- 74 -
СТИХОТВОРНАЯ СИСТЕМА «ГОРЯ ОТ УМА»
Б. Томашевский
1
В общей системе художественной речи вольный ямб занимает очень своеобразное положение. Когда прозу противопоставляют стиху, то имеют в виду в первую очередь одну определенную черту стиховой речи: равенство стихов между собою, постоянную возвращаемость одних и тех же ритмико-интонационных единиц, обладающих определенными метрическими приметами, позволяющими воспринимать и распознавать это равенство1. Между тем проза не распадается на равные или равнозначные метрические единицы, и самая граница между такими ритмико-интонационными членами прозаической речи является более или менее зыбкой. Таким образом, стих отличается от прозы двумя признаками: распадением речи на отдельные отрезки-стихи и метрической упорядоченностью речи.
Вольный стих отличается от прозы тем, что его распадение на стиховые единицы метрически определено и самые стихи метрически упорядочены (например, все стихи являются ямбическими). Однако первая примета стиха — возвращение одних и тех же единиц — в вольных стихах отсутствует. Стихи заведомо не равны между собой, и нет никакого закона, который заранее определял бы появление стиха заданной длины.
Поэт обладает полной свободой в расположении стихов разной длины и подчиняет их требованиям общей экспрессивности речи, а не метрическому закону. В этом смысле вольный стих занимает особое положение,
- 75 -
сближаясь в некоторых отношениях с прозой. Он пользуется художественными средствами стиха (внутренней метрической упорядоченностью, рифмой) и в то же время обладает свободой прозы в произвольном соединении интонационных отрезков разной длины.
Это особое положение вольных стихов заставляет рассматривать их как особенную и своеобразную форму художественной речи. Специфические черты вольного стиха создали во французском театре традицию разделять драматические произведения на три класса: пьесы в прозе, пьесы в стихах и пьесы в вольных стихах («en vers libres»).
Вообще говоря, можно наметить три класса вольных ямбов:
1) Лирический вольный ямб, применявшийся в элегии начала XIX века (пример: «Погасло дневное светило» Пушкина).
2) Дидактически-повествовательный стих, применяющийся в басне.
3) Драматический стих.
Во всех трех случаях обращение к вольному ямбу диктовалось потребностью поэтов обогатить монотонность правильного стиха элементами живой разговорной речи, для которой характерна смена интонационных отрезков разной длины. Однако интонация, в зависимости от определяющих ее эмоций, чрезвычайно разнообразна по своему характеру, а потому перечисленные формы стиха резко различны по своему строю, а главное — по тому способу их произнесения, который определяется самим стилем произведений, относящихся к этим трем классам.
Стихи первого типа предполагают в основе взволнованный монолог, окрашенный свойственными элегии эмоциями.
Басни тоже монологичны, но это — монолог повествовательный, обращенный к слушателю и построенный на экспрессивной передаче объективного сюжета. Отсюда в басне интонация бытовой беседы, своеобразный «говорок», абсолютно недопустимый при чтении элегического произведения.
Драматическое произведение обладает более сложной структурой, так как включает в себя не только монологи (и при том монологи чрезвычайно разнообразные по эмоциональному содержанию), но также и диалоги, что и придает движению драматического стиха совершенно особенный характер, свойственный только драме.
Вольный ямб Грибоедова опирается на французскую комедийную традицию. Традиция эта начинается еще в XVII веке и в основных чертах сводится к следующему.
- 76 -
Первоначально вольный стих французской драмы получил широкое применение в качестве стиха оперного либретто. Повидимому, здесь определяющей была итальянская опера. «Лирический» (то-есть оперный) речитатив требовал неровного стиха, состоявшего из строк неравной длины. Классическим образцом оперных текстов такого типа (писанных несколько позднее возникновения подобного жанра во Франции) являются драматические произведения Кино «Кадм и Гермиона» (1672 г.), «Альцест» (1674 г.) и др. К этому же типу принадлежит и «Психея» — трагедия-балет трех авторов: Мольера, Корнеля и Кино (1671 г.).
Но еще до появления названных произведений были попытки перенесения данного стиха из оперы в чистую драму.
К 1666 г. относится трагедия П. Корнеля «Агезилай». Трагедия эта не имела никакого успеха. Однако вряд ли этот неуспех определялся тем, что автор применил в данной трагедии непривычный вольный стих. Вольтер впоследствии писал по поводу «Агезилая»: «Считают, что размер стиха, примененный в «Агезилае», сильно повредил этой трагедии; думаю, что, наоборот, эта новизна имела бы удачу, и все бы превознесли в похвалах его разнообразный и плодотворный гений, если бы он не проявил в «Агезилае», как и в предыдущих своих пьесах, полное пренебрежение к интриге и стилю. Неравносложные стихи могли бы произвести отличный эффект в трагедии. Они, правда, требуют ритма совершенно особого, чем ритм обычных стихов. Они требуют особенного искусства» («Комментарии к Корнелю»).
Сам Вольтер в 1761 г. сделал попытку вольным стихом написать трагедию «Дон Педро», но эта попытка ему не удалась.
Между тем доказательством того, что не стих был причиной неудачи «Агезилая», является тот факт, что за ним последовали другие трагедии и пасторали, писанные вольным стихом: «Миртиль и Мелисерта», героическая пастораль Герона (1669 г.), «Цирцея», трагедия П. Корнеля (1675 г.) и др.
Одновременно с проникновением в трагедию стих этот был применен и в комедии, но в особом жанре, родственном опере и балету: в мифологической и «героической» комедии, в которой персонажами являлись герои опер, пасторалей и трагедий.
Первым образцом этого рода комедий был «Амфитрион» Мольера (1668 г.). Опыт Мольера оказался более плодотворным, чем опыт Корнеля. В XVIII веке мы почти не имеем серьезных пьес типа трагедий, писанных вольным стихом, между тем как после «Амфитриона» комедии вольного
- 77 -
стиха следуют одна за другой непрерывным потоком до XIX века.
Сперва эти комедии носили мифологические названия: «Женитьба Бахуса» Визе (1672 г.), «Фаэтон» Бурсо (1691 г.), «Даная» Лафона (1707 г.) и др. В 1699 г. появилась комедия Данкура с характерным для этого автора названием «Модная семья». После этого бытовые комедии, писанные вольным стихом, ставились беспрерывно. Особенно много их было поставлено в 30-х годах XVIII века (комедии Буасси, Лашосе, Буазенона и др.). Но подлинный расцвет комедии вольного стиха относится к 60-м годам, когда появились пьесы, надолго оставшиеся в репертуаре: «Три султанши» Фавара (1761 г.), «Дюпюи и Дероне» Колле (1763 г.), «Англичане в Бордо» Фавара (1763 г.), «Беверлей» Сорена (1768 г.). Последняя пьеса уже выходит за пределы комедий: это драма со сгущенным сюжетом, построенном на «ужасных» положениях.
В конце XVIII и в начале XIX века вольным стихом писались многочисленные комедии жанрового и светского характера. Это пьесы Эмбера, Лантье, Сегюра, Дезожье и др.
В России в драматических произведениях вольный ямб, соответствующий вольному стиху французских комедий, стал применяться еще в XVIII веке. Но эти первые опыты находились в полной зависимости от оперного происхождения стиха. Так написано «Титове милосердие» Княжнина (1790 г.), «трагедия в трех действиях, вольными стихами, с хорами и балетами, к оной принадлежащими». Им же написан «Орфей» (мелодрама, музыка Торелли).
Первым примером комедии, написанной вольным ямбом, была пьеса Шаховского «Не любо — не слушай, а лгать не мешай», комедия в одном действии в вольных стихах, поставленная в первый раз в Петербурге 23 сентября 1818 г.1.
В 1823 г. Шаховской написал вторую комедию в вольных ямбах — «Любопытная».
Какова бы ни была подлинная доля влияния комедии Шаховского на Грибоедова, следует признать, что уже первый опыт комедии в вольных ямбах дал пример применения этого стиха в живой форме разговорного комедийного диалога 2.
- 78 -
2
Остановимся на основных признаках вольного ямба. Он характеризуется произвольным чередованием стихов разной длины, то-есть разным числом стоп. Чередование это диктуется не метрическими, а интонационно-синтаксическими причинами. Поэтому здесь мы вправе ожидать большего совпадения стиха с фразой, чем это наблюдается в стихах равной длины. У автора, пишущего вольным ямбом, нет повода переносить фразу из стиха в стих, так как он всегда имеет возможность удлинить или укоротить свой стих в зависимости от амплитуды фразы. Отсюда — и отсутствие переносов (enjambements). Как мы убедимся в дальнейшем, переносы в вольном ямбе имеют всегда строго мотивированный характер и обладают особым эффектом.
При неравенстве стихов требуется особый сигнал, отмечающий конец стиха. Таким сигналом является рифма. Она — основное средство отделить стих от стиха. Поэтому рифма в вольных стихах должна быть особенно заметной, особенно звонкой, так как помимо чисто эвфонической функции она несет еще дополнительную функцию — конструктивную. Это — средство расчленения речи на стиховые отрезки. Естественно, что к ней в вольном ямбе предъявляются особо строгие требования.
Одной из основ классического ямба, как и прочих классических размеров, является его распадение на вполне четкие слоги, точно отделимые друг от друга. Этот слоговой учет, свойственный стихотворной декламации, находится в некотором противоречии с разговорной практикой, в которой речь изобилует иррациональными слогами, в которой точная граница между звуками слоговыми и неслоговыми подчас стирается. Скороговорка, свойственная живому разговору, весьма искажает «литературное» слоговое содержание речи.
Вольный ямб «Горя от ума» представляет собой некоторый компромисс между стихией литературной и стихией разговорной. Грибоедов не мог отказаться от самого принципа силлабичности стиха, то-есть от четкого членения речи на отдельные, не сливающиеся слоги. Но он канонизировал не чистую литературную речь, а речь «фамильярного» стиля. Иррациональные слоги он просто уничтожал, не вводя их в счет (то-есть пропуская соответствующие гласные). Сюда относятся, например, разговорные сокращения имен: «Алексей Степаныч», «Маркелыч» и т. п.
Более значительным фактом является сокращение слов (выпадение слогов), даже не принятое в обычном употреблении.
- 79 -
Теперь... да в полмя из огня (д. 1, явл. 10-е, стих. 482) 1.
Куда?—К прихмахеру — Бог с ним. — Щипцы простудит (III, 137).Это явление лежит в тесной связи с обилием энклитик и проклитик. Сюда относятся разговорные формы передвижения ударения с существительного на предлог или иное второстепенное слово 2:
Молчалин на́ лошадь садился, ногу в стремя... (II, 413).
Быть может он не то, что три́ года назад (III, 35) 3.
Чем даже днем, и при́ людях, и в яве (IV, 397).Особенно обильны у Грибоедова двусложные энклитики, преимущественно в форме слов-обращений. Таковы слова «братец», «сударь», которые в нормальной речи несут ударение на первом слоге, а в разговорной скороговорке совершенно теряют ударение и примыкают как два неударных слога к предшествующему ударному слогу. Стихи Грибоедова предопределяют произношение подобных слов совершенно без ударения, подобно сочетаниям «на́-лошадь», три́-года» и при́-людях»:
Ах! я́,братец, боюсь (IV, 97).
Шуми́м, братец, шуми́м... (IV, 119).
Пора́, сударь, вам знать, вы не ребенок (I, 52).
Сказа́ть, сударь, у вас огромная опека (IV, 363).
А вы́, сударь, отец, вы страстные к чинам (IV, 494) и т. п.Однако, как только это слово отрывается от соседних, оно принимает нормальное ударение на первом слоге:
Вы су́дарь, камень, су́дарь, лед (IV, 327).
Нет, су́дарь, я....лишь невзначай (I, 26).
Ну, су́дарь мой, а ты? (I, 181).
Что, су́дарь, плачете? живите-ка смеясь (I,254)4.
- 80 -
Сюда же относятся такие случаи, как:
Я вашу партию составил! мосье Кок... (III, 415),
где слово «мосье» в качестве проклитики примыкает к имени, теряя ударение на последнем слоге.
Таковы же случаи употребления безударного «было»:
Я от него было и двери на запор... (III, 380).
Вас чуть было не уморил (II, 437).Все эти примеры показывают, что не только по составу лексики (см. «прок-от», I, 41, «пенье» — I, 133, «испужал» — I, 101 и т. п.), но и по стилю произношения комедия Грибоедова построена на материале старомосковского разговорного языка. Многие черты этого говора ныне утрачены. Так, в частности, утрачена естественная система произношения энклитик и проклитик.
Вводя в комедию разговорную речь, Грибоедов учитывает, что богатство языка шире обычного книжного запаса слов, и вводит в систему стиха многочисленные восклицания, междометия и иные «звуковые жесты»:
Эй, Лиза! — Тс! — Ушел... Ах! от господ подалей... (I, 56).
Вот он! — Шш! — Шш! — Ну, как с безумных глаз (III, 559) 1.К таким же учитываемым в стихе слоговым образованиям относятся все глухие хмыканья, издаваемые князем Тугоуховским:
О-хм! — К нам на вечер, в четверг, проси скорее (III, 304).
И-хм — Вот то-то, детки (II, 306).
Князь, слышали? — А-хм? — Он ничего ни слышит (III, 486).
Э-хм? — В тюрьму-та, князь, кто Чацкого схватил (III, 488).
И-хм? — Тесак ему да ранец... (III, 489).
У-хм? — Да!.. в басурманах он! (III, 491).Все эти междометия — двусложны. Очевидно, все они воспроизводят известное междометие, выражаемое звуком,
- 81 -
не имеющим графического соответствия, и обычно изображаемого «гм-гм»:
Гм! гм! Читатель благородный
(«Евгений Онегин», гл. IV, строфа XX).Но Грибоедов, с его тонким и точным слухом, уловил в этом междометии разные оттенки, отметив гласный, которым окрашивается этот двусложный неопределенный звук.
3
Обратимся к составным элементам стиха «Горя от ума».
Господствующим стихом комедии является александрийский стих: на 2221 стих комедии мы имеем 995 шестистопных, почти половину всех стихов.
Любопытно, что пропорция этого стиха возрастает от действия к действию. В первом действии он встречается в размере 38,9% (189 из 486), во втором — 40,2% (228 из 567), а в двух последних достигает 49,7% (317 из 638) и 49,3% (262 из 530). Создается впечатление, что вначале Грибоедов заботился о возможном разнообразии стиха, но затем какие-то навыки возобладали, и александрийский стих занял присущее ему место1.
Такое преобладание александрийского стиха вполне естественно. Ведь это был господствующий театральный стих как для трагедии, так и для комедии. Этому стиху свойственна некоторая дидактическая риторичность, декламационная монотонность. Симметрический строй подобного стиха, с обязательной цезурой после шестого слога, придает фразе некоторую пышность. Конечно, и он способен выражать разговорную
- 82 -
интонацию, но для этого его надо разбивать между репликами, осложнять переносами или, как в «Горе от ума», чередовать со стихами других размеров.
В длинных тирадах, состоящих только из одних александрийских стихов, яснее всего обнаруживается его эмоциональная природа. Например:
Берем же побродяг и в дом и по билетам,
Чтоб наших дочерей всему учить, всему —
И танцам! и пенью! и нежностям! и вздохам!
Как будто в жены их готовим скоморохам...
Ты, посетитель, что? Ты здесь, сударь, к чему?
Безродного пригрел и ввел в мое семейство,
Дал чин асессора и взял в секретари;
В Москву переведен через мое содейство... (I, 131—138).Эти тирады отличаются наличием рассуждения и аргументации и редко бывают насыщены взволнованным чувством.
В составе монологов такие тирады являются чем-то вроде замкнутых куплетов, в которых развивается одна определенная тема. Таковы отрывки в монологе Фамусова:
А наши старички? — Как их возьмет задор,
Засудят об делах, что слово: — приговор, —
Ведь столбовые все, в ус никого не дуют,
И об правительстве иной раз так толкуют... (II, 285—288).Таковы же отрывки и в монологах Чацкого. Так, в заключительном монологе III акта первый отрывок посвящен «французику из Бордо», второй и третий (отделенные одним стихом четырехстопного ямба) — сетованиям об измене русским национальным обычаям.
Более короткие тирады посвящены бывают риторическим формулам и содержат сентенции, являющиеся выводом или характеристикой. Этой сентенциозности способствует симметрия стиха, позволяющая строить речь по принципу параллелизма. Вот, например, три стиха, связанные не только единством размера, но и анафорическим «вот»:
Вот те, которые дожили до седин!
Вот уважать кого должны мы на безлюдьи!
Вот наши строгие ценители и судьи!Некоторые стихи, вошедшие в поговорку, представляют собой шестистопные ямбы:
Пожар способствовал ей много к украшенью (II, 320).
Ах! злые языки страшнее пистолета (II, 523).
Не смею моего сужденья произнесть (III, 211).
Не поздоровится от этаких похвал (III, 385).
Да умный человек не может быть не плутом (IV, 155).
- 83 -
Особенно характерны для александрийского стиха перечисления, требующие несколько монотонного произношения:
Что пустомеля я, что глуп, что суевер... (IV, 44).
Что Репетилов врет, что Репетилов прост (IV, 51).
Я жалок, я смешон, я неуч, я дурак (IV, 65).
Огонь, румянец, смех, игра во всех чертах (III, 235).
В мундирах выпушки, погончики, петлички (III, 408).
Унизить рад, кольнуть, завистлив, горд и зол (III, 435).Однако эмоциональный характер, свойственный собственно александрийскому стиху, в «Горе от ума» по большей части видоизменяется под влиянием смены размеров. Эта смена размеров подчиняет отдельные стихи сложному ритмическому комплексу, эмоциональное значение которого определяется не как сумма эмоциональных зарядов отдельных слагаемых, а как результат ритмического движения, смены различных форм.
4
Пятистопным ямбом в комедии написано 365 стихов, то-есть около одной шестой части. Любопытно, что в то время, как число шестистопных ямбов возрастает на протяжении комедии (от первого действия к последнему), число пятистопных ямбов в той же мере падает; число стихов этого размера уменьшается почти вдвое от первого акта до последнего.
Черты сходства этих двух основных размеров в комедии заключаются в том, что оба эти стиха у Грибоедова цезурованные и структура вторых полустиший одинакова. Поэтому эти стихи легко смешиваются.
Пятистопный ямб у Грибоедова имеет постоянную цезуру после четвертого слога:
Сударыня! — и страх их не берет...
Чего будить? — Сама часы заводишь,
На весь квартал — симфонию гремишь.Но в то время, как для шестистопного ямба цезура строго обязательна и редко бывает ослаблена (об этом будет речь впереди, в связи с так называемыми «переносами»), в пятистопном ямбе цезура часто едва заметна:
Боюсь, чтобы не вышло из того...
Эх, Александр Андреич, дурно, брат... (II, 167).А в восьми случаях эта цезура и вовсе отсутствует:
С ключом, и сыну ключ сумел доставить (II, 21).
Богат, и на богатой был женат... (II, 22).
Она не родила, но по расчету... (II, 30).
Хоть душу отпусти на покаянье (II, 149).
- 84 -
Спаси нас боже!.. Нет. А придерутся (II, 291).
Поспорят, пошумят, и... разойдутся (II, 293).
С такими чувствами, с такой душой (III, 219).
Мучительница барышня, бог с нею (IV, 316).Следует обратить внимание, что из восьми случаев в пяти стихи эти имеют синтаксическую остановку после шестого слога, то-есть делятся как бы на два полустишия, из которых первое насчитывает три стопы, подобно первому полустишию александрийского стиха1.
Симметрического равновесия между обоими полустишиями в пятистопном ямбе нет. Пятистопный ямб является более близким к прозе, менее четким, чем александрийский. Эта особенность стиха влечет за собою то следствие, что обилие пятистопных ямбов разбивает классическую гармонию стихотворной речи. И это справедливо не только в переносном, но и в прямом смысле. Пятистопный ямб для первой половины XIX века был стихом преимущественно романтическим, в то время как александрийский стих был специфически-классическим. Недаром романтическая трагедия в первую очередь перешла с александрийского стиха на пятистопный ямб. В романтическом «Маскараде» Лермонтова, писанном тоже вольным ямбом, пятистопный ямб встречается почти вдвое чаще (32%), чем в «Горе от ума».
То качество пятистопного ямба, которое условно было названо его «прозаизмом», не приближает его к бытовому разговорному типу. Для разговорной фразы этот стих слишком длинен. Впрочем, об эмоциональной окраске этого стиха в пределах «Горя от ума» говорить трудно. Так как стих этот сравнительно редок, то тирады, состоящие из одних пятистопных ямбов, встречаются лишь случайно. Вот образцы тирад пятистопного ямба:
Фамусов
Боюсь, сударь, я одного смертельно,
Чтоб множество не накопилось их;
Дай волю вам, оно бы и засело;
А у меня, что дело, что не дело... (I, 200—204).
Лиза
Однако, нет, теперь уж не до смеха;
В глазах темно и замерла душа;
Грех не беда, молва не хороша.
- 85 -
Подобных тирад не так много, чтобы можно было выводить из них заключение об эмоциональном характере ритма, но следует отметить их сентенциозность, несколько сниженную в сравнении с сентенциозностью тирад александрийского стиха.
5
Четырехстопный ямб по своей употребительности уступает только александрийскому стиху. К этому размеру относится 755 стихов, что составляет треть всего текста произведения.
Четырехстопный ямб — преимущественно разговорный стих. Незадолго до написания «Горя от ума» он был утвержден Пушкиным в поэме, освобожденной от торжественности, процветавшей в эпических жанрах в XVIII веке. Ранее он применялся в шутливых поэмах, требовавших разговорной интонации.
Однако гибкость этого размера препятствует прикреплению его к одному стилю, к одной эмоциональной форме. Четырехстопный ямб — традиционный стих лирики (оды XVIII века), отлично передающей взволнованность повышенной речи. Эта гибкость является следствием того, что стих этот не имеет цезуры. Пяти- и шестистопные ямбы распадаются на полустишия двух- и трехстопного строя. Эти короткие полустишия сравнительно бедны возможностями ритмического разнообразия. Между тем четырехстопный ямб такими возможностями обладает в большей степени. Это разнообразие определяется возможностью различного экспрессивного сечения стиха внутри его смысловыми паузами, а, кроме того, возможностью разнообразно располагать в нем реальные ударения. Этот стих может насчитывать и все четыре метрических ударения на всех четырех слогах. Но чаще всего в нем только три ударения, причем может оставаться без ударения второй слог, четвертый или, чаще всего, шестой. Иногда стих довольствуется двумя ударениями, которые в таком случае обыкновенно располагаются на четвертом и восьмом слогах:
Ни беспокойства, ни сомненья...
Эти ритмические комбинации усложняются еще возможностью постановки ударения на нечетном слоге (преимущественно на первом):
Век не встречал, подписку дам...
Ждем друга. — Нужен глаз да глаз...Тирады четырехстопного ямба встречаются довольно часто. Они всегда производят впечатление убыстренной речи.
- 86 -
Иногда эта убыстренность явствует из ситуации. Таков диалог Чацкого и Лизы во II действии во время обморока Софьи:
Лиза
Стакан налейте.
Чацкий
Уж налит.
Шнуровку отпусти вольнее,
Виски ей уксусом потри,
Опрыскивай водой. Смотри,
Свободнее дыханье стало,
Повеять чем?
Лиза
Вот опахало.Такой же убыстренной (по самому содержанию речи) является тирада в речи Репетилова:
Сейчас растолковать прошу,
Как будто знал, сюда спешу,
Хвать, об порог задел ногою,
И растянулся во весь рост,
Пожалуй, смейся надо мною... (IV, 46—50)или его же поспешные клятвы:
Пускай лишусь жены, детей,
Оставлен буду целым светом,
Пускай умру на месте этом,
Да разразит меня господь... (IV, 57—60).Четырехстопный ямб, как и пятистопный, выступает главным образом в сочетании с другими размерами; в зависимости от этого сочетания он принимает тот или иной характер.
6
Трехстопный ямб стоит на пороге «коротких» стихов, то-есть таких, которые воспринимаются как неполноценные фрагменты фраз, вся экспрессивность которых и состоит в их крайней сжатости1. Однако не следует забывать, что трехстопный ямб равен второму полустишию шести- и пятистопного ямба, а потому, особенно в диалоге, где стихи расчленены между репликами говорящих, он не производит впечатления энергической лаконичности. Стих этот сравнительно редкий (всего 71 стих) и самостоятельных тирад не составляет,
- 87 -
появляясь всегда в сочетании с другими размерами. На протяжении всей комедии имеется лишь два случая, когда два трехстопных стиха стоят рядом; приведу один из них: это в реплике Загорецкого в III действии:
Куда я ни кидался!
В контору — все взято́... (III, 331—332, ср. III, 342—343).Значение данного стиха всецело определяется его положением в сочетании с другими размерами, в отношении к фразе, с которой он связан. Он звучит совершенно различно, в зависимости от того, начинает ли он развитое предложение или замыкает его, рифмует ли он с последующими стихами или с предыдущими, сочетается ли он с длинными стихами, вторые полустишия которых являются основой для ритмического параллелизма с данным размером, или же с четырехстопным ямбом, не дающим основания к такому параллелизму.
7
Двустопный ямб уже определенно относится к категории «коротких» стихов. Он очень редок — всего двадцать случаев. Функция этого размера состоит в том, что короткая фраза перебивает течение фраз нормальной длины. Отсюда — всегда ощущение перебоя, смены темы или настроений. Если этот стих находится в заключении тирады, то это заключение всегда звучит резко, независимо от того, является ли эта резкость преднамеренной со стороны говорящего, или нет. В последнем случае это является как бы комическим обнаружением наивности персонажа:
Но государственное дело:
Оно, вот видишь, не созрело —
Нельзя же вдруг.Если подобным стихом начинается тирада, то впечатление, производимое короткой фразой, сводится к тому, что говорящий внезапно изменил свой ход мыслей и говорит под влиянием вдруг возникшей у него идеи или охватившего его настроения. Так, Чацкий, озабоченный обмороком Софьи, внезапно взглянув в окно, обращается к Лизе:
Гляди в окно,
Молчалин на ногах давно.Также Софья, в объяснении с Чацким, резко меняет тактику диалога:
Что притворяться?
Молчалин давеча мог без руки остаться...
- 88 -
Наивной формой внутреннего обнаружения характера говорящего является фраза г-на Д. в III действии:
Верь болтуну!
Услышит вздор и тотчас повторяет...В большинстве же случаев этот стих знаменует перемену настроения или мысли. Так чисто эмоциональный характер носит реплика Платона Михайловича, только что предавшегося размышлениям:
Иду, иду (IV, 22).
Иногда это — перелом в логическом рассуждении:
Вот то-то, моего вы глупого сужденья
Не жалуете никогда:
Ан вот беда.
На что вам лучшего пророка?
Твердила я: в любви не будет этой прока... (I, 225—229).В этих стихах есть всегда в некоторой степени оттенок внезапности. Эта функция короткого стиха обнажена в реплике Чацкого:
Так лучше сразу (IV, 311).
Иногда эта внезапность возникает не столько из развития слов, сколько из игры, предполагаемой автором, хотя бы эта игра и не отразилась на ремарках, вообще очень скупых. Так, размышления Софьи после разговоров с Чацким внезапно прерваны замечанием г-на N:
Вы в размышленьи?
Как известно, эта реплика предопределяет возникновение, случайное и внезапное, версии о сумасшествии Чацкого.
Примером неожиданной, резкой, как бы непроизвольно вырвавшейся и необдуманной реплики являются слова Софьи:
Чацкий
Чтоб оставались вы без помощи одне.
Софья
На что вы мне? (II, 442—443).В этой реплике обнаруживается вся взрывчатая сила короткого стиха, своей рифмой отвечающего предшествующему.
8
Еще в большей степени сказанное относится к одностопному ямбу, представляющему собой предел лаконичности. Этих
- 89 -
стихов в «Горе от ума» немного, всего шесть, но именно их редкость усиливает эффект резкости. Подобный стих или выражает смятение действующего лица, или обнажает комизм слов говорящего.
В двух случаях одностопный стих сочетается с двустопным, образуя таким образом группу перебивающих коротких стихов:
Софья
Как быть!
Готов он верить! (III, 441—442).
Репетилов
А я
К нему в зятья (IV, 201—202).Иногда подобным стихом перебивается замедленная речь другого персонажа, и он играет роль подстегивания диалога:
Лиза
Боюсь, чтобы не вышло из того... (I, 50—51).
Фамусов
Чего? (I, 50—51).Иногда, подобно двухстопному, он знаменует слом в теме:
Мне дайте убедиться в том;
Потом,
От сумасшествия могу я остеречься... (III, 67 — 69).Иногда этот стих звучит как заключение, придавая ходу мысли неожиданный гиперболический характер:
Танцовщицу держал! и не одну!
Трех разом! (IV, 82—83).Следует отметить, что короткие стихи обладают в произношении особой насыщенностью в интонационном отношении. Дело в том, что замкнутый стих имеет свой особый законченный интонационный «распев». Этот «распев» свободно умещается в стихе среднего или большого размера. В коротком стихе он зажат в пределы двух-трех слогов. В начальном и конечном положении такого стиха в тираде подобная интонационная насыщенность производит впечатление сосредоточенного сгущения речи, убыстренного и внезапного разрешения мысли. Но внутри речи, на фоне нормальных фраз, впечатление может быть и обратное: получается некоторая заминка, растягивание одного слова, составляющего стих, в целую фразу (см. в предпоследнем примере слово «потом»). Такова
- 90 -
функция подобного стиха в монологе Софьи, рассказывающей свой сон:
Позвольте... видите ль... сначала
Цветистый луг; и я искала
Траву
Какую-то, не вспомню наяву...Весь эффект этого рассказа заключается в том, что сюжет сна изобретается по мере рассказа. Отсюда неуверенная прерывистость первого стиха. В поисках предмета Софья нападает на первый попавшийся мотив — «траву», но не знает, что с ней делать, что и отразилось в следующем стихе. Стих «траву» означает заминку в рассказе, поиски темы и одновременно перелом в развитии воображаемого сна: далее она аллегорически рассказывает о своем чувстве к Молчалину.
9
Крайним пределом лаконичности являются односложные стихи, которые нельзя даже назвать ямбическими: ямб требует ударений на четном слоге, а в этих стихах — один только слог, и в силу своего единства — нечетный.
Традиция перебивать вольные стихи односложными словами коренится еще во французской песне. Там любили форму «эхо», в которой один слог повторял рифму предшествующего стиха:
Mettes-vous bien cela
LáВ басенных формах вольного ямба эта традиция перебивать правильные стихи односложными словами установилась еще в XVIII веке. Это — предел внезапности; иногда подобный стих звучит как выстрел:
Да кто ж
На шар похож?
Ложь.
(Сумароков).
А я, так думаешь, без дела все бываю,
Затем, что я труды свои не разглашаю?
Нет!
Ты ошибаешься, мой свет.
(Хемницер).
Две дамы встретились в рядах.
Ах!
(Измайлов).
Прицелился ему прямехонько я в лоб:
Хлоп!
(Измайлов).
- 91 -
Надо сказать, что употребление коротких стихов, а тем паче односложных, не было в традиции французской комедии вольного стиха. Грибоедов здесь воспользовался приемом, развившимся в басне. В «Горе от ума» имеется четыре случая употребления односложных стихов:
Нет-с, свой талант у всех... — У вас?
— Два-с:
Умеренность и аккуратность (III, 168—170).
На завтрашний спектакль имеете билет?
— Нет... (III, 327—328).
И он осмелится их гласно объявлять,
Глядь... (III, 637—638).
... — Карета Скалозуба
— Чья?
А! Скалозуб, душа моя... (IV, 173 —175).Кроме последнего — все эти случаи построены по типу «стихов в эхо», то-есть повторяют рифму предшествующего стиха.
10
К одному из приемов оживления речи относится так называемый «перенос» (enjambement).
Заранее можно сказать, что «переносов» в собственном смысле в стихе «Горе от ума» быть не должно. Однако, если подвергнуть стихи комедии формально-грамматическому разбору, то обнаружится ряд случаев, когда члены одного предложения попадают в соседние стихи, когда фраза продолжается после конца стиха. Можно утверждать, что во всех таких случаях мы имеем дело с особым «знаком препинания», свойственным именно стихотворной речи, и всегда можно подобрать естественную интонацию, оправдывающую такое членение.
В большинстве случаев «перенос» играет роль средства обособления слова в предложении, благодаря которому это слово получает особую весомость и выразительность. Возьмем прозаическую фразу: «С какими я тебя сведу людьми». При обычном прозаическом произношении это звучит совершенно иначе, чем реальная фраза в речи Репетилова:
...с какими я тебя сведу
Людьми!!Благодаря «переносу» слово «людьми» здесь имеет совсем не тот смысл, что в другом стихе Репетилова:
Людьми пустыми дорожил.
- 92 -
Аналогично расположение слов в фразе:
...на флейте я твержу дуэт
А-мольный...Экспрессивность этого определения вызывает немедленный комментарий Чацкого:
Что твердил тому пять лет...
Такова же экспрессивность оторванных от фраз слов:
Уж об твоем ли не радели
Об воспитании! (I, 110—111).
...а там
Зачем откладывать бы дальше (II, 252—253).
...вдруг
На них он выменял борзые три собаки... (II, 363—364).
Он с ними целый день засядет, рад не рад
Играет...И здесь многозначительность последнего слова вызывает реплику Чацкого:
Целый день играет! (III, 107—108).
Характерна речь княгини, все время выделяющей слова подобными переносами:
Нет, в Петербурге институт
Пе-да-го-гический, так, кажется, зовут:
Там упражняются в расколах и беззверьи
Профессоры! (III, 528—532).Таковы же и другие примеры:
Ни звука русского, ни русского лица
Не встретил... (III, 580—581).
Поздравь меня, теперь с людьми я знаюсь
С умнейшими!! (IV, 88—89).Иногда расчленение фразы вызывается другими соображениями. Возьмем, например, предложение: «Ее по должности, тебя от скуки». Чтобы усилить экспрессивность формулы противопоставления, Грибоедов озабочен отделением местоимений, что могло бы выразиться пунктуацией: «Ее—по должности, тебя — от скуки». Последние слова «от скуки» являются иронической репликой Лизы на слова Молчалина. Эта передача слов от одного говорящего другому разрывает вторую половину предложения. Чтобы сохранить такую же структуру в первой половине, Грибоедов разрывает и ее:
...Ее
По должности, тебя...
от скуки (II, 541 — 542).
- 93 -
Иногда подобные переносы имеют в виду не столько смысловое подчеркивание слова, сколько воспроизведение затрудненной, прерывистой речи. К такому типу относится перенос в уже приводившейся цитате (рассказ Софьи о ее сне):
Позвольте... видите ль... сначала
Цветистый луг...В некоторых случаях перенос обнаруживает особенности разговорной интонации — или индивидуально свойственной Грибоедову, или же принадлежавшей эпохе и ныне утраченной. Такова пауза перед перечислением, соответствующая двоеточию, например:
А то, помилуй бог, как разом
Меня, Молчалина, и всех со двора долой... (I, 216—217).
И впрямь с ума сойдешь от этих, от одних
От пансионов, школ, лицеев, как бишь их... (III, 525—526).Повидимому, сюда относится и перенос в словах Фамусова:
Скромна, а ничего кроме
Проказ и ветру на уме (I, 30—31).Мы имели уже пример, в котором слово «потом» было выделено в особый стих и требовало обособленного произношения (см. главу 10). Повидимому, в том же значении и с той же интонацией но фигурирует в следующем примере:
Связала детскою нас дружбой; но потом
Он съехал, уж у нас ему казалось скучно (I, 265—266).
11
Разделение на полустишия, не достигая такой силы, как деление на стихи, тем не менее тоже членит фразу на части.
Очень часто эффект переноса через цезуру тождественен с эффектом переноса из стиха в стих. Вот примеры 1:
Но ждал ли новых я — хлопот? Чтоб был обманут... (I, 106).
Бегу сюда, и вас — обоих нахожу (I, 177).
Всем слышится и всех — сзывает до зари (I, 184).
Кому известно, что́ — найду я воротясь (I, 256).
Максим Петрович. Кто — перед всеми знал почет? (II, 92).
Что даже говорят — иные по-французски (II, 407).В данном случае подчеркивание слова «иные» комически осмысляет характеристику образования армейских офицеров.
И завиральные — идеи эти брось (II, 177).
- 94 -
В данном случае отделение эпитета от существительного цезурой перемещает логическое ударение со слова «идеи» (как было бы при нормальном произношении) на слово «завиральные» (подчеркивая бытовой каламбур невысокого качества: завиральный — либеральный).
В таком же положении может быть и пауза между предлогом и перечислением:
Что есть проект насчет — лицеев, школ, гимназий (III, 537).
Все эти примеры показывают, что Грибоедов отчетливо ощущал традиционную цезуру в александрийском стихе и соблюдал его классическую форму.
Аналогичные явления наблюдаются и в пятистопном ямбе, с той оговоркой, что в этом размере цезура (после 4-го слога) звучит не так четко и, как показывают отдельные примеры (см. выше), даже может и вовсе отсутствовать. Однако и здесь цезура иногда указывает на правильное положение логического ударения. Например:
Ведь экая — шалунья ты, девчонка (I, 22).
При нормальном чтении, без учета цезуры, логическое ударение падало бы на слово «шалунья». Наличие цезуры заставляет передвинуть его на слово «экая», что оправдывается живой разговорной интонацией. Таковы же стихи:
Монашеским — известен поведением (I, 125).
И бросилась — сюда со всех я ног (I, 148).
Скажи, тебе — понравилась она? (II, 51).
Изволили — смеяться; как же он? (II, 84).Здесь раздельное произношение первых двух слов подчеркивает раболепно-торжественное отношение Фамусова к улыбке Екатерины1.
Наличие цезуры существенно отражается на произношении и осложнении фразы:
И похвалы — мне ваши досаждают (II, 337).
Благодаря цезуре, логическое ударение падает не на глагол «досаждают», а на слово «похвалы». Смысл этой фразы можно развернуть так: «мне досаждает не только ваша брань, но и ваши похвалы».
- 95 -
Соответственно переносится логическое ударение на подчеркнутые слова в следующих примерах:
Конечно, нет — в нем этого ума (III, 111).
Танцовщицу — держал! и не одну (IV, 82).Как показывают эти примеры, в случае переноса через цезуру в пятистопном ямбе эта цезура не предопределяет паузы, то-есть перерыва в голосовом потоке; следствием ее является лишь перенесение логического ударения на обособленное слово (обычно в первом полустишии, редко в начале второго). Именно в этом смысле цезура, как и конец стиха, является своеобразным знаком препинания, и подобно системе реальных знаков препинания эти метрические остановки обладают различной степенью воздействия на интонацию.
12
Необходимо отметить еще один своеобразный элемент ямбического стиха — это появление, нередко, ударений на нечетном слоге, то-есть там, где ударению по метрической формуле быть не полагается.
По законам ямбического стиха подобные ударения падают обязательно на односложные слова, причем эти слова приходятся чаще всего на первый слог стиха, реже на начальный слог второго полустишия, или же после сильной паузы, определяемой логическим или синтаксическим членением речи. Это ударения типа:
Эй, Софья Павловна, беда (I, 7).
Нет, сударь, я... лишь невзначай (I, 26).
Мать умерла: умел я принанять (I, 112).
Шел в комнату, попал в другую (I, 142).
Привычка вместе быть день каждый неразлучно (I, 264).
Я сорок пять часов глаз мигом не прищуря (I, 313).
Перст указательный, все признаки ученья (I, 401).
У девушек сон утренний так тонок (I, 33).
И вшестером, глядь, водевильчик слепят (IV, 167).
Ребячество! — Да-с, а теперь (I, 344).
Смесь языков? — Да, двух, без этого нельзя ж (I, 415).Приведенные примеры показывают, что эти ударения редко достигают полной силы, и в каком-то смысле их можно назвать полуударениями.
Необходимо отличать подобные случаи от проклитических и энклитических односложных слов, не допускающих ударения и разбивающих ритм в том случае, когда на них ставят
- 96 -
ударение. Подобные случаи уже приводились. Ямб превратится в амфибрахий в стихе:
Он плачет, а мы все рыдаем, —
если произнесем даже со слабым ударением слово «мы». Из данного примера, между прочим, совершенно явствует, что ударение зависит не от абсолютного размера силы, потраченной на произнесение слога, а от относительного преобладания энергии произнесения одного слога сравнительно с другими слогами, к нему примыкающими. Поэтому, чтобы какое-нибудь односложное слово осталось без ударения, необходимо, чтобы оно примкнуло к соседнему ударяемому слову. Три слова «а мы все» должны составлять неделимое целое с ударением на «все».
13
Особая роль рифмы в вольных стихах требует высокого ее звукового качества.
В этом отношении музыкальный слух Грибоедова вполне удовлетворял всем требованиям, какие можно предъявлять к автору комедии вольного ямба. Рифма «Горя от ума» отличается точностью. Она четка, звонка и редко выходит за пределы совершенной тождественности звукового состава рифмующих слов.
Точность рифмы в «Горе от ума» превращает эту комедию в документ, фиксирующий систему старомосковского произношения, и недаром Р. Кошутич в своей «Грамматике русского языка» уделяет много места изучению рифм Грибоедова для определения особенностей старомосковского произношения. Р. Кошутич ставит в связь точность рифмы Грибоедова с тем фактом, что он был не только поэтом, но и музыкантом1. На ряде примеров Р. Кошутич показал, с какой заботливостью относился Грибоедов к вопросу о точности рифмы. Так, в эпоху создания «Горя от ума» вполне законным считалось созвучие двух слов, из которых одно оканчивалось на «й», а в другом этот звук отсутствовал (типа «угрюмый — думы»). Пользовался этими рифмами и Грибоедов. Однако сличение ранней редакции «Горя от ума» с окончательной показывает, что Грибоедов систематически стремился к уничтожению подобных несовершенных рифм. Так, во II действии (см. стихи 349 и 351) первоначально рифмовали слова «богатый — палаты». Грибоедов изменил текст так, чтобы получилась точная рифма: «богаты — палаты». В том же действии (стихи 385—387)
- 97 -
вместо первоначальной рифмы «красиво — счастливый», появилась после переделки рифма «красивый—счастливый»; в III действии (стихи 348—350), вместо «по-светски — Загорецкий», стало «светский — Загорецкий»; вместо «сердиты — знаменитый», стало «сердитый — знаменитый» (III, 424—425); вместо «милой — было», стало «уныло — было» (IV, 8—9); вместо «чрезвычайный — тайны», стало «чрезвычайны — тайны» (IV, 98—99); вместо «пожалуй — ба́лу», появились совсем новые рифмы: «живее — скорее» (III, 303—304); также убраны рифмы «силы — премилый» (в стихах III действия, соответствующих стихам 433—435 окончательной редакции)1.
Правда, некоторая доля подобных рифм осталась («вздохнувши — минувший», «прелюдий — люди», «откровенны — вселенной»), но их число значительно сокращено в сравнении с первоначальной редакцией. Вообще число неточных рифм в «Горе от ума» весьма невелико. Таковы рифмы: «неосторожно — должно» (II, 498—501), «то — Бордо» (III, 629—630), «судьба — толпа» (IV, 507—508), «пути — впереди» (IV, 30—32).
С целью придать оттенок неожиданности и свежести своим рифмам Грибоедов часто обращается к «составным» рифмам, уместным в комедии2 . Таковы рифмы: «на ночь — Алексей Степаноч» (I, 8—9), «на дом — с докладом» (II, 152—153), «сечь-то — нечто» (IV, 144—147), «встречались — та ли-с» (III, 183—184), «забавы — куда вы» (II, 444—446), «кого мы — знакомы» (I, 138—139) и т. п.
Но и в этом случае Грибоедов заботился о том, чтобы созвучие было правильно не только в написании, но и в произношении. Так, была уничтожена в дальнейшем из-за неполного звукового совпадения несовершенная рифма первоначальной редакции:
Спаси нас, боже от крамол, но
Когда к словцу, а чаще ни к чему
Поспорят, пошумят и полно.
- 98 -
В «Горе от ума» имеется также ряд созвучий иной природы, которые условно можно назвать «внутренними рифмами», потому что эти созвучия не определяют членения речи на стихи. Происхождение этих рифм объясняется «поговорочным» стилем комедии. Тот факт, что многие стихи комедии стали поговорками, отнюдь не является непредусмотренным для автора. Это входило в намерения Грибоедова1. Поэтому многим формулам и придан стиль поговорок. Для поговорок же характерна система параллелизмов, как смысловых, так и звуковых. Эти звуковые параллелизмы и создают систему «внутренних рифм». Эти поговорочные рифмы не определяют внутреннего членения речи на стихи. Это — чисто стилистический прием. Вот примеры подобных рифм:
Вот то-то невзначай, за вами примечай (I, 27).
Желал бы зятя он с звездами да с чинами (I, 232).
Тебя уж упекут
Под суд, как пить дадут (II, 150 — 151).
Вот молодость!.. Читать!.. а после хвать!.. (II, 229).
Ни годы их, ни моды, ни пожары (II, 326).
Я за уши его дирала, только мало (III, 392).Есть еще один случай внутренней рифмы. Это реплика графини-бабушки на слова Загорецкого:
В горах изранен в лоб, сошел с ума от раны.
— Что? К фармазонам в клоб? Пошел он в басурманы?Здесь рифма построена на глухоте графини, которая слышит только последние слоги фраз. Эта комическая рифма не дает никакого основания разделять два данных александрийских стиха на четыре коротких, как некоторые предлагали.
14
Но задача рифмы не только членение речи на стихи, но и связывание этих стихов в целостные объединения. Это объединение достигается разными формами сочетания рифмующих между собою стихов. Формы эти не отличаются большим разнообразием, тем не менее в частных случаях рифмовка в «Горе от ума» имеет сложную и прихотливую форму2.
- 99 -
Наиболее типичной является рифмовка двух рядом стоящих стихов. Это классическая рифмовка старой комедии, писанной александрийским стихом. Совершенно естественно, что она доминирует и в вольной форме грибоедовской комедии. Смежные рифмы составляют в «Горе от ума» 455 пар стихов, то-есть так срифмовано 910 стихов (почти половина комедии).
Наиболее длинным куском, где применена подряд смежная рифмовка, являются стихи 90—121 первого действия, от стиха «А все Кузнецкий мост, и вечные французы», кончая стихом «Когда в глазах пример отца». Но такой случай, где мы имеем 16 пар стихов, срифмованных смежно, исключителен. Обычно встречаются две-три пары стихов смежной рифмовки, которые сменяют стихи иного типа сочетания.
Иногда эти двустишия соединяются попарно, образуя четверостишия:
Когда в делах, я от веселий прячусь;
Когда дурачиться, дурачусь;
А смешивать два эти ремесла
Есть тьма искусников; я не из их числа (III, 197 — 200).
На втором месте стоит рифмовка по формуле перекрестного четверостишия. В комедии 204 таких группы, содержащих всего 816 стихов (больше трети комедии). Например:
Сударыня!.. — И страх их не берет!
Ну, гость неприглашенный,
Быть может, батюшка войдет!
Прошу служить у барышни влюбленной! (I, 10 — 13).Надо заметить, что четверостиший, замыкаемых женским стихом (как в приведенном примере), несколько больше, чем замыкаемых мужским.
Длинных кусков, писанных подряд подобными четверостишиями, в комедии не много. Наиболее заметное место — конец монолога Чацкого во II действии (стихи 376—395), от стиха «Теперь пускай из нас один» до «И в воздух чепчики бросали» — пять четверостиший подряд.
Следующее место занимают четверостишия охватной (или опоясанной) рифмовки. Таких форм — 100 (то-есть 400 стихов, около пятой части всей комедии):
Смотри ты на меня: не хвастаюсь сложеньем;
Однако, бодр и свеж, и дожил до седин,
Свободен, вдов, себе я господин...
Монашеским известен поведеньем!.. (I, 122—125).
Потом пропало все; луга и небеса. —
- 100 -
Мы в темной комнате. Для довершенья чуда
Раскрылся пол — и вы оттуда,
Бледны как смерть, и дыбом волоса (I, 164 — 169).При этом четверостиший, оканчивающихся на женский стих, примерно вдвое больше, чем оканчивающихся на мужской стих1.
Случаев многократной рифмы в «Горе от ума» довольно много (всего 17 случаев), но почти в каждом отдельном случае стихи соединяются особенным способом. Только одна формула — пятистишие, в котором первый стих рифмуется с третьим и четвертым, а второй с пятым, — встречается три раза:
Всё служба на уме! Mon cher, гляди сюда:
И я в чины бы лез, да неудачи встретил,
Как, может быть, никто и никогда.
По статской я служил; тогда
Барон фон-Клоц в министры метил (IV, 196 — 200).Ср. в третьем действии стихи 567—571 и 596—600.
Некоторые сочетания рифм отличаются прихотливостью:
Вот те, которые дожили до седин!
Вот уважать кого должны мы на безлюдьи!
Вот наши строгие ценители и судьи!
Теперь пускай из нас один,
Из молодых людей найдется: враг исканий,
Не требуя ни мест, ни повышенья в чин,
В науки он вперит ум, алчущий познаний (II, 373 — 379).
- 101 -
Или соединение двух троекратных рифм:
Фамусов
Не поминайте нам, уж мало-ли кряхтят!
С тех пор дороги, тротуары
Дома и всё на новый лад.
Чацкий
Дома новы, но предрассудки стары.
Порадуйтесь, не истребят
Ни годы их, ни моды, ни пожары (II, 321—326).Но все подобные случаи сравнительно редки. Подобные типы рифмовки затрагивают только 87 стихов. Таким образом господствующая форма рифмовки ограничивается самыми простыми случаями сочетания стихов между собою1.
15
Характер рифмовки накладывает свой эмоциональный оттенок на стихотворную речь. Так, парная рифмовка, выстраивая рядом две параллельные фразы, удобна в тех случаях, когда требуется запоминающаяся сентенция, неожиданный вывод и т. п.:
Ах! матушка, не довершай удара!
Кто беден, тот тебе не пара (I, 162—163).
Обычай мой такой!
Подписано, так с плеч долой (I, 202—205).
Он слова умного не выговорил с роду, —
Мне все равно, что за него, что в воду! (I, 240—241).
Сергей Сергеич, нет! уж коли зло пресечь:
Забрать все книги бы, да сжечь (III, 540—541).Что касается перекрестных четверостиший, то они более соответствуют развитой, связной речи. Четверостишия охватной рифмовки звучат уже иначе. Они построены по принципу «кольца» — заключаются тем, чем начинаются. Такая замкнутая система рифмовки придает некоторую округлость речи.
Однако все эти особенности, как легко убедиться, просматривая текст комедии, далеко не всегда выступают в действительности. Мы находим много сентенций, формулированных вовсе не в форме парных рифмующих между собою стихов, и наоборот — парные стихи далеко не всегда отличаются сентенциозностью.
- 102 -
К характеристике рифмовки можно присоединить еще в большей степени, чем к характеристике отдельных стихов, ту оговорку, что их эмоциональный тип в значительной мере зависит от общего движения стихотворной речи, не говоря уже об общем драматическом развитии темы, интриги, положения, игры чувств.
Надо иметь в виду, что эмоциональный характер речи зависит непосредственно от следующих элементов:
1) от смены различных размеров стихов, входящих в состав периода, объединенного общностью рифм;
2) от смысловой и синтаксической законченности или расчлененности речи, то-есть от совпадения границ рифмовки с границами речевого периода;
3) от монологичности и диалогичности речи, от распределения ее между персонажами и от тех перебоев, какие получаются в результате такого распределения стихов и их объединений между говорящими.
Иначе говоря — подлинная жизнь стиха начинается в его движении. Но это движение стиха многообразно. В то время как при статистическом рассмотрении не трудно подвергнуть обозрению весь материал, из которого строится стих комедии, комбинации этого материала бесконечно разнообразны и всегда индивидуальны. Сочетания стихов в их последовательном развитии и в их драматической функции в какой-то степени подобны шахматной партии, которая оперирует ограниченным количеством фигур с их ограниченными качествами, но по обилию возможных вариаций всегда индивидуальна и неповторима. Здесь можно говорить, и то с ограничением, лишь об общих типах развития стихотворной речи, об общих тенденциях того или иного стихотворного приема. Более длительный анализ тех эффектов, какие возникают от применения стихотворной речи к драме, по существу слился бы с анализом всего произведения, полного текста комедии, и далеко вышел бы за пределы чисто стиховедческого изучения ее текста.
16
Остановимся на вопросе, какое влияние на стиль сценической речи оказывает последовательность стихов разного размера.
Подлинный свой «распев» стихи получают только в своем сочетании. Все, что говорилось об эмоциональном характере отдельных размеров, может оказаться совершенно неверным, как только мы перейдем к стихам в их движении. Подлинный «распев» рождается не из одного стиха, а из их непрерывной цепи. Этот распев должен быть всегда в гармонии со смыслом
- 103 -
речи и сценическим положением. В последовательности стихов разного размера можно найти три основных типа: тирада может быть построена на стихах одного размера (примеры этого приводились при обзоре частных размеров); общий ход изменения размера стихов может итти от длинных стихов к коротким, и наоборот — от коротких стихов может быть постепенный переход к длинным. Случай произвольного чередования длинных и коротких стихов сравнительно редок. При первом типе окраска тирады определяется характером самого размера. Во втором случае (сужение размера стиха) общее течение речи производит впечатление приближения к тематической развязке. Заключительный короткий стих звучит как заключение или вывод из предыдущего. Таковы тирады типа:
Несчастные! Должны ль упреки несть
От подражательниц модисткам
За то, что смели предпочесть
Оригиналы спискам? (III, 321 — 324).Чем резче переход, чем сильнее разница в длине сопоставляемых стихов, тем сильнее эффект.
Очень часто такой заключительный стих тирады передается другому персонажу, который как бы и подводит итог словам собеседника или дает им оценку:
Молчалин
Как можно! слог его здесь ставят в образец!
Читали вы?
Чацкий
Я глупостей не чтец,
А пуще образцовых (III, 206—208).
Чацкий
Душа здесь у меня каким-то горем сжата,
И в многолюдстве я потерян, сам не свой.
Нет! недоволен я Москвой.
Хлестова
Москва, вишь, виновата (III, 568—571).Конечно, охарактеризованное свойство «сужающихся» размеров не универсально: это лишь тенденция речи, принимающая разные формы в зависимости от смысла речи.
При обратном движении — от коротких стихов к длинным — мы получаем и обратный тип речи: от краткого тезиса к распространенной мысли. Таковы тирады:
Я скоро к ним вбежал!
Я помешал! Я испужал!
Я, Софья Павловна, расстроен сам, день целый
Нет отдыха, мечусь как словно угорелый (I, 100 —103).
- 104 -
Характерным примером предварительного расширения амплитуды стиха, а затем сужения являются слова Репетилова (со второго стиха):
Чацкий
Ты Репетилов ли?
Репетилов
Зови меня вандалом,
Я это имя заслужил,
Людьми пустыми дорожил!
Сам бредил целый век обедом или балом!
Об детях забывал! обманывал жену!
Играл! проигрывал! в опеку взят указом!
Танцовщицу держал! и не одну —
Трех разом! (IV, 76—83).В данном случае мы имеем и характерную черту длинных стихов: в них заключается перечисление, вызывающее специфическую интонацию. Опять-таки и здесь можно говорить лишь об общих тенденциях стихотворной речи, а вовсе не об абсолютных законах, проверяемых на каждом частном случае.
17
Еще больший эффект получается от дробления речи между говорящими. Особенное значение имеют реплики, подхватывающие речь другого участника диалога. Обычно, если говорящий останавливается на середине стиха, а конец стиха произносит другой, то в реплике перебивающего заключается не только продление мысли собеседника, но и какой-нибудь неожиданный переход, своеобразный слом логического развития мысли. Таковы быстрые и неожиданные ответы или замечания по поводу сказанного:
Софья
Где ж лучше?
Чацкий
Где нас нет (I, 358).
Чацкий
Все более меня?
Софья
Иные (III, 17).
Чацкий
Я этого желал.
Софья (про себя). —
И очень невпопад (III, 10).
- 105 -
Загорецкий
Платон Михайлыч...
Платон Михайлович
Прочь! (III, 343).Вообще разбитый стих производит впечатление торопливой, убыстренной речи:
Чацкий
Куда?
Софья
К прикмахеру.
Чацкий
Бог с ним.
Софья
Щипцы простудит (III, 137).Очень часто такое подхватывание стиха употребляется как прием полемики или насмешливого переосмысления чужих слов:
Молчалин
Сейчас с прогулки.
Фамусов
Друг. Нельзя ли для прогулок
Подальше выбрать закоулок (I, 84 — 85).Иногда подхватывание строится по типу договаривания чужой фразы:
Чацкий
Желал бы с ним убиться...
Лиза
Для компаньи? (II, 452).
18
Подхватывание стиха родственно подхватыванию рифмы, то-есть такое расположение стихов, что первый рифмующий стих произносит один персонаж, а второй — другой. Это образует тесную перекличку между говорящими:
Лиза
А в доме стук, ходьба, метут и убирают.
Софья
Счастливые часов не наблюдают (I, 70—73)
- 106 -
Чацкий
Велите ж мне в огонь — пойду как на обед.
Софья
Да, хорошо — сгорите, если ж нет? (I, 445—446).Иногда такая реплика в рифму вводится с целью перебить речь партнера:
Лиза
Бедняжка будто знал, что года через три...
Софья
Послушай, вольности ты лишней не бери (I, 258—259).Возможны случаи, когда речь перебивается не преднамеренно, неожиданно, что дает особый эффект внезапности:
Лиза
Простите, право, как бог свят, —
Хотела я, чтоб этот смех дурацкий
Вас несколько развеселить помог.
Слуга
К вам Александр Андреич Чацкий.
Чацкий
Чуть свет уж на ногах, и я у ваших ног 1.Необходимо заметить, что в связном диалоге ведущая роль, инициатива разговора принадлежит подающему рифму, а второстепенная роль подыгрывающего — тому, кто рифму подхватывает. С этой точки зрения характерна техника диалога Чацкого и Фамусова во II действии. После монолога Чацкого «И точно начал свет глупеть» Фамусов систематически подхватывает рифмы, подаваемые Чацким, как бы пытаясь перебить пришедшего в азарт Чацкого:
Чацкий
Не даром жалуют их скупо государи.
Фамусов
Ах! боже мой! он карбонари! (II, 120—121).
Чацкий
Вольнее всякой дышит
И не торопится вписаться в полк шутов.
- 107 -
Фамусов
Что говорит! и говорит как пишет (II, 124—125).
Чацкий
Явиться помолчать, пошаркать, пообедать,
Подставить стул, поднять платок.
Фамусов
Он вольность хочет проповедать!
Чацкий
Кто путешествует, в деревне кто живет...
Фамусов
Да он властей не признает! (II, 127—131).Так продолжается до стиха: «Я наконец вам отдых дам...» С этого момента роли меняются. Фамусову удалось овладеть диалогом. Он уже не говорит на чужую рифму. Он сам подает рифму, а ее подхватывает Чацкий, который тщетно хочет успокоить расходившегося Фамусова. См. рифмы: «досадно (Фамусов) — беспощадно (Чацкий)», «не терплю (Фамусов) — не оскорблю (Чацкий)». Ср. подобное же соотношение между персонажем, которому принадлежит инициатива, и отвечающим ему — во II действии в сцене Чацкого и Софьи, начиная со стиха:
Пускай себе сломил бы шею (II, 436).
Все эти примеры показывают, что расположение рифм в диалоге далеко не безразлично.
19
Что касается расположения рифмы в монологе, то здесь необходимо различать два основных типа построения речи.
В первом типе группы стихов, объединенных рифмами, совпадают с логическими паузами. Монолог распадается на куплеты, соответствующие прозаическим абзацам. Речь получается расчлененная, строгая, дающая впечатление четко нанизываемых отдельных мыслей и тезисов, ясного развития темы монолога. Возьмем, например, монолог Чацкого во II действии: «И точно начал свет глупеть» (стих 96 и след.). Здесь почти каждое четверостишие или рифмующее двустишие замыкается точкой или равносильным знаком:
И точно начал свет глупеть,
Сказать вы можете, вздохнувши;
Как посравнить, да посмотреть,
Век нынешний и век минувший:
---------------
- 108 -
Свежо предание, а верится с трудом.
Как тот и славился, чья чаще гнулась шея;
Как не в войне, а в мире брали лбом,
Стучали об пол, не жалея!
---------------
Прямой был век покорности и страха,
Все под личиною усердия к царю.
Я не об дядюшке об вашем говорю,
Его не возмутим мы праха;
---------------
Но между тем, кого охота заберет,
Хоть в раболепстве самом пылком,
Теперь, чтобы смешить народ,
Отважно жертвовать затылком?
А сверстничек, а старичок,
Иной, глядя на тот скачок,
И, разрушаясь в ветхой коже,
Чай приговаривал: ах! если бы мне то же и т. д.При такой разбивке монолога мы видим, что каждый кусок, определяемый системой рифм, представляет собой развитие особой темы. Если всмотреться в метрическую структуру монолога, в смену размеров разной длины, то и здесь на первый взгляд хаотическое чередование неравных стихов приобретает некоторую закономерность: первое четверостишие выдержано в однообразном размере (замечу, что для александрийского стиха типично двустишное объединение); второй и третий куски замыкаются четкими короткими стихами, и т. д.
Ясно, что вся стихотворная и тематическая структура согласована с порядком расположения рифм. Подобные монологи произносить легко, и они доходят до слушателя полностью.
Но бывает и другой тип речи, сбивчивый, взволнованный, где паузы не совпадают с границами рифмующих групп, где всё время происходят «переносы» из куплета в куплет. Бог образец такого «нечеткого» монолога, в котором самая «нечеткость» объясняется и степенью взволнованности, с какой он произносится, и необходимостью притворства со стороны говорящего (III, 73 и след.):
(про себя) Вот нехотя с ума свела!
(вслух) Что притворяться?
Молчалин давеча мог без руки остаться,
Я живо в нем участье приняла;
---------------
- 109 -
А вы, случась на эту пору,
Не позаботились расчесть,
Что можно доброй быть ко всем и без разбору;
Но может истина в догадках ваших есть,
---------------
И горячо беру его я под защиту:
Зачем же быть, скажу вам напрямик,
Так невоздержну на язык,
В презреньи к людям так не скрыту,
---------------
Что и смирнейшему пощады нет?.. Чего?
Случись кому назвать его,
Град колкостей и шуток ваших грянет.
Шутить! и век шутить! как вас на это станет?В этом монологе видно, с каким трудом Софье удается свести концы с концами и овладеть собой.
Приведенные примеры показывают, каким могучим средством повышения выразительности речи является стих.
———————
СноскиСноски к стр. 74
1 Расширяя понятие метрической единицы, мы можем распространить определение стиха и на строфы, в которых объединены стихи неравной длины, но где место стиха данной длины предопределено формулой строфы и где порядок их смены также постоянно возвращается.
Сноски к стр. 77
1 Арапов пишет: «Эта была первая комедия, которая была написана такого рода стихами» («Летопись русского театра», 1861 г., стр. 268). Ср. Пушкин , Полное собрание сочинений, т. VII, драматические произведения, изд. Академии наук СССР, 1935 г., стр. 675 (комментарий А. Л. Слонимского к комедии «Насилу выехать решились из Москвы»).
2 О возможном воздействии вольного стиха Шаховского на Грибоедова см. Л. Гроссман «Пушкин в театральных креслах», 1926 г., стр. 148.
Сноски к стр. 79
1 Впредь стих будет означаться цифрой действия и порядковым номером стиха.
2 Следует особо оговорить, что энклитики и проклитики бывают двух родов. В некоторых случаях слово, потерявшее ударение, всецело примыкает к управляющему ударению и произносится как часть слова, со всеми последствиями редукции гласных (например, «на-лошадь», где в слоге «ло» звук «о» произносится, как, например, в слове «палочка»). В других случаях слова теряют ударение, но, соединяясь воедино, не «склеиваются» и сохраняют качество гласных.
3 Ср. в «Борисе Годунове» Пушкина:
И три́ раза мне снился тот же сон.
4 На энклитичность слов «братец», «сударь» обратил впервые внимание Р. Кошутич в «Грамматике русского языка» (2-е издание, 1919 г., стр. 474 — 476, ср. стр. 227). Повидимому, наблюдение Кошутича не было учтено, так как в статье М. П. Штокмара «Вольный стих XIX века» мы встречаем такое замечание: «Необходимо упомянуть об одной акцентологической загадке, решение которой не было достигнуто: слово «братец» пять раз встречается в ритмическом положении, предписывающем ударение на втором слоге и ни разу с обратным ударением» (Ars poetica, II, М., 1928 г., стр. 155). Следует оговориться, что слово «сударь» в XVIII веке имело ударение на последнем слоге, но к XIX веку это ударение переместилось на начальный слог слова. Судя по приведенным примерам, в языке Грибоедова оно имело ударение на «у», и, следовательно, прав Р. Кошутич, который видит во всех случаях типа «Что вы, сударь!..» энклитическое употребление слова.
Сноски к стр. 80
1 Ср. у Пушкина в «Борисе Годунове»:
Шш, слушайте, дьяк думный говорит...
Сноски к стр. 81
1 Факт преобладания александрийского стиха в вольном ямбе не является индивидуальной особенностью комедии Грибоедова. Этот факт отмечали все исследователи вольного ямба. Это — свойство стиха целой эпохи. Вот что пишет по этому поводу Г. О. Винокур: «Но типический вольный стих для культурного сознания эпохи—это непременно шестистопный ямб, на схему которого, как на основной грунт стихотворения, наносятся перемежающиеся ямбические стихи с меньшим числом стоп. В отдельных случаях эти перебои могут быть столь частыми и длительными, что шестистопные стихи остаются в меньшинстве. Но некоторое минимальное их количество все же сохраняется непременно. В этом сказывается несомненная генетическая связь вольных ямбов с традиционным александрийским стихом. Отсюда же объясняется и то обстоятельство, что русский вольный стих в своих типических формах является метром нестрофической поэзии» («Вольные ямбы Пушкина», «Пушкин и его современники», вып. XXXVIII — XXXIX, Л., 1930, стр. 24). Можно добавить, что это справедливо и для французского вольного стиха XVII — XVIII вв. В меньшей степени это применимо к немецкому стиху (см., например, басни Геллерта).
Сноски к стр. 84
1 Во французском стихе аналогичный размер (декасиллаб) имеет обязательную цезуру после четвертого слога (т. е. строится по формуле 4+6); но Вольтер в своих комедиях, писанных этим размером, допускал «вольность» — цезуру после шестого слога (т. е. строил стихи 6+4).
Сноски к стр. 86
1 В литературе о вольных стихах короткие стихи по их экспрессивному эффекту обычно сравниваются с явлениями «переноса». Близки к ним и короткие реплики, занимающие лишь часть стиха».
Сноски к стр. 93
1 Цезура отмечается в дальнейшем знаком тире.
Сноски к стр. 94
1 В данном случае мы имеем дело не с обычным обособлением, а с разделением одной синтагмы («изволили — смеяться») на две.
Сноски к стр. 96
1 См. «Грамматика русского языка», 1919 г., стр. 477.
Сноски к стр. 97
1 Все эти примеры в развернутом виде см. Р. Кошутич, «Грамматика русского языка», стр. 396 — 399. Переработке рифм в своей комедии Грибоедов придавал большое значение. Он писал С. Н. Бегичеву в июле 1824 г.: «Представь себе, что я слишком восемьдесят стихов, или, лучше сказать, рифм переменил, теперь гладко как стекло». Повидимому, при этой переработке заменены такие неточные рифмы, как «очень — озабочен», «побоищ — чудовищ», «комнат — помнят», «гуменца — немца», «забавам — чорта вам», «скинет — души нет», «вас — князь» и др. В начале комедии Грибоедов стал было истреблять даже рифмы, в которых созвучны «и» и «ы», но в дальнейшей работе отказался от исправления подобных рифм (так, в I действии убраны рифмы «мил — был», «прыти — посмотрите», «рынках — поминках»).
2 Ср. В. Жирмунский, «Рифма, ее история и теория», 1923 г., стр. 320.
Сноски к стр. 98
1 Это отметил и Пушкин в письме Бестужеву по поводу «Горя от ума»: «О стихах я не говорю — половина должна войти в пословицу» (январь, 1825 г.).
2 Рифмовка «Горя от ума» строго подчинена закону чередования мужских и женских стихов, запрещающему соседство двух стихов одного рода окончания, не рифмующихся между собою. Есть лишь один случай нарушения этого правила (при переходе от 8-го к 9-му явлению III действия), объясняемый перерывом в действии.
Сноски к стр. 100
1 Учитывая определенные характеристические черты и определенную речевую выразительность в различных системах рифмовки, я решительно не могу согласиться с попытками связать форму строфы непосредственно с тематическим, смысловым содержанием речи. Такую попытку делает В. А. Филиппов: «На основе изучения ста семи групп abba и ста девяносто восьми групп abab и сопоставления их можно предположить, что опоясанная рифма чаще всего служит для выражения чувств, мыслей, переживаний, близко касающихся личности говорящего, тогда как рифма перекрестная вызывается или рассуждениями (не случайно самое большое количество рифм этой группы мы находим в репликах Репетилова — 31%, а наименьшее у Натальи Дмитриевны — 9%), или обобщением, или раздражением, негодованием, любым волнением, но касающимся вопросов общих, лично мало затрагивающих говорящего» («Искусство», № 2, стр. 158).
Подобную интерпретацию надо решительно отвергнуть. Оформление фразы связано только с эмоционально-экспрессивными элементами речи, а не с ее темой. Никакая статистика здесь не поможет делу, так как основывается на ложной предпосылке, допускающей возможность поиска в прямой связи там, где ее не может быть. Подобная статистика может обнаружить лишь случайное совпадение цифр (так называемую «ложную корреляцию»), которое будет опровергнуто на анализе любого другого произведения.
Сноски к стр. 101
1 Подробное рассмотрение типов рифмовки «Горя от ума» см. в работе В. А. Филиппова, «Искусство», № 2, стр. 155—157.
Сноски к стр. 106
1 В данном случае рифмы связывают разные явления и создают непрерывность действия. И слуга и вслед за ним Чацкий приходят немедленно один за другим, поспешно, торопливо.