- 46 -
Д. А. ОМАРОВА
—————План комедии Грибоедова
Одним из самых изначальных, распространенных и стойких обвинений, предъявленных критикой комедии Грибоедова «Горе от ума», является замечание об отсутствии в этой пьесе стройного и продуманного плана. Об этом писали Пушкин и Катенин в дружеских откликах на комедию. На этом настаивали и первые зоилы драматурга, в частности А. И. Писарев: «Можно выкинуть каждое из сих лиц, заменить другим, удвоить число их — и ход пьесы останется тот же. Ни одна сцена не истекает из предыдущей и не связывается с последующею. Перемените порядок явлений, переставьте нумера их, выбросьте любое, вставьте, что хотите, и комедия не переменится. Во всей пьесе нет необходимости, стало быть, нет завязки, а потому не может быть и действия».1
С появлением «Горя от ума» на сцене прежние обвинения были повторены с новой силой. «Надобно видеть „Горе от ума“ на сцене, — утверждал Н. И. Надеждин, — чтобы удостовериться решительно, как мало в этой пьесе драматического. Первый и второй акт, несмотря на остроты, коими засыпаны, слишком ощутительно отзываются пустотою действия. Пестрое разнообразие лиц и бальная сумятица дают еще некоторое движение концу третьего акта; четвертый держится только затейливою новостью — небывалой на нашем театре сценой разъезда. Но вообще совершенное отсутствие действия в пьесе изобличается тем, что содержание и ход ее не приковывают к себе никакого участия, даже не раздражают любопытства. Акты сменяют друг друга, как подвижные картины в диораме, доставляя удовольствие собою, каждый порознь, но не производя никакого цельного эффекта. Взаимная связь и последовательность сцен, их составляющих, отличается совершенною произвольностью и даже иногда резкою неестественностью, нарушающею все приличия драматической истины».2
Нет необходимости продолжать перечень подобных суждений. Важно отметить, что последующая критика, а позже и литературоведческие
- 47 -
исследования, прояснившие многое в идейно-художественной системе «Горя от ума», не дали все же ясного, позитивного решения вопроса, возникшего, как мы убедились, чуть ли не вместе с появлением комедии, — есть ли в ней план? «Рассказать фабулу „Горя от ума“, — справедливо указывал Н. К. Пиксанов, — это и значит прежде всего обнажить остов пьесы, раскрыть ее внутренний план, определить сценарий, выявить, наконец, динамику драматического движения <...> Но с логическим заданием сценического плана тесно переплетается психологическая мотивировка действий героев пьесы <...> Мы же должны не оценивать, а только воссоздавать подлинные замыслы автора и их кристаллизацию в пьесе. Поэтому следует выделить логическую схему, основной архитектурный план „Горя от ума“. Надо сказать, что и в этом отношении огромную услугу в понимании пьесы оказал Гончаров. Это именно он раз и навсегда разъяснил, что драматическое движение идет по двум переплетающимся линиям: любовной интриги и общественной драмы...»3
Ссылка исследователя на критический этюд И. А. Гончарова крайне существенна. Как известно, им дано классическое истолкование общего замысла «Горя от ума»: «Две комедии как будто вложены одна в другую: одна, так сказать, частная, мелкая, домашняя, между Чацким, Софьей, Молчалиным и Лизой; это интрига любви, вседневный мотив всех комедий. Когда первая прерывается, в промежутке является неожиданно другая, и действие завязывается снова, частная комедия разыгрывается в общую битву и связывается в один узел».4
Естественно, однако, возникает сомнение: если пьеса Грибоедова сознательно построена им как двуединая комедия, то почему же на протяжении почти полувека (этюд «Мильон терзаний» появился в 1872 г.) в оживленной критической перепалке вокруг нее это обстоятельство не было никем замечено? Впрочем, инерция первоначальных суждений о произведении (а в числе первых критиков комедии были, как известно, и Пушкин, и Белинский) нередко трудно преодолима. Хотя здесь следует вспомнить о том, что «двуединство» «Горя от ума» отмечалось и до Гончарова. Так, неизвестный автор «Опыта разборе статьи о „Горе от ума“, помещенной в первой книжке „Отечественных записок“ 1840 года» писал, возражая на пристрастных замечания Белинского о пьесе: «Но в чем заключается это целое комедии, идея ее? — в столкновении старого порядка вещей, старых мнений, понятий с новыми, пожалуй, в противоречии умного человека, вскормленного новыми идеями, с обществом, коснеющим в предрассудках и понятиях старого века, столкновении просвещения с полуобразованностью, или, как думает г. К. Полевой,
- 48 -
в противоположности русского человека с окружающими его искусственными, испорченными правилами общества. Любовь Чацкого, проходящая через все степени сомнения и ревности, служит ей только завязкою, связью — и потому во втором акте не один обморок Софьи да ревность Чацкого, а все относится к делу. Очертив в первом действии характер двух главных представителей старого и нового поколений, двух чудаков, автор сводит их во втором действии вместе — делает Чацкого свидетелем разговора Фамусова со Скалозубом и возобновляет в душе его ненависть к московскому обществу, развивая ее постепенно вместе с ревностью. И любовь, ревность, подозрения Чацкого — все это пронизывает насквозь изображение нравов общества, — две идеи, или, чтоб не сказали, что двух идей не может быть в художественном произведении, назовем их как-нибудь иначе, одна другой не противоречащие, переплетаются одна с другой и развиваются одна другою».5
Исследуя композицию «Горя от ума», верное наблюдение сделал Н. К. Пиксанов, истолковав, однако, его локально и потому неточно: «Относительно архитектоники третьего действия достойна внимания <...> одна особенность. Этот акт легко расчленяется на два действия, или картины. Одну часть образуют первые три явления (с. 1—220). Они отделяются от остального текста не только особой большой ремаркой „Вечер. Все двери настежь — и пр.“, но также и по смыслу: первая часть целостна как попытка Чацкого объясниться с Софьей, вторая (с. 221—638) дает картину бала. Если бы третье действие разделить на два, получилась бы классическая пятиактная комедия».6
Однако деление третьего действия на две «картины» не является в комедии Грибоедова ни исключением, ни рудиментом классической архитектоники драмы, как это считает Н. К. Пиксанов.
«Драматического писателя должно судить по законам, им самим над собою признанным», — так писал Пушкин именно в связи с «Горем от ума». Очевидно, что суть заключается в том, чтобы понять эти законы — те принципы, из которых исходил сам автор.
Основным принципом общего плана пьесы, Грибоедова является закон художественной симметрии.
В комедии четыре действия, и прежде всего она делится на две половины, которые находятся в диалектической взаимосвязи друг с другом. В первой половине преобладает комедия, основанная на любовной интриге (и потому первые два действия «мало населены»), во второй — общественная комедия, но обе комедии не обособлены, а тесно переплетаются. Общественная тема — столкновение Чацкого с фамусовской Москвой — намечается в первом действии, усиливается во втором, в третьем достигает
- 49 -
кульминации и окончательное завершение получает в четвертом действии. Те же этапы развития проходит и любовная интрига; при этом ее «центр тяжести» лежит в первых двух действиях пьесы — они перенасыщены интригующими каждого из героев сомнениями: «Который же из двух?» (для Фамусова это либо Молчалин, либо Чацкий; для Чацкого — Молчалин или Скалозуб; возможно, что и для Скалозуба существует тот же вопрос, что и для Фамусова; тут же строится и комический треугольник, вносящий дополнительные забавные недоразумения: Фамусов — Лиза — Молчалин; впрочем, как выясняется в конце второго действия, и тут двум неудачливым соперникам противостоит третий — Петруша).
В свою очередь, каждое действие делится на две относительно самостоятельные картины, причем в обеих половинах пьесы по «краям» находятся «любовные» картины, а в центре — «общественные».
Первая половина первого действия — любовная комедия Молчалина и Софьи. Двое влюбленных проводят ночь, запершись в комнате. Их сторожит горничная. К ней является гроза всего дома — отец семейства Павел Афанасьевич Фамусов, но, вопреки ожиданию «гонки», начинает амурничать с Лизой. Проводится комедийная параллель между двумя парами. Крупным планом намечается тема обмана и притворства. Забавная встреча двух «влюбленных» пар обнажает эту тему. Смущенный Фамусов спешит прочь, уводя с собой Молчалина. Софья и Лиза остаются одни, волнения их позади, они переводят дух.
Врывается Чацкий. Вторая половина первого действия посвящена в основном дружелюбно-иронической характеристике Москвы в оживленных речах Чацкого: он перебирает знакомых москвичей, затрагивает тему воспитания, вспоминает московский образ жизни, смеется над смешеньем языков, иронически упоминает английский клуб. Невольно при этом Чацкий приводит в волнение Софью, случайно задевая Молчалина. Снова появляется Фамусов — но теперь это на руку Софье, ее враждебное чувство к Чацкому вспыхивает вмиг, она выдает его Фамусову («Ах, батюшка, сон в руку» — 38) и покидает вместе с Лизой комнату. Так же стремительно, как и появляется, Чацкий исчезает. Фамусов остается один со своим забавным недоумением: «Который же из двух?»
В начале второго действия на сцене Фамусов с безмолвным Петрушкой. Появляется Чацкий. Если в первом действии, вспоминая Москву, Чацкий просто подсмеивался, то теперь у него появляется оппонент, Фамусов, и Чацкий спорит. Тема фамусовской Москвы углубляется, спор приводит Фамусова в бессильное бешенство («Не слушаю, под суд! под суд!» —37). Словно чтобы разрядить обстановку, появляется полковник Скалозуб. При нем, думает Фамусов, Чацкий не посмеет спорить, и Павел Афанасьевич спешит произнести панегирик московскому дворянству.
- 50 -
В Чацком же впервые вспыхивают ревнивые подозрения (причиной тому суетливость Фамусова при вести о Скалозубе), и потому его ответ сокрушителен. Это окончательно выбивает Фамусова из колеи («Уж втянет он меня в беду» — 46): само присутствие в одном кабинете со смутьяном кажется ему опасным (не он ли только что представлял его — и кому? Скалозубу! — «малым с головой»), он ретируется. Но Скалозуб не желает ссоры, иеремиада Чацкого выше его понимания; он улавливает в ней лишь осуждение московских восторгов по адресу гвардейцев и с обидой замечает, что армейцы не хуже. Драматургом поставлена комедийная точка.
Врывается Софья. Ее обморок при виде упавшего с лошади Молчалина вызывает новое подозрение у Чацкого: так значит, его соперник не Скалозуб, а Молчалин? Снова обмен колкостями с Софьей, и раздосадованный Чацкий уходит. За ним покидает сцену и Скалозуб. Всплеск нежных чувств Софьи к Молчалину — и по ее уходе интрижка Молчалина с Лизой, комический антипод страстных признаний героини («Да что мне до кого? до них? до всей вселенны?» — 53). Любовная драма Чацкого в этих явлениях углубляется.
Третье действие возвращается к тому, чем кончилось второе, т. е. к вопросу Чацкого: «Кто, наконец, ей мил? Молчалин! Скалозуб!» (57). Для Софьи же теперь Чацкий не просто неприятен, но и опасен. Однако прозрение Чацкого относительно своей избранницы еще не наступает: поговорив с Молчалиным и убедившись в его ничтожестве, он почти обрадован: «С такими чувствами, с такой душою, Любим!.. Обманщица смеялась надо мною!» (68).
Первая часть третьего действия отделена от второй длительной паузой (явление 4). Вторая часть содержит кульминацию общественной коллизии. Съезжаются гости, Чацкий с каждым из них сталкивается и объединяет их всех против себя. Своеобразным катализатором этого единения является пущенная Софьей сплетня о сумасшествии Чацкого. Торжествуя свою победу над ним, Софья бросает реплику: «Скажите, что вас так гневит?» (93) — и Чацкий благодарно откликается, обманываясь в ее сочувствии, монологом «В той комнате незначущая встреча...». В конце третьего действия комедийной точкой служит заключительная ремарка: «Оглядывается, все в вальсе кружатся с величайшим усердием. Старики разбрелись к карточным столам» (95).
В четвертом действии гости один за другим разъезжаются. Основным героем этой части, около которого они задерживаются на минуту, является Репетилов, комическое подобие Чацкого («Мы с ним... у нас... одни и те же вкусы» — 106). Наконец и он уезжает, произнеся под занавес:
Куда теперь направить путь?
А дело уж идет к рассвету.
Поди, сажай меня в карету,
Вези куда-нибудь (109).
- 51 -
«Последняя лампа гаснет» — помечено в ремарке. На сцене ни души.
Наступает финальная часть пьесы. Чацкий, окончательно осознавший свою противоположность всей фамусовской Москве («И вот общественное мненье! И вот та родина... Нет, в нынешний приезд, Я вижу, что она мне скоро надоест» — 110), еще отделяет от нее Софью («Она не то, чтобы мне именно во вред Потешилась...» — 110). Один за другим появляются участники любовной интриги — и она тоже исчерпывается. Но в последний монолог Чацкого, воспламененного гневом оскорбленного чувства (ср. его же монолог в начале финальной части «Что это? слышал ли моими я ушами!» (109) — горестный, но не бурный), последним всплеском врывается тема общественного разлада:
С кем был! Куда меня закинула судьба!
Все гонят! все клянут! Мучителей толпа,
В любви предателей, в вражде неутомимых,
Рассказчиков неукротимых,
Нескладных умников, лукавых простяков,
Старух зловещих, стариков,
Дряхлеющих над выдумками, вздором.
Безумным вы меня прославили всем хором.
Вы правы: из огня тот выйдет невредим,
Кто с вами день пробыть успеет,
Подышит воздухом одним,
И в нем рассудок уцелеет.
Вон из Москвы! сюда я больше не ездок.
Бегу, не оглянусь, пойду искать по свету,
Где оскорбленному есть чувству уголок!..
Карету мне, карету! (119)Таким образом, общий план пьесы классически строен; в основе его — сопоставление любовной драмы и общественной трагедии Чацкого, которые, конечно, взаимодействуют и взаимопроникают, но в то же время и ритмично чередуются, подобно рифмам при кольцевой рифмовке в двух четверостишиях.
СноскиСноски к стр. 46
1 Вестн. Европы, 1825, ч. 141, № 10, с. 112.
2 Телескоп, 1831, № 20, с. 594.
Сноски к стр. 47
3 Пиксанов Н. К. Творческая история «Горя от ума». М., 1971, с. 244—245.
4 Гончаров И. А. Собр. соч. в 8-ми т., т. 8, M., 1955, с. 35.
Сноски к стр. 48
5 ИРЛИ, ф. 623, № 1, с. 16.
6 Пиксанов Н. К. Творческая история «Горя от ума», с. 282—283.