131

Ю. А. ГОЛОВАШЕНКО
—————

Проблемы сценического
истолкования
«Горя от ума»

1

Обращение русских театров к комедии Грибоедова выдвинуло перед ними прежде всего проблему сценического реализма. В различные периоды эта проблема решалась по-разному. На критику его пьесы Грибоедов отвечал, что ее эпизоды протекают «так же, как в натуре всяких событий, мелких и важных», — ему была необходима именно натуральность изображаемого; он говорил о том, что пишет, как живет, — «свободно и свободно», и, характеризуя свою поэтику, признавался в ненависти к карикатурам и в желании создавать «портреты и только портреты» (3, 168—169). Грибоедов не хотел следовать Корнелю, Расину или Мольеру, которые, по его выражению, «вклеивали» свои дарования «в узенькую рамочку трех единств» и «не дали волю своему воображению расходиться по широкому полю».1 Поэтому А. Н. Островский имел право сказать о Грибоедове, что именно он «внес живую струю жизненной правды в русскую драматическую литературу»,2 а П. С. Мочалов, как это заметили его современники, играя Чацкого, искал новые приемы игры.3

После первых же представлений отдельных картин «Горя от ума» в Петербурге было отмечено, что в пьесе «все резкое извлечено из наших нравов и обычаев», что ежедневно «можно примешивать к разговорам стихи из сей комедии, и они всегда будут кстати, о чем бы вы ни говорили, если только почерпнете предмет из нашего быту».4 Это требовало от театрального искусства новой культуры, нового понимания сценичности, в частности нового взгляда на ансамбль. Драматург опережал театр своей эпохи. И не случайно, характеризуя «Горе от ума», П. А. Катенин 17 февраля 1825 г. писал Н. И. Бахтину: «Стихи вольные, легкие и разговорные, побочные лица, являющиеся на один миг, мастерски

132

отрисованы; жаль только, что эта фантасмагория не театральна; хорошие актеры этих ролей не возьмут, а дурные их испортят».5 Как видно из контекста письма, Катенин считает массовые эпизоды комедии не театральными потому, что каждый «на один миг» появляющийся персонаж по-своему значителен, в чем состояла важная новизна пьесы для тогдашней сцены, не менее существенная, чем достоверность показываемых обычаев и нравов.

Однако долгое время даже в Малом театре — этой цитадели русского реализма — «натуральности» в «Горе от ума» недоставало. Театр игнорировал реальность черт эпохи и среды, изображенных Грибоедовым; следуя привычным канонам, нарушал авторскую характеристику некоторых эпизодов пьесы. Например, ее играли в костюмах, современных постановкам, a не грибоедовскому времени; бал у Фамусова превращали в своего рода дивертисмент, где центром становился большой полонез, танцуемый под звуки оркестра, и так происходило в течение пятидесяти лет со дня первого исполнения пьесы.6

Иной принцип реалистического сценического воплощения характеризовал «Горе от ума» в постановке Московского Художественного театра 1906 г. Режиссер спектакля Вл. И. Немирович-Данченко придавал большое значение реальности, жизненной достоверности всех действующих лиц как принадлежащих к определенному обществу определенного времени, реальности и достоверности всех деталей в обстановке и соответствию всего происходящего на сцене авторским указаниям. По выражению Вл. И. Немировича-Данченко, театр ставил перед собой задачу «реставрации» грибоедовской комедии «как произведения глубоко реалистического».7 Этим объясняется появление в спектакле таких «житейских» фигур, как, например, старичок слуга, вяжущий чулок на глазах у зрителей, которого исследователь сценической истории «Горя от ума» в Художественном театре В. Я. Виленкин позже назвал деталью «инвентаря эпохи».8 По свидетельству другого исследователя, Н. Е. Эфроса, самым сильным в спектакле было изображение истоторико-бытовых черт и особенностей грибоедовской Москвы; она воспринималась на сцене — в соответствии с поэтикой первого периода деятельности Московского Художественного театра — как «кусок жизни». Н. Е. Эфросу принадлежит и мысль о том, что Художественный театр в своих ранних спектаклях «кокетничал» разными сценическими деталями, в которых искал жизненную правду, правду быта и поведения людей, впадал в крайности, стремясь точнее передать стиль грибоедовского времени,

133

манеру одеваться и приметы обстановки.9 Создатели спектакля не учли своего рода предостережения И. А. Гончарова, писавшего, что в «Горе от ума» «местный колорит слишком ярок и обозначение самых характеров так строго очерчено и обставлено такою реальностью деталей, что общечеловеческие черты едва выделяются из-под общественных положений, рангов, костюмов и т. п.».10

Противопоставляя свою работу предшествующим постановкам, Немирович-Данченко отстаивал принцип своего театра — «жить образами».11 В контексте эти слова надо понимать как утверждение искусства переживания, боязнь тех особенностей стиля Грибоедова, которые могли бы повести к романтической приподнятости актерской игры; воюя с этим, Немирович-Данченко опровергал мнение своих противников, считавших «низменным и вульгарным» то тяготение к непременной естественности, которое было главенствующим в реализме Художественного театра ранних лет, определяя одну из важнейших сторон его реформы сценического искусства.

Немирович-Данченко сам признал, что в его истолковании «Горя от ума» 1906 г. «были излишества в реализме, от которых <...> театр отделывался с каждым возобновлением» спектакля, что ему не всегда удавалось достичь того, чтобы «бытовая и психологическая насыщенность не тяжелила, а лишь обостряла общую форму комедии». Например, он указывал на то, что крестьянский акцент речи, приданный звучанию текста роли Лизы, очень скоро стал «резать ухо», «дисгармонировать с красотой и музыкальностью» грибоедовского стиха. Более того, Немирович-Данченко признал, что исполнители спектакля «в стремлении к жизненности снизили идеологическое звучание пьесы», подобно тому, как «в борьбе с театральщиной снизилась театральность» грибоедовского произведения. По мере развития своего искусства режиссура и артисты постигали, что в «Горе от ума» «должна сохраняться красота стиха и красота рифмы», при этом не за счет простоты русской речи; что интонации должны быть и жизненными, и яркими. По словам Немировича-Данченко, цель заключалась в достижении «художественного аристократизма».12 «Аристократизмом» он именовал, очевидно, гармоническое произнесение стихов со сцены, за которое ратовал А. Блок в период его работы в Большом Драматическом театре.13

134

Когда в 1928 г. комедию Грибоедова поставил Вс. Э. Мейерхольд, опорой для создаваемого им спектакля он сделал строки из «Литературных мечтаний» В. Г. Белинского, где критик утверждал, что комедия есть та же драма, «как и то, что обыкновенно называется трагедиею»; Мейерхольду было важно передать в своем сценическом произведении «желчный гумор <...> грозное негодование, которое не улыбается шутливо, а хохочет яростно».14 Цитируя эти слова Белинского, ссылаясь на него и в своих интервью,15 и на репетициях с актерами Театра им. Мейерхольда, режиссер нащупывал те особенности жанра «Горя от ума», те черты поэтики этой пьесы, которые были бы сродни «музыкальному реализму» как стилю или художественному направлению. На этом пути возникал замысел общего плана спектакля с двумя роялями на сцене, на которых Чацкий играл то лицом к публике, то спиною к ней.16 На этом же пути развивался замысел музыкального оформления сложнейшего по своей партитуре сценического опуса Мейерхольда.

В своих требованиях к музыке как компоненту спектакля театр исходил из «принципа воздействия музыкальной творческой энергии».17 Эта энергия в «Горе уму» (название спектакля было взято из черновиков Грибоедова) должна была проявляться в импровизациях Чацкого, как бы «излучаясь». «Договаривая» произносимые им слова, музыка должна была помочь зрителям почувствовать динамику внутренней жизни молодого человека, обостренность его жизнеощущения. Общее же музыкальное решение спектакля состояло в том, что музыкальные образы углубляли характеристики персонажей, вернее, их групп: «фамусовской Москвы» и Чацкого, окруженного товарищами, придуманными Мейерхольдом.

«Мелко-кабацкая, мещански развращенная <...> французско-венско-московского диалекта» музыка Фамусова и его быта противостояла «высокой» музыке Чацкого (подобранной и инструментованной композитором Б. В. Асафьевым).18 К ее отбору в спектакле режиссер и актеры возвращались снова и снова. Вопрос о том, что именно будет звучать в спектакле, в частности на роялях, решался особенно тщательно.

Если в спектакле Московского Художественного театра по сравнению со спектаклями Малого театра дореволюционной поры искалось точное соответствие авторской ремарке (танцы у Фамусова

135

шли «под фортепьяно» (52), а не под звуки большого бального оркестра), то в спектакле Театра им. Мейерхольда поиски шли совсем в другом плане. Добивались не бытовой, житейски достоверной точности, а точности смысловой, образной.

Раздумывая о музыке Листа, Мейерхольд был склонен согласиться, чтобы в спектакле звучали произведения этого композитора, — он мотивировал это тем, что Лист примечателен своим «страшнейшим напряжением». Он добавлял, что не выносит Чайковского, за исключением некоторых отдельных мест в его симфониях. Скрябин привлекал режиссера тем, что у него есть «дьявольская экстазность». Но тут же называлось и имя Глюка. Одно было неизменно: музыкальная тема Чацкого — это пламень («пламенные аккорды»), и сам Чацкий на сцене — не просто музицирующий молодой человек, а музыкант-виртуоз. Спектаклю нужна была музыка не только энергичная, но и обладающая «утрированной напевностью» (репетиция 24 ноября 1927 г.). Вероятно, поэтому среди имен композиторов, к которым обращалась мысль Мейерхольда во время репетиций спектакля, возникало, например, и имя Брамса, с его широтой и свободой ритмов (репетиция 24 ноября 1927 г.).

Мейерхольд настаивал на том, чтобы в музыкальное оформление спектакля вошли творения Бетховена и Баха. Он хотел звучаний бурлящих, думал об острых гармониях, о музыке «скерцо-образной», добивался, чтобы в аккордах исполняемых Чацким музыкальных отрывков, «импровизаций», как и в репликах роли, ощущалась бы едкость (репетиция 23 ноября 1927 г.).

Соответственно строилась и речевая партитура роли. Режиссер хотел, чтобы речь Чацкого лилась декламационно, как будто произносятся строфы из Сумарокова, Державина — и даже из Софокла (репетиция 24 ноября 1927 г.). Впрочем, одновременно отвергались параллели с ритмами гекзаметра. В манере произнесения слов должна была сочетаться «воздушность» и «колкость» (репетиция 27 ноября 1927 г.). Отрицая «надсоновскую печаль», Мейерхольд добивался пушкинских звучаний (репетиция 1 декабря 1927 г.). То и дело в обращениях к актерам у Мейерхольда возникали сопоставления Чацкого и Лермонтова. Так, ища звучание фразы «И все-таки я вас без памяти люблю» (с. 27), Мейерхольд говорил исполнителю роли Чацкого: «Лермонтов мог бы так» (репетиция 30 ноября 1927 г.). «Стаккато» (репетиция 2 декабря 1927 г.), «скерцо» (репетиция 21 декабря 1927 г.) — эти музыкальные определения снова и снова назывались на репетициях в поисках речевой стилистики спектакля, в поисках звучания грибоедовского стиха. Мейерхольд хотел, чтобы фразы Чацкого достигали «эпиграмматических эффектов» (репетиция 21 декабря 1927 г.), вызывали ощущение «бурлящего потока» (репетиция 1 декабря 1927 г.).

В отдельных случаях смысл той или иной сцены, того или иного момента действия усиливался при помощи неожиданных

136

и даже эксцентрических приемов; так, в придуманном режиссером месте действия — в тире — Чацкий несколько раз стрелял после важных для его роли фраз, например после слов: «Я странен, а не странен кто ж?» (59) (репетиция 23 декабря 1927 г.).

«Три акта трагифарса и четвертый — трагедия», — так определял Мейерхольд жанр спектакля (репетиция 23 ноября 1927 г.). Условность формы сценического искусства была у него откровенной и резкой; открытой и резкой была и жанровая характеристика«Горя уму».

Когда изучаешь иконографию, запечатлевшую спектакли Московского Художественного театра разных редакций, поражаешься выразительности типов и типажей, возникавших на сцене, живости и красоте обстановки, в которой они появлялись. Ленты, кружева, перья, тяжелые складки атласных платьев, драгоценности, кресла с выгнутыми спинками, картины в строгих рамах — все живое, словно дышащее, передающее атмосферу «куска жизни». Сценические интерьеры — как подлинные комнаты. Это характерно для декораций М. В. Добужинского и В. А. Симова, а позже — В. В. Дмитриева. Совсем иное у художника В. А. Шестакова, оформлявшего «Горе уму» в Театре им. Мейерхольда. Цветовые щиты, «интенсивно окрашенные», как подчеркивал сам автор декораций (при их помощи художник и режиссер могли «монтировать четкие кадры» сценического действия); использование различных материалов — дерева, жести, меди, — по-разному обработанных, полированных, окрашенных, никелированных; свет, разбрасываемый по углам сцены при помощи огромных отражателей.19 Все для того, чтобы театральная площадка могла мгновенно трансформироваться. И как основа сценической конструкции — лестница, «вздыбленность» которой создавала ощущение трагизма происходящего.

Проблема сценического реализма «Горя от ума» остается важной до сих пор и решается по-прежнему не однозначно. Можно сказать, что давно устарели, отжили приемы гротеска, вряд ли уместные для грибоедовской комедии. Тридцать шесть клеток с попугаями в оформлении дома Фамусова и двенадцать княжон вместо шести в спектакле Академического театра драмы в Ленинграде (ныне носящем имя А. С. Пушкина), который был поставлен К. П. Хохловым в декорациях И. М. Рабиновича (1928), сегодня, конечно, показались бы наивным провинциализмом, «мейерхольдовщиной», против которой восставал сам Мейерхольд. Но различные решения эпизода клеветы, сплетни о сумасшествии Чацкого в Художественном театре и в Театре им. Мейерхольда представляются правомерными, хотя они и противостоят друг другу по отбору сценических выразительных средств.

137

Вл. И. Немирович-Данченко хотел, чтобы этот эпизод имел обобщенный характер, передаваемый, однако, средствами жизненными. «Клевета на глазах зрителя должна распространяться, как огонь по степи. Затлелась маленькая травка, а потом огонь пошел лизать все вокруг, легкий треск перешел в зловещий глухой шум, и скоро все обращается в удушливый пожар».20 Исследователь истории Московского Художественного театра Н. Е. Эфрос подтверждает, что были показаны «и психология, и механизм сплетни»: «Закопошились первые змейки клеветы... Заструились первые слова сплетни... Ползли с тихим шипом ... нарастали в силе и звучности...»21 Движение злой молвы было показано именно средствами движения.

Этот же эпизод — один из наиболее знаменитых в мейерхольдовской режиссуре — в Театре им. Мейерхольда был показан при помощи доведенного до крайности контраста. Сплетня ползла вдоль длинного, вытянутого по всей авансцене стола, за которым сидели гости Фамусова, почти не двигавшиеся, словно застывшие, как некие манекены. Не люди, а фантомы — воплощение злой и страшной внутренней силы. Зловещая активность при внешней неподвижности. Было бы несправедливым сказать, что так не могло бы происходить в жизни. И все же жизненная реальность тут сближалась с формой кошмара.

Если эволюционировало понимание реализма Художественным театром, то эволюция происходила и во взглядах Мейерхольда на то, в каких формах надо на сцене передавать грибоедовскую правду. В 1924 г., когда он впервые намеревался поставить «Горе от ума» в Театре Революции, режиссер хотел, чтобы на сцене появились «маски звериного быта», окружающие Чацкого, и для этого думал идти в спектакле путями недавно показанного «Леса».22 В 1935 г. ему казалось важным показать «весь блеск» эпохи, изображенной в комедии, чтобы на фоне жизненно достоверной роскоши «чудовищно выпукло» обнажить дикую сущность помещичьей России.23

Опус 1935 г., кстати посвященный не только пианисту Л. Оборину (ему была посвящена первая редакция спектакля), но и Мэй-Лань-фану, характеризуется усилением таких реалистических черт в поэтике спектакля, как конкретность вещественного оформления, отказ от «элементов схематизма», которые, по признанию самого Мейерхольда, наличествовали в спектакле 1928 г. Конкретность, достоверность придавали второй редакции «Горя уму» бо́льшую убедительность; выразительные средства театра оттачивались; шел

138

процесс обогащения искусства Мейерхольда — от плаката к художественному полотну, от чертежа к картине, от масок к портретам.

Споры вокруг формы спектакля Мейерхольда продолжались и в 1935 г. И. Г. Эренбург с уверенностью защищал спектакль как произведение реалистическое: «Реализм предполагает некую эссенцию, синтез, идею страстей, столкновений, эпох. Когда эту эссенцию разбавляют водой (притом вряд ли чистой), получается тот натурализм, который теперь борется с достижениями Вс. Э. Мейерхольда <...> Реализм — не выцветшие обои, не еда на сцене взаправду, то есть с бутербродами».24

2

Как играть роль Чацкого? Эта проблема была нелегкой для русских актеров. Мнение А. С. Пушкина о молодом герое грибоедовской комедии как о пылком, благородном и добром малом, который провел «несколько времени с очень умным человеком», обогатился «мыслями, остротами и сатирическими замечаниями» своего творца, но непростительно расточает свой ум, мечет бисер перед Репетиловым и ему подобными,25 не было безосновательным. И В. Г. Белинский считал Чацкого смешным потому, что он читает проповеди перед чужими ему людьми, которые его понять не могут. Зачем он «не искал круга более по себе»?26 — задавал вопрос Белинский, и в этом вопросе бесспорно было заключено зерно истины.

Впрочем, П. С. Мочалову было трудно играть Чацкого не по этим причинам. Для него были сложны новый стиль, новая манера изображения. С самого начала пьесы он чувствовал себя «не в своем амплуа, не на своем месте». «Эта развязность Чацкого и игривая болтовня, смех, его язвительные сарказмы, блестящие остроты с неподдельной веселостью и шуткой — да я никогда подобных ролей не играл и не умею играть», — признавался артист. Добавим, подобных ролей в русской драматургии и не было. Мочалов рассказывал о своем восприятии Чацкого: «Второе-то действие особенно ставит меня в тупик. Ну как эта тирада: „А судьи кто?“ — втянет меня в трагический тон? То же и в остальных действиях, особенно в четвертом, где Чацкий как угорелый мечется с ругательствами на все и всех; я со своими трагическими замашками могу исказить бессмертное творение Грибоедова...»

Стоит сразу указать на мнение рецензентов, писавших о Мочалове в роли Чацкого, что он «представлял не светского человека» (в этом состоял упрек критики актеру) и что в четвертом акте он «был очень хорош, несмотря на свою неуклюжесть во фраке...»27

139

Споры о Чацком длятся и сейчас. И. А. Гончаров, подчеркивая, что все персонажи комедии Грибоедова для всех ясны, «только о Чацком многие недоумевают: что он такое?», предсказывал: «...разноречия не кончились до сих пор и, может быть, не кончатся еще долго».28

Вл. И. Немировичу-Данченко, захотевшему по-новому поставить пьесу Грибоедова, казалось, что главное в роли — влюбленность Чацкого в Софью; он не однажды повторял это. Режиссер опасался — пусть даже пылкого — резонерства. Именно реакцией на резонерство назовет трактовку «Горя от ума» в Художественном театре В. Я. Виленкин.29 «Влюбленный молодой человек — вот куда должно быть направлено все вдохновение актера в первом действии. Остальное — от лукавого», — категорически утверждал Немирович-Данченко.30 «Некоторым образом Ромео»; «протестант отодвигается в тень», — так оценивал Н. Е. Эфрос Чацкого на сцене Художественного театра в дореволюционных постановках. Исследователь рассказывает о спорах режиссера и артиста (В. И. Качалова): артисту казалось, что Чацкий прежде всего борец, «рыцарь свободного духа», «герой общественности»; режиссер же настаивал на том, что обличителем Чацкий делается по мере развития действия и даже помимо своего желания.31

В 1915 г., оглядываясь назад и оценивая сделанное, Немирович-Данченко написал с горечью: «Увы <...> наше „Горе от ума“ сведено к красивому зрелищу, лишено самого главного нерва — протеста, лишено того, что могло бы лишний раз дразнить и беспокоить буржуазно налаженные души». Он отвергал красоту, лишенную того революционного духа, «без которого не может быть никакого великого произведения».32 Эти мысли предшествовали его новой работе над «Горем от ума».

Размышляя о том, как надо играть грибоедовскую комедию, Немирович-Данченко в 1923 г. пишет: «Грубая ошибка в постановке „Горя от ума“ заключалась именно в том, что центр пьесы перемещался из интимных отношений Софьи, Чацкого, Фамусова и Молчалина в сторону „галереи типов“, „общественного значения“ и разных комментариев публицистического характера». «Не худо, чтоб все это актер знал, но жить этим в непрерывном течении пьесы не может художник сцены, ее динамики», — завершал режиссер свои рассуждения.33 Сценическую динамику он искал

140

в личных чувствах Чацкого. Вместе с тем, работая над комедией, которая должна была снова появиться в репертуаре Художественного театра к его сорокалетию (т. е. в 1938 г.), Немирович-Данченно хотел добиться того, чтобы Чацкий соединил в себе черты «провозвестника новых идей свободы» и влюбленного молодого человека.34 И именно «насыщенный идеологией, нигде не нарушающий правды жизни и в то же время ярко театральный» спектакль 1938 г. В. Я. Виленкин назвал синтезом «основных элементов сценического творчества», как их понимал тогда Немирович-Данченко.35

В те же годы о «Горе от ума» писал К. С. Станиславский, заканчивавший одно из своих сочинений, начатое, еще в 1907 г.:

«Допустим, что мы играем „Горе от ума“ Грибоедова и что сверхзадача произведения определяется словами: „Хочу стремиться к Софье“. В пьесе много действий, оправдывающих такое наименование.

Плохо, что при такой трактовке главная, общественно-обличительная сторона пьесы получает случайное, эпизодическое значение. Но можно определить сверхзадачу „Горя от ума“ теми же словами „хочу стремиться“, — но не к Софье, а к своему отечеству. В этом случае на первый план становится пламенная любовь Чацкого к России, к своей нации, к своему народу.

При этом общественно-обличительная сторона пьесы получит большее место в пьесе, и все произведение станет значительнее по своему внутреннему смыслу.

Но можно еще больше углубить пьесу, определяя ее сверхзадачу словами: „Хочу стремиться к свободе!“ При таком стремлении героя пьесы его обличение насильников становится суровее, и все произведение получает не личное, частное значение, как в первом случае — при любви к Софье, не узко национальное, как во втором варианте, а широкое, общечеловеческое значение».36

Если можно в порядке гипотезы говорить о влиянии «Леса» Мейерхольда (1923) на «Горячее сердце» Станиславского (1926), то, наверное, можно задуматься и над тем, что трактовка «Горя от ума», заявленная Мейерхольдом еще в 1924 г., воздействовала на умы современных деятелей русского советского театра. А вернее, все они, ощущая веяние времени и идя навстречу новой публике, советским зрителям, «обостряли» социальное содержание классических пьес, включаемых в театральный репертуар.

Для «Горя от ума» таким «обострением» (корни которого можно найти в XIX в. во взглядах на Чацкого, характерных для многих русских писателей, критиков, историков, например

141

Ф. М. Достоевского, А. И. Герцена, Ап. Григорьева, В. О. Ключевского) было истолкование личности молодого героя Грибоедова как личности декабриста. Именно так трактовал Чацкого Мейерхольд. По его мнению, высказанному в 1924 г., пьеса Грибоедова должна была идти на советской сцене в трактовке, «вскрывающей — по словам режиссера — с одной стороны, зарождение „тайного общества“ как начала положительного» (при этом Чацкий появляется как провозвестник «движения мысли к социализму»), а с другой стороны, объединение всех остальных действующих лиц как «начала отрицательного».37 Трактовка образа Чацкого как декабриста сохраняется в работе Мейерхольда над разными редакциями «Горя от ума» («Горя уму») в спектаклях 1928 и 1935 гг.

С мыслью о Чацком как о герое-борце Мейерхольд ведет все репетиции своего сценического произведения: «Чацкий — революционер» (репетиция 23 ноября 1927 г.); «в мир пущен Чацкий для того, чтобы раскачать устои» (репетиция 23 ноября 1927 г.); «Чацкий говорит бакунинские вещи» (репетиция 23 декабря 1927 г.); в нем есть «грибоедовская озлобленность» (репетиция 14 февраля 1928 г.). Эти же суждения он повторял и в газетных интервью.38 Но все это вовсе не означало, что сценический портрет передового молодого человека начала XIX в. строился в спектакле как некая агитационная фигура. Суть характера раскрывалась в форме многоплановой, сложной. «Мы представляем себе Чацкого бунтарем, карбонарием, Бакуниным», — говорил Мейерхольд (репетиция 24 ноября 1927 г.), но одновременно предупреждал исполнителя роли: «Я трибуна в Чацком боюсь как огня» (репетиция 26 ноября 1927 г.). Он подчеркивал, что Чацкий не резонер. Мейерхольд хотел показать в своем спектакле человека, ни на кого не похожего, — индивидуализация образа достигала крайней степени; это ясно уже из того, что роль Чацкого в спектакле 1928 г. была поручена Э. П. Гарину, артисту характерному, сама внешность которого никак не соответствовала привычным представлениям об элегантном герое, каким Чацкий постоянно появлялся на сцене. Кстати, и Вл. И. Немирович-Данченко считал сценическим трафаретом то, что роль Чацкого играли трагики: вспомним также, что Мочалов в «Горе от ума» во фраке казался неуклюжим; Немировичу-Данченко представлялось, что Чацкий должен быть «лучше — некрасивый»,39 хотя он и поручил роль красивому, обаятельному (и элегантному!) В. И. Качалову. «Лучше — некрасивый»... На этом пути в Большом Драматическом театре им. М. Горького режиссер Г. А. Товстоногов избрал на роль грибоедовского героя артиста С. Ю. Юрского, также по

142

внешности и по манере речи, казалось бы, совсем далекого от представлений о Чацком.

Для того чтобы избежать опасности резонерства, Мейерхольд искал самых неожиданных характеристик поведения, привычек, черт своего Чацкого. Он следовал в этом мысли И. А. Гончарова, который в критическом этюде «Мильон терзаний» писал, что драматург мог бы в образе своего героя «рельефно взять» одну «господствующую сторону», однако дал намеки на различные стороны его натуры. Гончаров не соглашался с теми, кто считал, что Чацкий «не живой человек, а абстракт, идея, ходячая мораль комедии».40 «Чацкий — не книжник, он играет на биллиарде», — так помогал Мейерхольд актеру найти черточки «обыкновенности» в герое-борце (репетиция 26 ноября 1927 г.). «Чацкий — балагур», — подсказывал он исполнителю интонации речи (репетиция 12 января 1928 г.). Мейерхольд категорически не хотел, чтобы на сцене в «Горе уму» появился зрелый тридцатипятилетний человек, «как это обычно бывает», — ему виделся образ неловкого юноши, который, войдя в дом Фамусова ранним утром, оставляет на полу лужу от ботинок.41 Вместе с тем он добивался, чтобы во всем, что делал Чацкий в его спектакле, ощущалась накаленность такой силы, которая позволила бы поверить тому, что героя посчитали сумасшедшим (репетиция 23 ноября 1927 г.). Он требовал, чтобы текст звучал саркастически (репетиция 24 ноября 1927 г.), чтобы в репликах молодого человека, бросаемых им в лицо фамусовскому миру, чувствовалась бы «желчь Белинского» (репетиция 30 ноября 1927 г.). Позы Чацкого в спектакле по желанию режиссера временами должны были напоминать наполеоновские (репетиция 23 ноября 1927 г.). Но в то же время режиссер хотел, чтобы у этого декабриста, Бакунина, карбонария, бунтаря, революционера проявлялось нечто детское. В этом желании Мейерхольда сказывался дар психолога, знатока человеческих душ; режиссер вел артиста к тонким и неожиданным параллелям. «Люди, которые проповедуют что-нибудь новое, — говорил он, — всегда сохраняют детскость» (репетиция 24 ноября 1927 г.).

Мейерхольд не хотел следовать установившемуся канону — показывать в конце пьесы «как бы торжество Чацкого». Он строил финал сложно. Действительно, по сути действия, мог ли Чацкий уйти со сцены легко, с гордо поднятой головой? Об этом думал еще И. А. Гончаров. Характеризуя борьбу Чацкого и ее итог, Гончаров писал: «Он, как раненый, собирает все силы, делает вызов толпе — и наносит удар всем, — но не хватило у него мощи против соединенного врага». Писатель тонко понимал судьбу Чацкого и ему подобных. «Чацкого роль — роль страдательная: оно иначе и быть не может. Такова роль всех Чацких,

143

хотя она в то же время и всегда победительная. Но они не знают о своей победе, они сеют только, а пожинают другие — и в этом их главное страдание, то есть в безнадежности успеха».42 В таком ключе решал финал «Горя уму» Мейерхольд. В его истолковании действие пьесы заканчивается тем, что Фамусов уходит «в фанфары», а Чацкий — «в низы» (имелись в виду, очевидно, низкие ноты музыки); он, как тростник, сломлен, говорил Мейерхольд, победила реакция. Он уходит с поля боя, хотя победит в будущем, при иных обстоятельствах.43 Снова мысль, сходная с мыслью Гончарова, писавшего, что «все слова Чацкого разнесутся, повторятся всюду и произведут свою бурю».44

Мейерхольд опасался «бодряческого» финала, однако в его аналогии Чацкого и сломленного тростника была известная неправомерная чрезмерность. Сложную проблему режиссер не хотел упростить, но не нашел и необходимой гармонии — сочетания трагизма и силы духа героя, оскорбленного, но не сдающегося, а, быть может, даже набирающего новую силу — силу нравственного сопротивления.

В 1924 г., определяя свое понимание пьесы, Мейерхольд говорил о том, что в «Горе от ума» любовь — это «седьмой план»; в 1928 г. он хотел, чтобы в спектакле любовная тема была уравновешена с общественной, объясняя это тем, что в дом Фамусова Чацкого могло привести только стремление к Софье (ему становились важны правдивые с психологической точки зрения мотивы поведения героя).45 В 1935 г., когда Театр им. Мейерхольда осуществил вторую редакцию «Горя уму», привязанность Чацкого к Софье представлялась режиссеру еще более сильной, чем прежде. Однако это не означало, что любовные перипетии превалировали в сценическом действии. Последняя фраза Чацкого звучала по редакции Музейного автографа пьесы так: «Пущусь искать по свету, где для рассудка есть и чувства уголок?..» (240). Этим подчеркивалось, что трагедия Чацкого — трагедия оскорбленной любви и драма умного, трезво глядящего на мир молодого человека, который будет продолжать искать «уголка» не только для чувства, но и для разума.

Проблему финала в 1935 г. Мейерхольд решал иначе, чем в предыдущей редакции спектакля. Если ранее итогом был «печальный уход лирического юноши», то теперь Чацкий (роль которого играл М. Царев) покидал сценические подмостки «как боец, поверженный в схватке с сильнейшим врагом, но все же высоко держащий свое знамя». Примечательно, что из текста была изъята заключающая комедию фраза Фамусова: «Ах! боже мой! что станет говорить княгиня Марья Алексевна!» (240) —

144

для того, чтобы сценическое действие заканчивалось «на трагическом взлете».46

Трагизм характеризовал финал спектакля «Горе от ума», поставленного Г. А. Товстоноговым в 1962 г. в Большом Драматическом театре им. М. Горького. Испытав «мильон терзаний», Чацкий (артист С. Ю. Юрский) в конце сценического действия на мгновенье лишился чувств, упал, превозмогая обморок, поднялся, не выкрикнул гордо, а произнес ослабевшим голосом: «Карету мне, карету!» — и, сгорбившись, чуть сжав плечи, ушел. Позже режиссер напишет, разъясняя свой замысел, что «оптимистическое мироощущение, естественное и принципиальное для советского художника выражается <...> в его взгляде на мир и вовсе не обязательно — в драматическом сюжете».47 Потому его трактовка завершающих минут пьесы Грибоедова не была «взлетом», сближаясь скорее с первой, а не со второй редакцией мейерхольдовского «Горя уму». Однако печаль финала не означала, что Чацкий слабый человек.

И действительно, самоубийство Катерины в «Грозе», как и смерть Ромео и Джульетты, говорят о человеческой силе, непреклонности; оптимистическое ощущение, вызываемое творениями Островского и Шекспира, возникает не оттого, что герои «физически» выстояли, победили. Они побеждают (в одном случае — домострой, в другом — феодальные устои) своею смертью, тем, что для них невыносимо подчинение неправой, несправедливой силе, жестокости, тиранству. «В могиле лучше», — говорит Катерина, отказываясь вернуться в дом Кабановых. Эти ее слова не могут служить признаком ее поражения, ее слабости. Это признак ее нравственной силы, воли, ее нежелания согнуться. Могла ли она при этом на мгновенье упасть без сил, прежде чем кинуться с обрыва? Могла ли заплакать? Ведь можно действовать, не сдержав слез.

Итог спектакля был для Товстоногова итогом определенного этапа жизни Чацкого и началом этапа нового. Он рассказывал о своем замысле: «Сегодня, читая „Горе от ума“, вникая в нравственный смысл пьесы <...> мы имеем все основания подумать о реальных судьбах героев этого великого произведения, где накал страстей доходит до трагического звучания. Никто не умирает, Чацкий уезжает в собственной карете, есть все основания думать, что он найдет в себе силы жить и бороться дальше. Но это будет другой Чацкий, и до его рождения мы в реальном ходе пьесы должны проститься с этим Чацким, проститься по-настоящему, ничего не смазывая, не приглаживая...»48

Вспомним мнение М. В. Нечкиной о том, что комедия Грибоедова запечатлевает развивающееся явление. Исследовательница

145

пишет, что Чацкий пока... разговаривает со Скалозубом, «но пройдет несколько лет, и они встретятся на Сенатской площади с оружием в руках».49 Зритель этого не увидит, но должен угадать, предчувствовать, он непременно должен в это верить.

В своей сути проблема Чацкого на сцене состоит не в том, сильный и умный ли он человек, а в том, как показать этот ум и эту силу. Так представляется сейчас. И представляется как нечто бесспорное. Однако существовали и другие взгляды, и они были очень устойчивыми. Взгляды, снижавшие пафос грибоедовского творения; взгляды, унижавшие личность грибоедовского героя — русского молодого человека начала XIX в.

Для того чтобы было ясно, как в свое время была важна мейерхольдовская настойчивая трактовка Чацкого как натуры волевой, как декабриста, бунтаря, передового человека своей эпохи, стоит обратиться к критическому наследию 1920-х и 1930-х годов. Большинство писавших о спектакле Мейерхольда 1928 г. не принимали ни его трактовку пьесы, ни ее исполнение. Типичным было мнение одного из рецензентов, писавшего о «Горе уму» в журнале «Новый зритель». Ссылаясь на авторитет великих современников Грибоедова, рецензент говорил, что герой грибоедовской комедии «в последнем счете только Дон-Кихот», один из тех, кто, «насытившись в Европе идеями французской революции, всю свою революционность проявляет не больше, как в обличении старых матерых крепостников и в демонстративном поведении, нарушающем этикет фамусовского салона». Корни и природа этой характеристики ясны из других суждений того же автора; он утверждает, что «типической чертой <...> тогдашнего либерализма <...> было все-таки донкихотство». Считая, что Мейерхольд исходил из взглядов В. О. Ключевского, т. е., по мнению рецензента, «одного из тех, кто усердно воздвигал котурн непобедимости либерализма», рецензент писал: «Мы не согласны с замыслом Мейерхольда дать Чацкого негодующим и непобедимо бодрым декабристом».50 Подобные мнения высказывались и после спектакля Театра им. Мейерхольда 1935 г.; обнаруживалась стойкость вульгарного социологизма. Воюя с истолкованием образа Чацкого как передового человека своего времени, критик Э. М. Бескин задавал вопрос, куда отправляется этот молодой человек, покидающий в финале пьесы дом Фамусова. И отвечал:«Не на Сенатскую площадь, не на каторгу. „Карета“, в которой он отправляется искать „уголка оскорбленному чувству“, привезет его к воротам собственной усадьбы <...> к усталой разочарованности Онегина, Печориных, тургеневских Рудиных <...> к чеховским настроениям». Многозначительно звучал итог размышлений критика: «Мы теперь хорошо знаем путь такого „молодого

146

человека“ из салонно-дворянской фронды с ее скепсисом». Бескин предлагал изъять из спектакля чтение пушкинского стихотворения, обращенного к Чаадаеву, которое Мейерхольд включил в текст комедии. Он мотивировал это свое мнение: «Буржуазному либерализму было классово выгодно создать из Чацкого попутчика».51 Подобные воззрения разделяли многие.

Однако были и другие суждения. Так, Б. В. Алперс высоко оценил новую редакцию мейерхольдовского «Горя уму», и именно то, что Чацкий показан как будущий участник декабрьского восстания, который в спектакле не одинок. «Не меняя грибоедовского текста, — отмечал Алперс, — одной только пантомимической сценой и чтением революционных стихов Мейерхольд дает Чацкого в окружении его друзей — мечтательных юношей, которые вместе с ним пойдут на Сенатскую площадь свергать царя...»52

3

Речь шла о сцене у «зеленой лампы», сочиненной Мейерхольдом, где Чацкий произносил вольнолюбивые стихи современников Грибоедова. В программе спектакля эту сцену характеризовал эпиграф: «Товарищ, верь: взойдет она, звезда пленительного счастья» Чацкого окружали молодые люди, которых Мейерхольд вводил уже в спектакль 1928 г.; при этом он хотел, чтобы они были «интересные, простоватенькие, худенькие, великовозрастные» (репетиция 26 ноября 1927 г.).

Вряд ли можно считать, что подобное решение противоречит тому, как Грибоедов понимал драматический конфликт «Горя от ума», хотя он в письме П. А. Катенину и сказал, что в его комедии двадцать пять глупцов на одного здравомыслящего человека «и этот человек разумеется в противуречии с обществом его окружающим, его никто не понимает, никто простить не хочет, зачем он немножко повыше прочих...» (3, 167). Подчеркнем: один здравомыслящий; его никто не понимает. А у Мейерхольда — не одинок. Окружен верными товарищами. Но режиссер дополнял автора, меняя композицию, а не содержание драматического конфликта. Театр как бы раздвигал рамки, границы сценического действия, «материализовал» то, что существовало в пьесе только подспудно; ведь одиночество Чацкого у Грибоедова — это его одиночество в мире Фамусова, а не в России. Белинский понимал это и подчеркивал, что люди, выведенные Грибоедовым в комедии (люди, противостоящие Чацкому), «не были представителями русского общества, а только представителями одной стороны его, следственно, были другие круги общества, более близкие и родственные Чацкому».53

147

Чацкий, окруженный друзьями, более силен. Но Мейерхольд усиливал и его противников. Б. В. Алперс отмечал в своей статье: «Общество, с которым борется Чацкий, в трактовке Мейерхольда оказалось гораздо более опасным, чем обыкновенно его изображали раньше на театральной сцене. Это не чудаки и не смешные уроды, над которыми можно весело посмеяться. Персонажи грибоедовской комедии на сцене Театра Мейерхольда оказываются страшными. За их улыбками видны оскаленные волчьи зубы».54

В свое время, когда над комедией Грибоедова работал Художественный театр, много раздумывали о том, кто такой Фамусов по своему положению в обществе: «большой барин» или чиновное лицо, не имеющее особенно высокого места в своем мире? Немирович-Данченко склонялся к последнему; он даже считал недостатком исполнения этой роли К. С. Станиславским именно то, что у Станиславского Фамусов был «слишком крупен»; «в нем было много от большого барина, от „Максима Петровича“».55 Мейерхольд думал о другом — о силе характера, о силе натуры. Потому он поручил роль артисту И. В. Ильинскому, живому, энергичному, подвижному, и на сцене Чацкий встречал противника, одолеть которого было не легко не только потому, что он стоит на вершине общественной лестницы, а и потому, что он сам по себе не легко одолим. Мейерхольд отвергал Фамусова с признаками одряхления, старости, — этим он по-своему усиливал напряженность, насыщенность драматической борьбы в спектакле. Но еще важнее другое.

Немирович-Данченко, начиная в 1937 г. работу над новой редакцией спектакля «Горе от ума», считал бесспорным, что «зерно пьесы — столкновение Чацкого с Фамусовым и со всеми его присными». Так он расшифровывал обобщенный смысл произведения Грибоедова, видя этот обобщенный смысл в «столкновении человека свободного миропонимания, человека, ярко отражающего передовые идеи эпохи, с консерватизмом всего остального общества».56 У Мейерхольда Чацкому противостоял и Молчалин, который в этом спектакле был намного крупнее как личность, нежели его прежде показывали в театре.57 Любопытно, что во время репетиций Мейерхольд настаивал на том, чтобы Молчалин во всех своих движениях был «артист», а Чацкий — «студент» (репетиция 23 декабря 1927 г.).

Будем справедливы: и Немирович-Данченко, решая проблему драматического конфликта в «Горе от ума», понимал значительность роли Молчалина, критикуя домхатовские постановки комедии Грибоедова. «Никакому театру до сих пор не удается установить красивую и изящную гармонию между этими двумя фигурами —

148

Молчалиным и Чацким», — писал он в 1923 г. Из контекста его размышлений можно понять, что именно он имел в виду. Ему хотелось, чтобы Молчалина играл актер, выступающий обычно в амплуа «первого любовника», который соревновался бы с Чацким в обаянии.58 Вспомним, что Чацкого он представлял себе «лучше — некрасивым».

Определение «красивая и изящная гармония» не надо относить к содержанию спектакля; не о гармонии, а о столкновении двух характеров — двух противоположных натур, типов, мировоззрений — по сути дела думал режиссер. Однако он сам остановился на половине пути, утверждая позже (в период работы над своей последней редакцией «Горя от ума»), что у Молчалина «довольно ясное зерно: „на задних лапках“, всем угождать, во всем услужить». Он спорил с В. И. Качаловым, говорившим, что ему была бы ближе такая трактовка роли, согласно которой «Молчалин считает себя умнее Чацкого». Режиссер утверждал, что Молчалину «и в голову не придет думать, умнее он или не умнее Чацкого», ибо тот для него — «барин, помещик, имеющий крепостных, имеющий связи с министром». Немирович-Данченко в связи с этим формулирует своего рода афоризм: «Классическое изображение спектакля должно быть в том, что каждая фигура резко определена, очерчена и не делает теней в ту или другую сторону ради большей жизненности».59 Достойно удивления, что именно один из руководителей Художественного театра классичность художественного творения сближает с понятиями классицизма. Его афоризм и сам по себе спорен для реалистического искусства, и снижает значение фигуры Молчалина в пьесе и на сцене. Символ «собачка на задних лапках», который был найден Немировичем-Данченко для трактовки образа секретаря Фамусова, придает ему однозначность, снижает его смысл и роль в драматическом конфликте. Однако истоки подобной интерпретации и споров о Молчалине коренятся в далеком прошлом. Еще в 1830 г. писали, что «Молчалин есть образец ничтожности нравственной, а г. Дюр (исполнявший тогда его роль, — Ю. Г.) был слишком смел. Он читал стихи хорошо, но не был Молчалиным <...> Мы бы желали видеть в нем более униженности, более робости, уклончивости и в разговоре более мягкости и, так сказать, плаксивости».60

Проблема Молчалина оказалась, таким образом, очень существенной. Примечательно, что, по мнению Л. П. Гроссмана, которое можно считать вполне справедливым, в Малом театре в одной и той же редакции спектакля «Горе от ума» — в постановке 1945 г., осуществленной П. М. Садовским, — два исполнителя по-разному играли эту роль. Артист Г. М. Терехов показывал

149

секретаря Фамусова как человека скрытного и расчетливого, который непременно «достигнет намеченной цели», «взойдет на верхнюю ступеньку социальной лестницы». У артиста М. М. Садовского это был «любовник-глупец».61

Образ Молчалина на советской сцене приобрел ясную определенность при живой многозначности в спектакле «Горе от ума», поставленном Г. А. Товстоноговым. Характеризуя свою работу над комедией Грибоедова, режиссер писал, что для него самым важным было обострить смысл пьесы. «Только острая борьба двух непримиримых жизненных философий, двух мировоззрений, острота, доведенная до степени открытой дискуссии, в которую вовлечен весь зрительный зал, могла заставить „Горе от ума“ прозвучать современно и взволновать людей».62

Товстоногов не написал об этом, но можно утверждать, что два сталкивающиеся мировоззрения в его «Горе от ума» были мировоззрениями Чацкого и Молчалина. Фамусов на сцене сделался не столько противником Чацкого (конечно, он был его противником, но не основным), сколько олицетворением той среды, того слоя русского дореформенного общества, в котором Чацкий и Молчалин скрещивали свои шпаги. Молчалин в спектакле (и это было развитием мейерхольдовской трактовки) стал фигурой крупной, значительной. В исполнении артиста К. Ю. Лаврова Молчалин смотрел на Чацкого пристально и невозмутимо, холодно и зорко, словно Чацкий, при всей его едкости, колкости, горечи, гневе, ни при каких обстоятельствах не мог взволновать этого столь уверенного в себе и в своей правоте молодого человека. Конечно, дело было вовсе не в том, что в Молчалине, как писал критик С. Л. Цимбал, театр и актер вслед за Грибоедовым открыли «нечто в высшей степени индивидуальное». Речь должна в данном случае идти не об индивидуализации, а о типизации. Цимбал верно уловил другое: Молчалин у Лаврова заставлял почувствовать «холодную, жестокую готовность к ежеминутному предательству».63 Да, именно жестокая и холодная готовность на все, только чтобы отстоять себя, подняться, возвыситься, утвердиться, отличает Молчалина — Лаврова, элегантного, собранного, понимающего цену всем и каждому, сосредоточенного и освобождающегося от своей постоянной настороженности только тогда, когда наедине с Лизой он может «пошалить», сделаться «обыкновенным человеком».

Еще со времен пушкинского высказывания о комедии Грибоедова тянется мысль о «неясности» образа Софьи в пьесе. О «размахе» оценок характера этой девушки справедливо писал Н. Е. Эфрос: «от будущей Хлестовой и чуть что не до родной

150

сестры пушкинской Татьяны».64 Последнее стоит подтвердить: И. А. Гончаров видел в Софье «много искренности, сильно напоминающей Татьяну Пушкина...»65 Пожалуй, только Вл. И. Немирович-Данченко считал, что Софья «написана <...> чрезвычайно точно и законченно», но тут же делал оговорку, что «рисунок» драматурга «такой тонкий, нежный и осторожный, что легко бледнеет в том грубом искусстве, которое называется театром».66 Впрочем, по свидетельству В. Я. Виленкина, по мере работы Художественного театра над «Горем от ума» приходило понимание того, что дочь Фамусова «имеет какое-то право на мечту и иллюзию Чацкого, что это сильный характер, стремящийся к своему идеалу счастья», но возникала также и мысль, что «под наивной сентиментальностью и очарованием семнадцати лет скрывается, быть может, будущая генеральша Скалозуб...» Он же называет Софью «чужой, дразнящей и красотой своей, и каким-то еще непонятным внутренним противоречием...»67

В Художественном театре роль Софьи поручали актрисам наиболее даровитым и обаятельным — М. Н. Германовой, А. О. Степановой. Для Мейерхольда уже в редакции спектакля 1928 г. Софья была натурой «с хорошими задатками».68 Именно эта мысль была характерна для понимания образа Софьи И. А. Гончаровым; он считал, что к ней «трудно отнестись несимпатично», что «в ней есть сильные задатки недюжинной натуры, живого ума, страстности и женской мягкости», более того — ему казалось, что Софья «загублена в духоте, куда не проникал ни один луч света, ни одна струя свежего воздуха». Мейерхольд шел еще дальше — к таким крайностям, с которыми невозможно согласиться; он сопоставлял Чацкого и Софью с Ромео и Джульеттой. Усиливая драматизм пьесы, режиссер хотел, чтобы в финале происходило не только прозрение Чацкого, новыми глазами увидевшего Софью, но и прозрение Софьи, чье чувство к Молчалину потерпело катастрофу. Впрочем, Гончаров утверждал, что Софье, «конечно, тяжелее даже Чацкого, и ей достается свой „мильон терзаний“».69 Подобные взгляды выразил в своем спектакле Г. А. Товстоногов.

Глубокое и горестное несчастье от любви в сценическом произведении Большого Драматического театра испытывали два человека, и вторым была Софья. В исполнении Т. В. Дорониной это была девушка, обладающая незаурядной внутренней силой, героиня, чьи убеждения делали для нее невыносимыми ядовитость,

151

желчность, злость, гнев Чацкого. Она не понимала, что эта злость, эта колкость были обратной стороной любви к людям, что они были вызваны болью за людей. Она не ощутила, что кажущаяся мягкость Молчалина была обратной стороной его душевного холода, равнодушия, бесстрастия. Когда Софья — Доронина спрашивала Чацкого, сказал ли он о ком-либо что-нибудь хорошее, ее слова были вызваны искренним негодованием, нежеланием видеть в людях только одно дурное. Для подобной натуры крушение любви к Молчалину оказывалось истинной драмой. Рухнула не только любовь, перевернулись все представления. Не случайно Б. В. Алперс определил эпизод, когда Софья — Доронина в последней сцене спектакля плачет, опустившись на пол, как «пластический образ поверженной красоты». Рыжеволосая, стройная, в алом платье, эта Софья и на самом деле вносила в спектакль своеобразную красоту, была то величавой, то нежной, и ее горе не могло оставить равнодушным.

Однако такое решение образа Софьи вызвало споры, несогласие. Б. В. Алперс считал, что замысел Товстоногова, «сам по себе интересно и талантливо воплощенный», «вступает в резкое противоречие с идейно-художественной концепцией грибоедовской комедии». Он высказывал убеждение, что в пьесе Грибоедова при всем различии подхода к ней разных режиссеров незыблемым должно остаться столкновение Чацкого «с миром людей, которые его окружают», включая Софью. «Чацкий как воплотитель светлого, действенного, прогрессивного начала в жизни — и противостоящая ему толпа косных людей, душителей свободы, острой ненавистью ненавидящих все, что выходит за пределы их узкого кругозора, что угрожает их корыстным интересам», — таким видел Алперс единственно возможный «прямой» конфликт «Горя от ума». В спектакле Большого Драматического театра его не удовлетворяло то, что Чацкий «оттеснен» другим положительным персонажем, которым оказалась Софья, а между тем у Грибоедова, по мнению Алперса, «именно предательство Софьи вызывает в Чацком чувство трагического одиночества».70

Таким образом, несмотря на то что роль Софьи анализировали и воплощали на сцене выдающиеся умы и мастера русского и советского театра, она остается своего рода загадкой и поводом для споров и размышлений.

***

В советском сценическом искусстве истолкование творения Грибоедова все более насыщалось силой свободолюбивых идей. Сближение изображенного писателем русского молодого человека первой четверти XIX в. с декабристами, для которого есть все

152

основания, в спектаклях советских театров не раз делалось определенно и открыто. Если на сцене Театра им. Мейерхольда в 1920-х и 1930-х годах Чацкий появлялся на сценических подмостках окруженный своими юными друзьями у зеленой лампы, то в спектакле Малого театра 1960-х годов он выходил на авансцену в туманной, снежной, предрассветной дымке, рядом с людьми, одетыми в офицерскую форму, — угадывалось, что это молодые участники декабрьского восстания. В Художественном театре или в Большом Драматическом не было таких прямых форм выражения мысли, но она существовала подспудно, как некая гипотеза.

Тем самым историческая роль Чацкого как личности раскрывалась как роль революционера.

Но есть еще один аспект отношения к «Горю от ума», быть может наиболее важный для сценической жизни комедии. Проблема современного — а следовательно, не ограниченного связью с какой бы то ни было одной определенной эпохой — ее воплощения. Одним из эпиграфов к сценическому действию в Театре им. Мейерхольда были слова из «Эдипа-царя» Софокла: «О жалкий равно от ума и горестей!». Мейерхольд сближал Грибоедова с Софоклом; Луначарский — с Аристофаном. В обоих случаях это означало, что Грибоедов идет в глубь веков (как трагик и как сатирик), что он является продолжателем великих мировых традиций драматургии и театра. Но можно сказать, что Грибоедов идет и в будущее, и об этом тоже сказал Луначарский, как раньше — Гончаров.

В речи на торжественном заседании, посвященном столетию со дня смерти Грибоедова, Луначарский говорил, что «Горе от ума» приобрело «чрезвычайно большое не только литературное, но и моральное значение». «Если перечислить, сколько раз в морально-политическом смысле, для морально-политических целей, применяются имена героев различных комедий, — развивал Луначарский свою мысль, — то, конечно, мы будем иметь первенство за героями комедии „Горе от ума“. Мы до сих пор, иногда почти не сознавая, говорим „фамусовщина“ или „молчалинщина“, как будто эти названия являются коренными терминами нашего русского языка. В этом смысле Грибоедов добился полного успеха. После колебаний, после заминок он провез под видом комедии корабль, наполненный взрывчатыми веществами, и передал его народу».

Луначарский утверждал, что обобщения Грибоедова важны не только для его времени. «Грибоедов бьет сквозь чиновника николаевского в чиновника вообще. Он бьет дальше — он бьет в эгоиста человека вообще. И тогда оказывается, что удар его, кровоточащий, болезненный, бьет по отживающему, но еще живому». Луначарскому было ясно, что еще живет «дух Фамусова», он говорил об этом, ссылаясь на одну из карикатур на «совчиновника», которую он увидел в газете в тот день, когда произносил

153

свою речь. Он указывал на историю человека с фамилией вроде «Скалозубенко», заставившую его снова вспомнить о грибоедовском Скалозубе; он говорил о том, что «Молчалины, Загорецкие, Репетиловы, конечно, живы и сейчас». И он был рад тому, что Мейерхольд попытался в своих постановках классических пьес — и в «Ревизоре», и в «Горе уму» — «начать работу, вскрывающую за смехом ужас и гнев, вскрывающую за <...> николаевским чиновничеством — тысячелетние человеческие пороки». Он заканчивал свою речь призывом показать Грибоедова со сцены так, чтобы сила его гения «с помощью всей техники нашей эпохи сделалась еще более явной и интересной».

«Давайте говорить, что Грибоедов жив и мы должны сделать его еще лучше, еще более живым. Давайте воспользуемся тем несчастным обстоятельством, что его работа еще не доделана, и включим его в наш механизм, в наш человеческий аппарат, с которым эту работу доделаем. Мы протягиваем через смерть Грибоедову нашу пролетарскую руку и говорим ему: „Здорово живешь, товарищ Грибоедов! Иди с нами работать. Ты очень хорошо начал чистить авгиевы конюшни. Мы еще не дочистили. Работа, правда, скорбная, но теперь уже гораздо более веселая. Время доканчивать ее. Александр Сергеевич, пожалуйте к нам!“».71

Конкретно-историческое понимание великой комедии должно сочетаться с современным на нее взглядом. Познавательным значением не исчерпывается ее ценность. Сценическая проблема здесь состоит в том, чтобы театр умел классическую пьесу читать как творение актуальное.