- 17 -

Л. А. СТЕПАНОВ

ДЕЙСТВИЕ, ПЛАН И КОМПОЗИЦИЯ
„ГОРЯ ОТ УМА”

Грибоедову выпало счастье признания и восторгов, но пришлось выслушать и немало упреков. Досадным было то, что и „зоилы”, и друзья — истинные знатоки находили недостатки в самой драматургии, построении комедии, в ее „плане”. Кажется, им всем, а не одному П. А. Катенину он отвечал, разъясняя свою „пиитику” в пространном письме из Петербурга в январе-феврале 1825 г. Еще долго затем критики, люди, публика театра, восторженно оценивая сатирический пафос, гражданскую смелость, портретную живопись и меткость слова автора, повторяли упреки в малой живости действия. Понадобились органическая пластичность восприятия, вдумчивая обстоятельность, „тайный жар” и творческий опыт художника И. А. Гончарова, чтобы критическим этюдом „Мильон терзаний” через полвека после рождения классической комедии дать достойное ее истолкование. «Горе от ума», — подчеркнул Гончаров, — есть и картина нравов, и галерея живых типов, и вечно острая, жгучая сатира, и вместе с тем и комедия и, скажем сами за себя, — больше всего комедия — какая едва ли найдется в других литературах, если принять совокупность всех прочих высказанных условий”1.

В литературоведении комедия больше всего рассматривалась как „картина нравов”, „галерея живых типов”, „жгучая сатира”. „Искусство живого изображения у Грибоедова таково, что исследование его отодвинуло все остальные моменты, — писал Ю. Н. Тынянов. — Исследованием сюжета «Горе от ума» занимались гораздо менее. Но сила и новизна «Горя от ума» была именно в том, что самый сюжет был громадного жизненного, общественного, исторического значения”2. Интерес к сюжету вел к изучению механизма действия, к уяснению драматургических „законов”, принятых и открытых Грибоедовым, к определению жанровой специфики пьесы.

Верно наблюдение: противоположность Чацкого обществу, его окружающему, долгое время была основой анализа произведения; противоположность эта была как бы принята за сюжет

- 18 -

пьесы, и ее течение связывалось только с линией главного героя3. Наиболее энергично и неуклонно такой подход демонстрировала М. В. Нечкина. Все, в том числе и композицию, она объясняла антагонизмом двух лагерей, который „и есть первый двигатель всего движения”, понятого как связь реплик сознательно противостоящих лагерей. „Коллизия двух миров, старого и нового, является и основой, композиционным стержнем комедии, без которого рушится замысел, и критерием создания образов”4. Этот подход, конечно, многое дал для понимания идеологических предпосылок, идейного содержания пьесы, но не решает проблемы анализа „Горя от ума” как драматургического произведения.

Как выяснилось, взгляд того или иного исследователя на пьесу в целом и ее построение зависит от отношения к тому, что происходит на сцене до появления Чацкого (I, 1—5, 6). (В дальнейшем по тексту статьи римская цифра означает действие, арабские — явления). Н. К. Пиксанову первые пять явлений казались недостатком „сценария”, ибо действие он связывал только с появлением главного героя. И. Н. Медведева, понимая пьесу прежде всего как психологическую драму, считает начальные явления необходимыми, но „вводными”: в них „определены характеры главных действующих лиц и даны необходимые сведения об их жизни”; здесь завязаны „психологические узлы, определяющие ход пьесы”, но они нужны в качестве „своеобразного введения”, предваряющего „основной сюжет” „характеристикой психологий”. Отсюда и понимание „основного сюжета” как „страданий влюбленного умника, который в течение одного дня теряет веру в любимую девушку и связь со средой, к которой принадлежит по рождению”. Видно, как жанровое определение пьесы связано с пониманием ее сюжета5. Оно же выдвигает на первый план в сфере конфликтов „Горя от ума” антитезу „Чацкий — Молчалин”. Для И. Н. Медведевой это главное противостояние в пьесе — историческое (двух социальных типов своего времени) и психологическое (двух характеров), вся пьеса „построена на соперничестве между Чацким и Молчалиным”, составляющем своеобразие комедийности „Горя от ума”. И. Н. Медведева вскрыла важные моменты в общественно-историческом содержании произведения, в сфере характерологии и психологии, „литературный памятник” приближен к нашим дням, по-своему актуализирующим идейно-психологическое

- 19 -

противостояние Чацкого и Молчалина. Вместе с тем „психологический” аспект исследования затушевывает реальный механизм, кажущийся несущественным, а порой и как будто отсутствующим: в пьесе „нет интригующего движения от завязки, пружинисто ведущей к развязке”6.

Нельзя однозначно ответить на вопрос о движущих силах комедии. Это понятие шире интриги и в узком, и в более обширном смысле слова.

Без сомнения, движение основывается на идейном противостоянии и противопоставленности характеров персонажей. Но собственно движущими становятся в комедии не сами по себе „заданные” противоположности, а механизмы, превращающие идейные и психологические мотивы в поступки, — например, не Чацкий, Софья, Молчалин сами по себе, а увлеченность Чацкого — Софьей, Софьи — Молчалиным и то, что сам Молчалин определил словами: „и вот любовника я принимаю вид...”, а Лиза по-своему: „Она к нему, а он ко мне”. Свою роль в драматическом движении призваны сыграть узловые событийные моменты: появление Чацкого, падение Молчалина с лошади и обморок Софьи, распространение слуха „московской фабрики” и связанные с этим сценические передвижения, последнее „любовное” свидание Софьи и Молчалина, выход из-за колонны Чацкого и появление Фамусова с толпой слуг. Но и это далеко не все. Энергию движения пьесе придают диалоги и монологи, связь реплик, ибо не только возникновение и распад коллизий происходит на сцене, но и внутренние свойства характеров развертываются на протяжении всего действия: как писал еще О. Сомов, „здесь характеры узнаются”7.

Восхождение к идейности автора и „драматическим законам” пьесы может быть начато с любой фигуры. Пьесу можно прочитать как противостояние Чацкого и фамусовского мира, „двух лагерей”8; как драматическое взаимодействие Чацкого и Софьи9, Чацкого и Молчалина10. Она может быть осмыслена в аспекте отражения сознания автора, выражения эстетических принципов и черт поэтики классицизма, романтизма, реализма11. Возможно,

- 20 -

синтезирующее изучение роли отдельных композиционных приемов, например, действие, развернувшееся в связи с приездом Чацкого, может быть детально прослежено как процесс раскрытия „тайны” сна Софьи. Но каким бы универсальным и концептуальным ни казался некий единственный способ войти в художественный мир произведения, он не охватит „Горе от ума” как художественную систему. Множественность аспектов исследования коренится в самой структуре, в драматургии „Горя от ума”, привлекающей к себе все более пристальные взгляды.

При этом, как нам кажется, упускается возможность, подсказываемая всей историей изучения, — взглянуть на „Горе от ума” не как на готовый текст, а как на готовящееся произведение, и произведение драматурга. Речь идет не о „творческой истории”, как ее разрабатывал Н. К. Пиксанов, и не о сличении редакций и списков, а об анализе структуры текста, как бы с точки зрения самого драматурга, к определяющим принципам — а потому и к результатам творческого процесса.

Такое рассмотрение обращает нас к узловым вопросам драматургии „Горя от ума” — о действии, плане и композиции комедии, в которой, по точному слову того же О. Сомова, „ничто не подготовлено” с точки зрения читателя и зрителя, но автором „все обдумано и взвешено, с удивительным расчетом...”12.

Конфликты и действие в „Горе от ума” получают „толчок” с момента появления на сцене Чацкого. Первое, что нам известно о герое вообще, первое слово — знак, которым он введен в мир произведения, это слово о путешествующем, а потому и отсутствующем Чацком. Слово-воспоминание Лизы тотчас развертывается в версию Софьи о путешественнике, и сразу же следует его появление. Чацкий — первый из внесценических персонажей становится действующим лицом; затем появится названный в разговоре Лизы и Софьи Скалозуб, гораздо позднее — тетушка Софьи Хлестова, и так будут вводиться на сцену некоторые из действующих лиц, хотя и не все упомянутые появятся (мосье Кок, Фома Фомич и проч.). Вообще „выходы” действующих лиц предваряются их „вызыванием”. Так, Лиза в начале пьесы прямо-таки зовет на сцену Софью, Молчалина и... Фамусова, — сама того не желая.

Первоначальное внесценическое бытие главного героя своеобразно высвечивает сюжетный план „Горя от ума”. Половина первого акта (I, 1—5) может показаться лишь объяснением условий места и времени, нужным для обрисовки быта и нравов „фамусовской Москвы”, если не видеть здесь глубокой композиционной продуманности. Мотив путешествия героя соотнесен с сюжетом — с причинно-следственной и временной мотивировкой событий, происходящих на сцене. Персонажи первой половины акта выходят на сцену не сразу, а один за другим:

- 21 -

Лиза — Фамусов — Софья — Молчалин — Фамусов и т. д., вызванные причинами и заботами своего собственного событийного круга, не связанного с Чацким и даже предполагающего его отсутствие. Существенная особенность комедии в том, что это отсутствие имеет свою бытийную форму — „путешествие”, „странствие”, свою временную определенность — три года, начальную и конечную, пространственно совпадающие координаты — дом Фамусова.

Куда же ездил Чацкий, почему уехал из дома Фамусова и почему так неожиданно вернулся? Мнение, будто Чацкий возвратился из-за границы, из Европы, внушается, как само собой разумеющееся, многим поколениям читателей еще в школе. Это очень давнее заблуждение, механически повторяемое. Школьный штамп превратился в инерцию мышления, в общее место, в сущности противоречащее смыслу комедии. Впрочем, С. А. Фомичев, комментируя момент появления Чацкого на сцене, связал его с вопросом: „Откуда приехал Чацкий в Москву”. По его мнению, из Петербурга: мчался по московско-петербургскому тракту, нарушая узаконенный порядок езды, и за 45 часов преодолел расстояние в 720 верст, возможно, пропуская кое-какие станции, переплачивая ямщикам и т. д.13 Здесь важны не совпадения длины пути, а принципиальный отход от привычного утверждения.

Вопрос: где был, откуда приехал Чацкий — не праздный: он волнует, прежде всего, персонажей комедии. В 5 явлении первого действия Лиза, вспоминая о том, как Чацкий расставался с Софьей, вздыхает: „Где носится? в каких краях? Лечился, говорят, на кислых он водах...” Здесь впервые назван по слухам определенный пункт маршрута странствующего героя; но не менее существенно другое: Лиза понимает, что Чацкий — „носится” (в первой редакции было: носится „из края в край”). Это не обдуманный маршрут путешествия, и это не путешествие за границу. В первой редакции Чацкий рассказывал (I, 7) смешную историю с доктором Фациусом, встреченным им в Вязьме. Там он напугал доктора чумой, якобы опустошавшей Смоленск, и немец, направлявшийся по смоленской дороге на родину в Бреслау, повернул назад в Москву. Об этой встрече доктор рассказал Софье. Значит, она имела время от времени кое-какие сведения о Чацком, интересовалась, следила за его передвижением:

Кто промелькнет, отворит дверь,
Проездом, случаем, исчужа, издалека —
С вопросом я, хоть будь моряк:
Не повстречал ли где в почтовой вас карете? (I, 7)

Софья (если не придумывает, наподобие того, как она сочиняла только что сон) спрашивала о Чацком даже у моряков, даже у

- 22 -

вернувшихся из-за границы, вероятно, и у чужестранцев. Но чрезвычайно существенно то, что сам Чацкий ни слова не проронил о путешествии своем за границу. Так думают или могут думать другие. Кроме смутной, внутренне ироничной и не очень убедительной фразы Софьи, намек на пребывание за границей можно усмотреть лишь в вопросе графини-внучки, не женился ли Чацкий „в чужих краях”. Но это предположение о „чужих краях” принадлежит „злой девке”, мимо которой уплывают женихи. Чацкий резко парирует ее остроту насчет „искусниц модных лавок” и не собирается обсуждать с нею ни цели, ни путей своих передвижений.

Фамусова интересует все тот же вопрос: „Где был! Скитался столько лет! Откудова теперь?” И вновь Чацкий лишь в самых общих словах дает ответ: „Хотел объехать целый свет, и не объехал сотой доли” (I, 9), обещая посвятить Фамусова в малейшие подробности. Фамусову известно, что в настоящее время Чацкий „не служит, то есть в том он пользы не находит” (I, 5). Однако Чацкий небездеятелен: Фамусов замечает, что он „славно пишет, переводит”, — вероятно не по воспоминаниям о юношеской поре, а по свежим впечатлениям от журнальных публикаций или переводам драматических сочинений, поставленных московским театром.

Кое-что известно и Молчалину: „Татьяна Юрьевна рассказывала что-то, Из Петербурга воротясь”, про „связь, потом разрыв” Чацкого с министрами. Это сообщение и затем личная встреча с Чацким приводят Молчалина к умозаключению, что Чацкому „не дались чины” (III, 3); он даже советует неудачнику съездить к Татьяне Юрьевне за покровительством. Не далее, как в конце прошлого года Чацкий был дружен в полку с Платоном Михайловичем Горичем. „Москве и городу” он предпочитает деревню или бодрую жизнь кавалерийского офицера. В первой редакции Чацкий говорил: „Я был в краях, Где с гор верхов ком снега ветер скатит...” Эти детали напоминают биографические черты самого Грибоедова: его „связь с министрами”, жизнь в кавалерийском полку в Брест-Литовске, в деревне — и у себя, и у Бегичева, его пребывание на кислых водах, в горах Кавказа.

Гости Фамусова тоже проявляют интерес к этой теме: и графиня-внучка, и княгиня Тугоуховская, и давняя знакомая Чацкого Наталья Дмитриевна („Я полагала вас далёко от Москвы” (III, 5)). Наконец, мотив путешествия включается в поток сплетни о сумасшествии, трансформируясь в невероятную смесь бесцельных измышлений и мстительной клеветы. Фантастическая версия Загорецкого, моментально придумавшего „дядю-плута”, желтый дом и цепи, а затем сочинившего, что Чацкий „в горах изранен в лоб, сошел с ума от раны”, сменяется испугами глуховатой бабушки, которой повсюду чудятся фармазоны, „пусурманы”, вольтерьянцы, нарушители закона, коим самое место в тюрьме. Хлестова

- 23 -

выводит сумасшествие из бытовых причин: „Чай, пил не по летам”. А Фамусов перескакивает с влияния наследственности („По матери пошел, по Анне Алексевне...”) на влияние „учености”, и это объяснение кажется фамусовскому кругу наиболее убедительным — его охотно развивают, добавляя неопровержимые доводы против „безумия” просвещения.

Так, перемешивая реальность и вымысел, слухи и сплетни, обитатели фамусовского дома и его гости создают фантастическую биографию Чацкого, придумывают, домысливают, чем был он занят эти три года, пролагают ему маршруты путешествия, уводя героя в „чужие края”.

Между тем весь комплекс идей и настроений Чацкого ведет его не за границу, а в глубь России. Слова „родина”, „отечество” взяты не в их отличии от „чужих краев”, Европы, а обозначают собственно Москву. Есть Москва, „та родина, где прежде я...”; вне Москвы — вся „карта” путешествий Чацкого. Уход Чацкого от вопросов, относящихся к его трехлетнему отсутствию, как видим, намеренно подчеркнут Грибоедовым. Чацкий не рассказывает каждому любопытному, чем был занят эти три года, и потому, что не может рассчитывать на понимание, сочувствие, согласие (неприязнь он почувствовал с первых минут), и потому, что в таком случае он должен открыть причину своего отъезда и причину нынешнего возвращения. А это составляет тайну Чацкого и „тайну” драматурга. Загадочность Чацкого для людей фамусовской гостиной — драматургически сильное условие комедийного построения. Она с самого начала и в течение всего действия обусловливает напряженность конфликтов, возможность новых и новых ситуаций, обнажающих противоречия интересов, стремлений, оценок Чацкого и каждого из остальных действующих лиц.

В появлении Чацкого для всех есть нечто катастрофичное, непонятное, непредусмотренное, нежелательное: он поистине „гость неприглашенный”. Между тем у Чацкого есть внутренняя логика, неведомая другим персонажам, но вполне естественная для него самого. Грибоедов смог с момента появления на сцене завязать конфликт Чацкого с „25 глупцами” именно потому, что существует этот знаменитый трехлетний срок, в течение которого герой комедии становится человеком полузабытым и неясным. Все действие „Горя от ума” расположено между двумя „точками” — приезда и отъезда Чацкого („вон из Москвы! сюда я больше не ездок”). Но есть еще и предыстория действия, связанная с первым отъездом Чацкого, с тем периодом времени, который предшествовал этому отъезду. Она несколькими местами обозначена в тексте. Драматург отошел от известного, широко распространенного приема сосредоточения сведений о ситуации, предшествующей собственно сценическому действию, в одном монологе или в диалоге-воспоминании. Моменты предшествующих состояний и взаимоотношений Чацкого с Софьей,

- 24 -

Молчалиным, Фамусовым „восстанавливаются” постепенно, в ходе действия, прежде всего из воспоминаний самого героя, а также из реплик других персонажей. Первое упоминание о Чацком служанки Лизы, Софьина версия (о том, что было три года назад) максимально приближены к появлению Чацкого на сцене, непосредственно предваряют его.

Событийный план комедии, таким образом, выстраивается в несколько ином порядке, нежели композиционная последовательность явления „безумного дня”. Предыстория является приглушенной, но очень принципиальной частью большого целого: жизнь Чацкого в доме Фамусова, его взаимоотношения с Софьей — отъезд из Москвы, путешествие — возвращение в дом Фамусова, вызвавшее все известные перипетии, — отъезд из Москвы, уже окончательный.

Основные моменты предыстории сначала становятся известны из беседы Софьи и Лизы за „пять минут” до появления героя на сцене. Характеристика, которую дает Софья, создает определенный „сдвиг фокуса” в портрете героя: черты окажутся узнаваемыми, но не истинными; это скорее легкий шарж, свидетельствующий, что и Софье Чацкий не вполне понятен. Чувства Чацкого и его поведение, продиктованное любовью, от Софьи скрыты. Не возникает сочувствия, потому что за прошедшие три года, довершившие становление барышни Фамусовой, у нее сформировались потребности сердца и понимание ума, совершенно противоположные умственным запросам и любовному чувству Чацкого. То, что Софья называет детскою дружбой, для Чацкого было уже любовью. Это понимает Лиза, симпатизирующая любовной „скуке” Чацкого, от которой он, в ее понимании, „лечился” на кислых водах. Если скорректировать „наблюдения” Софьи любовными признаниями Чацкого, в том числе относящимися к их „детским” годам, то мы увидим, что Чацкий покинул дом Фамусовых, осознав сильное чувство к Софье-подростку, По понятиям же Софьи, он „съехал” потому, что ему „казалось скучно” в доме Фамусовых, что „о себе задумал он высоко”. Этим и объясняет она внезапную напасть — „охоту странствовать”. Заметим, кстати, что Софья задает не один, а два вопроса: „зачем ума искать” и зачем „ездить так далёко”. У нее нет любви к Чацкому — „детское” неясное чувство вытеснено подлинным, идейно и психологически осмысленным чувством к Молчалину. Но она не верит и в любовь Чацкого: вот почему два вопроса, риторически обращенные к нему. Неверие Софьи в любовь Чацкого в „преддействии” столь же „мастерская черта” Грибоедова-драматурга, как и „недоверчивость Чацкого в любви Софьи к Молчалину” в действии комедии.

Эти противоречия имеют свой источник в досценической предыстории взаимоотношений Чацкого и Софьи. Острота действия, его стремительность обусловлены внутренней противоречивостью их прежних отношений, которые теперь, с появлением Чацкого,

- 25 -

развертываются вовне, обнаруживаются в ходе событий. Собственно действие становится катастрофической развязкой преддействия, тех частей большого целого, которые сами предстают как завязка, развитие, кульминация отношений Чацкого с другими лицами — Софьей, Фамусовым, Молчалиным. Софье привычно было „делить смех”, ребяческие забавы с Чацким, а в его сердце поселяется любовь — ведь это есть завязка отношений, имеющих открытое и скрытое течение. Отъезд, „бегство” от любви, которая по возрасту Софьи не может быть взаимной, и странствия героя придают их отношениям драматическое развитие, которое Чацкий не мог предусмотреть. Чацкий отсутствует, жизнь в доме Фамусовых идет своим порядком, он сам меняется, развивается, прежде всего как гражданин, оставаясь неизменным в одном — в любви к Софье. Но Чацкий не мог допустить „неверности” Софьи — измены мнимой, ибо то, что вернувшийся герой-любовник обнаруживает с первого взгляда („ни на волос любви”) — простое следствие естественного перехода Софьи от „детской дружбы” с Чацким к любовному увлечению Молчалиным, который „при батюшке уже три года служит”. Ее признание служанке-наперснице: „Я очень ветрено быть может поступила, И знаю, и винюсь” — имеет в виду тайные отношения с Молчалиным. Вопрос: „но где же изменила? Кому? чтоб укорять неверностью могли” — относится мысленно к Чацкому. Любовное чувство Чацкого настолько сильное, что он и объект своей любви „ссужает” этим чувством. Таким образом, комическое противоречие любовной интриги лежит очень глубоко в предыстории сценического действия.

Возвращение Чацкого в Москву, бешеный гон „по ледяной пустыне”, взрыву подобное появление ранним утром в доме Фамусовых, восторг и любовь, сверкающие в его первом слове, обращенном к Софье, знаменуют кульминацию отношений в предыстории. Этот кульминационный момент предыстории сценического действия подготовлен не только „воспоминанием кстати” Лизы о Чацком, вызывающим Софьину версию прошлого, но и сценой ночного свидания, где Софья дана в реальности сегодняшних ее отношений — к Молчалину и, следовательно, к Чацкому. С появлением Чацкого противоречия их интересов становятся настолько острыми, что развившаяся в досценический период конфликтная ситуация, достигшая теперь своей кульминации, непременно должна перейти в катастрофическую развязку: в сущности это мы и видим на сцене. Именно такой смысл содержится в проницательной оценке драматургического новаторства Грибоедова в дневнике В. К. Кюхельбекера: „В «Горе от ума», точно, вся завязка состоит в противоположности Чацкого прочим лицам... Дан Чацкий, даны прочие характеры, они сведены вместе, и показано, какова непременно должна быть встреча (выделено нами. — Л. С.) этих антиподов, — и только. Это очень просто, но в сей-то именно простоте — новость,

- 26 -

смелость, величие того поэтического соображения, которого не поняли ни противники Грибоедова, ни его неловкие защитники”. Кюхельбекер (да и один ли Кюхельбекер?) не увидел, однако, что же собой представляют действие и интрига в „Горе от ума”. Он писал, что „тут, точно, нет никаких намерений, которых одни желают достигнуть, которым другие противятся, нет борьбы выгод, нет того, что в драматургии называется интригою”14. Критик противопоставлял организацию действия в грибоедовской комедии приемам развития „борьбы выгод” в классической драме — и в этом отношении был прав; но сказать, что Фамусов, Софья, Молчалин не преследуют никаких выгод, нельзя, не отвлекаясь от текста комедии. Выгод не преследует Чацкий, и именно потому пьеса не строится по прежним правилам, предполагающим наличие их у каждого участника интриги.

Но существует любовь Чацкого, она-то и влечет его к Софье, возвращает в покинутую три года назад Москву. „Новое”, ради чего возвращается Чацкий, это Софья-невеста, а не Москва. Мотив невесты, девушки на выданье и хлопот, связанных с нею, проходит через всю комедию. Это объясняет фамусовские филиппики против Кузнецкого моста, его досаду на введенный обычай „дочерей всему учит, всему... как будто в жены их готовим скоморохам”, его же славословие дочкам”, „московским девицам” со ссылкой на авторитет прусского короля, пародийное изображение Чацким „патриотической” страсти к мундиру „в женах, дочерях”. Этот же мотив выводит на сцену шесть княжен Тугоуховских и их престарелых родителей, рыскающих по балам, из дома в дом в поисках выгодных женихов, и графиню-внучку, ревнующую „наших” к модисткам. Есть целый ряд деталей, указывающих на то, что бал в доме Фамусовых приурочен к семнадцатилетию Софьи. Первый акт вовсе не случайно завершается комическим сетованием Фамусова на „комиссию”, т. е. поручение „создателя” — „быть взрослой дочери отцом”: здесь подчеркнуто новое „качество” Софьи, новое общественное состояние ее и Фамусова. Такая сентенция возникает как эмоциональный итог размышлений о внезапно объявившихся возможных женихах — Молчалине и Чацком („Который же из двух?.. да в полмя из огня...”), которые могут помешать его стратегическим действиям вокруг Скалозуба. В третьем акте показательна авторская ремарка к 9 явлению: „София от себя выходит, все к ней навстречу”. Графиня-внучка встречает Софью любезной французской фразой, скрывающей раздражение: „Ах, добрый вечер! Наконец-то вы!...” Загорецкий тут же дарит Софье билет на спектакль, рассказывая, как метался по Москве, чтобы сегодня же ей „услужить”. Что причиной съезда гостей является именно Софья, еще яснее становится из первых же слов едва вошедшей Хлестовой: „Легко ли в шестьдесят пять лет тащиться

- 27 -

мне к тебе, племянница?...” Да и старший слуга, завидев первых гостей, посылает Лизу сказать об этом барышне. Примечательно также, что Чацкого (в отличие от Скалозуба) никто не приглашает на бал: он свой, „домашний”, знает о празднике и сам явился отпраздновать долгожданное событие.

Таким образом, сам текст комедии (по грибоедовскому принципу: „в превосходном стихотворении многое должно угадывать”) содержит внутреннюю мотивацию сюжета за счет его предыстории, рассеянной в разговорах действующих лиц по всему пространству текста, вплоть до заключительных явлений: и здесь оскорбленное чувство пеняет самому себе, возвращаясь к счастливым иллюзиям и горячим надеждам прежнего времени. „Мечтанья с глаз долой — и спала пелена” — это произошло только что и переживается как живой процесс: „Спешил!... летел! дрожал! вот счастье, думал, близко...” Чацкий возвращается к началу, к чистому истоку столь драматически разрешившейся ситуации:

...память даже вам постыла
Тех чувств, в обоих нас движений сердца тех,
Которые во мне ни даль не охладила,
Ни развлечения, ни перемена мест.
Дышал и ими жил, был занят беспрерывно! (IV, 14)

В предыстории сценического действия, постоянно оживляемой в речах персонажей, любовь Чацкого к Софье объясняет и его отъезд, и возвращение через три года, а перемена, обнаружившаяся в Софье, субъективно, для Чацкого, неожиданная, объективно естественна и закономерна по самой сути своей. Неизменность чувства героя, столкнувшись с изменившейся Софьей, представшей в новом состоянии, новом качестве, и вторжение случая, этого, по словам Пушкина, „бога-законодателя”, порождают сценическое развертывание конфликта, его исход.

Мотив путешествия связан не только с любовными переживаниями Чацкого. „Кто путешествует, в деревне кто живет, кто служит делу, а не лицам...” — это единый ряд проявлений гражданской, политической, этической оппозиции, и связь странствий Чацкого со всем комплексом его идей вполне осознана людьми фамусовского круга. Это их взгляд при слове „путешествие” ориентирован на заграницу. При этом выявляется двойственное отношение к путешествию: оно желанно — это „слезы и тошнота по стороне чужой”, и вместе с тем это повод для упреков и угроз тем, кто „рыскает по свету, бьет баклуши”, кто „о себе задумал высоко”: от них не жди „порядка” ни в „службе”, ни в „любви”. Путешествие, странствие входит, таким образом, в сюжетную мотивировку „любовной интриги” и в идейный состав общественной коллизии, связывая их воедино еще в преддействии.

Своеобразие сценических конфликтов, а значит и действия в

- 28 -

„Горе от ума” определено своеобразием выявления личностных намерений участников интриги. Каждому из них принадлежит более или менее активная сюжетообразующая роль, каждый предполагает свой ход событий, пролагает свою тропу, ведя ее из досценического времени и пространства. К моменту появления Чацкого уже определились индивидуальные линии поведения Фамусова, Софьи, Молчалина. Достойно выполняющий „комиссию” отец исподволь готовит сватовство дочери — вся забота Фамусова теперь о том, чтобы претворить замысел, т. е. превратить молодого и богатого полковника в жениха Софьи. „Двух сажен молодец” уже введен в дом и представлен будущей невесте, о нем „говорено” и свояченице — все это до начала сценического действия. Однако неглупая Софья вовсе не разделяет батюшкина энтузиазма, у нее есть внутреннее сопротивление замыслу родителя, готовность в решительный момент отказаться от намеченного им брака („мне все равно, что за него, что в воду”). Но главное — у Софьи созрел свой план действий, который уже ею и осуществляется. Ночные свидания с возлюбленным развили чувство Софьи, и теперь она уже тайно и целенаправленно готовит свое решение собственной судьбы, пытаясь внушить Фамусову мысль о возможности счастья с „милым человеком”, который „и вкрадчив, и умен, Но робок... Знаете, кто в бедности рожден...” Противоположность намерений отца и дочери очевидна, перспективы их действий наметились. Роль Молчалина в этой ситуации, его отношение к планам хозяина и хозяйской дочки пока не ясны. Он „молчит” в главном, подыгрывая на флейте Софье и со скромным усердием прислуживая Фамусову. Двуличие это или хитроумная тактика в пользу замысла Софьи — зрителю еще не дано разгадать, однако загадка задана.

И вот в эту полуявно-полутайно развивающуюся интригу неожиданно попадает Чацкий со своей любовью, со взглядами, непригодными в данной среде, с намерением объявить Софью своей невестой. Трудно гадать, как развернулась бы борьба интересов отца и дочери без Чацкого. Совершенно ясно, что его появление решающим образом трансформирует интригу, завязывает новую борьбу, гораздо более острую и сложную. Творческая, драматургическая в собственном смысле этого слова, воля автора задает высокое напряжение обозначившейся борьбе интересов, выводя острие борьбы на Чацкого, который мешает и Софье, и Фамусову. „Зачем сюда бог Чацкого принес!” — с досадой думает Софья. Для Фамусова явление полузабытого „франта-приятеля” — воплощение наяву „проклятого сна”. Отторжение Чацкого сначала осознается как желание, как внутренняя потребность и почти одновременно как задача. Осуществление этой задачи — единая для Софьи и Фамусова цель, и потому они естественно, не сговариваясь, объединены в борьбе против Чацкого. Индивидуальные же интересы — те, что

- 29 -

выявились до появления Чацкого на сцене, у них различны, и потому каждый ведет свою линию интриги, стараясь склонить ход дела в свою сторону. Вот это-то двуединство и внутренняя противоречивость взаимодействия Софьи и Фамусова определяют развитие комедийного действия и его итог в той части, которая является выражением и следствием сюжетной активности этих действующих лиц.

Однако общий итог комедии формируется не одной только сюжетной активностью Софьи и Фамусова, их словом и делом. В развернувшейся с появлением Чацкого борьбе чрезвычайная роль принадлежит случаю. Ведь и явление Чацкого — важнейший случай, переводящий досценическую ситуацию в сценическое действие и изменяющий развитие уже завязавшейся интриги. Повышенная роль случая в „Горе от ума” вызвала критическое замечание „классика” Катенина: „Сцены связаны произвольно”. „Так же, — возражал Грибоедов, — как в натуре всяких событий, мелких и важных...” (509) Свобода случайного в драматическом сцеплении явлений была для него и средством достижения занимательности, действенности, живости пьесы, поддерживающим зрительский интерес до самого конца сценического представления. Грибоедов несомненно разделял точку зрения Бомарше, отстаивавшего право драматурга на случай: однажды утром случай привел под окна Розины графа Альмавиву и цирюльника Фигаро. „Ага, случай! — скажет мой критик. — А если бы случай не привел в тот же день и на то же место цирюльника, что сталось бы с пьесой?” — „Она началась бы в какое-нибудь иное время, брат мой... Разве событие становится неправдоподобным только оттого, что оно могло произойти иначе? Право же, вы придираетесь...”15 В „Горе от ума” случайность определяет самые существенные моменты действия, случай завязывает „нервные узлы” стремительной интриги. Случайно Молчалин, отпущенный Софьей, сталкивается в дверях с возвратившимся в гостиную Фамусовым: „Что за оказия! Молчалин, ты, брат? — Я-с... И как вас бог не в пору вместе свел?” — случайная встреча рождает подозрение Фамусова относительно Молчалина, который может быть помехой его замыслу выдать Софью за Скалозуба. Случаем является падение Молчалина с лошади — и, возникшая в связи с этим ситуация резко обостряет отношения Чацкого и Софьи. Случай (бал) сводит Чацкого с давними знакомыми и новыми лицами. Из сказанной в раздражении фразы: „Он не в своем уме”, — случайно подхваченной случайным господином без имени (Г. N.) в ее прямом смысле, рождается по случаю злой умысел Софьи и разносится чумная клевета. За сценой „незначащая встреча” с „французиком из Бордо” („вот случай вам со мною, он не новый” (108)), мотивирует один из пламенных монологов героя, по мере

- 30 -

развертывания которого одиночество Чацкого нарастает и в самом сюжете рассказа, и в сценическом положении („Оглядывается, все в вальсе кружатся с величайшим усердием...”). Случайно „под занавес” попадает на бал Репетилов — он надолго останавливает Чацкого в сенях; прячась от него, Чацкий заходит в швейцарскую и слышит „нелепость” о сумасшествии, которую „все в голос повторяют”, а затем уже намеренно скрывается за колонной. Его выход из-за колонны для Софьи — такой же непредвиденный случай, как и утреннее появление в доме.

Слова „случай”, „по случаю”, „в случае”, „случайно”, „случайный”, „случилось” буквально оглашают в этот день дом Павла Афанасьевича Фамусова. Случай понимается как „игра судьбы” и входит в общую систему художественной мотивировки, которая охватывает у Грибоедова не только событийный план, но и статические положения — даже такие, например, как открывающий второй акт монолог Фамусова при молчаливом присутствии Петрушки.

Случайность, эстетически осознанная как закономерность драматического рода и принятая драматургом в качестве „закона, им самим над собой признанного”, главенствует, таким образом, над сюжетной активностью персонажей, развивая ее или сдерживая, убыстряя или замедляя действие. Однако, входя в пространство плана и стихийно властвуя над участниками действия, случайность совершенно покорена, „приручена” творческою волею драматурга. Она поставлена на службу гармонии — создаваемому автором художественному миру. Такой целостности Грибоедов достиг свободной художнической смелостью, длительным совершенствованием композиционной организации, упорной работой над стихом комедии.

Из всего сказанного ясно, что план „Горя от ума” неверно представлять как последовательность развивающихся на сцене событий и мотивов, явлений, соединенных в организованное целое „по закону художественной симметрии”16. Понятие „план”, нередкое в критике и в творческой переписке того времени, имело значение своего рода категории эстетики и поэтики. Этим понятием суммировалось целостное представление о конструктивном сплаве событийности, идейности и общих принципов архитектоники произведения. План мыслился как эстетическая проблема соотнесенности художественного замысла и жизненной реальности; как этап творческого процесса; как конкретно найденное общее решение задачи воплощения мысли художественного произведения — в том значении, какое, например, содержится в известном признании Гоголя что мысль „Мертвых душ” принадлежит Пушкину. Поэтому план не равнозначен и замыслу, ни композиции, ни событийной динамике, ни системе образов,

- 31 -

отдельно взятым, но в каждой из этих сторон творческого процесса и завершенного целого выражается.

План — важнейшая, „эстетическая часть творения” (Грибоедов) — соотносится с другими его „частями”. „Творение”, понимаемое как процесс, и означает воплощение плана, переход эстетики драмы в поэтику данного драматического произведения, реализацию плана в композиции — целого в частях, общего в конкретном. Когда Грибоедов разъяснял Катенину: „Ты находишь главную погрешность в плане: мне кажется, что он прост и ясен по цели и исполнению...”, — то автор этого письма мог продолжить словами Дидро: „Как трудно составить план, не вызывающий никаких возражений! Да и бывает ли такой план? Чем он будет сложнее, тем менее будет правдив...” Когда Грибоедов пишет о типических портретах и заявляет: „Карикатур ненавижу, в моей картине ни одной не найдешь”, то кажется, что он убежденно цитирует Дидро: „Я не переношу карикатуры ни в дурном, ни в хорошем, ибо и доброту, и злобу можно изобразить преувеличенно...”17

Близость эстетических воззрений Грибоедова и Дидро — тема особая, и не случайно чрезвычайное внимание к проблеме плана у теоретиков и художников. Эта проблема была актуальной и острой в литературной полемике 1820—1830-х гг. Преобладание „плановости” над художественной свободой, всегда предполагающей неожиданность творческой фантазии, предзаданность творческого процесса, жестко ведущая авторскую мысль и сковывающая волю художника, порождают пушкинский упрек „планщику” Рылееву. Напротив, глубина свободного для творчества пространства, свободная организация художественного времени, позволяющие развернуть концептуальное единство идей и художественной образности в продуманной, величаво ясной архитектонике дантовой „Божественной комедии”, — вызывают восхищение Пушкина (план — „плод великого гения”)18. В этом принципиальном вопросе эстетики и поэтики Грибоедов солидарен с Пушкиным. В процессе творческой работы — рождения мысли, обдумывания замысла, его окончательного воплощения (этот процесс, между прочим, занял примерно столько же времени, как и работа Пушкина над „Евгением Онегиным”) — Грибоедов, пожалуй, более всего размышлял над „формой плана”. Об этом свидетельствует все, что мы знаем о создании „Горя от ума”, все, что дало исследование творческой истории произведения, изучение восприятия его публикой. План и в дальнейшем был предметом особой заботы драматурга, и показательно, что многие замыслы Грибоедова („1812-й год”, „Родамист и Зенобия”, „Грузинская ночь” и др.) остались на

- 32 -

стадии глубокой проработки планов или отдельных, более или менее завершенных, фрагментов.

Пушкинские слова о „высшей смелости” художника вполне применимы к Грибоедову и к „Горю от ума”. Высшая художническая смелость проявлялась и в том, как беспощадно, решительно выбрасывал автор уже готовые, написанные сцены, как упорно искал новые решения. В этом процессе совершенствовался и план создания, уточнялась, развивалась в сознании художника и самая мысль произведения, которая существует и жизнеспособна только тогда, когда через „форму плана” воплощается во всей структуре произведения, т. е. делает ее способной „нести” идейное, проблемно-тематическое содержание, выражать авторский пафос. Что значило, например, исключение из списка действующих матери Софьи? Перенесение „центра тяжести” на отца, т. е. усиление сюжетной роли Фамусова, озабоченного своей „комиссией”, и освещение его портрета новыми красками комизма. К чему привела полная переработка сцены ночного свидания Софьи и Молчалина? К снятию фарсовых, углублению драматических и психологических мотивировок во взаимодействии этих важнейших лиц пьесы, повышению внимания зрителя к их роли в развитии действия. Почти написав уже комедию, Грибоедов придумал в июне-июле 1824 г. „спрятать” Чацкого за колонной, сделать его свидетелем второго ночного свидания Софьи и Молчалина — это дало более глубокую мотивацию разоблачительному пафосу героя, которому поручена развязка „общего узла” конфликтов и действия пьесы.

Когда мы говорим о плане „Горя от ума”, то имеем в виду прежде всего то, что Грибоедов „объемлет творческой мыслью” досценическое и сценическое время и пространство, что главный герой и другие персонажи „живут” и в том, и в другом измерении. Но одновременно творческой мыслью охватывается нечто еще большее, о чем замечательно писал И. А. Гончаров. „Полотно” комедии „захватывает длинный период русской жизни — от Екатерины до императора Николая. В группе двадцати лиц отразилась, как луч света в капле воды, вся прежняя Москва, ее рисунок, тогдашний ее дух, исторический момент и нравы. И это с такою художественною, объективною законченностью и определенностью, какая далась у нас только Пушкину и Гоголю”19. Это бесспорное доказательство творческой жизнеспособности „плана создания” и его композиционной емкости, что выявляется в структурных принципах и элементах организации художественного целого.

Внутренняя структура каждого акта в „Горе от ума” основана на взаимодействии событийно-сценических фрагментов, сюжетного движения и статических положений, наполненных монологами, диалогами, „ансамблями” (термин Н. К. Пиксанова);

- 33 -

причем статические явления, выполняя по преимуществу характерологическую функцию, выявляя идейные и нравственные позиции персонажей, часто мотивируют близкие или отдаленные динамические процессы как в любовной интриге, так и в „общественной драме”, делая идейно и психологически обоснованной неизбежность общей их развязки.

Среди диалогов и монологов комедии есть и такие, которые непосредственно ускоряют события, дают толчок к углублению конфликта, к поляризации отношений между действующими лицами, вовлекают их в событийную динамику. Таков короткий диалог Чацкого и Софьи в 3 действии (явление 13), из которого Софья выносит самое опасное для дальнейшей репутации Чацкого в доме Фамусовых „размышление”: „Он не в своем уме”, очень тонко, посредством „еле заметных усилений”20, превращенное в клеветнический намек на сумасшествие. Подобным образом разговор Софьи и Лизы в 5 явлении первого действия, в котором бойкая служанка обсуждает с барышней достоинства и недостатки возможных женихов, в том числе и Чацкого, прерывается сообщением слуги о прибытии Чацкого и его моментальным появлением. Стиховой поток одного четверостишия, строки которого принадлежат трем разным лицам, с фантастической быстротой связывает три (!) явления.

Другого рода функцию выполняет следующий за этим диалог Софьи и Чацкого, или диалог Фамусова и Чацкого во 2—3 явлениях второго действия. Они имеют тематическую целостность, но не стремятся к тому, чтобы стать завершенной сюжетной коллизией. Назначение таких диалогов — выявить, сопоставить различные точки зрения, экспонировать характеры и конфликты. Одновременно они подготавливают, мотивируют и делают художественно целесообразными такие сценические фрагменты, которые представляют собой композиционно завершенный сценический эпизод — например, эпизод падения Молчалина, начинающийся криком Софьи: „Ах! боже мой! упал, убился!” и завершающийся обращением Чацкого к ней: „Не знаю для кого, но вас я воскресил” и его уходом (II, 7—9). Здесь сцена наполняется событиями, движением лиц, суматохой. Софья падает в обморок, Чацкий бросается ей на помощь, вместе с Лизой отпаивает, опрыскивает водой, собирается бежать, по приказу очнувшейся Софьи, вниз, к Молчалину, „помочь ему стараться”; даже невозмутимый Скалозуб отправляется „взглянуть, как треснулся он — грудью или в бок?” Эпизод важен как момент углубления размолвки Чацкого с Софьей и для ведения любовной интриги: Молчалин впервые появляется здесь перед Чацким, Софья впервые на глазах у Чацкого обнаруживает свое отношение к нему, у влюбленного Чацкого возникает легкое

- 34 -

подозрение и настороженность относительно Молчалина: „С Молчалиным ни слова!”

Этот сценический эпизод имеет свое комедийно-пародийное продолжение в следующих за ним 11—13 явлениях второго акта, также событийно объединенных в один эпизод, с внутренне завершенным развитием действия, кульминацией и развязкой. Его ведущий идейный мотив — лицемерие и подлость Молчалина, особенно ярко выступающие на фоне искреннего, почти жертвенного чувства Софьи. Суть ситуации в ее внешних проявлениях точно определена Лизой: „Она к нему, а он ко мне”. Пародийная зеркальность чувств, слов, внутренних движений и поступков объединяет эти явления в один, относительно самостоятельный в пределах акта эпизод. Готовая на все ради любви, Софья не только изливает перед Молчалиным свои чувства, не только проявляет трогательную заботу о его здоровье, но готова „пойти любезничать сквозь слез” со свидетелями ее обморока, чтобы снять подозрение, оградить любовь от пересудов и насмешек. Молчалин же больше всего боится искренности, откровенности Софьи; теперь, когда Софья попала в подозрительно-неловкое положение, Молчалин не хочет помочь ей ни делом, ни советом. Возникает очевидный для Лизы, для зрителя (но не для Софьи) контраст между поведением Софьи при падении Молчалина и поведением Молчалина при угрозе падения репутации московской барышни. Этот контраст перерастает в прямое предательство Молчалина, в его соблазнительные предложения служанке госпожи. Комедийный итог двум связанным сценическим эпизодам (II, 7—9; II, 11—14) складывается из пародийно-подобных заключительных фраз Молчалина и Софьи, обращенных к Лизе („Приди в обед, побудь со мною...” — „Скажи Молчалину и позови его, чтоб он пришел меня проведать”), и восклицания служанки в адрес господ: „Ну! люди в здешней стороне!”

Между двумя эпизодами драматург помещает приглашение на бал (диалог Софьи и Скалозуба — явление 10), своего рода намек зрителю на сценические условия третьего действия. Таким образом, вся вторая половина акта занята двумя сценическими эпизодами, более или менее богатыми событийной динамикой и в целом зеркально отраженными в пародийном аспекте. Первая же его половина занята двумя разговорами, также отличающимися по своему тону, характеру протекания и темпо-ритму. Диалог Фамусова и Чацкого (явление 2—3), начинаясь сравнительно спокойно, очень быстро переходит в словесную баталию. Ссылкой на пример „старших” (монолог „Вот то-то, все вы гордецы!”) Фамусов провоцирует ответную филиппику Чацкого („И точно начал свет глупеть...”). Испуганный вольномыслием гостя, Фамусов прерывает монолог Чацкого отчаянными репликами, построенными по восходящей градации. Это приводит к двойному ведению комедийного „диалога глухих”. Вначале Чацкий находится во власти инерции и не реагирует на первые

- 35 -

реплики Фамусова („Ах! боже мой! он карбонари!”, „Опасный человек!” и т. д.), но затем несколько охлаждает свой пыл; между тем — возмущение и слепая ненависть Фамусова, наоборот, возрастает до возгласов-распоряжений: „Под суд! под суд!” Через столкновение монологов диалог резко набирает скорость в коротких расслаивающихся репликах и прерывается лишь сообщением о прибытии Скалозуба.

Разговор Фамусова со Скалозубом протекает иначе — на манер светской беседы, искусно направляемой старым барином в нужное русло с помощью подтекстовых значений слов. Участники разговора согласны друг с другом, об этом особенно заботится Фамусов, устраняющий малейшие препятствия на пути к единению. Но он же невольно подрывает столь тщательно организованную атмосферу согласия, бросая реплику осуждения от имени „всех” неслуживому Чацкому. Вызванный этим осуждением монолог „А судьи кто?” заставляет Фамусова ретироваться в кабинет как раз в тот момент, когда Чацкий заговорил в присутствии полковника, метящего в генералы, о расшитом мундире, прикрывающем „слабодушие, рассудка нищету”, и о своем отречении от военного мундира. Уход Фамусова заставляет Скалозуба вступить в беседу с Чацким, и его отклик на монолог полностью подтверждает оценку Чацкого. Как раз внешние, мундирные признаки выдвинуты Скалозубом в качестве доказательства несправедливости предпочтения гвардейских чинов армейским. Эта комическая интерпретация смысла высказывания Чацкого ставит комедийную точку после двух диалогов, предшествующих дальнейшим событийным эпизодам, вызванным падением Молчалина.

Между двумя диалогами Грибоедов заставляет своего героя задуматься о Скалозубе как возможном женихе Софьи: „Отец им сильно бредит, А может быть, не только что отец...” (II, 4); а между двумя эпизодами возникает подозрение относительно Молчалина (II, 9).

Такова блестящая драматургия второго акта, в нем динамические и статические фрагменты уравновешивают и сменяют друг друга по закону художественной целесообразности. Такой же продуманностью явлений, их связи и целого отмечается каждый акт. В первых двух актах все основные действующие лица, вовлеченные в любовную интригу, экспонируются как характеры, как социальные типы и как участники сюжетного действия, намечается и частично воплощается конфликт Чацкого с Фамусовым и с Софьей. Но он не может разрешиться в прямом столкновении, ибо „Горе от ума” — традиционная комедия любовной интриги. В известном пушкинском отклике на „Горе от ума” содержится мысль о том, что на „недоверчивости Чацкого в любви Софьи к Молчалину... должна была вертеться вся комедия”. Такой комедии достаточно было бы лишь шести действующих лиц: Чацкого, Софьи, Молчалина, Скалозуба, Фамусова

- 36 -

и Лизы. Пушкин понимал, что Грибоедов прекрасно мог организовать комедийное действие в этих пределах, но „не захотел”. Поэт признал право драматурга творить „по законам, им самим над собою признанным”21. И именно по этим законам в любовную интригу вплетается общественная сатира, широкой панорамой развернувшаяся в третьем действии. Бал в фамусовском доме — наиболее самостоятельный и развернутый сценический эпизод — может быть воспринят как драматургический очерк сатирического бытописателя. Но в замысле Грибоедова он занимает столь заметное место лишь относительно общей комедийной структуры. Бал позволил сценически раздвинуть рамки конфликта Чацкого с фамусовским обществом, развернуть его грани, выявить окончательно его социально-политический и философский смысл.

В третьем акте Грибоедов вводит массу новых лиц, будто начиная экспозицию новой комедии — „общественной сатиры”. Любовная интрига естественно, без каких-либо препятствий вбирает в себя эту сатирическую панораму, подготовленную идейным содержанием первых двух действий, и даже подчиняет ее своим требованиям: клевета о сумасшествии Чацкого определяет развитие любовной интриги и ее развязку. С другой стороны, конфликты личные, частные, между Софьей, Чацким, Молчалиным, Фамусовым, становятся принципиально существенными как проявления общественного разлада, „...частная комедия разыгрывается в общую битву и связывается в один узел”22. Такая сложная структура третьего акта потребовала от писателя найти способы драматического освоения массы новых действующих лиц. И Грибоедов нашел их. Здесь есть своя внутренняя тема — сумасшествие Чацкого, есть ее событийное движение — распространение слуха и толки о безумии Чацкого, перерастающие в осуждение „безумия” новых идей, учреждений и деятелей прогресса. Замечательной особенностью фамусовского бала является то, что Фамусов и Софья мало говорят и вообще не активны как хозяева дома, зато Чацкому обеспечено прямое столкновение с гостями. Фамусов появляется, когда слух о сумасшествии стал „общественным мнением”. Софья, пустив в ход клевету, со стороны наблюдает за ее развитием. Новые лица группируются вокруг фигуры Чацкого — сначала в ряде эпизодов, связанных с их появлением в доме и дающих очерк типажной сущности каждого (таковы эпизоды встречи Чацкого с Горичами, Тугоуховскими, графиней-внучкой, Загорецким, Хлестовой), а затем — в клеветническом сговоре, организующем их реплики и аргументы в подобие хора. Кроме того, новые персонажи вступают в диалоги между собой, содержание которых

- 37 -

позволяет драматургу дать сатирический очерк взглядов, интересов, нравов каждого и всего фамусовского общества в целом. Наконец, в третьем акте эпизодические лица активно взаимодействуют с основными персонажами — что дает дополнительные возможности характеристики как тех, так и других (например, в Молчалине обнаруживается лесть, угодничество и близость к Загорецкому). Так, будто вызванные драматургом из небытия, из мира внесценических лиц, из монологов и диалогов первых двух актов на сцену, они объединяются в одну толпу с Фамусовым, Молчалиным, Скалозубом, Софьей для борьбы против Чацкого. И если раньше один Фамусов не хотел слышать речей Чацкого и видеть его самого, то теперь все общество в испуге „пятится от него в противную сторону” (III, 22), подымает на смех патриотическое выступление в защиту национального достоинства и оставляет „безумного по всему” наедине с „мильоном терзаний”.

Как и во втором акте, событийно-сценическому, развернутому в сценах бала, с их насыщенностью резко очерченных характеров, мельканием лиц, оживленной многоголосицей, танцами, карточной игрой и т. п., предшествуют два диалога Чацкого — с Софьей (III, 1—2) и с Молчалиным (III, 3). Несмотря на их внутреннее неспокойное, конфликтное течение, Чацкий выносит из разговоров успокоительное убеждение в том, что Софья не может любить Молчалина. Это заблуждение приводит героя к тому, что он в одной лишь Софье, по трагикомической иронии судьбы, ищет сочувствия и понимания среди шумной толпы чужих ему людей, не догадываясь еще ни о клевете, опутавшей его, ни о роли Софьи, как инициатора подлого слуха.

Четвертый акт поразил современников небывалой новизной драматургического события — разъездом гостей. С точки зрения композиционной, это завершение большого событийного эпизода — бала. Он имел свою экспозицию (съезд гостей), свое развитие (столкновение фамусовского кружка с Чацким и распространение клеветы), кульминацию (отчуждение безумца). Разъезд — это метафора развязки событийного напряжения эпизода. Но начинающее спадать напряжение (уезжают Хрюмины, Горичи, велит подавать карету „виновник” суматохи — Чацкий, преждевременно подводящий итоги дня) взвинчивает Репетилов. Интермедия с Репетиловым имеет и свое собственное идейное содержание, и вместе с тем — это сознательно проведенное драматургом замедление разъезда — развязки событий бала. Диалоги с Репетиловым продолжают разговоры на балу, встреча с запоздалым гостем возбуждает в сознании каждого главное впечатление, и спрятавшийся от Репетилова Чацкий становится невольным свидетелем бальной клеветы в ее сокращенном, но уже абсолютно отстоявшемся варианте. Только теперь завершается самый большой, самостоятельно значимый и драматургически целостный эпизод комедии, глубоко внедрившийся в

- 38 -

четвертый акт и по своему объему и смыслу равный целому акту.

И только теперь, во второй половине последнего акта, богатого и событийной динамикой, и остротой диалогов и реплик, и смысловой значительностью итоговых монологов каждого из основных действующих лиц, Грибоедов приступает к развязке всей сложной комедийной коллизии.

Гончаров тонко подметил, что зритель, увлеченный превосходной панорамой драматической сатиры на московское общество, в финальной части комедии „вдруг припоминает любовную интригу”. Этот эффект глубоко продуман и мастерски создан Грибоедовым. Развязка любовной интриги самим своим построением возвращает нас в 11—12 явлениях IV акта к первым сценам и даже к предыстории собственно комедийного действия. Ведь любовная интрига с самого начала раздвоена: Софья имеет виды на Молчалина, а Фамусов прочит ей в мужья Скалозуба.

Если Чацкий мучим загадкой, кто жених Софьи — Скалозуб или Молчалин, то и Фамусов размышляет над вопросом: „Который же из двух?” — Молчалин или Чацкий. „Безродного” своего секретаря Фамусов не принимает в расчет, но „франт-приятель” его тревожит все больше как опасный конкурент Скалозуба и человек с неприемлемой системой взглядов. Софья все время пыталась управлять интригой в противовес и отцу, и внезапно вмешавшемуся в ее замысел Чацкому. Молчалин пассивностью и притворством позволял Софье успешно справляться с этой ролью, пока наконец не разоблачил себя в ночной сцене после разъезда гостей. Интрига Софьи разрушается, и не случайно сцены двух ночных свиданий комедийно перекликаются: высокая лирическая таинственность звуков флейты и фортепиано, доносящихся из комнаты светской барышни, травестийно заземляется циничными признаниями и жалким полушепотом. Так развязывается узел Софья — Молчалин — Чацкий. Отношение Софьи к Скалозубу проясняется для Чацкого ранее. Что касается Фамусова, то загадка отношений Софьи — Чацкого так и не разрешена им. Под занавес драматург заметно усиливает комичность положения Фамусова. Увидев в полумраке Софью с Чацким, Фамусов впадает в глубокое комическое заблуждение и, вообразив „заговор”, намечает свою развязку событий, с опытностью управляющего в казенном месте определяя организационные меры относительно Софьи, Лизы, швейцара Фильки, но строже всех угрожая Чацкому — отлучением от общества и политическим доносом: „В сенат подам, министрам, государю”. Со своим заблуждением Фамусов не расстается и после заключительного монолога Чацкого, в сущности содержащего разрешение и оценку всех аспектов комедийной коллизии. В последних явлениях Чацкому дано, наконец, убедиться в том, что Софья предпочла ему Молчалина. „Живая, быстрая вещь” решительно

- 39 -

устремляется к развязке, как только драматург снимает мотив неверия Чацкого в любовь Софьи к Молчалину, замещая этот мотив горестным знанием источника и механизма коварного вымысла о сумасшествии. Попытка вырядить Чацкого в „шуты” им полностью разоблачена; фигуре Чацкого никак не в пору наряд „по шутовскому образцу”, а в шутовском положении оказываются его противники, судьба которых „еще ли не плачевна?” в общественном мнении их собственного круга. Теперь все нити всех интриг схвачены крепкой рукой героя комедии. Оскорбленное чувство гражданина и влюбленного выливается в единство лирической и сатирической патетики. И теперь уже сам Чацкий гордо заявляет о своем разрыве с Софьей и со всем фамусовским обществом. Он поднимается над своей бедой и обидой, над „толпой мучителей” и, обрушивая обвинения этому безумному миру, одерживает моральную победу.

Общий комедийный замысел и единая комедийная композиция реализуются Грибоедовым в богатстве частных коллизий. Они относятся к целому как эпизоды со своим содержанием, своими участниками, своим внутренним смыслом, но всегда соотнесены с общей логикой развития событий и основным конфликтом. Этому способствует и зеркальность подобных явлений, рифма ситуаций, имеющая функцию комического уподобления и расподобления образов-персонажей, образов-символов, оценочных рядов и т. п.23

Но в „Горе от ума” есть глубокие и разветвленные ходы сквозного комедийного действия, построенного на известном драматургическом мотиве обмана. Его значение справедливо подчеркнуто Б. О. Костелянцем24. Классицистическая комедия пользовалась им тем охотнее, что в рационалистической системе познания ложь и обман представлялись областью вечного, абстрактно понятого низкого в человеке, а потому подлежали „ведомству” комедии. Область комедийного обмана чрезвычайно широка и разнообразна — здесь и притворство, и потворство, и маска, и переодевание, и мнимые больные, и рогоносцы по воображению.

Грибоедов испытал действие комедийного обмана в своих одноактных комедиях. В „Притворной неверности” разыгрывается коллизия, которую можно считать слабым прообразом сцены клеветы в „Горе от ума”. Лиза избегает Рославлева, как Софья — Чацкого. Обманная затея Элединой, решившей перепутать все карты Рославлева, Ленского, Блестова, подобна клевете, организованной Софьей, только ее масштабы и уровень ниже. Рославлева, как и Чацкого, мучает вопрос: „Кто этот счастливый, что вами предпочтен?” Блестов бросает Элединой:

- 40 -

„...всегда бедам чужим смеялся Ленский ваш! Ну, смейтесь же над ним”. Рославлев, как и Чацкий, незаметно прячется и становится свидетелем разоблачения Ленским обмана Элединой и Лизы. Комедийная игра в неверность также испробована молодым Грибоедовым. Но, в отличие от Чацкого, Рославлев и Арист („Молодые супруги”) вполне верят своим подозрениям.

В „Горе от ума” эти комедийные ходы решительно трансформированы. Чацкого никто не обманывает, а если он и обманывается, то по увлечению чувства. „Идеальный образ любимой, — замечает Ю. П. Фесенко, — который он хранил в душе на протяжении своих трехлетних скитаний, несколько поколеблен уже при первой после разлуки встрече с Софьей, и теперь Чацкий неуклонно ищет объяснения этому противоречию”25. Он мечется между верой в старую любовь и недоверчивостью к изменившейся Софье. Он сомневается. „Недоверчивость” Чацкого — мастерская комедийная черта еще и потому, что она выводит героя из „системы” обманов. Тем самым и в любовной интриге Чацкому принадлежит роль, отличная от ролей его антиподов. Комедия обмана избрана Грибоедовым как форма разоблачения чуждых взглядов и нравов (такой же смысл ей придали позднее Гоголь в „Ревизоре” и Островский в пьесе „На всякого мудреца довольно простоты”).

Основные персонажи „Горя от ума” глубоко и до конца втянуты в комедию обмана. На обмане основан целый ряд частных эпизодов. Среди фигур, вовлеченных в комедийный обман, самой комичной является Скалозуб. Его терпеть не может Софья; Чацкий, некоторое время подозревая в нем соперника, холодно учтив и насмешлив; Скалозуб пугает Хлестову; над ним потешается Лиза; Фамусов старается завлечь его в свои сети. Опутанный интригами и борьбой мнений, сам Скалозуб абсолютно непричастен к происходящему и остается в полнейшем неведении, даже находясь в центре всей этой кутерьмы. Но есть и сквозная линия обмана. Интрига движется по этой линии. Софья при посредстве Лизы создает ряд ситуаций, призванных усыпить бдительность Фамусова, и усыпляет настолько, что заботливый радетель счастья своей дочери мечется между устройством сватовства и разрешением загадки „сна” Софьи, наконец нападает на ложный след, когда застает ночью Софью с Чацким. Здесь-то Фамусову кажется, что разоблачил обман: „Брат, не финти, не дамся я в обман, Хоть подеретесь, не поверю” (IV, 14). Но ему так и суждено встретить утро нового дня в плачевной „комиссии” отца, которого взрослая дочь „уморила” своим обманом.

Обман (притворство) становятся столь мощным механизмом развития действия потому, что наиболее полно реализуют в композиции комедии жизненность, актуальность ее сюжетных мотивов.

- 41 -

Механизм комедийного обмана ориентирован не столько на традицию этого разработанного в драматургии „приема”, сколько на смысловую многозначность разного рода „превращений”, „изменений” действительности, подлежащих авторскому суду и суду героя. Ю. Н. Тынянов указал на то, что развернутая реплика Чацкого в разговоре с Софьей (III, 1): „Есть на земле такие превращенья Правлений, климатов, и нравов, и умов...” — дает ключ к пониманию разнообразных превращений, совершающихся в комедии, и значения самого мотива жизненных превращений (политических, социально-иерархических, нравственных и т. д.) для автора „Горя от ума”. Важно утвердить это положение в толковании не только характеров и обстоятельств, что и сделано было Тыняновым, но и композиции произведения, его плана и его действия, на что Тынянов лишь намекнул26.

Расставлявшие сети обмана сами попадают в них: ловушка захлопывается сначала для Молчалина, почти тотчас и для Софьи, а затем в сетях обмана, как в паутине, бьется Фамусов. Для него обман продолжается, выходя за границы действия комедии. Это принципиально важный момент и в сюжетике, и в характерологии комедии, и для понимания авторской позиции. Грибоедов перспективно наметил то, что потом стало разрастаться в подражаниях — драматургических „следствиях” „Горя от ума”.

Фамусовское общество успешно справилось с главной, единодушно осознанной задачей: дружное участие в клеветническом сговоре стало, как сказано у Бомарше, „способом отделаться от человека” — лишнего и чуждого; „общественное мненье” сыграло одновременно в личных интересах и Софьи, и Фамусова. Пьеса здесь как бы вновь возвращается к исходной ситуации — дом Фамусова без Чацкого. Этой гениальной чертой драматург создает возможность не столько „удвоения” комедии, вернувшейся „на круги своя”, сколько предполагаемого развития ее в заданных условиях первоначального полутайного-полуявного противоборства Софьи и Фамусова: „комиссия создателя” еще не выполнена, а изменившаяся ситуация неведома отцу взрослой дочери. Между тем, новая ситуация (после разоблачения Молчалина) может вновь превратиться в старую, исходную, существовавшую до возвращения Чацкого. Казалось бы, демонстративное отвержение Софьей Молчалина открывает вакансию для Скалозуба, т. е. возможность осуществления поручения „создателя” на пути, намеченном Фамусовым. Но Грибоедов здесь же вновь уравнивает шансы Софьи и Фамусова. Замечание, брошенное Чацким, чье волнение оскорбленного чувства обостряет проницательность ума — „Вы помиритесь с ним, по размышленьи зрелом...” и т. д. — обозначает возможность продолжения

- 42 -

старой комедии Софьи и Фамусова с участием Молчалина и разрешения их конфликта в обоюдном согласии, в общем интересе, сходящемся на Молчалине. „Высокий идеал московских всех мужей” совпадает с не осознанными еще Фамусовым перспективами молчалинского типа („Достоинствами наконец Он будущему тестю равный”). Но эта коллизия уже не сможет развиваться без того следа, который оставлен Чацким, возмутителем спокойствия. Вот зачем после заключительного монолога героя, после его отъезда Фамусов, в подавленности чувств, смятении рассудка и комическом недоумении, вызванном хроматической гаммой язвительных инвектив Чацкого, размышляет не только о том, что было, но и о том, что предстоит. Чепуха безумца, обвинившего и его, и саму Москву, достойна снисходительного презрения. Можно с укором попенять Софье и пожаловаться на судьбу, немилостивую к стараниям отца. Страшно другое — то, „что станет говорить княгиня Марья Алексевна”, ибо и для Фамусова нет спасения от „неукротимых рассказчиков” и „зловещих старух”. Теперь клевета, распеваемая „всем хором”, привяжется не к Чацкому, а к фамусовскому дому. Она потянется к Татьяне Юрьевне и на Покровку, в казармы и в английский клуб; ведь оказалось, что не один Загорецкий, а все „переносить горазды”. И уже при разъезде гостей прозвучало зловещее предвестие: „Ну бал! Ну Фамусов!...” — то ли будет, когда приударит в набат Марья Алексеевна! Теперь и к Софье вернется бумерангом: „Угодно ль на себя примерить”. В воображении Фамусова мигом пролетает вся будущая картина этой новой „общественной коллизии”. И хотя ему еще не внятен смысл ядовитых восклицаний о „низкопоклоннике” и „тесте”, но они уже прозвучали — не столько для комически-зловещего „почти старика”, сколько для публики, намеком на неисчерпаемость конфликтов фамусовского дома, на перманентную комедийность фамусовского мира.

Эта многозвучная фамусовская кода после действия замещает привычные для предшествующей комедиографии моралистические сентенции, выступая аналогом открытых эпических финалов. Ее появление после опустившегося „занавеса” действия и „под занавес” пьесы — принципиально, поскольку такой финал входит в общий план пьесы, завершая ее общее „соображение”. Открытой здесь остается не только условная сюжетно-композиционная перспектива, не только большой „общий узел” личных и общественно-политических конфликтов, но и сатирический пафос, лирическая стихия „превосходного стихотворения”, организованного драматургической формой. Стихийно или сознательно, этот принцип впервые найденного для комедии финала подхватит Гоголь. Явившийся по именному повелению чиновник обозначит возможность „сей же час” новой ревизии и города N, и всей чиновно-бюрократической империи с непредсказуемым и вместе с тем предсказываемым ходом событий,

- 43 -

определяемым для зрителя хлестаковской ревизией, прошедшей на его глазах так же, как и ревизия фамусовской Москвы Чацким.

Теоретики драмы (в их числе и сами драматурги) видят развитие драматической литературы в том, что сначала драматургическое совершенство определялось преимущественно, а порой исключительно действенностью, сюжетной активностью, преобладанием инициативных действий персонажей, событийной конфликтности над монологической или диалогической статикой, над эпизодами, тормозящими действие. Гегелевское понимание драмы как процесса, утвердившее итоги развития драматической литературы к началу XIX в., затем корректируется и уступает место (если не совершенно, то по преимуществу) такой организации драматического произведения, в которой „естественно акцентируются не только поступки, но и динамика мыслей и чувств героев”, а затем в драматургии утверждается тип пьесы, „основанной не на перипетиях внешнего действия, а на дискуссии между персонажами, а в конечном счете — на конфликтах, вытекающих из столкновения различных идеалов”27.

В идейно-художественном прогрессе драматического искусства „Горе от ума” занимает совершенно особое место. Оно поистине „высится <...> геркулесовскими столбами”28 у раствора потоков „действенной” и „дискуссионной” драматургии, удерживая, развивая традицию первой и открывая свободу для другой тенденции. Организация действия в комедии определена обдуманным стремлением к напряженной конфликтной динамике, несущей заглавную тему произведения в едином русле и в мельчайших фабульных капиллярах. Дискуссионность, основанная на столкновении различных социально-политических, философско-этических идеалов, по мере движения действия развертывает картинное полотно общественной сатиры. План „Горя от ума” охватывает это единство, а композиция обеспечивает его реализацию. Подойдя с любой стороны, мы всегда обнаружим в целостном сплаве грибоедовского шедевра уникальное триединство: полотно общественной сатиры, превосходно организованное, живое действие, свободные, прозрачные грани лиризма. Пестрый мир калейдоскопически складывается в сценические узоры. Фигуры отбрасывают тени: они то сжимаются в комок, то ползут на стены, пока Софья Павловна гасит в первом акте, зажигает в последнем свои тайные свечи. В доме приготовляются к празднику, плетут интриги, клянут просвещение. Женщины „громко лобызаются, усаживаются, осматривают одна другую с головы до ног”, „мужчины являются, шаркают, отходят в сторону, кочуют из комнаты в комнату”. Здесь то и дело

- 44 -

вспоминают и припоминают, пускаются в кривотолки, сплетни, вдохновенно разносят клевету и „в вальсе кружатся с величайшим усердием”. „То флейта слышится, то будто фортепьяно”, гремят часы с боем и злые языки приударяют в набат. Мы входим в дом с любопытством, покидаем без сожаления.

Сноски

Сноски к стр. 17

¹ А. С. Грибоедов в русской критике. М., 1958. С. 246.

² Тынянов Ю. Н. Пушкин и его современники. С. 351.

Сноски к стр. 18

³ Горбатова Е. Тайны искусства и „хитрости ремесла”. Некоторые вопросы драматургии и комедия А. С. Грибоедова „Горе от ума” // Лит. Грузия. 1977. № 8. С. 83.

⁴ Нечкина М. В. Функция художественного образа в историческом процессе. М., 1982. С. 105, 115, 119. В этой книге (гл. Рождение „Горя от ума”) М. В. Нечкина суммирует положения, выдвинутые ею ранее в монографии „Грибоедов и декабристы”.

⁵ Медведева И. Н. „Горе от ума” А. С. Грибоедова. М., 1971. С. 10—13.

Сноски к стр. 19

⁶ Медведва И. Н. „Горе от ума” А. С. Грибоедова. М., 1971. С. 7.

⁷ А. С. Грибоедов в русской критике. С. 19.

⁸ См.: М. В. Нечкина, В. Н. Орлов и др.

⁹ Костелянец Б. Драматургия „Горя от ума” // Нева. 1970. № 1; Гурвич И. А. Чацкий и Софья в сюжете „Горя от ума” // Жанр и композиция литературного произведения. Вып. 4. Калининград, 1978 и др.

¹⁰ См. напр.: Медведева И. Н. Горе от ума...; Борисов Ю. „Горе от ума” А. С. Грибоедова. Жизненный контекст и противоречия эпохи // Литература в школе. 1980. № 3.

¹¹ См. напр.: Фомичев С. А. Национальное своеобразие „Горя от ума” // Русская литература. 1969. № 2; Илюшин А. А. Заметки о поэтике и стиле комедии А. С. Грибоедова „Горе от ума” // Русский язык в школе. 1974. № 6; Москвичева Г. В. Жанровое своеобразие комедии первых десятилетий XIX века // Вопросы сюжета и композиции. Горький, 1980; Билинкис Я. Феномен „Горя от ума” // Лит. учеба. 1986. № 2 и др.

Сноски к стр. 20

¹² А. С. Грибоедов в русской критике. С. 20.

Сноски к стр. 21

¹³ Фомичев С. А. Комедия А. С. Грибоедова „Горе от ума”. Комментарий. М., 1983. С. 66, 135.

Сноски к стр. 26

¹⁴ Кюхельбекер В. К. Путешествие. Дневник. Статьи. Л., 1979. С. 228.

Сноски к стр. 29

¹⁵ Бомарше П.-О. Избранные произведения. М., 1954. С. 271.

Сноски к стр. 30

¹⁶ Такое понимание дано в ст.: Омарова Д. А. План комедии Грибоедова // А. С. Грибоедов. Творчество. Биография. Традиции. С. 46—51.

Сноски к стр. 31

¹⁷ Дидро Дени. Эстетика и литературная критика. М., 1980. С. 277. См. также: С. 232, 234, 240.

¹⁸ Пушкин А. С. Полн. собр. соч. Т. II. С. 42.

Сноски к стр. 32

¹⁹ А. С. Грибоедов в русской критике. С. 246.

Сноски к стр. 33

²⁰ Тынянов Ю. Н. Сюжет „Горя от ума” // Ю. Н. Тынянов. Пушкин и его современники. С. 359.

Сноски к стр. 36

²¹ Письмо А. А. Бестужеву (конец января 1825 г.). // Пушкин А. С. Полн. собр. соч. М.; Л. 1937. Т. 13. С. 138.

²² Гончаров И. А. Собр. соч. М., 1955. Т. 8. С. 35.

Сноски к стр. 39

²³ См. напр. целый ряд статей в сборнике: А. С. Грибоедов. Творчество. Биография. Традиции.

²⁴ Костелянец Б. Драматургия „Горя от ума” // Нева. 1970. № 1. С. 185—186.

Сноски к стр. 40

²⁵ Фесенко Ю. П. „В превосходном стихотворении многое должно угадывать...” // А. С. Грибоедов. Творчество. Биография. Традиции. С. 59.

Сноски к стр. 41

²⁶ См.: Тынянов Ю. Н. Сюжет „Горя от ума”. // Тынянов Ю. Н. Пушкин и его современники. С. 374—378.

Сноски к стр. 43

²⁷ Хализев В. Е. Драма как род литературы (поэтика, генезис, функционирование). М., 1986. С. 122—126 и сл.

²⁸ Белинский В. Г. Полн. собр. соч. М., 1955. Т. 7. С. 442.