- 221 -

Ю. Н. БОРИСОВ

ГРИБОЕДОВ В АССОЦИАТИВНОМ КОНТЕКСТЕ
РОМАНА М. БУЛГАКОВА „МАСТЕР И МАРГАРИТА”

Эстетическая реальность последнего романа Михаила Булгакова органично вбирает в себя, творчески преобразуя, темы и мотивы мировой художественной культуры, полна живых откликов на многовековой опыт духовных исканий человека и человечества. И эта поистине „всемирная отзывчивость” глубоко самобытного русского Мастера во многом определила масштабность идейно-художественных обобщений и повсеместное восторженное приятие и признание его посмертной книги.

Среди творческих „собеседников” Булгакова — Грибоедов. Встреча двух гениальных сатириков, встреча через столетие, происшедшая на страницах романа, требует своего осмысления, поскольку вне грибоедовских ассоциаций, внятных отечественному читателю, коренящихся в культурной памяти нации, восприятие сатирических страниц „Мастера и Маргариты” будет обедненным, не вполне адекватным авторскому замыслу.

Имя Грибоедова возникает уже в первоначальной редакции булгаковского романа, над которой писатель работал в 1928 г. Причем основной смысл грибоедовского ассоциативного ряда

- 222 -

определился для автора, судя по всему, сразу и сохранился, уточняя и обретая новые оттенки, до последней, предсмертной, редакции текста. Как установлено М. О. Чудаковой, пятая глава первой редакции называлась сначала „Интермедия в Хижине Грибоедова”, затем — „в Шалаше Грибоедова”1. Во второй редакции эта глава стала четвертой, получила новое название „Мания фурибунда” (т. е. „буйное помешательство”) и готовилась автором для отдельного издания. Появился и латинский эпиграф: „Quos vult perdere Jupiter, dementat...” („Кого Юпитер хочет погубить, лишает разума”)2. Предположительно весной 1931 г. Булгаков вновь возвращается к своему замыслу, при этом — отмечает М. О. Чудакова — „роман начат был не с начала, а с любимой, по-видимому, главы. (Здесь и далее курсив мой. — Ю. Б.) В предыдущей редакции называвшейся „Мания фурибунда”, а теперь получившей название «Было дело в Грибоедове» (оставшееся до окончательной редакции)”3. Чрезвычайно важна для нашей темы итоговая мысль текстолога о месте „грибоедовской” главы в творческой истории произведения: „Реконструкция главы «Интермедия в Шалаше Грибоедова» позволила увидеть, что эта глава была опорной, фундаментальной в замысле романа — она сформировалась сразу и на протяжении всех редакций менялась главным образом в деталях”4.

Таким образом, булгаковский роман рождался словно под сенью имени Грибоедова. Преображая реальный „Дом Герцена на Тверском бульваре, где помещался Всероссийский Союз писателей и ряд профессиональных литературных организаций”5, в Дом Грибоедова, виртуозно выписывая сатирический портрет его современных обитателей, Булгаков побуждает читателя к соотнесению образа нынешней литературно-обывательской среды с „народом действующих лиц” „Горя от ума”. Принцип ассоциативного соотнесения картины нравов МАССОЛИТа с коллективным портретом грибоедовских комедийных персонажей здесь, думается, не факультативен, но составляет одну из основ поэтики главы „Было дело в Грибоедове”. Булгакову не нужны прямые аналогии и конкретные переклички с произведением предшественника, не нужна и основательная „пересадка” чужого персонажа на современную почву, как это было в „Похождениях Чичикова” (хотя все же Софья Павловна объявится у входа в Дом Грибоедова — в главе 28, — но мимолетно). Многократно повторяя и стилистически обыгрывая имя Грибоедова, автор стимулирует работу читательского воображения таким

- 223 -

образом, что „Горе от ума” становится подразумеваемым фоном, на котором развертывается блистательный трагифарс пятой главы. Быть может, даже не столько „Горе от ума”, сколько рожденное пьесой и прочно вошедшее в культурный обиход понятие „грибоедовская Москва”. В плане собственно поэтической традиции Булгакову, по-видимому, важен был прием построения группового сатирического портрета, грибоедовская поэтика многофигурной композиции, в которой органично сочетались и общий план (целостный образ толпы), и крупный (бегло, одним-двумя штрихами очерченные, на мгновение выхваченные из людской массы и запоминающиеся мимолетные образы).

Роль подразумеваемого „грибоедовского” фона отчетливо проясняет глава „Черная магия и ее разоблачение”, в которой толпа нынешних московских жителей подвергается моральному испытанию и где, кстати, имя создателя „Горя от ума” не упоминается. Суть „дьявольского” эксперимента открыто заявлена в „эстрадном” диалоге Воланда и Фагота-Коровьева:

„— Ты прав. Горожане сильно изменились, внешне, я говорю, как и сам город, впрочем. О костюмах нечего уж и говорить, но появились эти... как их... трамваи, автомобили...

— Автобусы, — почтительно подсказал Фагот.”

И дальше:

„— Но меня, конечно, не столько интересуют автобусы, телефоны и прочая <...> сколько гораздо более важный вопрос: изменились ли эти горожане внутренне?

— Да, это важнейший вопрос, сударь”6.

Но чтобы ответить на этот важнейший вопрос, требуется мера, точка отсчета, сравнение „века нынешнего” и „века минувшего”. Когда-то подобную задачу решал для своего времени Грибоедов, вынужденный признать вместе со своим героем:

Дома новы, но предрассудки стары.
Порадуйтесь, не истребят
Ни годы их, ни моды, ни пожары. (65).

Теперь же пьеса Грибоедова, обретшая статус классического литературного помятника, авторитетного художественного свидетельства о давно прошедшей жизни, становится для Булгакова и его читателя подразумеваемой мерой и точкой отсчета в размышлении о постоянстве и изменчивости человеческой природы. Речь ведь идет именно об этом: и в изменившейся Москве живут, по снисходительно-печальному суждению Воланда, „люди как люди. Любят деньги, но ведь это всегда было <...> Ну, легкомысленны... ну, что же... и милосердие иногда стучится в их

- 224 -

сердца... обыкновенные люди... в общем, напоминают прежних... квартирный вопрос только испортил их...” (С. 541).

Через столетие после „Горя от ума” Булгаков-сатирик пишет портрет „грибоедовской Москвы” и обнаруживает, что при всех внешних переменах природа человеческой пошлости осталась без перемен. Торжествующая посредственность, ловко приспосабливаясь к любым обстоятельствам, как и прежде, страстно озабочена мелкожитейскими, бытовыми, материальными интересами („и награжденья брать, и весело пожить”(83)), отстаивая которые всегда готова растоптать и уничтожить любого, в ком „сам Бог возбудит жар К искусствам творческим, высоким и прекрасным...” (66). Не этим ли уже предопределена судьба Мастера?

В „грибоедовской” главе романа появляется и восходящий к „Горю от ума” мотив безумия. Причем во второй редакции, как мы помним, именно этот мотив акцентировался и заглавием („Мания фурибунда”), и эпиграфом. На ранней стадии работы над произведением судьба безумца даровалась лишь Ивану, поскольку образа Мастера в первоначальном замысле еще не было. Однако в процессе становления сюжета неизбежно срабатывала логика отношений, раскрытая когда-то Грибоедовым:

<...> из огня тот выйдет невредим,
Кто с вами день пробыть успеет,
Подышит воздухом одним,
И в нем рассудок уцелеет.
      Вон из Москвы” <...> (129).

Трагизм ситуации, в которой оказывается духовно независимая личность, отстаивающая свое достоинство и право на свободу мысли, у Булгакова сгущается. Мастер, конечно же, не Чацкий, не политический борец, он „просто” честный писатель, верный своему призванию. Тем страшнее и абсурднее его гибель в столкновении с миром латунских, ариманов и лавровичей, за которыми — иные, более могущественные силы. Не мнимое „метафорическое” безумие, как у Чацкого, а действительная душевная болезнь сломленного человека — таков трагический удел Мастера.

Мотив безумия трактуется Булгаковым двупланово. Если для Мастера утрата душевного здоровья — итог неравной борьбы с обезличивающей властью догматической мысли и конъюнктурными ее адептами, то для Ивана Николаевича, до поры до времени верного ученика лжеучителя Берлиоза, вспышка безумия — начало духовного обновления, разрыва с миром торжествующей посредственности. В психиатрической клинике Стравинского („желтом доме”) пересекаются пути Ивана и Мастера, и здесь бывший поэт Бездомный обретает подлинного учителя, открывает для себя смысл простых и вечных ценностей человеческого бытия. В этой заостренно парадоксальной ситуации — безумие как форма прорыва к высшей истине, а постигший

- 225 -

истину — безумец, преследуемый агрессивно-благонамеренным „обществом”, — не раз повторявшейся, увы, не только в романтической литературе, но и в самой жизни, у Булгакова ощутим и грибоедовский „субстрат”.

Следует сказать хотя бы несколько слов о тех обстоятельствах, как внешних, так и духовно-биографических, которые могли в пору зарождения романного замысла способствовать обострению интереса Булгакова к Грибоедову и к его великой, но и многострадальной комедии. Во-первых, это факты театральной жизни Москвы второй половины 1920-х г., „театрального пятилетия” биографии Булгакова. В 1925 г. МХАТ в третий раз после постановок 1906 и 1914 гг. обращается к „Горю от ума”. Именно в этот год Булгаков становится мхатовским автором, пишет пьесу по роману „Белая гвардия”. Причем в обновленном составе исполнителей грибоедовского спектакля — студийцы, которые вскоре заявят о себе как о новом поколении Художественного театра в „Днях Турбиных”. „Горе от ума” традиционно идет в Малом, ставится в Замоскворецком театре. А в 1928 г., когда спектакль МХАТа сходит со сцены, сенсацией сезона становится знаменитая мейерхольдовская постановка „Горе уму”, вызвавшая бурную дискуссию в среде художественной интеллигенции и на страницах печати. Известно взаимное неприятие Мейерхольда и Булгакова, но работами режиссера драматург неизменно интересовался.

Кстати, можно предположить, что появление Софьи Павловны у входа в писательский ресторан — шутливо-полемический отклик Булгакова на мейерхольдовский спектакль, где был сочиненный режиссером пролог: „В прологовой сцене (кабачок) мы видим Софью в объятиях Молчалина, где какая-то diseuse распевает пошлую песенку”7. У Булгакова: „Бледная и скучающая гражданка в белых носочках и белом же беретике с хвостиком сидела на венском стуле у входа на веранду<...> Перед нею на простом кухонном столе лежала толстая конторского типа книга, в которую гражданка, неизвестно для каких причин, записывала входящих в ресторан <...>

— Ваши удостоверения? — повторила гражданка.

— Прелесть моя... — начал нежно Коровьев.

— Я не прелесть, — перебила его гражданка” (С. 768—769). Вот так: вместо „испорченной” Софьи (готовя вторую редакцию „Горя уму” в 1935 г., Мейерхольд в известном пушкинском предположении о Софье „не то б..., не то московская кузина” вторую его часть безоговорочно отвергал) — бесцветная совслужащая, но при ресторане (да еще и в Доме Грибоедова).

Итак, в 1928 г., когда начинается работа над романом и пишется „грибоедовская” глава, „Горе от ума” у всех на устах.

- 226 -

Другое любопытное совпадение: на протяжении 1927 и первой половины 1928 г. журнал „Звезда” публикует роман Ю. Н. Тынянова „Смерть Вазир-Мухтара”. Не знаю, читал ли Булгаков это произведение и, если читал, какова была его реакция. Но, думается, что к концу 1920-х гг. трагическая судьба Грибоедова могла стать предметом его пристального внимания. Автор гениальной комедии, никогда не видевший свою пьесу напечатанной или поставленной на профессиональной сцене, — здесь невольно рождалась параллель с собственной судьбой. Тем более, что он искал для себя высокие исторические примеры (Мольер, Пушкин, Гоголь, в этот ряд может быть включен и Грибоедов). Лишенный с 1926 г. возможности печататься, Булгаков связывал все свои надежды с театром, но к концу 1929 г. все его пьесы были запрещены к публичному исполнению. В 1930 г. он пишет брату: „Сообщаю о себе, все мои литературные произведения погибли, а также и замыслы. Я обречен на молчание...”8. В этих обстоятельствах пример Грибоедова мог быть и утешительным, может быть, даже вдохновляющим: опальная пьеса пережила убийственные запреты и стала национальной святыней, — и пугающим: молчание Грибоедова после „Горя от ума”. Страх немоты сплетается с мотивом, вряд ли известным Грибоедову: „Я обречен на молчание, и, очень возможно, на полную голодовку”. Как быть? С конца двадцатых годов судьба художника — одна из ведущих тем в творчестве Булгакова. Он пишет пьесу о Мольере, и, как отмечает М. О. Чудакова, „с первых страниц черновой рукописи пьесы, с первых выписок видно, что фабула ее тяготеет к истории «Тартюфа» — перипетии запрещения пьесы, прошения драматурга королю, отказ, разрешение, новые угрозы и так далее”9. Видимо, Мольер ему особенно близок: профессионал-мастер, драматург и актер, до конца дней таковым и оставшийся, сохранив дар вдохновения, радость творчества, несмотря на каждодневную травлю, угрозы и преследования. Грибоедов же стал дипломатом по преимуществу. Но изменил ли он, Грибоедов, своей вольнолюбивой Музе? Ведь и после „Горя от ума” в воображении драматурга рождались грандиозные, подлинно новаторские замыслы, о чем свидетельствуют дошедшие до нас планы и наброски незавершенных произведений. Спешить с их завершением автору запретной пьесы было незачем: важна была сама интенсивность внутренней работы творческой мысли. Меж тем судьба готовила трагедийный финал жизненной драмы Грибоедова: Тегеран, год 1829. В свете такого финала, отнюдь не случайного и не явившегося неожиданностью для главного действующего лица, полностью открылись и цель, и духовный источник грибоедовского жизнестроительства, о чем скажем словом Пушкина:

- 227 -

Самостоянье человека,
Залог величия его.10

Феномен „позднего” Грибоедова заключается в том, что нравственное самостоянье, независимость мысли и поведения осуществлялись поэтом-дипломатом в сфере, казалось бы, самой для того неподходящей — на поприще государственной службы, где неизбежны компромиссы и далеко не однозначные тактические ходы. И вот что замечательно: умудренный опытом преуспевающий чиновник мог с полным правом повторить слова своего юного героя-максималиста: „Служить бы рад, прислуживаться тошно” (55). Прислуживаться не стал, стал тем, „кто служит делу, а не лицам” (57), служит Отечеству. Выстраданные убеждения, доверенные когда-то Чацкому, с годами не утрачивали для Грибоедова своей ценности, и он сумел достойно прожить роль повзрослевшего Чацкого, будто досказал эпилог своей гениальной пьесы — трагикомедии с открытым финалом. Получая царские награды, вполне, кстати, заслуженные, Грибоедов с гордо поднятой головой шел навстречу гибели. И что бы ни приписывала потом полномочному министру недоброжелательная и лукавая молва, Пушкин знал, что делал, когда писал о загадочном своем современнике: „Не знаю ничего завиднее последних годов бурной его жизни. Самая смерть, постигшая его посреди смелого, неравного боя, не имела для Грибоедова ничего ужасного, ничего томительного. Она была мгновенна и прекрасна”11.

Не будем, однако, гадать о том, какое место могли бы занять факты грибоедовской биографии в размышлениях Булгакова на столь острую для него тему „художник и власть”. Здесь мы не выберемся из области гипотез. С гораздо большим основанием можно говорить, что судьба текста грибоедовской пьесы — один из убедительнейших исторических аргументов в пользу любимой мысли писателя, доверенной в романе Воланду: „Рукописи не горят”. Правда, губительный огонь в истории „Горя от ума” не фигурирует. Но ведь известно, что этот шедевр „самиздата” 1820-х гг., впервые официально опубликованный после смерти автора с чудовищными цензурными искажениями, на протяжении всего XIX столетия печатался по случайным источникам. И даже на рубеже веков среди специалистов утверждалось мнение о невозможности восстановить подлинный авторский текст. Текстологическая проблема „Горя от ума” была убедительно решена Н. К. Пиксановым в 1913 г., что, впрочем, и в последующие годы не остановило попыток пересмотра и субъективного редактирования текста пьесы, в частности театральными режиссерами. Обо всем этом Булгаков вполне мог быть наслышан.

Но вернемся к тексту романа о Мастере.

- 228 -

Имя Грибоедова возникает в повествовании странно и неожиданно. Потерпев неудачу в погоне за шайкой Воланда, Иван Бездомный в кальсонах, со свечой и иконкой продолжает дальнейшее преследование, „сказав самому себе:

— К Грибоедову! Вне всяких сомнений, он там.

... И на всем его трудном пути невыразимо почему-то мучил вездесущий оркестр, под аккомпанемент которого тяжелый бас пел о своей любви к Татьяне” (С. 470). Если учесть, что тяжелый бас — выразительная примета Воланда, не забывшего своей генетической связи с оперным Мефистофелем, а музыкальный материал подвергается здесь гротескной деформации („из всех окон, из всех дверей, из подворотен, с крыш и чердаков, из подвалов и дворов вырывался хриплый рев полонеза из оперы „Евгений Онегин”), то можно прочитать этот небольшой фрагмент как эпизод глумления бесов. Иван не понимает причин невыразимого мучения („почему-то”), которое доставляет звучание музыки и пушкинских стихов. А ему, мнящему себя поэтом, с издевкой (глумливое превращение музыки в хриплый рев) напоминают о настоящем искусстве, о подлинной поэзии, с которой ни он, искренне обманувшийся, ни литературные дельцы МАССОЛИТА не имеют ничего общего. Сопряженные здесь имена Грибоедова, Пушкина, Чайковского — общепонятный знак высочайших нравственных, гражданских, эстетических традиций русской культуры, которые теперь попраны и преданы захватившей власть литературной посредственностью, искупающей отсутствие таланта идеологической „чистотой” и верным следованием очередному, неизменно мудрому слову руководства.

Существенная для Булгакова антитеза великого наследия русской литературы и недостойных лженаследников, самозванно присвоивших себе высокий титул писателя, с пластической завершенностью явлена в той сцене, где поэт Рюхин, Сашка-бездарность, лицом к лицу сталкивается с памятником Пушкину, пародийно повторяя бунтарский порыв Евгения из „Медного всадника”: „... Рюхин встал во весь рост на платформе грузовика (чем не пьедестал? — Ю. Б.) и руку поднял, нападая зачем-то на никого не трогающего чугунного человека... Но что он сделал? Я не постигаю... Что-нибудь особенное есть в этих словах: «Буря мглою...»? Не понимаю!.. Повезло, повезло! — вдруг ядовито заключил Рюхин и почувствовал, что грузовик под ним шевельнулся (словно почва заколебалась и уходит из-под ног завистника. — Ю. Б.), — стрелял, стрелял в него этот белогвардеец и раздробил бедро и обеспечил бессмертие...” (С. 489).

В том же ключе снижающего обытовления, свойственного невежественно-обывательскому строю мысли, трактуется имя драматурга на страницах главы „Было дело в Грибоедове”, начиная с явно недостоверного предания, мотивирующего название писательского дома, о грибоедовской тетке-домовладелице. И хотя, „кажется, никакой тетки-домовладелицы у Грибоедова

- 229 -

не было... Однако дом так называли („Домом Грибоедова”. — Ю. Б.). Более того, один московский врун рассказывал, что якобы вот во втором этаже, в круглом зале с колоннами, знаменитый писатель читал отрывки из «Горя от ума» этой самой тетке, раскинувшейся на софе” (С. 471. — Кстати, последнее словосочетание — единственная цитата-осколок из комедии в романе). Самозванные литдеятели незаконно присваивают своей конторе славное имя, используя его как престижную вывеску. Отношение ничтожного настоящего к великому, но, увы, нещадно профанируемому прошлому рельефно обозначено интонационно и лексически выделенным в тексте следующим пассажем: „А впрочем, черт его знает, может быть, и читал, не важно это!

А важно то, что в настоящее время владел этим домом тот самый МАССОЛИТ, во главе которого стоял несчастный Михаил Александрович Берлиоз до своего появления на Патриарших прудах” (С. 471). Новые обитатели уверенно вживаются в быт и интерьер барского особняка, причудливо сочетая традиционные приметы „века минувшего” с нравами сегодняшнего дня. Как и в незабвенные фамусовские времена, главные события здесь — „обеды, ужины и танцы”, только музыка теперь другая: знаменитый „грибоедовский” джаз. Стены дома вместо старинных парадных портретов украшены групповыми и индивидуальными фотографиями членов МАССОЛИТа. И еще одна ассоциативно содержательная деталь. Мы помним, какое место занимал Кавказ в биографиях многих русских писателей, в том числе Грибоедова. Там служили, воевали, отбывали ссылку, находили смерть. Но ехали туда и за вдохновением. Там начиналась и жизнь грибоедовской пьесы. Новые литературные хозяева Дома Грибоедова тоже неравнодушны к романтическим красотам горного края, но как при этом практичны и деловиты: „За квартирным вопросом открывался роскошный плакат, на котором изображена была скала, а по гребню ее ехал всадник в бурке и с винтовкой за плечами. Пониже — пальмы и балкон, на балконе — сидящий молодой человек с хохолком, глядящий куда-то ввысь очень-очень бойкими глазами и держащий в руке самопишущее перо. Подпись: „Полнообъемные творческие отпуска от двух недель (рассказ-новелла) до одного года (роман, трилогия) <...> (С. 472).

Одним словом, „МАССОЛИТ разместился в Грибоедове так, что лучше и уютнее не придумать” (С. 471). Свершившаяся подмена ценностей реализуется в стремительной семантико-стилистической эволюции имени Грибоедова. Из смыслового пространства слова-имени настойчиво вытесняется традиционно духовное содержание, связанное с обозначением человека трагической судьбы, художника-творца, явления национальной культуры. Грибоедов входит в контекст пятой главы как „знаменитый писатель”, автор „Горя от ума”, а в результате гротескной

- 230 -

стилистической метаморфозы превращается в обозначение роскошного ресторана, где жрет и пляшет бесшабашная литературная братия. В тексте возникает цепь фраз и утверждений, выдержанных в естественном тоне разговорной речи, но алогичных по смыслу, например:

„<...> качеством своей провизии Грибоедов бил любой ресторан в Москве, как хотел, и <...> эту провизию отпускали по самой сходной, отнюдь не обременительной цене” (С. 473);

„Да, было, было!.. Помнят московские старожилы знаменитого Грибоедова! Что отварные порционные судачки! Дешевка это, милый Амвросий! А стерлядь, стерлядь в серебристой кастрюльке, стерлядь кусками, переложенными раковыми шейками и свежей икрой? А яйца-кокотт с шампиньоновым пюре в чашечках? А филейчики из дроздов вам не нравились? С трюфелями? Перепела по-генуэзски? Десять с полтиной! Да джаз, да вежливая услуга!” (С. 473—474).

То, что в итоге происходит с именем Грибоедова в булгаковском романе, лингвист назвал бы ремотивацией: погружаясь в плотный „гастрономический” контекст, восстанавливаются стершиеся в семантическом целом значения компонентов слова-имени, прежде всего корня „ед”, а через него и первого корня, тем более что в чревоугодническом перечислении пунктов ресторанного меню встречаются и изысканные грибные блюда.

Богатая смысловыми оттенками стилистическая игра с именем Грибоедова позволяет писателю, избегая декларативных высказываний, раскрыть деградацию высоких духовных традиций русской культуры в той литературной среде, которая послужила прототипом для коллективного сатирического портрета, начертанного в романе о Мастере. И если родственным ассоциативным фоном этого портрета может служить сатирический же образ „грибоедовской Москвы”, то контрастным фоном окажется трагическая судьба самого создателя „Горя от ума”, поставленного в контексте романа в один ряд с Пушкиным, Гоголем, Достоевским.

Локализованный в повествовательном пространстве пятой главы грибоедовский ассоциативный ряд излучает свою энергию в романное целое, включается в контекст размышлений Булгакова о судьбе художника в России, о судьбах национальной культуры.

Сноски

Сноски к стр. 222

¹ Чудакова М. Творческая история романа М. Булгакова „Мастер и Маргарита” // Вопросы литературы. 1976. № 1. С. 222.

² Там же. С. 224.

³ Там же. С. 228.

⁴ Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова. Книга вторая // Москва. 1987. № 11. С. 43.

⁵ Там же. С. 45.

Сноски к стр. 223

⁶ Булгаков М. Белая гвардия. Театральный роман. Мастер и Маргарита. Л., 1978. С. 537—538. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте с указанием страниц.

Сноски к стр. 225

⁷ Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы. Ч. 2. 1917—1939. М., 1968. С. 168.

Сноски к стр. 226

⁸ Цит. по: Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова. С. 70.

⁹ Там же. С. 61.

Сноски к стр. 227

¹⁰ Пушкин А. С. Полн. собр. соч. Т. 3. С. 849.

¹¹ Там же. Т. 8. С. 462.