, богато орнаментированный рисунок.

Иной метод работы определил успех М. Н. Германовой. Она играла Софью, не задерживаясь на частностях, и достигала целостного, интуитивного охвата всех элементов образа в их как бы незакрепленной, живой нерасчленимости. Зерно роли («чайная роза» — определил его Немирович-Данченко) органически просвечивало «в каждом взгляде, поникновении и поднятии головы, в каждом шаге смиренно сутуловатой оригинальной походки» (с. 369).

И в Чацком и в Фамусове Художественный театр не хотел видеть защитников враждебных идейных программ. Публицистику «Горя от ума» театр считал устаревшей и по существу и как художественный прием. Спектакль раскрывал не борьбу убеждений, а стихийно вспыхнувшее столкновение несовместимых миросозерцаний. Конфликт возникал между «свободой духа» Чацкого («В нем сильно и крепко заложено лишь одно, драгоценнейшее, качество для будущего деятеля — свобода духа»,² —формулировал Немирович-Данченко) и теми «мещанами душой», из которых состояло его окружение («Я скромно сказал то-то. И вдруг поднялся такой гвалт... О-о-о! Какие мещане душой!»— так был расшифрован режиссером подтекст последней части монолога о французике из Бордо³).

Качаловский Чацкий был лишен «и тени желания в чем-нибудь разубедить Фамусова», он «просто высказывал свои взгляды», «сам смеялся остроте своих эпиграмм» (с. 202). Его веселил старинный придворный анекдот о происшествии на куртаге⁴. Постепенно ему становилось ясно, что он среди врагов, которых ему не дано победить, его охватывало смятение, суть его дальнейшего поведения сводилась к тому, что он «с презрением проходил мимо» оказавшихся на его пути ничтожеств. Качалов сполна раскрывал трагическую горечь этой ситуации, которую театр толковал как неизбежную и типическую для русской истории⁵. Не раз писалось о том, что Художественный театр подменил «горем от любви» грибоедовское «горе от ума». Но трагедия Чацкого в спектакле МХТ горем утраченной любви не исчерпывалась, ее вернее назвать горем от нежелания и неумения вести открытый бой с

презираемым врагом, горем от интеллигентности — в принятом тогда значении слова. «Они не враги, но они чужие», между ними «душевная драма, глухой разлад» — так формулировал отношения, возникавшие между Фамусовым и Чацким в спектакле МХТ, Н. Н. Лендер, который готов был идти далее и — едва ли правомочно — считал, что здесь «все герои или все не-герои»¹.

На Фамусове Станиславского долго лежал след непретворенного замысла, слияние с образом происходило трудно, но уже в дни премьеры (когда зрительный зал как бы проверял, верно ли играет Станиславский Ленского или Самарина в роли Фамусова — см. с. 203) актер «полно отрешился от всего, что было до него сделано» (с. 208). Через полгода, во время весенних гастрорей МХТ в Петербурге, С. А. Андреевский отметил, что предшественники Станиславского «вышучивали свою роль, отрекались от изображаемого человека», а Станиславский достиг полноты перевоплощения, «стал» Фамусовым². Противопоставляя исполнение Станиславского подчеркнутой проясненности толкований, присущей его предшественникам, И. Н. Игнатов считал, что Фамусов Станиславского — «живое лицо, но не типичная фигура» (см. с. 196). По логике Станиславского, мораль и убеждения были для Фамусова чем-то внешним, прикрывающим бессознательное, сладострастное, «наивное хамство», которое «постоянно плескалось» в нем и составляло его коренную черту (см. с. 228).

В поисках внутреннего оправдания роли Станиславский строил ее, по словам Лендера, «объективно, не упуская из виду положительных качеств», и потому в оценках Чацкого у его Фамусова мелькали и «искорка любви», и снисходительная участливость, и непритворное сожаление о том, что тот не желает служить³. Напротив, внешний рисунок роли был нарочито сниженным «в стиле Писемского»⁴ (как скажет об этом в 1939 году Немирович-Данченко — это определение в его устах означало самоценную, плоскую натуралистическую грубоватость). В первом действии у этого Фамусова из-под халата виднелись кальсоны; пытавшихся противоречить ему Лизу и Софью он импульсивно бил по рукам; в последнем действии он «лягал ногой упавшего перед ним с земным поклоном швейцара, потом вцепился ему в волосы, задал трепку Лизе»⁵. На том этапе Станиславский пренебрегал стихом и, по словам Качалова, «искал настоящей большой искренности, правдивости переживаний в ущерб форме»⁶.

Исполнение Станиславского концентрировало черты спектакля, против которых протестовали критики, упрекавшие МХТ в разрушении грибоедовского стиля. Их полные передержек,

непримиримые статьи раскрыли уязвимость столь же воинственной позиции театра. А. Р. Кугель, Ю. Д. Беляев и их союзники утверждали, что МХТ напрасно играет «быт», тогда как следует играть «поэта» (см. с. 216). Понимание стиля, которое они развивали, было чуждо Художественному театру, он не мог принять ни рассуждений об условности интриги «Горя от ума», ни сведения персонажей к стародавним амплуа, ни противопоставления грибоедовского стиля правде быта грибоедовской эпохи. Стиль его спектакля складывался из иных элементов. Сквозь пьесу МХТ зорко всматривался в отразившуюся в ней жизнь, верил, что спектакль может вместить все ее проявления, и при этом меру правды, присущую искусству Грибоедова, убежденно отождествлял с той мерой правды, которая жила в его собственном искусстве. А. И. Введенский считал, что тон спектакля ближе общему будничному, сероватому тону репертуара МХТ, чем традиционному исполнению «Горя от ума» (см. с. 201). После возобновления спектакля в 1914 году А. А. Кайранский утверждал, что его облик в 1906 году «был какой-то аматерский» и что лишь теперь благодаря вмешательству М. В. Добужинского было «погашено неприятное впечатление антикварной лавки»¹. Но в статьях М. А. Волошина, В. Мирович и их сторонников спектакль 1906 года сопоставлялся с ретроспективистскими увлечениями «Мира искусства», с историческими фантазиями К. А. Сомова и А. Н. Бенуа (см. с. 204, 209, 216). На страницах «Нового времени» А. А. Столыпин признался, что воссозданная театром панорама бала заставила его вспомнить строки «Альбома Онегина» («На кудри милой головы я шаль зеленую накинул»)². Цитируя Пушкина, он не знал, что повторяет один из режиссерских подсказов Немировича-Данченко, обращенный к участникам этой массовой сцены³. Более того: если Ю. Д. Беляев отвергал «Горе от ума» как торжество «мелочного буржуазного реализма», то Г. И. Чулков защищал спектакль как свидетельство того, что МХТ уходит «все дальше и дальше от неподвижных рамок бытового театра» и воссоздает «маски из Вечной Комедии Жизни» (с. 216). Существо спектакля сопротивлялось однозначным определениям.

Возникшее под влиянием МХТ стремление выверить постановку «Горя от ума» правдой быта сказалось на осуществленном в 1911 году Е. А. Лепковским возобновлении «Горя от ума» в Малом театре. Отходя от привычных решений, Малый театр останавливался на полпути. Показав в трех первых действиях с разных точек зрения один и тот же круглый зал с высоким куполом, художник

Л. M. Браиловский хотел остаться верным авторскому обозначению места действия и достичь живого разнообразия планировок, но из-за элементарности мизансцен впечатления обжитого жилья не возникало. В. Г. Сахновский считал, что актеры отказались от декламации и в Малом театре зазвучал «простой тон разговоров», отвечающий течению «случайно взятого дня» из жизни семьи Фамусовых¹. Но опрощение тона совпадало с упрощением внутренних задач. К. Н. Рыбаков, отвергая щедрый характерный рисунок, найденный для Фамусова Станиславским в МХТ, играл Фамусова степенным и рассудительным. Б. В. Назаревский писал, что М. Ф. Ленин был в Чацком излишне декоративен, «уж очень денди»². Н. И. Комаровская поэтизировала Софью, она была, по словам Эфроса, «юна без подделки, чувствительна без сантиментальности, стильна без жеманства и замечательно изящна»³. Со следующего сезона В. В. Максимов исполнял роль Молчалина, придав ему независимость и лоск. На этих исполнениях лежал след той манеры, в которой предреволюционный Малый театр играл салонные комедии, несовпадавшей с праздничным тоном ансамбля «первачей» в эпизодических ролях, в число которых вошли Ермолова (Хлёстова) и Южин (Репетилов). Очертания «доброго старого искусства», совсем недавно казавшиеся оппонентам Художественного театра столь отчетливыми, в спектакле Лепковского были размыты.

Еще менее они чувствовались в спектакле коршевского театра. Показанный в 1911 году в бенефис А. И. Чарина, он выглядел «сереньким, провинциальным», все играли, как констатировал Эфрос, «с какой-то безвкусной чрезмерностью, с ненужной размашистостью, с неприятными подчеркиваниями»⁴.

Консервативнее сохранял стиль исполнения «Горя от ума» Александринский театр, продемонстрировавший в возобновлении 1914 года спектакль, сыгранный «по старинке» (с. 233).

Тогда же, в 1914 году, Художественный театр также открыл первый военный сезон возобновлением «Горя от ума». Этот выбор был программен, почти декларативен. Спектакль звучал иначе, чем в 1906 году. Перемена акцентов наиболее проявилась в том, как изменился Фамусов. Станиславский дал «новую трактовку роли, новый грим и в общем новое исполнение, которое легче, буффоннее и проще прежнего»⁵. Он сделал Фамусова «доподлинно бытовым явлением, но в этом открыл и всечеловеческую сатиру»⁶. Фанатично выверенная актером «логика чувств» принесла с собой, как сказано в статье Эфроса, «самую полную и богатую характерность, и интересную сложность, и богатый комизм, и редкую

выразительность в каждом стихе, в каждом слове роли» (с. 234). Эфрос подчеркивал, что Станиславский достиг того, чего чурался в 1906 году: «Теперь это, на мой взгляд, высокий образец комедийной игры»¹.

Исполнение Станиславского приобретало эпическую солнечную ясность. Впитав богатейший подтекст, оно как бы возвращалось к тому восприятию Фамусова, которое было свойственно Ленскому и Давыдову. Станиславский раскрывал «всечеловеческое» зерно образа. Эпическое дыхание давали спектаклю и декорации М. В. Добужинского: сохранялись прежние планировки и рисунок мизансцен, установленный в 1906 году, но грибоедовская эпоха предстала в своей непререкаемой красоте. В этой редакции спектакля конфликт «Горя от ума» раскрывался как вечный и, более того, прекрасный. Спектакль звучал как утверждение жизни и внутренне противостоял настроениям, порожденным первой мировой войной, воспринимавшимся театром как угроза человечности. Приятие жизни в ее смешных и высоких проявлениях, так полно отвечавшее миросозерцанию Станиславского в середине 1910-х годов, уводило спектакль от интонации, звучавшей в 1906 году и заставившей тогда А. И. Введенского писать, что в отличие от благодушного спектакля Малого театра «Горе от ума» в МХТ «скребет по сердцу» (с. 201). И потому Немирович-Данченко, автор первоначального замысла, теперь не принимал спектакль. «Наше «Горе от ума» в конце концов все-таки сведено к красивому зрелищу, лишенному самого главного нерва — протеста, лишенному того, что могло бы лишний раз дразнить и беспокоить буржуазно налаженные души»²,— писал он Л. Я. Гуревич в 1915 году, выделяя лишь «очень большой успех» Фамусова — Станиславского.

Когда в Малом театре роль Фамусова перешла к А. И. Южину, артист поставил целью опровергнуть мнение Немировича-Данченко о том, что мастера старых театров при обращении к классике остаются во власти сделанного предшественниками. Южин настаивал, что его трактовка Фамусова выверена знанием российской действительности, правдой истории, и, читая статьи главы Малого театра, Немирович-Данченко мог торжествовать — они показывали, как МХТ заставляет Малый театр перепроверять свое искусство.

Сыграв Фамусова впервые в том спектакле 30 августа 1917 года, которым Малый театр, только что переставший именоваться императорским, «отпраздновал открытие первого свободного сезона»³, Южин тем более дорожил объективностью и масштабностью своего замысла, его независимостью от рутины и злобы

дня,свободой оценок, которую он воспринимал как проявление утверждаемой им свободы искусства. Он заявлял, что ищет «правильное историческое освещение наиболее цельной и правдивой фигуры прошлого», и намеревался показать Фамусова «не только со всеми смешными сторонами», но и как власть предержащего, патриарха и идеолога, который искренне желает сжечь книги, но способен испытать в финале «жгучую боль оскорбленного в своей семейной чести отца»¹. Он насыщал роль «блестками молодого темперамента», удивлял «яркой, нервной читкой»², не пугаясь «заметного передраматизирования» в последнем акте (см. с. 238). Комментируя свой замысел, Южин в 1921 году утверждал, что в Фамусове Грибоедов очертил «весь чиновный строй, на котором долго держалась старая Россия», и придал ему символическое значение³. Он оставлял в рисунке роли черты самоуверенной ограниченности и комического резонерства, но вышучивание или очернение Фамусова были, по логике Южина, ниже достоинства искусства. В 1922 году А. В. Луначарский писал об «эпически спокойной, почти величавой смехотворности» южинского Фамусова, а в 1930 году вспоминал: «Зритель невольно относился к нему как к какой-то прямо-таки милой реликвии своеобразно живописного и стильного прошлого. Со всеми его чертами готовы были примириться...»⁴.

В первые послереволюционные сезоны, когда жизнь Малого и бывшего Александринского театров шла под лозунгами «охраны традиций» и «созвучия революции», «Горе от ума» занимало центральное положение в их репертуаре. «Минуют войны, гремят раскаты революции, а Малый театр по-прежнему открывается Грибоедовым»⁵,— писал в сентябре 1919 года критик «Вестника театра» (Л. В. Никулин?). Он отмечал, что «первые актеры по-прежнему неувядаемы и великолепны»⁶. Спектакль сохранялся как воплощение ценнейших театральных традиций, его хрестоматийная ясность, открытый пафос и подчеркнутая комедийность оценивались как драгоценные свойства, близкие неподготовленному новому зрителю.

«Горем от ума» 5 апреля 1921 года Малый театр возобновил спектакли после капитального ремонта. Выбор пьесы был декларативен: спектакль, которому предшествовала речь Луначарского о значении Малого театра, призван был продемонстрировать суть его искусства⁷. Театр не считал это возобновление новой постановкой⁸. Большинство исполнителей (А. И. Южин — Фамусов,

А. А. Остужев — Чацкий, Е. H. Гоголева — Софья, В. H. Пашенная — Лиза, А. А. Яблочкина — Хлёстова, Е. К. Лешковская — княгиня, И. А. Рыжов — Репетилов) сохраняли за собой игранные прежде роли. Заменившая О. О. Садовскую (в графине-бабушке) В. Н. Рыжова не повторяла ее находок, дав блистательный пример самобытного творчества. Руководившему возобновлением А. А. Санину принадлежали лишь «детализированные мизансцены, которые особенно помогли массовым сценам»¹; в свойственном ему тяготении к красочности Санин восстановил танцы в финале третьего действия. Обновлявший декорации С. И. Петров вынужден был повторить принцип постановки 1911 года («три разных поворота одной и той же комнаты» в трех действиях) и лишь придал интерьерам бо́льшую нарядность. Недостаток рабочих рук заставил в четвертом действии заменить упрощенной легкой постройкой эффектные сени из спектакля 1911 года².

В бывшем Александринском театре 14 сентября 1918 года «Горе от ума» восстанавливал А. И. Долинов, а через три сезона (17 сентября 1921 года) — Е. П. Карпов. В обоих случаях сохранялись декорации М. В. Добужинского и О. К. Аллегри. Карпов сообщил спектаклю «налет грубоватости, умышленно резкой непосредственности»³, с которыми для него связывалось представление о демократизме театра. Много позже С. Л. Цимбал вспоминал, что у Карпова «Горе от ума» шло «в древних, словно оцепеневших мизансценах, в как будто нарочно замедленном, утяжеленном ритме»⁴. Но в начале 1920-х годов в печати не раз говорилось, что «настоящими праздниками» становились в дни представлений «Горя от ума» театральные будни и что, как писал А. И. Канкарович, «надо спешить, пока не поздно, смотреть наших корифеев александринцев, так концертно играющих Грибоедова»⁵. Е. М. Кузнецов тогда же утверждал, что на этих спектаклях «между публикой и сценой существует крепкая связь, которая и есть главный секрет всякого театра»⁶. Правда, в 1925 году К. К. Тверской (Кузьмин-Караваев) отметил, что, вопреки первоклассному составу, этот спектакль «весь в прошлом»⁷. Даже мастерство В. Н. Давыдова воспринималось теперь, по словам Н. Ю. Верховского, «уже непоправимо превратившимся в какую-то музейную редкость»⁸. 9 апреля 1925 года в роли Фамусова в Ленинграде гастролировал Станиславский, и добросовестный «академизм» александринцев не выдерживал сопоставлений с психологической наполненностью, технической виртуозностью и театральной яркостью его исполнения (см. с. 251 — 252).

24 января 1925 года Художественный театр показал третью редакцию своего спектакля. Казалось бы, более других академических театров он мог гордиться своей старой постановкой «Горя от ума». Но он запаздывал, лозунг «охраны традиций» уходил в прошлое, вставала проблема нового истолкования классики. Отличавшие спектакль обстоятельность и объективность выглядели непоправимо устаревшими, былой ансамбль разрушился —вчерашние студийцы в ролях молодых героев пьесы с ученической покорностью выполняли давно установленный рисунок. Все трудности, пережитые Художественным театром на пороге второго рождения, отразились на этом возобновлении. Но по мере того как МХАТ сплачивал обновленную труппу, оживала и третья редакция «Горя от ума», почти единодушно осужденная критикой при своем появлении. Станиславский играл Фамусова в 1920-е годы иначе, чем прежде, насыщая образ заостренными сатирическими чертами. С марта 1927 года Чацкого вновь играл Качалов, сообщавший теперь роли романтическую окрыленность.

Спектакль МХАТ сошел со сцены в 1928 году в связи с болезнью Станиславского. Ветшавшие спектакли Малого театра и Ленинградской госдрамы требовали пересмотра, пути которого были неясны. Традиционные решения казались исчерпанными. Как подтверждение этого была оценена неудача С. Л. Кузнецова в Фамусове (см. с. 254, 373).

Интереснейший круг проблем, продолжавших ждать теоретической и практической разработки, связан со спектаклем В. Э. Мейерхольда «Горе уму». Показанный впервые 12 марта 1928 года, он вызвал дискуссию более острую, чем полемика 1906 — 1907-х годов вокруг спектакля МХТ, и одну из самых ожесточенных на творческом пути Мейерхольда. Споры шли вокруг принципа отношений с классикой, который избрал Мейерхольд, вокруг формы театра, которую он создавал, работая над пьесами Гоголя («Ревизор», 1926) и Грибоедова.

Органичность появления этих спектаклей наиболее точно и широко — в свете общих закономерностей развития советской театральной культуры 1920-х годов — раскрыл Луначарский. Он же недвусмысленно обозначил противоречия ситуации, сложившейся вокруг «Горя уму». Осенью 1928 года, когда вопрос о правомерности избранных Мейерхольдом путей стоял наиболее болезненно, Луначарский со всей определенностью заявил, что современные театральные искания не могут быть ограничены формами бытового и публицистического театра и что Мейерхольд с чуткостью большого художника вступил «на путь огромных проблем», стремясь поднять театр от узких и злободневных задач «до общечеловеческих высот» (см. с. 377). Луначарский подчеркивал, что новизна и изощренность путей, избранных Мейерхольдом, не могли

не вызвать временного охлаждения публики к его театру, и особо отметил, что неблагоприятная атмосфера, создаваемая вульгарно-социологической критикой, затрудняла восприятие новых театральных форм зрителем, которому не легко было «определить себя в критических перепалках». С той же неблагоприятной атмосферой Луначарский связывал и понижение работоспособности Мейерхольда, вследствие чего грибоедовский спектакль остался, по его мнению, недоделан и «оказался художественно явлением не высшим, а низшим» в сравнении с предшествовавшим ему «Ревизором» (см. с. 277—278).

Самые убежденные сторонники спектакля также говорили о его незавершенности — не о том, что на премьере он был показан в сыром виде, но о сбоях режиссерской мысли, о том, что Мейерхольд «как будто боится той новой позиции, которую он принимает, и начинает нагромождать целый ряд трюков, «шуток театра», которые не так уж необходимы» (с. 377). Стоит напомнить, что и в мейерхольдовском «Ревизоре», по мнению М. А. Чехова, «сменяя друг друга», сосуществовали «две постановки» гоголевской пьесы — «одна гениальна, вне критики, другая уродлива...»¹. Тем существеннее, что Б. Л. Пастернак, сравнивая «Горе уму» и «Ревизора», писал Мейерхольду: «Может быть, в «Горе» те же достоинства распределены не с такой правильностью, может быть, размещенье их не так часто, но эти же достоинства и тонкости в нем против «Ревизора» стали еще глубже. В последовательности работ это восхожденье совершенно неоспоримое»².

История этого замысла Мейерхольда не изучена, но известно, что в 1923 — 1924 годах, когда мейерхольдовский «Лес» продемонстрировал триумфальное воскрешение принципов народного площадного театра, Мейерхольд предполагал поставить «Горе от ума» в Театре Революции, обратив пьесу в сатирическое политобозрение, в котором Чацкий выполнял бы функции «общественно-положительного персонажа» и «в качестве постоянного обличителя общественного зла» вытаскивал бы на сцену и разоблачал бы перед зрителем осмеянные маски уходящей эпохи³. С позиций этого неосуществленного замысла Б. В. Алперс разобрал в своей статье спектакль 1928 года и принял в нем немногое (см. с. 279—280). Он судил Мейерхольда второй половины 1920-х годов с позиций Мейерхольда начала 1920-х годов.

Часть былых соратников Мейерхольда считали «Горе уму» новой (после «Ревизора») изменой вождя «левого» театра принципам когда-то провозглашенного им «Театрального Октября». Та же тема преобладала в печати. С оскорбительной развязностью писали об этом Н. Осинский и не раз возвращавшиеся к спектаклю В. И. Блюм и Д. Л. Тальников. Одна из статей Блюма

называлась «Горе... кому?» и сообщала о катастрофе «выдохшегося» режиссера: «Пора это выговорить: таланта больше нет»¹. Театр Мейерхольда обвиняли в том, что он перестает быть «прототипом массового театра», каким являлся в прошлые годы, становится, по словам О. С. Литовского, театром «для себя», «для театральных спецов»². В отчете об одном из диспутов «Рабочая газета» призывала: «Спуститесь с горных высот к фабричным равнинам, т. Мейерхольд!»³. В отличие от критики, подчинявшейся вульгарному социологизированию, Мейерхольд не воспринимал уровень вкусов неподготовленного массового зрителя как неподвижный и поэтому — об этом сказано в том же отчете — считал возможным ориентироваться на вкусы квалифицированного зрителя, защищая право театра на эксперимент.

Определяя суть предпринятого эксперимента, некоторые из сторонников режиссера опирались на его печатные декларации⁴ и находили, что спектакль вернул Грибоедову Грибоедова, вскрыв первоначальный замысел драматурга, якобы вынужденно зашифровавшего пьесу. Смысл этой операции они понимали различно: по мнению А. Л. Слонимского, Мейерхольд возвратил пьесе трагедийное обобщенно-философское звучание; А. А. Гвоздев полагал, что спектакль освободил «революционный творческий порыв» Грибоедова; Б. Е. Гусман доказывал, что Мейерхольд первым раскрыл точный социальный смысл комедии⁵. Но Ю. В. Соболев, пункт за пунктом соотнесший спектакль с опубликованными тезисами режиссера, обнаружил, что спектакль отвечает им лишь в малой мере (см. с. 259—260).

Некоторые из сторонников спектакля утверждали, что Мейерхольд идет дальше Грибоедова и через его голову с позиций нового мировоззрения показывает — хотя и непоследовательно — классовую ограниченность и историческую трагедию декабризма, преобразует «сырой материал грибоедовского произведения в духе марксистско-ленинского понимания декабристского движения», дает в Чацком — как писал А. И. Курелла — «образ интеллигента-декабриста как социально-политического типа со всеми сильными и слабыми сторонами»⁶. На одном из диспутов Тарас Костров (А. С. Мартыновский) заявил, что победа Мейерхольда в том, что «Чацкий-декабрист показан в своей истинной сущности бездейственного дворянина-либерала».⁷ Близкую позицию занимал и П. М. Керженцев⁸. Но и с этой точки зрения многое в спектакле оставалось необъясненным.

Сторонниками спектакля была сформулирована и третья точка зрения. По словам П. А. Маркова, в «Горе уму», как и в «Ревизоре», текст пьесы стал «отправным пунктом для создания особого театрального целого, в котором режиссер является автором» (с. 376). Г. Авлов объяснял появление обоих спектаклей борьбой Мейерхольда за «право театра на самостоятельность»¹.

Природа взаимоотношений с автором определялась тем, что, утверждая самостоятельность театра и становясь «автором спектакля», режиссер воспринимал работу над «Ревизором» и «Горем от ума» как возможность встречи с Гоголем и Грибоедовым, как погружение в их творческие миры. В режиссерских переработках пьес Гоголя и Грибоедова Мейерхольдом во второй половине 1920-х годов руководило стремление пробиться к творческим импульсам, из которых эти пьесы когда-то возникли. Он как бы возвращал каждую из пьес в субъективный творческий мир драматурга, растворял ее в нем, проецировал на пьесу образ ее автора и его судьбу, сосредоточивался на раскрытии его субъективного творческого опыта, погружаясь в стихию его умонастроений и страстей, в противоречия его личности, ощущая его жизнь и его творчество не только в их уникальности, но и в их общезначимости, как некий историко-культурный миф. Упрекая Мейерхольда в том, что он отказался от задач агитационного театра, Тальников полагал, что спектакль подчинен «романтике расслабляющих настроений», что Мейерхольд соскальзывает на «линию пессимизма и упадка», охвативших «некоторые общественные группы современности»². Напротив, Алперс считал, что «исторические видения», воссозданные Мейерхольдом на основе пьес Гоголя и Грибоедова, не перекликаются с настроениями текущего дня, что они изображают прошлое оставшимся за чертой 1917 года, как музей восковых фигур, переводят его «в план легенды, пышного декоративного мифа»³. Обе точки зрения несправедливы и нуждаются в уточнении. Во второй половине 1920-х годов (как это и было отмечено Луначарским) Мейерхольда интересовал непреходящий, вечный, общечеловеческий смысл духовного опыта Гоголя и Грибоедова. В «Горе уму» он в качестве «автора спектакля» пробовал воскресить для своих современников трагическую судьбу Грибоедова.

Веря интуитивной догадке, он избирал пути от противного: сюжетное развитие заменял потоком действия, подчинявшимся музыкальному принципу внутренних ассоциаций; текст пьесы дробил на эпизоды, разрывал музыкой, пополнял стихотворениями Пушкина, Рылеева, Лермонтова. Самые динамичные страницы пьесы он обратил в статичный эпизод «Столовая», собрав за

длинным, расположенным параллельно рампе столом, всех врагов Чацкого и заставив их мерно и мертвенно, повторяя один и тот же текст, «пережевывать» свою вражду к нему. Соболев и Алперс восприняли эту ставшую сразу знаменитой мизансцену как цитату из относящейся к 1906 году мейерхольдовской постановки блоковского «Балаганчика», а Блюм заявил, что на этот раз Мейерхольдом использован прием «коллективной декламации», идущий от революционного агиттеатра. Обе параллели были указаны убедительно, но именно эта сцена звучала наиболее ново, обнаруживая зерно спектакля — одиночество мечтателя-идеалиста в мире непотрясенного хамства, бессилие героя, который не может овладеть жизнью. Так воспринимался Мейерхольдом духовный опыт автора «Горя от ума».

Ломая привычное, Мейерхольд не задерживался на полемике и шел дальше в глубь темы. Известно, что роль Чацкого сначала репетировал В. Н. Яхонтов; затем Мейерхольд передал ее Э. П. Гарину. Он хотел, чтобы Чацкий стал «задорным мальчишкой», а не «трибуном»¹,— на том этапе он менял лишь краски, а не смысл решения. Но в итоге изменилось зерно роли — С. Д. Мстиславский определил его словом «одинокий». Одиночество Чацкого, в ином, разумеется, менее неожиданном рисунке, мог бы сыграть и Яхонтов.

Природа замысла делала неизбежным море ассоциаций, которые рождала фигура сыгранного Гариным Чацкого. Его сравнивали с Грибоедовым — поэтом и музыкантом, и с «прекраснодушными декабристами типа Александра Одоевского», и с «юными русскими шеллингианцами» круга Владимира Одоевского, и со «скептическим Чаадаевым» в эпизодах второй половины спектакля, и (в финале) с «Рылеевым, идущим на виселицу» (см. с. 270). Таков был один круг ассоциаций, питавшихся параллелями из истории грибоедовской эпохи. Вместе с тем возникали ассоциации с мечтателями-музыкантами из новелл Гофмана, со «странствующими студентами-энтузиастами»². Гаринский Чацкий напоминал и «молодых поэтов блоковского склада из студенческих кружков начала XX века» (с. 316). Наконец, в первом действии он мог, при желании, восприниматься как «задорный», «почти что сегодняшний комсомолец» (с. 280), а в последних — мог быть истолкован и как один из носителей «упадочных» настроений, как один из появившихся в конце 1920-х годов «развязных молодых людей, любящих наряжаться в финку, брюки-клеш и полосатую фуфайку»³ — таким увидел его ленинградский журналист С. А. Воскресенский. Тальникову он казался то ли «тихим мальчиком сологубовским», то ли повторением сыгранного

Гариным в 1924 году героя комедии Н. Р. Эрдмана: «Порою, в особенности, когда, отрываясь от рояля, он бегает кругами по сцене,— совсем Гулячкин из «Мандата», только меланхолически настроенный, Гамлет — Гулячкин»¹. Эти рефлексы, ложившиеся на фигуру мейерхольдовского Чацкого, отчасти диктовались волей «автора спектакля», отчасти же проецировались на нее восприятием зрителей, хотя они не исчерпывали и не заслоняли глубину и объемность найденного режиссером поэтического, но не узко историко-бытового или тенденциозно осовремененного, решения.

Основными антагонистами Чацкого становились Молчалин (М. Г. Мухин) и Софья (З. Н. Райх). Как и сыгранный Гариным Чацкий, они в чем-то важном не вмещались в привычные представления о персонажах Грибоедова и концентрировали в себе жизненные позиции, грозно противостоящие мироощущению мейерхольдовского Чацкого. Судя по отчетам о диспутах, публика ждала, что Мейерхольд осмеет в Молчалине подхалимство, но он, избрав иную мишень, сделал Молчалина «пройдохой», карьеристом, наделил его блеском ума, весомостью, «романтической загадочностью» и «небрежной иронией» (см. с. 276, 375).

Рисунок роли Софьи и ее место в возникавшей композиции определялись «сложным переплетением своенравных чувств» — «игры по отношению к Молчалину и жажды глубокого чувства, романтического налета и некоторой развращенности» (с. 375). Последний эпизод спектакля Мейерхольд строил как дважды трагический финал, разработав «трагическое прозрение Чацкого в отношении Софьи и Софьи относительно Молчалина»². Н. Д. Волков считал, что «в конце пьесы, когда истина встает перед глазами Софьи, сквозь французское пустое воспитание проступают черты страдающей девушки, быть может, единственный раз во всей пьесе близкой по-настоящему Чацкому».³ Софья завершала спектакль — в одиночестве остававшаяся на сцене, она медленно двигалась к рампе, читая по-французски трагическую тираду Расина.

Спектакль побеждал там, где предельно раскрепощенная фантазия режиссера обретала особую художественную точность, храня верность первоисточнику во внутренних связях с жизненным и художественным мироощущением автора. Но там, где нарушалась верность режиссера логике возникавшего по его воле художественного целого, спектакль терял четкость и силу. В сложившейся расстановке сил Фамусов оказался фигурой необязательной, что было одним из свидетельств внутренней незавершенности спектакля. Мейерхольд считал, что его взгляд на Фамусова идет от традиций А. П. Ленского, но замысел быстро исчерпывался,

И. В. Ильинский играл Фамусова ничтожным глупцом, «буффонным старичишкой с панталошками из-под халата»¹. Та же приблизительность сказалась в решении сценического пространства. Предполагалось, что художником спектакля будет А. Я. Головин,² его смерть сделала это невозможным. Принцип оформления, разработанный В. А. Шестаковым, был продуктивен в своих действенных элементах, скользящие площадки давали возможность «монтировать четкие кадры», «менять планы по отношению к зрителю», «делать крупные и общие планы».³ Но окружавшие сцену громоздкие лестницы и хоры оказались не нужны в спектакле, отрепетированном без них, в рабочих выгородках, и воспринимались как «остатки органа с отмершими функциями»⁴. Тщательная разработка некоторых эпизодов выглядела независимой от текста (объяснение Софьи и Чацкого во время стрельбы в тире, беседа Фамусова и Скалозуба за игрой на бильярде). «Поражает обилие тонких театральных эффектов, мало связанных с главной линией спектакля»⁵, — заметил один из участников ленинградского диспута (С. Э. Радлов?). Необязательной выглядела открывавшая спектакль сцена в кабачке, где кутили Молчалин и Софья; по стилю С. Хромов связывал этот эпизод с предреволюционной постановкой «Маскарада» Мейерхольда и Головина⁶. Щедрость режиссера возрастала там, где его поэтически проницательная мысль утрачивала собранность и последовательность.

На рубеже 1920 — 1930-х годов академические театры потратили немало усилий в поисках нового прочтения грибоедовской пьесы.

Уже после премьеры «Горя уму» в том же 1928 году появился спектакль Ленинградской госдрамы, в котором режиссер К. П. Хохлов и художник И. М. Рабинович толковали «Горе от ума» иронически. Жилище Фамусова было украшено тридцатью шестью клетками с разноцветными попугаями, стариков Тугоуховских сопровождал «прелестный выводок из двенадцати княжон»⁷. Б. А. Горин-Горяинов насмешливо, радушным комедийным папашей играл Фамусова. Чацкий был задуман «экспансивным по молодости лет», неугомонным, подвижным, как заведенный волчок, лишь последний монолог Н. К. Симонов произносил, застыв в одной позе⁸. А. А. Гвоздев и А. И. Пиотровский упрекали

спектакль в водевильности, но резко расходились (и это знаменательно для 1928 года) в восприятии пьесы: Гвоздев считал, что Чацкого следовало играть декабристом, Пиотровский, напротив, утверждал, что пьеса лишена «четкой положительной программы», что образ Чацкого — «легкомысленного балагура» — следовало еще более снизить и окружить его не «чудаковатыми людьми», а фигурами, вызывающими ненависть¹. Спектакль жил недолго, в начале 1929 года к грибоедовскому юбилею театр возобновил прежнюю постановку, в «сереньких, затасканных декорациях», с «маститым, но как-то потускневшим составом актеров»². Писатель Л. Ю. Грабарь назвал это возобновление «спектаклем города Глупова»³, а А. И. Маширов противопоставлял академической рутине спектакль Мейерхольда, показанный к тому времени на гастролях в Ленинграде: «Как весенняя прозелень вспоминается сквозь эту серую архаическую ткань спектакля Госдрамы та, играющая новыми соками и силой мейерхольдовская постановка».⁴

«Как быть с классиками?», — назвал ЭМЗЕ (М. Б. Загорский?) отчет о диспуте, на котором среди других премьер обсуждалась показанная Малым театром 3 февраля 1930 года постановка «Горя от ума»⁵. Режиссер спектакля Н. О. Волконский считал, что Малый театр обязан идти навстречу требованию «социального заострения» классики, которое в дискуссиях 1929 — 1931 годов звучало с вульгарно-социологической прямолинейностью⁶. Он был убежден, что Малый театр погибнет, если не решится экспериментировать⁷. В ответ в критике раздавались голоса, отрицавшие способность Малого театра к обновлению. Именно так звучала фраза И. И. Бачелиса: «Малый театр и эксперимент — по существу, понятия несовместимые»⁸. Намерения Волконского не встречали поддержки и у лидеров труппы: П. M. Садовский настаивал на отстранении Волконского от постановки⁹, М. М. Климов отказался играть в ней.

С конца 1930-х годов господствовало предвзятое мнение о зависимости спектакля Волконского от «Горя уму». Но в 1930 году в рецензии, оставшейся тогда неопубликованной, Луначарский сопоставлял эти спектакли как самостоятельные¹⁰. Замысел Волконского возник в споре с «Горем уму», от имени Малого театра Волконский полемизировал со своеволием Мейерхольда

и верил, что в стремлении раскрыть подлинный смысл «Горя от ума» действует методичнее. Он тоже считал, что пьеса «зашифрована» автором, но понимал эту проблему иначе, чем Мейерхольд. Полагая, что под давлением царской цензуры русской классической драме — от Фонвизина до Сухово-Кобылина — не раз приходилось прибегать к «шифру», он утверждал, что подтекст пьесы составляет «борьба одиночек кающегося дворянства с твердыней и оплотом азиатского деспотизма», а провозглашение Чацкого сумасшедшим толковал как смягченное по цензурным условиям изображение тактики «российского императорского аппарата», направленного на планомерное подавление «ума».¹ Эту планомерность натиска на Чацкого, «кающегося» перед своей совестью и Россией, он и предполагал раскрыть.

В злую карикатуру был обращен «черный реакционер» Фамусов². С яростным темпераментом С. А. Головин проводил открывавшую второй акт сцену обжорства — под оглушительный колокольный звон в окружении свиты поставщиков и лакеев Фамусов жадно поглощал пищу. Одетая в черное с серебром Хлёстова (ее играла А. А. Яблочкина, осуждавшая все задания режиссера³) толковалась как носительница религиозного мракобесия и ханжества. Как по приказу, по ее слову («По-христиански так, он жалости достоин») толпа гостей должна была опускаться на колени для молитвы о гибнущей душе Чацкого. В «чиновников департамента полиции» были обращены г. N. и г. D. (А. И. Здрок и Н. А. Соловьев) — они казались фигурами из «Петербурга» Андрея Белого. Противоположный социальный лагерь представляла не только Лиза (О. Е. Малышева), «прирученная рабынька», горькими слезами плакавшая при воспоминании о преданном Софьей Чацком, но и присутствовавшие на сцене в последнем действии «одетые в швейцарские и камердинерские ливреи мужики, которые слушают и через пень-колоду понимают» речи Чацкого — режиссера не пугала подобная модернизация. Чтобы объяснить любовь Софьи к Молчалину, режиссер предлагал С. Н. Фадеевой придать Софье черты «какого-то гамсуновского протеста» и вызова. Чацкого В. Э. Мейер играл неврастенически, отщепенцем, «выпавшим из своего класса»⁴. Обличительный финальный монолог Чацкого обращался в зал. Это было воспринято как бестактность, хотя отождествлять зрителей с врагами Чацкого не входило в планы режиссера. После премьеры возникла идея заменить монолог новым, который был написан С. М. Городецким и «указывал зрителям на современных Фамусовых, Молчалиных и т. д.», «раскрывал их социальную

сущность»¹. Доведенное до логического итога «заострение» классики становилось у Волконского подчинением ее уходившим в прошлое приемам раннего агиттеатра.

В 1932 году к столетию Ленинградской госдрамы ее руководитель Н. В. Петров спешно поставил «Горе от ума». Создатель ясных по социальной направленности современных спектаклей, он в те годы не находил той же точности решений классики; в «Горе от ума» возобладала праздничная интонация, равно неприемлемая для тех, кто предъявлял счет с позиций «высокой сатирической комедии» (с. 282), и для тех, кто ждал четких идейных акцентов². Критика отвергла и наполненные воздухом, высветленные декорации Н. П. Акимова, и «игрово-водевильные развлекательные подробности» в разработке действия, и черты «веселой комедии» в игре Б. А. Горина-Горяинова (Фамусов) и Я. О. Малютина (Скалозуб). Мейерхольд считал, что фамусовский бал в постановке Петрова «целиком ассоциируется с парижскими, берлинскими, пражскими, лондонскими кабаре»³. Правда, через десятилетия спектакль вспоминался — «при всех оплошностях торопливой режиссуры» — как парад традиционного актерского мастерства (см. с. 378).

В 1935 году Мейерхольд показал вторую редакцию «Горя уму». Он отказывался считать ее возобновлением спектакля 1928 года. Тот спектакль он называл теперь «петербургской редакцией», соглашаясь с тем, что она вызывала «ряд ассоциаций, связанных со старым Петербургом», и несла отпечаток дореволюционных театральных исканий⁴. С новыми исполнителями он «совершенно заново» мизансценировал почти все эпизоды, подчиняя их новой логике целого. Проступало иное, чем в 1928 году, понимание пьесы. Задачу спектакля Мейерхольд видел в том, чтобы, как сказано в его интервью, «дать театру наступательное движение в сторону овладения социалистическим реализмом одновременно и в содержании (вскрытие социальных тенденций драматургического материала) и в форме (нахождение того простого и ясного, что помогло бы зрителю без помех проникнуть в сердцевину содержания)».⁵ На сцене возникали, по словам А. Э. Вормса, «не театральные размышления по поводу некоего литературного произведения», а «сатира на старое общество, одухотворенная миропониманием человека новой эпохи»⁶. Режиссер вскрывал непримиримый антагонизм, разделяющий революционную устремленность Чацкого и агрессивную косность фамусовской

Москвы. В структуре спектакля были два центра — сцена встречи Чацкого с друзьями, построенная на чтении революционных стихов, и сцена сплетни: обе присутствовали в первой редакции, но теперь первая приобрела мужественную суровость, вторая — зловещую наступательность. По словам Алперса, Царев играл Чацкого «серьезным и сдержанным человеком»¹. Гвоздев считал, что в этом исполнении «вырастает характерный для Мейерхольда облик романтического героя, в различных вариантах проходящий через его творчество и обретающий в новой редакции «Горя уму» выразительные в своей страстности, меланхолии, иронии и трепетности негодующих чувств черты»². Гневные афоризмы Чацкого («Молчалины блаженствуют на свете», «И на весь мир излить всю желчь и всю досаду») обращались в зал, к зрителям как к союзникам и судьям³. Реплика Фамусова о «княгине Марье Алексевне» была снята. Чацкий, завершая спектакль, «уходил с поля сражения как боец, поверженный в схватке с сильнейшим врагом, но все же высоко держащий свое знамя»⁴.

О. С. Литовский отмечал, что, «радикализируя Чацкого, Мейерхольд отодвинул фамусовскую Москву в лагерь крайней реакции»⁵. Фамусов (П. И. Старковский) должен был стать подобием софокловского Креонта, полным «деспотической энергии», выдвигающим «свою программу максимум против программы максимум Чацкого»⁶. Его роль завершалась беспощадной и скорбной сценой со швейцаром, «изгоняемым на поселенье»⁷. Ограниченность Скалозуба (Н. И. Боголюбов) получала зловещую окраску и «черты идейности», Молчалин (Г. М. Мичурин) приобрел «министерабельный» вид⁸. В этой фигуре Д. П. Мирский видел главное завоевание режиссера⁹.

Прежняя отвлеченность оформления была отринута, на сцене появились подлинные вещи. Беседа Фамусова и Скалозуба происходила на фоне «изумительного натюрморта» — «чудесное желтое панно, красная скатерть и хрусталь на ней»¹⁰. Съезд гостей и эпизод «Столовая» шли при ослепительном блеске свечей — люстры и канделябры отражались в пяти огромных зеркалах. Сочетание тонов в окраске костюмов, напротив, стало более мягким. Редакция 1928 года была окрашена блоковскими настроениями; во второй редакции грибоедовский стих «и по рифмам, и по ритму, и по своим прозаизмам» звучал как «настоящая поэзия разговорного языка», рождая, по свидетельству И. Г. Эренбурга, аналогии с лирикой Маяковского (см. с. 285).

Вторая, «московская» редакция спектакля вернулась в рамки пьесы. И было естественным, что на этот раз у Мейерхольда «впервые после «Зорь» появился занавес, но особого свойства, из просвечивающей светло-коричневой материи», позволявший зрителю смутно видеть происходившее на сцене в перерывах¹. С начала 1937 года на афише спектакля стояло название «Горе от ума».

1 июня 1936 года Ю. Юзовский в «Правде» писал: «Нам кажется, что Всесоюзный комитет по делам искусств должен вынести специальное решение о том, что такие пьесы, как «Ревизор», «Горе от ума» и другие пьесы золотого фонда русского репертуара, не должны сходить со сцены обоих академических театров — московского и ленинградского. [...] Пора не только говорить о традициях, но побольше их осуществлять»².

Осуждению вульгарно-социологических искажений классики на примере литературоведческих трактовок «Горя от ума» была посвящена 8 августа 1936 года передовая статья «Правды».

В 1938 году почти одновременно «Горе от ума» показали МХАТ (30 октября) и Малый театр (15 ноября).

Четвертое обращение МХАТ к «Горю от ума» было одним из самых настойчивых экспериментов Немировича-Данченко. Многие роли сохраняли исполнителей, игравших их в 1906, 1914 и 1925 годах, но режиссер предлагал новое толкование пьесы и новый метод работы. Его замысел отличался жесткой категоричностью и мог казаться странным для одного из основателей МХТ — недаром позже стенограммы его репетиций вызвали неподдельное удивление историка-театроведа: ему казалось, что Немирович-Данченко возвращался к однозначным трактовкам, составлявшим бесспорный грех театра XIX века³.

«Классическое изображение должно быть в том, что каждая фигура резко определена, очерчена и не делает теней в ту или другую сторону ради большей жизненности»⁴, — говорил режиссер, оценивая теперь как следствие «разнузданной и недисциплинированной фантазии» решения, когда-то возникавшие ради преодоления штампа. «Приписать Скалозубу юмор — это значит

слегка упростить его классическую глупость»¹, — убеждал он, хотя в 1906 году подсказывал Л. М. Леонидову — Скалозубу черты самодовольного острослова. Тогда его манил путь в обход традиции, ныне он шел к общеизвестным и, казалось бы, элементарным, но по-своему неисчерпаемым представлениям о персонажах, называя эти трактовки классическими. Его слова звучали вызывающе: «Я предлагаю классический штамп, но он не будет штампом, если вы будете жить верным чувством»². Он вел к раскрытию живого зерна, заключенного в понятиях молчалинства или скалозубовщины, и хотел прочертить основные линии пьесы так, чтобы лежащее в ее основе столкновение свободы и консерватизма возникло в предельном напряжении живых страстей, чтобы борьба темпераментов и воль была освобождена от поверхностного жизнеподобия. Отвергая «пестроту интонаций и красок», он требовал ясности и такого сосредоточения на доминанте образа, когда все существо актера было бы «загнано в определенное русло»³.

Режиссер отказывался считаться с тем, что среди грибоедовской Москвы «были люди с хорошим достоинством»,— они должны были возбуждать ненависть и смех. «А если добродушные, милые люди — тогда пьесы «Горе от ума» нет»,— заявлял он, понимая, что предлагает непривычную для актеров Художественного театра творческую позицию: «Народ вы добродушный, вам трудно найти такую струну, возбудить те нервы, которые реагируют на такие темы. И привыкли мы более или менее прощать...»⁴. Враги Чацкого должны были возникнуть грозными и оценивались уничтожающе, без оговорок. На этот раз режиссер был беспощаднее Грибоедова. Более того: его замысел совпадал со звучанием второй редакции «Горя уму», и эта перекличка — при несхожести методов — показательна.

Для персонажей отрицательных Немирович-Данченко искал жесткую прозаичность характеристик — элементарно энергичный животный темперамент, пугающую умственную ограниченность и максимальную серьезность в преследовании несложных целей: он хотел, чтобы Скалозуб предельно серьезно делился видами на генеральство и чтобы Фамусов столь же серьезно их оценивал, чтобы Молчалин убежденно — как смазливое ничтожество — соблюдал нормы умеренности и аккуратности. «Может, я перегнул палку? Но нет, если услужливый, то уж до конца»⁵, — говорил он репетировавшему роль Молчалина П. В. Массальскому и Е. С. Телешевой (принимавшей участие в режиссуре), хотевшим видеть в Молчалине проходимца. Зерно роли Фамусова было

определено словом «консерватор». M. M. Тарханов готовил роль, по свидетельству Немировича-Данченко, с упорством и точностью начинающего ученика, неотступно искал строжайший внешний и внутренний рисунок (так и не совпавший до конца с его артистической индивидуальностью), но не позволил себе облегчить поставленные задачи¹. Немирович-Данченко вел актеров навстречу предельным трудностям и требовал от них той концентрированной силы, с которой играл Загорецкого И. М. Москвин. Москвин судил Загорецкого безоговорочно, играл неуничтожимого предателя, в его мерзкой ускользающей улыбке были и подобострастие, и ликующая радость скрытого торжества, и настороженный страх, и глухая стариковская горечь.

Логика режиссерского замысла была такова, что торжествовала даже там, где расходилась с непосредственным ощущением пьесы, свойственным режиссеру. Он признавался, что образ Софьи для него «был всегда совершенно обаятелен», хотел видеть ее «в тумане, в дымке романа», не соглашался с А. О. Степановой, когда ее Софья казалась ему прозаичной. Но зерно роли было определено как «дочь Фамусова», «властная», «крепостница» — и Софья с неизбежностью становилась в ряды врагов Чацкого². Суровая точность была в том, как безбоязненно и блистательно О. Н. Андровская рисовала несладкую подневольную жизнь Лизы. Было решено, что Лиза «нигде не вскрывается», «всегда готова ко всему, даже с Софьей». Зерно исполнения определили слова: «себе на уме», «постоянно изворачивается»³. В 1906 году М. П. Лилина играла Лизу расторопной непоседой, у Андровской Лиза, напротив, была «с ленцой», из тех, кого «не сразу дозовешься» (с. 288).

Течение жизни фамусовского дома было проработано достоверно и сдержанно. Зритель запоминал и поздний рассвет, и солнечный полдень, и ночную метель, врывавшуюся в двери парадных сеней. Тесные антресоли первого действия с начинавшимся почти от пола огромным полукруглым окном, за которым виднелись маковки соседней церкви и голые ветви деревьев, сменяла во втором действии узкая диванная с разномасштабными диванами (почти повторявшая ту, что была в спектаклях 1906, 1914 и 1925 годов). В третьем действии открывались парадные помещения патриархального особняка, воспроизводившиеся на кругу сцены. Среди них — небольшой бело-красный танцевальный зал, между колонн которого шла общая речь о сумасшествии Чацкого, и украшенная вьющейся по решетчатым ширмам зеленью гостиная, где восседали почетные гости и где молчаливые «трое из

бульварных лиц» (они возникали «какой-то полукарикатурной, полуфантастической группой»¹) понимающе, как за главным событием дня, наблюдали за тем, как многозначительно в их присутствии Фамусов представлял Хлёстовой Скалозуба. Зорко и живописно воссозданные В. В. Дмитриевым интерьеры определяли насыщенную атмосферу спектакля, перераставшего — благодаря В. И. Качалову — в высокую патетическую трагедию.

Качалов вновь играл Чацкого. Это было одним из самых смелых решений Немировича-Данченко. Был немалый вызов в том, что в качаловском исполнении присутствовала неустранимая, прекрасная условность — Чацкого играл актер, которому было за шестьдесят, иллюзия юности Чацкого не возникала. По существу, она не была нужна: театр предлагал сосредоточиться на другом и, демонстрируя могущество искусства переживания, раскрывал духовную молодость Чацкого и трагедийные масштабы выпавшего ему «мильона терзаний». Это исполнение было, по сути дела, одним из чудес психологического театра. Всей предыдущей сценической историей «Горя от ума» и тремя десятилетиями работы МХАТ над грибоедовской пьесой был подготовлен замысел, сформулированный Немировичем-Данченко и воплощенный Качаловым: Чацкий был сыгран «таким, который вырастает в крупнейшую политическую фигуру»². Его любовь к Софье и любовь к Москве сливались. Порывая с ними, он шел к победному, трагическому освобождению. Обобщенно воспроизведенные портретные черты Грибоедова, использованные актером в гриме, приобретали глубокий смысл. Качалов раскрывал пафос и боль позиции, с которой написана пьеса и которая отдана Грибоедовым Чацкому.

Прочно выстроенный спектакль должен был быть прожит всеми участниками на едином творческом дыхании. Этот результат полностью так и не был достигнут. Зрителя захватывал пафос Качалова, но в остальном казалось, что спектакль остужен академической выверенностью. Ю. Юзовский считал, что «объективной исторической картине, которую нам показали, недоставало субъективности» (с. 287). Скорее, наоборот, леденящая, замораживающая, суровая страстность исходного замысла стала источником сковавшего спектакль холода.

Вслед за МХАТ показал «Горе от ума» Малый театр, и, по свидетельству Н. К. Пиксанова, «в театральных и литературных кругах находили, что постановка Малого театра счастливо соперничает с одновременной новой постановкой Художественного»³. Уступая в стройности замысла и единстве ансамбля, спектакль

обладал большей заразительностью. Программный для Малого театра, он был характерен для конца 1930-х годов. Целью его создателей было освобождение традиции от отжившей рутины и формалистических искажений — так говорилось в неоднократно публиковавшейся экспликации спектакля¹. Произошло своеобразное возвращение к давнему «канону», выправленному опытом последних лет.

Сильные стороны режиссуры И. Я. Судакова, возглавлявшего тогда Малый театр и руководившего постановкой, способствовали успеху (в работе участвовали П. М. Садовский и С. П. Алексеев; после возобновления 1945 года имя Судакова на афише отсутствовало). Ненавязчивые, убедительные в бытовом плане мизансцены давали нейтральную раму, в которой удобно располагались актеры, и потому в спектакле блистали не только старики Малого театра, но и вошедшие в его труппу вчерашние мейерхольдовцы (И. В. Ильинский, М. И. Царев) и коршевцы (В. А. Владиславский, Е. М. Шатрова).

Режиссура выбирала трактовки хрестоматийно усредненные, не боясь совпадений со сделанным другими, порою умело полемизируя с ними. Фамусов был задуман дворянином средней руки (считалось, что так играл его Щепкин), Молчалин — с оглядкой на «Горе уму», Скалозуб — завидным женихом, как в МХТ в 1906 году, Хлёстова — как параллель Ахросимовой из «Войны и мира» и т. д. Декорации Е. Е. Лансере сохраняли поэзию послепожарного ампира, но создавались в полемике с дворцовыми интерьерами Добужинского из спектакля МХТ 1914 года. Следуя Гнедичу и Браиловскому, Лансере давал одну и ту же гостиную с разных точек зрения. В первых действиях ее освещал свет из окон, расположенных напротив зрителя. В третьем действии стена с окнами исчезала, становилась невидимой «четвертой» стеной, дверь к Софье оказывалась не с правой стороны, а с левой, в глубине, сквозь арку, виднелся танцевальный зал, а поворот круга в левую сторону переносил действие в портретную, залитую оранжевым светом свечей на карточных столах — в ней, пока Хлёстова выигрывала у Тугоуховской, господин D. на ходу сообщал Загорецкому новость о Чацком.

Ясность решений, предложенных Судаковым, сочеталась с тем, что он признавал право актеров на «индивидуальное свободное творчество»². Исполнители одной и той же роли давали несхожие решения. Как система образов спектакль был расплывчат. Его Фамусовы, Молчалины, Хлёстовы словно собрались из разных пьес. П. М. Садовский играл Фамусова отлично владеющим собой, обходительно деловитым барином средней руки, носителем

охранительной философии¹. Рядом с ним М. М. Климов, по-актерски иронично поглядывая на своего Фамусова со стороны, играл его удачливым, антипатичным и азартным хитрецом, а М. Ф. Ленин превращал Фамусова в куртуазного вельможу, благоговейно хранившего память о дворе Екатерины, и заставлял вспоминать ее отставных фаворитов². В послевоенные годы К. А. Зубов играл Фамусова мажорным преуспевающим дельцом, знающим себе цену, а Н. В. Комиссаров — тихим, неглупым и благообразньгм главой семейства.

Г. М. Терехов в роли Молчалина строил образ дельца, рвущегося в Максимы Петровичи и готового обогнать Фамусова, а М. М. Садовский делал Молчалина миловидным и недалеким человеком без перспектив. В. О. Массалитинова играла Хлёстову матерью-командиршей, обрывавшей, подбоченясь, Скалозуба («Не мастерица я полки-то различать») и распалявшейся до слез в споре об имении Чацкого. «Слезы на балу — неожиданная, но почти гениально подсмотренная деталь»³, — говорил о ее находке Л. М. Леонов. А. А. Яблочкина появлялась в той же роли придворной дамой, «девушкой Минервой», а Хлёстова В. Н. Пашенной была деспотически благодушной, неумной и темной. В. А. Владиславский играл Загорецкого с той чуть пресной определенностью, которая заставляла вспоминать традиционные комические фигуры театральных мошенников, а И. В. Ильинский собранно и сильно раскрывал грозно ощущавшееся двойное дно Загорецкого, двусмысленность и коварство каждого его жеста. Рисунок Ильинского ни в чем не нарушал бытового правдоподобия, но в скупости точно распределенных красок чувствовалась школа «левого» театра. Равно законченные, исполнения Ильинского и Владиславского принадлежали разным театральным эпохам.

Роль графини-бабушки В. Н. Рыжова строила на противопоставлении физической немощи и неугасающего любопытства — эта тщедушная малютка в пафосе старушечьего самоутверждения пыталась командовать собеседниками. Диалог с князем она вела, наслаждаясь превосходством, мало заботясь о том, слышит ли он ее, и лишь обидную реплику: «Ох! глухота большой порок!» — ядовито и ласково обращала к нему непосредственно. Рыжова по-актерски насмешливо и весело играла бытовую комедию, а в обличительном суровом рисунке Е. Д. Турчаниновой княгиня Тугоуховская была персонажем сатирической пьесы, хотя актриса не замыкала характеристику одной-двумя чертами, не исключала из нее своеобразной горечи, играя Тугоуховскую самой умной и осведомленной среди старух, привычно руководящей мужем и

дочерьми, уступающей более преуспевающим и шумным, напрасно старающейся скрыть печать разорения.

Режиссура искала органическую связь личной и общественной драмы Чацкого, видя в нем не декабриста, а молодого человека, близкого декабристам. Юношеская непосредственность Чацкого была подчеркнута в режиссерском рисунке: вбегая к Софье, Чацкий бросал об пол шапку и т. д. Грибоедовские стихи в одних случаях приобретали у Царева блеск пушкинских эпиграмм, в других звучали декламационно, что составляло еще одно из противоречий, уживавшихся в спектакле. Не раз возобновлявшийся, он два десятилетия оставался образцом сценического решения грибоедовской пьесы.

В том же ключе строился и спектакль Ленинградского театра драмы имени А. С. Пушкина, поставленный в 1941 году Н. С. Рашевской и Л. С. Вивьеном. На этот раз режиссерская мысль стремилась соединить оптимистическую тональность героической поэзии декабристской эпохи и традиционную бытовую комедийность¹.

Новизна и неожиданность спектакля, показанного 20 октября 1962 года на сцене ленинградского Большого драматического театра, заключалась в том, что Г. А. Товстоногов отказался от того, что в предшествовавшие годы было непреложной нормой всех обращений театра к классике,— от последовательного воссоздания бытовой картины ушедшей эпохи. Он предложил иное понимание возможностей театра, иной взгляд на взаимоотношения сцены со зрителем и классики с современностью.

Всегда максимально чуткий к театральным качествам драматургии, он по-новому раскрыл существеннейшие черты природы грибоедовской пьесы и в своих решениях исходил из тех свойств «Горя от ума», которые бытовой театр оставлял в тени. Он первым сделал окончательные выводы из того обстоятельства, что «Горе от ума» по своей сценической сущности «направлено непосредственно к зрителю, и не стыдливыми апартами, а открытым обращением»². Режиссер мечтал воссоздать жгучий эффект, который возникал когда-то, когда Грибоедов читал пьесу в кругу друзей. Товстоногов вспоминал, что первоначально хотел ограничиться «чтецким» исполнением: актеры должны были прочесть пьесу перед зрителями³. В итоге это намерение стало зерном целостного театрального решения, утверждавшего право театра на прямое обращение к зрителю и на свободный выбор сценических средств.

На первой же стадии репетиций режиссер сформулировал: «Каждый из исполнителей должен сделать зрительный зал своим союзником»¹. Сторонники бытового театра утверждали, что в товстоноговском спектакле актеры ведут себя как участники диспута или ораторы на митинге, что игра в зал мешает действию². Даже тем, кто признавал правомочность этого приема, он казался принадлежащим к разряду отмерших театральных средств, лишь случайно оживших под рукою мастера. Могущественность, которую обрело у Товстоногова прямое общение актеров со зрителями, в полной мере оценил Г. Н. Бояджиев. Он писал, что в спектакле создается требовательная атмосфера гражданского судилища (см. с. 305).

В день премьеры Товстоногов говорил: «Наш Чацкий будет произносить свои полные страсти монологи не для Фамусова и Скалозуба, а обращаясь в зал, как бы вовлекая зрителей в спор о том, как жить»³. Этот спор персонажей приобретал в спектакле максимальную остроту, поскольку Товстоногов отказывался воспринимать «Горе от ума» как пьесу о том, что ушло, и считать, что ее конфликты остались за водоразделом, отделявшим прошлое от нынешнего дня. Противники спектакля обвиняли режиссера в том, что он проецирует современные события на конфликты пьесы⁴. Позиция режиссера не была столь прямолинейно ординарной. Товстоногов видел историю и современность как единый длящийся процесс.

В споре с бытовизмом Товстоногов называл свое решение публицистическим. Но он не подменял театр публицистикой, а находил черты их внутреннего родства. Храня верность логике Грибоедова, режиссер не мог ограничиться «чтением» и заставлял зрителя полной мерой пережить выпавшие героям испытания. Чацкому С. Ю. Юрского, Софье Т. В. Дорониной, Молчалину К. Ю. Лаврова никто не мог отказать в том, что они возникали на сцене как живые люди. Правда пережитого ими возгоралась в спектакле с исчерпывающей силой. В критике оспаривались предложенные трактовки, но достигавшийся предельный уровень психологической убедительности никем не мог быть взят под сомнение. (Когда споры вокруг спектакля уже отходили в прошлое, Г. Митин писал: «Что же сделал Г. Товстоногов? Кажется, он только попросил актеров своего театра сыграть каждую роль пьесы всерьез, а остальное пришло само собой»⁵.) Много говорили о том, что спектакль якобы развенчал, унизил, «дегероизировал» Чацкого. Б. В. Алперс считал, что режиссер чуть ли не передал достоинства Чацкого — волю, блеск ума — другим персонажам (см. с. 317). Чацкого действительно окружали сильные

и умные противники. Но Товстоногов и Юрский были верны Грибоедову, раскрыв «инстинкт свободы», определявший поведение их героя (см. с. 324). «Чацкий открыт и потому беззащитен», «в нем нет злости», «когда мы репетировали, перед нами стоял образ Пушкина»¹, — вспоминал много лет спустя актер. Незаурядную, прекрасную, самовластную Софью логика товстоноговского спектакля вела к трагическому крушению (см. с. 380—381).

Достигнув безусловной правды сценического существования актеров, режиссер, развивая принципы, раскрытые Е. Б. Вахтанговым в «Принцессе Турандот»², наделял и Чацкого и остальных персонажей правом защищать свой круг мыслей непосредственно перед зрительным залом. В спектакле торжествовала подлинная условность сценического действа, мастерски и вдохновенно воскрешающего на подмостках жизнь для открытого суда над нею, предлагающего зрителю занять недвусмысленную позицию в горячем и нешуточном столкновении разнонаправленных темпераментов и воль.

Поэтому Товстоногов последовательно препятствовал возникновению иллюзии жизнеподобия — и принципом оформления, и введением «лица от театра», представлявшего персонажей до начала действия и объявлявшего об окончании спектакля, и тем, что в горчайшие из выпавших Чацкому минут предлагал зрителю видеть остальных персонажей глазами Чацкого, с мертвыми масками вместо лиц. Поэтому же он не считал нужным соблюдать непрерывность бытовой логики и вместо подробной картины распространения сплетни предлагал зрителю театральный эквивалент фантасмагорически зловещей стихии всесжигающей клеветы (см. с. 380). Этим приемам Б. А. Бабочкин отказывал в новизне, считая ненужным обращение к тому, что было отброшено театром на прежних этапах³. Но Товстоногов не в первый раз выступал собирателем прошлого опыта советского театра, не как цитатчик и коллекционер, но как наследник несметных богатств, творящий свободно, в согласии с волей драматурга. По сути дела, он едва ли не первым ставил «Горе от ума» в том жанре, в котором пьеса была написана.

Спор с Товстоноговым был очевиден в появившемся в январе 1963 года спектакле Малого театра, поставленном Е. Р. Симоновым. Режиссер демонстративно героизировал Чацкого, а в финале помещал его во главе молчаливой группы декабристов, которая в стиле батальной живописи середины прошлого века возникала на фоне залитого солнцем зимнего неба. Цитируя «Горе уму», Симонов показывал Чацкого за музыкальным инструментом. Но в основных эпизодах режиссерская воля слабела и необъяснимо торжествовала незамысловатая водевильность⁴.

В центре следующего обращения Малого театра к «Горю от ума» (1975) оказался Фамусов, сыгранный М. И. Царевым. Актер впервые исполнил эту роль, войдя в 1964 году в спектакль Симонова. Тогда его Фамусов был благодушнее и вальяжнее, чем оказался в 1975 году,— актер стал играть его жестко, крупно, с холодным спокойствием обнажая его страшноватую и непростую душевную механику. Виртуозно владея стихом, Царев не страшился прозаизмов во внутренней характеристике. Что этот Фамусов — сановник по положению и большой вельможа (хотя, может, и выскочка), ясно и тогда, когда он в домашнем халате, небрежен и неприбран. Ощущение полноты власти у него в крови. С этого Царев начинает роль, когда с хозяйской простотой тискает Лизу, зная, что она в его воле. И этим же он заканчивает роль, когда привычно, прозаически восстанавливает в финале порядок, не оставляя ни малейших сомнений в том, что, чем бы ни грозила княгиня Марья Алексевна, он сумеет ответить на все, что ей вздумается сказать. Могуче сыгранный образ не получал поддержки ни в режиссерском рисунке, ни в ансамбле. Как выступление гастролера, он заслонял, подавлял спектакль.

Так складывались сценические судьбы «Горя от ума» на протяжении полутора веков. Прочная, отнюдь не механическая связь соединяла победы и поражения, составившие сценическую историю пьесы, с общей логикой нашего театрального развития и нашей истории. Пользуясь знаменитой формулой, предложенной В. Г. Белинским, можно сказать, что пьеса Грибоедова принадлежит к вечно живым, движущимся явлениям, которые продолжают развиваться в сознании общества, сопровождая его жизнь, о которых каждая эпоха произносит свое суждение, «и как бы ни верно поняла она их, но всегда останется следующей за нею эпохе сказать что-нибудь новое и более верное, и ни одна и никогда не выскажет всего»¹. Каждое поколение людей театра собственными глазами, «очами своей души», как говорил Гамлет, смотрит в бездонные глубины мира, созданного великим драматургом, и в меру собственных сил разгадывает обобщения и выводы, которые оставил Грибоедов.

Сноски

Сноски к стр. 4

¹ Первым, как известно, «комедией политической» назвал «Горе от ума» О. И. Сенковский в рецензии на первое издание пьесы: «Подобно «Свадьбе Фигаро», это комедия политическая...» («Б-ка для чтения», 1834, № 1, с. 44).

Сноски к стр. 8

¹ А. С. Грибоедов в воспоминаниях современников. М., 1980, с. 38.

² См. сообщение Е. В. Толычевой (Новосильцевой) в «Русской старине» (1878, № 3, с. 546).

³ «Моск. телеграф», 1833, № 18, с. 245.

Сноски к стр. 9

¹ См.: [Пиксанов Н. К.]. Прототипы действующих лиц комедии «Горе от ума». — Грибоедов А. С. Полн. собр. соч. в 3-х т., т. 2. Спб., 1913, с. 352.

Сноски к стр. 10

¹ «Рус. старина», 1892, № 6, с. 469 — 470. В середине XIX в. существовало немало списков с этого документа, и впоследствии он не раз публиковался по не вполне идентичным копиям (см.: «Рус. старина», 1873, № 12, с. 996 — 997; «Рус. старина», 1874, № 1, с. 197 — 200; «Лит. наследство», 1946, т. 47/48, с. 297 — 298.).

В начале 1830-х гг. «первым членом» пермской Межевой конторы действительно состоял надворный советник и кавалер ордена св. Владимира 4-й степени Василий Яковлевич Прутковский, а «вторым членом» — Федор Иванович Корбелецкий; среди старших землемеров конторы числился «четырнадцатого класса» Петр Михайлович Кудрявцев (см.: Месяцеслов и Общий штат Российской империи на 1831 год. Ч. 1. Спб., 1831, с. 653). Кудрявцев переписал страницы, изъятые цензурой при первой публикации третьего действия пьесы в альманахе «Русская Талия».

Сноски к стр. 11

¹ См.: Пушкин А. С. Полн. собр. соч. в 10-ти т., т. 10. М., 1966, с. 123.

² Там же.

³ См.: Долгоруков П. И. 35-й год моей жизни (Дневник).— «Звенья», т. 9. М., 1951, с. 60.

⁴ Цит. по кн.: Нечкина М. В. Грибоедов и декабристы. М., 1947, с. 334.

⁵ Для современников Грибоедова была очевидна близость его творческой позиции драматической традиции Шиллера и настроениям немецких драматургов эпохи «Бури и натиска» (см., в частности, памфлет Ф. Ф. Вигеля «Москва и Петербург». — «Рус. архив», 1893, № 8, с. 577).

⁶ «Современник», 1837, т. 5, № 1, с. 69 — 70.

Сноски к стр. 12

¹ Белинский В. Г. О драме и театре. В 2-х т. Т. 1. М., 1983, с. 361, 358.

² Айхенвальд Ю. И. Силуэты русских писателей. Вып. 1. М., 1911, с. 18.

Сноски к стр. 13

¹ См.: Беляев А. П. Воспоминания декабриста о пережитом и перечувствованном. Спб., 1882, с. 155.

Сноски к стр. 14

¹ См.: Гершензон М. О. Грибоедовская Москва. М., 1914.

² См.: «Сев. пчела», 1862, 5 и 10 окт.

³ См.: Грибоедов А. С. Сочинения. М., 1953, с. 527.

⁴ Здесь и далее в скобках даются страницы по данному изданию.

⁵ См. «Возврат Чацкого в Москву». — В кн.: Сочинения гр. Е. П. Ростопчиной. Т. 1. Спб., 1890; Гриневская И. А. Софья Фамусова. — «Б-ка Театра и искусства», 1903, № 20, с. 32 — 47; № 21, с. 16 — 34.

Сноски к стр. 15

¹ См.: Мичурина-Самойлова В. А. Полвека на сцене Александринского театра. Л., 1935, с. 97 — 98, 154 — 165. Откликом на эти высказывания актрисы были замечания В. И. Немировича-Данченко в письме к Н. К. Пиксанову: «Какая это пустая «игра ума» в воспоминаниях Мичуриной о Софье: будто Софья не переставала любить Чацкого». Отнесенное при первой публикации («Театр», 1968, № 10, с. 61) к 1923 г., а во втором томе «Избранных писем» Немировича-Данченко (М., 1979, с. 316) к весне 1924 г., это недатированное письмо является ответом на письмо Пиксанова от 1 марта 1936 г. и в свою очередь вызвало письмо Пиксанова от 9 апреля 1936 г. (см.: Музей МХАТ, архив НД, № 5335/1 и 5335/2).

² См.: Нечкина М. В. Грибоедов и декабристы, с. 246 — 248.

³ Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем в 30-ти т. Письма. Т. 7. М., 1979, с. 264.

⁴ Пушкин А. С. Полн. собр. соч. в 10-ти т., т. 10, с. 8.

Сноски к стр. 16

¹ Яблоновский С. В. О театре. М., 1910, с. 51.

² «Театр. и муз. вестн.», 1859, № 51, с. 510.

³ Гончаров И. А. Собр. соч. в 8-ми т., т. 8. М., 1955, с. 19.

Сноски к стр. 17

¹ Герцен А. И. Полн. собр. соч. в 30-ти т., т. 20, кн. 1. М, 1960, с. 342.

² Гончаров И. А. Собр. соч. в 8-ми т., т. 8, с. 32.

Сноски к стр. 18

¹ См.: Герцен А. И. Полн. собр. соч. в 30-ти т., т. 18. М., 1959, с. 179.

² Литературный архив Т. 1. М. — Л., 1938, с. 293-294.

³ Никитенко А. В. Дневник. Т. 1. М., 1955, с. 102.

Сноски к стр. 19

¹ «Рус. старина», 1892, № 10, с. 216 — 217.

² Дело петрашевцев. Т. 3, М. — Л., 1951, с. 297.

³ Никитенко А. В. Дневник, т. 1, с. 102.

Сноски к стр. 20

¹ См.: «Нов. время». Иллюстр. прил., 1909, 12 дек.

² Никитенко А. В. Дневник, т. 1, с. 102.

Сноски к стр. 21

¹ М. С. Щепкин. Жизнь и творчество. В 2-х т. Т. 2. М., 1984, с. 320.

² «Театр. и муз. вестн.», 1857, № 5, с. 69.

Сноски к стр. 23

¹ Малый театр. 1824 — 1974, Т. 1. М., 1978, с. 249.

Сноски к стр. 24

¹ Малый театр. 1824 — 1974, т. 1, с. 249.

² См.: «Наше время», 1863, 11 апр.

³ «Сев. пчела», 1862, 5 окт.

⁴ «Наше время», 1863, 11 апр.

⁵ Там же.

Сноски к стр. 25

¹ [Урусов А. И.] Кончина Щепкина. — «Б-ка для чтения», 1863, № 7, с. 10.

² Белинский В. Г. О драме и театре, т. 1, с. 25, 179.

³ «Лит. прибавл. к Рус. инвалиду», 1838, 9 апр.

⁴ М. С. Щепкин. Жизнь и творчество, т. 1, с. 197.

⁵ Там же, т. 2, с. 385.

⁶ «Лит. прибавл. к Рус. инвалиду», 1839, 30 апр.

Сноски к стр. 26

¹ Григорьев А. А. Театральная критика. Л., 1985, с. 124.

² Южин-Сумбатов А. И. Записи. Статьи. Письма. М., 1951, с. 51; ср.: «Рус. слово», 1910, 13 авг.

Сноски к стр. 27

¹ «Ежегодник имп. театров», сезон 1896/97. Прил., кн. 2, с. 51.

² «Театр. и муз. вестн.», 1857, № 5, с. 68.

³ «Время», 1862, № 8, с. 47.

Сноски к стр. 28

¹ См.: «Наше время», 1863, 11 апр.

² «Голос», 1869, 19 дек.

³ См.: Александров В. [В. А. Крылов]. Бенефис г-жи Левкеевой, «Горе от ума» при новой обстановке. Дебюты в этой комедии г-ж Снетковой 3-й, Споровой и г. Нильского.— «Сев. пчела», 1862, 5 и 10 окт. Издано отдельной брошюрой (Спб., 1862). К этой статье примыкает опубликованный Крыловым позже разбор роли Софьи («С.-Петербургские ведомости», 1864, 6 окт.).

⁴ «Сев. пчела», 1862, 5 окт.

Сноски к стр. 29

¹ «Наше время», 1863, 11 апр.

² «Гостиная в соединении с залой просторна и великолепна», — писал о декорации третьего действия Н. С. Назаров («Совр. летопись», 1864, № 37, с. 8).

³ Цит. по кн.: Грибоедов А. С. Горе от ума. Редакция полного текста, примечания и объяснения составлены И. Д. Гарусовым. Спб., 1875, с. 88.

Сноски к стр. 30

¹ См.: «Антракт», 1865, 1 авг.

² См.: Баженов А. Н. Сочинения и переводы. Т. l. M., 1869, с. 364.

³ Там же, с. 365.

⁴ «Театр. мирок», 1884, 27 мая.

⁵ «Голос», 1864, 3 ноября. См.: «Совр. летопись», 1864, № 37, с. 7.

⁶ «Рус. сцена», 1864, № 10, с. 186.

⁷ Баженов А. Н. Сочинения и переводы, т. 1, с. 364 — 365.

⁸ «Голос», 1880, 5 авг.

⁹ См.: Мирюлюбов С. Д. Московский Малый театр и его исполнители. М., 1888, с. 5.

¹⁰ Немирович-Данченко Вл. И. Избр. письма в 2-х т. Т. l. M., 1979, с. 414.

Сноски к стр. 31

¹ «Совр. летопись», 1864, № 37, с. 7.

² «Рус. ведомости», 1877, 8 сент.

Сноски к стр. 32

¹ См.: «Рус. слово», 1911, 19 ноября.

² «Совр. известия», 1877, 27 сент.

³ «Голос», 1877, 6 сент.

⁴ «Рус. ведомости», 1879, 1 февр.

Сноски к стр. 33

¹ «Театр. и муз. вестн.», 1859, № 44, с. 427.

² «Сын отечества», 1873, 22 авг.

³ «Голос», 1869, 19 дек.

⁴ «Вестн. Европы», 1868, № 11, с. 468.

⁵ «Голос», 1874, 17 апр.

⁶ См.: Грибоедов А. С. Горе от ума. Редакция полного текста, примечания и объяснения составлены И. Д. Гарусовым, с. 32.

Сноски к стр. 34

¹ См.: «Нов. время», 1886, 22 янв.

² См.: Васильев С. (С. В. Флеров) Драматические характеры. Вып. 1—4. М., 1889—1891.

³ «Рус. обозрение», 1894, № l; 1895, № l, 2, 10; «Рус. слово», 1895, 4 янв.

⁴ «Артист», 1890, № 11, кн. 4, с. 195.

⁵ См.: «Театр и искусство», 1901, № 30, с. 936; 1910, № 19, с. 391. М. М. Читау, по-видимому, осуществила замысел, возникший у П. А. Стрепетовой еще в 1860-е гг. (см.: П. А. Стрепетова. Жизнь и творчество трагической актрисы. М. — Л., 1959, с. 221—223).

Сноски к стр. 35

¹ «Рус. ведомости», 1882, 22 сент.; «Заря», 1880, 16 ноября.

² Кугель А. Р. Театральные портреты. Л., 1967, с. 183.

³ «Театр и искусство», 1906, № 48, с. 744; ср.: «Нов. время», 1899, 6 мая.

⁴ Веригина В. П. Воспоминания. Л., 1974, с. 162.

⁵ «Рус. ведомости», 1886, 24 окт.

⁶ «Одес. листок», 1899, 12 янв.

Сноски к стр. 36

¹ Смирнова Н. А. Воспоминания. М., 1947, с. 176.

² «Одес. листок», 1899, 12 янв.

³ Нелидов А. П. Из воспоминаний. — В кн.: Мичурина-Самойлова В. А. Полвека на сцене Александринского театра, с. 208—209.

⁴ «Артист», 1891, № 13, с. 118.

⁵ «Рус. ведомости», 1887, 21 сент.

⁶ Немирович-Данченко Вл. И. О творчестве актера. М., 1984, с. 362.

⁷ «Театр. курьер», 1918, 28 окт.

Сноски к стр. 38

¹ См.: «Театр и жизнь», 1886, 19 окт., «Театр. мирок», 1886, 24 окт.

² См.: «Рус. ведомости», 1886, 24 окт.; «Сезон», 1887, вып. 1, с. 60; «Артист», 1891, № 13, с. 118.

³ Немирович-Данченко Вл. И. Избр. письма, т. 1, с. 414.

⁴ «Вестник Европы», 1910, № 6, с. 379.

⁵ «Ежегодник имп. театров», 1910, вып. 6, с. 93.

Сноски к стр. 39

¹ Амфитеатров А. В. Курганы, [Б. г. и м.], с. 106.

² Филиппов В. А. Пять Фамусовых. — В кн.: Сто лет Малому театру. М., 1924, с. 82.

³ Баженов А. Н. Сочинения и переводы, т. 1, с. 367.

Сноски к стр. 40

¹ Юрьев Ю. М. Записки. Т. 1. Л. — М., 1963, с. 150.

Сноски к стр. 41

¹ «Вестн. Европы», 1910, № 5, с. 380.

² «Совр. известия», 1881, 1 февр. Летом 1881 г. спектакль был повторен в театре Петровского парка, представлявшем «летний филиал» театра Бренко (см.: «Рус. курьер», 1881, 25 июня).

³ См.: «Сезон», 1887, вып. 1, с. 60—64.

⁴ «Рус. ведомости», 1886, 24 окт.

⁵ См.: «Театр и жизнь», 1886, 20 окт.

Сноски к стр. 42

¹ «Артист», 1889, кн. 2, с. 110.

² Там же.

³ «Вестн. Европы», 1910, № 5, с. 379—380.

⁴ См.: Языков Д. Д. О. О. Садовская. М., 1905, с. 25.

⁵ См.: Гнедич П. П. «Горе от ума» как сценическое представление. Проект постановки комедии. — «Ежегодник имп. театров», сезон 1899/1900. Прил. 1.

Сноски к стр. 43

¹ «Ежегодник имп. театров», сезон 1899/1900. Прил. 1, с. 34.

² «Курьер», 1902, 31 авг.

³ «Горе от ума»... под редакцией Ю. Э. Озаровского. Спб., 1911, с. 247.

Сноски к стр. 44

¹ Цит. по кн.: Малый театр. 1824—1974, т. 1, с. 463.

² Там же, с. 463, 464.

³ См.: «Театр. газ.», 1915, 6 сент.; «Раннее утро», 1915, 31 авг.

⁴ См.: Зограф H. Г. Малый театр в конце XIX — начале XX века. М., 1966, с. 223.

⁵ См.: «Горе от ума» на сцене Московского Художественного театра. М., 1979, с. 194.

⁶ См.: «Бирж. ведомости», 1903, 29 окт.

⁷ Гнедич П. П. Книга жизни Л., 1929, с. 288.

⁸ См.: «Бирж. ведомости», 1903, 29 окт.

Сноски к стр. 45

¹ «Бирж. ведомости», 1903, 29 окт.

² См.: «Горе от ума» под редакцией Ю. Э. Озаровского. Пьесы художественного репертуара и постановка их на сцене. Пособие для режиссеров. Вып. 2. Спб., 1905, с. 247.

³ Там же, с. 6.

Сноски к стр. 46

¹ «Голос», 1880, 29 авг.

² См.: «Одес. новости», 1894, 13 окт.; «Сезон», 1887, вып. 1, с. 64.

³ «Театр и искусство», 1910, № 19, с. 392.

Сноски к стр. 47

¹ См.: «Нов. время», 1906, 30 сент.

² «Театр и искусство», 1907, № 17, с. 286.

³ Цит. по кн.: Фрейдкина Л. М. Дни и годы Вл. И. Немировича-Данченко. М., 1962, с. 222.

⁴ Там же.

Сноски к стр. 48

¹ Настоящая комедия (франц.).

² Немирович-Данченко Вл. И. Избр. письма, т. 1, с. 470.

³ См.: «Старые годы», 1907, № 6, с. 228.

⁴ См.: «Бирж. ведомости», 1907, 29 апр.

Сноски к стр. 49

¹ «Нов. время», 1907, 29 апр.

² «Обозрение театров», 1907, 28 мая.

³ «Бирж. ведомости», 1907, 24 апр.

⁴ «Рус. слово», 1906, 6 окт.

⁵ «Товарищ», 1907, 13 мая.

Сноски к стр. 50

¹ «Бирж. ведомости», 1907, 26 апр.

² «Горе от ума» на сцене Московского Художественного театра, с. 191.

³ Там же, с. 255.

⁴ См.: «Моск. листок», 1906, 30 окт.

⁵ «Молчалин удержался на ногах на целых ³ /₄ века. Чацкий не мог уничтожить его. Да настоящий русский человек всего XIX века всегда обладал отличительной чертой не убивать ничтожество, а с презрением проходить мимо него. Таковы и все наши поэты, и Пушкин, и Гоголь, и Л. Толстой, и Тургенев, и Чехов... Они все учат тому же», — писал в предварявшей спектакль «Мизансцене» Немирович-Данченко («Горе от ума» на сцене Московского Художественного театра, с. 177).

Сноски к стр. 51

¹ «Россия», 1907, 25 и 26 апр.

² См.: «Товарищ», 1907, 13 мая.

³ См.: «Россия», 1907, 26 и 28 апр.

⁴ Немирович-Данченко Вл. И. О творчестве актера, с. 168.

⁵ «Театр и искусство», 1907, № 17, с. 285.

⁶ «Горе от ума» на сцене Московского Художественного театра, с. 284.

Сноски к стр. 52

¹ «Утро России», 1914, 28 окт.

² См.: «Нов. время», 1907, 27 апр.

³ См.: «Горе от ума» на сцене Московского Художественного театра, с. 223.

Сноски к стр. 53

¹ См.: «Студия», 1911, № 10, с. 6.

² «Моск. ведомости», 1911, 26 апр.

³ «Ежегодник имп. театров», 1911, вып. 5, с. 103.

⁴ «Рус. слово», 1911, 28 окт., 19 ноября; «Рус. ведомости», 1911, 19 ноября.

⁵ «Петрогр. утро», 1914, 28 окт.; ср.: «Новости сезона», 1914, 28 окт.

⁶ «Маски», 1913/14, № 7/8, с. 74.

Сноски к стр. 54

¹ «Театр и искусство», 1914, № 46, с.886.

² Немирович-Данченко Вл. И. Избр. письма, т. 2, с. 144.

³ «Рус. слово», 1917, 31 авг.

Сноски к стр. 55

¹ Южин-Сумбатов А. И. Записи. Статьи. Письма, с. 169, 170.

² «Вестник общественно-политической жизни, искусства, театра и литературы», 1918, 18 сент.

³ «Культура театра», 1921, № 4, с. 36.

⁴ А. И. Южин. 1882—1922. M., 1922, с. 10; «Лит. наследство», 1970, т. 82, с. 434.

⁵ «Вестн. театра», 1919, № 34, с. 10.

⁶ Там же.

⁷ См.: «Культура театра», 1921, № 5, с. 61.

⁸ См. там же, № 4, с. 58.

Сноски к стр. 56

¹ Малый театр. 1824 — 1924. M., 1924, с. 505.

² См. там же, с. 504—506.

³ «Жизнь искусства», 1921, 27 сент.

⁴ Цимбал С. Л. Николай Симонов. Л., 1973, с. 99.

⁵ «Петрогр. правда», 1923, 16 февр.

⁶ «Красная газ.», веч. вып., 1922, 3 окт.

⁷ «Рабочий и театр», 1925, № 6, с. 14.

⁸ «Ленингр. правда», 1925, 4 февр.

Сноски к стр. 58

¹ Гоголь и Мейерхольд. М., 1927, с. 87.

² В. Э. Мейерхольд. Переписка. М., 1976, с. 277.

³ «Комс. правда», 1929, 9 февр.

Сноски к стр. 59

¹ «Нов. зритель», 1928, № 29/30, с. 8.

² «Комс. правда», 1928, 16 марта.

³ «Рабочая газ.», 1928, 4 апр.

⁴ См.: Беседы с Вс. Мейерхольдом. — «Правда», 1928, 2 марта.

⁵ См.: «Репертуарный бюллетень», 1928, № 4, с. 38.

⁶ «Наша газ.», 1928, 4 апр.

⁷ «Веч. Москва», 1928, 3 апр.

⁸ См.: «Правда», 1928, 17 марта.

Сноски к стр. 60

¹ См.: «Рабочий и театр», 1928, № 17, с. 9.

² «Совр. театр», 1928, № 14, с. 279.

³ Алперс Б. В. Театральные очерки. В 2-х т. Т. 1. М., 1977, с. 77.

Сноски к стр. 61

¹ См.: Гарин Э. П. С Мейерхольдом. М., 1974, с. 198.

² «Красная панорама», 1928, № 15, с. 14.

³ «Рабочий и театр», 1928, № 17, с. 8.

Сноски к стр. 62

¹ «Красная газ.», веч. вып., 1928, 17 марта.

² «Совр. театр», 1928, № 11, с. 222.

³ «Красная панорама», 1928, № 15, с. 13—14.

Сноски к стр. 63

¹ «На лит. посту», 1929, № 2, с. 44.

² См.: «Ленингр. правда», 1927, 2 апр.

³ «Совр. театр», 1928, № 11, с. 224.

⁴ Алперс Б. В. Театр социальной маски. М. — Л., 1931, с. 58.

⁵ «Ленингр. правда», 1928, 19 апр.

⁶ «Читатель и писатель», 1928, 24 марта.

⁷ «Жизнь искусства», 1928, № 26, с. 7.

⁸ См.: «Рабочий и театр», 1928, № 26, с. 5—6; там же, 1936, № 10, с. 15.

Сноски к стр. 64

¹ См.: «Жизнь искусства», 1928, № 26, с. 7; «Красная газ.», веч. вып., 1928, 17 июня.

² «Красная газ.», веч. вып., 1929, 13 февр.

³ См.: «Рабочий и театр», 1929, № 8, с. 7.

⁴ «Красная газ.», веч. вып., 1929, 13 февр.

⁵ См.: «Лит. газ.», 1930, 10 марта.

⁶ См.: Русский советский театр. 1926—1932. Ч. 1. Л., 1982, с. 153.

⁷ См.: «Совр. театр», 1929, № 17, с. 272.

⁸ «Сов. театр», 1930, № 2, с. 19.

⁹ См.: Золотницкий Д. И. Академические театры на путях Октября. Л., 1982, с. 150.

¹⁰ См.: «Лит. наследство», т. 82, с. 430—436.

Сноски к стр. 65

¹ См.: Волконский Н. О. Зашифрованное творчество. — «Совр. театр», 1929, № 7, с. 97—99.

² См.: «Лит. наследство», т. 82, с. 434.

³ См.: Яблочкина А. А. Жизнь в театре. M., 1953, с. 178.

⁴ См.: «Лит. наследство», т. 82, с. 434, 435.

Сноски к стр. 66

¹ «Веч. Москва», 1931, 17 янв.

² См.: «Веч. Москва», 1932, 22 июня.

³ «Сов. искусство», 1933, 26 февр.

⁴ См.: «Лит. газ.», 1935, 24 мая; «Лит. Ленинград», 1935, 8 сент.

⁵ «Ленингр. правда», 1935, 2 сент.

⁶ «Легкая индустрия», 1935, 26 июня.

Сноски к стр. 67

¹ «Рабочая Москва», 1936, 10 янв.

² «Лит. Ленинград», 1935, 2 окт.

³ См. там же.

⁴ «Сов. искусство», 1935, 23 ноября.

⁵ «Правда», 1935, 20 ноября.

⁶ Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Т. 2. М., 1968, с. 327.

⁷ «Лит. Ленинград», 1935, 2 окт.

⁸ «Правда», 1935, 2 ноября.

⁹ См.: «Лит. газ.», 1935, 24 ноября.

¹⁰ «Сов. искусство», 1935, 23 ноября.

Сноски к стр. 68

¹ «Сов. искусство», 1935, 23 ноября.

² Юзовский Ю. О театре и драме. В 2-х т. Т. 2. M., 1982, с. 188.

³ См.: Головашенко Ю. А. Проблемы сценического истолкования «Горя от ума». — В кн.: А. С. Грибоедов. Творчество. Биография. Традиции. Л., 1977, с. 148. Стенограммы репетиций Немировича-Данченко публиковались трижды: О. С. Бокшанской («Ежегодник МХТ» за 1945 г. Т. l. M. — Л., 1948), Л. M. Фрейдкиной (в кн.: «Горе от ума» на сцене Московского Художественного театра. М., 1979) и В. Я. Виленкиным (в кн.: Немирович-Данченко Вл. И. О творчестве актера. M., 1984).

⁴ «Горе от ума» на сцене Московского Художественного театра, с. 289.

Сноски к стр. 69

¹ «Горе от ума» на сцене Московского Художественного театра, с. 413.

² Там же, с. 320.

³ Там же, с. 357.

⁴ Там же, с. 465, 516.

⁵ Там же, с. 329.

Сноски к стр. 70

¹ См.: Немирович-Данченко Вл. И. О творчестве актера, с. 169.

² «Горе от ума» на сцене Московского Художественного театра, с. 347, 390, 287.

³ Там же, с. 289.

Сноски к стр. 71

¹ «Труд», 1938, 3 ноября.

² «Горе от ума» на сцене Московского Художественного театра, с. 286.

³ Пиксанов Н. К. Сценическая история «Горя от ума». — В кн.: Грибоедов А. С. Горе от ума. М., 1946, с. 194.

Сноски к стр. 72

¹ См.: Малый театр. «Горе от ума». М., 1938; см. также: «Известия», 1945, 12 янв.

² Малый театр. Гастроли в Ленинграде. Л., 1939, с. 8.

Сноски к стр. 73

¹ См.: Семья Садовских. М. — Л., 1939, с. 262.

² См.: Гроссман Л. П. Юбилейная постановка. — В кн. «Горе от ума». Малый театр. М., 1947, с. 86—87.

³ «Малый театр», 1938, 2 дек.

Сноски к стр. 74

¹ См.: «Искусство и жизнь», 1941, № 3, с. 6—8.

² Товстоногов Г. А. О профессии режиссера. М., 1967, с. 199.

³ См. там же.

Сноски к стр. 75

¹ «Сов. культура», 1962, 27 февр.

² См.: «Нева», 1963, № 2, с. 189; «Октябрь», 1963, № 2, с. 202.

³ «Веч. Ленинград», 1962, 20 окт.

⁴ См.: «Знамя», 1963, № 5, с. 205; «Октябрь», 1963, № 2, с. 200—201.

⁵ «Театр», 1965, № 8, с. 9.

Сноски к стр. 76

¹ «Комс. правда», 1985, 16 янв.

² См.: Рыбаков Ю. С. Г. А. Товстоногов. Проблемы режиссуры. М., 1977, с. 88-89.

³ См.: «Знамя», 1963, № 5, с. 205.

⁴ См. там же, с. 209—212.

Сноски к стр. 77

¹ Белинский В. Г. Полн. собр. соч. в 13-ти т., т. 5. М., 1954, с. 555.