5

П. П. Алексеев

РЕСУРСЫ ИСТОРИЧЕСКОЙ
ПРОДУКТИВНОСТИ ГОНЧАРОВСКОГО РОМАНА

Молодой зарождающийся капитализм в России ее литературой был встречен двумя демоническими образами — Чичикова и Печорина. К середине 40-х годов процесс стабилизировался, и первый роман И. А. Гончарова “Обыкновенная история” 1847 года оказался романом, в определенной мере итоговым для переходного периода русской литературы — уже без А. С. Пушкина. После “Обыкновенной истории” многое в русской действительности прояснилось, и открылся путь к “Казакам” Л. Н. Толстого, “Рудину” И. С. Тургенева, к “Обломову” самого Гончарова.

I

Русская литература на всем ее протяжении достаточно осмыслена как история литературы, но мало осмыслена как собственно история. Поставим себе задачей рассмотреть роман И. А. Гончарова “Обыкновенная история” под углом интереса к данной проблеме.

В первом романе Гончарова совершается формирование и воздвижение тех идеалов, благодаря которым далее окажется возможным создание последующих великих романов, окажется возможным созидать капитал духовного противостояния разрушительным тенденциям, которые обнаруживал в себе молодой русский капитализм.

Сюжеты Гончарова обычно очень просты, — в данном случае судьба молодого человека, по окончании университета приехавшего в Петербург делать карьеру. Роман написан относительно романтизма. У Александра Адуева, пылкого юноши, полного иллюзий, возвышенных чувств, вначале ничего не получается. Однако к концу романа мы уже имеем “нового русского”, говоря современным языком.

Простота сюжетов Гончарова очень обманчива. Сила его таланта в ситуативности пониманий, посему у него индивид в своем совокупном смысловом наполнении обычно есть на много больше, чем индивид как таковой. И это не есть аналог типологии, столь мощной у Н. В. Гоголя, но дело здесь в ситуативности, педалированной эстетически. Хотя, конечно же, школа Гоголя у Гончарова ощущается в резкости и точности поименований — эмоциональных прежде всего.

Диалоги у Гончарова в романе в сущности драматургическими не являются: это не диалоги героев А. Н. Островского,

6

они не порождают изменений текстовой ситуации. Это есть продолжение все той же прозы — в диалогической форме. И именно в художественной ситуативности заключаются ресурсы цельности и самого автора, и его повествования. И на этой ситуативности зиждется эпика Гончарова. Именно из этой эпики ситуативности все время пытается вырваться Александр Адуев в некую автономно-дворянскую значимость на романической основе.

Полнота культурной и аксиологической, ценностной значимости слова автора в русской литературе XIX века была обусловлена во многом именно полнотой воцерковленности народа и, следовательно, его духовным единством, цельностью. Классовое расслоение народа, нарастание противоречий — все это, конечно, имело место и хорошо исследовано в советском литературоведении, историографии. Но ведь и конкретные результаты культуры XIX века часто свидетельствуют об обратном тому, что утверждают историки.

Гончаров пользуется в романе словом наглядно: мама уговаривает сына не ехать в Петербург и все содержание ее аргументации выражено в словах, — такова полнота словесного насыщения и воплощения информации.

Грандиозные абстракции, идеи XVIII века, воплощавшие деловую активность его, теперь уже минимизированы на конкретный чувственный уровень индивида, — главное теперь уже не в делах, а в ощущениях! — “Он мечтал о колоссальной страсти, которая не знает никаких преград и совершает громкие подвиги. Он любил Софью пока маленькой любовью, в ожидании большой” (1).

То есть, имеем автора в роли демиурга, — в этом развитии авторского “я” в процессе романа заключается его главная суть. То есть автор объективируется, аксиологически свершается через своих героев, через целое романа.

Вещи, ранее понимаемые вообще, посредством текста Гончарова обретают новое качество, обретают наглядность, объективируются, — об Анне Павловне, матери Александра: “Читатель видел, какова она. Не угодно ли посмотреть еще?” (с. 29) — обращается автор к читателю.

И свершенное перед нами как текст становится достоверностью нашего мышления. Таков метод Гончарова: эстетическое становится рычагом преобразования мира, средством обнаружения перспективности его ресурсов.

В. И. Глухов, рассматривая историю романа Гончарова, выделяя значение И. А. Крылова, А. С. Грибоедова, В. Т. Нарежного, не говоря уже о значении А. С. Пушкина и Н. В. Гоголя, особо обращает внимание на Д. И. Фонвизина.

7

“Как бы то ни было, но в образах Адуевых — матери, сына и дяди, и в том, как они соотносятся друг с другом, есть нечто такое, что заставляет вспомнить великую комедию Фонвизина. Несомненно, она была одним из отправных моментов в работе Гончарова над его первым романом, что объясняется и общностью жизненных истоков обоих произведений” (2). С другой стороны, роман Гончарова отчетливо ориентирован и на европейскую культурную традицию.

Напутствие матери, прощающейся с сыном, уезжающим в столицу, вполне в традиции шекспировского Полония, прощающегося с Лаэртом в “Гамлете”, но это напутствие, в отличие от английского, очень религиозно: “Надеюсь, он, отец мой небесный, подкрепит тебя; а ты, мой друг, пуще всего не забывай его, помни, что без веры нет спасения нигде и ни в чем” (с. 30—31). Мир матери — молитвенный мир, и посредством ее образа в романе свершается некая молитвенная функция: молитва связана со слезами особого рода, — таков и роман.

Размышляя об укорененности романа Гончарова в русской национальной культуре, обратим внимание на то, что противостояние культуре Европы Гончаровым совершается именно на православных основаниях. Однако отметим и то, что классическое православие в романс обретает действенную работоспособность, лишь усложнившись до уровня культурологической мифологемы античного Рима, наследником которого является Санкт-Петербург: “Кто не знает Антона Ивановича? Это Вечный Жид. Он существовал всегда и всюду, с самых древнейших времен и не переводился никогда. Он присутствовал и на греческих и на римских пирах, ел, конечно, и упитанного тельца, закланного счастливым отцом по случаю возвращения блудного сына. У нас, на Руси, он бывает разнообразен” (с. 33).

Мир Гончарова очень нагляден, и роман свершается перед нами как наглядность, то есть, имеем феномен романа как акт романа; происходит организация и формулирование поэтических установок реальности, которая оказывается у Гончарова сродни фламандской живописи.

Деревня Адуевых Грачи наглядно-описательна, в Петербурге дело перейдет к более глубинным вещам, в Петербурге сущности спрятаны внутрь, — вот каков дядя Александра Петр Иванович Адуев: “...он не любил распространяться о своих летах, не по мелкому самолюбию, а вследствие какого-то обдуманного расчета, как будто он намеревался застраховать свою жизнь подороже” (с. 42).

Деревня в человеческих взаимоотношениях простосердечна, в ней возможно свершение идиллии, Петербург у Гончарова

8

— это конкретная наша реальность, вне иллюзии. Позднее это противопоставление будет развито и персонифицировано в образы Обломова и Штольца и далее в “Обрыве” будет диалектически усложнено и драматизировано в образы Райского и Волохова.

Сущность же противопоставленных, драматических поляризаций у Гончарова исходит из самой сущности христианской культуры, ее диалогического принципа, которому философ Г. Зиммель в культурологии дает следующую формулировку: “Христианство впервые ощутило до последних глубин души противоречие между духом и плотью, между природным бытием и ценностями, между своевольным Я и Богом, для которого своеволие есть грех” (3).

Конечно же, биполярность текстов Гончарова можно дисциплинировать, заземляя ее на традицию европейской философии, с ее апофеозом гегелевской диалектики. Вот как, например, это делает Х. М. Мухамидинова: “Принцип поляризации в гончаровском тексте тотален... В известном смысле отношения противоположностей в тексте Гончарова не художественный конструкт, а художественный аналог диалектическим отношениям самой действительности... Взаимодействие двух противоположных полюсов порождает самодвижение, подобно тому, как в природе непрерывность развития достигается взаимодействием” (4).

С другой стороны, констатировав биполярность мира в романе Гончарова, мы просто обнаруживаем его принадлежность к культуре христианского типа. Этот мир балансирует своими несоответствиями на пути к гармонии, свершая совокупную продуктивность, общий резон жизни. При этом, с нашей точки зрения, наиболее важным для литературоведения сегодня является различение, что разумно, то есть литературоведчески продуктивно, а что не является таковым, переориентируя конкретную проблематику в метафизические пустоты.

В “Обыкновенной истории” Гончаровым обнаруживается двойственность человеческих дел, отношений, чувств, в “Обломове” эта двойственность художественно уже свершается.

Диалог наивного, от духа идиллии, Александра: “Поэт заклеймен особенною печатью: в нем таится присутствие высшей силы...” (с. 71) — и его дяди, делового человека: “Искусство само по себе, а творчество может быть и в том и в другом, так же точно, как и не быть. Если его нет, так ремесленник и называется ремесленник, а не творец, и поэт без творчества уже не поэт, а сочинитель... Да разве вам об

9

этом не читали в университете! Чему же вы там учились?..” (с. 71)

В Петербурге постепенно происходит отрезвление романтичного Александра, и повествование смещается на территорию, где культура осознается как конкретное дело, являя новую для России реальность формирующегося капитализма. Есть человек и есть чуждое ему пространство вокруг него, территория его одиночества. Романом созидается методология сосуществования человека с миром вокруг него, чуждым ему, сосуществование именно на деловой основе, на основе культуры. Сюжетно все это свершается как судьба героя романа.

Культура понимается Гончаровым (аналогично И. С. Тургеневу) как метод извлечения из всего объема реальности ее поэтического содержания, понятого как организующий принцип этой реальности. Конечно, Гончаров и Тургенев при этом идут разными путями.

Следует отметить одну особенность романа: поэтические содержания в нем сюжетно зажигаются только с присутствием женщины. О мужчинах в поэтическом смысле автору обычно говорить нечего, они обычно ведут деловые дебаты. И потому посредством образа Александра в романе вычленена и соответственно поименована поэтическая сторона жизни. Александр влюблен в Наденьку: “Наступала ночь... нет, какая ночь! разве летом в Петербурге бывают ночи? это не ночь, а... тут надо бы выдумать другое название — так, полусвет...” (с. 108) И высшее счастье у Гончарова связано с молитвой: “Как я буду молиться, — продолжала она, — сегодня, завтра, всегда за этот вечер! как я счастлива!” (с. 110) Мужчины в романе, в том числе и сам Александр, — вне молитвы...

Проблема ставится на сугубо реалистические, трезвые основания, деловые — и мужской образ, по замыслу автора, предназначен обнаружить в русской реальности 40-х годов XIX века некий сугубо конструктивный резон.

Неумение Александра конструктивно понимать текущую реальность приводит к разрушению ее поэтического содержания — любовь с Надей не получает развития... И Александр отчуждается от окружающего мира в мечтательное одиночество аналогично герою “Белых ночей” Ф. М. Достоевского: “Беседовать с своим я было для него высшей отрадою” (с. 113). Все это составляет атмосферу молодого капитализма: происходит обособление индивида на качественно новые основания. В плане методологическом нелишне принести размышления Н. И. Балашова о природе романтизма:

10

“Среди французских поэтов 1820—1830-х годов встречаешь таких, которые жили так последовательно романтически, что гибли сами и рисковали гибелью своего творчества. Бертран был среди поэтов, которые, наподобие героев Гофмана, пребывали в состоянии странной околдованности романтической мечтой, порой приводившей их при встрече с прозой жизни не к борьбе, а к какой-то безответственной пассивности... Такое косвенное самоубийство талантливых молодых людей, за которым стоит зловещая тень отчуждающих личность социальных отношений в буржуазном обществе первой половины XIX века, было горько и трогательно” (5).

II

Моралистические сентенции в традициях XVIII века по мере развития повествования постепенно сходят на нет, ибо в романе поступательно нарабатывается материал той сложности, который уже несводим к лапидарным завершенностям; хотя мышление героя покуда еще находится в их круге: “Трудиться казалось ему тоже странным. “Зачем же талант? — говорил он. — Трудится бездарный труженик; талант творит легко и свободно...” (с. 116).

Схождение человека в бытовую норму реальности для героя Тургенева, ориентированного на поэтический праздник жизни, любовь, в частности, есть трагедия. Для Гончарова — это предмет исследования. И в его романе по сути вырабатывается метод продуктивности человека за пределами своего сокровенно личного, на общественно значимых основаниях в государстве, где уже пошел активный процесс отчуждения индивида от государства. Покуда Александр еще витает в своих эмпиреях, в его поведении в любви наблюдаем некое совмещение Манилова с Молчалиным... Этот симпатичный юноша, прекраснодушный поэт, на практике оказывается сатрапом вполне в духе своей крепостнической эпохи: “Он, как палач, пытал свою жертву и сам был одушевлен каким-то диким, отчаянным желанием выпить чашу разом и до конца” (с. 135).

В отличие от романа, скажем Достоевского, диалоги у Гончарова, как уже говорилось, никогда не изменяют сложившегося положения вещей, но лишь проясняют их смысл. Финал главы V, с ее трагическими страстями, когда Александр убеждается в крушении его отношений с Наденькой Любецкой, завершается в духе “Падения Икара” Питера Брейгеля Старшего, где крестьянину, пашущему землю, совершенно безразличны все доблести мифических героев. Дворник рыдания Александра объясняет потерей им денег...

11

То есть по сути имеем не драматический, а ситуативно-перечислительный роман на традиционной хроникальной основе. Для самого же автора смысл его произведения по сути сводится к необходимости и умению свести к дельному резону то, что складывается в результате естественного движения чувств героя. Так, в главе VI в ночной беседе Александра с Петром Ивановичем все страсти утрясаются в резон: “Мне грустно, на душу веет холод. До сих пор любовь спасала меня от этого холода; ее нет — и в сердце теперь тоска; мне страшно, скучно... — Займись делом” (с. 154).

Здесь мы обнаруживаем зерно, из которого в будущем вырастет следующий роман “Обломов”. Как в “Обломове” дело совсем не в Штольце, так и здесь дело совсем не в дяде, а в самом Александре. Дядя лишь проясняет происходящее с Александром. То есть образ Петра Ивановича по сути является функциональным по отношению к образу Александра. Как и весь роман, являющийся функциональным по отношению к его автору. Аналогичны наблюдения Х. М. Мухамидиновой: “Гончаровское мышление — это мышление отношения. Он видит Обломова, Штольца, Ольгу, Агафью Матвеевну... не по отдельности, а в единстве, бытие предстает в сознании писателя в его внутренней соотнесенности. Противоположности в гончаровском тексте сбалансированы за рамками судеб героев. Это равновесие целокупности общечеловеческой судьбы” (6).

Роман Гончарова строг, он не создает идеальных и потому обманчивых предпочтений, его резоны обоюдосослагательны. Дядя все время втолковывает Александру культурную норму Петербурга, а тот постоянно ее опошляет до уровня буржуазного потребительства — под флером романтизма. И потому Александр постоянно демонстрирует позу вместо сути дела, он никак не может включиться в цивилизацию Петербурга, не умеет правильно идентифицировать себя относительно общего хода жизни, не умеет выйти из одиночества. В сущности, это все есть внешние проявления барства, составляющего натуру Александра, — вот как он размышляет о Наденьке, по которой год назад так рыдал: “Впрочем, — прибавлял он еще с большим презрением, — ей простительно: я слишком был выше и ее, и графа, и всей этой жалкой и мелкой сферы; не мудрено, что я остался не разгаданным ей” (с. 160).

Если часть первая романа была как бы от прямой сути жизни, вещей, свершающихся природным образом, то часть вторая проникнута рефлексией, оценочным пафосом, и в русской жизни 40-х годов обнаруживается человек уже другой

12

эпохи, эпохи капитализма: буржуа. К примеру, образ Петра Ивановича не был исходно задан таковым, понимание типологии буржуа в романе созревает поступательно.

Раньше этот синдром утверждающегося безразличия к человеку в русской литературе был отмечен М. Ю. Лермонтовым, — искренний друг детства встречается с Александром в Петербурге так же холодно, как Печорин с Максимом Максимычем...

Следует обратить внимание на то, что образы в романе Гончарова прежде всего духовны, они проявляются по-пушкински — в действии, через их поведенческие функции. Как о конкретных людях о них мало что можно сказать. Только в третьей главе части второй романа мы получаем портреты Александра и Петра Ивановича — и то по сюжетной необходимости представить обоих на людях в салоне Юлии Павловны.

Отрезвленный от любви, Александр обретает способность трудиться (пока еще карикатурную, пишет повесть, как позднее обнаружится — бездарную, но полную чувств: “тетка была в восхищении” (с. 185), соответственно и Петр Иванович подсовывает ему эрзац труда, цели — влюбить в себя Тафаеву. Что и происходит... Естественно, дядя иронизирует по поводу излишнего рвения Александра по выполнению задания нейтрализовать его компаньона Суркова. И Александр — после разочарований на всю жизнь! — снова влюблен.

Поэтичность, ранее блестками рассыпанная крупицами ярких сцен по территории романа, теперь обретает концептуальность и свершается уже как бы потоком, — роман состоялся как жанр; Гончаров выходит за пределы интимного индивида в типологию значимости, общественную по своему характеру. Подобным образом мозаичность “Записок охотника” у Тургенева внутренне подготавливает эпику его романной формы, и, наоборот, поэма Гоголя застревает на пути к роману... То есть посредством романа как художественной формы в русской культуре происходит обретение истин общественной значимости. Попутно отметим то, что в осмыслении, то есть формулировании этих пониманий литературный критик В. Г. Белинский оказывается деятелем государственной значимости. Собственно литературное творчество в русских условиях оказывается политикой.

Теперь с выходом произведения на уровень эпической формы сюжетно производится как бы смотр обретенных достижений: рассматриваемый современный материал соотносится с наличностью оценок в русской литературе. Через

13

трамплин ассоциативных связей с “Горем от ума” Грибоедова, явно ощущаемых в диалогах глав II и III части второй романа, возникает диалог с XVIII веком — “Обыкновенная история” на период разговора об учебе Юлии Тафаевой становится “романом воспитания” — в скрытом диалоге с “Новой Элоизой” Ж. Ж. Руссо. Вот такие плоды дало литературно-умозрительное воспитание героини: “Воображение искало то Онегина, то какого-нибудь героя мастеров новой школы — бледного, грустного, разочарованного...” (с. 212).

Соответственно и Александр на пути к нирване счастья, которое и понимается им как нирвана. Если первая любовь Александра была его романтической мечтой и соответственно бесплодной, то теперь любовь рассматривается как личные отношения, — дело и государство покуда еще находятся вне их. Куда могут привести воспарения такого рода? В романе исследуется территория и природа духовной продуктивности человека.

В условиях такого рода Александр в главе III части второй романа обнаруживает себя как нравственную патологию: он разлюбил Юлию, но когда узнает, что дядя устроил окончательный разрыв Юлии с ним, не может этого перенести, ему нужно снова влюбить в себя Юлию, уже без нужды, лишь для удовлетворения тщеславия... Так, возвышенный романтизм оборачивается развратом: при этом Александр плачет, — сам себе наказание, невольник жизни, предтеча горьковского Клима Самгина.

Вследствие разочарований Александра в главе IV романа оказывается в сущности уже сформулированным синдром будущего Обломова. Пока роль утешителя и спасителя Штольца выполняет дядя Петр Иванович. Суть романа теперь уже сформулирована: “Прошлое погибло, будущее уничтожено, счастья нет; все химера — а живи! Чего он хотел, и сам не знал; а как многого не хотел!” (с. 236).

В романах Гончарова история всегда совмещена с современностью, а сама современность в свою очередь понимается как история. Этим же путем идут А. И. Герцен и И. С. Тургенев.

Сейчас герой Гончарова в растерянности перед обнаружившимся ему содержанием русской цивилизации, — вот она такова, помимо его воли, во всей ее внеположной данности... Многое было обещано эпохой классицизма — и что же мы имеем! И дело совсем не в романтизме, хотя поименовано в романе именно им.

14

Александр обнаруживает: человек ничтожен. Как с этим смириться и как тут быть? Александр защищается апатией, сном.

В отличие от героев Л. Н. Толстого, герои Гончарова не являются идеологическими, хотя при этом именно идеология романом и формулируется. Пафос Гончарова; пути разрешения извечных проблем находятся не во внешнем мире, его переустройстве (что составляет свою великую правоту в пафосе романа Н. Г. Чернышевского), а в познании (традиция Века Просвещения!) самого себя, в следовании старинной православной традиции, обновлении ее.

Сами же художественные ситуации в романе Гончарова, как собственно и в самой жизни, намного богаче рефлексирования их, формулирования их смысла. И путь романа, его пафос есть выход человека из умозрительностей в реальность. А покуда: “Александр так же усердно старался умертвить в себе духовное начало, как отшельники стараются об умертвлении плоти” (с. 240).

Выход из наших умозрений, как и из апатии героя, автор в сюжете находит удивительным художественным приемом — бестолковой ловлей щуки, в результате чего происходит знакомство Александра с Лизой (вспомним печальную поэтику имени у Карамзина, Достоевского, Тургенева...).

III

Третья любовь явлена Александру уже в античном аспекте: реминисценция Эдип — Антигона так прямо и названа. Да и повествование в целом выходит на уровень высоких обобщений: “Сердце людское только, кажется, и живет противоречиями: не будь их, и его как будто нет в груди” (с. 244). Вспомним слова Г. Зиммеля о сущности культуры христианского типа.

В романе Гончарова в сущности совершается методологически культурное дело Петербурга — сопряжение кондовой Руси с культурой Европы. Александр, исстрадавшийся в неудачах его любви, теперь уже есть человек иных качеств, в его характере появляется вариативность, уходит однозначность пониманий, соответственно и реакций на происходящее: “Расчет ли то был с его стороны, или еще прежних ран, что ли, ничто не излечило, как он говорил, только он был довольно холоден с ней и в разговоре” (с. 246). В сущности уже в этой сцене, в отношениях Лизы и Александра зарождается главная проблема будущего романа “Обрыв”, знаковым обозначением которого уже сейчас является беседка: “Здесь нас увидит папенька из окошек: пойдемте к нам в сад, в беседку... она выходит в поле, я вас проведу” (с. 252).

15

В романе совершается обнаружение, параллельное Достоевскому, Тургеневу: человек хочет одного, тогда как сам являет нечто противоположное. При этом возникает территория бесконтрольности, территория демонического, — Александр, обнаружив раздвоение своего естества, едва не совершает самоубийство — глава IV.

Обратной стороной романтической экзальтации Александра является теперь попытка забыть свое прошлое. Следствием оказываются все те же пороки буржуазности — уход от ответственности в общественном плане, несозревание интеллигентности.

И это не просто синдромы персонажа как индивида, но имеем в романе отражение состояния русского общества 40-х годов. Уже Грибоедов, Пушкин и Лермонтов засвидетельствовали о дефиците идеалов в николаевской России, — поражение России в войне 1854 года стало вполне логичным. Если проследить хронологию в романе, то обнаружим следующее. Если в финале романа, завершенного в 1846 году, Александру 34 года, то основное его действие совершается где-то около 1832 года. То есть приближается та реальность, в которой А. С. Пушкину места уже не будет... В сущности имеем роман-реквием по утрате Россией А. С. Пушкина. В то же время уход Пушкина возмещен возрождением в русской литературе жанра романа. Изменяющаяся русская действительность Гончаровым в романе вводится в контекст русской православной традиции, сопрягается с нею, — характерны слова дяди, обращенные к Александру: “Не один ты такой: еще есть остальные; это все страдальцы. Они точно жалки; но что ж делать? Нельзя же для горсти людей оставаться назади целой массе” (с. 268—269).

В его нынешнем мученическом качестве Александр теперь уже способен понимать интересы других людей, судьбу Лизаветы Александровны, жены Петра Ивановича...

Александр пока еще в растерянности перед реальностью, которую следует воспринимать аналитически, — чему и учит его дядя. Правда, не совсем гладко это получается у Гончарова, ощущается силовой, дидактический элемент в роптаниях Александра: “Вместо того, чтоб руководствовать мое сердце в привязанностях, вы научили меня не чувствовать, а разбирать, рассматривать и остерегаться людей: я рассмотрел их и разлюбил!” (с. 266).

Общим состоянием романа у Гончарова зафиксирована в русской культуре некая уже нестыковка между словом и реальностью, которую это слово стремится охватить и смыслом, и пониманием. Язык точных поименований отвлеченных

16

проблем уже выработан раньше, Гончаров работает пока еще в привычных категориях. Однако традиционные возможности уже исчерпываются, Гончаров работает уже на раздваивающемся материале, и нужны уже новые усилия, усилия следующего романа, романа о герое нового типа, приходящего на смену Онегину, “герою нашего времени”...

Гоголевская традиция романтиков эффектно живописать словами, при этом как бы даже соревнуясь с живописцами, у Гончарова трансформируется в метод живописать уже сценами, живыми картинами.

Слово — бывшее делом в эпоху классицизма, в пушкинскую эпоху, — в эпоху Гончарова становится иным. Интерес от факта передвигается к ситуации. И уже именно на этой территории русский роман свершается как феномен общемировой значимости.

А пока еще Александр у Гончарова мыслит пушкинскими духовными формулами, мыслит пушкинскими стихами. При этом, кстати, Гончаровым совершается мифологизация пушкинского достояния в нашей культуре, пушкинское достояние методологически осмысляется уже как традиция в нашей культуре.

В романе свершен круг времен, и все возвращается к его началу. Александр в главе VI возвращается в Грачи, из которых уехал в начале романа. Мать ожидает сына, и в природе свершается магическое действо — гроза. Вообще мистично возвращение блудного сына: гроза, сон, неузнавание матерью сына... В этом же ключе свершается и кульминация в лучшем романе Н. Лескова “Соборяне” 1872 года, уже собственно духовном романе.

Материал о возвращении Александра в Грачи по сути есть своеобразный срез типа русской цивилизации, итог Петербурга. И предметом романа в сущности является томление духа Александра, если выражаться в терминах православия. С позиций материализма ситуация превращается в вопрос А. И. Герцена: “Кто виноват?”.

С современной точки зрения у Гончарова имеем роман каких-то странных формулирований, которых обычно люди избегают, — из сферы догадок дело переводится в знание, то есть в способность поставить герценовский вопрос. Романом исследуются, — как в музыкальном произведении, в симфонии, — чувства продуктивные и чувства разрушительные, их строй, исследуются цивилизационные соответствия наличной реальности России интимно-сокровенному строю христианской души. В Грачах это все получает поименование.

17

Все три романа Гончарова являют нам последовательно выработку вечностных (поименованных в терминах антично-христианской традиции) оснований текущего хода вещей. Этим и объясняется их некий вневременной характер, и сегодня в конце XX века романы Гончарова читаются как совершенно современные произведения.

Конечно же, Грачами эпос Гончарова в “Обыкновенной истории” завершиться не может, и в эпилоге мы снова в Петербурге, дело русской цивилизации теперь уже движется посредством Александра, — прошло четыре года, и Гончаров являет нам уже свершившийся образ “нового русского”, говоря современными аналогиями... Трепыхания наивной души побеждены капитализмом, движущимся теперь уже и вглубь и вширь. Какую же позицию перед этим всем занимает автор? Он в растерянности перед обнаружившимся положением вещей...

Подтверждением данному умозаключению является характерный для русской литературной традиции открытый конец романа. Автору нужно как-то завершить произведение, и он делает это чисто силовым образом, заземляя его пространственность, его эпику — на сюжетно-бытовую потребность: роман завершается социологией, что в сущности противоречит самому духу гончаровской прозы.

Роман завершается апологией естественным проявлениям чувств человека, — то есть кривая сама по себе вывезет... И сводить резон “Обыкновенной истории” к умозаключениям его силового эпилога (что и имеем постоянно в литературоведческих штудиях) значит серьезно упрощать совокупный художественно-идеологический резон романа. Хотя сие и спровоцировано самим автором, но все же...

Но завершение романа Гончаровым все равно блистательно: Александр, всегда отказывавшийся от помощи дяди деньгами, наконец берет их в долг.

В сущности это Русь трагических потомков блистательных победителей в Отечественной войне 1812 года, это та Русь, которая в финале “Хованщины” М. П. Мусоргского сама сжигает себя, уступая место деловитым соратникам Петра I.

Пред тем — уже в который раз! — стоим и сегодня.

* * *

На рандеву человека с новыми условиями, с одиночеством русская литература не растерялась, не сползла в бесхребетный декаданс (поползновения к которому были так наглядно продемонстрированы героем романа Гончарова),

18

но напротив — обновила свой исконный воинский дух. Русская литература выходит к поэтической продуктивности особого рода, к той продуктивности, которая обернется шедеврами “Обломова”, “Рудина”, “Войны и мира”, “Преступления и наказания”.

Исследование классического наследия под углом интереса к ресурсам его исторической продуктивности нам представляется сегодня особенно актуальным.

Литература

1. Гончаров И. А. Обыкновенная история. — М.: Худ. лит., 1978. С. 28. (Здесь и далее цитирование данного издания с указанием страницы).

2. Глухов В. И. О литературных истоках “Обыкновенной истории” // И. А. Гончаров: Материалы Международной конференции, посвященной 180-летию со дня рождения И. А. Гончарова. Ульяновск, 1994. С. 48.

3. Георг Зиммель. Кант и Гете // Избранное. Т. 1: Философия культуры. М.: Юрист, 1996. С. 380.

4. Балашов Н. И. Алоизиюс Бертран и рождение стихотворения в прозе // Алоизиюс Бертран. Гаспар из тьмы. М.: Наука, 1981. С. 242.

5. Мухамидинова Х. М. Структура художественного текста И. А. Гончарова // И. А. Гончаров: Материалы Международной конференции, посвященной 180-летию со дня рождения И. А. Гончарова. Ульяновск. 1994. С. 116.

6. Там же. С. 121.