7

НАЦИОНАЛЬНОЕ СВОЕОБРАЗИЕ
«ГОРЯ ОТ УМА»

А. Штейн

1

Новая русская литература начала развиваться на два века позже, чем новая литература других европейских стран. Поэтому во многих отношениях она должна была выступить наследницей литературы других европейских народов. Многие вопросы, которые выдвинули корифеи литературы Запада, ставились русскими писателями глубже и острее. Но при всем этом русская литература не могла не учитывать того, что было сделано ее западно-европейскими предшественниками.

По этому поводу уместно припомнить следующее замечание Энгельса, имеющее для нас большое методологическое значение: «Как всякая новая теория, социализм должен был прежде всего исходить из накопленного до него идейного материала, хотя его корни находились в материальных экономических фактах» 1.

Корни новой русской литературы также лежали «в материальных экономических фактах» русской жизни, но и она должна была прислушаться к порядку идей, созданных ее ближайшими предшественниками — передовыми западно-европейскими писателями. Величие и мировое значение русской литературы связано с тем, что она билась над решением вопросов, волнующих все передовое человечество, вопросов, передовым человечеством уже поставленных.

Для того, чтобы определить национальное своеобразие «Горя от ума», шаг, сделанный Грибоедовым в художественном развитии человечества, необходимо сравнить его комедию с тем, что давала западно-европейская комедия XVII — XVIII вв.

8

Самой авторитетной и законченной школой комедии была в ту эпоху французская комедийная традиция. С французской комедией и надо сопоставлять «Горе от ума».

Тема «Грибоедов и Мольер» или, точнее, «Альцест и Чацкий» — классическая тема русского литературоведения. В этом сопоставлении Грибоедова с Мольером есть большой смысл. Мольер не только высшая точка развития комедии во Франции, не только ее классический представитель. Он — величайший комедиограф нового времени, наметивший принципы, которым следовала комедия во многих странах.

Последняя и самая полная работа, посвященная сравнению Грибоедова и Мольера, принадлежит перу проф. Н. К. Пиксанова 1. Н. К. Пиксанов подвел итог всем высказываниям на эту тему, привел все совпадения, которые имеются в «Мизантропе» и «Горе от ума», и объяснил их сходством той общественной обстановки, в которой творили Грибоедов и Мольер. Н. К. Пиксанов первый энергично подчеркнул и отличие «Горя от ума» от комедии Мольера.

Задача настоящей статьи продолжить эту линию исследования и показать национальное своеобразие великой комедии Грибоедова.

В коллизии «Горя от ума», действительно, есть сходство с коллизией «Мизантропа» Мольера и даже с коллизией «Гамлета». Во всех этих произведениях умный и честный представитель господствующего класса протестует против пороков общества, основанного на несправедливости.

Такая коллизия много раз возникала на протяжении классовой истории человечества. Мы находим поразительные совпадения у писателей различных эпох и национальностей, которые касались этой темы. У всех у них герой любит женщину, связанную с обществом тесными нитями; протестант изображает из себя сумасшедшего, или его объявляют сумасшедшим.

И, однако, несмотря на все это сходство, трактовка темы резко меняется в зависимости от национальных и исторических условий. Мольер показывает в «Мизантропе» пороки светского общества, но изображение этих пороков вовсе не главная тема комедии Мольера. Прежде всего, Альцест разочарован не только в аристократическом обществе, он разочарован в обществе вообще. Двор и город, т. е. дворянство и буржуазия, два сословия, составлявшие общество в XVII веке, не открывают Альцесту «ничего другого, кроме того, 9

что горячит желчь». Но Альцест воюет не только против общества. Он ополчается против всего человечества.

Главная тема комедии Мольера — вовсе не критика общества и человечества. О том, что общество отвратительно, в комедии известно a priori. Два главных персонажа — философы Альцест и Филэнт, на противопоставлении которых построена пьеса,— оценивают его одинаково:

           Альцест
Везде предательство, измена, плутни, льстивость,
Повсюду гнусная царит несправедливость.

           Филэнт
Согласен я: что всюду ложь, разврат,
Что злоба и корысть везде кругом царят,
Что только хитрости ведут теперь к удаче.

Альцест отличается от Филэнта совсем не тем, что иначе оценивает общество, а тем, что иначе ведет себя по отношению к нему:

           Альцест
Я в бешенстве, нет сил мне справиться с собой
И вызвать я б хотел весь род людской на бой.

Альцест благороден и обладает высокими моральными качествами. И, несмотря на это, он порой кажется смешным. Оронт продекламировал ему плохой сонет. В ответ на это Альцест прочел Оронту резкую нотацию о хороших и плохих стихах и поссорился с ним. Он доказывает лицемерам вред лицемерия, и это придает положению, в которое он попадает, комический оттенок. К тому же Альцест слепо верит в возможность исправить свою возлюбленную и не внимает трезвым словам Филэнта. В характере Альцеста много возвышенных, подлинно благородных черт, но на все его поведение падает легкая тень комизма.

Жизненные принципы Филэнта противоположны формуле поведения его друга:

           Филэнт
Нет, лучше даром вы не тратьте вашей злости,
Старанья ваши свет не могут изменить.

Филэнт оценивает общество и человечество так же, как Альцест. Однако он проповедует своеобразный житейский оппортунизм. Этот оппортунизм избавляет его от ошибок в жизни, спасает от смешных недоразумений, которые преследуют 10

Альцеста. Филэнт почти всегда прав в спорах с Альцестом. Он правильно предсказал ему, что тот проиграет процесс. Из двух женщин Филэнт безошибочно выбрал достойную.

Смысл и значение каждого персонажа «Мизантропа» становится понятным в контексте всего творчества Мольера. В каждой комедии Мольера есть упрямый и наивный персонаж с причудой, которого дурачат, водят за нос и которого осмеивает комедия. Таков Арган в «Мнимом больном», таков Журден в «Мещанине во дворянстве». Несмотря на то, что образ Альцеста не комичен сам по себе, Альцест занимает в «Мизантропе» то же самое место, которое занимает в других французских комедиях комический персонаж. С точки зрения французской критики XVII—XVIII вв., Мольер написал комедию, в которой высмеял мизантропа1.

По-своему, поведение Альцеста так же противоречит «здравому смыслу», как и поведение Аргана. Селимена так же безнравственна и так же обманывает Альцеста, как Дорант и Доримена обманывают Журдена или врачи обманывают Аргана. Истинным философом, носителем здравого смысла в комедии является Филэнт. Его свадьба с Элиантой венчает комедию счастливым финалом.

Каждая сцена комедии служит для обрисовки Альцеста; каждый представитель общества, с которым сталкивается Альцест, играет в произведении служебную роль — в столкновении с ним выясняется характер Альцеста. Эпизод с Оронтом, история с судом и разоблачение Селимены показывают, насколько поведение Альцеста противоречит «здравому смыслу». Ригористическое отрицание пороков и непримиримость героя оказываются неуместными в современном ему обществе, ставят его в неловкое, а иногда и не лишенное комизма положение.

Мольер вложил в образ и уста Альцеста много своего сердца, ума, ненависти к порокам. Но поведение Альцеста все-таки является той «причудой», против которой направлено острие комедии. Причины подобной трактовки темы лежат в исторической обстановке, в которой жил и творил Мольер. Народного движения низов не существовало. Движение Фронды, резко окрашенное в средневековые тона, было разгромлено. Абсолютизм, несмотря на все его пороки, 11

был единственным представителем прогресса и цивилизации. Мольер признавал историческую необходимость и прогрессивность абсолютизма. Скрепя сердце, он вынужден был изображать протест Альцеста как своеобразное дон-кихотство.

Таков в кратких чертах смысл комедии Мольера. Но для понимания того нового, что внес Грибоедов в развитие комедии, необходимо учесть эволюцию, которую пережила французская комедия за полтора века, отделяющие Грибоедова от Мольера. Прежде всего, французская комедия выработала традиционные типы, которые переходили из пьесы в пьесу. Это — знаменитые отцы и опекуны, лакеи и субретки, молодые возлюбленные и персонажи с причудой — Рассеянный, Болтун, Игрок, Нерешительный, Расточитель. Комедия строилась на любовной интриге. Молодые возлюбленные вели борьбу против отца или опекуна, который хочет выдать девушку за другого. Все оканчивалось счастливой свадьбой влюбленных. Ее устраивали пролаза-слуга или приезд доброго дядюшки. Во французской литературе XVII — XVIII вв. мы находим нескончаемый поток комедий, построенных на этой схеме. Различные писатели вновь и вновь развертывают традиционную сюжетную интригу при участии традиционных комических персонажей.

Но в комедии произошли и существенные изменения, связанные с ростом третьего сословия и оформлением буржуазно-просветительских тенденций. Появляется так называемая «слезная комедия», которая ставит своей задачей быть школой добродетели, окружить уважением нравственность и покарать порок.

Автор «Мизантропа» начинает вызывать теперь серьезные упреки. Самая известная критика комедии Мольера принадлежит перу Жан-Жака Руссо. Руссо обвиняет Мольера за то, что тот сделал мизантропом единственного добродетельного персонажа своей комедии, и за то, что он его высмеял.

Два драматурга XVIII века оставили нам комедии, в которых полемизируют с Мольером. Это — Детуш, автор комедии «Странный человек», и Фабр д’Эглантин, автор комедии «Филэнт Мольера».

Герой комедии Мольера, современник Ларошфуко, открывшего злое начало в человеке, ненавидит людей. Детуш заявляет, что «герой его комедии Санпэр отличается от Альцеста тем, что страстно любит людей». Причуда Санпэра состоит в том, что он — истинно добродетельный и благородный человек — не хочет подчиняться правилам света. В результате 12

всех перипетий Санпэр начинает понимать, что можно быть истинным мудрецом и одновременно безукоризненным светским человеком. Тема общества и его пороков дана в комедии Детуша приглушенно и развита гораздо меньше, чем в комедии Мольера. Детуш осмеивает причуду Санпэра так же, как Мольер осмеивает причуду Альцеста. Его пьеса — только один из бесчисленных вариантов французской комедии, осмеивающей характер, достойный этого.

Комедия Фабра д’Эглантина наглядно воплощает мысль Руссо о том, что Альцест — энтузиаст и истинно добродетельный человек, который должен быть поставлен на пьедестал. Фабр д’Эглантин разоблачает Филэнта как эгоиста и порочного человека. В своей публицистической комедии он перевертывает концепцию Мольера.

Однако, преодолев Мольера идейно, Фабр д’Эглантин не смог создать произведения, дающего подлинно художественное воплощение новой трактовки темы. Его пьеса также только один из бесчисленных вариантов французской комедии, в которой развенчивается характер персонажа, в данном случае — эгоиста Филэнта. Эгоизм Филэнта рассматривается в пьесе, как врожденная черта, а не как порождение социальной среды, не как черта социальная.

Итак, идейное развитие поставило перед европейскими комедиографами задачу — дать новую трактовку классического мотива об отношениях благородного героя-протестанта и общества, отличную от трактовки Мольера.

После этих предварительных замечаний перейдем к сопоставлению «Мизантропа» и «Горя от ума».

В отличие от Мольера Грибоедов обращает свою комедию не против причуды героя — Чацкого, а именно против общества. В его комедии «25 глупцам» противопоставлен в качестве идеала один «здравомыслящий человек».

Альцест критикует пороки в масштабе общечеловеческом. Чацкий разоблачает национальные формы отсталости. Не случайность то, что он особенно ясно увидел пороки крепостнической России по возвращении из заграничного путешествия.

С точки зрения Альцеста, все героическое и возвышенное — в прошлом, в предыдущем веке. Чацкий — страстный  проповедник прогресса. Сравнивая век нынешний и век минувший, он рад отметить превосходство нынешнего века. Он ратует за дальнейший прогресс.

Альцест уже с первой сцены предстает перед нами как «мизантроп», готовый бежать от людей. Чацкий в начале комедии лишь иронизирует и шутит. Он бежит из Москвы 13

только в финале комедии, после всего, что он вновь вынес из общения с миром Фамусовых и Молчалиных. Отличие не только в том, что Грибоедов дает развитие характера, которого не знала комедия классицизма. Оно в самом существе дела. Мольер считает общество неизменным, а разоблачителя его до некоторой степени смешным, несмотря на то, что понимает благородство его позиции и даже сочувствует ей. Грибоедов видит в Чацком представителя того нового прогрессивного начала, которое вступило в борьбу со злом.

В отличие от Мольера русская комедия окружает ореолом героя-протестанта. Философия примирения, которую развивает Филэнт, оказывается в русских условиях житейской мудростью угодника и ничтожного глупца Молчалина. При этом Грибоедов обращает стрелы своей сатиры не против одного Молчалина, а против всех «25 глупцов», представляющих общество.

Грибоедов ставит своей целью осмеять не пороки и причуды одного персонажа. Он создает комедию, разоблачающую аристократически-бюрократическое общество в целом. Это — общественная комедия, новый тип комедии, открытый и разработанный русскими писателями.

Начнем разбор особенностей этого нового типа пьесы с анализа композиции.

Грибоедов ломает стройную и законченную композицию классической комедии. Он дает ряд сцен, которые являются лишними с точки зрения движения любовной интриги. Можно напомнить письмо Катенина к Бахтину, где Катенин излагает содержание комедии только как историю любви Чацкого и Софьи. При таком подходе все разговоры, Чацкого с Фамусовым и Скалозубом, вся характеристика светского круга, сцена с Репетиловым никак не двигают действия и не имеют отношения к любовной интриге комедии.

Но Грибоедов и не стремится подчинить жизнь узкой рамке интриги. Он сам подчеркивает, что композиция его комедии порождена жизнью и есть отражение жизненной коллизии: «Сцены связаны произвольно. Так же, как в натуре всяких событий мелких и важных...» 1.

Главное для Грибоедова — выразить большое общественное содержание, и этой задаче он подчиняет композицию. Самое важное для него дать обличение основных общественных пороков. Именно это имел в виду Луначарский, когда писал: «Он не комедиограф, но он обличитель, который выходит 14

на площадь, чтобы сказать страшную правду о своей любви и ненависти ко всему тому, что являлось позором для его родины. Поэтому комедия, как форма, для Грибоедова была совершенно второстепенна»1. Огромное общественное содержание комедии не вмещалось в рамки традиционной интриги.

Однако Вяземский был глубоко неправ, когда, критикуя недостатки построения «Горя от ума», писал: «...Все лица эпизодические, все явления выдвижные; их можно выдвинуть, вдвинуть, переместить, пополнить, и нигде не заметишь ни трещины, ни приделки» 2.

Действительно, с точки зрения интриги Чацкий — Софья — Молчалин можно обойтись без Горича или Репетилова, но с точки зрения комедии, изображающей общество и разоблачающей его, — без них обойтись нельзя. Каждый персонаж на балу необходим для раскрытия жизни светского круга Москвы 20-х годов. На образе Горича Грибоедов показывает, как засасывает семейная жизнь молодого человека, не лишенного положительных качеств. Князь и княгиня Тугоуховские с шестью безликими и ничем не отличающимися друг от друга княжнами, для которых родители ищут богатых женихов, делают типичной фигуру Фамусова, настойчиво ищущего богатого и чиновного жениха для Софьи. Графиня-бабушка и немолодая уже графиня-внучка, вместе выезжающие на балы, как бы воплощают пустоту и тщеславие общества, в котором бабушка и внучка одинаково таскаются по балам, хотя старуха знает, что с одного из таких балов она может попасть прямо в могилу.

Загорецкий воплощает подлинное лицо фамусовского общества, как Вотрен воплощает подлинное лицо буржуазного Парижа у Бальзака. Картежник и вор, врун и доносчик, он всеми принят за те услуги, которые оказывает людям света. Он — истинная суть светского круга, и неслучайно Чацкий находит черты Загорецкого в скромном Молчалине: «В нем Загорецкий не умрет».

Столь же необходима фигура Репетилова, с одной стороны, выступающего в качестве контраста Чацкому, а с другой — показывающего, как стремление к науке, к идейным кружкам, к прогрессивной деятельности легко превращается в обществе Фамусовых в моду и болтовню.

Таким образом, для изображения отношений умного и честного Чацкого к разоблачаемому им обществу и для полной 15

обрисовки этого общества необходим каждый персонаж комедии.

Грибоедов смело расширяет традиционную интригу и вводит большое количество персонажей. При всем критическом отношении к построению комедии уже современники Грибоедова ясно видели ее новаторский характер. Вяземский, во многом несправедливо нападавший на построение комедии, выразил это очень ясно: «Самые странности комедии Грибоедова достойны внимания: расширяя сцену, населяя ее народом действующих лиц, он, без сомнения, расширил и границы самого искусства» 1.

Французская комедия осмеивала одного человека — будь это игрок, скупой, обманщик или мизантроп. Грибоедов выводит в своей комедии целую галлерею характеров, начиная с Фамусова, Молчалина, Скалозуба и кончая Репетиловым и гостями на балу. Сцена бала начинается парадом этой галлереи персонажей, обрисованных тонко и индивидуально («портретно», как называл это Катенин) и по-разному относящихся к Чацкому. Но вот Софья пустила свою клевету о Чацком. Ее подхватили господин N и господин D, она дошла до Загорецкого, ее повторяют князь и графиня-бабушка, и из суждений отдельных лиц складывается мнение московского светского общества, которое «всем хором» объявляет Чацкого сумасшедшим. «Причуда» всего общества, объявившего умного человека безумцем, заменила в комедии Грибоедова причуду Аргана, Журдена или Альцеста. Комедия дает ощущение многолюдства, массы, хора.

Грибоедов направляет огонь своей сатиры против всего аристократического круга. Гоголь писал о Грибоедове и Фонвизине:

«Наши комики двигнулись общественною причиною, а не собственною, восстали не против одного лица, но против целого множества злоупотреблений, против уклонения всего общества от прямой дороги» 2.

Грибоедов не ограничивается тем, что рисует широкую картину общества. В монологах Чацкого он дает этому обществу публицистическую оценку. Без Чацкого общественная комедия Грибоедова не была бы полна.

Кто такой Чацкий? Герцен писал про него: «Это — декабрист, это человек, который завершает эпоху Петра I и 16

силится разглядеть, по крайней мере, на горизонте, обетованную землю...» 1.

Слова Герцена определяют самую сущность его фигуры. Чацкий завершает эпоху Петра I своей горячей защитой прогресса, своими злыми насмешками над нерадивыми сановниками в роде Фамусова, своей формулой: служить, но не прислуживаться. Все это бросается в глаза. Но Чацкий связан с эпохой Петра I гораздо глубже. Отечественная война 1812 г. была продолжением дела Петра, ибо была борьбой за независимость России. Народный подъем увлекал лучших людей, в первых рядах которых шли будущие декабристы. Желание видеть родину свободной и счастливой стало их подлинным призванием.

В промежуток времени между 1812 и 1825 гг. произошла своеобразная трансформация антифранцузских настроений 1812 г. в революционные. Причину этой трансформации Грибоедов превосходно раскрыл в наброске «1812 год». Отечественная война кончилась, и палка помещика снова обрушилась на спасителя родины — крестьянина.

Чацкий замечательно воплощает это единство национально-патриотического и революционного течений.

Мы не знаем, служил ли Чацкий в армии (разговор с Платоном Михайловичем можно понять и в том смысле, что они познакомились на военной службе), но именно Чацкий, а не Скалозуб выражает подлинные традиции Отечественной войны 1812 г. Аполлон Григорьев правильно пишет о Чацком, что он не только сын и наследник Новиковых и Радищевых, но и товарищ людей «вечной памяти 12-го года».

Филиппики Чацкого против рабского преклонения перед иноземным, против слепого следования французской моде отражают чувство национального достоинства, воспитанное Отечественной войной 1812 г.

Но в монологах Чацкого защита национальной самобытности сливается с гневным осуждением рабовладельцев, торгующих детьми, отторгнутыми от матерей, реакционеров и бар-развратников. Чацкий — декабрист. Он — образ и портрет представителя молодого поколения. В нем — свет ума и остроумие самого Грибоедова, пламенная возвышенность и энтузиазм Кюхельбекера, горечь и скептическое разочарование Чаадаева. Могучее патриотическое чувство, разбуженное великой освободительной войной и обратившееся на отечественных угнетателей, движет Чацким.

17

Ни в одной национальной литературе нет комедии, в которой тема защиты национального достоинства и национальной самобытности стала бы главным мотивом. Ни в какой другой комедии мы не знаем образа, подобного образу Чацкого, передового человека своего времени, подлинного революционера-гражданина. Единство национально-патриотического и революционно-патриотического начала составляет причину удивительной цельности и значительности этой фигуры.

Чацкий — умный человек, выступающий против глупости общества. Вспомним бессмертного Фигаро, героя комедии Бомарше. Он тоже воплощает «ум, соединенный с веселостью и острословием»; он тоже идет против глупости средневековья. Но при всем этом севильский цирюльник, прежде всего, — буржуа, при помощи ловкой интриги добывающий деньги и руку Сюзанны. «Горе от ума» — тоже «безумный день». Однако его не венчает счастливая свадьба: большой человек — Чацкий остается с разбитым сердцем.

В поражении Чацкого проявилась не только незрелость революционной ситуации в России, но и характер героя русской литературы, отличающий его от француза Фигаро. Высокий общественный пафос, страстное служение справедливости, этическая оценка мира и людей — вот особенности этого героя, противостоящего обществу, как его судья и обличитель. В столкновении Чацкого с реакционным миром Фамусовых и Скалозубов Грибоедов изображает борьбу старого и нового в русском обществе.

В соответствии с задачей, которую ставит себе Грибоедов, меняется в корне и комедийная схема — интрига. Новаторский характер построения комедии наглядно можно показать на анализе остатков старой комедийной схемы.

Ведь Фамусов растет из традиционной фигуры отца-опекуна, наблюдающего за тем, чтобы кто-нибудь из молодых людей не похитил дочь и не обвенчался с ней. В последней сцене, когда Фамусов в сопровождении слуг, с криком: «свечей побольше, фонарей», врывается на сцену, он напоминает Бартоло из «Севильского цирюльника», у которого похитили Розину. Если в образе Скалозуба остались черты хвастливого капитана из старой commedia dell’arte, то Чацкий и Молчалин занимают в комедии место двух возлюбленных, а Лиза — место служанки, помогающей барышне.

Но как изменился весь строй сюжета! Софья не бежит ни с кем из возлюбленных. Между соперниками, по существу, нет активной борьбы. Нет и борьбы любовников против отца. В отличие от французской литературы, где комедия кончалась сюжетным завершением — женитьбой героев, 18

устроенной слугой-пролазой, у Грибоедова Лиза никого не женит, и все возможные свадьбы расстраиваются, а комедия кончается трагическим диссонансом. Идейный поединок между Чацким и аристократическим обществом — вот содержание комедии Грибоедова.

Эту новаторскую задачу комедии Кюхельбекер формулирует так: «В „Горе от ума“, точно, вся завязка состоит в противоположности Чацкого прочим лицам; тут, точно, нет никаких намерений, которых один желает достигнуть, а другие противятся; нет борьбы выгод, нет того, что в драматургии называется интригою. Дан Чацкий, даны прочие характеры, они сведены вместе, и показано, какова непременно должна быть встреча этих антиподов — и только. Это очень просто, но в сей-то именно простоте новость, смелость, величие того поэтического соображения, которого не поняли ни противники Грибоедова, ни его неловкие защитники» 1.

Как видим, Грибоедов с величайшей смелостью ищет и находит новые композиционные принципы для своей общественной комедии. Но не только в области композиции, но и в области характеров Грибоедов делает шаг вперед по сравнению с французской комедией. Мы видели, с каким трудом прощупываются в персонажах «Горя от ума» остатки традиционных типов комедии. Один из современников Грибоедова правильно писал о новаторстве комедии, «где никто не женится, где нет пролазов-слуг, шалунов-племянников, старого опекуна».

Вместо традиционных типов французской комедии, перед нами оригинальные характеры, необычайно широко обрисованные социально и психологически.

2

Особенностью русского исторического процесса является то, что исторические тенденции, растянувшиеся на Западе на два-три столетия, концентрировались в нашей истории на небольшом историческом отрезке. Это обстоятельство отмечено товарищем Сталиным в его высказываниях о характере русской революции начала XX века: «Революция против царизма сближалась, таким образом, и должна была перерасти в революцию против империализма, в революцию пролетарскую» 2. Следовательно, борьба против крепостничества сплеталась с борьбой против капитализма.

19

Этот же процесс сближения различных этапов развития и совмещения их на одном историческом отрезке мы наблюдаем и в развитии идеологии в России. Французские просветители жили в XVIII веке; утопический социализм во Франции возник в первой половине XIX века. В России просветители, подобные Чернышевскому, Добролюбову, Герцену, были одновременно и утопическими социалистами. В этом синтезе, в этом совмещении различных этапов — один из источников силы русской культуры. Русские просветители отражали могучий демократический протест народных масс против крепостного гнета и одновременно метко и проницательно критиковали буржуазную цивилизацию. Естественно, что мировоззрение их было богаче и многостороннее, чем мировоззрение их западных собратьев.

Совмещение различных этапов относится и к развитию художественных направлений в России. Ни один из крупных русских художников первой половины XIX века не миновал этого синтеза прогрессивных тенденций различных идейно-художественных этапов.

Величайший деятель русской культуры Пушкин прошел за свою короткую творческую жизнь путь, который художественная мысль на Западе прошла за три столетия. Классицизм XVII века, просветительская шутливость и ирония XVIII-го, романтизм начала XIX-го, реализм, к которому западная литература пришла одновременно с Пушкиным, — гениально синтезированы и слиты в его творчестве.

Просветители XVIII века отрывали разум от воображения, фантазии, поэзии. В этом была односторонность и ограниченность их мировоззрения и искусства. «Да здравствует разум!» — говорили просветители. «Да здравствуют музы, да здравствует разум!» — говорил Пушкин. Разум и воображение, мысль и фантазия объединились в поэтическом идеале Пушкина. Человек, образ которого он оставил нам в своей поэзии, обрисован широко и разносторонне.

Эта предпосылка объясняет и историческое своеобразие комедии Грибоедова. «Горе от ума» — комедия пушкинского периода русской литературы, периода преобладания и расцвета лирической поэзии. Образ Чацкого вырастает из лирики его времени. Чацкий — субъект гражданской лирики декабристов, превращенный в объективно существующий образ. Комедия Грибоедова — лирическая комедия, ибо речи Чацкого — это лирическая исповедь самого Грибоедова.

Вернемся к характеристике Чацкого, данной Герценом: «фигура Чацкого, меланхолическая, ушедшая в свою иронию, трепещущая от негодования и полная мечтательных 20

идеалов...»1. Итак, в Чацком есть «негодование», «ирония» и «мечтательные идеалы».

Начнем с негодования. Петр Бестужев писал о Грибоедове, как о человеке, равном добродетелями обоим Катонам. Черты античного ригориста, сурово осуждающего пороки, есть в авторе подражания Персиевой сатире — Рылееве. Они есть и в Пушкине, авторе послания «Лицинию». Они есть в Чацком. В III сатире Ювенала республиканец Умбриций покидает развратный Рим и ищет спасения вне стен родного города. Если хотите, в образе Чацкого, бегущего из Москвы, снова оживает эта ситуация.

Дух античного негодования против порока одушевлял поколение декабристов. Маркс в «Восемнадцатом брюмера» писал о том, что классически строгие предания римской республики давали идеалы и формы, в которые облекали свою борьбу революционеры XVIII века. Эти слова имеют отношение не только к французским деятелям эпохи буржуазной революции, но, в известной степени, и к русским дворянским революционерам.

Чацкий произносит сатирические тирады в духе гражданской лирики декабристов:

Где, укажите нам, отечества отцы,
Которых мы должны принять за образцы?
            Не эти ли, грабительством богаты?
Защиту от суда в друзьях нашли, в родстве,
Великолепные соорудя палаты,
Где разливаются в пирах и мотовстве,
И где не воскресят клиенты-иностранцы
Прошедшего житья подлейшие черты.

На этой картине лежит отпечаток нравов развратного Рима: в своих великолепных палатах пируют негодные богачи, окруженные льстивыми клиентами. «Нестор негодяев знатных» — еще один образ, наводящий на мысль о древности.

В словах Чацкого — критика пороков в духе буржуазного классицизма. Перед нами Чацкий — трибун, Чацкий — классик, Чацкий — сатирик, увлеченный негодованием и бичующий порок с позиций высоких гражданских идеалов античности.

Но Грибоедов взял от XVIII века не только отвлеченную античную гражданственность, но и разящую иронию вольнодумцев и просветителей. Ирония — основное оружие Чацкого. Она имеет у него ряд оттенков — от легкой скользящей 21

насмешки до едкого гневного сарказма. Чацкий часто выражает свею критическую мысль обиняками, его ирония рождается из противоречия между серьезной и утвердительной интонацией и отрицанием.

Я там дни целые пожертвую молве
Про ум Молчалина, про душу Скалозуба.

Но дело не ограничивается иронией. Речи Чацкого не только ироничны, они шутливы и остроумны. Лиза замечает, что он весел и остер, Софью раздражает его шутливость.

Итак, Чацкий сочетает негодование в духе классицизма XVIII века с классической шутливостью и иронией, — цветами просветительского разума. Но при всем этом Чацкий — романтик, ушедший в мечтательные идеалы. Лирические воспоминания детства, романтический культ любви и творчества — вот что одушевляет мечтателя Чацкого. Он говорит Софье о Молчалине:

Но есть ли в нем та страсть? то чувство? пылкость та?
            Чтоб кроме вас ему мир целый
            Казался прах и суета?
            Чтоб сердца каждое биенье
            Любовью ускорялось к вам?
Чтоб мыслям были всем и всем его делам
            Душою — вы? вам угожденье?

Чацкий защищает своеобразную теорию романтического жизненного поведения:

         Теперь пускай из нас один,
Из молодых людей, найдется враг исканий,
Не требуя ни мест, ни повышенья в чин,
В науки он вперит ум, алчущий познаний;
Или в душе его сам бог возбудит жар
К искусствам творческим, высоким и прекрасным...

Эта философия Чацкого перекликается с теми отзвуками романтического учения о художнике, которое мы находим у самого Грибоедова: «Я почти уверен, что истинный художник должен быть человек безродный. Прекрасно быть опорою отцу и матери в важных случаях жизни, но внимание к их требованиям, часто мелочным и нелепым, стесняет живое, свободное, смелое дарование» 1. В одиночестве Чацкого, человека со свободолюбивой и гордой душой, есть черты, сближающие его с героями байронических поэм.

22

В этом синтезе классических и просветительских элементов с романтизмом своеобразие фигуры Чацкого, отличие героя русской комедии от протагонистов комедии французской. В этом синтезе один из источников силы и значительности образа, созданного Грибоедовым. Чацкий — классический герой-трибун, но он лишен ригористической сухости и отвлеченности; его образ смягчен романтической задушевностью. Чацкий — романтик, но без романтической пассивной мечтательности. Наконец, шутливость, острота, гибкость мысли делают образ Чацкого более земным и реальным. Грибоедов создал в образе Чацкого фигуру конкретную и богатую жизненным содержанием, фигуру, не укладывающуюся в отвлеченные формулы классицизма или романтизма. Чацкий не просто любит человечество, как Санпэр Детуша, не просто ненавидит его, как Альцест Мольера. Его отношение к окружающим нельзя свести к готовому тезису: оно сложнее и богаче. Догматик Катенин раздраженно писал о Грибоедове, что он создает «новую пиитику» 1. Этой «новой пиитикой» был реализм.

Классические и романтические элементы придавали образу Чацкого поэтическое освещение, поднимали его над землей, придавали речам его возвышенность. Но использование противоречивых элементов, органический синтез их не помешал Грибоедову выйти за их рамки, создать реалистическую фигуру героя. Одна из тем «Горя от ума» — реалистическое отрезвление героя, освобождение его от романтических иллюзий. Это отрезвление Чацкого проходит разные этапы, гениально раскрытые Гончаровым в его статье «Миллион терзаний».

В первых сценах Чацкий воспринимает Софью в ореоле, которым окружает ее его любовь, он миролюбиво относится к Фамусову, он только изредка вспыхивает и обрушивается на светскую Москву:

Когда постранствуешь, воротишься домой —
И «дым отечества нам сладок и приятен».

Но затем Чацкий все чаще наталкивается на возмущающие и задевающие его факты и суждения и, наконец, понимает, что Софья его не любит, видит, что общество состоит из монстров и мерзавцев:

          Ну вот и день прошел, и с ним
          Все призраки, весь чад и дым
Надежд, которые мне душу наполняли.

23

После этого Чацкий узнает еще, что его объявили сумасшедшим, что Софья предпочла ему низкопоклонника и дельца Молчалина, что именно ей он обязан позорящей его клеветой. Теперь наступает полное отрезвление: он не только трезво оценил, что представляет из себя общество Фамусовых, но понял и то, как изменилась Софья.

            Так! Отрезвился я сполна,
Мечтанья с глаз долой и спала пелена!

Чацкий больше не мечтатель и не слепец. Реалистическое отрезвление и отказ от иллюзий лежит в основе эволюции Чацкого.

Грибоедов — единственный комедиограф, который смог соединить романтически-героический образ героя с реалистическим изображением его психологических переживаний, его любовной трагедии, данной со всей тонкостью и глубиной, выработанной впоследствии психологическим романом XIX века. Не случайно, что психологическую тонкость поведения Чацкого смог раскрыть только один из величайших романистов-психологов русской литературы Гончаров. Не случайно также, что художественный театр, театр психологического реализма, нашел в отношении Чацкого к Софье блестящий материал для своего искусства.

Действительно, логику поведения Чацкого нельзя объяснить, подходя к нему только как к гражданину и трибуну. После событий второго акта Чацкому должно быть ясно, что Софья его не любит. Но он не уходит, пытается выяснить, кого она любит, и попадает в смешное положение. В том, что Чацкий остается подслушивать ночное свидание Софьи и Молчалина — больше отчаяния отвергнутого любовника, нежели логики трибуна-обличителя.

Параллельно отрезвлению, Чацкий все больше приходит в ярость, теряет самообладание. Вопреки своему заявлению Софье:

От сумасшествия могу я остеречься, —

он ведет себя в последних сценах несдержанно и раздраженно, как безумный.

В оболочке классического и романтического идеала Грибоедов дает психологию любовника. Коллизия Чацкий — Софья ведет нас к любовной коллизии романов Тургенева, ко всей любовно-психологической линии русской литературы XIX века.

Итак, в образе Чацкого прощупывается широкий синтез противоречивых стилей — от классицизма и просветительской 24

иронии до романтизма и современного психологизма. Из всего этого рождается новое качество — живая реалистическая фигура героя.

Говоря о духе времени, Герцен писал применительно ко всему развитию науки и идеологии:

«Пока классицизм и романтизм воевали, один, обращая мир в античную форму, другой — в рыцарство, возрастало более и более нечто сильное, могучее; оно прошло между ними, и они не узнали властителя по царственному виду его; оно оперлось одним локтем на классиков, другим на романтиков и стало выше их, — как «власть имущее», признало тех и других и отреклось от них обоих...» 1.

Это «нечто» был реализм. Духом XIX века было трезвое раскрытие законов жизни, реализм беспощадный и глубокий. Грибоедов стоял с веком наравне.

3

На основе широкого синтеза созданы образы и других персонажей комедии.

Прежде всего, Грибоедов органически усвоил, снял (употребляя философскую терминологию) ряд элементов передовой французской культуры. У каждого из персонажей комедии имеется своеобразный прототип во французской комедийной традиции. Это как бы едва намеченная канва, на которой Грибоедов вышивает свои красочные и полные жизни образы. Происходит это потому, что в традиционных интернациональных типах комедии, получивших во Франции особую четкость и точность, уже обобщено и закреплено определенное жизненное содержание, сохраняющее свое значение и в русских условиях.

Например, отец имеет власть над дочерью и хочет выдать ее замуж по своему усмотрению. Это положение действительно и для России. Поэтому, создавая образ Фамусова, наблюдающего за дочерью, Грибоедов прибегнул к некоторым чертам образа традиционного опекуна.

Но связь Грибоедова с французской культурой не ограничивается классицизмом XVII века, она включает в себя и просветительское искусство XVIII века.

Мы уже говорили, что Чацкий все время шутит, с блеском владея просветительской иронией. Но шутит не только Чацкий. Лиза говорит про Скалозуба:

Шутить и он горазд, ведь нынче кто не шутит.

25

Действительно, шутят все герои комедии; все они говорят острыми, афористическими, построенными на четкой мысли фразами. Они беспрерывно сочиняют эпиграммы на окружающих и даже на самих себя. Такие эпиграммы, часто полные иронии, сочиняют Фамусов, Молчалин, Лиза, Софья, гости на балу. Грибоедов сделал их всех острыми эпиграмматическими поэтами. Они остроумны и забавны в своих речах, как истинные герои комедии.

Лессинг давно уже отметил это свойство персонажей подлинного юмористического произведения:

«Глупцы во всем свете бывают плоски, холодны и гадки; если же их назначение увеселять нас, то автор должен прибавлять к ним что-нибудь от себя... Автор должен... ссудить им часть своего ума и остроумия... придать им честолюбия, которое вызвало бы в них желание блеснуть своей глупостью» 1.

Глупцы из «Горя от ума», действительно, получили часть остроумия Грибоедова. В стихотворной комедии «Горе от ума» это остроумие героев приводит к тому, что речи их превращаются в серию эпиграмм. Здесь прощупывается просветительская шутливость — мировоззрение и метод, порожденные французским XVIII веком, доведенные до совершенства Вольтером, Парни, Грессе (в его поэме и комедии).

Грибоедов высоко ценил Вольтера:

«Кто век прожил с бо́льшим блеском?... Три поколения сменились перед глазами знаменитого человека; в виду их всю жизнь провел он в борьбе с суеверием богословским, политическим, школьным и светским, наконец ратовал с обманом во всех его видах» 2.

С методом Вольтера связаны эстетические особенности «Горя от ума». Первое достоинство комедии Грибоедова, отмеченное всеми, — ум: «Грибоедов очень умен» (Пушкин), «ума и соли тьма» (Катенин), «ум и остроумие в речах» (Бестужев). Нас привлекают в «Горе от ума» умные мысли, выраженные с удивительной точностью, ясностью и краткостью. Автор устами своих персонажей обрисовывает житейские положения, характеризует нравы людей и общества. Достигнуть подобной точности и краткости, сочетать высокую поэзию с шутливостью смог, кроме Грибоедова, только один его современник. Острые эпиграмматические строки 26

«Горя от ума» и последние две строчки онегинской строфы имеют между собой много общего.

Прелесть языка комедии связана, прежде всего, с острой и колкой мыслью и рифмой, дающей мысли оформление и законченность.

О чем, прозаик, ты хлопочешь?
Давай мне мысль какую хочешь:
Ее с конца я завострю,
Летучей рифмой оперю,
Вложу на тетиву тугую,
Послушный лук сложу в дугу,
А там пошлю наудалую,
И горе нашему врагу!

В этих словах Пушкина раскрыта сила не только эпиграмм самого Пушкина, но и строк комедии Грибоедова. Острая мысль, оперенная рифмой и образующая как бы одну из эпиграмм в целой серии их, составляет основу речей персонажей комедии. Вот характеристика образования:

            Что нынче — так же, как издревле,
Хлопочут набирать учителей полки;
Числом поболее, ценою подешевле?

Подход к учителям с точки зрения количества и выгоды — острая мысль, составляющая силу этих строк.

Ах! злые языки страшнее пистолета.

Опасность стать жертвой сплетни сформулирована так точно, что строчка сразу напрашивается на поговорку. А вот характеристика персонажа:

Но голова у нас, какой в России нету,
           Ночной разбойник, дуэлист,
В Камчатку сослан был, вернулся алеутом
           И крепко на руку нечист;
Да умный человек не может быть не плутом.

Действительно, у Грибоедова в русской поэзии только один соперник в создании эпиграмм подобной краткости и остроты — Пушкин:

В жизни мрачной и презренной
Был он долго погружен,
Долго все концы вселенной
Осквернял развратом он.
Но, исправясь понемногу,
Он загладил свой позор,
И теперь он слава богу, —
Только что картежный вор.

27

Или:

           Грибоедов
А чем не муж? Ума в нем только мало;
Но чтоб иметь детей,
     Кому ума недоставало.

                 Пушкин
Сегодня был я ей представлен.
Глядел на мужа с полчаса.
(Он важен), красит волоса.
Он чином от ума избавлен.

Этот жанр унаследован Грибоедовым и Пушкиным от французской литературы XVIII века, литературы ясной мысли ч четкой формы. И характерно, что в сознании Пушкина жанр лапидарной и острой характеристики связывался с тем же аристократическим кругом, который воспроизведен в комедии Грибоедова.

Грибоедов и Пушкин блестяще поняли силу и прелесть метода Вольтера, смогли передать его русской литературе и сделать достоянием нашей культуры.

Защита разума и прогресса, трезвость и насмешливость, остроумие и шутливая ирония — черты ума, черты мировоззрения самого Грибоедова. Но для обработки своих мыслей и наблюдений над русской жизнью Грибоедов прибег к точной, ясной, чеканной форме, к просветительскому жанру, выработанному французами. Это удалось ему потому, что русский ум и национальный характер, враждебные бесплотной мистике и неопределенности, были подготовлены к восприятию идей и метода Вольтера.

«Нам внятно всё: и острый галльский смысл»,— писал, спустя столетие, А. Блок.

Герцен прямо указывает на сходство русского национального ума с основными чертами мировоззрения Вольтера: «Такая философия прививалась к русским с тем большей легкостью, что их ум в одно и то же время и реалистический и насмешливый».

Можно привести еще одно свидетельство друга и современника Грибоедова — Кюхельбекера, говорившего об иронии русских пословиц:

«Господствующий дух русских пословиц — ирония. Очень мало таких, которые то, что хотят сказать, говорят прямо — большая часть выражается обиняками» 1.

28

Уже в этом умении взять самое прогрессивное, здоровое, трезвое проявляется оригинальность и творческая самостоятельность Грибоедова 1.

Однако, Пушкин и Грибоедов не только брали просветительскую шутливость, они делали ее составным элементом большого синтеза. В образе Чацкого она чудесно соединялась с романтической элегичностью и возвышенным классицизмом. В фигурах, подобных Фамусову, Скалозубу, Молчалину, Грибоедов подкрепляет эпиграмматичность речей персонажей тонкой обрисовкой их психологии.

Фигуры комедии Грибоедова построены на рационалистически-смысловых фамилиях, раскрывающих характер персонажа: Молчалин, Репетилов (от французского répéter), Фамусов (от латинского fama — молва). Но образы Грибоедова неизмеримо глубже и конкретнее этого первоначального тезиса — фамилии.

Из двух линий развития комедии во Франции русские комедиографы решительно предпочитали более конкретную, основанную на наблюдениях над жизнью.

«Однако прибавлю о характерах Мольера: «Мещанин во дворянстве, Мнимый больной — портреты, и превосходные; Скупец — антропос собственной фабрики, и несносен», — писал Грибоедов 2.

В такой комедии, как «Скупой», Мольер создавал рационалистический характер, абстрактную фигуру скупца, который скуп — и только. В Гарпагоне представлена абстракция скупости. В других своих комедиях Мольер рисовал фигуры, основанные на эмпирическом наблюдении, фигуры, гораздо более конкретные,— таковы образы Аргана и Журдена. Эта линия Мольера нашла развитие в нравоописательной комедии Данкура, в «Тюркаре» Лесажа, в трилогии Бомарше.

Русская комедия отвергла не только традиционную любовную интригу французов, она отвергла также и абстрактные характеры — «антропосов собственной фабрики». Но даже по сравнению с наиболее конкретными фигурами, созданными 29

французской комедией, русская комедия сделала решительный шаг вперед.

Высшим достижением французской комедии XVIII века в смысле создания социального характера является образ графа Альмавивы. Его порочность Бомарше объясняет и обосновывает нравами его времени и круга. Он пишет: «Испорченность его сердца совсем не должна отражаться на светскости его манер. Согласно нравам того времени, знатный человек смотрел шутя на всякую попытку покорить женщину» 1 . Такое истолкование личных качеств героя, как порождения нравов времени, было большим завоеванием комедии.

Но Грибоедов идет дальше. В образе Фамусова Грибоедов дает тип барина-консерватора. При этом социальная характеристика прочерчена очень рельефно. Как истинный барин, Фамусов служит нерадиво и спустя рукава («подписано, так с плеч долой»), окружает себя ничего не делающей родней («ну, как не порадеть родному человечку»), смотрит на службу, как на путь к достижению чинов и почестей. Именно, как барин-помещик он ведет себя с крепостной горничной.

По своим политическим взглядам Фамусов — убежденный консерватор. «Да он властей не признает!» — кричит он в ответ на речи Чацкого против угодничества и пресмыкания перед высшими.

Но Грибоедов не ограничивается только обрисовкой контуров типа. Фамусов не только тип, но и личность. «Брюзглив, неугомонен, скор» — говорит о нем Софья. Действительно, «скор», ибо, застав на половине Софьи Молчалина, сразу делает решительные выводы. Действительно, «брюзглив и неугомонен» — долго и назойливо отчитывает Софью и Молчалина.

Но индивидуализация образа этим не ограничивается. Грибоедов чрезвычайно тонко показывает, что взгляды Фамусова, совпадая в общих выводах со взглядами всего его круга, отличаются от них. Фамусов не одобряет французских мод и романсов, французских воспитателей и всей галломании. Он сторонник патриархальных начал в их национальных формах. Но он раб света. Он больше всего боится молвы и высказывает это свое мнение только в частном кругу, а сам, кряхтя, поспевает за общей модой, живет в альянсе с обществом, неотделим от него.

В свете этой тонкой индивидуализации эпиграмматические речи Фамусова приобретают психологическое оправдание, новое качество, отделяющее их от условного французского искусства 30

XVIII века. Приведем один пример. Фамусов как бы сочиняет эпиграмму на себя и свой круг. Он говорит о московских девицах:

Французские романсы вам поют
         И верхние выводят нотки,
         К военным людям так и льнут,
         А потому, что патриотки.
         Решительно скажу: едва
Другая сыщется столица, как Москва.

Каждое слово здесь обосновано психологически. Для Фамусова естественно считать, что ужимки, пение французских романсов есть признак высоких достоинств московских девиц. С другой стороны, так же естественно, что Фамусов говорит о пристрастии девиц к мундиру именно Скалозуба.

Как видим, тип французского опекуна, составляющий как бы канву образа Фамусова, совершенно пропадает в необычайно яркой и колоритной фигуре бездельника-барина и нерадивого чиновника, дешевого моралиста и развратника, консерватора и «вольнодумца», готового придраться «к тому, к сему, а чаще ни к чему», отца взрослой дочери, который ищет зятя с звездами да с чинами, хозяина средней руки, угодничающего перед Скалозубом и князем Петром Ильичем. Такой реалистической разносторонности и конкретности обрисовки индивидуального и типического не знала французская комедия.

Элементы французской культуры оказали Грибоедову известную помощь в оформлении и обработке жизненного материала, взятого из окружающей его русской действительности. Они переплавляются в соответствии с новыми эстетическими задачами, которые ставит себе Грибоедов, исчезают в общей структуре оригинального типа.

В одном из ранних вариантов комедии Грибоедов изображал Скалозуба в духе хвастливого капитана итальянской commedia dell'arte. Он подчеркивал, например, то, что подвиги, совершенные Скалозубом на войне, сомнительны:

За третье августа, теперь я не сумею
          Сказать вам, именно за что
          Ему дан с бантом, мне на шею.

Однако Грибоедов отказался в окончательном варианте от такого элементарного разоблачения. Скалозуб храбр, но это его индивидуальное достоинство не ослабляет порочности его подхода к военной службе не как к служению родине, а как к способу получать чины и ордена, не противоречит его презрению 31

к науке и передовой мысли, ко всему, что не укладывается в рамки солдафонских представлений.

Часто наши театры изображают Скалозуба, как неуклюжую куклу, как карикатурного солдафона — и только. Но Грибоедов не случайно предупреждал: «Карикатур ненавижу, в моей картине ни одной не найдешь» 1 . Фигура Скалозуба становится очень скучной, если все время подчеркивать только неуклюжесть и грубость, тупость и ограниченность. Грибоедов верен своей декларации: «... портреты и только портреты входят в состав комедии и трагедии; в них однако есть черты, свойственные многим другим лицам, а иные всему роду человеческому настолько, насколько каждый человек похож на всех своих двуногих собратий» 2.

Про Скалозуба Лиза говорит, что он «шутить горазд». Грибоедов, действительно, ссудил ему часть своего остроумия. Шутки Скалозуба, иногда не лишенные остроумия, комичны только из-за своей неуместности. Так, например, после падения с лошади Молчалина он, не замечая волнения Софьи, рассказывает историю о графине Ласовой и о том, как она упала с лошади, а теперь ищет мужа. Появление в устах Скалозуба этих неуместных эпиграмм объясняется отсутствием у него деликатности, его бестактностью и солдатской прямотой.

Другой индивидуальной («портретной») чертой в его облике является то, что при всей своей ограниченности он смог сохранить «свой особенный философский (либеральный) взгляд на чины» (Гоголь) 3 . Грибоедов рисует индивидуальные черты ума Скалозуба, отличие его взглядов от взглядов людей его круга, но все это только ярче оттеняет типичность образа, придает ему сложность и глубину, недоступную таким персонажам западной комедии, как хвастливый капитан.

Особенно тонко эта связь индивидуального и типического, личных свойств характера и воспитавшей его среды показана в образе Софьи. Пушкин, подходивший к фигуре Софьи с точки зрения канонов французской комедии, находил ее «неясной». Действительно, в этой фигуре есть сложность, которой нет ни в Селимене Мольера, ни в графине Детуша (героиня комедии «Странный человек»). Софья умна, смела, способна горячо любить и ради любимого человека пренебрегать предрассудками света. Но эта умная и смелая девушка испорчена 32

средой, воспитанием. Именно французские романы и модный сентиментальный стиль жизни привел к тому, что Софья приняла ничтожного угодника Молчалина за идеального героя сентиментального типа. При всех своих привлекательных личных качествах, Софья, воспитанная средой Фамусовых, не останавливается перед тем, чтобы оклеветать Чацкого. Она действует здесь в духе графини-внучки и всего светского круга.

Эта сложность и противоречивость фигуры Софьи, личные качества которой не совпадают с чертами типическими, рождает драматизм образа и не дает Софье превратиться в смешную жеманницу в роде героинь Мольера, которые принимают лакеев за аристократов. От любовной трагедии Софьи тянутся прямые нити к любовным трагедиям героинь русского романа XIX века.

Своеобразие образа Лизы и его отличие от образа французской субретки порождено отличием русской крепостной действительности от действительности западно-европейской. Тип служанки во французской комедии XVIII века стерся по сравнению с комедией Мольера. Служанка Мольера держала в своих руках нити всей интриги, забавно и метко критиковала причуды господ. В многочисленных комедиях XVIII века (мы исключаем «Женитьбу Фигаро» и комедию Лесажа «Тюркаре») служанка — бледная тень, условная и лишенная конкретности фигура. Грибоедов придал своей Лизе национальный колорит и воспроизвел в ее отношениях с господами реальные пропорции русской действительности. У Лизы французской бойкости ровно столько, сколько ее должно быть у русской крепостной девушки, воспитанной в господском доме, где царит атмосфера Кузнецкого моста, модных лавок и смешенья «французского с нижегородским». Но крепостная горничная играет в доме Фамусова гораздо более подчиненную роль, чем французская субретка в доме своего хозяина-буржуа. Дорина помогает своим господам разоблачить Тартюфа, Лиза может лишь украдкой устраивать свидания барышни. Русская крепостная девушка гораздо более зависима от своих господ, нежели французская субретка. И, вместе с тем, Лиза больше отчуждена от них, более равнодушна к их делам. У нее есть свои интересы, которые совсем не совпадают с интересами барышни. «...Минуй нас пуще всех печалей и барский гнев и барская любовь» — так не скажет ни одна из служанок Мольера, которые почти на равной ноге с барами и которые искренно и охотно помогают молодым возлюбленным устраивать их любовные дела.

Как видим, традиционные типы мирового комедийного 33

театра переживают под пером Грибоедова большое и коренное изменение, обогащаются им и превращаются в оригинальные характеры.

О том, как много внес Грибоедов нового и оригинального в свою комедию, косвенно свидетельствует и та беспомощность, которую обнаружили даже выдающиеся артисты, воспитанные на традиционном французском репертуаре, при соприкосновении с комедией Грибоедова. В первой постановке «Горя от ума» в Петербурге Чацкого играл Каратыгин, Фамусова — Рязанцев, Софью — Семенова. Каратыгин «взял за образец Мизантропа так, как г. Рязанцев Мещанина во дворянстве». Семенова играла Софью так, «как обыкновенно должно играть амплуа влюбленных в комедии» — писал современник.

Такую же картину мы видим в Москве. Чацкий — Мочалов «представлял не современного человека, отличного от других только своим наглядом на предмет, а чудака, мизантропа, который даже говорит иначе, нежели другие, и прямо идет на ссору с первым встречным». Даже великий Щепкин играл вначале Фамусова по французскому образцу. Русский актер изображал Чацкого или Альцестом или абстрактным классическим героем. Тонкая психологическая и социальная нюансировка, характерная для фигуры Фамусова, также была недоступна первым исполнителям пьесы.

Грибоедов дал русскому театру великую творческую задачу. Должно было пройти некоторое время, пока Щепкин, а за ним и весь русский театр, выработал ту тонкую манеру социальной и психологической характеристики, которая нужна была для передачи на сцене комедии Грибоедова.

Психологическая индивидуализация, связь характеров комедии с формирующей их средой, нравами, бытом не мешает персонажам «Горя от ума» оставаться подлинными типами, обобщенными и рельефными.

Грибоедов отбрасывает все второстепенное, извлекает основное, усиливает, сгущает, концентрирует. Самый метод построения характера, которым пользуется Грибоедов, создает предпосылки для превращения образов комедии в нарицательные комедийные типы. Процесс этот начинается еще в самой комедии: «Молчалины блаженствуют на свете», «В нем Загорецкий не умрет» — эти два выражения Чацкого переводят образ Молчалина и Загорецкого в категорию нарицательных имен.

Образы комедии, легко отделимые от конкретной обстановки, в которой они возникли, очень емки и могут быть использованы 34

для обозначения широких общественных тенденций и явлений.

В нашей стране навсегда покончено с самой возможностью появления таких типов, как Скалозуб. Но слова  Ленина, написанные им в начале XX века по поводу отдачи в солдаты 183 студентов, приобретают международный резонанс в применении к фашистской Германии: «Фельдфебеля в Вольтеры дать!» — эта формула нисколько не устарела. Напротив, ХХ-му веку суждено увидеть ее настоящее осуществление» 1. Тип, созданный Грибоедовым, может быть применен для характеристики международной реакции — фашизма.

С еще большей силой это отделение от реальной исторической среды и превращение в общечеловеческий тип проявляется в фигуре Чацкого. Чацкий — портрет первого поколения русских революционеров, выступивших против косных и страшных в своей неподвижности сил реакции. Требовалась огромная смелость, почти фантастическое дерзание, чтобы поднять свой голос в то время, когда крепостная Россия еще безмолствовала. В фигуре Чацкого Грибоедов смог воплотить одну из вечных сторон человеческого духа — стремление к обновлению, к новому и живому, смелое отрицание всего косного и отжившего.

Замечательно это сформулировал Гончаров:

«Каждое дело, требующее обновления, вызывает тень Чацкого — и кто бы ни были деятели, около какого бы человеческого дела, — будет ли то новая идея, шаг в науке, в политике, в войне — ни группировались люди — им никуда не уйти от двух главных мотивов борьбы: от совета «учиться на старших глядя», с одной стороны, и от жажды стремиться от рутины к «свободной жизни» вперед и вперед — с другой».

Гончаров не случайно сравнивает образ Чацкого с такими фигурами, как Дон-Кихот Сервантеса и Гамлет Шекспира. Чацкий — вечный символ борьбы нового против старого, вечный символ обновления. Он — русский вариант общечеловеческого типа, внесенного нашим народом в общую сокровищницу человечества. Не случайность, что образ Чацкого создан писателем народа, развернувшего в течение своей истории невиданную по размаху борьбу со всем косным и реакционным, со всеми страшными силами прошлого. Образ Чацкого с его могучим стремлением от рутины к свободной жизни пророчески указывал на направление, в котором развивалась наша история, на великие революционные возможности народа.

35

4

Отмеченные нами оригинальные черты «Горя от ума» не есть особенность только комедии Грибоедова. В известной мере они свойственны всей русской комедии. Это — коренные черты русской комедийной традиции. Деформацию схемы западной комедии, приспособление ее для резкой и прямой критики коренных общественных пороков мы находим уже в первой великой русской комедии — «Недоросле» Фонвизина. В «Недоросле» тоже есть любовная интрига Софья — Милон, но она отодвигается на задний план. В центре комедии — противопоставление передового человека Стародума темным крепостникам Скотининым и Простаковым. В комедии Фонвизина, задуманной как разоблачение невежественной матери и ее непросвещенного сына, прорастает другая тема — тема издевательств помещиков над крестьянами, тема разоблачения помещичьего произвола.

В комедии Грибоедова любовная тема Чацкий — Софья также перерастает в конфликт Чацкого со светским обществом.

Чацкий разоблачает крепостников и тунеядцев, составлявших господствующий класс. Если Чацкий завершает эпоху Петра I, то его предшественник Стародум также сторонник прогрессивного царствования Петра, когда придворные были воинами и самоотверженно служили отечеству.

Обе комедии строятся не на любовной интриге, не на осмеянии причуд героя, а на противопоставлении общества крепостников и реакционеров передовому деятелю — защитнику прогрессивных государственных или революционных идеалов.

Гоголь говорит о «Горе от ума» и «Недоросле»:

«...Это — продолжение той же брани света со тьмою, внесенной в Россию Петром, которая всякого благородного русского делает уже невольно ратником света» 1.

Мольер и комедиографы его школы ставили важные общественные вопросы опосредствованным путем, через перипетии любовной интриги или изображение смешной причуды персонажа. Великие русские писатели, выступавшие против страшного крепостного гнета и тунеядства господствующего класса, смело включали основные общественные конфликты в комедию. Они углубили социальную характеристику персонажей, деформировали композицию комедии, приспособив ее к прямому и непосредственному изображению острейших противоречий современности.

36

С огромной силой эти черты русской комедии проявились в «Недоросле» и «Горе от ума»: «Их можно назвать истинно-общественными комедиями, и подобного выражения, сколько мне кажется не принимала еще комедия ни у одного из народов» 1. Эти слова Гоголя правильно подчеркивают своеобразие русской комедии. Сам Гоголь не только оставил нам наброски глубокой и проникновенной теории русской комедии, но своим «Ревизором» сознательно вступил на тот путь создания «истинно-общественной комедии», по которому шли Фонвизин и Грибоедов. Все три комедии примыкают друг к другу. С. А. Андреевский остроумно указал на сходство «Горя от ума» и «Ревизора»: «в „Горе от ума“ умника приняли за дурака, в „Ревизоре“ дурака приняли за умника». Если в «Ревизоре» действовала сила всеобщего страха перед ожидаемым ревизором, то в «Горе от ума» действовал интерес замкнутого московского круга к сплетням, его недоброжелательство и раздражение против Чацкого.

То, что сближает «Горе от ума» и «Ревизора», мы называем «общественным характером конфликта». Чацкий вступил в противоречие не только с Фамусовым, но со всем общественным кругом. Мнимый ревизор одурачил не городничего только, он провел всех чиновников, целый город. Против всех них поднимает свое сатирическое оружие Гоголь.

У Грибоедова, кроме личного конфликта Чацкого, дан основной конфликт общественный. Гоголь сознательно отбрасывает любовную интригу и дает только общественный конфликт, общую завязку — ожидание ревизора. При этом Гоголь ссылается на пример великой общественной комедии древности — комедии Аристофана. «Уже в самом начале комедия была общественным, народным созданием. По крайней мере, такою показал ее сам отец ее, Аристофан. После уже она вошла в узкое ущелье частной завязки, внесла любовный ход, одну и ту же непременную завязку», — писал Гоголь 2.

В древне-аттической комедии в облике протагониста и хоров изображались прямо и непосредственно борющиеся классы и партии. Такая комедия была вытеснена и заменена комедией, построенной на частном конфликте, на любовной интриге. Это произошло уже у Менандра, по следам которого шли римские авторы, испанцы, Мольер и вся комедия нового времени.

Русская комедия в новых условиях и по-новому воссоздает общественный, социальный конфликт как основу комедии.

37

У Фонвизина любовная интрига отодвигается на задний план, ее вытесняет конфликт Правдина и Стародума с миром Скотининых. В «Горе от ума» любовная завязка начала комедии также перерастает в общественный конфликт. «Завязка должна обнимать все лица, а не одно или два, — коснуться того, что волнует, более или менее, всех действующих», — писал Гоголь. «Тут всякий герой; течение и ход пьесы производит потрясение всей машины: ни одно колесо не должно оставаться, как ржавое и не входящее в дело».

В «Ревизоре» приезд ревизора объединяет и связывает всех. Но и сплетня о сумасшествии Чацкого волнует всех действующих, обнимает все лица.

Грибоедов создает в своей комедии единое существо — «Фамусовскую Москву», всем хором выступающую против Чацкого. Гоголь дает как бы две партии — партию чиновников, борющуюся, чтобы приручить мнимого ревизора, и партию слесарши, унтер-офицерши, купцов, желающих склонить Хлестакова на свою сторону.

Конечно, русская комедия ни в какой мере не была реставрацией старой комедии Аристофана. Древне-аттическая комедия не знала индивидуализации, не умела обрисовывать личность. Она давала ей суммарное обобщенное выражение.

Гоголь и Грибоедов обрисовывают каждый персонаж портретно, индивидуализированно. Грибоедов показывает антагонизмы внутри «Фамусовской Москвы», Гоголь — борьбу среди чиновников. Они синтезируют прямую общественную критику, которую давал Аристофан, с обрисовкой индивидуальностей и частных эгоизмов, которую выработала комедия нового времени. Они показывают определяющее значение общества, среды для формирования личности, чего не могла дать не только комедия древних, но почти не давала и западная комедия.

Перед нами оригинальная комедийная форма, открывающая новый этап в развитии драматической литературы. Великая традиция общественной комедии, заложенная Фонвизиным, Грибоедовым, Гоголем, не иссякала в течение всего XIX века. Сколь ни разнообразны и как ни отличаются друг от друга такие комедиографы, как Островский, Сухово-Кобылин или автор «Плодов просвещения» Лев Толстой,— их объединяет стремление раскрыть самые основы общественных пороков, дать в комедии коренные социальные противоречия.

Именно с этим изображением самых жгучих и острых социальных противоречий связано то, что русская комедия часто перерастает в трагедию, стоит на грани ее. В. Ф. Одоевский 38

называл «Недоросля», «Горе от ума» и «Ревизора» тремя трагедиями и ставил на «Банкроте» Островского «номер четыре». Правота этих слов особенно ясна в применении к комедии Грибоедова. «Горе от ума» есть изображение трагедии Чацкого. В таких произведениях, как «Ревизор» или «Смерть Тарелкина», трагическое вырастает из серьезности той борьбы, которую ведут персонажи. «Мы бьемся на смерть» — говорит один из героев «Смерти Тарелкина». Городничий тоже «бьется на смерть» за свое место городничего, за то, чтобы не попасть под суд и не потерять всего. Поэтому в финале положение городничего почти трагическое.

В творчестве Островского и Сухово-Кобылина возможность перерастания комедии в другой жанр становится действительностью. «Бедная невеста» и «Дело» уже не комедии. Серьезный и глубокий взгляд на социальные и человеческие судьбы, свойственный русским комедиографам, органически вводит трагические и серьезные элементы в их произведения.

Ни в одной литературе мира комедия не поднимала с такой беспощадной остротой и силой основные социальные вопросы. Ни в одной литературе мира не следовал в XIX веке такой непрекращающийся поток совершенных художественно и глубоко идейных драматических сатир. Баре-тунеядцы, чиновники, представители азиатской отсталости — вот против кого обращает свое грозное оружие русская общественная комедия. По глубокому отражению социальной жизни и социальных процессов она стоит на одном уровне с романом XIX века.

Именно этим объясняется то, что передовые русские мыслители — от Белинского до Ленина — так широко пользовались образами русских комедиографов для истолкования современной им социальной действительности, для обозначения явлений, враждебных народу.

Русская комедия, одним из основоположников которой был гениальный автор «Горя от ума», явилась крупным шагом в развитии комедии мировой.

———————

Сноски

Сноски к стр. 7

1 Маркс и Энгельс. Сочинения, т. XV. Партиздат ЦК ВКП(б), 1935 г., стр. 507.

Сноски к стр. 8

1«Грибоедов и Мольер», М., 1922 г. (переработано в 1934 г.).

Сноски к стр. 10

1 Французское традиционное истолкование Альцеста, как полукомического персонажа, было впервые в русской критике отмечено А. Л. Слонимским в статье «Русская комедия первой четверти века», помещенной в V томе «Истории русской литературы», изд. Академии наук СССР.

Сноски к стр. 13

1 Грибоедов, Полное собрание сочинений, т. III, Петроград, 1917 г., стр. 168.

Сноски к стр. 14

1 Луначарский, «Классики русской литературы», М., 1937 г., стр. 165.

2 Вяземский, Полное собрание сочинений, СПБ, 1680 г., т. V, стр. 143.

Сноски к стр. 15

1 Вяземский, Полное собрание сочинений, СПБ., 1830 г. т. V, стр. 144.

2 «Выбранные места из переписки с друзьями».

Сноски к стр. 16

1 Герцен, Полное собрание сочинений, под ред. Лемке, т. XVII, стр. 225.

Сноски к стр. 18

1 Кюхельбекер, «Дневники», изд. «Прибой», 1929 г., стр. 92.

2

И. Сталин, «Вопросы ленинизма», стр. 5. Партиздат, издание 10-е, ЦК ВКП(б) 1935 г.

Сноски к стр. 20

1 Герцен, Полное собрание сочинений, т. XVII, стр. 225.

Сноски к стр. 21

1 Грибоедов, Полное собрание сочинений, Петроград, 1917 г., т. III, стр. 775.

Сноски к стр. 22

1 Катенин, Письма к Бахтину, 1911 г.

Сноски к стр. 24

1 Герцен, Полное собрание сочинений, т. III., стр. 181.

Сноски к стр. 25

1 Лессинг, «Гамбургская драматургия», изд. Academia, 1936 г., стр. 86.

2Грибоедов, Полное собрание сочинений, Петроград, 1917 г., т. III, стр. 159.

Сноски к стр. 27

1 Кюхельбекер, «Дневники», изд. «Прибой», 1929 г., стр. 53.

Сноски к стр. 28

1 Достоевский писал об этом умении понять и усвоить культуру чужого народа: «Это русское отношение к всемирной литературе есть явление, не повторяющееся в других народах в такой степени во всю всемирную историю, и если это свойство есть действительно наша национальная русская особенность, то какой обидчивый патриотизм, какой шовинизм был бы вправе сказать что-нибудь против этого явления и не захотел, напротив заметить в нем прежде всего самого широко обещающего и самого пророческого факта в гаданиях о нашем будущем».

2 Грибоедов, Полное собрание сочинений, Петроград, 1917 г., т. III, стр. 168.

Сноски к стр. 29

1Бомарше, «Трилогия», Госиздат, 1930 г., стр. 127.

Сноски к стр. 31

1 Грибоедов, Полное собрание сочинений, Петроград, 1917 г., т. III, стр. 168.

2 Там же.

3 Гоголь, Собрание сочинений, под ред. Каллаша, том VIII, стр. 209.

Сноски к стр. 34

1 Ленин, Сочинения, т. IV, стр. 70.

Сноски к стр. 35

1 Гоголь, Собрание сочинений, под ред. Каллаша, т. VIII, стр. 210.

Сноски к стр. 36

1 Гоголь, Собрание сочинений, под ред. Каллаша, т. VIII, стр. 210.

2 Там же, стр. 201.