- 267 -

А. Л. Слонимский.

Сценическая поэма о Чацком-декабристе.

«Жизнь искусства», 1928, 10 апреля.

____________________

«Первое начертание этой сценической поэмы, как оно вылилось во мне,— так писал Грибоедов о своем «Горе»,— было гораздо великолепнее и высшего значения, чем теперь в суетном наряде, в который я принужден был облечь его»¹. Недавняя постановка Мейерхольда, по-видимому, и является попыткой приблизиться к этой «сценической поэме», освободить ее от «суетного наряда» современной Грибоедову театральной моды. Намерение это обнаруживается уже в перемене всем известного, стершегося заглавия комедии. «Горе от ума» звучит так же, как «Сумасшествие от любви», «Беда от нежного сердца» и тому подобные водевильно-мелодраматические заглавия. «Горе уму» — зачеркнутый автором

- 268 -

вариант Музейного автографа — намекает на первоначальный, более обобщенный смысл грибоедовского произведения. В этом отношении «Горе уму» продолжает метод «Ревизора»: при помощи сценических символов давать обобщенное истолкование классиков. Отсюда же и восстановление ранних вариантов — особенно в тех случаях, когда они сохраняют следы первоначального романтического плана. Таково, например, исчезнувшее в позднейших редакциях романтическое сравнение светской сплетни со снежным обвалом в горах, вложенное в уста Чацкого и бросающее свет на его настроение: «Я был в краях, где с гор верхов ком снега ветер скатит» и прочее (акт IV). Это обобщенное истолкование вполне соответствует нашему восприятию классиков: на расстоянии столетия непосредственно воспринимается именно общая тема. Эту общую тему — борьбу «ума» против окружающей пошлости — Мейерхольд и кладет в основу своей постановки.

В связи с этим затушевана и центральная любовная интрига. Сделано это неспроста. Любовная интрига, обязательная для старинной комедии, составляла главную часть того «суетного наряда», в который Грибоедов принужден был облечь свой замысел в погоне за «дурацкими рукоплесканиями», по его собственному выражению. Словесная дуэль Софьи и Чацкого, составляющая динамический стержень «Горя от ума», есть не что иное, как классически-отточенное завершение элегантной «светской» комедии в духе «Светского случая» Хмельницкого, «Липецких вод» Шаховского и т. д. Разработка этого словесного турнира, конечно, оживила бы спектакль, но в то же время неминуемо сдвинула бы его в план изящной исторической стилизации. Мейерхольд предпочел иной, более трудный путь. Все вибрации в диалогах Чацкого и Софьи сглажены. Их взаимная ситуация остается в течение пьесы почти без изменения. Для Чацкого Софья только одно из «мильона терзаний». Интересы его где-то в другом месте, за пределами пьесы. Он посещает дом Фамусова точно с тем, чтобы накануне какого-то рокового предприятия проверить свои отроческие воспоминания. Приехал, взглянул, грустно удалился — вот общий план роли. С первого появления Чацкого на нем уже лежит печать отреченности. Он бродит по фамусовскому дому и изливает свою тоску в звуках Глюка и Бетховена. Внешняя любовная пылкость почти уничтожена. Она прорывается только раз — при первой встрече с Софьей, когда он впивается страстным поцелуем в ее шею. Но реакция Софьи сразу показывает ему, что он кому-то предпочтен. После этого до самого конца спектакля он сохраняет ровный, печальный, безнадежный тон.

Вместо Чацкого-любовника вперед выдвинут образ Чацкого-декабриста, окутанный, однако, тем же грустным лиризмом. Это не победоносный боец — такое изображение декабриста было бы в корне фальшиво,— а обреченная жертва. Центр тяжести, как это ни парадоксально, снова переносится на монологи Чацкого

- 269 -

и на живые иллюстрации к ним, данные в Фамусове, Скалозубе и всей гротескной панораме «старух зловещих, стариков», тесным рядом вытянувшихся в одну линию за длинным столом на авансцене (эпизод XIV).

Для того чтобы мотивировать речи Чацкого, Мейерхольд прибегает к очень простому приему: Чацкий является у него в окружении приятелей-декабристов. Вот Фамусов и Скалозуб играют на передней площадке внизу на бильярде. Позади, на верхней площадке — библиотека с круглым столом, за которым сидят Чацкий с друзьями. Фамусов торжественно провозглашает свою хвалу Москве, и эта хвала превращается в нечто вроде «патриотической» манифестации благодаря тому, что она подхватывается громким «ура» актерами из зрительного зала. Чацкий отзывается на этот выкрик самодовольной пошлости тихой репликой: «Дома новы...» Ошарашенный Фамусов, сгорбившись и шаркая ногами, смущенно плетется вокруг бильярда, сопровождаемый Скалозубом. При начальных словах монолога: «А судьи кто?» — свет тотчас переключается на Чацкого. Нижняя площадка с Фамусовым и Скалозубом остается в тени. Чацкий больше не обращает на них внимания: свою дальнейшую речь он говорит своим приятелям, слушающим его с напряженным вниманием. Те обнимают его, жмут ему руки. Реакция слушателей драматизирует, таким образом, резонерство Чацкого. И его архаический по содержанию монолог внезапно оживает благодаря тому, что найден адрес, прицел.

Чацкий не вступает в прямой конфликт с фамусовской Москвой. Его линия идет параллельно с фамусовской линией, только изредка соприкасаясь с ней. Кружок Чацкого в своих скромных одеждах выделяется темным пятном на фоне блестящего света. Темный кружок декабристов, собравшихся вокруг лампы с зеленым абажуром и восторженно читающих революционные стихи, контрастирует с пышностью и грохотом бала. Особенно характерен один из декабристов — в очках и с прямым начесом волос на лоб. Произнося стихи Рылеева : «Судьба меня уж обрекла...» — он дает великолепный образ, пластически рисующий интеллигента-декабриста и комментирующий в то же время и Чацкого.

Чацкий все время противопоставляется мелкому, пустому «бальному» миру. В массовых сценах подчеркивается его разобщенность с ним, его «многолюдное одиночество». В сцене съезда (эпизод XII) он отделен от гостей балюстрадой, подобно Хлестакову в сцене «шествия» (и с иным смыслом), и принужден бросать свои язвительные эпиграммы с далекого расстояния сквозь шум и грохот оркестра. Сцена была бы прекрасна, если бы музыка не заглушала голоса исполнителей. Та же разобщенность в эпизоде XIV («Столовая»). Чацкий, взъерошенный, с устремленным в одну точку полубезумным взглядом, проходит вдоль всего

- 270 -

длинного стола с гостями, как будто ничего не замечая и не слыша. Так, одинокий, непонятый, всем чужой, он проходит через весь спектакль. После финального скандала в сенях его снова закутывают в его огромную шубу. Он мирно протягивает Софье руку, прощаясь, и медленно идет через всю сцену под звуки музыки. Это — Рылеев, идущий на виселицу.

Особенность всего спектакля, затрудняющая в значительной степени его восприятие, состоит в том, что, в отличие от прежних постановок Мейерхольда, эпизоды (их семнадцать) построены тут не по динамическому, а по музыкально-лирическому принципу. Затушевана, сглажена любовная интрига, а она у Грибоедова служит предпосылкой общественного конфликта. Вследствие этого элемент борьбы оказывается вообще вынутым из пьесы, и спектакль превращается в ряд контрастных музыкально-лирических иллюстраций к грибоедовской комедии².

С музыкально-лирической структурой спектакля связана и статуарность приемов, господствующая в значительной части эпизодов. Таков, например, эффект панорамы гостей («Столовая»). Таковы «ампирные» позы Чацкого и Молчалина, стоящих, опираясь на колонки, друг против друга по обе стороны дверей и почти в полной неподвижности ведущих свой диалог (эпизод IX).

Вот в общих чертах режиссерский план спектакля. О его осуществлении можно будет судить потом, когда спектакль устоится и актеры освоятся с новыми для них режиссерскими заданиями. Но и в том виде, в каком спектакль был показан, он заслуживает того, чтобы в нем разобраться серьезно.