251

К. К. Тверской [Кузьмин-Караваев].

Нарушенные традиции.

«Рабочий и театр», 1925, № 16.

____________________

«Горе от ума», один из лучших спектаклей Акдрамы, недавно с участием В. Н. Давыдова разыгранный в старых традиционных приемах, оказался сильно расшатанным одним только новым Фамусовым — Станиславским. В пьесу вошло явно «инородное тело», органически чуждое всей сущности старого академического театра. Не приходится говорить, что самый образ Фамусова —

252

Станиславского непривычный, новый и неожиданный. Такой большой мастер сцены, конечно, не мог ограничиться повторениями — гораздо существеннее расхождение в технических приемах, которыми играют Станиславский и академики.

В области звуковой — Станиславский абсолютно отрицает стихотворную форму. Грибоедовские стихи превращаются в прозу, причем это превращение не только не маскируется, но как бы даже подчеркивается исполнителем. Какое бесконечное расхождение с Ю. М. Юрьевым, изумительно и любовно читающим стихи и на этом строющим свое исполнение роли Чацкого. Зато мелодическая и интонационная сторона роли у Станиславского на исключительной высоте. Здесь все сравнения к невыгоде академистов, дающих в большинстве привычно ремесленную читку. Поражает юношеская чистота звука, громадный регистр, абсолютная четкость дикции — все это выступает особенно рельефно на фоне несколько сырых, тусклых голосов, небрежной дикции и даже неточной подачи текста, в чем грешны многие и многие академисты.

В том, какое богатство неожиданных интонаций и новых ярких красок находит Станиславский в тексте, с детства всеми заученном,— целая школа искусства актера... И конечно, он разбивает на практике все разговоры и рассуждения о «сохранении традиций», их передаче из поколения в поколение, о самом существе академизма.

То же — в области сценического движения и мизансцен... Привычные мизансцены, разворачивающиеся параллельно линии рампы, традиционные для театра прошлого века, стремление актера занять во что бы то ни стало положение, при котором он может говорить прямо «в публику» (чем тоже сильно грешат академисты),— все это нарушается Станиславским в корне: он движется по сцене совершенно свободно, исходя из им самим создаваемого образа. [...] При нем особенно неуклюжими кажутся примитивно схематические движения масс и групп (сцена бала).

Наконец и внешним своим видом Фамусов — Станиславский резко разнится от остальных исполнителей комедии. На всех надеты бесхитростные «исторические» костюмы, сидящие, правда, хорошо, но совсем не выразительные и, конечно, никак не помогающие актеру в раскрытии сценического образа. Станиславский играет в своем костюме (из МХАТ), явно театрализованном, подчеркивающем намерение исполнителя: Фамусов хочет быть пышным, нарядным, он хочет собою любоваться.

Таким образом, всеми средствами сценической выразительности Станиславский пробивает значительную брешь в стене академизма. И совсем не теоретическим путем («система» его совсем не видна в его игре), а своеобразным «показательным уроком сценической практики».