- 1 -

АКАДЕМИЯ НАУК СССР
ИНСТИТУТ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
(ПУШКИНСКИЙ ДОМ)
Н. И. ПРУЦКОВ
Мастерство
Гончарова-
романиста
ИЗДАТЕЛЬСТВО АКАДЕМИИ НАУК СССР
МОСКВА 1962 ЛЕНИНГРАД

- 2 -

Никита Иванович Пруцков
МАСТЕРСТВО ГОНЧАРОВА-РОМАНИСТА
Утверждено к печати Институтом русской литературы
(Пушкинский Дом) АН СССР
Редактор Издательства В. Е. Ярмагаев. Художник Н. Н. Седиков
Технический редактор Р. А. Замараева
Корректоры М. П. Зажигина, А. Х. Салтанаева и Г. В. Трекало
Сдано в набор 9/XI 1961 г. Подписано к печати 13/I 1962 г. РИСО АН СССР. № 38—11 В.
Формат бумаги 60×90¹/₁₆. Бум. л. 7¹/₄=141/2=14¹/₂ усл. печ. л. Уч.-изд. л. 15.57.
Изд. № 1609. Тип. зак. № 396. М-36011. Тираж 3000. Цена 1 р. 13 к.
Ленингр. отд. Издательства Академии наук СССР. Ленинград. В-164, Менделеевская лин., д. 1
——————————————————————————————————————————

1-я тип. Издательства Академии наук СССР. Ленинград, В-34, 9 линия, д. 12

- 3 -

ВВЕДЕНИЕ

Анализ мастерства писателя невозможно вести по шаблону, который, к сожалению, уже сложился в существующей научной литературе о русских классиках. Искусство художника слова всегда исторически конкретно, глубоко своеобразно и многообразно. Оно непрерывно совершенствуется, обогащается новыми средствами, развивается вместе с развитием общества и человека, а также и творческих возможностей художника. И вместе с тем в мастерстве писателя постоянно обнаруживается нечто общее и устойчивое. В романической художественной системе Гончарова, например, глубоко трагические мотивы в изображении Обломова (а иногда и Александра Адуева или Райского) получают, как правило, уморительно смешное завершение. Такие переходы, своеобразно и тщательно разработанные Гончаровым, составляют характерную особенность его мастерства, они имеются не только в обрисовке персонажа, но и в отдельных ситуациях, в сюжете его глубоко поучительных книг. Однако в этой индивидуальной особенности гончаровского творчества проглядывает и общее начало. Соединение трагического с уморительно смешным, с комическим было присуще произведениям Гоголя и некоторых его последователей. Белинский и Герцен стремились дать теоретическое, философско-эстетическое обоснование рассматриваемому способу изображения жизни. Он не являлся новостью в истории мировой литературы. Но в русской литературе дореформенной поры, прежде всего в творчестве Гоголя, этот способ приобрел принципиальное значение, наполнился актуальным общественным содержанием. В романе Гончарова «Обломов» указанный способ воспроизведения действительности стал могучим средством в художественном изображении уходящего и умирающего уклада жизни. Именно Гончаров в трагедии распада и умирания обнаружил уморительно смешную сторону, а в соответствии с этим разработал оригинальную поэтику воплощения своего трагикомического героя.

Из данного примера видно, во-первых, что мастерство художника необходимо рассматривать в широких связях с современной ему литературой, с действующими в ней традициями. Оно творчески

- 4 -

впитывает в себя национальное своеобразие литературы данного народа, накопившийся в ней опыт в области искусства воспроизведения жизни. Последующим русским писателям Гоголь завещал высокое искусство юмора. С наибольшей полнотой и совершенством этим искусством проникновения в тайны жизни общества и человеческих характеров воспользовался Гончаров. Мастерство отдельного писателя входит в общий процесс совершенствования метода литературы, служит ему, открывает в нем новые возможности. Без преувеличения можно сказать, что Гончаров, этот величайший мастер художественно-обобщенного изображения жизни, обогатил реализм русской литературы новыми способами и средствами типизации. Во-вторых, приведенный пример подтверждает, что мастерство писателя «подсказывается» особенностями воспроизводимой им действительности. Искусство Гончарова-романиста сформировалось на основе воспроизведения им процессов и характеров, присущих именно дореформенному укладу русской жизни. Из «рук» этой действительности он взял и форму своего романа, его концепцию. Не только слияние истинно трагического элемента с элементом комическим, но и теория типического, вся практика ее конкретного воплощения сложились на почве освоения Гончаровым особенностей предреформенной действительности и служили задачам проникновения в ее сущность. Из этого отнюдь не следует, что способы и приемы типизации, столь блестяще разработанные в романе «Обломов», являлись неизменными. И вся романическая система Гончарова, классически воплощенная в том же романе, не была мертвой догмой для художника. Об этом наглядно свидетельствует роман «Обрыв». В нем появились такие новые способы изображения жизни, которые как бы приходили в противоречие с гончаровской теорией (и практикой) типического. В действительности же они обогащали реализм русской литературы, служили средством воспроизведения тех новых характеров и форм жизни, которые возникли в эпоху пробуждения нового и ломки старого.

Высказанные выше соображения позволяют заключить, что анализ мастерства писателя надлежит вести в широком историко-литературном плане. Это и определяет один из главных аспектов настоящей книги. В ней мастерство Гончарова рассмотрено в эволюции, в связях с некоторыми общими закономерностями развития форм в русской художественной прозе 30—60-х годов.

Какие же силы управляют мастерством художника, направляют его эволюцию, вызывают рождение новых способов и приемов, художественного познания и воспроизведения действительности? Выше уже говорилось о том, как сама изображаемая действительность (предмет изображения) предъявляет определенные требования к мастерству художника, «подсказывает» ему путь для своего художественного воплощения, «входит» в мастерство писателя. Однако нельзя ограничиться только установлением этой связи

- 5 -

предмета и мастерства его воплощения. Существуют и другие силы, имеющие власть над искусством художника. Конкретное исследование мастерства опирается на всю совокупность факторов, многообразно воздействующих на искусство писателя, так или иначе входящих в его мастерство. Задача такого анализа заключается в том, чтобы показать, как тот или другой фактор не только направляет мастерство, но и перевоплощается в мастерство, из фактора становится фактом мастерства. Сравнительно нетрудно установить, например, воздействие мировоззрения художника на его мастерство. Но значительно труднее обнаружить, проследить, как мировоззрение автора становится языком искусства.

Итак, мы сказали, что следует учитывать всю совокупность факторов, так или иначе воздействующих на мастерство и перевоплощающихся в мастерство. Не последнюю роль в формировании мастерства имеют, например, жизненный опыт писателя, его общественная практика, ближайшее окружение, литературная среда и т. п. Легко, например, уловить определенную связь способа и приемов изображения «истории» Марка и Веры с тем, что непосредственно наблюдал романист в окружающей его среде (хотя бы уход Е. П. Майковой из семьи). Конечно, таким узко биографическим комментарием к одному из элементов мастерства ограничиваться нельзя. Гончаров в своей «богоподобной» лепке характеров и постройке сюжетов никогда не исходил из единичных фактов, наблюдаемых им. Поэтому при анализе мастерства те или другие биографические факты, имеющие отношение к его творчеству, необходимо ставить в связь с общими процессами жизни.

Следует обратить внимание и на то обстоятельство, что Гончаров-писатель формировался в период широкой популярности и наступившего затем кризиса романтизма. Будущий романист и лично оказался в романтической атмосфере дома Майковых. Свой творческий путь он начал с поэтических опытов («Отрывок из письма к другу», «Тоска и радость», «Романс», «Утраченный покой»).1 Исследователи установили традиционность их формы, зависимость ее от стиля условной романтической поэзии 30-х годов (романтическая риторика, штампы). Но в этих стихотворениях «пробивается» и нечто такое, что дает основания говорить о начавшемся преодолении романтического мироощущения. Характерно в этом отношении стихотворение «Тоска и радость». Выраженные в нем разочарование, тоска и сомнения не ведут к безысходному конфликту с миром, не возводятся в абсолютный принцип восприятия действительности, а сменяются оптимистическим прославлением красоты жизни, земных радостей. С этим связана и еще одна особенность содержания некоторых стихотворений

- 6 -

Гончарова. Она также несколько противоречила их «пышной», «гремучей» и условной форме. Молодой поэт выражает преимущественно личные настроения. Стихотворение «Утраченный покой» воспринимается как лирический дневник, в котором поэт говорит о своих конкретных переживаниях и чувствах. И существенно, что автор обращается с призывом не преувеличивать настроения разочарования, а искать возможность для иного восприятия жизни.

Первые «домашние» повести Гончарова: «Нимфодора Ивановна» (1836), «Лихая болесть» (1838), «Счастливая ошибка» (1839) — следующий и более принципиальный момент в истории самоопределения Гончарова-писателя, формирования его мастерства. Известно, что элемент пародии вошел в систему его романа. Но первые опыты в этой форме Гончаров сделал в своих ранних повестях. «Нимфодора Ивановна» и «Лихая болесть» — повести-пародии, направленные против романтического представления о чувствах и действительности, против романтических шаблонов в литературе. И показательно, что романтическое представление о жизни Гончаров приписывает светскому обществу. Пародия на романтизм сливается с критикой светского общества. В романах автор покажет, что романтическое мироощущение — спутник российского барства. «Морфология» любовной страсти всегда занимала Гончарова-романиста. Последний его роман «Обрыв» содержит параллели ее разнообразных проявлений. Такой подход к жизни виден уже в первых прозаических опытах Гончарова, хотя бы в повести «Нимфодора Ивановна», в которой речь идет о двух типах любви (как «легком щекотаньи» и как «таинственной глубине»).2 Гончаров-романист уделял особое внимание формированию характеров Александра Адуева и Обломова под воздействием обстоятельств. Но начало такого объяснения жизни было положено в повести «Счастливая ошибка».

Есть все основания утверждать, что в первых повестях Гончарова формировались не только элементы поэтики его романов. В них складывались и элементы характеров его будущих героев, а также определялись и некоторые основные идеи его романов. Борьба с романтизмом в жизни и в искусстве, обнажение барской подоплеки культа страсти (без обязанностей) и вдохновения (без труда) неизменно характеризуют «угол зрения» романиста на действительность, составляют основу его «философии жизни».

Однако отношения Гончарова с романтизмом этим не исчерпываются. Многие его современники тоже начали свой путь с романтических стихов и с повестей, проникнутых «марлинизмом» (И. Панаев, Тургенев, Писемский и др.). Значительные следы «марлинизма» есть и в первых прозаических опытах Гончарова, даже в его наиболее зрелой повести «Счастливая ошибка». Важно

- 7 -

ответить на вопрос: что вынес Гончаров из школы романтизма для своего мастерства и даже шире — для всей своей литературной деятельности? Он навсегда сохранил определенную связь с романтизмом. Речь идет здесь, конечно, не о связях с романтическим методом или с романтическим мироощущением. Успешное преодоление того и другого началось у Гончарова еще в первых его опытах. Но автор «Обыкновенной истории» широко воспользовался романтической патетикой и экспрессией в стиле, поставил их на службу реалистическим задачам, что составило одну из ярких особенностей его художественного способа изображения жизни.

При конкретно-историческом анализе мастерства крайне важно учитывать не только жизненный и литературный опыт писателя, но и его мировоззрение, общественную позицию, эстетические суждения, наконец, его идеал. Сам Гончаров всегда остро и проницательно осознавал связь своего мастерства с идейным направлением, с задачами своего творчества. В одном из писем к П. А. Валуеву (1881) он подчеркивал, что «техника приобретается только долговременным упражнением и дается почти всем». Но одна техника (без содержания) бессильна в творчестве, «она никогда не прикроет собою и не восполнит отсутствия идей, серьезного и глубокого взгляда на жизнь — и вообще скудости содержания».3 Связь мастерства с идейностью Гончаров трактовал не как непосредственную прямую связь, ведущую к обнаженной тенденциозности, дидактизму или публицистичности. В «Необыкновенной истории» он утверждал, что в искусстве только образ высказывает идею и так, как нельзя ее рассказать умом и словами.

Но всегда ли Гончаров удерживался на высоте художественного выражения своих симпатий и антипатий? Анализ мастерства убеждает, что романист то и дело оказывался около той границы, за которой область искусства уступала место явной тенденциозности и прямому нравоучению. Ограниченность мировоззрения Гончарова обнаруживалась в его трех романах, но наиболее определенно и сильно — в романе «Обрыв». Это обстоятельство сковывало и ослабляло его реалистическое мастерство, особенно в воспроизведении положительных героев, идеала жизни. Романист сам признавал серьезные художественные недочеты в изображении Штольца и Тушина, хотя и не мог во всей полноте понять их причины. Они коренились в ограниченности его воззрений на ход общественного развития, на положительные силы прогресса. Ему же казалось, что их следует объяснять лишь особенностями предмета изображения: он только что складывался, а поэтому не был вполне доступен художественному воспроизведению.

Мировоззрение романиста, его общественная позиция, его идеал всегда дают себя знать в создаваемой им концепции

- 8 -

характеров и в изображении всего процесса жизни. Художник заставил умолкнуть пытливую Ольгу Ильинскую перед благоразумными доводами Штольца, отказаться от решения мятежных вопросов жизни, хотя объективная логика развития характера героини, угаданные самим художником возможности ее натуры требовали совсем иного хода в сюжете романа. Подобный же «спасительный» перелом в сюжете (в угоду ограниченной тенденции) совершился и в «Обрыве». Такое насилие над объективной правдой характеров и обстоятельств вело к ослаблению мастерства и не всегда удавалось писателю. Художественная правда и чутье художника сопротивлялись и обнаруживались (пусть не в полную силу!) помимо воли романиста. Читатель, зная весь путь Ольги и ее характер, ее возможности, не верит в ее смирение и ждет ее «бунта». Нельзя верить и возможному счастью Веры с Тушиным. И чутье художника удержало Гончарова от изображения счастливого замужества Веры.

Между мировоззрением и мастерством у Гончарова сложилась довольно сложная диалектика отношений. Романист «гнул» характеры и сюжеты «Обломова» и особенно «Обрыва» под свои ограниченные представления и идеалы, и это обнаружилось в способах и приемах изображения жизни. Важно, очевидно, проследить, как идеалы и представления писателя «давили» на обрисовку персонажей, на ход развития сюжета, на общую структуру романа и т. п. и как всесильная правда жизни, проницательное чутье художника, объективно действующая логика характеров и обстоятельств сопротивлялись указанному давлению. Не случайно, а вполне закономерно, что Гончаров оставляет своих положительных героев Штольца и Тушина, останавливая развитие сюжета в самую ответственную для их репутации минуту. Он этого не сделал, изображая Петра Адуева, — и тогда сразу же обнаружилось крушение всей программы его жизни. Кто знает, не предчувствовал ли романист, что такой же опасный поворот ждет Штольца и Тушина? Несомненно одно, что созданный Гончаровым роман о положительном герое оказался лишенным полноты идеала, торжества счастья. И тут сказалось не только тенденциозное желание романиста во имя своих воззрений спасти репутацию Штольца и Тушина и не все рассказать об их жизни. Действуя именно так, романист, очевидно, предчувствовал, что полное обнаружение этой жизни покажет, как и в случае с Петром Адуевым, ее ограниченность. Тенденция к такому показу вполне определилась в обрисовке Штольца благодаря пытливым размышлениям и вопросам Ольги Ильинской. В романе «Обрыв» названная тенденция прямо не выражена, но объективно она могла возникнуть, если учесть все возможности характера Веры и представить себе ее судьбу рядом с Тушиным.

Составной частью мировоззрения романиста являются его эстетические взгляды — осмысление Гончаровым собственного творчества и мастерства, общее понимание им искусства, особенно романа,

- 9 -

его задач, форм и приемов. Искусство романист понимал как: «воспроизведение жизни». Эта формула не принадлежит ему, он ее заимствовал у Белинского, но она очень точно характеризует его собственный оригинальный способ изображения жизни. Господствующий принцип в нем состоит именно в воспроизведении характеров. Искусство художественного воспроизведения достигло блеска и полноты, глубины и оригинальности в создании бессмертного образа Обломова.

Литературно-эстетические идеи Гончарова вошли в его романы органическим элементом (теория романа Райского, поиски им предмета и формы романа, рассуждения Обломова о «высоком смехе», критика старшим Адуевым романтической эстетики и т. п.). В романическую систему Гончарова искусство вошло (как и в романах Тургенева) важнейшим составным компонентом. Своих героев: он «погружает» не только в мир вещей, бытовых аксессуаров, но и в мир искусства. В «Обыкновенной истории» проходят дискуссии о поэзии и поэте. В Александре Адуеве романистом подчеркнута артистичность его натуры. В «Обломове» завязка романа имеет музыкальную основу. Исполнение Ольгой каватины «Casta diva» из оперы Беллини «Норма» потрясло Обломова и сблизило героев. Гончаров обнаруживает глубокое чувство музыки у Ильи Ильича и артистичность Ольги Ильинской. Последующие перипетии их любви также сливаются с музыкой. Последний роман Гончарова, был задуман как роман о художнике, и проблемы искусства, особенно проблемы романа, органически вошли в сюжет «Обрыва».

Но не только это важно учесть. Интересно и то, что эстетические идеи Гончарова воплотились и в некоторых конкретных приемах его как романиста, определили его способы изображения жизни. Любопытно, например, что ход развертывания романа «Обрыв» как бы совпадает с ходом работы над романом у Райского. И у автора, и у его героя роман не получается, они ищут предмет и форму своих романов, а когда находят их, то указанная параллель исчезает. Гончаров создает роман, а Райский так и остается бессильным перед художественным воплощением его предмета. Поэтому возникает и более общий вопрос. Почему писатель-реалист во многих ответственных случаях смотрит на жизнь глазами романтика и дилетанта Бориса Райского? Анализ романа убеждает, что такой прием служит автору не только средством проникновения в крайне изменчивый, сложный внутренний мир Райского. Прием этот имеет и более общее эстетическое значение. В нем, как увидим далее, выражен один из принципов авторского подхода к изображаемой действительности.

Итак, конкретно-исторический анализ мастерства писателя требует комплексного рассмотрения изучаемого вопроса. Это диктуется идейно-эстетической природой литературно-художественного мастерства. Оно не может быть рассмотрено как совокупность приемов или только как искусство формы. Нельзя мастерство свести

- 10 -

и к лаборатории творческой работы, к вопросам писательской техники. Специфика искусства, если говорить в общей форме, заключена в его образности. Мастерство писателя служит этой специфике и должно рассматриваться как инструмент специфического познания, воспроизведения и оценки действительности. С нашей точки зрения, в мастерстве конкретно раскрывается творческий метод писателя. Из этого и вытекает необходимость при анализе мастерства обращаться к его разносторонним и объективно существующим связям с мировоззрением писателя, с его жизненным опытом, эстетическими представлениями и идеалами, с воспроизводимой им действительностью и с развитием литературы его времени. Но в таком случае не растворяется ли мастерство в общих вопросах теории и истории литературы, творчества писателя, его воззрений, общественной позиции и т. п.? И не теряется ли в таком случае избранный предмет исследования? Нет! Изучать предмет в широких объективных связях, вытекающих из природы этого предмета, вовсе не означает потерю самого предмета исследования. Указанное сомнение обычно выражают те исследователи, которые в мастерстве не видят идейно-эстетического смысла и отрывают мастерство от специфики искусства, от мировоззрения писателя, от его общественно-литературной позиции. Это стало знаменем современного буржуазного литературоведения, особенно неоформалистов, представителей «новой критики». Такая изоляция мастерства открывает путь к анархиствующему произволу в искусстве, к искажению его природы, к забвению его общественных задач.

Направление в изучении мастерства определяется не только изложенными выше соображениями о его идейно-эстетической природе. Задачи этого изучения зависят и от того, как литературовед и критик понимают художественное произведение, его структуру, присущие ему внутренние закономерности. Очень часто исследователи обращаются к тем или другим элементам мастерства для того, чтобы проиллюстрировать на отдельных примерах, как романист воплощает содержание своих творений (а оно часто трактуется как идеи) в соответствующую форму. В данном случае анализ мастерства ведет к разрыву содержания и формы в произведениях литературы, он служит такому разрыву. Между тем одна из главных задач заключается в том, чтобы анализ мастерства раскрыл закон единства содержания и формы, переход содержания в форму и обратно. Мастерство писателя представляет собой целостную систему способов, средств и приемов художественного освоения действительности, т. е. ее познания, воспроизведения и оценки. Поэтому мастерство как своеобразная художественная система может быть правильно раскрыто и осмыслено на основе анализа произведения, взятого в качестве идейно-художественного целого, в неразрывном единстве его содержания и формы. Мастерство и служит созданию этого единства. Автор настоящей книги на эту сторону исследования мастерства обратил особое внимание.

- 11 -

Анализ мастерства писателя основывается на общих историко-литературных и теоретических принципах, изложенных выше. Исследователь устанавливает определенные закономерности в мастерстве того или другого художника. Но этим он не может ограничиться. Его анализ включает и оценку мастерства с точки зрения определенных критериев художественности. Советская наука о литературе еще не имеет достаточно прочного опыта в таком освещении мастерства писателя-классика. Критерии художественности не обобщены и не систематизированы литературоведением во всей их полноте и в их историческом развитии. Критерии художественности складывались исторически. Каждая новая эпоха что-то отбрасывала, преодолевала и «забывала» в арсенале критериев предшествующей эпохи. Но вместе с тем происходил и процесс сохранения, накопления и обогащения таких критериев художественности прошедшей эпохи, которые оказывались пригодными и для нового этапа в развитии искусства. В этом процессе проявлялось действие общего закона. От проходящего, относительного совершался переход к абсолютному. Критерий художественности не «сочиняются» и не «предписываются» искусству со стороны, а извлекаются из опыта самого искусства. Поэтому все более углубляющееся научное проникновение в искусство по мере развития общества и науки ведет к постепенному постижению абсолютных критериев художественности. Марксистско-ленинская наука о литературе и призвана осуществить эту задачу.

Писатель в своем мастерстве всегда опирается на определенные критерии художественности. Гончаров особенно был к ним чуток и всегда сознательно, упорно добивался законченного художественного совершенства своих творений. Многие годы он обдумывал свои романы. Тщательной отделке их романист придавал решающее значение, видел в ней суть своей работы. И это становится вполне понятным, объяснимым, если принять во внимание художественные особенности его романов и способы воспроизведения жизни. Изумительные, только Гончарову присущие гармоничность архитектоники романа, полнота воспроизведения, ритм в сюжетном движении, симметричность в расположении «клеточек» художественной структуры романа действительно требовали упорного и длительного труда по отделке произведения, по приведению написанного в соответствие с теми критериями художественности и требованиями к роману, которыми руководствовался романист. Характеризуя структуру художественного творения, его внутреннюю жизнь, В. Г. Белинский любил проводить аналогию между произведением литературы и живым организмом. «Так точно, — говорит критик, — живой человек представляет собою также особный и замкнутый в самом себе мир: его организм сложен из бесчисленного множества органов, и каждый из этих органов, представляя собою удивительную целость, оконченность и особенность, есть живая часть живого организма, и все органы образуют единый организм, единое

- 12 -

неделимое существо — индивидуум. Как во всяком произведении природы, от ее низшей организации — минерала, до ее высшей организации — человека, нет ничего ни недостаточного, ни лишнего; но всякий орган, всякая жилка, даже недоступная невооруженному глазу, необходима и находится на своем месте: так и в созданиях искусства, не должно быть ничего ни недоконченного, ни недостающего, ни излишнего; но всякая черта, всякий образ и необходим, и на своем месте».4

Гончаров руководствовался именно этим критерием художественности и стремился к гармонической организации всех компонентов своих романов. Как законченное художественное целое его роман подобен живому организму. Исследователю необходимо раскрыть гончаровский способ создания единства и цельности в романе, показать, как говорил писатель, «механизм романа».

Анализируя поэтику романа, давая оценки мастерству писателя, современный исследователь, конечно, руководствуется теми критериями художественности, которые сложились в социалистическом реализме, в марксистско-ленинской теории искусства. Но в таком случае не нарушаем ли мы принцип историзма в подходе к художественному произведению прошлого? Не правильнее ли было бы «измерять» мастерство классика критериями, выработанными критическим реализмом? Нет! Критерии художественности социалистического реализма «вбирают» то абсолютное, что было открыто в области художественности в предшествующие эпохи развития искусства. Поэтому эти критерии широки и вместительны, они наиболее точно отражают природу и особенности искусства и дают возможность для совершенной оценки художественных достоинств литературных произведений прошлого.

Автор настоящей книги, естественно, не мог в одинаковой мере и с должной полнотой осветить все те вопросы, о которых здесь шла речь. Давая целостный анализ «трилогии» Гончарова («Обыкновенная история», «Обломов», «Обрыв») как выражения глубоко оригинальной, развивающейся, но единой идейно-художественной романической системы, автор обратил внимание на связь мастерства писателя с изображаемой им действительностью, с его мировоззрением и общественно-эстетической позицией, с своеобразием его творческих возможностей и, наконец, с общим развитием русской реалистической прозы его времени.

- 13 -

I. «ОБЫКНОВЕННАЯ ИСТОРИЯ»

ГЛАВА 1

НЕКОТОРЫЕ ЗАКОНОМЕРНОСТИ РАЗВИТИЯ
РУССКОЙ ПРОЗЫ 30—40-х ГОДОВ

Свой первый роман «Обыкновенная история» И. А. Гончаров опубликовал на страницах некрасовского «Современника» в 1847 году. К этому моменту реалистическая проза — и, конечно, прежде всего повесть — прошла плодотворный путь в своем развитии, и у прозаиков накопился большой опыт в художественном мастерстве. В русской реалистической литературе происходил процесс выработки метода и форм общественно-психологического романа. Молодой Гончаров не стоял в стороне от этого процесса. Его первые прозаические опыты 30-х годов были связаны с ним и свидетельствовали об упорных поисках писателем способов и приемов реалистического воспроизведения жизни.

В 1835 году Белинский писал: «...теперь вся наша литература превратилась в роман и повесть... Какие книги больше всего читаются и раскупаются? Романы и повести... в каких книгах излагается и жизнь человеческая, и правила нравственности, и философические системы, и, словом, все науки? В романах и повестях». Критик приходит к выводу, что «в наше время и сам Ювенал писал бы не сатиры, а повести, ибо, если есть идеи времени, то есть и формы времени».1

Уже перед современниками возникал вопрос о причинах решительного перевеса повести и романа над поэзией в 30-е годы. Белинский гениально ответил на него. Критик отдавал себе отчет в том, что предмет воспроизведения в литературе его времени становился иным, чем он был в 20-е годы. Новые запросы к литературе формировались в годы после разгрома декабристов, в условиях начавшегося кризиса крепостничества, обострения общественных отношений и идеологической борьбы. Идеи дворянской революционности и дворянского просвещения, не потерявшие своего прогрессивного

- 14 -

значения на протяжении всей первой половины XIX века, начали уже в 30-е годы уступать свое место иным идеям, идущим от России демократической, разночинной. Естественно, что в этих условиях в предмет литературы, в формы и в способы его художественного воспроизведения вносилось то принципиально новое, что составило затем основу русского реалистического общественно-психологического романа XIX века. Формы реалистической общественно-психологической повести и реалистического общественно-психологического романа начали складываться, а затем приобрели и господствующее положение в эпоху пробуждения демократической России и начавшейся ее борьбы с крепостничеством. В. Г. Белинский, предшественник полного вытеснения дворян разночинцами в революционно-освободительном движении, явился и первым теоретиком, страстным пропагандистом реалистического прозаического романа.

Если в 30-е годы и в первой половине 40-х годов повесть занимала ведущее место среди прозаических жанров, то в конце 40-х годов рядом с нею оказался и общественно-психологический роман. «Бедные люди» и «Двойник» Достоевского, «Кто виноват?» Герцена, «Антон Горемыка» Григоровича, «Обыкновенная история» Гончарова — каждое из этих произведений характеризовало разные тенденции в развитии общественно-психологического романа, а в своей совокупности они свидетельствовали о том, что русский реализм вступил в новую полосу своего исторического развития. «Явилась, — писал Чернышевский, — новая школа писателей, образовавшихся под влиянием Гоголя. Гоголь издал „Мертвые души“. Почти в одно время явились „Кто виноват?“, „Бедные люди“, „Записки охотника“, „Обыкновенная история“, первые повести г. Григоровича. Переворот был совершенный. Литература наша в 1847 году была так же мало похожа на литературу 1835 года, как эпоха Пушкина на эпоху Карамзина».2

В чем же заключается сущность этого «переворота» с точки зрения той художественной концепции характеров и всего процесса жизни, которая легла в основу романа и повести? Отвечая на этот вопрос в общей форме, следовало бы сказать, что идейно-художественная система романа и повести 40-х годов приобрела ярко выраженный социально-аналитический характер. В названных Чернышевским произведениях наметилась тенденция, очень важная для художественной методологии реалистического романа. Его содержанием становится «художественный анализ, современного общества, раскрытие тех невидимых основ его, которые от него же самого скрыты привычкою и бессознательностью».3 В повести и романе, как говорит Белинский, жизнь вскрывается словно «анатомическим

- 15 -

ножом» и является перед читателем «в беспощадной откровенности», «во всей наготе».4 Художественный анализ, исследование и критика жизни становятся главным методом прозы. Гоголь говорил о «науке выпытывания», о «микроскопическом анализе», которыми должны в совершенстве владеть беллетристы.

Передовые деятели русской общественной мысли и философии 40-х годов глубоко понимали внутреннюю жизнь современного, им общества, что оказывало плодотворное влияние на развитие общественно-психологического романа. Белинский подчеркивал, что на общество следует смотреть как на единство противоположностей, борьба и взаимные отношения которых составляют его жизнь. Именно с этой точки зрения выдающиеся романисты 40—50-х годов будут подходить к обществу. Великий критик, а за ним и писатели видели в обществе многосторонний организм, в котором нравственная сторона, духовные интересы тесно сливаются с практической жизнью, с материальными интересами. Разнообразные субъективные, лирические способы изображения действительности все более уступали объективному реалистическому методу. Он позволил прозаику перейти к анализу и объяснению жизни, к вскрытию ее закулисных основ, тех невидимых пружин, которые управляли всем ее «механизмом». Судьба, роковые стечения обстоятельств и случайностей уже не могли управлять ходом сюжета. Они уступили место реальным и объективным силам, действующим в повседневной жизни. В такой системе случайное, индивидуальное и частное, игра судьбы и случая приобретают общее значение, выражают ту же необходимость, законы самой действительности, соотношение между причинами и следствиями. Все это и составляет объективнее, конкретно-историческое действие, которое развивается, движимое внутреннею силою. На этой основе и возникает подлинная художественная типизация в изображении лиц и обстоятельств. Герои начали поступать не по воле автора, произвольно вмешивающегося в их судьбы, а по собственной инициативе, объективно — под воздействием обстоятельств, условий жизни, воспитания и т. д. Отпала необходимость в искусственном плетении сюжета, в сочинении причудливой интриги, всякого рода сюжетных комбинаций. В основу сюжета легли обыденные истории, совершающиеся каждодневно в реальной жизни самых разнообразных сословий. Повесть, рассказ, очерк все более углублялись в жизнь; все более совершенствовались пути художественного познания и способы художественного воспроизведения ее будничной, «домашней» и показной, «праздничной философии». Созревала необходимость изображения и объяснения жизни во всей ее целостности, полноте, в ее внутренней сущности и развитии. Эта необходимость диктовала эпический род творчества, который и реализовался в повести, особенно же в романе. Белинский признавал, что «форма и

- 16 -

условия романа удобнее для поэтического представления человека, рассматриваемого в отношении к общественной жизни, и вот, мне скажется, тайна его необыкновенного успеха».5

У прозаиков 40-х годов появляется естественно-научное, материалистическое понимание природы человека («Кто виноват?» Герцена), возникает анализ этой природы с точки зрения социалистических теорий («Запутанное дело» М. Салтыкова). В повести и романе 40-х годов широко изображена история формирования общественного самосознания героя под влиянием среды и в процессе столкновения с нею. Отношения личности и общества приобретают острый, обнаженно социальный характер (герои Павлова и Гоголя, Девушкин у Достоевского, Мичулин у Салтыкова, Тростников у Некрасова и т. д.). Социалистические и материалистические тенденции входят в систему романа и повести не только как элементы идеологии, но и как принципы художественной методологии, мастерства, как существеннейший момент в художественном истолковании и оценке человеческих характеров и всего «механизма жизни». В «Бедных людях» Достоевского нет внешних признаков, указывающих на связь этого романа с социалистическими идеями. Но совершенно очевидно, что этот роман в самом существе своем имеет социалистическую подоплеку, он органически связан с утопическими идеями Сен-Симона. В «Запутанном деле» М. Салтыкова и в романе Некрасова о Тростникове связь с теориями утопического социализма выражена в более откровенной форме — в отдельных эпизодах, в сюжете повести, в рассуждениях и сновидениях героя, в комментариях авторов. Проникает эта связь и в художественное раскрытие смысла социальных отношений. В первых повестях Салтыкова слышатся отзвуки идей Сен-Симона и Жорж Санд, Фурье и Кабаниса. Проблемы счастья, социальных противоречий и неразумности жизни, природы человека и среды, поставленные Герценом в «Докторе Крупове» и в «Кто виноват?», также имели материалистический и социалистический характер.

Все эти тенденции свидетельствовали о начавшейся эпохе соединения демократизма и социализма в одно целое, что было подготовлено национальными условиями жизни России эпохи обострения общественных отношений, кризиса всего крепостнического общества, формирования в его недрах демократических сил. Эти силы жадно тянулись к передовым идеям Западной Европы, к идеям социализма и материализма. Началась та великая эпоха критического освоения этих идей, о которой говорит В. И. Ленин в работе «Детская болезнь „левизны“ в коммунизме».

Из сказанного следует, что возникновение общественно-психологического романа как эпопеи нового времени возможно было лишь при соответствующем уровне общественной жизни и мировоззрения художника, на определенном этапе развития общественных

- 17 -

наук. Так, например, изображению любовной страсти в связи с жизнью общества в целом способствуют не только широкие рамки романа, вмещающие жизнь как целое, во всей совокупности ее многообразных сторон. Для такой трактовки любви необходимы также высокий уровень мировоззрения, зрелое, одухотворенное чувством современности и данными науки понимание жизни. Романы Герцена «Кто виноват?» и Гончарова «Обыкновенная история» подтверждают эту мысль. Во всех родах и жанрах литературы велика роль мировоззрения, науки, общественной позиции художника, характера изображаемой им действительности. Но в эпическом роде творчества, особенно в романе, роль всех этих факторов становится исключительно важной. Роман требует превосходного понимания всего «механизма жизни», управляющих им сил. Вне этого эпическое воспроизведение действительности невозможно. Ясно также, что общественно-психологический роман «нуждается» в соответствующей ему действительности. Белинский высказывал мысль, что петербургская жизнь давала богатую «пищу» именно для романа, для прозы в целом. И это вполне естественно, если принять во внимание характер, тип петербургской жизни того времени. Наиболее социально острые произведения прозы 30—40-х годов возникли в результате воспроизведения и объяснений петербургской общественной жизни.

Пушкин, Лермонтов и Гоголь, основоположники новой русской литературы, не были в стороне от того «переворота», о котором говорил Чернышевский. В создании нового направления русской прозы решающее слово, конечно, принадлежало Н. В. Гоголю, автору «Мертвых душ» и петербургских повестей. Устанавливая общественный смысл произведений Гоголя, В. Г. Белинский указывал, что в них вскрывается противоположность «созерцания истинной жизни», «идеала жизни» с «действительностью жизни». Пафос «Мертвых душ» и заключался в этом показе противоречий общественных форм русской жизни с ее «субстанциональным началом».6 Такая художественная концепция вела к постижению трагического характера жизни. В статье «Объяснение на объяснение по поводу поэмы Гоголя „Мертвые души“» Белинский говорит о трагическом значении комического произведения Гоголя. Его эпопея вскрывает несоответствие между тем, чем человек должен быть по праву своей человеческой природы, и тем, чем он являлся в действительности в силу общественных условий своего времени. Такое понимание трагического характера жизни и судьбы человека присуще почти всем выдающимся прозаикам 40-х годов, оно отразилось в произведениях Герцена («Кто виноват?» и «Доктор Крупов»), Достоевского («Бедные люди»), Салтыкова («Запутанное дело»), Некрасова («Петербургские углы»), Гончарова («Обыкновенная история»), Писемского («Боярщина).

- 18 -

Представители русской литературной критики и общественной мысли 40—50-х годов часто сравнивали наследие Пушкина с творчеством Лермонтова или с произведениями Гоголя и его последователей. Осознание «бездны» (В. Белинский), отделяющей эпоху 40—50-х годов от пушкинского периода в истории русского общества и его литературы, не исключало, а предполагало и глубокое понимание связей русской художественной прозы 40—50-х годов с пушкинской традицией. В. Г. Белинский неоднократно указывал на связи творчества Гоголя и всей прозы гоголевского направления с «Евгением Онегиным», а также и с «Горе от ума». В статьях о Пушкине Белинский признает, что «Евгений Онегин» вместе с «Горе от ума» были «школою», из которой вышли и Лермонтов, и Гоголь, что без «Онегина» и «Горя от ума» Гоголь «не почувствовал бы себя готовым на изображение русской действительности, исполненное такой глубины и истины».7 В обзоре русской литературы за 1847 год Белинский отметил, что в «Евгении Онегине» «натуральность является... как верное воспроизведение действительности, со всем ее добром и злом, со всеми ее житейскими дрязгами: около двух или трех лиц опоэтизированных или несколько идеализированных, выведены люди обыкновенные, но не на посмешище, как уроды..., а как лица, составляющие большинство общества».8 В «Евгении Онегине», как и в «Мертвых душах», в «Герое нашего времени», «жизнь является в противоречии с самой собою, лишенною всякой субстанциональной силы»9 в том смысле, что изображаемая действительность не имеет положительного человеческого содержания, подлинной гуманности, разумности. Такая трактовка сущности пушкинского понимания жизни совпадает с той, которую давал Белинский, характеризуя гоголевскую трагическую концепцию жизни. Переход от Пушкина к Лермонтову и Гоголю, к прозаикам новой школы представлялся Белинскому вполне закономерным. Отметив, что Пушкин в романе «Евгений Онегин» показал исключительность «прекрасных человеческих образов» и их отчужденность от мира крепостников, невежд и представителей света, Белинский, по аналогии с основной коллизией пушкинского романа, вспоминает «Невский проспект» Гоголя, «в котором художник Пискарев погиб жертвою своего первого столкновения с действительностию, а подпоручик Пирогов, поевши в кондитерской сладких пирожков и почитавши «Пчелки», забыл о мщении за кровную обиду».10

Единство между Пушкиным и Гоголем сказалось в главном вопросе художественной методологии, в изображении человека в его связях и отношениях с действительностью. Недаром Горький видел

- 19 -

в Пушкине «строгого судью, беспристрастного свидетеля русской пошлости, невежества и рабства, жестокости и холопства перед силою власти».11 Пушкина интересовала «проза жизни» и ее влияние на личность человека. Известно, что. Пушкин, предсказал две возможные судьбы Ленского. Он предвидел, что для его героя не исключено и опошление. Прозаики школы Гоголя подхватили этот пушкинский намек и широко показали опошление романтика.

Значение «Евгения Онегина», как и пушкинской прозы, для русского романа 40—50-х годов исключительно велико и многообразно. Проблематика и персонажи пушкинского романа, художественная методология пушкинской прозы, особенности прозаических жанров и художественного стиля — все это явилось школой реализма для автора «Героя нашего времени», для Гоголя, для романистов гоголевской школы. Многие из них обнаруживают творческую зависимость от Пушкина, постоянный интерес к его произведениям, высказывают мысль о необходимости объединения его художественных принципов с достижением гоголевской прозы. Достоевский в романе «Бедные люди» в гораздо большей мере опирается на «Станционного смотрителя», чем на «Шинель» Гоголя. Гончаров признавал, что Лермонтов и Гоголь, как прямые наследники Пушкина, породили «целую плеяду нас». Не удивительно поэтому, замечает автор «Обломова», что «черты пушкинской, лермонтовской и гоголевской творческой силы доселе входят и нашу плоть и кровь, как плоть и кровь предков переходит к потомкам».12 Считая, что от Пушкина и Гоголя «никуда не уйдешь в русской литературе», Гончаров говорит о новом направлении в русской литературе как о «пушкино-гоголевской школе» (VIII, 76). И в своих романах Гончаров своеобразно ассимилирует и развивает пушкинские и гоголевские художественные принципы, создает новый тип общественно-психологического романа. Гончаров особенно подчеркивал значение «Евгения Онегина» в истории русского романа. В романе Пушкина впервые поставлен вопрос о драматической судьбе русской женщины, что явилось одной из центральных тем в романе 40—50-х годов. К разнообразному и всестороннему изображению двух женских типов (один — «безусловное, пассивное выражение эпохи», другой — «с инстинктами самосознания, самобытности, самодеятельности», — VIII, 77), Созданных Пушкиным в образах Татьяны и Ольги, русские романисты будут постоянно обращаться. Гончаров в своей «трилогии», Герцен в романе «Кто виноват?», Писемский в романе «Боярщина», Панаев в повести «Родственники» и в романе «Львы

- 20 -

в провинции», Тургенев в образах Наташи, Елены, Чернышевский в образе Веры Павловны, — все они, отправляясь от пушкинских героинь, вносят и трактовку женского характера и то новое, что диктовалось условиями другой эпохи в жизни России: пробуждение в женщине самосознания и интереса к общественному служению.

Ассимиляция пушкинских, лермонтовских и гоголевских начал, конечно, не всегда была органической и своеобразной, ведущей к новаторству. На первых порах она была у отдельных прозаиков (у Григоровича, Гребенки, Буткова) и ученической, что приводило к поверхностным подражаниям, к воспроизведению отдельных мотивов и образов, заимствованных у Пушкина и Гоголя. Но в русской прозе шла и более глубинная, органическая переработка пушкинских, лермонтовских и гоголевских начал, что отразилось в первом романе Достоевского, в «трилогии» Гончарова, в романах Тургенева и Писемского, в прозе Толстого.

- 21 -

ГЛАВА 2

ОБЩЕСТВЕННАЯ АКТУАЛЬНОСТЬ
«ОБЫКНОВЕННОЙ ИСТОРИИ» И СВОЕОБРАЗИЕ
ТАЛАНТА ГОНЧАРОВА

В каких же отношениях оказался Гончаров с общим процессом развития художественной прозы 30—40-х годов?

При воспроизведении характеров и обстоятельств он не руководствовался социалистическими и материалистическими идеями своего времени. Автора «Обыкновенной истории» интересовало формирование личности в той или иной сфере нравов, быта, целого общественного уклада. Конфликты героев Гончарова с обществом не имеют того открыто социального смысла, который обнаруживался в произведениях Павлова, Буткова, Достоевского, Некрасова, Герцена и Салтыкова. Романист воспроизводит столкновение разных укладов жизни (а в них входят составным элементом даже климатические условия) и выросших на их основе «философий жизни». В человеке он видит главным образом принадлежность к тому или иному поколению («новое» и «старое»), к определенному общественному укладу (петербургская жизнь и Обломовка) и воспитанию (одно — в отрыве от жизни, другое — в школе жизни) и т. п. Раскрытие так понимаемого «механизма жизни» и должно, по мнению Гончарова, составить предмет современного романа.

В развитии прозы 30—40-х годов определились, как мы видели, разнообразные идейно-художественные и стилевые тенденции. Некоторые из них не были в поле зрения Гончарова. Судьба разночинца, плебея-горожанина, бедного чиновника в их драматических отношениях с общественной действительностью оказалась за пределами жизненного опыта романиста. Народная, крестьянская жизнь, также не была предметом его творческих интересов. Но с глубокой проницательностью Гончаров угадал возникновение

- 22 -

в русской жизни типической ситуации, отражающей столкновение мира патриархально-дворянского с возникающим буржуазным миром. Именно в этом аспекте Гончаров сопоставляет романтика с героем-практиком. Он разгадал в названной ситуации выражение борьбы отживающего помещичьего уклада жизни и нарождающихся буржуазных отношений. Актуальность такого подхода к жизни в эпоху обострившегося кризиса крепостнического уклада, широкого осознания его несостоятельности и развернувшейся идеологической борьбы с ним совершенно очевидна.

Роман Гончарова органически входит в общий фронт той передовой литературы 40-х годов, во главе которой был В. Г. Белинский. Литературно-эстетическая теория Гончарова, особенно его понимание задач романа сложились под влиянием великого критика. Близок он был Белинскому и в осознании одной из насущных задач своего времени. Развенчание романтика в жизни и в искусстве, противопоставление его беспочвенному мироощущению и бездеятельности дела и трезвого мышления — такова задача, объединяющая многих передовых деятелей литературы и общественной мысли 40-х годов. Самое понимание Гончаровым идей, психологии и поведения романтика, а также почвы, породившей его, было близко соответствующим высказываниям Белинского.

Первый роман Гончарова, как и роман «Кто виноват?» Герцена, имел огромный успех у публики. Эти два выдающихся произведения художественной прозы 40-х годов были проникнуты сильным чувством современности, они давали ответы на самые острые вопросы жизни того времени. При всем своеобразии каждого из названных романов и различии талантов, идейных позиций их творцов, в этих произведениях есть и нечто общее, что делает их творениями одной исторической эпохи. Борьба с ложным, безжизненным барским романтизмом, призыв к знанию жизни и к труду, поиски положительного деятеля России и безрезультатность этих поисков, наконец, высоко поэтический, но скорбный образ женщины, нравственно возвышающейся над прочими героями, — вот что объединяет романы Герцена и Гончарова.

Роман Гончарова близок не только Герцену-реалисту, но и Герцену-мыслителю, критику романтического мировоззрения, Н. К. Пиксанов справедливо обратил внимание, что во второй статье Герцена «Дилетантизм в науке» (1843) Гончаров, создатель образа Адуева-младшего, мог почерпнуть ценнейшую для себя характеристику «мечтательного романтизма», узнать о враждебных романтику «поэзии индустриальной деятельности» и «материальном направлении» нового века.1

- 23 -

С другой стороны, нетрудно заметить — и об этом уже убедительно писали историки литературы2 — перекличку идейной тенденции «Обыкновенной истории» с идеями Белинского 40-х годов. Достаточно вспомнить хотя бы сочувственное отношение В. Г. Белинского к возможному («прозаическому») варианту в судьбе романтика Ленского. Именно по этому пути, развивая намек Пушкина и следуя за Белинским, пойдет Гончаров в трактовке образа Адуева-младшего, всесторонне показывая драматический процесс изживания романтизма.

Это определило родословную Адуева-племянника. Вести ее следует не от Онегина и Печорина, а именно от Ленского. Младший Адуев не принадлежит к поколению «лишних людей» 40-х годов,3 в нем нет черт, характерных для «лишнего человека», — стремления к общественной деятельности, политического и философского радикализма, всего того, что делало «лишних людей» 40—50-х годов наследниками декабристских традиций. Да и жизненный итог Адуева исключен для «лишних людей». Никто из них не завершал своих исканий тем, что Помяловский позднее назвал «честной чичиковщиной». Другое дело, что некоторые из них становились прекраснодушными фразерами и не могли отмежеваться от адуевщины, элементы которой в той или другой степени им всегда были свойственны. Следует учитывать также и то обстоятельство, что в истории отношения Адуева-племянника с действительностью были минуты, когда он становился лицом трагическим. В эти минуты Адуев психологически напоминал «лишних людей», например Бельтова.

Александр Адуев в представлении автора не является лишь романтиком-провинциалом, способным на одни сентиментальные излияния и вздыхания. Жизнь не только разбила иллюзорные мечты Александра, что с точки зрения автора необходимо, но и сделала его мрачным скептиком, привела его к разочарованию в жизни, в любви и дружбе, в труде и творчестве. Скептицизм и пессимизм Александра, его мучительная рефлексия кануна отъезда из Петербурга таили в себе большую критическую силу.

Образ рефлектирующей личности не стоял в центре внимания Гончарова. Но в определенные моменты его герои-романтики оказываются пораженными рефлексией. Это особенно характерно для Александра Адуева в минуты его острого разлада с петербургской действительностью, когда в его облике проявились черты лишнего

- 24 -

человека, осознающего крушение всех своих заветных стремлений и идеалов. В истории молодого Адуева рефлексия явилась спутником крушения романтического мироощущения и могла пробудить в герое настроения поэта-протестанта. Однако в изображении Гончарова судьба Адуева сложилась совершенно иначе...

Из концепции всего романа видно, что источник несчастий Александра таится не только в нем самом, в его воспитании, в условиях помещичьего провинциального быта, но и в окружающей обстановке петербургской жизни. Эта обстановка освободила Адуева от иллюзий, но взамен ничего ему не дала, отняла у него право быть человеком в высоком смысле этого слова. Петр Иванович, коренной представитель петербургской действительности и яркий выразитель всей ее рационалистической философии и морали, изображает своему племяннику жизнь в «самой безобразной наготе», уничтожает в нем доверчивость к людям, уверенность в самом себе. Адуев-младший не принимает такой морали, ему страшно и грустно, он готов возненавидеть жизнь.

Это новое состояние души Александра, охватившее его после ряда утрат и разочарований, задушевно, с болью и грустью описано Гончаровым. Здесь уже нет обычного для романиста комического воодушевления и юмора. Видно, что автор лично выстрадал образ своего героя, пережил вместе с ним его духовный кризис и хочет сказать, что гибель одухотворенного Александра происходит не только из-за практической несостоятельности его благородных и прекрасных мечтаний, но также и из-за того, что окружающая Адуева жизнь груба и прозаична. На почве истинно трагических взаимоотношений с окружающей средой из Александра мог развиться характер сильный и темпераментный, характер борца, обличителя, пролагателя новых путей жизни. Но Гончаров не пошел по этому пути и не сделал из своего молодого героя протестанта и борца или поэта-гражданина.

Вся проблематика первого гончаровского романа уже «носилась в воздухе», жила в литературно-общественной борьбе, в критике и философии того времени. Герцен первый противопоставил два века — век «мечтательного романтизма» и век «поэзии индустриальной деятельности». До него Гоголь с болью показал успешное шествие «меркантильного века», враждебного высоким идеалам, бескорыстному вдохновению и чистой любви. В. Боткин, говоря об особенностях исторического развития современной ему России, подчеркнул, что настало время для решительной борьбы нового с «догмами и организмом средних веков».4 В. Майков в своих статьях резко осуждал романтизм, говорил о противоестественности его идеалов, отчужденности его представителей от реальной жизни.

- 25 -

Вопрос о романтизме в 40-е годы не был лишь литературным, морально-бытовым или философско-эстетическим вопросом. В нем нашли выражение и более широкие тенденции экономического, общественного и политического порядка. Мечтательный романтизм был синонимом догм и предрассудков патриархальной, помещичье-крепостнической России, сна, отсталости и косности, провинциализма. Публицистическое и художественное развенчание представителей подобного романтизма перерастало в борьбу с крепостным правом, с мировоззрением, бытом и моралью, сложившихся на почве патриархальных общественных отношений.

Гончаров в своих нападках на романтизм был далек от левого гегельянства, Фейербаха и утопического социализма. Но существенно для него и то, что вопрос о романтизме он трактовал как вопрос не только морально-бытовой, но и социальный. Это должно было положительно сказаться на всей художественной структуре романа, основные сюжетные звенья которого осмыслены как столкновение избалованного барством мечтателя с миром трудовой, практической жизни. И здесь Гончаров был близок и дорог Белинскому, деятелям его кружка.

В. Г. Белинский наиболее отчетливо, последовательно и воинственно писал в статьях 40-х годов о смене двух эпох в истории культуры и о столкновении их живых носителей. В статье «Русская литература в 1842 году» великий критик говорил о тех двух типах людей (у одного из них «нет никакого порыва к миру и идеальному», другой же состоит «только из души и сердца»),5 которые затем как живые явились в романе Гончарова. В статье «Петербург и Москва» (1844) Белинский вновь возвращается к той же проблеме. Он здесь изображает людей, которые «презирают всем внешним; им давай идею, любовь, дух, а на факты, на мир практический, на будничную сторону жизни они не хотят и смотреть». С другой стороны, Белинский рисует и иной тип «мудрых людей». Они, «кроме фактов и дела, ни о чем знать не хотят, а в идее и духе видят одни мечты».6 О типе «романтических ленивцев» и «вечно бездеятельных или глуподеятельных мечтателей» Белинский говорит и в статье «Русская литература в 1845 году». Критик выражает сожаление, что «юмор современной русской литературы до сих пор не воспользовался этими интересными типами, которых так много теперь в действительности, что ему было бы где разгуляться!»7 А. Г. Цейтлин в монографии о Гончарове справедливо заметил, что роман «Обыкновенная история» «как бы явился ответом на приглашение, которое Белинский сделал передовым русским писателям: он был посвящен всестороннему изображению

- 26 -

„романтического ленивца“ и „бездеятельного или глуподеятельного мечтателя“».8

Роман Гончарова «попал в точку», он был воспринят передовыми современниками как высокохудожественный ответ на «злобу дня». В письме к В. Боткину от 17 марта 1847 года В. Г. Белинский, сразу же после появления романа Гончарова в «Современнике», писал: «Я уверен, что тебе повесть эта сильно понравится. А какую пользу принесет она обществу! Какой она страшный удар романтизму, мечтательности, сентиментальности, провинциализму!».9

Актуальность «Обыкновенной истории» не ограничивается критикой романтизма. Большую победу Гончаров одержал, изображая и Петра Адуева, представителя буржуазно-бюрократического Петербурга, пропагандиста практического взгляда на действительность.10 В русском романе еще не было подобного героя. Большую смелость, чуткость к жизни, проницательность обнаружил автор «Обыкновенной истории», создавая этот образ. Белинский отметил, что Петр Иваныч «не абстрактная идея, живое лицо, фигура, нарисованная во весь рост кистью смелою, широкою и верною».11

Существенно, что и здесь, в оценке и освещении этого образа, Гончаров также близок идеям Белинского. В речах Петра Иваныча по многим вопросам жизни, морали и эстетики ощущается отзвук статей Белинского (а также и В. Майкова). Характерен в этом отношении блестящий, убийственный разбор Петром Иванычем романтического стихотворения Гончарова-Адуева «Отколь порой тоска и горе» (I, 56—58). Петр и Александр являются представителями двух противоположных эстетических воззрений. Одно из них — идеалистическое и романтическое. Оно ставит «певца» над землей, над практическими интересами, над «толпой». «Поэт, — говорит Александр, — заклеймен особенной печатью: в нем таится присутствие высшей силы» (I, 56), он творит свой особый мир. Петр Иваныч этой эстетике противопоставляет иное понимание искусства. Он высоко ставит талант, но считает, что талант подчиняется требованиям материальной и общественной жизни, должен служить земным интересам, что «поэт не небожитель, а человек» (I, 56).

Столь же противоположны взгляды Петра и Александра на человека, на его обязанности и интересы. Молодой Адуев смотрел на человека как на существо, предназначенное только для любви

- 27 -

и дружбы, счастья и семейной жизни. Петр Иваныч считает, что «человек, сверх того, еще и гражданин, имеет какое-нибудь звание, занятие — писатель, что ли, помещик, солдат, чиновник, заводчик» (I, 143). «Колоссальной страсти», поклонником которой был Александр, Петр Адуев противопоставляет человеческую страсть, разум, общественные обязанности.

Гончаров и Белинский отдают предпочтение «практическим натурам».12 Гончаров в них видит силу прогресса. В первой части романа он с нескрываемой симпатией отобразил общественный и духовный облик Петра Иваныча. Белинский также сочувственно его характеризует, что было связано с его глубоким пониманием исторической миссии буржуазии в судьбах России и Западной Европы. Но вместе с тем Гончаров (во второй части романа) и его критик видят в буржуазии, «в практических натурах» и другую, отрицательную сторону, свидетельствующую об ограниченности всей их «философии жизни». В статье «Взгляд на русскую литературу 1847 года» В. Белинский указывал, что Петр Иваныч «эгоист, холоден по натуре, не способен к великодушным движениям». Критик весьма положительно оценивает тот урок, который в финале дал романист людям положительным, представителям здравого смысла. «Видно, — заключал Белинский, — человеку нужно и еще чего-нибудь немножко, кроме здравого смысла».13

Было бы неправильным, односторонним считать, что «Обыкновенная история» возникла лишь под влиянием антиромантических статей Белинского и Герцена и вообще той литературно-общественной борьбы, которая развернулась против мечтательного романтизма в 40-е годы. Воздействие того и другого оставило определенные и достаточно сильные следы в истории формирования идеологической позиции Гончарова. Но это воздействие не было лишь влиянием, оно падало на благодарную почву, было подготовлено самой жизнью. Писатель имел собственные, далеко идущие счеты с романтизмом. Спор с романтизмом у него начался раньше появления статей Белинского и Герцена, продолжался во всех последующих его произведениях, составляя органическую черту его мировоззрения, общественной позиции. И отношение к романтикам-мечтателям у Гончарова своеобразно, оно не вполне совпадало с решительной, непримиримой позицией В. Г. Белинского.

Как и большинство художников слова 40-х годов, Гончаров шел к реалистическому общественно-психологическому роману через романтизм. И здесь важно не только то, что он преодолевал романтическое мироощущение. Необходимо обратить внимание (как и при исследовании романа Герцена «Кто виноват?») и на другую сторону вопроса. Романтические средства в изображении характеров и обстановки, как увидим ниже, в некоторых случаях плодотворно

- 28 -

используются автором в целях реалистического воспроизведения жизни. И в этом смысле школа романтизма, которую в молодости прошел Гончаров, была не только объектом его пародий в романе. Она имела и положительное значение для формирования его оригинальной реалистической системы. На это существенное обстоятельство исследователи романов Гончарова, как и романа Герцена «Кто виноват?», еще не обратили внимания, недооценивая тем самым значения романтизма в истории реалистического искусства.

Полемика Гончарова с романтизмом началась уже в первых его повестях, которые еще не были в целом реалистическими, но сыграли некоторую роль в истории его «самоочищения» от романтизма и в подготовке «Обыкновенной истории». В первой своей шутливо-пародийной повести «домашнего содержания» «Лихая болесть» (1838) Гончаров юмористически пародирует романтическое восприятие прозаических картин природы. Комизм возникает в результате несоответствия сентиментально-романтических восторгов перед воображаемой природой («мрачная бездна», «величественный холм» и т. п.) действительным картинам природы (холм — «вал, вышиной аршина в полтора», «белеющие кости» — кости кошек и собак).

В повести «Счастливая ошибка» (1839) также дано комическое снижение романтических страстей и чувств. Патетическая сцена примирения Егора Адуева и Елены неожиданно переносится автором в комический план. «— Я виновата, George! — сказала она тихо... О! если вы простите меня, как я буду уметь любить вас, беречь свое счастие... Вы дали мне урок, научили уважать себя...

— Ни слова более!.. Пощадите меня, Елена! я не перенесу, мне дурно... силы покидают меня! — И, сказав это, он тихо опустился подле нее на стул. Елена теперь только угадала ответ и хотела бросить взор на небо, но он встретил потолок, расписанный альфреско... с целым миром мифологических богов. Между ними Амур, казалось, улыбнулся ей и будто хотел опустить из рук миртовый венок на ее голову...» (VIII, 458).

Своеобразие стиля первых повестей Гончарова состояло в том, что романтически-экспрессивные формы у него сопровождались ироническим и комическим снижением романтического мироощущения путем сопоставления его с реальной действительностью. Эта художественная оригинальность, присущая первым опытам Гончарова, служила общей задаче преодоления романтического мировоззрения и романтического стиля. Служение этой актуальной литературно-общественной задаче целой исторической эпохи продолжено Гончаровым на новой, реалистической основе и в романе «Обыкновенная история».

Художественный принцип, согласно которому романтическая патетика «вдруг» сменяется изображением прозаической, пошлой действительности, с большим мастерством развит и обогащен

- 29 -

Гончаровым в «Обыкновенной истории», в комическом изображении любовных похождений, да и всего поведения романтика-мечтателя Адуева. Но значение психологической любовно-светской повести в подготовке романа «Обыкновенная история» состоит не только в этом. Советские исследователи установили, что «Счастливая ошибка» в целом — «ранний этюд» первого романа Гончарова.14 Психологически Егор Адуев близок Александру Адуеву. Роман последнего с Наденькой восходит к любовной истории Егора и Елены (здесь та же искренность чувств героинь и то же их кокетство). Но самое главное, как увидим далее, состоит в том, что в «Счастливой ошибке» Гончаров впервые стремится объяснить психологию своих героев обстоятельствами их жизни (общественной средой, воспитанием). В повести этот принцип лишь слегка намечен, но в дальнейшем он получит всестороннее развитие и мнится основой гончаровского общественно-психологического романа.

Следующий шаг на пути к реалистическому роману Гончаров делает в физиологическом очерке «Иван Савич Поджабрин» (написан в 1842, опубликован в 1848 году). В нем автор по-прежнему пользуется своим искусством комического перевода языка поэзии, возвышенных чувств на язык прозы, пошлых отношений. Вместе с тем в очерке Гончарова обнаружилась новая и характерная для его романов тенденция, идущая от Гоголя, — рельефное живописание человеческого характера в неразрывной его связи с бытовой обстановкой, что будет в дальнейшем использовано и развито автором в изображении патриархально-помещичьей России и «Обыкновенной истории» и в «Обломове».

Таким образом, к началу работы над романом (1844) у Гончарова сформировалась (не без влияния Гоголя) та основная черта, которая придает его прозе художественную оригинальность: писатель любит комически снижать «высокое», «романтическое», идеальное», показывать смешную и пошлую сторону необыкновенных страстей и мечтаний. И эта оригинальная черта художника, отражавшая его индивидуальную склонность, соответствовала запросам жизни, направлялась и питалась ею. В самой жизни того времени возникала настоятельная потребность подобного «развенчания» романтика-мечтателя, в ней же совершался и процесс его перерождения в филистера.

«Обыкновенная история» явилась не только итогом предшествующего развития дарования романиста, но и принципиально новой ступенью в его творчестве и в истории русского романа. Шутливая домашняя повесть, повесть любовно-светская, физиологический очерк сменились оригинальным общественно-психологическим романом, каким была «Обыкновенная история». До романа

- 30 -

Гончарова русской литературе были известны роман в стихах, роман как совокупность повестей, роман-поэма и роман в письмах. «Обыкновенная история» — первый в русской литературе XIX века реалистический прозаический роман в прямом, в точном, смысле этого слова.

Итак, одной из своеобразных черт романа Гончарова является слияние в нем в одно целое патетического и комического. В романтическую патетику вносятся элементы будничной жизни и комически озаряют всю картину или сцену. Но порою, как например в описании любовной встречи Александра и Наденьки, лирико-романтическая фразеология не имеет иронического смысла (подобные места встречаются и в романе Герцена — это своего рода «родимые пятна» романтизма!), а выражает склонность Гончарова к поэтизации природы и любви. Аналогичные сцены есть и в романе «Обломов». Здесь-то чаще всего художник-реалист и связан: с романтической традицией.

«Наступала ночь... нет, какая ночь! разве летом в Петербурге бывают ночи? это не ночь, а... тут надо бы выдумать другое название — так, полусвет...

Что особенного тогда носится в этом теплом воздухе? Какая тайна пробегает по цветам, деревьям, по траве и веет неизъяснимой негой на душу? зачем в ней тогда рождаются иные мысли, иные чувства, нежели в шуме, среди людей? А какая обстановка для любви в этом сне природы, в этом сумраке, в безмолвных деревьях, благоухающих цветах и уединении! Как могущественно все настроивало ум к мечтам, сердце к тем редким ощущениям, которые во всегдашней, правильной и строгой жизни кажутся такими бесполезными, неуместными и смешными отступлениями... да! бесполезными, а между тем в те минуты душа только и постигает смутно возможность счастья, которого так усердно ищут в другое время и не находят» (I, 94—95).

Подобные романтические импровизации, поэтизирующие окружающее, не нарушали реалистической системы «Обыкновенной истории», а служили ей. Даже там, где склонность Гончарова к романтической поэтизации природы и любви побеждает, у него совершаются незаметные переходы от изображения романтических восторгов к показу «благоразумных» доводов жизни, уничтожающих романтическую возвышенность и свободу чувств, которым охвачены герои и которым невольно подчинился автор. Поэтому от патетики, идеализации и лирики совершается переход к юмору, к комическому. И такие переходы характеризуют не только поэтику романа, его лексический и фразеологический строй, а всю выраженную в нем художественную концепцию жизни. Весь роман посвящен тому, как утрачиваются очарования и иллюзии под ударами жизни.

От поэзии белой ночи Гончаров переходит к своим героям. «Души их были переполнены счастьем...

- 31 -

Вот Александр тихо коснулся ее талии...

Александр с замирающим сердцем наклонился к ней... она не в силах была притвориться и отступить: обаяние любви заставило молчать рассудок, и когда Александр прильнул губами к ее губам, она отвечала на поцелуй...» (I, 95).

И вдруг в этот рассказ врывается голос, который грубо нарушает поэтическую гармонию, вносит в нее ироническую усмешку. Это голос самого автора.

«„Неприлично! — скажут строгие маменьки. — Одна в саду, без матери, целуется с молодым человеком!“. Что делать! неприлично, но она отвечала на поцелуй» (I, 95).

И далее опять старый мотив.

«„О, как человек может быть счастлив!“ — сказал про себя Александр и опять наклонился к ее губам и пробыл так несколько секунд.

Она стояла бледная, неподвижная, на ресницах блистали слезы, грудь дышала сильно и прерывисто.

— Как сон! — шептал Александр» (I, 96).

Но:

«Вдруг Наденька встрепенулась, минута забвения прошла.

— Что это такое? Вы забылись! — вдруг сказала она и бросилась от него на несколько шагов. — Я маменьке скажу!

Александр упал с облаков» (I, 96).

Такие переходы от возвышенного к прозаическому совершаются в течение всего рассказа о свидании Александра и Наденьки и вносят в поэму о любви сильную комическую ноту, завершающуюся приглашением влюбленных кушать простоквашу. «За мигом невыразимого блаженства — вдруг простокваша!! — сказал он Наденьке. — Ужели все так в жизни?» (I, 98).

Беллетристическая манера Гончарова сходна со свободной, живой импровизацией. Повествователь как бы налету схватывает и в комическом или возвышенно-романтическом освещении представляет читателю пластически ощутимый образ чувства и поступка, состояния и мысли. Это проникает даже в мельчайшие художественные «клетки» романа, в метафоры и сравнения. У Гончарова-романиста есть целая система глубоко своеобразных, только ему присущих комических сравнений, разрастающихся в самостоятельные образы и картины, в которых патетика и гипербола сливаются в одно целое. Граф Новинский с успехом соревнуется с Адуевым в доме Наденьки. Молодой Адуев уверен, что граф сконфузится, когда узнает, что его соперник — поэт. Но оказывается, что граф не знает стихов Александра, даже и не слыхал...

«Наденька как-то странно посмотрела на Адуева, как будто спрашивая: „Что же, брат, ты? Не далеко уехал...“

Александр оробел. Дерзкая и грубая мина уступила место унынию. Он походил на петуха, с мокрым хвостом, прячущегося от непогоды под навес» (I, 107).

- 32 -

Для завоевания сердца Юлии в ее дом приехал Сурков, один из компаньонов Петра Адуева.

«Туалет его был свеж, но в каждой складке платья, в каждой безделице резко проглядывала претензия быть львом, превзойти всех модников и самую моду! Если, например, мода требовала распашных фраков, так его фрак распахивался до того, что походил на распростертые крылья; если носили откидные воротники, так он заказывал себе такой воротник, что в своем фраке он похож был на пойманного сзади мошенника, который рвется вон из рук» (I, 189).

Поэт-романтик — и в то же время петух с мокрым хвостом; великосветский лев, кажущийся в своем модном костюме пойманным мошенником!

Стиль повествователя-реалиста приобретает то романтически патетическую, то юмористическую окраску. Гончаров умеет подмечать и воспроизводить в будничном то прекрасное и возвышенное, то комическое и пошлое. Иногда его патетика выливается в чистую лирику. Таково лирическое отступление о чувствах матери Адуева в экспозиции («Бедная мать! Вот тебе и награда за твою любовь» — I, 10). Таково и лирическое раздумье самого автора о настроениях провинциала в Петербурге («Тяжелы первые впечатления провинциала в Петербурге. Ему дико, грустно; его никто не замечает; он потерялся здесь...» — I, 37). Лирична и сцена игры артиста-скрипача («Заиграли интродукцию. Через несколько минут оркестр стал стихать. К последним его звукам прицепились чуть слышно другие...» — I, 252). Столь же лиричны и размышления Александра во время богослужения. Эта лирика в романе связана с историей героя, сочетается с комическими сценами, с изображением пошлых сторон действительности.

Характерны для Гончарова-романиста и другие подобные же переходы от одной тональности к другой. Юмор в «Обыкновенной истории» направлен преимущественно на Александра Адуева и провинциальную помещичью жизнь. Замечательно в этом отношении изображение завтрака Антона Ивановича и его беседы с Евсеем в день возвращения молодого Адуева в деревню, а также эпизод, когда Анна Павловна расспрашивает Евсея о жизни се сына в Петербурге. Картина уходящего мира всегда одушевлена у Гончарова юмором и комизмом, что особенно ярко проявится в «Обломове».

Если в изображении старой жизни Гончаров широко пользуется средствами комических, юмористических характеристик, то в освещении Петра Адуева сильна ирония. Правда, ирония Гончарова мягка, добродушна, как снисходителен и его комический юмор. Юмор и ирония, часто сливающиеся в «Обыкновенной истории» в одно целое, смягчены беспристрастным, объективным взглядом автора на изображаемую жизнь. Но это не ведет романиста к равнодушию, не уничтожает выносимую им оценку изображаемой

- 33 -

жизни, а делает ее художественной, непроизвольно вытекающей из самого развития сюжета. Жизнь, изображаемая Гончаровым, сама говорит за себя, заставляет читателя задуматься над судьбой героев, судить их, сопоставлять, выбирать. Добролюбов отмечал «спокойствие» и «беспристрастность» поэтического миросозерцания Гончарова, причем критик видел в этом не слабость, а силу художника.15

На поэтический склад таланта Гончарова обратил внимание В. Г. Белинский. Он выделял романиста среди других писателей 40-х годов. «Из всех нынешних писателей, — говорил Белинский, — он один, только он один приближается к идеалу чистого искусства, тогда как все другие отошли от него на неизмеримое пространство... У г. Гончарова нет ничего, кроме таланта; он больше, чем кто-нибудь теперь, поэт-художник». «В таланте Искандера поэзия — агент второстепенный, а главный — мысль; в таланте г. Гончарова поэзия — агент первый и единственный».16 Чистая и высокая поэтичность таланта Гончарова проникает все элементы его романа, характеризует всю его концепцию.

- 34 -

ГЛАВА 3

ЭКСПОЗИЦИЯ РОМАНА И ОПОРНЫЕ ТОЧКИ
ПОВЕСТВОВАНИЯ

Драматическая история утраты романтических иллюзий Адуева в любви и дружбе, поэзии и служебной деятельности составляет сердцевину «Обыкновенной истории». Раскрытию этой коллизии служит вся очень строгая в своей целостности, гармоническая художественная структура романа.

Роман «Кто виноват?» Герцена является рамой для разных эскизов и набросков. Структура его вобрала в себя разнообразные элементы очерка, рассказа и повести, в нем нет центрального, сквозного образа, история которого служила бы основой единого сюжета, постепенно развивающегося и проходящего через все произведение. Первая часть герценовского романа и построена как серия или цикл очерков-биографий, а вторая — как целостная повесть. На этом основании можно было бы утверждать, если следовать формалистическим теориям жанра романа, что «Кто виноват?» не является романам, что его автор — не романист. В действительности же у Герцена возникло новое жанровое качество, в котором очерк использован не механически, а органически, на основе новой философской и художественной методологии (естественно-научная трактовка природы человека в ее связях с общественной средой), которая соответствовала задачам романа нового времени и которая в корне изменила содержание очерка.

Роман Гончарова построен совершенно иначе. Он отличается не только единством повествования, в котором патетическое сливается с комическим. С этим гармонирует и резко выраженный центростремительный характер всей его структуры. В гончаровском романе решительно все подчинено одной задаче — разносторонней обрисовке Адуева-младшего, все звенья сюжета служат этому. Трагикомическая история этого романтика-мечтателя начинается в Петербурге. Исходная для всего романа ситуация состоит в том, что

- 35 -

Александр Адуев, поселившись в столице, столкнулся с дядей Петром Адуевым, носителем трезвого буржуазного практицизма. Но прежде чем развернуть эту ситуацию в целостный драматический сюжет, романист дает обстоятельную экспозицию, в которой объясняется характер героя и его последующая судьба, обнаруживается реальная почва, на которой вырос романтизм Александра.

Попытка объяснить характер человека обстоятельствами, условиями его жизни и воспитанием проявилась у Гончарова уже в повести «Счастливая ошибка». В этом, собственно, и состояла ее антиромантическая тенденция. Романтики обычно противопоставляли возвышенного героя окружающей низменной действительности, поднимали его над обстоятельствами и тем самым открывали для себя возможность свободно распоряжаться его судьбой. Гончаров же прямо ставит вопрос: виновата ли Елена (героиня «Счастливой ошибки») в своем кокетстве, в размолвке с Егором? И далее ссылками на обстоятельства жизни Елены он объясняет обусловленность ее поступков. Она была «девушка с душой, образованным умом; сердце ее чисто и благородно», однако условия светской жизни, характер воспитания иногда брали в ней верх над ее прирожденными благородными качествами. «Поведение же, — говорит автор, — вооружавшее против нее Егора Петровича, происходило от особого рода жизни. На ней лежал отпечаток той школы, в которой она довершила светское воспитание, того круга, в котором жила с малолетства» (VII, 439—440). Здесь есть намек на раскрытие в характере Елены внутренних противоречий, намек, который позднее развернется в осознанный реалистический принцип при изображении Наденьки, а также и других героев «Обыкновенной истории».

Сходным образом объясняются характер и поступки Егора Адуева. «Стало быть, — говорит автор, — виноват Егор Петрович? — Нет, и его винить нельзя. Он родился под другой звездой, которая рано оторвала его от света и указала путь в другую область...» (VII, 441). Такой подход к человеческому характеру (здесь Гончаров также в известной мере приближается к Герцену) — исток будущего реалистического метода Гончарова в изображении и объяснении жизни Александра Адуева и Ильи Обломова. Однако Егор Адуев из «Счастливой ошибки» не является еще художественным общественным типом. Александр Адуев из «Обыкновенной истории» — уже законченный тип, воспроизведенный романистом во всей полноте, целостности и исторической конкретности.

Гончаров настойчиво ищет такие возможности для изображения героя, которые позволили бы ему устранить романтический субъективизм, поставить героя в независимое положение от автора, подчинить его объективно действующим силам. Только на этой основе и можно было создать реалистический роман. Вот почему увертюрой к «Обыкновенной истории», так много объясняющей в характере

- 36 -

героя, явилась картина помещичьей жизни Адуевых в Грачах, а увертюрой к роману «Обломов» — «Сон Обломова». Гончарова интересует история духовного развития героев в связи с особенностями их воспитания, общественной средой и природными склонностями. По роману «Обыкновенная история» можно ясно судить о жизненных обстоятельствах, определивших возникновение двух разновидностей адуевщины: романтической и практической. Они вырастают в типические социальные явления русской жизни, становятся для эпохи 40-х годов нарицательными обобщающими понятиями.

Необходимо указать на новизну экспозиции романа. В ней дано детализированное изображение помещичьей среды, в которой сформировался Адуев. Художник стремится сознательно мотивировать этой средой характер человека, что определило его принципы художественной индивидуализации и типизации. В результате образ Адуева становится воплощением не просто мечтательного романтизма и прекраснодушия. Гончаров изображает и оценивает своего героя как носителя провинциального помещичье-крепостнического уклада. В своих позднейших комментариях к роману автор связывает умонастроение Александра Адуева с «всероссийским застоем» (VIII, 73), говорит о том, что в лице Адуева-младшего он уличил «старое общество в дремоте»,1 изобразил «всю праздную, мечтательную и аффектационную сторону старых нравов» (VIII, 73). Экспозиция, а также введенные в роман мотивы, связанные с этой экспозицией и характеризующие помещичью Россию (воспоминания Петра Адуева о своей давней жизни в деревне, письма Василия Заезжалова, Марии Горбатовой и матери Александра), дают романисту полное основание к столь широким оценкам и автокомментариям, освещающим образ Александра. В нем автор проницательно постиг психологию общественного типа, сложившегося в недрах провинциально-помещичьей России.

«Жизнь от пелен ему (Александру, — Н. П.) улыбалась; мать лелеяла и баловала его, как балуют единственное чадо; нянька все пела ему над колыбелью, что он будет ходить в золоте и не знать горя; профессоры твердили, что он пойдет далеко, а по возвращении его домой из университета ему улыбнулась дочь соседки». Романист считает, что Адуев «был избалован, но не испорчен домашнею жизнью». Главная беда Александра (как и Бельтова) заключалась в том, что его мать «не могла дать ему настоящего взгляда на жизнь и не приготовила его на борьбу с тем, что ожидает всякого впереди» (I, 10, 11).

В экспозиции «Обыкновенной истории» воспроизведена во всей полноте помещичья жизнь. Этим экспозиция романа отличается от последующего повествования, где все как бы «вытянуто в одну

- 37 -

ниточку». Собственно, характер Александра Адуева вполне обрисован и объяснен уже в экспозиции. Последующее повествует о том, как будет действовать герой с таким характером, что должно с ним случиться в новой обстановке. Поэтому в экспозиции уже намечены все те основные ситуации, развитие которых будет затем прослежено в петербургский период жизни Александра. Здесь и клятва вечной верности Софье, и клятва в дружбе «до гробовой доски» Поспелову (I, 21). Все это: любовь и дружба навек, патриархальные родственные отношения и сентиментальные чувствования, мечтания о славе поэта и «колоссальной страсти» (I, 143) — в условиях столичной жизни подвергнется суровому испытанию, пройдет проверку фактами и временем. Следовательно, экспозиция «Обыкновенной истории» состоит из таких основных элементов, которые органически связывают ее с последующим сюжетом, с перипетиями в судьбе Александра. Автор находит, как увидим, такие художественные приемы, которые позволяют ему вновь и вновь напомнить о прошлом Александра. И поэтому все рассказанное в экспозиции отзывается эхом на протяжении всего романа. Это и дает основание назвать экспозицию в «Обыкновенной истории» увертюрой к произведению. По такому же принципу построена экспозиция и в «Обломове».

Приезд в Петербург столкнул Александра Адуева и Петра Адуева. Их первая встреча, первое знакомство послужили завязкой большого общественно-психологического столкновения. Конфликт «мягкого, избалованного ленью и барством мечтателя-племянника» и «практического» дяди изображается художником в широким общественно-психологическом плане, как сознание «необходимости труда, настоящего, не рутинного, а живого дела, в борьбе с всероссийским застоем» (VIII, 73).

Повествование о петербургской жизни Александра Адуева развертывается преимущественно по одному и тому же принципу: каждая встреча племянника с дядей ведет к спору по коренным вопросам (о любви и дружбе, о поэзии и поэте, о карьере и фортуне и т. п.). После спора с дядей следует рассказ о конкретном эпизоде из жизни Александра, и он уже на собственном опыте убеждается в правоте суждений дяди. В других случаях последовательность иная: сперва развертывается эпизод из похождений Александра, а затем, при встрече с Петром Адуевым, последний комментирует события, предсказывает дальнейший ход их развития (встреча Адуевых в разгар любви молодого Адуева к Наденьке и предсказание дяди, как будет развиваться их роман). В результате сюжет развертывается как бы в двух планах. Изображаются события из жизни Александра и мир его иллюзорных представлений, и тут же они комментируются, оцениваются, анализируются Петром Адуевым. Как правило, старший Адуев переводит высокопарный язык страстей и чувствований Александра на житейский. Он знакомит своего племянника с прозаической действительностью,

- 38 -

показывает ему реальный смысл отношений людей, учит его руководствоваться земными, практическими интересами.

Такое развитие сюжета таило в себе опасность, так как могло сообщить образу Петра Иваныча дидактичность, а всему роману придать нравоучительную тенденцию. Это отчасти и произошло, С точки зрения Белинского, автор ввел фигуру Петра Иваныча для того, чтобы «противоположностию с героем романа лучше оттенить его. Это набросало на весь роман несколько дидактический оттенок». Однако необыкновенный художественный талант спас романиста от риторики; он остался «поэтом там, где легко было сбиться на тон резонера». Несмотря на поставленную перед собой поучительную цель, Гончаров изобразил в Адуеве-старшем «живое лицо», а его диалоги с Александром критик относил «к лучшим сторонам романа. В них нет ничего отвлеченного... это — не диспуты, а живые, страстные, драматические споры, где каждое действующее лицо высказывает себя, как человека и характер».2

В первой части романа (кроме заключительного эпизода) дядя решительно берет верх над племянником, и с его помощью автор высмеивает прекраснодушие Александра. Во второй же части (точнее, начиная с конца первой части) в дискуссиях дяди и племянника принимает участие третье лицо — Лизавета Александровна. Она понимает беспомощность Александра перед жизнью, но самые сильные удары наносит не ему, а Петру Адуеву. В соответствии с этим перемещается и «центр зрения» романиста. С помощью Лизаветы Александровы он теперь показывает ограниченность буржуазного делячества Петра Иваныча Адуева. В таком построении романа есть внутренняя симметрия, отражающая ход мысли автора, его концепцию жизни: писатель отрицательно относится и к некоторым сторонам дворянского мироощущения, и к крайностям буржуазного практицизма.

Постоянное чередование (в той или другой последовательности) разговоров-дискуссий и драматических эпизодов из жизни придает сюжету стройность. Некоторые литературоведы считают, что обратной стороной этой стройности явился схематизм, однообразие сюжетных ходов и сплетений в романе. Но так может показаться только с первого взгляда. Необходимо считаться с оригинальными чертами реалистического мастерства Гончарова-романиста, его художественного мышления. Он соблюдает строгую пропорциональность частей, ищет гармонию целого и симметричность элементов во всей структуре произведения.

В сюжете «Обыкновенной истории» нет побочных, второстепенных линий. Судьба всех эпизодических лиц интересует романиста до тех пор, пока она связана с судьбой главного лица. Нам не известен роман Наденьки и Новинского, от читателя скрыта жизнь Юлии или Лизы после разрыва их отношений с Александром

- 39 -

и т. д. Главное для романиста — последовательное, почти однолинейное изображение истории утраты Александром его иллюзий.

Роман Гончарова характеризуется резко выраженной определенностью, которая может с первого взгляда показаться своеобразным «упрощением» сложности и многообразия жизни. Определенность эта торжествует и в типологии. Адуев-мечтатель сопоставлен с Адуевым-практиком. Каждый из этих героев верен себе в любой момент своего существования. Совокупность этих моментов четко характеризует фазы духовного развития Александра Адуева. История крушения его иллюзий имеет в освещении романиста строго определенные периоды. Гончаров-романист вообще отличается повышенным интересом к этапам развития жизни и характеров, чувствований, особенно любовной страсти. Он точно определяет эти фразы и мастерски их воспроизводит. От романтических грез и идиллического отношения к жизни Александр Адуев после первого романа переходит к мрачному отчаянию и разочарованию, к болезненной мизантропии. После второго романа героем овладевает сперва жажда удовольствий, а затем — холодное уныние, апатия. Пережив поражение у Лизы, Александр превращается в страдальца. Иным он предстает в письмах к Лизавете и Петру Адуевым. Романист четко прослеживает эти фазы, смену их в духовной истории Александра. Писатель обнаруживает глубину проникновения в психологию героя и в общественный смысл всей его истории.

Если Александр дан как характер, развивающийся в едином направлении, то Петр Адуев выступает как характер уже сложившийся.3

Каждая из гончаровских женщин — также законченный и своеобразный психологический тип. В галерее разнообразных женских характеров встречается грубая и злая, но по-своему способная к нежным чувствам Аграфена; здесь же страстная, обаятельно-женственная Юлия; наивно-сентиментальная провинциалка Софья; величаво-спокойная, но внутренне страстная Лиза; Наденька с ее причудами и капризами, с ее еще не сложившейся, но уже жадной до житейских удовольствий душой, а с другой стороны — вполне сформировавшаяся Лизавета Александровна, проницательная, чуткая к жизни и к людям.

Определенность («схематизм») гончаровского романа получила выражение и в обрисовке отношений героев. Романист изображает

- 40 -

три разных типа любви Александра Адуева (к Наденьке, Юлии и Лизе). О них рассказано в романе именно в этой последовательности, и они в совокупности своей дают законченный, полный круг чувствований Александра. Роль вздыхателя-романтика сменяется в похождениях Александра ролью любовника, затем — соблазнителя, а завершается его сердечная жизнь браком по расчету. И эти стадии представляют интерес не только психологический, но и социальный, так как они отражают процесс опустошения души молодого Адуева в результате его столкновения с действительностью, господствующей моралью. Вот почему В. Г. Белинский так высоко оценил изображение любви в «Обыкновенной истории».

Здесь уместно сопоставить роман Гончарова с произведениями П. Н. Кудрявцева (А. Нестроева) или А. В. Дружинина. Кудрявцева и Дружинина любовная страсть интересует сама по себе, ее изображение не связано с типизацией характеров, бытовых, нравственных, общественных отношений. Гончаров же в «Обыкновенной истории» (напомним, что в том же 1847 году в «Отечественных записках» печаталась повесть «Сбоев», а в «Современнике» — «Полинька Сакс») создает принципиально новую, обогащенную общественно-психологическим содержанием художественную концепцию любовной страсти. В. Г. Белинский в одном из писем к В. П. Боткину, оценивая повесть Кудрявцева «Сбоев», сравнивает ее с романом «Обыкновенная история» и приходит к выводу, что Гончаров «человек взрослый, совершеннолетний», а Кудрявцев — «духовно малолетний, нравственный и умственный недоросль».4

Белинский имел в виду принципиальное различие между Гончаровым и Кудрявцевым в воспроизведении и объяснении ими любовной страсти. Критик связывал это с тем, что автор «Сбоева» жил в Москве, и поэтому ему не хватало той серьезности, глубины и дельности содержания, которые были так свойственны петербургской литературе, к которой принадлежал Гончаров. Белинский «упивался» воспроизведением и объяснением любви у Гончарова, видел в ней выражение натуры Александра Адуева как общественного типа. Такой зрелой, «взрослой» трактовки любви нет у Кудрявцева. Это Белинскому стало ясно в конце 40-х годов, когда появились романы Гончарова и Герцена. В них нет и следа того юношеского романтического субъективизма, который был присущ Кудрявцеву и который когда-то был дорог Белинскому.

Художественная структура повестей А. В. Дружинина также заключена в тесные границы чисто любовного занимательного и эффектного сюжета. «Полинька Сакс» (1847), вызвавшая одобрение В. Г. Белинского, содержит некоторые важные вопросы семейного положения и воспитания русской женщины. Трагическая судьба героини заставляет признать, что гибель ее явилась результатом неправильного воспитания. Автор, изображая драматические

- 41 -

отношения Полиньки с Саксом и Галицким, являющиеся основой сюжета повести, показывает, что героиня слишком поздно (как результат неправильного воспитания) стала женщиной-человеком. Общественная актуальность такой постановки «женского вопроса» для 40-х годов совершенно очевидна. Многие прозаики указывали на необходимость воспитания в женщине человека (а не только невесты, жены и матери). А. Герцен в своей героине Любоньке также отмечает отсутствие (до встречи с Бельтовым) интересов к общественным вопросам, ограниченность ее кругозора любовью, семьей, что также явилось одним из источников трагического в ее судьбе. А. Дружинин на вопросы развития и положения женщины смотрит у́же. В отличие от Герцена, он не говорит о необходимости ее принуждения, воспитания в ней интересов к общественным вопросам, к общественной деятельности. В последующих произведениях, и романах «Жюли» (1848), «Обрученные» (1857), Дружинин в еще бо́льшей мере отошел от общественного содержания «женского вопроса»...

Вернемся, однако, к структуре романа Гончарова. В построении конфликта, в его развитии (суд дяди над племянником, затем суд Лизаветы Александровны над племянником и мужем) и его завершении (Александр Адуев — почти карикатурная копия своего дяди) угадывается также строгая симметричность.

Но не только общая структура романа, четкость его основных сюжетных линий и коллизий создают впечатление своего рода сознательного схематизма. И все повествование Гончаров строит, опираясь на целую систему определившихся, устоявшихся и постоянно повторяющихся элементов в поведении героя, в его отношениях с другими лицами, с окружающими предметами и т. п. Писателю присуща своя, оригинальная манера повествования. Он находит определенные опорные точки, которые повторяются на протяжении всего романа и, как сюжет и композиция, придают ему целостность и единство и вместе с тем помогают автору раскрыть смысл изображаемого, а также свое отношение к нему. Так, уже в первой сцене встречи племянника и дяди автор с высоким комическим искусством «обыгрывает» порывы Александра обнять или поцеловать дядю.

«Только что Петр Иваныч расположился бриться, как явился Александр Федорыч. Он было бросился на шею к дяде, но тот, пожимая мощной рукой его нежную, юношескую руку, держал его в некотором отдалении от себя, как будто для того, чтобы наглядеться на него, а более, кажется затем, чтобы остановить этот порыв и ограничиться пожатием» (I, 33).

И далее:

«— Тетушка поручила мне обнять вас... — Он встал и подошел к дяде, чтобы поцеловать его в щеку, или в голову, или в плечо, или наконец, во что удастся.

- 42 -

— Тетушке твоей пора бы с летами быть умнее, а она, я вижу, все такая же дура, как была двадцать лет тому назад...

Озадаченный Александр задом воротился на свое место».

И еще. Дядя сообщает, что он уже нашел квартиру для племянника.

«— Ах, дядюшка! — сказал Александр. — Как мне благодарить вас за эту заботливость?

И он опять вскочил с места с намерением словом и делом доказать свою признательность.

— Тише, тише, не трогай, — заговорил дядя, — бритвы преострые, того и гляди обрежешься сам и меня обрежешь.

Александр увидел, что ему, несмотря на все усилия, не удастся в тот день ни разу обнять и прижать к груди обожаемого дядю, и отложил это намерение до другого раза» (I, 34).

К концу первого разговора с дядей Александр уже не порывался его обнять, а просто благодарил.5

На протяжении всего романа Гончаров вновь и вновь возвращается к этим порывам Александра. Многообразные по смыслу и формам проявления, они не только рисуют восторженный темперамент Александра и сдержанный, сухой характер Петра Адуева, но говорят и о том, как меняется характер племянника, его отношения с дядей. Воспитанный в патриархально-сентиментальной обстановке помещичьей провинции, Александр «измерял» отношения людей семейными связями, а симпатию, любовь между ними — поцелуями и объятиями. Петр Иваныч, напротив, видел прежде всего деловые связи, испытывал влечение и симпатию к человеку лишь в том случае, когда последний делал карьеру. Только на этой основе он признавал и семейные связи, даже гордился ими. В этом случае Петр Иваныч готов был обнять и поцеловать человека. В ходе изложения писатель изображает это сперва разное, а затем одинаковое отношение Петра и Александра Адуевых к родственным связям, к поцелуям и объятиям. В эпилоге племянник сообщает о своих жизненных успехах.

«— Александр! — гордо, торжественно прибавил он (Петр Иваныч, — Н. П.) — ты моя кровь, ты — Адуев! Так и быть, обними меня!

И они обнялись.

— Это в первый раз, дядюшка — сказал Александр.

— И в последний! — отвечал Петр Иваныч...» (I, 314).

Все повествование у Гончарова насыщено подобными элементами. В них выражается конкретная поэтика гончаровского романа, особенности художественного мышления романиста. Вне этих элементов нельзя понять неповторимого своеобразия романа Гончарова. Романист умеет выбрать в качестве опорных точек повествования немногие, но особенно выразительные детали. Обыгрывая их

- 43 -

на протяжении всего романа, он с их помощью раскрывает историю характера, самые сложные и противоречивые чувства и отношения, нравственное состояние героя и процесс его мышления. Они же служат и средством авторской оценки изображаемого. В этом смысле показателен и другой постоянный мотив — разговоры дяди и племянника о деньгах. Сами по себе они, как и неизменные порывания Александра обнять и поцеловать дядю, могут показаться однообразными и мелочными. Но как содержательно, почти символично это однообразие в концепции всего романа! Уже в начале дядя предупреждает Александра: «Да! Матушка просила снабжать тебя деньгами... Знаешь, что я тебе скажу: не проси у меня их; это всегда нарушает доброе согласие между порядочными людьми. Впрочем, не думай, чтоб я тебе отказывал: нет, если придется так, что другого средства не будет, так ты, нечего делать, обратись ко мне... Все у дяди лучше взять, чем у чужого, по крайней мере без процентов» (I, 42). И в дальнейшем Петр Адуев постоянно будет вести подобные речи в поворотные моменты судьбы своего племянника.

Предупреждая Александра о том, что глупая любовь к Надиньке отвлекает его от серьезного дела, что он утопает в «сладостной неге» и не думает о «презренной пользе», дядя вновь напоминает: «...но только как не станет у тебя „презренного металла“, у меня не проси — не дам.

— Я, кажется, не часто беспокоил вас.

— До сих пор, слава богу, нет, а может случиться, если бросишь дело...» (I, 74).6

Но так не случилось ни разу. В этом вопросе Александр и Петр Адуевы были щепетильны. Для дяди деньги были «пробным камнем» в отношениях людей. Для Александра же обращение за деньгами к Петру Иванычу означало подчинение ему, признание его правоты, отказ от своего взгляда на людей и жизнь. И Александр упорно не делает этого рокового для себя шага. Петра Иваныча это начинает раздражать, он инстинктивно чувствует, что за отказом Александра кроется его нежелание согласиться с дядюшкиной «философией жизни». Прощаясь с ним, Петр Иваныч предлагает:

«Не надо ли денег на дорогу?

— Нет, благодарю: мне станет.

— Что это, никогда не возьмет! это, наконец, бесит меня. Ну, с богом, с богом» (I, 266).7

Лишь в эпилоге щепетильность Александра, наконец, исчезает.

Теперь дядя охотно предлагает деньги, а племянник с готовностью их принимает,

«Ну, неужели тебе и теперь не нужно презренного металла? Обратись же ко мне хоть однажды.

- 44 -

— Ах! нужно, дядюшка: издержек множество. Если вы можете дать десять, пятнадцать тысяч...

— Насилу, в первый раз! — провозгласил Петр Иваныч» (I, 314).

Через все дискуссии дяди и племянника проходит и еще один постоянный мотив — характерная реплика Петра Адуева. При первом знакомстве с Александром дядя спрашивает его: «Скажи-ка, зачем ты сюда приехал?» (I, 39). И. когда племянник сообщил, ему своя планы («Меня влекло какое-то неодолимое стремление, жажда благородной деятельности; во мне кипело желание уяснить и осуществить» — I, 40), то дядя заключает: «Право, лучше бы тебе остаться там» (I, 42).8 А чуть позже дядя еще решительнее высказывает свое заключение: «В сотый раз скажу: напрасно приезжал!» (I, 53). И так на протяжении почти всего романа. Однако при первых же успехах Александра дядя перестает упрекать его в приезде в Петербург: «...не стану говорить тебе, зачем ты приезжал. Не прошло и месяца, а уже со всех сторон так на тебя и льется» (I, 63). Но вот Александр влюбился в Наденьку, забросил службу и литературные дела. И Петр Иваныч снова ставит перед Александром вопрос о целях его приезда из деревни: «Эх, Александр, принесла тебя сюда нелегкая! стоило за этим ездить! Ты бы мог все это проделать там...» (I, 136). И позже снова: «...стоило приезжать! осрамил род Адуевых!» (I, 266). В эпилоге романа у дяди на устах уже нет этого упрека; наоборот, у него появилась гордость за племянника: «Да, Адуевы делают свое дело! Ты весь в меня... Я сказал бы тебе: продолжай идти во всем по моим следам...» (I, 313).

Столь же содержательна полемика дяди с племянником по вопросам языка и стиля. Старший Адуев считает, что у племянника «дикая речь», он советует ему говорить попроще. Цитатность речей Александра уже установлена исследователями и комментаторами. Речь его пестрит реминисценциями и заимствованиями из стихотворений Пушкина; она воспроизводит романтическую фразеологию 30—40-х годов, связана она и с романтической поэзией самого Гончарова. Вот наиболее характерные выражения Александра Адуева: «струны моего сердца» (I, 53), «разумнодеятельная толпа» (I, 41), «дружба и любовь — эти священные и высокие чувства, упавшие как будто ненарочно с неба в земную грязь» (I, 42), «вы без милосердия вонзаете свой анатомический нож в самые тайные изгибы моего сердца» (I, 73), «вещественные знаки ... невещественных отношений» (I, 45), «святые волнения», «прозябать без вдохновения» (I, 47), «благородное излияние сердца», «сладостная нега», «презренная польза», «чаша», «сок души», «удар судьбы», «творить особый мир» и т. п.

- 45 -

Проповедь дяди Александр воспринимает как призыв к «деревянной жизни», к прозябанию «без вдохновения, без слез, без жизни, без любви».9 Потерпев поражение у Наденьки, Александр возненавидел людей: «...о, люди, люди! жалкий род, достойный слез и смеха!» (I, 131).10 В исповеди перед отъездом в деревню герой снова пользуется цитатой: «Я изведал всю пустоту и всю ничтожность жизни — и глубоко презираю ее. Кто жил и мыслил, тот не может в душе не презирать людей» (I, 255).11

Лизавете Александровне молодой Адуев рассказывает, на какие чувства к любимой женщине он способен. «О! — начал Александр, возведя взоры к небу, — я бы посвятил всю жизнь ей, и бы лежал у ног ее. Смотреть ей в глаза было бы высшим счастьем. Каждое слово ее было бы мне зна́ком. Я бы пел ее красоту, нашу любовь, природу:

С ней обрели б уста мои
Язык Петрарки и любви...12

Разбитый по всем пунктам дядей и собственным опытом жизни, Александр Адуев сперва впал в «мрачное отчаяние», а потом перешел к «холодному унынию». «Он жаловался на скуку жизни, пустоту души, на томительную тоску.

Я пережил свои страданья,
Я разлюбил свои мечты...13

твердил он постоянно».

Иронизируя над своим героем, автор иногда и от себя характеризует его переживания пушкинскими словами. Александр, дважды переживший горький для себя опыт любви, с трудом поддавался чувству Лизы, «был очень осторожен и не допускал никакой искренности. Расчет ли то был с его стороны, или еще прежних ран, что ли, ничто не излечило, как он говорил, только он был довольно холоден с ней и в разговоре».14
Петр Иваныч также пользуется в своем развенчании романтизма племянника пушкинскими цитатами. Чуждый поэтичности, он начинает говорить языком Александра. В результате пушкинская фраза приобретает иронический смысл. Александру наскучила любовь Юлии, он готов порвать связь с нею. Дядя понимает его чувства, но, подзадоривая и как бы

- 46 -

ловя племянника на собственную его удочку, он сообщает о своем посещении Юлии: «Я уж нынче постарался для тебя, Александр... уверил ее, что ты любишь так пламенно, так нежно...»15

У Петра Адуева своя лексика, и Александр ее не терпит. Поучая племянника, старший Адуев говорит: «Ты, как я вижу, ничего не смыслишь в сердечных тайнах, оттого твоя любовные дела и повести так плохи.

— Любовные дела! — сказал Александр, качая с презрением головой» (I, 137).

Характерны в этом же плане высмеянные Петром Иванычем романтические стихи Александра,16 а также его письмо к Поспелову. К письму Петр Адуев делает иронические комментарии, а затем диктует племяннику другое письмо, срывающее романтические покровы с реальных чувств и отношений. Почти при каждой встрече Адуев-дядя высмеивает речь племянника, советует ему забыть «священные да небесные чувства», отказаться от «старого языка». Петр Иваныч однажды пригласил Александра к себе на обед, где, как он сказал, будут его знакомые. Племянник подумал, что дядя, собравшийся жениться, решил проститься с друзьями. Но оказалось, что эти друзья просто деловые люди. Племянник с огорчением говорит:

«— А я думал, вы прощаетесь перед свадьбой с истинными друзьями, которых душевно любите, с которыми за чашей помянете в последний раз веселую юность и, может быть, при разлуке прижмете их к сердцу,

— Ну, в твоих пяти словах все есть, чего в жизни не бывает или не должно быть. С каким восторгом твоя тетка бросилась бы тебе на шею! В самом деле, тут и истинные друзья, тогда как есть просто друзья, и чаша, тогда как пьют из бокалов или стаканов, и объятия при разлуке, когда нет разлуки. Ох, Александр!» (I, 83—84).17

Адуев-старший повторяет на протяжении всего романа те «заветные» слова Александра,18 в которых он весь со своим сентиментально-восторженным характером и провинциальной патриархальностью. К разряду таких слов относятся «искренние, сердечные излияния» (I, 206), которыми молодой Адуев характеризовал сущность человеческих отношений. Петр Иваныч неизменно иронизирует над этими словами.19 В эпилоге он с усмешкой вспоминает эти когда-то любимые слова Александра («Бешеная радость, порывы, небесное блаженство», «колоссальная страсть», «искренние

- 47 -

излияния» — I, 310). Переродившийся племянник краснеет и за эти излюбленные формулы, и за выраженные в них чувства.

В этом же плане характерны в художественной системе романа воспоминания о «желтых цветах», «озере» и «тетке», старой деве Марии Горбатовой, которая в письме к старшему Адуеву живо описывает их юную любовь в деревне, озеро, в котором он самоотверженно рвал для нее желтые цветы.

В ходе дальнейших событий Петр Адуев неоднократно с злой иронией, даже с ожесточением говорит об этих образах, убеждая Александра в необходимости освобождения от патриархальной косности, от идилличности и пустой мечтательности. Как символ патриархально-провинциального, азиатского уклада и идиллического мироощущения и выступают образы тетки, желтых цветов и озера в речах Петра Иваныча. Защищая свою верность к Софье, молодой Адуев, только что приехавший в Петербург, говорит:

«Жизнь так хороша, так полна прелести, неги: она как гладкое, прекрасное озеро...

— На котором растут желтые цветы, что ли? — перебил дядя

— Как озеро, — продолжал Александр, — она полна чего-то таинственного, заманчивого, скрывающего в себе так много...

— Тины, любезный» (I, 52—53).21 Александр с тонкой иронией отомстил Петру Адуеву. Вернувшись в деревню, он узнал о его любви к Марии Горбатовой, об озере и желтых цветах. Возмужавший и настроенный критически к своим прежним увлечениям, Александр накануне вторичного выезда в Петербург пишет к дяде письмо, напоминая ему о той юношеской любви, которую Петр Иваныч испытал когда-то сам и право на которую он не желал признавать у своего племянника: «Театр ваших любовных похождений перед моими глазами — это озеро. На нем еще растут желтые цветы; один, высушив надлежащим образом, честь имею препроводить при сем к вашему превосходительству, для сладкого, воспоминания» (I, 296).22

В эпилоге Адуевы уже благодушно смеются над «желтыми цветами» и «искренними излияниями»; оба готовы на все, чтобы уничтожить какие-либо напоминания о былом.

В романе есть и другие, столь же устойчивые, повторяющиеся и о многом говорящие мотивы. Одни из них проходят через весь

- 48 -

роман,23 другие же обыгрываются автором лишь в пределах определенного момента истории героя. С высоким комическим мастерством и психологически содержательно Гончаров изобразил сцену ужина Петра Иваныча в самую трагическую минуту жизни Александра, оставленного Наденькой.24 Подобно Гоголю, Гончаров, как истинный художник-артист; умеет мелочи возвести в поэзию и придать им общий смысл. Предметом поэзии становится и самодовольная улыбка Петра Адуева, и его изумительное умение «навострить уши» или сделать свирепое лицо.25

Опорные точки повествования придают своеобразный схематизм художественной системе Гончарова, ведут к некоему «однообразию» мотивов романа. Но «схематизм» и «однообразие» здесь особого рода, это не недостаток, а сознательно осуществляемый автором оригинальный способ экономного и точного отбора материала, художественного изображения жизни, ее типизации, раскрытия смысла ее. По этому пути он пойдет и в романе «Обломов».

- 49 -

ГЛАВА 4

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КОНЦЕПЦИЯ ЖИЗНИ
И ПОСТРОЕНИЕ РОМАНА

Гончаровская концепция жизни, выраженная в определенной системе художественных образов, в развитии сюжета и композиции романа, отражает идею романиста о необходимости соединения того положительного, что заключалось в двух «страшных крайностях» — в Петре и Александре Адуевых. Идеал Гончарова, наметившийся в первом звене мыслимой им трилогии, включал критику дворянской и буржуазной культур. И в этой критике Гончаров сближался и с антибуржуазностью Белинского, и с его борьбой против дворянского романтизма.

Столкновение мечтателя-романтика со столичной жизнью уже было разработано в романах Жорж Санд и Бальзака. Западноевропейская литература широко освещала тему утраченных иллюзий, изображая неудачную карьеру молодого провинциала в столице. Гончаров учитывал этот опыт. Но созданная им концепция жизни, а также и художественные принципы его реалистического романа глубоко национальны, возникли на почве русской жизни и связаны прежде всего с опытом русской художественной литературы, с идеями русской публицистики. Вместе с тем «Обыкновенная история» — такое творение искусства, в котором художник объективной логикой характеров и проблем поставил и общечеловеческие вопросы.

В авторской исповеди «Лучше поздно, чем никогда» Гончаров охарактеризовал 40-е годы как эпоху «ломки старых понятий и нравов» и как «зарю чего-то трезвого, делового, нужного» (VIII, 73). Эта ломка старого и заря нового подсказали романисту идейную проблематику романа, его сюжетно-композиционное построение, весь его поэтический стиль. Гончаров уловил одну из характерных черт своего времени. Она выразилась в борьбе против идиллической сентиментальности и восторженной романтичности,

- 50 -

против мечтательной дружбы и «неземной» любви, против поэзии праздности и небывалых чувств, против всей системы старых нравов и привычек, взглядов и навыков. В предреформенной обстановке, когда прогрессивные силы русского общества вступили в борьбу с крепостным правом, изображенное Гончаровым столкновение Петра и Александра Адуевых получило глубокий демократический смысл, связанный не только с эпохой 40-х годов, но и с последующими исканиями русской литературы XIX века.

Показом ломки старого и зари нового не исчерпывается художественная концепция жизни у Гончарова. В уходящем он находит и положительное, а в новом видит и ограниченность. Своеобразие позиций автора «Обыкновенной истории» отразилось и закрепилось в художественной структуре этого романа. В первой части его, как уже говорилось, романист развернул глубоко содержательную и темпераментную дискуссию дяди и племянника, подверг идеи Петра и идеалы Александра проверке жизнью, личным их опытом. Эта часть романа завершается полным крушением всех иллюзий Александра и как бы торжеством положительной философии Петра Адуева. Казалось бы, тут и конец роману. Сюжет его уже завершен, болезнь установлена, положительная программа указана. Однако романист идет дальше, и вся нарисованная им картина получает новое озарение.

Печальный итог жизни Александра в первой части романа не просто лишь крах. Торжество же Петра Адуева только кажущееся. Потому сюжет романа и не завершается первой частью. Уже в конце ее появляется Лизавета Александровна, жена Петра Иваныча Адуева. Появляется она в минуту, казалось бы, полного торжества старшего Адуева. Он с самодовольным упоением развивал перед племянником «мудрую» систему счастливой любви и прочных семейных отношений. Лизавета Александровна невольно все это слышала. В ответ она бросает мужу горькие слова: «А жена должна ... не показывать вида, что понимает великую школу мужа, и завести маленькую свою, но не болтать о ней за бутылкой вина...» (I, 139).

С этого момента и на протяжении всей второй части Лизавета Александровна производит суд над идеалами Петра Иваныча и отстаивает свое понимание характера Александра Адуева. Благодаря этому во второй части «Обыкновенной истории» происходят существенные изменения в сюжете. Александр Адуев и Петр Адуев как бы меняются своими местами. Племянник начинает нападать на дядю. Подсудным часто оказывается Петр Иваныч, его диспуты с Александром осложняются, в них вмешивается Лизавета Александровна и придает им новое направление. Становится заметным прямое осуждение героиней Петра Иваныча, возникает борьба ее не столько против Александра Адуева, сколько за лучшее в нем. В соответствии с этим иным становится «угол зрения» романиста.

- 51 -

Его голос и в первой части романа не всегда и не во всем сливался с голосом Адуева-старшего, не терял своей самостоятельности. Все, что проповедовал Александр-романтик, было абсолютной ложью в глазах Петра Адуева, но не в глазах автора. В горячих словах племянника о том, как совершаются современные браки, как понимают любовь, человеческие отношения, была и истина. И тут нет ничего удивительного, такого, что нарушило бы логику характера Адуева-младшего, логику борьбы с ним Петра Иваныча и автора. Адуев-племянник почерпнул свои идеалы любви и семьи в патриархальной старине и в романтической литературе (недаром Петр Иваныч вспоминает эпоху рыцарства и пасторалей). Сравнительно с идеалами буржуазно-чиновничьего города в них ощущается непосредственность, чистота и сила чувства, свобода от меркантильных интересов, человечность, сердечность — те самые качества души человека, которые будут защищать Лизавета Александровна в Александре Адуеве, а Ольга Ильинская в Илье Обломове. Поэтому, если говорить точно, в первой части «Обыкновенной истории» дядя не во всех случаях берет верх над племянником, а автор не во всем является единомышленником Петра Адуева. На все это следует обратить особое внимание, чтобы понять необходимость перехода от первой части романа к его второй части.

Все же господствующая, решающая тенденция первой части «Обыкновенной истории» состоит в том, что дядя в ней торжествует. Авторская же точка зрения в основном сливается с идеями Петра Иваныча.

Во второй части «Обыкновенной истории» усиливается то, что лишь слегка было намечено в первой части романа. Постепенно иссякают оптимизм, самодовольство, уверенность Петра Иваныча. Все больше возрастает роль Лизаветы Александровны в развитии сюжета. Комическое начало, преобладающее в предшествующей обрисовке драматической истории Александра, теперь сменяется трагическим. Речь идет о том, что драма, пережитая мечтателем, — необходимая историческая ступень в духовном развитии человека (от юности к периоду возмужалости). И она заслуживает не только осмеяния и осуждения. Это великолепно понимает Лизавета Александровна, но не понимает Петр Адуев. Тетка видит в племяннике «пылкое, но ложно направленное сердце» (I, 155). Она понимает, что «при другом воспитании и правильном взгляде на жизнь он был бы счастлив», но «теперь он жертва собственной слепоты и самых мучительных заблуждений сердца» (I, 155). «У него ум нейдет наравне с сердцем, вот он и виноват в глазах тех, у кого ум забежал слишком вперед, кто хочет взять везде только рассудком...» (I, 157). Лизавета Александровна уважает в Александре непосредственность и чистоту чувства. «Чувство, — говорит она, — увлекает вас и в ошибки, оттого я всегда извиню их» (I, 169). На этой же основе расцветает симпатия, любовь и Ольги Ильинской к Илье Обломову. Следует думать, что в словах Лизаветы

- 52 -

Александровны об Адуеве-младшем заключено и мнение о нем самого романиста.

С особой проникновенной силой и лиричностью звучит этот голос автора в словах самого Александра, в его письмах-исповедях из деревни к Петру Адуеву и особенно к Лизавете Александровне. В них Александр осознает, что его былые «иллюзии утрачены», однако вся его жизнь, связанная с этими иллюзиями, не прошла бесследно, она закалила его характер, явилась трудным, но необходимым «приготовлением к настоящему пути, мудреною наукою для жизни» (I, 294). Александр приходит к очень характерному для многих героев русской литературы 40—50-х годов выводу о том, что «страдания очищают душу, что они одни делают человека сносным и себе, и другим, возвышают его» (I, 293). Поэтому Александр Адуев не может отрицать своего прошлого. «Я краснею за свои юношеские мечты, но чту их: они залог чистоты сердца, признак души благородной, расположенной к добру» (I, 285).

Здесь звучит и голос самого автора. Это объясняет интимную связь героя с романистом, происхождение авторской лирической взволнованности в изображении молодого Адуева.

Драма Александра — не только следствие его характера, миропонимания, личных обстоятельств его жизни, но и вследствие прозаического характера действительности, противоположной поэтическим идеалам. Нападки Александра на действительность, моральное ее осуждение и теперь не лишены комизма, но они становятся и содержательными, истинными. В человеческих отношениях он возмущен «низостью», «мелкостью души», «слабодушием», «мелочностью». Александр видит призрачность и ничтожество стремлений своей среды, торжество эгоизма, столкновение случайностей, изменчивость чувств и желаний. «Все их (людей — Н. П.) мысли, слова, дела — все зиждется на песке. Сегодня бегут к одной цели, спешат, сбивают друг друга с ног, делают подлости, льстят, унижаются, строят козни, а завтра — и забыли о вчерашнем и бегут за другим. Сегодня восхищаются одним, завтра ругают; сегодня горячи, нежны, завтра холодны... нет! как посмотришь — страшна, противна жизнь!» (1, 163, ср. 229—230).

Горькие раздумья Александра о ничтожестве жизни повторит и Илья Обломов. Очень существенно, что Гончаров ставит своих героев в определенные отношения с современной им действительностью. Они пришли к глубокому разладу с нею на почве осознания ее противоположности человеческому достоинству, высокому предназначению человека. Но у каждого из героев Гончарова это общее проявилось своеобразно. Александр Адуев осознает драматизм своего собственного положения, явившегося следствием разлада мечты и действительности, будничного и возвышенного, прозы жизни и ее поэзии. Молодой Адуев явился жертвой этого разлада. Он бросает Петру Иванычу обвинение в том, что последний возбудил в нем «борьбу двух различных взглядов на жизнь»

- 53 -

и не мог «примирить их». «Что же вышло? Все превратилось во мне в сомнение, в какой-то хаос» (I, 259—260). В этом смысле дядя обострил страдания Адуева-младшего, помог обстоятельствам, в которых оказался романтик. Драматизм положения последнего не столько в том, что он утратил свои иллюзии, сколько в том, что вместе с ними он должен был расстаться вообще со всякими возвышенными, идеальными представлениями о людях и жизни. Полное обесчеловечение («люди обокрали мою душу» — I, 154) молодого Адуева — вот к чему ведет его Петр Адуев, и к этому же его толкает жизнь столицы. Александр с ужасом и отвращением смотрит на эту перспективу, вся его человеческая природа сопротивляется ей. Не принимает такой перспективы и Лизавета Александровна.

Новый аспект в освещении и осмыслении истории романтика Александра сместил и «центр зрения» автора. У него определяется все более решительное обнажение ограниченности идеалов Петра Иваныча и возникает некоторое снисхождение к Александру Адуеву. Та и другая тенденция связаны с образом Лизаветы Александровны, она наносит сильные удары рассудочной «философии жизни» Петра. Она же видит ростки загубленного положительного в Александре. И автор теперь преимущественно смотрит на обоих Адуевых ее глазами. Все это сообщает образу Лизаветы Александровны принципиальное значение в идейно-художественной системе романа. Осуществляемый Лизаветой Александровной суд над Адуевым связывает «Обыкновенную историю» с предшествующим и современным ей русским классическим романом («Евгений Онегин»), открывает путь «Обломову» (борьба Ольги Ильинской за Обломова, первые проблески осознания ею ограниченности своего счастья с Андреем Штольцем), ставит это произведение в тот ряд русских классических романов (и не только романов), в которых герои испытываются любовью, судьбою женщины (романы Тургенева, «Доходное место» Островского).

В основе сюжета второй части «Обыкновенной истории» дано столкновение не двух, а трех лиц, из которых Лизавета Александровна собственно и является действительно положительным лицом. Страдания Александра отзывались больно в сердце Адуевой. Она и сама тайно страдает. Под влиянием горя племянника она задумывается и над собственной жизнью с Петром Иванычем, спрашивает себя, «счастлива ли она?» (1, 149). Анализируя свое положение, Лизавета Александровна приходит к выводу, что она благодаря мужу имела «все наружные условия счастья» (I, 149). Но за счастливой формой своей жизни она видит такую сущность, которая угнетает ее и делает несчастной. Гончаров, как автор общественно-психологического романа, проник в главный источник драмы Лизаветы Александровны. Источник этот — в противоречии между господствовавшими в то время формами семейной жизни и их сущностью. «Довольство, даже роскошь в настоящем, обеспеченность

- 54 -

в будущем, — думала Лизавета Александровна, — все избавляло ее от мелких, горьких забот, которые сосут сердце и сушат грудь множества бедняков» (I, 149). Но это не приносило Лизавете Александровне радости. Что было главной целью трудов и забот Петра Иваныча? — спрашивает она. И ей трудно ответить на этот вопрос. Она видит, что деятельность мужа не одухотворена служением «общей человеческой цели».1 «О высоких целях он разговаривать не любил, называя это бредом, а говорил сухо и просто, что надо дело делать» (I, 150). Лизавета Александровна пришла к «грустному заключению», что «не она и не любовь к ней были единственною целью его рвения и усилий... О любви он ей никогда не говорил и у ней не спрашивал; на ее вопросы об этом отделывался шуткой, остротой или дремотой» (I, 150).

Эти размышления Лизаветы Александровны (в начале второй части романа) вводят в существо ее драматического положения, определяют ее отношение к Александру и Петру Адуевым. Она не могла стать хозяйкой, женой «в самом прозаическом смысле этих слов», не могла исполнять семейных обязанностей без любви. Она готова на муки, страдания, лишения ради того, чтобы «жить полной жизнью», «чувствовать свое существование, а не прозябать!..» Весь окружающий комфорт угнетал ее, являлся в ее глазах «холодною насмешкою над истинным счастьем» (I, 151).

B изображении Лизаветы Александровны обнаруживаются такие черты, тенденции и намеки, которые по-особому освещают ход событий и внутренний смысл романа. В разговорах Лизаветы Александровны с мужем постоянно ощущается сперва скрытое несогласие с его «испытанной мудростью» (I, 156, 157, 168—170 и сл.), а затем пассивное подчинение его воле, полная апатия (I, 301—308).

Размышления и страдания Лизаветы Александровны возвышают ее над Петром и Александром Адуевыми. Она осознает безжизненность восторженных идеалов племянника, но понимает и то, что в них отражается его сердце, его душа. Поэтому внутренне она сочувствует ему. Этого интимного сочувствия не может быть у нее по отношению к мужу. Она уважает его ум и такт, его деловитость, она видит его преимущества перед Александром, но сердцем остается безразличной к нему, осуждает эгоистическую узость его взгляда на жизнь, его черствость и рационализм, его враждебность идеальным стремлениям.

В. Г. Белинский в одном из писем к В. Боткину говорил: «Уважаю практические натуры, les hommes d’action, но если вкушение сладости их роли непременно должно быть основано на условии безвыходной ограниченности, душевной узкости — слуга покорный, я лучше хочу быть созерцающей натурою, человеком просто, но

- 55 -

лишь бы все чувствовать и понимать широко, правильно и глубоко».2 Образ Лизаветы Александровны прекрасно иллюстрирует и выражает эту мысль Белинского,

В эпилоге романа жена старшего Адуева выступает фигурой скорбной и укоряющей своим безмолвием и апатией. Живые страсти и стремления убиты в ней бесцветной и пустой жизнью. Она стала жертвой господствующего в ее семье противоречия между формами жизни и их сущностью. Петр Иваныч не ощущал и не осознавал этого противоречия в положении жены, но и он явился в эпилоге жертвой окружавшего его общества, привитого ему этим обществом рассудочного отношения к жизни. На горьком опыте собственной семейной жизни он убеждается в несостоятельности того, что, казалось ему, так прочно было им же создано.

Первый роман Гончарова проникнут скептицизмом. Этот скептицизм направлен и против дяди, и против племянника. Последний в эпилоге является чуть ли не карикатурной копией Петра Иваныча, а вся его предшествующая драматическая история сменяется комедией, почти фарсом. Известно, что В. Г. Белинский решительно не принял такого завершения истории Александра, считая, что оно противоречит всему существу его натуры. «Его романтизм, — писал критик, — был в его натуре; такие романтики никогда не делаются положительными людьми». В. Белинскому рисовались другие возможные и более истинные пути Александра. Романист, по мнению критика, имел основания заставить своего героя заглохнуть в деревне. Более естественно было бы сделать Александра «мистиком, фанатиком, сектантом». Еще бы лучше — славянофилом, тут Адуев «остался бы верным своей натуре».3

Следует, однако, заметить, что возможность превращения истинного, искреннего романтика (таким был молодой Адуев) в дельца связана с предшествующим ходом духовного развития Адуева. Мы указывали на то в высшей степени важное обстоятельство, что процесс утраты им своих романтических иллюзий таил в себе опасность отказа вообще от высоких идеалов. События, изображенные в эпилоге, происходили четыре года спустя после возвращения Александра в Петербург. Отдаляя их таким значительным временем, романист и хотел, очевидно, сказать, что Александр стал жертвой поджидавшей его возможности обесчеловечения. На почве испытанного Александром опустошения души и мог возникнуть холодный, расчетливый характер.

Что касается возможного превращения Александра в славянофила, то оно действительно было заложено в его настроениях периода разрыва с действительностью, но лежало за пределами возможностей таланта Гончарова.4

- 56 -

Не мог вполне радовать романиста и образ Лизаветы Александровны. Эпилог романа дает не только комическое завершение истории Адуевых, в нем заключено и трагическое содержание жизни Лизаветы Александровны. Роман «Обыкновенная история» заканчивается новым повторением судьбы Адуева-старшего и страданием, гибелью Лизаветы Александровны. Очевидна истинность такого завершения. Но здесь видна и ограниченность кругозора романиста. В русской литературе того времени изображалась и иная конечная судьба героев. Тему утраченных иллюзий некоторые писатели 40-х годов дополнили изображением формирования критического и революционного самосознания. От утраченных иллюзий к скептицизму и рефлексии, а от них к отрицанию российской действительности, к поискам положительных идеалов, связанных с демократическими и социалистическими идеями, — таков путь некоторых героев в русской беллетристике 40-х годов. На этом пути стоит Бельтов, который легко мог оказаться и в кружке петрашевцев-социалистов, и в рядах социалистов-эмигрантов. Но особенно характерен Мичулин, герой повести М. Салтыкова «Запутанное дело». Подобные горизонты не открываются в романе «Обыкновенна я история».

Роман Герцена «Кто виноват?» тоже завершается трагически. Но трагедия жизни, скептическое отношение автора «Кто виноват?» к действительности не помешали ему отчетливо выразить свои симпатии к народу, веру в прекрасную природу человека вообще, русского человека в особенности. Существенно, что положительное у своих некоторых героев Герцен связывает с жизнью народа. Подобный аспект в изображении истории Адуевых у Гончарова отсутствует. Объективным смыслом своего романа, логикой развития его характеров Гончаров звал к соединению лучших, положительных черт Александра и Петра Адуевых в некое единое целое. Белинский же видел спасение от мечтательного романтизма и буржуазного практицизма не в их примирении, а в выходе за их пределы, в идеях социализма и демократии. Гончаров и Белинский во многом совпадали в направлении своей критики, но не совпадали в выводах из нее и в своих положительных общественных исканиях.

- 57 -

II. «ОБЛОМОВ»

ГОГОЛЕВСКАЯ ТРАДИЦИЯ И РУССКИЙ РОМАН
ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ 50-х ГОДОВ

ГЛАВА 5

ОСОБЕННОСТИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ СТРУКТУРЫ
РОМАНОВ ТУРГЕНЕВА

Поиски романистами «своей тропы» особенно усилились во второй половине 50-х годов. «Роман русского помещика» Л. Н. Толстого, «Обломов» Гончарова, «Униженные и оскорбленные» Достоевского, «Боярщина» и «Тысяча душ» Писемского, «Рудин», «Дворянское гнездо» и «Накануне» Тургенева, «Губернские очерки» Н. Щедрина позволяют сказать, что во вторую половину 50-х годов в истории русского романа наступил новый период. Нет необходимости во всей совокупности и в подробностях рассматривать здесь эту новую ступень в развитии реалистического романа. Остановимся на самом главном.

Роман и повесть эпохи Белинского были непосредственно связаны с идеями, художественными принципами и эстетикой «натуральной школы». Это сказалось в тематике и героях, в принципах: типизации и индивидуализации, в стиле, в структуре произведений прозы, в их жанровых особенностях. Это не исключало и влияния на роман и повесть 40-х годов нравоописательной и светской прозы, прозы Марлинского. Но влияние это было сопутствующим, второстепенным. Главное же заключалось в том, что роман и повесть» рассматриваемого периода «впитали» в себя принципы «натуральной школы» и испытали могучее воздействие Гоголя. Без преувеличения можно сказать, что индивидуальная особенность гоголевского дарования стала достоянием целой плеяды прозаиков. Это имело огромное положительное общественное и художественное

- 58 -

значение с точки зрения выработки принципов критического реализма в общественно-психологическом романе.

Но в русской прозе намечался, уже начиная с 40-х годов, и другой процесс. Он особенно усилился к концу 50-х годов, что и явилось основой нового периода в истории русского романа. В чем же заключалась сущность этого процесса, захватившего не только роман, но и драматургию? Стремление к тому уравновешенному, гармоническому художественному повествованию, великим мастером которого был Пушкин, преодоление многообразной гоголевской экспрессии, поиски таких эпических форм и эпических средств изображения, которые позволили бы воспроизвести полный образ жизни и чувствования, — таков смысл того процесса, который все более начал определяться в русской прозе 40—50-х годов. Это не было отходом, как думали эстеты, от критической художественной концепции жизни, от сущности гоголевской реалистической методологии. В этом выразилось стремление обогатить и развить специфически гоголевские формы повествования, найти новые способы раскрытия несоответствия между тем, чем являлся человек в действительности и чем он должен быть.

Эпическое в высшей степени было свойственно таланту Гоголя. Об этом свидетельствует его эпопея «Мертвые души». Но художественные сатирические формы этой эпопеи, оригинальные гоголевские приемы повествования, способы изображения и анализа жизни, сыгравшие исключительно важную роль в решении критических задач литературы, не могли надолго оставаться господствующими формами и способами воспроизведения жизни. Это объяснялось многими причинами.

Гоголевская оригинальная поэтика, которую можно назвать поэтикой экспрессии, сперва широко распространилась в русской прозе, а затем начала стеснять своеобразные дарования других писателей, которые вполне сформировались во вторую половину 50-х годов. Главное, конечно, заключалось в том, что перед литературой второй половины 50-х годов возникали новые задачи. Необходимо было воспроизведение повседневной жизни «толпы» и идейных, общественно-нравственных исканий передовых людей того времени. Нужда была в эпических способах изображения, во всеохватывающем анализе и объяснении действительности. Особенно повысился интерес к внутренней жизни человека, к диалектике и формам его мышления и чувствования. Метод Гоголя не исключал психологического анализа. Но автор «Мертвых душ» воспроизводил такие характеры, которые не могли дать простора для развития искусства психологического анализа. Между тем потребность в нем все более нарастала, что диктовалось и условиями русской жизни 40—50-х годов, и внутренними потребностями совершенствующего метода искусства.

В чем же состоит та оригинальная гоголевская форма художественного воспроизведения жизни, которая сперва получила распространение,

- 59 -

а затем или отвергается последующими прозаиками (особенно решительно это делал Толстой), или же обогащается и развивается, соединяясь с иными способами и формами воспроизведения жизни?

Белинский говорил о том, что поэзия Гоголя «сильна и глубока» «в своей наружной простоте и мелкости». Отличительный характер почти всех повестей Гоголя, по мнению великого критика, состоит в том, что каждая из них — «смешная комедия, которая начинается глупостями, продолжается глупостями и оканчивается слезами и которая, наконец, называется жизнию».1 «Конечно, — писал Белинский, — какой-нибудь Иван Антонович, кувшинное рыло, очень смешон в книге Гоголя и очень мелкое явление в жизни; но если у вас случится до него дело, так вы и смеяться над ним потеряете охоту, да и мелким его не найдете... Почему он так может показаться важным для вас в жизни — вот вопрос!.. Гоголь гениально (пустяками и мелочами) пояснил тайну, отчего из Чичикова вышел такого рода „приобретатель“... Отчего наружность Чичикова показалась „благонамеренною“ губернатору и всем сановникам города N? Что значит слово „благонамеренный“ на чиновническом наречии?... Отчего прокурорский кучер был малый опытный, потому что правил одною рукою, а другою засунув назад, придерживал ею барина?... Много таких вопросов можно выставить».2 Белинский постоянно подчеркивает свою мысль о том, что Гоголь «разанатомировал» действительность на «мелочи» и «пустяки» и придал им общее значение, общественный смысл, поставил насущные вопросы жизни. В «причудах» Гоголь уловил существенное в действительности. Поэтому Белинский говорит о единстве «мелочей» и «субстанционального» в поэме «Мертвые души», он указывает на важность и действительность всего того, что казалось произвольной, субъективной игрой художника. Гоголь заставляет Бобчинского просить Хлестакова объяснить всем в Петербурге, что живет, мол, в таком-то городе Петр Иванович Бобчинский. По воле автора одно действующее лицо в «Шинели» учится перед зеркалом делать рожу, необходимую при распекании подчиненных, а одна дама из «Мертвых душ», услыхав, что Чичиков миллионер, отправляется его посмотреть и надевает платье с такой обширной юбкой, что прохожие вынуждены были сторониться, чтобы дать место юбке. Земляника на вопрос Хлестакова: «Вы, кажется, вчера были ниже ростом?» — отвечает: «Очень может быть». А нежная мать, узнав, что в Летнем саду гуляет нос майора Ковалева, просит знакомого смотрителя сада, чтобы он помог ее детям видеть гуляющий нос. Городничий замечает, что если учитель сделает ученику рожу, это еще ничего, но если он сделает рожу посетителю, то последний это может отнести к вольнодумству.

- 60 -

Интересно, что Белинский такое повествование не характеризует как гротеск или гиперболу, карикатуру или заострение, хотя все эти формы есть в причудливом плетении гоголевского рассказа. Критик считал более важным указать на «субстанциональное», общественное значение «причуд» в произведениях автора «Мертвых душ». Это необходимо было сделать, в первую очередь, не только в целях опровержения противников Гоголя, усердных толкователей и пропагандистов его гротеска и гиперболы, но и для того, чтобы указать путь русской художественной прозе. Прозаики могли усвоить лишь внешнюю форму гоголевского «забавного» письма, его особое пристрастие к «пустякам» и «мелочам», «причудам» и «болтовне», не замечая глубоко общественного смысла всего этого. Высокохудожественный и глубокий гоголевский комизм мог превратиться в «голый» и «поверхностный» сатирический дидактизм и карикатуру, в комизм ради комизма. В живой практике литературного движения 40—50-х годов такие факты были. Они явились серьезнейшим препятствием на пути совершенствования повести и романа.

Оригинальность Гоголя выражалась, однако, не только в гениальном «разанатомировании» действительности до «мелочей» и «пустяков», позволяющих понять «противоречие общественных форм русской жизни с ее глубоким субстанциональным началом».3 В высшей степени существенно в оригинальности Гоголя и то, что такое сатирическое анатомирование действительности дано с комическим одушевлением, побеждаемым глубоким чувством грусти. Иначе и не могло быть, если принять во внимание вскрываемое Гоголем основное противоречие жизни его времени, если учесть, что комическое у него приоткрывает завесу над трагическим в жизни. Гоголь умеет находить в действительности такие точки, в которых, как говорил Белинский, «комическое сходится с трагическим и возбуждает уже не легкий и радостный, а болезненный и горький смех».4 Наконец, оригинальность Гоголя выразилась и в поэтическом стиле, в способах изображения. Гоголь собрал «в одну кучу» все безобразное и пошлое и вынес приговор жизни в целом. Для того чтобы художественно синтезировать все отвратительное, противоположное и враждебное идеалу и разом посмеяться над всем, требовались не только особые формы и способы воспроизведения, анализа и объяснения жизни, но и яркие приемы изобразительности и выразительности. Гоголь сообщил прозе силу взволнованно-неуравновешенной сатирической и лирической экспрессии, своими причудливыми ходами в сюжете он вывел прозу из чарующей пушкинской уравновешенности и строгой сдержанности в стиле. Гоголь открыл путь для выражения энергического, страстно-взволнованного отношения автора к изображаемому, продолжив

- 61 -

тем самым на новой основе патетические формы повествования.

В каких же отношениях к гоголевской прозе находились повесть и роман второй половины 50-х годов? Роман и повесть 40-х годов оказались в сильнейшей зависимости от Гоголя, от «натуральной школы». Эта зависимость зачастую была подражательной и внешней (у Панаева, Гребенки, Буткова), но была и творческой, включающей поиски новых путей («Кто виноват?», «Запутанное дело», «Жизнь и похождения Тихона Тростникова», «Записки охотника», «Бедные люди»). Роман и повесть второй половины 50-х годов решительно отошли от принципов «натуральной школы», а их отношение к художественному методу и стилю Гоголя оказалось более сложным.

Гоголевская художественная концепция характеров и всего процесса жизни была проникнута идеями отрицания и критики. Правдиво изображая реальные отношения, она рассеивала господствующие иллюзии о природе этих отношений, расшатывала оптимизм самодержавного помещичье-чиновничьего общества, вселяла сомнения в мысли о неизменности основ существовавшего порядка, вызывала горечь и тревогу за судьбу человека. «Мертвые души» Гоголя были, по мнению передовых деятелей общественной мысли и литературы того времени, криком ужаса и стыда. Этому служила и вся художественная система писателя. На ее основе мог успешно развиваться, как говорил Герцен в статье «О романе из народной жизни» (1857), «роман иронии, отрицания, протеста, а быть может, и ненависти».5 Однако в обществе нарастала потребность в новой концепции романа, отличной от гоголевской. Необходимость этого становилась все более очевидной во второй половине 50-х годов и многообразно выразилась в творческой практике романистов.

Именно под этим знаком идут поиски «своей тропы» у Тургенева. Уже в 1852 году в письме к Анненкову он говорит о бесплодности своей старой манеры: «Довольно я старался извлекать из людских характеров разводные эссенции — triples extraits — чтобы влить их потом в маленькие сткляночки, — нюхайте, мол, почтенные читатели, — откупорьте и нюхайте — не правда ли — пахнет русским типом?»6 Тургенев думает о возможности спокойного воспроизведения полного образа жизни, его повествование становится все более уравновешенным, сдержанным, объективным, свободным от специфических гоголевских приемов освещения жизни. Однако господствующая тенденция романов Тургенева 50-х годов («Рудин», «Дворянское гнездо», «Накануне») выражается не в эпическом роде творчества. Тургенев сам признавал

- 62 -

в одном из писем к Гончарову за 1859 год, что роман в «эпическом значении» не в духе его таланта, что его произведения сбиваются на «ряд эскизов», что в них нет «крепости характеров», «глубокого и всестороннего проникновения в жизнь».7

Эскизность действительно присуща романам Тургенева. Она выражается в сюжете, в изображении внутреннего мира героя, в повествовательной манере, во всей художественной системе его романа. В этом плане романы-эскизы Тургенева глубоко противоположны романам-монографиям Гончарова. Тургеневский тип романа, как он сложился в 50-е годы, близок повести не только в сознании самого автора, но и объективно. Эта близость обнаруживается в самой его структуре. В романах Тургенева нет последовательно, во всей полноте и конкретности развертывающейся истории личности, нет процесса формирования характеров в развивающихся обстоятельствах. На первый план он выдвигает принцип избранного и сосредоточенного изображения жизни, строго его осуществляет в отборе деталей, в психологическом анализе, в пейзаже и т. п. В этом смысле тургеневская художественная система была противоположна «экстенсивным» художественным формам Гончарова. Рудин, Лаврецкий, Инсаров, Базаров берутся романистом в определенный момент их жизни и в строго ограниченных обстоятельствах. А история жизни этих героев не является предметом художественного воспроизведения, она лишь в той или другой форме рассказана, сообщена (наиболее полно в «Дворянском гнезде»), и, следовательно, не в ней заключен главный интерес художника. Герои Тургенева выступают как уже вполне сформировавшиеся личности, общественно-нравственная сущность которых и обнаруживается в избранной художником, строго отграниченной им ситуации. Творец Рудина и Инсарова не воспроизводит процесс мышления и чувствования своих героев. С его точки зрения, психолог должен исчезнуть в художнике (последний обязан быть только тайным психологом). Герои Тургенева высказывают и выражают уже готовые, созревшие идеи и чувства, совершают вполне определившиеся поступки, которые и характеризуют их в качестве сформировавшихся общественных типов, ставят в определенные отношения с окружающими обстоятельствами и лицами, а все это вместе взятое отражает те или другие конкретные, животрепещущие «мгновения перелома», «давление времени» и «быстро изменявшуюся физиономию русских людей культурного слоя».8 Романист будто слышит лишь «отдельные звуки» в жизни, видит ее «мерцания» и стремится на это ответить «быстрыми отголосками».

Тургенев в период исканий своей новой манеры ощущал необходимость полноты в воспроизведении жизни. Но полнота эта была

- 63 -

не вполне ему доступной, и он отказался от осуществления этого принципа в своих романах, открыв особый, соответствующий своему таланту способ реалистического воспроизведения жизни в ее сущности. Тургенев проникает в эту сущность не путем широкого и вольного изображения характеров и обстоятельств в их историческом развитии. Он художник большой и выразительной сосредоточенности решительно во всех компонентах своей художественной системы. Тургенев всегда обращает исключительное внимание на какой-то строго отграниченный, конкретный и актуальный, как правило, переломный момент в истории общественно-нравственных исканий людей своего времени. На этой основе он избирает и выделяет не событие (как Достоевский и Писемский) и не тот или другой жизненный уклад (как Гончаров), а лицо, ставит его в центр сюжета, соотносит с ним всех прочих действующих лиц, делает его общественным типом, знамением в идейно-общественных исканиях времени. Такая строгая отграниченность облюбованного романистом «участка» действительности и исключительная сосредоточенность на отдельном герое объективно сближали тургеневский роман с повестью, требовали соответствующих принципов группировки действующих лиц, сюжетостроения, воспроизведения внутренней жизни, композиции, повествования. Исследователи отмечали эскизность в воспроизведении жизни и прерывистость тургеневского сюжета и всего повествования, говорили о централизирующей роли главного героя в художественной структуре тургеневского романа, о сведении Тургеневым зарисовок быта, деталей до минимума и т. п.

Все эти особенности тургеневского романа говорят именно о том, что эпическое действительно не было подвластно таланту автора «Рудина». Вся структура его романа, сосредоточенного на личности, говорит об этом. Оригинальность романов Тургенева заключалась в сердечном лиризме, в гражданской страсти, в том пафосе субъективности, который всегда неотступно владел художником и определял взволнованный тон и строй его повествования. В этом плане Тургенев глубоко противостоит всем своим современникам, особенно Гончарову и Писемскому. Речь здесь идет о лиризме не как элементе тургеневской художественной системы. Такой элемент в большей или меньшей степени присущ всем романистам. У Тургенева лиризм составляет внутреннюю сущность его художественного мироощущения, служит средством вторжения писателя в жизнь, выражает его отношение к изображаемому. Лиризм органически входит в тургеневскую концепцию характеров, даже в изображение обстоятельств, но, как справедливо заметили исследователи, не деформирует изображаемой писателем действительности. Строгая объективность и лиризм слились в одно целое в художественной системе Тургенева.

Ко второй половине 50-х годов философско-лирические раздумья Тургенева приобрели преимущественно элегический,

- 64 -

а иногда и трагический характер. Художник размышлял о неудавшейся жизни, о разбитых надеждах и мечтах, о невозможности счастья или его противоположности обязанностям человека, о скоротечности и обреченности жизни человека и о вечной красоте и молодости природы. Об этом свидетельствует рассказ «Уездный лекарь» (1848), являющийся психологическим этюдом о странной судьбе человека, о страданиях его сердца, о его смерти и любви, о роковом стечении обстоятельств в его жизни. Уже здесь Тургеневым воспроизведен такой комплекс мотивов, который будет многообразно и детально им развиваться в романе второй половины 50-х годов. Подобные же мотивы определились в «Трех встречах» (1852), «Постоялом дворе» (1855), «Двух приятелях» (1854), в «Дневнике лишнего человека» (1850).

Лиризм входит в структуру повести и романа Тургенева. Как правило, взрыв элегического лиризма обнаруживается в развязке сюжета повести и романа. Истории Аси, Якова Пасынкова или Веры Николаевны, как и истории Рудина, Лаврецкого и Инсарова, служат автору как бы жизненным основанием для его философско-элегического заключения о трагической судьбе человека. И характерно, что Тургенев показывает судьбу своих некоторых героев как загадку (неожиданный отъезд Аси, неожиданная смерть Веры Николаевны, смерть Якова Пасынкова, уход Лизы в монастырь). Только иногда эта жизнь-загадка комментируется и оценивается сентенциями самого страдательного лица: «Наша жизнь не от нас зависит; но у нас у всех есть один якорь, с которого, если сам не захочешь, никогда не сорвешься: чувство долга» («Яков Пасынков»).9 Подобные переходы от изображения жизни человека к обобщенным раздумьям автора или его героев, вдруг по-особому озаряющим жизненный случай, лежат в основе художественной структуры многих произведений Тургенева и придают им философско-элегическую тональность. Гончаров поражает конкретными деталями и чертами: самодовольной улыбкой Петра Адуева, халатом Обломова, величием бабушки Бережковой и т. п. Тургенев же поражает общим строем своего романа, особенно же его развязкой, итогом жизненных судеб героев.

Уже в «Дневнике лишнего человека» определилась философско-элегическая тональность прозы Тургенева. В последующих повестях второй половины 50-х годов («Три встречи», «Яков Пасынков», «Поездка в Полесье», «Фауст», «Ася», «Первая любовь») она еще более развивается и заставляет некоторых современников Тургенева из лагеря эстетической критики рассчитывать на решительный отход писателя от гоголевского направления. В действительности же совершался органический процесс формирования оригинальной тургеневской прозы. Появившиеся во второй половине 50-х годов романы «Рудин», «Дворянское гнездо» и «Накануне»

- 65 -

говорят о том, что этот процесс включал успешное развитие Тургеневым достижений пушкинской и гоголевской прозы, ассимиляцию манер и образов, тем и стиля Пушкина и Гоголя.

Преобладающий интерес Тургенева-романиста сосредоточен на облике духовно выдающейся, а иногда и героической личности, на ее исканиях смысла жизни, неразрывно связанных с общественным служением, с исполнением высокого гражданского долга перед другими людьми, перед родиной. Такой «угол зрения» определился у Тургенева в некоторых повестях первой половины 50-х годов («Гамлет Щигровского уезда», «Переписка», «Дневник лишнего человека»), а затем, начиная с романа «Рудин», становится господствующим.

Гончарова тоже интересует духовный мир личности. Но он берет обыкновенных людей и воспроизводит не философско-моральные, идейные их искания, а показывает историю формирования человека под неумолимым воздействием определенного общественного уклада жизни. Гончаров — художник типов и определившегося, строго очерченного общественно-бытового уклада жизни. Здесь он продолжает идти по пути, который впервые был проложен Гоголем. Автор «Обломова» трактует общественные типы как воплощение определенных черт характера, строя психики, поведения, отношения к жизни, сформировавшихся в недрах господствующего социально-экономического и нравственно-бытового, культурного уклада. Тургенев же создает героев — носителей идейно-общественных, нравственных, философских, политических устремлений, возникших в недрах той или иной культуры, на идеологической почве, на почве морали или философии. Тургенев — художник идей, общественной деятельности, философско-моральных исканий личности под воздействием непрерывно меняющихся запросов и потребностей вечно развивающейся, обновляющейся жизни. Поэтому и движущей силой в романе Тургенева прежде всего являются идеи, нравственные и философские убеждения, общественные стремления. Именно эти силы управляют центральными героями Тургенева, определяют их отношение к объективной действительности и к вопросам их собственного бытия. Повышенный интерес Тургенева к идеологической жизни и общественной деятельности составляет особенность создаваемой им художественной концепции характеров и всего процесса жизни. Этим Тургенев резко выделяется из круга своих современников и приближается к той концепции жизни, которую создавали прозаики революционно-демократического направления.

В романах Тургенева постоянно виден один и тот же господствующий аспект: идеи и жизнь; люди, выступающие как носители определенных убеждений, и русская действительность. Романист всегда стремится говорить о том, насколько данные идеи, убеждения, искания, данные характеры, воспитавшиеся на тех или иных идеях, нужны России, поступательному ходу ее развития, насколько

- 66 -

они способны выразить ее живые потребности, понять их и практически служить им. Тургенев-романист как бы выводит своих героев на общественный суд перед лицом живых запросов своей родины. В этом заключался источник огромного воспитательного, злободневного значения его романов. Тургенева-романиста следовало бы назвать летописцем идейно-общественного движения в России. Он запечатлел разные эпохи в этом движения. Период идей дворянского просвещения, период Рудиных у него сменился периодом идей демократических, периодом Базаровых, а затем — периодом идей народнических. В живых носителях этих идей Тургенев видел не только заблуждение, но умел находить и истину, отражавшую действительные потребности русской жизни. Правда, итог каждого из этих периодов, отразившийся в развязках тургеневских романов и в конечных судьбах их основных героев, оценивается автором скептически и имеет трагический характер. Отсюда тот философско-элегический тон повествования об их судьбах, который особенно усиливается к концу повести и романа.

Исключительный интерес Тургенева к отдельной личности, к ее интеллектуальной, нравственной и общественной жизни заставил некоторых исследователей не без основания определить тургеневский тип романа как «персональный» или «сандовский», как связанный исключительно с пушкинской традицией. Однако эта особенность романов Тургенева вовсе не означает, что он отошел от изображения среды, бытового уклада и обстановки, будничных характеров, всей той пошлой действительности, которая составляла главный предмет гоголевской школы «групповой поэзии». Структура тургеневского «персонального» романа требовала выхода в общенациональную жизнь России. Взвешивая общественную значимость своего героя, проверяя жизненность его убеждений, Тургенев должен был обратиться к изображению того строя русской жизни, в недрах которой действовал словом и делом его герой. Да, у автора «Рудина» и «Накануне» нет широких картин русских нравов, помещичьего, чиновничьего и мещанского общества, — таких, как в романах Писемского, которого, сравнительно с Тургеневым, можно назвать бытописателем и нравоописателем. Тургенев, сравнительно с Гончаровым, Писемским и Панаевым, сдержан в воспроизведении быта. Объективная картина повседневной, будничной жизни отходит у него на второй план, не приобретает значения самостоятельного предмета изображения, а сопутствует герою, тесно сплетается с историей его жизни. Но все же она есть. И здесь Тургенев продолжает оставаться преимущественно сатириком и юмористом, изобличающим пошлость, консерватизм, духовное убожество, используя при этом некоторые приемы гоголевского художественного письма.

Тургенев-романист делает выход и в жизнь народа, «толпы», крестьянства. Такое расширение горизонтов его романа совершалось постепенно, диктовалось ходом развития русской жизни, тем

- 67 -

типом деятеля, который выдвигался ею на первый план и становился главным предметом изображения романиста. Духовный мир Рудина, героя эпохи дворянского просвещения, Тургенев еще не ставит в связь с тем, что делается рядом с салоном Ласунской, в нищенских и темных избах крепостных мужиков. По этому пути в это же время пойдет Толстой в «Романе русского помещика». Тургеневский подход к герою вначале, конечно, сужал горизонты ви́дения жизни, говорил об известной ограниченности художественной концепции действительности. В этом смысле упреки прозаиков демократического лагеря в адрес Тургенева, который не вывел своего героя из барского салона в мужичью избу, имели основания. Но следовало бы при этом учесть, что здесь Тургенев руководствовался природой своего героя, далекого от народа. Характерна в этом же плане и структура романа «Накануне». Она отличается той же сдержанностью в эпическом изображении русской действительности. И это диктовалось тем, что Инсаров готовился к борьбе вне России, а поэтому отпадала необходимость в изображении широких картин русской жизни. А когда жизнь выдвинула таких героев из среды дворянства и разночинцев, которые были озабочены своими отношениями с русским народом, то и романист, следуя за ними, расширяет рамки своего романа, вводит в него народные типы, картины народной и помещичьей жизни, общественного движения, политической борьбы. Такая тенденция определилась в романах «Дым» и «Новь», которые глубоко отличаются от всех предшествующих романов Тургенева. В этом отразились общие процессы в истории русского романа в тот момент, когда совершался переход от революционности дворянской к разночинскому периоду освободительного движения.

Гончаров, как автор «Обломова», пошел иным, чем Тургенев, путем, более в духе художественной системы Гоголя. Подобно творцу «Мертвых душ», он также «разанатомировал» изображаемую жизнь на прозаичные «мелочи» и «пустяки» и дал причудливый, проникнутый комизмом рассказ в первой части романа. Но все это у него, как и у Гоголя, приобрело глубокий смысл, имело субстанциональное значение для понимания обломовского типа и обломовского уклада жизни. Поэтому при чтении «Обломова» тоже возникают вопросы, которые только с первого взгляда кажутся неважными, а в действительности ведут к постижению целого уклада жизни и созданных им типов. Почему Захар любил свои бакенбарды, свой старый сюртук, а Обломов — свой восточный халат? Почему патетические сцены и жалкие слова, к которым иногда прибегал Илья Ильич в своих взаимоотношениях с Захаром, были для последнего хуже горькой редьки? По какой причине верный Захар распространял про своего барина всякий вздор и не умел благополучно донести поднос с кушаньями до барина? Много подобных вопросов можно поставить, читая первую часть Обломова. И во всех этих причудах, играющих огромную роль

- 68 -

даже в ходе сюжета, в объяснении его перипетий (халат, туфли, одеяло и т. д.), раскрывается сущность обломовского характера и обломовщины.

Показательно, что на этой основе, но решительно устраняя Гоголевскую сатирическую экспрессию, автор «Обломова» создал наиболее законченную, художественно совершенную эпическую форму романа. Это свидетельствует о тех богатых возможностях, которые были заключены в гоголевской художественной методологии. Но совершенно очевидно, что эти возможности могли быть использованы и развиты Гончаровым в воспроизведении такой сферы действительности (обломовщины), которая по своей природе, сущности и формам оказалась глубоко родственной, тождественной миру, воспроизводимому Гоголем. В центре интересов Тургенева была иная сфера жизни, имеющая другую природу, свои формы выражения. Гоголевская художественная система, подсказанная конкретной формой изображаемой действительности, не могла дать Тургеневу средств к изображению интеллектуальной, общественной жизни выдающихся героев. И Тургенев в создании своего романа, не пренебрегая гоголевскими традициями, обратился прежде всего к наследию Пушкина, к роману «Евгений Онегин».

Сюжет тургеневских романов 50-х годов не является художественной концепцией всего «механизма» русской жизни. В задачу Тургенева не входило эпическое воспроизведение тех скрытых пружин, которые объективно управляли внутренней жизнью общества в целом. Выше это и имелось в виду, когда говорилось о том, что эпическое слабо выражено в романах Тургенева. В «Обломове» Гончаров также занят не воспроизведением современного ему «механизма» русской общественной жизни, а эпическим изображением истории формирования Обломова, истории отношений его с Ильинской, всей его индивидуальной жизненной судьбы. В этом смысле романы Тургенева и Гончарова 50-х годов были связаны с традициями русской романистики предшествующей эпохи. Ее выдающиеся представители (Пушкин в «Евгении Онегине», Лермонтов в «Герое нашего времени») строили свои романы на изображении того или иного конфликта личности с обществом. В духе этой традиции выступили Гончаров в «Обыкновенной истории», Тургенев в «Рудине». Связь с этой традицией заметна и в их романах «Обломов» и «Дворянское гнездо».

Но уже Гоголь в «Мертвых душах» отошел от пушкинско-лермонтовского способа изображения жизни. Творец «Мертвых душ» уловил и вскрыл такие общественные конфликты, которые характеризовали основы национальной жизни русского общества, проникали в его социальную и даже экономическую структуру, вели к уяснению судеб отечества. Гоголь открыл такую форму романа, поэтика которого идеально соответствовала задачам воспроизведения и познания дореформенной действительности. Русские и зарубежные

- 69 -

современники Гоголя увидели за его героями крепостных крестьян, которые им принадлежали, а по степени пошлости изображаемых помещиков определяли меру страданий людей, им принадлежащих. Все это нельзя было уложить в историю одной личности, дать в пределах строго определенных, известных границ. Возникла потребность, говоря словами Толстого, «захватить все»,10 разорвать рамки индивидуальной психологии, перейти границы семьи, родного гнезда. К середине XIX века, особенно к концу 50-х годов, конфликт личности с обществом, индивидуальная судьба и индивидуальная психология переосмысливаются в масштабах целых общественно-бытовых укладов, коренных противоречий и конфликтов национальной жизни, что приводит к ломке всей структуры романа, к поискам новых его форм. И это диктовалось характером предреформенной, особенно пореформенной жизни. Уже в «Обломове» Гончаров, типизируя своего героя, показал его органическую связь с помещичье-крепостническим укладом жизни, непосредственно изображенным в романе. Такая же тенденция есть и в показе образа Лаврецкого у Тургенева. Но в том и другом случае такой выход в большой мир жизни был все еще строго подчинен задачам раскрытия характера, являлся одним из способов его художественного изображения.

- 70 -

ГЛАВА 6

«МЕХАНИЗМ» ЖИЗНИ И «МЕХАНИЗМ» РОМАНА
(«ТЫСЯЧА ДУШ» А. Ф. ПИСЕМСКОГО И «УНИЖЕННЫЕ
И ОСКОРБЛЕННЫЕ» Ф. М. ДОСТОЕВСКОГО)

Достоевский и Писемский в романах «Униженные и оскорбленные» и «Тысяча душ» воспроизводят широкую картину русской жизни, показывают действующие в ней силы. Сюжеты этих романов, конфликты в них и группировка действующих лиц служат не только обрисовке судьбы отдельной личности, но и выражают авторское понимание борьбы противоположных сил, управляющих жизнью общества, судьбой его отдельных представителей. Непосредственное изображение общества как целого, проникновение в его «механизм» становится предметом романов Писемского и Достоевского.

Речь идет не о том, что в этих романах есть «вставные» картины общественной жизни, общественных отношений, которые даны о авторских отступлениях или рассуждениях героев. Подобные элементы, составляющие фон, всегда присутствуют и в романах «персональных», рисующих судьбу отдельных личностей. Писемский и Достоевский, отходя от этих традиций, создают такую романическую систему, которая сама по себе отражает общий «механизм» жизни. Это значит, что романист не по ходу сюжета вводит картины общественной жизни и рассуждения о ней, а самим ходом сюжета создает определенную концепцию, художественный образ всего процесса общественной жизни. Писемский осознавал противоположность своих романов тургеневским именно с этой точки зрения. Подобно Гончарову, он говорил, что Тургенев «только эпизодики пишет, а я создаю целую жизнь в своем романе — это поважнее».1

В центре романа у Писемского и Достоевского ставится не

- 71 -

лицо, а событие, будничное происшествие, обыкновенная жизненная история. События вбирают в свой водоворот личные судьбы многих героев и ставят их в необходимость соответствующим образом действовать, мыслить и чувствовать (ссора князя Болконского с Ихменевым в «Униженных и оскорбленных» как исходное событие, определившее основную линию развития сюжета). Как правило, такой «событийный» роман становится сложным, многосюжетным эпическим организмом со многими главными и второстепенными лицами, поставленными в крайне изменчивые отношения. Мир деяний, поступков и ситуаций, раскрывающийся в романах Писемского и Достоевского с внутренним драматизмом, становится главным предметом их изображения.

На пути разработки подобной формы романа были свои трудности. Главная из них заключалась в том, чтобы добиться средствами сюжета и композиции воспроизведения общей картины процесса жизни и не допускать всякого рода описаний, отступлений, рассуждений, перебивающих и отягощающих сюжет, нарушающих органичность художественного целого. Писемский в романе «Тысяча душ» не вполне преодолел эти трудности. В романе есть описательность, неорганичность в воспроизведении картины общественной жизни, сказываются в нем сильный дидактический тон, нехудожественно выраженные тенденциозность, обличительство. Однако сейчас важно отметить не эти неудачи романиста, а определившуюся у него тенденцию — самой структурой романа передать весь «механизм» жизни, полный образ общества. Этой тенденции принадлежало большое будущее в истории русского романа, в истории совершенствования его метода.

В понимании жизни, скрытых ее основ, которые владычествуют над судьбами людей, у Писемского и Достоевского есть определенное единство. Они обнажили гнойные язвы общества, низменную, мерзостную изнанку человеческих поступков, чувств и отношений. Оподление человеческой личности вследствие безумной погони за наживой и карьерой — таков существеннейший процесс жизни в изображении Писемского и Достоевского в романах «Тысяча душ» и «Униженные и оскорбленные». В этих романах применен метод беспощадного срывания масок, обнажения закулисных, тайных побуждений. Откровенно циничная исповедь Волковского, его самодовольное копание в собственной грязной душе присущи и героям Писемского (князь Иван).

Между униженными и оскорбленными Достоевского и простыми, «естественными» натурами Писемского также есть определенное сходство. Прирожденные красота души и чуткость, непосредственность чувства и мысли, сердечность, неподкупность, способность к сопротивлению обстоятельствам и готовность к самопожертвованию, отвращение к эгоистическим, корыстным интересам составляют их существенные черты, которые высоко ценятся романистами.

- 72 -

И общие ситуации, изображаемые Писемским и Достоевским, имеют точки соприкосновения. В них, с одной стороны, дан мир наживы и карьеры, выгодных брачных сделок и спекуляций, грязных интриг и бесчеловечных поступков, а с другой — униженные и оскорбленные, жертвы подлости, простые и маленькие люди с большими сердцами, с искрой человечности. В такой расстановке действующих лиц проглядывал весь «механизм» буржуазно-помещичьего общества. Но если смысл романа Достоевского состоит в утверждении непреклонности, бескомпромиссности нравственных убеждений униженных и оскорбленных, то Писемского захватил процесс нравственного падения человека униженного мира и распада человечных отношений во всем обществе под воздействием внедряющихся в жизнь буржуазных отношений. В письме к А. Н. Майкову от 1 октября 1854 года Писемский так характеризовал замысел своего романа «Тысяча душ»: «Не знаю, писал ли я тебе об основной мысли романа, но во всяком случае вот она: что бы про наш век ни говорили, какие бы в нем ни были частные проявления, главное и отличительное его направление практическое: составить себе карьеру, устроить себя покомфортабельнее, обеспечить будущность свою и потомства своего — вот божки, которым поклоняются герои нашего времени, — все это даже очень недурно... но дело в том, что человеку идущему, не оглядываясь и не обертываясь никуда, по этому пути, приходится убивать в себе самые благородные, самые справедливые требования сердца, а потом, когда цель достигается, то всегда почти он видит, что стремится к пустякам, видит, что по своей прошедшей жизни подлец черт знает для чего».2

Впервые на такой «механизм» жизни обратил внимание Н. В. Гоголь, который в «Театральном разъезде после представления новой комедии» писал: «Всё изменилось давно в свете. Теперь сильней завязывает драму стремление достать выгодное место, блеснуть и затмить, во что бы то ни стало, другого, отмстить за пренебреженье, за насмешку. Не более ли теперь имеют электричества чин, денежный капитал, выгодная женитьба, чем любовь?».3 Как бы по канве этого гоголевского высказывания Писемский пишет свой роман «Тысяча душ», глубоко связанный с поэмой «Мертвые души».

В истории Калиновича романист показал общий строй жизни современного ему русского общества. Писемский считает, что нравственные падения Калиновича, весь его крайне изменчивый в мучительный жизненный путь являются характерными для русского общественного быта и русского человека того времени. Автор романа «Тысяча душ» не выступает в качестве обвинителя своего

- 73 -

героя. Он берет Калиновича под защиту, понимая, что падения и ошибки его объясняются всем характером современной русской и западноевропейской жизни, в которой «рыцари переродились» в торгашей, арены заменились биржами».4 И нужно много испытать и много страдать, чтобы научиться находить в человеке ту «искру божью», «искру любви», «малейшую каплю добра», которые нашла Настенька, а затем и Калинович. Силой, управляющей человеком и жизнью всего общества, у Писемского выступают имущественные отношения, которые пробуждают корыстные, эгоистические интересы и расчеты, оподляют человека, уничтожают поэзию жизни и любви, высокие идеалы и человечность. Все это и выражено ходом развития сюжета в романе «Тысяча душ».

Открывается он счастьем любви в семейном кругу Годневых. Только капитан Флегонт Михайлович, этот носитель «естественной» мудрости, подозрительно относится к семейной идиллии и предчувствует возможность зла в отношениях Настеньки и Калиновича. Предчувствия простого и чуткого капитана сбылись. Калиновича и в минуты любви, счастья тайно гложет червь честолюбия. Он чувствует, что ему одной любви в тесном кругу семьи мало. Романист верно улавливает это стремление своего героя выйти на широкую арену общественной деятельности. Вместе с этим расширяются и рамки романа. Из круга семьи, губернского общества действие переносится в Петербург, в литературно-аристократический, а затем деловой, бюрократический мир. Характерно, что Писемский, в отличие от Герцена и Тургенева, не изображает или почти не изображает историю сближения Калиновича и Настеньки. Любовный сюжет и интимные отношения не являются главной пружиной в романе Писемского, они отходят на его периферию, уступая место прозаическим, но более сильно действующим побуждениям. В таком построении всего произведения Писемский следует Гоголю, у которого поэма «Мертвые души», эта эпопея современной жизни, лишена любовного сюжета. В основе ее лежит характерная для того времени история, совершающаяся не в рамках семейных отношений, а в масштабах всего русского общества, характеризующая это общество в ее социально-экономической и нравственной сущности. Основой структуры, сердцевиной эпопеи и романа у Гоголя и Писемского (а в драматургии — у Островского) являлся не любовный сюжет, не интимные отношения в рамках семьи, в среде близких и знакомых, в кругу родного гнезда, а такое событие, которое захватывает многих, вокруг которого разгораются страсти, происходит борьба, обнажающая материальные основы жизни в целом и связанные с ними чувства, побуждения и отношения.

В романах Гончарова обстоятельства трактовались как определенный уклад жизни, определяющий характер и судьбу личности.

- 74 -

С этой стороны он стремился подойти к уяснению особенностей русской национальной жизни. Такой подход был очень важен, когда речь шла о крепостном строе и его последствиях, но он не мог открыть путь к объяснению всего механизма современного писателю русского общества. Тургенев иногда обращал внимание на среду, в которой сложился его герой (история жизни Лаврецкого до развернувшихся в романе событий). Как правило же, он говорил не о среде и укладе жизни, из недр которых вышел его герой, а об особом, неповторимом (и часто роковом!) стечении разнообразных обстоятельств его жизни, которые и определяют поведение, судьбы Рудина и Нежданова, Лаврецкого и Инсарова.

Писемского не столь интересует среда, из которой вышел его герой. Она не целиком определяет поведение, образ мыслей, всю философию жизни Калиновича, попавшего в сферу действия совершенно иных сил. Стечение обстоятельств его личной жизни тоже необыкновенно, и в нем тоже есть что-то роковое, неподвластное, враждебное герою. Но за всем этим стояла не скептическая философия жизни, согласно которой судьба выдающейся личности должна быть трагической в условиях русской жизни (как в некоторых романах Тургенева), а реальные отношения самой жизни, в которой действуют те силы-божки, о которых писали Гоголь и сам Писемский. В такой системе индивидуальная судьба героя отражает общественные отношения, индивидуальная психология становится психологией сословий, классов, групп.

У Гоголя ареной действий «подлеца» Чичикова, героя коммерческой аферы, стала вся Россия помещиков и чиновников. На арене столичной и губернской России, в кругу делового, бюрократического мира развернулся и Калинович. Хищник Чичиков действует побуждаемый жаждой наживы, в погоне за «мертвыми душами», источником обогащения. Его «деятельность» и «мораль» находят благодатную почву в жизни помещичьего и чиновничьего общества, а следовательно, позволяют проникнуть в тайное-тайных этого общества. Честолюбивый Калинович попадает в рабство к тем же темным силам, которые определяют поступки Чичикова. Потерпев поражение на благородном поприще литературы, он отдает себя во власть циничного дельца князя Ивана, женится на его любовнице, кривобокой Полине, а в сущности — на ее богатстве в «тысячу душ», затем делает сперва в столице, а потом в губернском городе блестящую чиновничью карьеру. Так совершилось полное нравственное падение Калиновича: измена чистой любви и благородному служению литературе во имя корыстной расчетливости и служебных успехов. Движущей силой в этом падении выступают «имущественные отношения», они пробуждают и развивают в Калиновиче эгоистические инстинкты. Но Писемский этим не ограничивается. В сюжете его романа совершается крутой поворот. Во второй части «Мертвых душ» Гоголь предполагал развернуть картину смирения и раскаяния Чичикова, его ухода с публичной

- 75 -

арены в лоно тихого семейного счастья. Нечто подобное совершается и в романе «Тысяча душ». Калинович осознает свое падение, очищается и становится порядочным человеком. Драматические обстоятельства служебной деятельности и личной жизни приводят героя к полной катастрофе. Но они же способствуют его возрождению, приходу к той «тихой пристани», от которой он когда-то бежал. Романист хочет сказать, что честолюбивые мечтания, эгоистическая расчетливость приводят к позору и несчастьям. В этом итоге романа заключена дидактическая тенденция романиста. Грязному и злому миру, основанному на узких материальных интересах, низменных интригах, уродливой морали, цинизме и всеобщей продажности, Писемский пытается противопоставить людей, сохранивших нравственную чистоту и скромность, человечность и самобытность — все то, что разрушает буржуазная действительность. Писемский, подобно Достоевскому, воодушевлен стремлением разрешить противоречия жизни средствами нравственного очищения людей, их морального перерождения. Романист верит, что простой русский человек способен освободиться от растлевающих эгоистических соблазнов, стать строгим судьей собственных бесчестных поступков и темных увлечений.

Где же искать основания для такого перерождения? В ответе на этот вопрос Писемский обнаруживает глубокую ограниченность своего воззрения на жизнь. Источником возрождения у романиста является сам человек. В силу своей человеческой природы и под влиянием сложившихся обстоятельств он способен вдруг задуматься над собственной жизнью, и тогда она в его глазах предстанет в новом свете — обнаружится ее безнравственность, зло и пошлость. Осознание ложности своих прежних желаний дает человеку счастливое успокоение. Следовательно, «механизм» жизни (и романа!) управляется у Писемского не только имущественными отношениями и всеми теми страстями, которые порождаются ими. Действует у автора и другой могучий фактор, заключенный в нравственной природе русского человека.

В своем изображении жизни Писемский почти не обращается к психологическому анализу, к воспроизведению внутреннего мира человека. Его интересуют прежде всего действия, поступки, отношения, связи. Но совершенно очевидно, что полное раскрытие «внутреннего человека» средствами романа требовало исследования психологических основ внутренней жизни как вполне самостоятельной сферы действительности. Достоевский в истории русского романа впервые добился эпического воссоздания психического мира человека. Уже в романе «Бедные люди» он пытается осознать своеобразие своего художественного метода сравнительно с методом Гоголя. Белинский справедливо заметил, что влияние Гоголя в романе «Бедные люди» не распространяется дальше частностей, в целом же талант его автора отличается яркой самостоятельностью. Сам Достоевский в одном из писем к брату за 1846 год

- 76 -

признался, что в нем находят «новую оригинальную струю» (Белинский и прочие). И далее он пишет: «...я действую Анализом, а не Синтезом, т. е. иду в глубину... разбирая по атомам, отыскиваю целое, Гоголь же берет прямо целое и оттого не так глубок, как я».5

В этой самооценке есть и заблуждение. Гоголь тоже разбирал жизнь «по атомам» и одновременно владел синтезом. Сатирический метод Гоголя не исключал и анализа внутренней жизни. Однако предмет его поэмы, а также задачи, которые писатель ставил перед собою, ограничивали возможности психологического анализа. С этой точки зрения произведения Гоголя могли показаться Достоевскому не вполне глубокими. Автор романа «Бедные люди» дает художественно-психологическое исследование самосознания бедных, униженных и оскорбленных людей. Мир объективной действительности выступает у Достоевского отраженным в психике его героев, преломленным через сферу их представлений. От себя автор не характеризует внешний мир — его характеристика сливается с восприятием жизни у Девушкина.

При выполнении этих задач Достоевский избирает свой путь, неизвестный его учителям, и создает новые формы художественного психологического анализа, которые основываются не только на знании, опыте и наблюдении, но и на творческом воображении и вдохновении, на способности перевоплощения. Достоевский сумел перевоплотиться в открытый им внутренний мир забитых людей и тем добиться объективного воспроизведения их внутренней жизни. Указанная способность свидетельствовала о глубоко творческом характере дарования Достоевского, что предохраняло его от тенденциозных рассуждений и моральных сентенций, от поверхностного описательства и т. п. Автор «Бедных людей» устами Девушкина поставил вопрос, свидетельствующий о стремлении романиста по-новому подойти к освещению жизни «забитых существований». С его точки зрения, необходимо преодолеть будто бы бессердечно-комический, беспощадно-откровенный и безучастный тон повести Гоголя и интимно слиться с изображаемым миром, взглянуть на этот мир глазами его представителей, озарить жизнь их чувствами и страстями, найти высший нравственный смысл их существования. Здесь и была заложена возможность перехода от романа «Бедные люди» к роману «Униженные и оскорбленные».

Внутренний мир бедных людей в первом романе Достоевского непосредственно связан с их социальным бытием и материальным положением. Внешний мир дан через их восприятие, но в этом мире они видят прежде всего социальные контрасты и на этой почве осознают и свое положение в обществе. Но уже в некоторых произведениях 40-х годов Достоевский обратился к изображению внутреннего

- 77 -

мира человека вне непосредственной его связи с общественной действительностью. В записках Неточки Незвановой и маленького героя Достоевский впервые приступил к изображению психологических глубин души человека. Эта определившаяся тенденция была продолжена Достоевским в конце 50-х годов, в романе «Униженные и оскорбленные».

Остро социальную проблему бедности Достоевский заменил нравственно-психологической проблемой унижения и оскорбления, а вместо романа общественно-психологического создал роман морально-психологический. Характерный для Достоевского конфликт бедных и богатых сохранился и в структуре нового романа, но теперь этот конфликт перенесен в плоскость душевных качеств и отношений. В новом романе Достоевского на первом плане стоят не социальные картины бедности и богатства, общественных контрастов, играющих существенную роль в структуре «Бедных людей», а моральные контрасты мерзости и благородства.

Достоевский, как и Писемский, создал роман с сильно развитой фабулой, почти отсутствующей у Гончарова (до «Обрыва»). Цепь занимательно и увлекательно развивающихся событий составляет основу его сюжета. В центре этих событий — ссора, а затем драматически острое столкновение бедного дворянина Ихменева с князем Волковским. Все это у Достоевского является лишь событийной стороной романа, которая необходима ему не только для возбуждения интереса у читателей, но и для решения его главной задачи художника-психолога, постигающего глубины человеческой души. Ссора и ее перипетии направляют развитие сюжета, определяют группировку персонажей, их поступки и чувства. Но во всем этом есть и другая, более важная и глубинная психологическая подоснова, которую исследует романист. В его художественной системе события ставят героев в определенные отношения и пробуждают у них такие внутренние нравственные силы, которые и выступают в качестве решающих в «механизме» жизни и романа. События возбуждают у героев возможность поступать и чувствовать так или иначе. Сила, превращающая эту возможность в действительность, таится не во внешних обстоятельствах, столь фатально действующих у Писемского, а в нравственном мире, в психике, не подвластных обстоятельствам. Именно такой силой и обладают униженные и оскорбленные Достоевского. Романист переходит к обобщенно-моральному и обобщенно-психологическому изображению жизни, что и будет положено в основу его метода в последующих романах. Социально-сатирическая тема в «Униженных и оскорбленных» развертывается как тема нравственной непримиримости бессердечного эгоизма и расчета, с одной стороны, и возвышенного благородства, душевной чистоты и неподкупности — с другой.

В новом романе Достоевского впервые отчетливо прозвучала тема «бессмысленной и ненормальной жизни», похожей на «кромешный

- 78 -

ад». Романист начинает подмечать разложение жизни, господство в ней «взбалмошного кипения», «тупого» эгоизма, «угрюмого разврата» и «сокровенных преступлений».6 Мерзостный в своем нравственном облике князь Волконский в исповеди перед Иваном Петровичем7 доходит до сладострастного цинизма в унижении и мучении другого человека, до откровенного провозглашения смрадного существа человеческой природы. «Есть особое сладострастие, — признается Волковский, — в этом внезапном срыве маски, в этом цинизме, с которым человек вдруг высказывается перед другим в таком виде, что даже не удостаивает и постыдиться перед ним».8 Князь провозглашает идеи, которые станут знаменем многих героев последующих романов Достоевского: «все для меня, и весь мир для меня создан»; «в основании всех человеческих добродетелей лежит глубочайший эгоизм»; «люби самого себя»; «жизнь — коммерческая сделка»; «платите за угождение, и вы исполните все свои обязанности к ближнему»; «в свете можно так весело, так мило прожить и без идеалов».9

Из концепции всего романа становится ясным, что князь Волковский в трактовке романиста — обобщенное следствие, синтез всего самого гадкого, что могло возникнуть в «кромешном аде бессмысленной и ненормальной жизни». Но в ней есть и другой полюс. Достоевский ищет спасение в идеализации тех, кто сумел сохранить в распадающейся жизни чистоту, непосредственность сердца и неприкосновенное, прирожденное благородство. В этом плане его интересуют не только обездоленные, бедные люди, обреченные на нравственные и физические страдания, на лишения, возвышающие человека, но и все те, кто не принимает изуродованной жизни, удивлен и возмущен ею (Иван Петрович, Ихменевы, Алеша, Катя). В этой связи понятен особый интерес Достоевского к детскому восприятию (образ Нелли), понятно его внимание к нравственно искалеченным натурам, к «идиотам», психологическая проницательность и чуткость души которых ставят их над жизнью, делают их ее жертвами и ее судьями. Вопрос об униженных и оскорбленных превращается в проблему о всех тех, кто нравственно унижен и оскорблен страшной современной жизнью. Все это тоже должно было привести и привело к утопиям и иллюзиям. В 40-е годы за ними ощущались теории утопического социализма. Позже этот утопизм наполняется отвлеченным морализмом, за которым стоят разнообразные реакционные учения моралистов, и религиозных проповедников.

Униженные и оскорбленные выступают у Достоевского носителями сознательного или инстинктивного, но всегда неизменного

- 79 -

благородства и деликатности, непосредственности, постоянства и чистоты чувства, особой проницательности сердца, высоких моральных законов, принципов человечности и братства, непримиримости к мерзости. Ихменев провозглашает: «Со мной моя совесть». Его дочь Наташа говорит о том, что в жизни много страданий и боли, что счастье надо выстрадать, «купить его какими-нибудь новыми муками». Алеша высказывал «необыкновенную тонкость, догадливость сердца». Он был похож на ребенка, но обладал непосредственной, глубокой проницательностью, «впечатлительным сердцем». Маслобоев был искалечен жизнью, но и в нем еще «откликался» человек.10

Достоевский указывает не только на озлобление бедности, но и на благородную гордость униженных и оскорбленных. В его романе заключена целая философия бедности, которую с болью и наслаждением, с гордостью и озлоблением высказывает Нелли. В основе этой философии — «эгоизм страдания», наслаждение в растравлении собственных душевных ран. Такая философия возникла на почве отчаяния. Она-то и управляет поступками униженных и оскорбленных, всем их внутренним миром.

Если в образе князя романист угадал мерзостный характер современного ему буржуазно-дворянского общества, то в образах забитых людей он уловил возвышающие человека нравственные стремления и дал им психологическое объяснение. Герои Достоевского испытывают необходимость исповедовать высокие моральные принципы и выполнять свой долг перед людьми, перед собственной совестью. Особенно сильно эти нравственные мотивы развиты у Наташи, и они у нее органически и непроизвольно вытекают из способности бедного человека к самопожертвованию до самозабвения, из понимания им необходимости выстрадать свое счастье и купить его муками, облагораживающими человека. Для такого человека психологически возможна и любовь из сострадания и жалости. Сердечной, психологической основе его жизни не противоречат и страдания. В них он видит свое возвышение и утешение. Достоевский уловил, что исстрадавшееся сердце может насладиться собственной болью, когда человек осознает незаслуженность и несправедливость своего страдания. Моральные тенденции у героев Достоевского вырастают из их психологической природы, ею они объясняются и аргументируются. Для выражения всего этого необходимы были иные жанровые формы, чем те, которые господствовали в прозе 40—50-х годов. Достоевский создает психологическую новеллу и психологическую монографию, психологический очерк и этюд, своеобразный общественно-психологический и морально-психологический роман, главным предметом которого становится нравственно-психологический мир униженных и оскорбленных.

- 80 -

ГЛАВА 7

ОБЛОМОВСКИЙ УКЛАД ЖИЗНИ И МЕТОД
ИЗОБРАЖЕНИЯ ИНДИВИДУАЛЬНОЙ СУДЬБЫ
ИЛЬИ ИЛЬИЧА

Созданная И. А. Гончаровым оригинальная реалистическая система русского общественно-психологического романа со всем блеском развернулась в «Обломове», который явился вершиной в творчестве его автора и, по словам М. Горького, одним «из самых лучших романов, нашей литературы».1 Основы этой системы были разработаны романистом в «Обыкновенной истории». В новом романе они принципиально обогатились в идейно-общественном, художественном и эстетическом отношениях. Это было следствием общественного возбуждения в русской жизни второй половины 50-х годов XIX века, возросшей идейной зрелости писателя и его окончательно сложившегося своеобразного художественно-реалистического метода. Заключенная в «Обломове» концепция характеров и всего процесса жизни приобрела в обстановке нарастания антикрепостнической борьбы прогрессивных, демократических сил русского общества исключительно глубокий, боевой общественный смысл. Роман был воспринят современниками как «призыв к борьбе против косности и застоя».2

«Обломов» был опубликован в 1859 году в «Отечественных записках». В том же году он вышел отдельным изданием. Но замысел романа, работа над ним и публикация очень важной для всего произведения главы «Сон Обломова»3 относятся ко второй половине

- 81 -

40-х годов, к эпохе В. Г. Белинского. Как установили исследователи, идейное формирование романа шло под воздействием великого критика.4 Во «Взгляде на русскую литературу 1847 года» В. Г. Белинского есть мысли, предвосхищающие замысел «Обломова». И это не случайно. Новый роман И. А. Гончарова вырос, в сознании писателя, из того же корня, что и «Обыкновенная история», а поэтому по своей проблематике близок последней. В. Г. Белинский, выражая недовольство эпилогом романа «Обыкновенная история» (превращение Адуева-романтика в дельца), указал на возможность другой развязки, более соответствующей характеру Александра. «Автор, — говорил критик, — имел бы скорее право заставить своего героя заглохнуть в деревенской дичи, апатии и лени, нежели заставить его выгодно служить в Петербурге и жениться на большом приданом».5 В романе «Обломов» Гончаров как бы воспользовался этой подсказанной В. Г. Белинским возможностью развития сюжета, рассказав о судьбе Ильи Ильича, натуры глубоко родственной Александру Адуеву социально и психологически.

Отмечая связь «Обломова» с эпохой Белинского и с «Обыкновенной историей», следует в то же время подчеркнуть, что новый роман Гончарова заключал в себе совсем иную, чем в «Обыкновенной истории», идейно-художественную концепцию, связанную уже не с периодом 40-х годов, а с предреформенной эпохой.

В романах «Дворянское гнездо», «Тысяча душ», «Униженные и оскорбленные», «Обломов» воплощены различные художественные системы. В каждом из названных романов воспроизведена и своя сфера жизни. И идейная тенденция их авторов, понимание ими процессов жизни и характеров также различны. Но в романах Тургенева и Писемского, Достоевского и Гончарова есть и нечто общее, что характеризует их как произведения определенного исторического момента в развитии России. Это общее выражено в предчувствии романистами нарастающего кризиса русской жизни, ее укладов и характеров. Именно на этой почве оказались возможными те драматические и трагические истории, которые легли в основу сюжетов столь различных романов. Ощущение ухода в прошлое целой эпохи русской жизни и поиски новых путей и новой правды (у Тургенева, у Гончарова), а с другой стороны, острое и болезненное осознание мерзостного характера того мира, который вытеснял и сменял патриархальные отношения (у Писемского, у Достоевского), — таковы те два полюса действительности, целостная

- 82 -

и единая совокупность которых предстала в лучших романах конца 50-х годов.

В «Обыкновенной истории» Гончаров пришел, как мы видели, к скептическим оценкам изображаемой им жизни — и того, что в ней уходило в прошлое, и того, что в ней возникало и набирало силу. Но сформировавшаяся у романиста поэтика романа, весь жизненный опыт писателя, характер его художественного мышления и всего дарования наиболее соответствовали задачам изображения России дореформенной, уходящей и уже охваченной кризисом. Новая, буржуазная и демократическая Россия, находящаяся в брожении и становлении, была знакома романисту не интимно, а со стороны и лежала вне сферы возможностей его таланта, сложившихся у него художественных способов и приемов изображения жизни. Роман «Обломов» все это великолепно подтвердил.

В образе Обломова Гончаров дал художественный синтез всей распадающейся дореформенной жизни патриархально-крепостной России, выразил свое понимание ее социально-нравственного, даже экономического смысла. Этот образ приобрел в концепции всего романа символическое значение как «воплощение сна, застоя, неподвижной, мертвой жизни» (VIII, 78). Гончаров подчеркивает (как комментатор собственного творчества и как художник) всеобщность, типичность своих картин, находит обобщающее название всему образу жизни, мышления и чувствований, воспроизведенных им в романе. Это название воплощено романистом в одном емком слове-символе: «обломовщина». Оно тогда же облетело всю Россию, укоренилось в русской речи, широко вошло как нарицательное определение в историю русской культуры, общественной мысли, революционно-освободительного движения. Обломовщина, слившаяся в представлении Гончарова с крепостным правом, явилась в его трактовке ключом к разгадке тех многообразных явлений русской жизни, которые были связаны с патриархально-крепостническим строем и его отражением в мыслях и чувствах, в идеалах и философии, в действиях и страстях людей. Н. А. Добролюбов проникновенно разгадал и блестяще объяснил этот антикрепостнический, антидворянский смысл романа. Критик увидел в образе Обломова «живой, современный русский тип», а в романе — знамение времени, «новое слово нашего общественного развития, произнесенное ясно и твердо, без отчаяния и без ребяческих надежд, но с полным сознанием истины. Слово это — обломовщина».6

На протяжении всего романа автор с высоким поэтическим искусством постоянно обыгрывает слово «обломовщина», многогранно и обобщенно раскрывая очень широкое содержание того уходящего уклада жизни, от которого не в состоянии избавиться его трагикомический герой. Впервые Гончаров указывает на общий «обломовский»

- 83 -

смысл образа жизни Ильи Ильича в авторском типизирующем рассуждении о том, зачем Обломов пускал к себе таких ничтожных людей, как Тарантьев и Алексеев. Здесь дается и ответ: «...кажется, затем, зачем еще о сю пору в наших отдаленных Обломовках, в каждом зажиточном доме толпится рой подобных лиц обоего пола, без хлеба, без ремесла, без рук для производительности и только с желудком для потребления, но почти всегда с чином и званием» (IV, 43). Но здесь, на первых страницах романа, еще нет того всеобъемлющего художественного синтеза, который раскрылся в слове «обломовщина». Нет этого синтеза и в первом упреке Андрея Штольца: «Ах вы, обломовцы! — упрекнул он. — Не знают, сколько у них денег в кармане!» (IV, 174; курсив мой, — Н. П.).

Автор и его герои на первых порах как бы ищут это многозначимое обобщающее слово, которое было бы способно определить и озарить сокровенную сущность того, что составляет пафос всей жизни Ильи Ильича. Штольц находит это слово во время дискуссии с другом о том, какой должна быть человеческая жизнь. Нарисованная Ильей Ильичом идиллия поэтической жизни, в которой так существенны черты крепостнического, помещичьего общежития, решительно отвергается Штольцем.

«— Это не жизнь! — упрямо повторял Штольц.

— Что ж это, по-твоему?

— Это... (Штольц задумался и искал, как назвать эту жизнь). Какая-то... обломовщина, — сказал он наконец.

— О-бло-мовщина! — медленно произнес Илья Ильич, удивляясь этому странному слову и разбирая его по складам. — Об-ло-мов-щина!

Он странно и пристально глядел на Штольца» (IV, 187; курсив мой, — Н. П.).

Этот спор произошел в первый приезд Андрея Штольца. С этого момента определение «обломовщина» и заиграло на страницах романа. Утопию жизни, взлелеянную Ильей Ильичом, Штольц называет обломовской (IV, 187). Мечту об удалении из жизни и обеспеченном покое неумолимый друг Обломова определяет как «дворянскую обломовщину» (IV, 188). Говорит он и о «петербургской обломовщине».

Во все сферы материальной, общественной, духовной и даже физической жизни Илья Ильич привносит обломовское начало. Где Обломов как человек, индивидуальность, там и обломовщина как уклад жизни, как мораль, идеал и философия. Романист с изумительной верностью действительности поэтически изобразил торжество обломовщины в первой части романа. Отношения Ильи Ильича с Захаром, со всем миром окружающих его вещей и людей, весь его повседневный быт и физическое бытие проникнуты обломовским началом. Герой Гончарова вносит обломовщину в свою дружбу с Андреем Штольцем, в любовь к Ольге, в своей идеал

- 84 -

женщины и семейного счастья, в понимание философии счастья. Полное торжество обломовщины наступает вновь в четвертой части романа, в доме вдовы Агафьи Матвеевны, в котором, по словам Штольца, «та же Обломовка, только гаже» (IV, 401),

Слово «обломовщина» звучит в романе не только в устах Штольца, но и в устах других героев романа и употребляется не только по отношению к Илье Ильичу. Последний признается, что он не один таков: «Да я ли один? Смотри: Михайлов, Петров, Семенов, Алексеев, Степанов... не пересчитаешь: наше имя легион!» (IV, 191). Гончаров понимает, что обломовщина не ограничена помещичьей Обломовкой: она встречается и в захолустной деревне, и в столице, пустила глубокие корни во всю русскую жизнь того времени и может пленить человека, далекого от Обломовки, чуждого ей по своему происхождению и миросозерцанию.

Однако это не значит, что в представлении Гончарова обломовщина является обязательной и неизлечимой болезнью русской национальной психики. Романисту были известны и другие типы русской жизни. Весь его роман проникнут пафосом отрицания обломовщины, призывом к иной жизни. Названную выше идею приписывали автору «Обломова» клеветники русского народа, враги демократии, революции и социализма. Гончаров показал обломовщину прежде всего как социальное явление, возникшее на конкретно-исторической почве помещичье-крепостнического уклада жизни, в условиях патриархальной неподвижности. Этот господствующий социальный уклад жизни старой России оказал огромное воздействие на все стороны русской общественной действительности в прошлые времена. Естественно поэтому, что обломовские черты встречались и в крепостных крестьянах, развращенных рабством, и в чиновниках, выходцах из тех же Обломовок, и в интеллигентах. На это обстоятельство указывали современники Гончарова, и в этом они видели глубину проникновения романиста в типические черты жизни.

Исключительную широту образа Обломова, который, по справедливому замечанию А. Цейтлина, более чем тип, а скорее аллегорический портрет целого уклада жизни, использовал В. И. Левин, когда в докладе «О международном и внутреннем: положении Советской республики» (1922) говорил: «.. Обломовы остались, так как Обломов был не только помещик, а и крестьянин, и не только крестьянин, а и интеллигент, и не только интеллигент, а и рабочий и коммунист. Достаточно посмотреть на нас, как мы заседаем, как мы работаем в комиссиях, чтобы сказать, что старый Обломов остался, и надо его долго мыть, чистить, трепать и драть, чтобы какой-нибудь толк вышел».7

В словах Ленина нашли отражение существеннейшие особенности художественной типизации и индивидуализации в гениальных

- 85 -

творениях литературы. Рассматриваемые с точки зрения конкретно-исторической, социальной, Манилов, Обломов или Порфирий Головлев принадлежат к кругу русских помещичьих типов дореформенной и пореформенной России. Но оценивая их с точки зрения психологической и нравственной, следует признать, что они неизмеримо шире породившей их почвы. Эти образы стали нарицательными, сделались мировыми типами, имеющими значение в истории разных поколений, в судьбах различных народов и общественных классов.

В образе Обломова Гончаров дал, по словам Горького, «правдивейшее изображение дворянства».1 Это изображение не было сатирическим, как у Гоголя в «Мертвых душах». Более того, романист старательно отмечает все то положительное, что сохранилось в нравственном облике Ильи Ильича; автор иногда даже впадает в идеализацию некоторых черт его характера, поэтому в романе ощущается определенная двойственность в оценках Обломова. Все это имело серьезные основания, было связано с позицией автора, с его этическим и эстетическим идеалом, что обнаружится в 60-е годы, в условиях обострения классовой и идейной борьбы. Но пафос отрицания обломовщины побеждает. Этот пафос пробивает себе путь, несмотря на сердечное снисхождение и симпатию автора к своему герою. Черты общественно-нравственной деградации, распада сливаются в облике Ильи Ильича с чертами физической ущербности. Ему еще присуще чувство дворянского самосознания, и он иногда воинственно объявляет о своих достоинствах дворянина. Но как ничтожно содержание этого самосознания и как жалки эти достоинства! То и другое оправдывает «поэзию лени», паразитический образ существования, общественный консерватизм, равнодушие к жизни, чревоугодие, байбачество, непрактичность, пустую мечтательность. Все это было типично для дворянского сословия кануна 1861 года и свидетельствовало о его деградации.

«Да, я барин и делать ничего не умею!» — так с гордостью говорил Обломов (IV, 371). «Я ни разу не натянул себе чулок на ноги, как живу, слава богу!», «хлеба себе не зарабатывал» (IV, 96). Обломов против грамотности мужика; она, по его мнению, может принести ущерб помещичьим интересам. «Грамотность, — говорит он, — вредна мужику: выучи его, так он, пожалуй, и пахать не станет» (IV, 173). И с этим косным, эгоистически узким кодексом паразитической жизни изумительно гармонирует физический облик Ильи Ильича. В физическом состоянии Обломова отразился весь образ его нездоровой жизни, весь его характер, сформировавшийся в недрах помещичьей Обломовки. Обломов «обрюзг не по летам»; его «одышка одолевает»; для него «лежание было нормальным состоянием»; у него «сонный взгляд», «дряблые щеки» (IV, 224);

- 86 -

«тело его, судя по матовому, чересчур белому цвету шеи, маленьких пухлых рук, мягких плеч, казалось слишком изнеженным для мужчины» (IV, 8). На Обломова часто «нападал нервический страх: он пугался окружающей его тишины», «боязливо косился на темный угол» (IV, 63), «не кончив фразы», впадал «в раздумье» (IV, 81). Даже в момент разговора он «вдруг смолк, внезапно пораженный сном» (IV, 156). А как тягостно утреннее пробуждение Обломова! Он «повернул немного голову и с трудом открыл на Захара один глаз, из которого так и выглядывал паралич» (IV, 155).

Не случайно Гончаров так настойчиво и очень точно на протяжении всего романа указывает на физические недуги Обломова.9 Романист считает, что они признак определенного уклада жизни,10 а поэтому имеют социальный характер, свидетельствуют об общем процессе упадка дворянского сословия. Вопрос о неминуемой физической гибели Ильи Ильича поставлен в романе задолго до его смерти. Даже изображая перипетии любви Обломова и Ильинской, Гончаров постоянно оттеняет недуги своего героя: у него «руки и ноги похолодели» (IV, 295); он «упал духом», «внутри его уже разыгрывалась легкая лихорадка» (IV, 291); у Ильи Ильича «напугано воображение... ужасами... весь организм... потрясен; он немеет, требует хоть временного успокоения» (IV, 360); Обломов говорит: «я буду нездоров, у меня колени дрожат, я насилу стою» (IV, 218) и т. п. Большой художник-реалист физическое бытие своего героя изображает в слиянии с его общественно-нравственным бытием, в физическом он открывает общественный смысл.

Однако нельзя упрощать образ Обломова, сводить его характер к одной доминирующей особенности. Здесь Гончаров не пошел за гоголевскими принципами сатирической типизации помещичьих персонажей в «Мертвых душах». Художественная оригинальность творческого метода Гончарова заключалась в том, что он, как говорит Добролюбов, «не поражается одной стороной предмета, одним моментом бытия, а вертит предмет со всех сторон, выжидает совершения всех моментов явления», что позволяет ему «охватить полный образ предмета, отчеканить, изваять его». В этом Добролюбов видел «сильнейшую сторону таланта Гончарова». Ею «он особенно отличается среди современных русских писателей».11

Эта определяющая черта таланта Гончарова обнаружилась уже в «Обыкновенной истории», в изображении Александра Адуева.

- 87 -

Но полное и блестящее ее выражение достигнуто в «Обломове». Здесь самый предмет изображения — неподвижный и будто совсем уснувший и ко всему безразличный Обломов — требовал от художника совершенного искусства пластического воплощения и искусства «выпытывания» у героя проблесков пробуждения и интересов. Этому и служил метод многостороннего изображения характера Обломова, воспроизведения его полного образа, всех его возможностей. Эта особенность таланта Гончарова плодотворно «обслуживала» его общественную позицию, позволяла всесторонне оценить характер Обломова. Она «питалась» именно точкой зрения романиста, стремившегося обнаружить в натуре Обломова не только архаическое, но и хорошие, благородные, истинно человеческие черты.

Н. В. Гоголь создал типы, близкие Обломову. Но Гоголь показал уходящую Русь преимущественно с отрицательной стороны. Он действовал как сатирик, и его персонажи представлялись современникам или зверинцем уродов, или мертвыми душами. Ничего подобного нет у Гончарова. В этом легко убедиться, если сопоставить глубоко родственные фигуры из «Обломова» и «Мертвых душ» — Обломова и Манилова. И Гоголь, и Гончаров уловили в облике своих героев нечто общее, что можно было бы определить как «отсутствие всякой определенной идеи, всякой сосредоточенности» (IV, 7). Но художественное мастерство, проявленное при раскрытии этого общего, отношение авторов к нему, оценки его совершенно различны у обоих писателей. У Гоголя — прямая, резкая, беспощадная и последовательная сатира, разгадывание и определение в облике Манилова отрицательного, концентрация внимания художника исключительно на этом отрицательном, подчинение последнему всех других черт характера героя. За кажущейся добротой и приятностью Манилова Гоголь видит совсем другое, и эту истинную натуру его писатель подает сатирически. В «приятности» Манилова «чересчур было передано сахару; в приемах и оборотах его было что-то заискивающее расположения и знакомства. Он улыбался заманчиво... В первую минуту разговора с ним не можешь не сказать: какой приятный и добрый человек! В следующую за тем минуту ничего не скажешь, а в третью скажешь: чёрт знает что такое! и отойдешь подальше; если ж не отойдешь, почувствуешь скуку смертельную» (курсив мой, — Н. П.).12

В данном случае мы имеем сатирическую характеристику, обобщенно выраженную в крылатой фразе Гоголя: «люди так себе, ни то, ни сё, ни в городе Богдан, ни в селе Селифан».13 В подобных оценках юмор становится сатирой. Гончаров тоже видит комические черты в Обломове, он не отказывается от юмора в его изображении.

- 88 -

Писатель декларирует необходимость высокого смеха в подлинном реалистическом искусстве. В первой части романа Гончаров изобразил литератора Пенкина, представителя модного тогда либерально-обличительного направления, поклонника «голой физиологии общества» (IV, 30), автора статей «о торговле, об эмансипации женщин, о прекрасных апрельских днях... и о вновь изобретенном составе против пожаров» (IV, 28). Эстетический спор между Обломовым и Пенкиным Гончаров представил в форме комического параллелизма: оба они, и каждый по-своему, слишком увлеклись, заговорились и «далеко хватили» в защите своих противоположных взглядов на искусство (IV, 31). Сам автор в этой дискуссии смеется над тем и другим, будто бы оставаясь в стороне. Однако если взять этот эпизод в его связях со всей концепцией романа, то становится ясным, с кем автор. Рассуждения Обломова об искусстве не лишены комизма, когда он вдохновенно говорит с пылающими глазами о невозможности «извергнуть» человека «из круга человечества, из лона природы, из милосердия божия» (IV, 30). Но в обломовских рассуждениях об искусстве заключено и то, что является убеждением самого автора. Илья Ильич против голой «физиологии общества», пошлого обличения городничих, мещан и чиновников. Главное для него — человек, вера в его благородную природу, любовь к нему, даже и в том случае, когда этот человек низко пал. Для этого необходимо, чтобы искусство было проникнуто возбуждающей гуманностью, чтобы в нем торжествовали не «видимый, грубый смех, злость», а были бы слышны «невидимые слезы» (IV, 30). Гончаров-романист и развивает такое понимание искусства. Здесь он солидаризуется с Добролюбовым, который в статье «Что такое обломовщина?» противопоставил роман «Обломов» обличительной литературе. Автор же этого романа устами Обломова отвергает обличительство Пенкина.

Гончаров показал себя в «Обломове» великим мастером комизма. Но романист не пошел, как Достоевский в 50-е годы, по пути создания комического романа («Село Степанчиково и его обитатели»), хотя не вернулся и к сатирическому юмору Гоголя. Образ Обломова, сохраняя свои комические черты, получает у Гончарова иное (чем образ Манилова у Гоголя), не сатирическое освещение и не исчерпывается одним комизмом. Обломов в изображении Гончарова не мнимо (как Манилов), а действительно приятный и действительно добрый, мягкий, откровенный и сердечный человек. И он вызывает в окружающих людях совсем иные (чем Манилов) чувства. «...поверхностно наблюдательный, холодный человек, взглянув мимоходом на Обломова, сказал бы: „Добряк должен быть, простота!“ Человек поглубже и посимпатичнее, долго вглядываясь в лицо его, отошел бы в приятном раздумье, с улыбкой» (IV, 7, курсив мой, — Н. П.). И такая оценка Обломова — не иллюзия, которая может возникнуть, например, в первый момент знакомства с Маниловым. Андрей Штольц и Ольга

- 89 -

Ильинская видят в Илье Ильиче не только отрицательные результаты влияния Обломовки, но и многие такие стороны, которые заставили их навсегда полюбить его. На протяжении всего романа Андрей Штольц произносит сильные слова, высоко оценивая Обломова. В основании натуры своего друга он видит «чистое, светлое и доброе начало, исполненное глубокой симпатии ко всему, что хорошо» (IV, 171). Штольц признает, что Илья «стоил» Ольги (IV, 446). В конце романа Андрей создает вдохновенную поэму о «хрустальной, прозрачной душе» и о «честном, верном сердце» своего товарища (IV, 480—481), впадая в ту иллюзию, которая была отвергнута Добролюбовым. Создается даже впечатление, что Штольц и не способен беспощадно судить Обломова, он его и не судит. В финале романа, в итоговых оценках (всей обломовской жизни вновь звучат панегирические слова Штольца о чистой и ясной, как стекло, душе Обломова, о его благородстве и нежности, «пропавших» под бременем обломовщины (IV, 507). И здесь голос Андрея Штольца сливается с голосом самого романиста.

У Гончарова, беспристрастного, строгого, вдумчивого и гуманного судьи Обломова, видна глубокая симпатия, сердечное отношение к своему печально-смешному герою, снисходительность к нему, продиктованные ясным пониманием того общего социального зла, которое его погубило.

Романиста прежде всего интересует индивидуальная история Ильи Ильича Обломова, его личный жизненный путь, объяснение его характера обстоятельствами жизни: воспитанием, семейной обстановкой, общественной средой и даже климатическими условиями, а также прирожденными задатками его натуры. Сердцевиной романа является драматическое осознание Ильей Ильичом своей гибельной обломовской природы, его безуспешные, кончившиеся ничем попытки возродиться для иной жизни. В объяснении этих итогов истории героя видна мысль романиста о том, что источником нравственной, а затем и физической гибели Ильи Ильича является обломовщина — та помещичья среда, те нравы и привычки праздной жизни, которые сформировали его характер и определили его жизненный путь. По этому поводу Н. А. Добролюбов писал: «Обломов не есть существо, от природы совершенно лишенное способности произвольного движения. Его лень и апатия есть создание воспитания и окружающих обстоятельств. Главное здесь не Обломов, а обломовщина».14 Критик-революционер сосредоточил исключительное свое внимание на беспощадном развенчании именно обломовщины. С этим связано и обобщающее название его программной статьи «Что такое обломовщина?». Возможно, что и романист первоначально смотрел на свой роман с точки зрения этого общего его смысла — произведение было сперва названо им «Обломовщина».

- 90 -

Но затем он отказался от этого названия, решив, что главное в художественном произведении — личная драма Обломова, которая почти не занимала Добролюбова-мыслителя.

В изображении этой драмы автор не мог воспользоваться сатирой, но и не мог ограничиться лишь мягким комизмом, добродушным смехом и грустным юмором. Комизм в «Обломове» сливается с усиливающимся в ходе развития сюжета трагическим элементом, раскрывает драму незаурядного человека, сопровождается лирическими мотивами. Таких переходов нет и не могло быть в обрисовке сатирического образа Манилова, хотя в романе «Обломов» Гончаров обнаруживает большую зависимость от манеры Гоголя, чем в «Обыкновенной истории».

Сам автор признавался, что на него Гоголь влиял значительно позже, чем Пушкин. Это не совсем точное признание, если принять во внимание некоторые ранние произведения Гончарова, связанные с гоголевскими способами и приемами изображения. Но несомненно, что роман «Обломов» обнаруживает наиболее глубокую творческую связь с поэтикой Гоголя. Гоголевское начало ощущается в воспроизводимых Гончаровым характерах. Как и Гоголь, Гончаров при обрисовке портрета и характера героя дает детальное, исчерпывающее изображение окружающей бытовой обстановки и выявляет ее единство с персонажем. Он с большим мастерством показывает интимную связь людей и окружающих их предметов. Гончаров умеет по-гоголевски уловить и рельефно представить основную черту характера. Об этом свидетельствует не только образ Обломова, но и Алексеева, Тарантьева. Исследователи15 указывали на единство мечтаний Обломова и Чичикова, на нравственную безликость Алексеева и Манилова. Следует также отметить и «ноздревскую» наглость, свойственную натуре Тарантьева.

Но Гончаров в художественное изображение доминанты характера вносит и свое, оригинальное. Основная черта в характере Обломова (апатия и лень) освещается по-разному и с разных точек зрения, совмещается с иными возможностями. Поэтому она, эта побеждающая тенденция, как бы переливается, в ней видна игра разных оттенков, их переходы. Все это придает полноту и уравновешенность образу главного героя. У окружающих (и у читателей) он вызывает разнородные чувства: тут и смех, и грусть, и сожаление, и насмешка, и серьезные мысли о жизни и судьбе человека рядом с недоумением перед подобным характером и разочарованием в нем. Автор вскрывает различные возможности, таящиеся в Обломове, то вдруг вспыхивающие, то замирающие и бесследно исчезающие. Воспроизводя полный образ жизни, романист стремится

- 91 -

повернуть Обломова не одной только комической стороной. Эта сторона уравновешивается у Гончарова изображением трагической судьбы героя, его внутренних мук. Характер Обломова романист показал в противоречиях, в борьбе противоположных элементов его натуры. Последнее порой ведет к взрыву мучительного самосознания, но в конечном счете все же завершается сном, апатией, ленью, фатализмом.16 Эти переходы, чередующиеся подобно приливам и отливам до тех пор, пока в жизни героя не воцаряется покой, составляют основную сюжетную канву всего романа.

- 92 -

ГЛАВА 8

ХАРАКТЕР ОБЛОМОВА И СПОСОБЫ
ЕГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ВОСПРОИЗВЕДЕНИЯ

История отношений Обломова, с одной стороны, ко всему тому миру людей и вещей, который связывает его с обломовщиной, а с другой — со Штольцем и Ольгой составляют основу сюжетно-композиционного построения романа Гончарова. Романист сосредоточился на изображении того, как дружба со Штольцем и особенно любовь к Ольге стали для Обломова испытанием всех его нравственных сил, проверкой его способности к возрождению. Испытание любовью и дружбой показало, что духовные силы Обломова находились в состоянии глубокого сна, пробуждение их лишь подтвердило это. Драматическая история Обломова раскрыла силу обломовщины, гибельность ее для человека. Индивидуальная, своеобразная судьба Ильи Ильича обнажила типическое, способствовала уяснению общественно-нравственного смысла обломовщины, явилась для писателя основанием к решительному ее осуждению.

Развитие указанной основной ситуации романа воплощено Гончаровым в оригинальную художественную систему, подсказанную самим предметом изображения. Вся первая часть романа посвящена лишь одному (неполному) обычному дню жизни Ильи Ильича. Жизнь эта ограничена пределами одной комнаты, где лежит и спит Обломов. С точки зрения основного конфликта в первой части романа сложилась «ситуация отсутствия ситуации».1 В ней нет столкновений и развития характеров в конкретном действии. Но эта «отрицательная» ситуация у Гончарова полна движения, многообразных красок, различных аспектов освещения предмета. Душевное состояние героя беспрестанно меняется: в нем комическое сливается с трагическим, беспечность — с внутренними мучениями и борьбой,

- 93 -

сон и апатия — с пробуждением, с игрою чувства и воображения. Воспроизведение одного лишь дня жизни Обломова обнаруживает весь его уже вполне сложившийся характер, дает историю целой жизни и в концентрированном виде раскрывает общий ее смысл.

Как же достигает Гончаров подобной высокой поэтичности и обобщающей широты в изображении мелочной и сонной жизни Обломова в первой части романа? Гончаров — мастер точного и пластического воспроизведения предметов домашнего быта, всякого рода деталей, поз, взгляда, жеста, фигур, обстановки. Он, как и Гоголь, насыщает свои сюжеты образами вещей, воспроизведением мелочных житейских привычек, поступков и помыслов. Но Гончаров, как и Гоголь, остается неизменно одухотворенным поэтом, умеющим в мелочах открывать общий смысл жизни, находить выражение в них характера героя, общественного уклада. Каждая мелочь в художественной системе романиста становится поэтически ощутимой. Она получает свой образ и гармонически входит в ткань романа, служит раскрытию идеи и характеров.

Отношения Обломова и Захара выражаются в повседневных пустяках, в бытовых мелочах и неизменно изображаются художником комически. Но в этом раскрывается и индивидуальная сущность их характеров, и весь обломовский тип их жизни. Обломов и Захар составляют единое целое, они дополняют друг друга, не могут жить отдельно один от другого и великолепно понимают друг друга. «Обломов с упреком поглядел на него, покачал головой и вздохнул, а Захар равнодушно поглядел на окно и тоже вздохнул. Барин, кажется, думал: „Ну, брат, ты еще больше Обломов, нежели я сам“, а Захар чуть ли не подумал: „Врешь! ты только мастер говорить мудреные да жалкие слова, а до пыли и до паутины тебе и дела нет“» (IV, 15). Почему барин-помещик и крепостной слуга прониклись такими интимным взаимопониманием, так тонко разгадывают друг друга, так похожи один на другого? Они оба принадлежат обломовскому укладу жизни. С этой точки зрения воспроизводится любая деталь в их отношениях. В этом же аспекте они предстают и как целостные типические образы. Но такая прямолинейность в выявлении сущности Ильи Ильича и Захара не делает их схематичными и отвлеченными. Романист глубоко проникает в их индивидуальное, живое своеобразие.

У Захара обломовское выступает с комическим достоинством, с непосредственной прозаичностью, отталкивающей откровенностью и естественной наивностью. У Ильи Ильича же обломовское как бы прикрыто, смягчено интеллигентностью, переживаниями и страстями, планами, мечтами, раздумьями и сомнениями. Все это не только вуалирует обломовскую сущность Ильи Ильича, но и способствует ее раскрытию. Индивидуальное, своеобразное становится в данном случае одним из средств обнаружения типического. Конечно, обломовцам не обязательно быть незаурядными, образованными

- 94 -

и чуткими людьми, тонкими ценителями человеческого сердца и искусства. Для питомцев российской патриархальной Обломовки характерно совсем другое. Но Илья Ильич Обломов в изображении Гончарова не только образованный человек. Он глубоко понимает и чувствует музыку, ему присущи сложные душевные переживания, он умный и глубокий человек. Все это — индивидуальные особенности Ильи Ильича, одного из обломовцев. Эти индивидуальные черты не ведут к отступлению от жизненной, исторической правды, к идеализации, не служат автору средством «расцветки» персонажа. Индивидуальные особенности Обломова необходимы романисту для создания той большой художественной правды, в которой раскрываются существенное, обломовское в характере Ильи Ильича, драматическое и трагическое в истории его жизни. Только у такого обломовца может вдруг наступить минута мучительного пробуждения, появиться критическое самосознание, возникнуть борьба с самим собой. И только такого обломовца могла полюбить Ольга Ильинская и воодушевиться борьбой за изменение его характера. Романиста, однако, не увлекает и не обманывает возвышенное в Обломове, он хорошо знает истинную и неизменную его природу. Опустившийся, неряшливый, ленивый и ничего не умеющий делать Захар, постоянно сопутствующий Обломову, служит зеркалом, верно отражающим сущность действительного Ильи Ильича.

Гончарова следовало бы назвать писателем с наибольшей «плотностью повествования». У него каждая деталь предельно насыщена содержанием. Опорными точками в освещении истории борьбы Обломова с самим собою и истории борьбы за Обломова, в изображении его сомнений и беспокойства художнику служат предметы, которые были бы малозначительными для иного уклада жизни, но характерны для жизненного обихода Ильи Ильича. Порой он терялся в приливе житейских забот, лежал, ворочаясь с боку на бок (постоянно отмечаемый художником признак волнений героя); временами слышались его отрывистые восклицания «Ах, боже мой! Трогает жизнь, везде достает». И как бы желая спрятаться от нее, забыться, Обломов кутался в халат (IV, 18—19) или «завертывался в одеяло совсем с головой» (IV, 98). Но вот вновь пробуждалась мысль, наступала минута самокритики, и Обломов высвобождал голову из-под одеяла (IV, 100). Такую же роль для характеристики внутреннего состояния Обломова и переходов его от самодовольного спокойствия к осознанию своего ничтожества, бессилия перед жизнью играют сравнения себя с «другими» (не господами). Сначала они проводятся с чувством собственного достоинства, а затем из этих же сравнений герой делает унизительные для себя выводы (IV, 91—92, 99—100).

До приезда Штольца вспышки критического самосознания Обломова, изображенные в первой части романа, кончались ничем, его волнения не нарушали крепко установившегося обломовского

- 95 -

порядка жизни. И это привычное состояние героя автор воплощает с помощью бытовой детали, освещающей юмором сущность всего облика Ильи Ильича. «Туфли на нем были длинные, мягкие и широкие; когда он, не глядя, опускал ноги с постели на пол, то непременно попадал в них сразу» (IV, 8).

Первая часть романа завершается приездом Андрея Штольца. Во второй части романа развертывается «определенная ситуация». Выше было сказано, что в первой части романа Обломов изображен вполне сложившимся человеком. Но в его сознании бродят смутные мысли о возможности другого образа жизни. Во второй части романа эта внутренняя борьба вполне обнаруживается и приобретает драматический характер. Определенность ситуации, сложившейся во второй части романа, проистекает также и из того факта, что в отношениях между характерами уже обнаруживаются противоречия, но эти противоречия еще не осознаны самими действующими лицами. Андрей Штольц делает энергичную попытку пробудить в своем друге стремление к новой жизни. Это вносит смятение в самосознание Обломова, нарушает его обычные отношения с вещами. Та же самая деталь с надеванием туфель комически оттеняет пробуждение самосознания Обломова: «Теперь или никогда!» «Быть или не быть!» — по-гамлетовски рассуждает он. Илья Ильич «приподнялся было с кресла, но не попал сразу ногой в туфлю и сел опять» (IV, 193).

Еще бо́льшую, почти символическую роль приобретает в концепции всего романа восточный, «без малейшего намека на Европу» халат Обломова. Халат имел в его глазах «тьму неоцененных достоинств: он мягок, гибок; тело не чувствует его на себе; он, как послушный раб, покоряется самомалейшему движению тела» (IV, 8). На образ халата в романе «Обломов» обращают внимание почти все исследователи творчества Гончарова. О нем речь идет и в учебниках по литературе для средней школы. Но авторы просто «выхватывают» в качестве примера эту деталь из целостной художественной системы романа, не рассматривают ее в связях с другими элементами этой системы, не показывают ее изменчивую роль на протяжении всего романа, в ходе развития его сюжета, в перипетиях судьбы его главного героя. В системе гончаровского романа восточный халат вырастает в символическое воплощение обломовщины, а поэтому служит одним из средств раскрытия основной идеи произведения.

В отношении Обломова к халату художественно концентрируются два состояния героя и две эпохи в его жизни: страх перед действительностью, беспокойство за свою судьбу — и безмятежное состояние; сон — и пробуждение. Приезд Штольца, сближение Ильи Ильича с Ольгой изменяют весь жизненный его обиход. Обломов начинает возмущаться неопрятностью и глупостью Захара, паутиной и пылью в своей комнате, перед ним встает вопрос о необходимости «итти вперед». «Это значит (в его представлении, — Н. П.)

- 96 -

вдруг сбросить широкий халат не только с плеч, но и с души, с ума; вместе с пылью и паутиной со стен смести паутину с глаз и прозреть!» (IV, 193). И в дальнейшем ходе повествования, на каждом новом поворотном моменте в истории Обломова романист неизменно говорит и о халате, об отношении к нему Ильи Ильича. Халат кажется Обломову противным, он забыт героем в момент, когда расцветает его любовь к Ольге (IV, 195, 198). Но в сознании Ольги халат — символ того прошлого, из которого она решила вырвать Обломова, поборов власть этого прошлого своей любовью. Поэтому она то шутливо (IV, 250), то с тревогой за свою любовь напоминает Обломову о халате, о его магической власти, перед которой может оказаться бессильной и ее любовь (IV, 266).

В третьей части романа наступает «коллизия». Обломов и Ильинская начинают осознавать возникающие и все более обостряющиеся между ними противоречия. Поэма любви омрачается требованиями жизни, долгом, обязанностями, предъявляемыми настойчивой и принципиальной Ольгой. Неопределенное положение в любви Ольги Ильинской и Обломова («поэма остановилась») затянулось из-за нерешительности героя, из-за его неспособности решать практические вопросы. Он уже начинает тяготиться беспокойством, волнениями и тревогами любви (IV, 348). Все более нарастает внутреннее раздвоение Обломова. Его любовь к Ольге продолжается, но он инстинктивно тянется к Агафье Матвеевне, входит в ее обломовский быт, видит в нем для себя что-то родное, успокаивающее. У нее он вспоминает о своей Обломовке, восхищается хозяйскими обломовскими пирогами и т. п. У Ольги же появляются первые признаки разочарования, сомнений и тоски. Она уныло провожает Илью, садится за фортепьяно, погружается в звуки. «Сердце у ней о чем-то плакало, плакали и звуки» (IV, 313). И в эту минуту вновь появляется как бы мимолетно и невзначай халат. Романист сообщает, что на другой день после печального объяснения с Ольгой Обломов надел свой сюртучок, а не халат, с которым хозяин простился давно (IV, 313). Но это неожиданное упоминание о халате воскрешает прошлое Обломова и предсказывает историю его дальнейших отношений с Ольгой, всю его судьбу...

Продолжается добровольное погружение Обломова в быт Агафьи Матвеевны. Образ ее в чувствованиях Ильи Ильича как бы смешивается с образом Ольги. С блестящим комическим искусством романист показывает притягательную для Обломова силу обнаженных рук хозяйки. Возникающая чувственная любовь к ней начинает соперничать с поэтической любовью к Ольге. И в этот момент заката поэзии любви с каким-то зловещим предзнаменованием опять мелькает образ халата. Хозяйка сообщает Обломову, что она достала халат из чулана и собирается его починить и вымыть (IV, 347).

- 97 -

Третья часть романа завершается решительным объяснением с Ольгой, разрывом с нею. Обломов «бог знает, где... бродил, что делал целый день, но домой вернулся поздно ночью. Хозяйка первая услыхала стук в ворота и лай собаки и растолкала от сна Анисью и Захара, сказав, что барин воротился.

Илья Ильич почти не заметил, как Захар раздел его, стащил сапоги и накинул на него — халат!

— Что это? — спросил он только, поглядев на халат.

— Хозяйка сегодня принесла: вымыли и починили халат, — сказал Захар.

Обломов как сел, так и остался в кресле» (IV, 383).

В заключительной, четвертой части романа наступил момент разрешения возникшего между героями противоречия. Илья Ильич выработал философию обломовского Платона и ею освятил свой идеал жизни, обретенный им в доме Агафьи Матвеевны. Последняя явилась воплощением этого идеала, т. е. покоя жизни. И образ истасканного халата еще раз промелькнул, чтобы подчеркнуть обреченность Обломова, показать, как глубоко и бесповоротно опустился он, живя на Выборгской стороне (IV, 436).

Выбор подобных опорных точек (халат, туфли, одеяло, разные чулки и пр.) в повествовании об Обломове в высшей степени поэтичен, поразителен с точки зрения изумительной верности художника изображаемому предмету. В то же время выбор этих опорных точек выявляет авторскую оценку борьбы Обломова с самим собою. Не что-либо более значительное, невозможное в бытии Обломова, а именно туфли и халат, разное отношение к ним героя характеризуют его внутренние борения, борьбу за освобождение от обломовщины, историю его падения в этой борьбе. В этом проявляется высокий поэтический комизм, присущий дарованию Гончарова.

Сущность обломовского характера подсказывала художнику своеобразие проявлений его пробуждения. Оно было достаточно сильным, драматичным в момент любви к Ольге, содержало не только комическое, но и патетическое и даже трагическое начало. Но в целом пробуждение Обломова не было результатом его внутренней потребности, подготавливалось не обстоятельствами его собственной жизни, основывалось не на его убеждениях и решениях, развивалось не под влиянием его воли, а совершалось как бы стихийно, под воздействием сил, идущих извне. Поэтому дружба Штольца и особенно любовь Ольги приобрели такое абсолютное значение в истории Обломова.

Значительны в ней и мелочные стечения обстоятельств, поставившие Обломова, независимо от его воли и желаний, даже вопреки им, в такие отношения с людьми, которые получили определяющее значение для образа его жизни и всей его судьбы. Бесхарактерный и безвольный, Обломов находится в состоянии нравственного рабства, которое, соединяясь с его барством, составляет сущность всей его натуры. Проявления барства у Обломова были

- 98 -

великолепно показаны Гончаровым преимущественно в первой части романа, особенно в отношениях Ильи Ильича с Захаром. Нравственное его рабство с таким же художественным совершенством раскрыто в истории любви Обломова к Ольге, во второй и особенно в третьей частях романа. Даже здесь фаталист Обломов остается рабом чужой воли, внешних препятствий, толков посторонних людей, рабом закоренелых обычаев и взглядов на жизнь. Он добровольно подчиняется той обстановке жизни, которую создал в его квартире грязный, невежественный и ленивый Захар. Обломов становится игрушкой негодяев, Тарантьева и «братца» Пшенициной. И это происходит не только потому, что он доверчив к людям и по-барски не знает жизни, но и в силу того, что Обломов привык всегда жить под опекой чужих забот о нем, под чьим-либо руководством, под властью чужой воли и чужих желаний.

Уже в самом начале романа Тарантьев навязывает Обломову квартиру своей кумы Агафьи Матвеевны, а затем самовольно перевозит туда его вещи (как раз при зарождении любви Обломова к Ольге). Тем самым он ставит героя перед необходимостью поселиться на Выборгской стороне, что и послужило завязкой другого романа Обломова. В этот момент Илья Ильич уже познакомился с Ольгой, живущей на даче. «Вдруг» оказалось, что против дачи Ильинской есть свободная. И Обломов поселился здесь, что способствовало быстрому сближению героев. Наступившая осень, отдаленность Выборгской стороны, где вынужден был жить Обломов, вносят в его отношения с Ильинской затруднения и огорчения. Разговор посторонних людей об их сближении, о предстоящей свадьбе также определяет поведение, чувства, помыслы Обломова. Его пугают тайные встречи с Ольгой, так как она еще не объявлена невестой, а он хотел бы все сделать по порядку, как учит вековой обычай, как поступали в таких случаях в Обломовке. Вот почему в такой ужас повергает Илью Ильича приезд Ольги в его дом на Выборгской стороне. Так действительно большое и сильное чувство Обломова к Ольге разбивается о самые пошлые, мелочные обстоятельства и соображения, встающие непреодолимой для героя стеной на пути его счастья. Среди этих обстоятельств — и отсутствие денег, и необходимость подыскать другую квартиру, и навести порядок в управлении имением. Такая ситуация, характерная для судьбы героя-романтика, подчеркивала слабость Обломова. Он готов умереть за Ольгу, но не может решить обыденные практические вопросы во имя ее счастья, не в силах преодолеть ради любви к ней то или другое мелочное препятствие. Обломов, как и толстовский Платон Каратаев, — почти добровольный раб всего того, что посылает ему жизнь, а не творец обстоятельств. Таков Илья Ильич и в любви. Разлившаяся Нева — непреодолимое препятствие для Обломова, оно прекращает его свидания с Ильинской и способствует сближению с хозяйкой.

- 99 -

Пробуждение Обломова, не затрагивая сущности его характера, не исключало возможности властного воздействия на Илью Ильича совершенно иных сил, противоположных тем, которые вызвали его пробуждение, сил, толкавших его вновь в лоно обломовского существования. Гончаров с гениальной проницательностью изобразил во всех мелочах быта и показал неумолимым ходом сюжета, как в самый разгар романтической любви Обломова к Ольге Ильинской идет медленная, но неуклонная подготовка его добровольного пленения в доме прозаичной Агафьи Матвеевны.

Действительного обновления и обогащения характера в процессе пробуждения Обломова не происходило. Не касаясь глубинных черт характера, пробуждение Обломова вело лишь к изменению внешнего образа его жизни, к иному отношению Ильи Ильича к привычным вещам и фактам. И на этом романист сосредоточивает свое исключительное внимание.

Вещами, бытовыми деталями автор «Обломова» характеризует не только внешний облик героя, но и противоречивую борьбу страстей, историю роста и падения, тончайшие его переживания. Освещая чувства, мысли, психологию в их слиянии с материальными вещами, с явлениями внешнего мира, являющимися как бы образом-эквивалентом внутреннего состояния героя, Гончаров выступает неподражаемым, самобытным художником. С этим связаны и особенности психологического анализа Гончарова в изображении Обломова, своеобразие метода воспроизведения внутреннего мира героя. Добролюбов говорил о верности и тонкости психологического анализа у Гончарова. Художественные формы и способы такого анализа у автора «Обломова» оригинальны. В этой области Гончаров глубоко отличается от Тургенева, Достоевского и Толстого, имеющих предметом своего изображения совсем иные характеры. Творец Обломова воспроизводит не душевные процессы в их внутреннем движении и развитии, а образ мыслей, образ чувствований. Романисту важно разгадать самый тип мышления и чувствования своего героя. Он устанавливает созерцательно-пассивный и мечтательный характер внутреннего мира Обломова, видит ограничение этого мира предметами, лицами и событиями, непосредственно окружающими героя. Они-то и возбуждают к жизни психическую, интеллектуальную деятельность Ильи Ильича. В известные минуты своей жизни Обломов обнаруживает энергию мысли и переживаний, способен он иногда и к самоанализу, к полетам отвлеченной мысли, к игре воображения. Однако при всем этом неизменно торжествующее начало в его внутреннем мире — прикованность этого мира к обиходу его повседневной жизни, отсутствие потребности в логическом мышлении. Есть все основания сказать, что Обломов, подобно Александру Адуеву, видит мир как художник, а не как мыслитель. Штольц восхищается его способностью представить в поэтических образах свои мечтания об идеале жизни.

- 100 -

Обломов мыслит, переживает, чувствует образами окружающего его предметного мира, что вытекает из существа его характера. Гончаров изображает смену чувствований, переходы в нравственных переживаниях и состояниях («этапы» любви Обломова и Ильинской; внутренняя борьба Обломова с самим собою; два противоположных типа любви Обломова — к Ольге и к Агафье Матвеевне) путем их материализации в обыденных вещах, предметах, явлениях окружающей жизни, природы. Психологический анализ концентрируется, получает итог в материальном эквиваленте, во внешнем образе, казалось бы, ничего не имеющем общего с человеком, с его нравственно-психологическим миром. В реалистической системе Гончарова исключительное значение приобретают поэтому развернутые сравнения, второй член которых порой разрастается в самостоятельную поэтическую картину, почерпнутую из внешнего мира, но изображающую человека и мир его души. Вот настала одна из ясных минут в жизни Обломова. «Как страшно стало ему, когда вдруг в душе его возникло живое и ясное представление о человеческой судьбе и назначении, и когда мелькнула параллель между этим назначением и собственной его жизнью, когда в голове просыпались... как птицы, пробужденные внезапным лучом солнца в дремлющей развалине, разные жизненные вопросы» (IV, 100).

Вся повествовательная ткань гончаровского романа состоит из целой системы подобных сравнений. Капризное течение чувства любви, приступы душевного кризиса, мучительные сомнения и расцветающие верования даны автором в формах ощутимого, предметного выражения. Такое перенесение как бы останавливает движение чувства и мысли, придает изображаемому внутреннему миру живописную статичность, пластическую выразительность.

Если Тургенев в своих некоторых произведениях 50-х годов вступает в соревнование с музыкой в области искусства передачи настроения, то Гончаров в «Обломове» соперничает с живописью и скульптурой. «Лето в самом разгаре... И у них (Обломова и Ольги Ильинской, — Н. П.) царствует жаркое лето: набегают иногда облака и проходят... и опять чувство течет плавно, как река, с отражением новых узоров неба» (IV, 275).

Разнообразные оттенки и разные фазисы любви уподобляются художником голосу, который должен вот-вот «сильно зазвучать» и «грянуть аккордом» (IV, 256), или тихому и ленивому вышиванью по канве (IV, 257), или разыгрыванию одного и того же мотива в разнообразных варьяциях (IV, 253), или осторожному, пытливому вступлению на незнакомую почву (IV, 243).

Своеобразие характера Ильи Ильича Обломова, история его пробуждения не исчерпываются стихией комического. Автор видит и глубоко трагическое в судьбе Обломова. Оно иногда осознается и самим героем. На протяжении всего романа происходят вспышки осознания Обломовым своего действительного положения. В такие

- 101 -

минуты он погружается в «забытые воспоминания», перед ним проносятся юношеские «неиспользованные мечты». И тогда в его совести «зашевелятся упреки за прожитую так, а не иначе жизнь» — он спит неспокойно, просыпается, вскакивает с постели, «плачет холодными слезами безнадежности по светлом, навсегда угаснувшем идеале жизни» (IV, 487). Любопытно отметить, что в первой части такая вспышка происходит у Обломова независимо от воздействия Штольца или Ольги, в результате собственных раздумий над своей жизнью. Это говорит о том, что Обломов в то время еще окончательно не уснул, что в нем таилась искра жизни, интерес к своей судьбе, осознание того, что она может быть и иной, готовность к ее перемене. В первой главе романа есть момент, когда его герой возвысился до тайной исповеди перед самим собою (IV, 100—102). Этот момент обставлен комическими деталями (Обломов то прячет голову под одеяло, то освобождает ее, думает, что во всем виноват Захар, ворочается с боку на бок, громко вздыхает, а параллельно — ворчанье Захара: «Эк, его там с квасу-то раздувает!»). Но в целом в данную минуту Обломов предстает как лицо трагическое. Своеобразие этого трагизма отражает сущность обломовской натуры. Поэтому сцена насыщена комическими деталями.

Гончаров показывает, как в наступивший трагический момент самосознания его очнувшийся герой с болью чувствует, что все хорошее, светлое, истинно человеческое, данное ему от природы, в нем «зарыто как в могиле», что какой-то «тайный враг наложил на него тяжелую руку в начале пути и далеко отбросил от прямого человеческого назначения». Обломову кажется, что ему не выбраться «из глуши и дичи на прямую тропинку. Лес кругом его и в душе все чаще и темнее; тропинка зарастает более и более; светлое сознание просыпается все реже и только на мгновение будит спящие силы. Ум и воля давно парализованы и, кажется, безвозвратно» (IV, 101). В данном случае художник изобразил трагическое как осознание Обломовым своей обреченности перед действием каких-то посторонних, враждебных человеку сил. «Видно, уж так судьба», — думал Обломов, засыпая. «Что ж мне тут делать?..» (IV, 102).

Первая часть романа завершается вопросом Обломова: «Отчего я такой?» Ответ на него дан в чу́дном «Сне Обломова». В нем сам автор в живой картине жизни Обломовки объяснил происхождение обломовского характера. Понимание социально-бытовой обусловленности характера Обломова и позволило художнику уяснить трагическое в его истории. Обломовщина оказалась в судьбе Обломова как личности той роковой, враждебной силой, которая погубила его. Художник уловил и своеобразие трагического в его характере. В этом трагическом много смешного в формах его выражения и осознания его героем.

И в других случаях бесплодно пробуждается живая душа Ильи Ильича. Штольц заставляет Обломова критически оценить его положение,

- 102 -

напоминает ему об их юношеских мечтах, о юношеской любви, о Руссо, Шиллере, Гёте и Байроне. Обломов мучительно пытается понять загадку своей жизни, своего преждевременного погасания. Исповедь его перед Штольцем опять полна трагического содержания. Обломов осознает, что окружающая жизнь не давала ему выхода на простор: «...да, я дряблый, ветхий, изношенный кафтан, но не от климата, не от трудов, а от того, что двенадцать лет во мне был заперт свет, который искал выхода, но только жег свою тюрьму, не вырвался на волю и угас... не хотелось уж мне просыпаться больше.

— Зачем же ты не вырвался, не бежал куда-нибудь, а молча погибал? — нетерпеливо спросил Штольц» (IV, 190—191).

Даже в минуту счастья любви Обломов вдруг погружался в анализ своей жизни, и счастье было отравлено. «Отрава подействовала сильно и быстро. Он пробежал мысленно всю свою жизнь: в сотый раз раскаяние и позднее сожаление о минувшем подступило к сердцу. Он представил себе, что б он был теперь, если б шел бодро вперед, как бы жил полнее и многостороннее, если б был деятелен, и перешел к вопросу, что он теперь и как могла, как может полюбить его Ольга и за что?»

И Обломов признал: «Этаких не любят!» (IV, 256, 257).

Признавая важность первоначальных условий и источников формирования обломовского характера, выявляя их решающее значение в истории Ильи Ильича, Гончаров дополняет их изображением влияния на Обломова и современной ему пошлой действительности. Достаточно вспомнить размышления Ильи Ильича о жизни своих утренних посетителей, чтобы убедиться в резко отрицательном и скептическом его отношении к интересам и стремлениям современных ему людей. Разные представители петербургского общества являются к Обломову (франт Волков, преуспевающий чиновник Судьбинский, модный литератор Пенкин) и вводят его в круг петербургских новостей и интересов. Каждое такое посещение и разговор с гостем наводят Обломова на общие размышления о жизни. О Волкове Илья Ильич заключает: «„В десять мест в один день — несчастный! — думал Обломов. — И это жизнь! — Он сильно пожал плечами. — Где же тут человек? На что он раздробляется и рассыпается? Конечно, недурно заглянуть и в театр, и влюбиться в какую-нибудь Лидию... она миленькая! В деревне с ней цветы рвать, кататься — хорошо; да в десять мест в один день — несчастный!“ — заключил он, перевертываясь на спину и радуясь, что нет у него таких пустых желаний и мыслей, что он не мыкается, а лежит вот тут, сохраняя свое человеческое достоинство и свой покой» (IV, 23). После посещения Судьбинского у Обломова также появились мысли о пустоте интересов окружающего общества. «Увяз, любезный друг, по уши увяз, — думал Обломов, провожая его глазами. — И слеп, и глух, и нем для всего остального в мире. А выйдет в люди, будет со временем ворочать

- 103 -

делами и чинов нахватает... А как мало тут человека-то нужно: ума его, воли, чувства — зачем это? Роскошь! И проживет свой век, и не пошевелится в нем многое, многое...» (IV, 27). Вызывает у Обломова антипатию и Пенкин, который тратит мысли, душу свою на мелочи, меняет убеждения, торгует умом и воображением, насилуя свою натуру (IV, 31).

Особенно сильно нападает Обломов на общество в разговорах со Штольцем. В них он напоминает Александра Адуева и многих других романтиков, «лишних людей», отщепенцев. Здесь Илья Ильич вполне объясняет причины своей разобщенности с обществом, разрыва с действительностью. В жизни окружающих людей он видит вечную игру «дрянных страстишек». «Скука, скука, скука!.. Где же тут человек? Где его целость? Куда он скрылся, как разменялся на всякую мелочь?» Обломов считает, что в жизни общества нет глубоко захватывающих живых, благородных и общих интересов, что члены общества, света — мертвецы, спящие люди, чуждые истине, общественному благу (IV, 179—181).

Размышления Обломова о человеке, о его падении и высоком предназначении, о его возвышенных интересах и благородных стремлениях постоянно возникают, когда он начинает оценивать современную мелочную, с его точки зрения, прозаичную и эгоистическую жизнь. Обломов хорошо видит низменность и пустоту окружающего его общества. И здесь (как и в соответствующих местах «Обыкновенной истории») с его голосом сливается голос самого автора, тоже находящегося в разладе с современной ему действительностью.

Выше говорилось о том, как понимают «механизм» жизни Писемский и Достоевский. В этом понимании есть нечто, что их связывает с Гончаровым. Романисты говорят о распаде нравственного мира человека, о появлении в нем «мерзостных» начал, об утрате им своей цельности, своего человеческого достоинства, о его подчинении «божкам», эгоистическим побуждениям. Боль за человека, за его положение и судьбу в современном обществе составляет пафос романов «Тысяча душ» и «Униженные и оскорбленные». Проник он отчасти и в роман «Обломов». Смысл такого «угла зрения» на действительность становится ясным, если принять во внимание, что «цельность» и «непосредственность», «поэтичность» и «человечность» старого патриархального мира уходили в прошлое, вытеснялись бессердечной, античеловеческой моралью наступавшего меркантильного века. Некоторым современникам казалось, что этот процесс несет с собой гибель человеческого в человеке. Естественно поэтому, что они готовы были, защищая человеческое, апеллировать к прошлому, высказывать свои симпатии к лучшим представителям этого прошлого, противопоставлять их современному веку и его героям. Такая тенденция ясно определилась у Писемского, в какой-то мере сказалась она и у Гончарова, особенно отчетливо в последнем его романе (образ Бережковой). Писемский впал

- 104 -

в идеализацию патриархального «естественного» начала. Гончаров, трезвый и проницательный реалист, не скрывая своей симпатии к лучшим чертам Обломова, свободен от такой идеализации. Побеждающим началом в его концепции жизни явилось глубокое сочувствие героям нового времени. В центре его внимания, если говорить об «Обломове», находятся не поиски человеческого в патриархальном мире, а защита человеческого от тлетворного и гибельного воздействия этого мира. Поэтому главное в Обломове — не апатическое охлаждение к жизни в результате осознания ее ничтожества, а пробуждение человеческого и безуспешная борьба героя с обломовщиной во имя этого человеческого.

Да, романист хорошо видит онегинское охлаждение Обломова к жизни, глубокий его разрыв с нею и понимает источник равнодушия и скуки своего героя. Но в обрисовку этой стороны характера Обломова он вносит сильную комическую ноту. Б. Бурсов в статье «О национальном своеобразии и мировом значении русской литературы» справедливо обратил внимание на сознательное отречение Обломова от всякой деятельности, указал на источники его разрыва с действительностью. «Обломов, — говорит критик, — угасает и потому, что он как помещик может ничего не делать, и потому, что как человек он не желает ничем заниматься в ущерб своему человеческому достоинству».2 Однако, не опираясь на конкретный анализ художественной ткани романа, автор упомянутой статьи не заметил у Гончарова комического снижения и этого разочарования Обломова в современной ему жизни, и его возвышенных рассуждений о человеческом достоинстве и т. п. Романист прекрасно видит, что бескомпромиссность Ильи Ильича не только мнима, но и смешна. Она служит оправданию обломовского образа жизни. Без учета этой важнейшей стороны в обрисовке Обломова нельзя понять существа этого характера, его своеобразия, определить его место среди героев русской и мировой литературы.

Искренние и патетические тирады Обломова о цельном человеке, о возвышенной красоте, об идеале «поэтической жизни», основанной на любви и дружбе «до гробовой доски», звучат комически, приобретают обратный смысл. Трагическое, сильное и серьезное, возвышенное и патетическое в Обломове, в отличие от Онегина, сливаются со слабым и пошлым. Горькие и грустные слова Обломова о самом себе, его откровенные и сильные исповеди перед Штольцем и Ольгой потрясают своей истинностью и глубиной. Поэтически одухотворенная и страстная любовь к Ольге говорит о богатстве натуры Обломова. Подобно Онегину и Печорину, он ощущает в себе бесполезно утраченные силы. Но все это в изображении Гончарова получает сильный комический оттенок.

Обломовский идеал поэтической жизни и гармоничности человека почерпнут Ильей Ильичом из патриархальной и крепостной Обломовки. И хотя в осуждении Обломовым жизни Волковых,

- 105 -

Судьбинских и Пенкиных чувствуется боль за человека, потерявшего чувство своего достоинства, самое понимание человеческого достоинства, свойственное Илье Ильичу, опять-таки тянет его к родной Обломовке. Его страстные тирады против падения человека служат ему для оправдания своего лежанья на боку, своей лени, своей апатии к жизни. Поэтому они и звучат комически. Штольц проницательно разгадал ту реальную почву, на которой возник обломовский идеал жизни: «Ты мне рисуешь одно и то же, что бывало у дедов и отцов» (IV, 185).

Слияние комического с патетическим — существенная черта в обрисовке Обломова. И это связано с особенностями его натуры, с заложенными в ней возможностями. Рядом с романтической, возвышенной любовью к Ольге для него возможна и чувственная любовь к Агафье Матвеевне. Гончаров блестяще проник в эти два противоположных типа любви, показал их причудливое переплетение в обломовской натуре, постепенное затухание одной и все возрастающую власть другой. Все это позволило романисту разгадать сущность обломовского характера.

Любовь к Ольге была выражением пробуждения Обломова. Поэтому она изображена патетически и окружена атмосферой поэтичности, насыщена духовными интересами. Решающее слово в обнаружении этой любви принадлежало музыке.

«Оба они, снаружи неподвижные, разрывались внутренним огнем, дрожали одинаким трепетом; в глазах стояли слезы, вызванные одинаким настроением. Все это симптомы тех страстей, которые должны, по-видимому, заиграть некогда в ее молодой душе, теперь еще подвластной только временным, летучим намекам и вспышкам спящих сил жизни».

«У него на лице сияла заря пробужденного, со дна души восставшего счастья...» (IV, 208—209).

Помимо музыки, в сближении и объяснениях Обломова и Ильинской, в перипетиях их любви большую роль играет природа — аллея, ветки сирени. Гончаров уже в «Обыкновенной истории» глубоко проник в развитие чувства любви у Александра Адуева. В романе «Обломов» он совершенствует это свое искусство, показывает, что любовь, как жизнь человеческая и жизнь природы, имеет свои законы развития, свои возрасты. Разные моменты течения любви Обломова и Ольги Ильинской романист уподобляет смене времен года в природе. В начале романа Ольги и Ильи Ильича музыка и пение, пробуждающаяся природа и ветка сирени говорили о заре нового, о весеннем цветении, были языком их любви. Но проходит весна, отцвела сирень, нет покоя и в любви. Поблеклая сирень, наступившее жаркое лето, а затем осень и зима в изображении Гончарова сливаются с отошедшими старыми и нарождающимися новыми мгновениями развивающейся любви Ольги и Обломова. Исчезла тайная, поэтическая прелесть их первоначальных отношений, возникли вопросы, обязанности,

- 106 -

долг, сомнения, затруднения, осознание невозможности счастья, а затем наступил и разрыв. Ему аккомпанирует зима: «Снег, снег, снег! — твердил он бессмысленно, глядя на снег, густым слоем покрывший забор, плетень и гряды на огороде. — Все засыпал! — шепнул потом отчаянно, лег в постель и заснул свинцовым, безотрадным сном» (IV, 384).

В романе «Обломов», как сказано выше, значительна романтически-патетическая струя. Гончаров своеобразно переплавляет и синтезирует эмоционально-стилевые романтические приемы изображения и реализм в единую поэтическую систему. Такое слияние в одних случаях имеет комический и юмористический смысл, в других — выражает присущую Гончарову манеру восторженно-романтического повествования об истинно высоком и прекрасном. Последнее вполне торжествует в изображении любви Ольги и Обломова. «Он (Обломов, — Н. П.) вдруг присмирел: перед ним не кроткая Ольга, а оскорбленная богиня гордости и гнева, с сжатыми губами, с молнией в глазах» (IV, 271). Глаза-пучина; мысли-вихри; игра сердечных молний; лучи зрелой страсти; пение, в котором слышатся грозы и порывы счастья; обязанности путеводной звезды в любви; наполнение всего окружающего чувством любви и слияние с этим окружающим — во всем этом есть сильный романтический элемент, присущий романам Гончарова. Этот элемент не является чужеродным реализму. Он истинен, естествен и гармонически вплетается в ткань реалистического повествования.

Романтизм служит раскрытию поэзии любви. В ней с наибольшей полнотой проявляются разные характеры. В Ольге - спокойная и сдержанная сила, скрытая страстность, пытливость и сосредоточенность мысли, пробуждение широких интересов. Все это придает одухотворенность ее натуре и требует романтических красок. Оборотной стороной обломовской апатии является его склонность к мгновенным вспышкам страсти, к восторженности, к упоению и самозабвению в любви. В изображении таких порывов Гончаров также воспользовался романтической фразеологией. Но она в концепции всего повествования приобретает иной смысл, оттеняя комизм поведения Обломова, созерцательную пассивность его чувств, обнаруживает в его характере такие черты, которые были противоположны натуре Ольги и которые властно тянули его в Обломовку. Обломовское постоянно сопутствует восторженной любви Ильи Ильича, проявляется в тот момент, когда, казалось бы, он совершенно свободен от обломовщины. Его вдохновенная, полная для него беспокойства любовь к Ольге мирно уживается с патриархальным, обломовским идеалом женщины, любви и семейного счастья. Обломов в Ольге открывает «идеал воплощенного покоя» (IV, 213), в любви он ищет «вечное и ровное течение чувства», этой истинной «нормы любви» (IV, 210). И эти грезы Обломова комически оттеняют его восторги, беспокойства, вспышки страсти, говорят о том, что не в них его сущность, что подсознательно он

- 107 -

живет все-таки обломовскими идеалами. В разгар любви он забыл о своем халате, но во сне видел Обломовку. Если для Ольги любовь и жизнь сливались, она по книге любви училась мудрости жизни и прозревала, с ростом своего чувства делалась взрослее и пытливее, то Обломова любовь устрашала или убаюкивала. Он засыпал в своей сладостной дремоте, любовь вселяла в него веру в постоянную безоблачность жизни, и он невольно уносился в Обломовку. Он хотел бы совершенно отделить любовь от потребностей и обязанностей жизни, от деятельности и борьбы. От соприкосновения любви с жизнью, думал Обломов, чувство теряет свои первоначальные краски, свою поэзию.

Илья Ильич — противник беспокойной любви-страсти. Ее он сравнивает с фейерверком, с взрывом порохового бочонка. Такая любовь несовместима с покоем и негой, без которых для Обломова нет счастья. Он считает необходимым «ограничить, задушить и утопить в женитьбе» страсть, дать ей «законный исход» (IV, 210, 211). Но как согласовать обломовскую «норму любви» у Ильи Ильича с его призывом к Ольге отдаться страсти, пожертвовать всем ради свободной любви, не знающей никаких преград и обязанностей? (IV, 294—295). Не противоречит ли этот неожиданный призыв существу обломовской натуры, не нарушает ли он логику развития обломовского характера? Нет! Изумительно тонкое и всеохватывающее мастерство проникновения в предмет изображения у Гончарова в том и состоит, что он воспроизводит все многообразие характера Обломова и раскрывает в нем нечто единое, что составляет неизменную его основу.

Романист видит в Илье Ильиче не только обломовское начало, но и что-то такое, что как будто противоречит этому началу. Типично обломовская любовь у Ильи Ильича все время сопровождается вспышками страсти, влюбленности, будто бы чуждых всему тому, что составляет сущность обломовской философии жизни. Да и сам романист настороженно и пытливо всматривается в любовь Ильинской и Обломова, стремясь угадать ее течение и характер. В этой любви он не ждет естественного продолжения того, что было присуще Обломову до встречи с Ольгой. Говоря о том, как Штольц их познакомил, Гончаров замечает, что это знакомство явилось для Обломова не лампой, ровно освещающей его жизнь, а фейерверком (IV, 231). Никто из героев не мог предвидеть объективного результата такой встречи. Романисту предстояло во всей полноте воспроизвести этот результат.

Обломовская любовь у Ильи Ильича вовсе не протекает по заранее известному кругу, привычному для Обломовки. Она явилась для него великим испытанием, разбудила весь его духовный мир, обнажила все его возможности, поставила перед необходимостью выбирать между жизнью и смертью. Естественно поэтому, что любовь у Обломова развивается не безотчетно и бездумно, а с нравственными муками, сложно, беспокойно и капризно, она омрачена

- 108 -

постоянным глубоким самоанализом, который приводит героя к сомнениям и даже отчаянию. У него появляется потребность в излиянии своего сердца в исповеди. В письме Ильи Ильича к Ольге все это вылилось в единый вопль, в беспощадный приговор над самим собой. Но все многообразные проявления натуры Ильи Ильича (призыв к любви-страсти, самоанализ и сомнения, исповедь и смертный приговор себе) неизменно обнаруживают свою обломовскую природу.

В любви Ильи Ильича есть нечто от романтического мироощущения. Сближение обломовского с романтическим очень проницательно, и оно очень характерно для романиста. Развенчание романтика как типического порождения российской помещичьей Обломовки проходит у Гончарова через всю его «трилогию». Александр Адуев был поклонником «колоссальной страсти». Борис Райский в своих отношениях с женщиной исповедовал культ страсти без обязательств. Илья Обломов в своей любви к Ольге уподобился «сумасшедшему, зараженному страстью» (IV, 253). Правда, нельзя просто отождествлять Илью Ильича с Адуевым или Райским. Романист улавливает своеобразие каждого из этих образов. В романтическом у Ильи Ильича он открывает обломовское. Призывы Ильи Ильича к любви-страсти, к свободной любви естественно следуют из обломовского представления о жизни как празднике. Испуг перед реальной жизнью, перед обязанностями и долгом, накладываемых на человека любовью и браком, питает обломовскую романтическую мечту о «свободной страсти».

Гончаров видит не только общественную основу романтизма любви у Обломова. Он разгадал и психологический смысл его страстных призывов и излияний. Они — другая сторона его пассивно-созерцательной и поэтической натуры. Сказывается здесь и сильно развитый у Обломова, как у романтика, эгоизм влюбленного. Илья Ильич, подобно всем романтикам, любуется чувством, которое он вызвал у любимой женщины. И это любование не бескорыстно. Даже его искреннее, беспощадно правдивое к себе письмо-исповедь не было свободно от эгоизма. Он хотел бы упиться созерцанием чувства, вызванного им, добиться у женщины не только признания, но и любых жертв во имя этого чувства. Вот это эгоистическое желание заставить Ольгу пожертвовать всем ради любви и сказалось в призывах Обломова отдаться свободной страсти. За этими призывами стоял эгоистический вопрос: способна ли Ольга вступить на этот «ужасный путь»? Ольга проницательно разгадала эгоизм Обломова и противопоставила любовь-долг его самолюбивой страсти. Проникая в глубины отношений Обломова и Ильинской, Гончаров установил, что его герои различны не только по своим идеалам и образу жизни, но и в любви, в темпераменте (он влюблен, а она любит).

Изображая борение чувств и мыслей Обломова в момент любви, романист обнаружил, что его пробуждение не затрагивало сущности

- 109 -

характера, а подтверждало ее, что он оставался верен себе и в минуты наивысшего напряжения и подъема всех его нравственных сил, расцвета всех его лучших возможностей. Это разгадала Ольга и произнесла над ним свой суровый приговор. Она поняла, что Обломов умер, что бесполезно тратить силы на его пробуждение, что она любила в нем будущего, возрожденного Обломова, а настоящий Обломов не способен создать то счастье, о котором она мечтала (IV, 379, 380, 382). Последнее объяснение с Ольгой придает всей этой сцене трагический тон. Он возникает вследствие осознания героями (и автором) не личной вины Обломова (ее нет: он умен, добр, благороден, нежен), а роковой обусловленности его поступков действием посторонней силы. Любовь Ольги и Ильи Ильича завершается разрывом в конце третьей части романа, и этот разрыв сопровождается указанием на обломовщину как силу, погубившую Обломова (IV, 382—383).

Б. Мейлах в статье «Об эстетическом идеале и эстетической оценке в художественной литературе» необоснованно утверждал, что образ Обломова «дан в романе в двух планах, которые, никогда не сливаясь, создают резкую контрастность».3 В свое время нечто подобное сформулировал А. Дружинин в рецензии на роман Гончарова. Именно он говорил о том, что между Обломовым, который мучит своего Захара, и Обломовым, влюбленным в Ольгу, лежит целая пропасть и ее никто не в силах уничтожить. Рассуждения о двух планах и резкой контрастности в изображении Обломова, о непроходимой пропасти, разделяющей двух Обломовых, противоречат существу замысла романа, пониманию Гончаровым природы своего героя. Противоречат они и конкретному воспроизведению образа Обломова во всех обстоятельствах его жизни.

Конечно, герой Гончарова дан в противоречиях. Да, временами Илья Ильич пробуждался и воскресал, мечтая об обновлении всей своей жизни. Бесспорно, что Обломов в своих отношениях с Ильинской совсем не похож на Обломова в его отношениях с Захаром или с Агафьей Матвеевной. И приемы художественного мастерства романиста меняются, когда он «вертит» предмет своего изображения. Но дает ли все это основания к тому, чтобы говорить о двух Обломовых или о двух контрастирующих и никогда не сливающихся планах, в которых раскрыт его образ? Нет! Если согласиться с такой трактовкой образа Обломова, то следует принять и вытекающие из нее выводы о сущности позиции романиста в оценке обломовщины. Теория двух контрастирующих планов и двух Обломовых неизбежно заставляет заключить, что романист признавал возможность действительного обновления своего героя. Из этого же следует вывод и об оправдании писателем Обломовки. Но подобной концепции обломовщины и Обломова в романе нет.

- 110 -

Гончаров не был бы великим художником, знатоком природы обломовского характера, если бы он не заметил, что Илья Ильич и в моменты пробуждения у него человеческого остается верен существу своей натуры. Более того, эти моменты лишь подтверждают обломовскую природу Ильи Ильича, а вовсе не превращают его в другого Обломова. Поэтому моменты его пробуждения сопровождаются комическими эпизодами, включают такие элементы, которые связывают героя с родной Обломовкой, обнаруживают в нем обломовскую природу. «Два плана», «два Обломова» то и дело сливаются и образуют живое и неразрывное целое. Обломов очень изменчив и многообразен, он дан не в двух, а во многих планах, но во всех случаях он един. Поэтому и его переходы из одного плана в другой вполне естественны, логичны и неизбежны, они не «разрывают» героя на контрастирующие начала. Таков и переход Обломова от романтической к прозаической любви.

Вторая любовь Обломова, любовь к Агафье Матвеевне, возникла на почве возвращения Ильи Ильича в лоно обломовского бытия. Иным стало и ее художественное изображение. Здесь уже нет или почти нет романтической патетики. Напротив, комизм здесь всецело торжествует. Сближение Обломова с мещанской вдовой погружено художником в быт, в мир физический, предметный. Поэма любви сменилась в четвертой части романа физиологическим очерком нравов и быта петербургской окраины. В пробуждении любви к Ольге решающее слово принадлежало музыке. Языком их любви были цветы, природа, книги. В сближении Обломова с Агафьей Матвеевной главную роль играли полные, круглые локти хозяйки. Впрочем, в мечтаниях о счастливой жизни Обломову всегда мерещились голые, круглые и мягкие локти (IV, 80, 186). Они и покорили Обломова. «„Чиновница, а локти хоть графине какой-нибудь; еще с ямочками!“ — подумал Обломов» (IV, 314). «Как у вас хороши руки, — вдруг сказал Обломов, — можно хоть сейчас нарисовать» (IV, 325). Гончаров очень часто обращает внимание на восприятие Обломовым именно физического облика хозяйки (высокая, крепкая, как подушки дивана, никогда не волнующаяся грудь, спина, голая шея). Признаком возрастающей симпатии Обломова и Пшеницыной были заботы Агафьи Матвеевны о домашнем уюте Ильи Ильича. Главное в этом уюте — вкусный кофе, обломовские пироги и т. п. Романтической, духовной, облагораживающей любви Обломова к Ольге противопоставлены его чувства к Агафье Матвеевне. «Он сближался с Агафьей Матвеевной как будто подвигался к огню, от которого становятся все теплее и теплее, но которого любить нельзя» (IV, 394). Илья Ильич смотрел на Агафью Матвеевну «с таким же удовольствием, с каким утром смотрел на горячую ватрушку» (IV, 347). Его поцелуй она получает, «стоя прямо и неподвижно, как лошадь, на которую надевают хомут» (IV, 396).

- 111 -

Характер Обломова, как и характер Александра Адуева, весь обнаружился в любви. Можно было бы сказать, что девизом Гончарова-романиста является: «каков характер, такова и любовь».

В доме хозяйки и в ней самой Обломов обрел действительное воплощение безмятежного покоя жизни. «Его как будто невидимая рука посадила, как драгоценное растение, в тень от жара, под кров от дождя, и ухаживает за ним, лелеет» (IV, 395). «Он смотрел на настоящий свой быт, как продолжение того же обломовского существования... И здесь, как в Обломовке, ему удавалось дешево отделываться от жизни, выторговать у ней и застраховать себе невозмутимый покой» (IV, 487). В представлении Обломова «настоящее и прошлое слились и перемешались» (IV, 493).

Изображение Пшеницыной не исчерпывается, однако, лишь комическими элементами и физиологическим очерком. Образ ее дан не только в плане бытовом, «натуралистическом». За прозаизмом ее облика скрыто большое, бескорыстное чувство к любимому человеку, видна та душевная красота, которая присуща людям труда. Любовь к Обломову пробудила Агафью Матвеевну, осмыслила ее жизнь, на глазах читателей она выросла вместе с этой любовью. И поэтому в изображение Агафьи Матвеевны в конце романа романист вносит нечто новое, что подчеркивает пробуждение в ней самосознания, человеческого начала. Это нечто можно было бы назвать патетическим элементом, так присущим всей художественной системе Гончарова. Агафья Матвеевна после смерти Обломова «поняла, что проиграла и просияла ее жизнь, что бог вложил в ее жизнь душу и вынул опять; что засветилось в ней солнце и померкло навсегда... Навсегда, правда, но зато навсегда осмыслилась и жизнь ее: теперь уж она знала, зачем она жила и что жила не напрасно.

Она так полно и много любила: любила Обломова — как любовника, как мужа и как барина; только рассказать никогда она этого, как прежде, не могла никому. Да никто и не понял бы ее вокруг. Где бы она нашла язык?.. только Илья Ильич понял бы ее, но она ему никогда не высказывала, потому что не понимала тогда сама и не умела.

С летами она понимала свое прошедшее все больше и яснее и таила все глубже, становилась все молчаливее и сосредоточеннее... На всю жизнь ее разлились лучи, тихий свет от пролетевших, как одно мгновение, семи лет, и нечего было ей желать больше, некуда идти» (IV, 502—503).

Такая высокая нота, появившаяся в изображении Агафьи Матвеевны в конце романа, не нарушала художественного единства этого персонажа, она не звучала диссонансом, а придавала полноту, законченность образу.

И в воспроизведении Обломова в последней части романа также вновь появилась эта высокая патетическая нота, подчеркивающая трагический смысл его жизни.

- 112 -

И на этот раз, когда Обломов, казалось, окончательно погрузился в сон души и праздность, Гончаров считает необходимым, подводя итоги его жизни, указать на трагическую сторону в истории своего героя и заставить его еще раз с бессильной болью и горечью ощутить это. Трижды посещает Штольц Обломова в четвертой части романа. Между ними происходят разговоры, полные глубокого смысла, раскрывающие обреченность человека, лишенного крыльев и бессильного переделать свою природу. Источник всего этого Штольц видит в Обломовке. «Началось, — говорит он, — с неуменья надевать чулки и кончилось неуменьем жить».

«— Все это, может быть, правда, Андрей, да делать, нечего, не воротишь! — с решительным вздохом сказал Илья» (IV, 403).

И во второй встрече друзей звучит тот же мотив. Обломов говорит о своей «горькой и убитой жизни», о той «жгучей боли», которую порождают воспоминания о прошлом, эти «засохшие раны» (IV, 447). Полную покорность судьбе обнаруживает Илья Ильич в последнее свидание с Андреем Штольцем. На призывы друга вырваться на свет и простор Обломов отвечает:

«— Не напоминай, не тревожь прошлого: не воротишь! — говорил Обломов с мыслью на лице, с полным сознанием рассудка и воли. — Что ты хочешь делать со мной? С тем миром, куда ты влечешь меня, я распался навсегда; ты не спаяешь, не составишь две разорванные половины. Я прирос к этой яме больным местом: попробуй оторвать — будет смерть.

— Да ты оглянись, где и с кем ты?

— Знаю, чувствую... Ах, Андрей, все я чувствую, все понимаю: мне давно совестно жить на свете! Но не могу идти с тобой твоей дорогой, если б даже захотел... Может быть, в последний раз было еще возможно. Теперь... (он опустил глаза и промолчал с минуту) теперь поздно... Иди и не останавливайся надо мной...» (IV, 496).

Трагическое в судьбе Обломова служит автору средством усиления критики обломовщины, является формой ее отрицания. За трагическую гибель Обломова отвечает обломовщина. Это слово дважды мрачно звучит безнадежным приговором в устах Штольца: когда он вернулся с последнего свидания с Обломовым (IV, 498) и в эпилоге, когда он рассказал литератору историю жизни своего друга (IV, 507). Роман открывался полной комизма картиной жизни Обломова на Гороховой улице. Завершился же он потрясающей читателей встречей Штольца с нищим, бездомным и одиноким Захаром. Этот эпизод усиливает трагический колорит истории Обломова.

- 113 -

ГЛАВА 9

СЮЖЕТНО-КОМПОЗИЦИОННОЕ ПОСТРОЕНИЕ
РОМАНА «ОБЛОМОВ». РОЛЬ ОБРАЗА
ОЛЬГИ ИЛЬИНСКОЙ В СТРУКТУРЕ РОМАНА

Характер Обломова — подлинно поэтический характер. Органическая целостность и законченность, верность во всех многообразных обстоятельствах и положениях, единство пафоса, разнообразие внутреннего содержания и множество его внешних, предметных проявлений — все это придает высокую поэтичность воспроизведению характера Обломова.

И. А. Гончаров с исчерпывающей полнотой раскрыл и объяснил читателю сущность патриархально-крепостнической Руси. Писатель прочитал то с юмором и иронией (особенно в тех случаях, когда речь у него идет об Обломовке, об ее влиянии, искажающем человека), то с грустью и сердечной болью (где речь идет о гибели хорошего в Обломове) отходную старой жизни и попытался с радостной надеждой противопоставить ей новую жизнь. С этим связан контрастирующий параллелизм в художественной структуре романа. Его построение задумано по принципу изображения двух противоположных жизненных судеб: Обломова и Штольца. Но контрастирующее соотношение этих двух судеб не следует рассматривать в застывшем виде, оно изменчиво, в нем произошли в ходе объективного развития сюжета существенные перемещения.

Да, «Обломов» как бы заключает в себе два романа о двух жизненных судьбах противоположных героев. Но все же их контраст оказался не на первом плане «Обломова». Уже в «Обыкновенной истории» наметилась подобная тенденция. Во второй половине этого романа возросла роль образа Лизаветы Александровны, а изображение столкновений антиподов переместилось на второй план. С еще большей решительностью и глубиной такой сдвиг произведен в структуре романа «Обломов». В центре его поставлен не контраст между Обломовым и Штольцем. Сердцевиной

- 114 -

романа оказалась проверка Обломова любовью Ольги. Но, собственно говоря, и полноценность Штольца проверяется Ильинской. Сложная история отношений Ольги с Обломовым и Штольцем легла в основу единого сюжета романа. Естественно поэтому, что два романа соединены образом Ольги Ильинской. На эту композиционную роль героини, названной романистом «душой романа» (VIII, 285), неоднократно обращали внимание исследователи творчества Гончарова. Необходимо понять и смысл такой ответственной роли. Она отражает что-то существенное в идейно-художественной концепции всего романа. С нашей точки зрения, она свидетельствует о все более возрастающем значении образа Ольги Ильинской в авторском приговоре Обломову и Штольцу.

Написаны два названных романа по-разному. Где действует Обломов, видна полнота художественного воспроизведения, преобладают комизм, юмор в соединении с романтико-патетическим и лирическим элементами; здесь показана поэзия вещей, поэзия любви и природы, трагикомическая зависимость характера от обстоятельств, фатализм мироощущения героя. И композиция обломовского романа своеобразна. Жизнь Обломова как бы движется по замкнутому кругу (сон — пробуждение — сон), что подчеркивает его обреченность. Роман Штольца имеет иные краски, иной колорит. Он тоже не лишен, конечно, известных романтических элементов, своего лиризма. Достаточно вспомнить описание пробудившегося чувства любви Штольца к Ольге. Оно слилось с воспоминаниями о благоухающей комнате матери-мечтательницы, о задумчивых мотивах Герца и княжеской картинной галереи; было связано с мыслями о женской красоте и героизме людей былых времен. Но в целом роман Штольца написан суше, в нем нет поэтичности и художественной полноты, он часто выливается в публицистическую декларацию и беглый рассказ о герое. Любовь Обломова к Ильинской развивается на фоне весеннего пробуждения и ликующего лета, цветущего парка, а ее кризис — на фоне осени и зимы. Фазисы поэтической любви как бы сливаются с фазисами в жизни природы. Такой поэтичности нет в романе Штольца, перипетии которого лишены не только бытового, но и пейзажного фона. Во всем этом романе так и ощущаются идея писателя, его тенденция, его замысел, надежды на своего героя. Да и сам писатель не был доволен Штольцем: «слаб, бледен, из него слишком голо выглядывает идея», «не знаешь, откуда и зачем он» (VIII, 80).

Первая часть романа вся посвящена Обломову, миру его жизни. Штольц здесь присутствует незримо, о нем упоминают, ждут его приезда, надеются на его помощь в разрешении затруднений Обломова, связанных с управлением имением. Завершается эта часть «Сном Обломова» (в котором раскрыты обстоятельства, сформировавшие характер Ильи Ильича) и приездом Штольца. Вторая часть романа открывается рассказом о том, на какой почве, в каких

- 115 -

условиях формировался характер Штольца. Этот рассказ невольно напрашивается на сопоставление с тем, как шло образование характера Обломова. В результате такого сопоставления перед читателем отчетливо предстают два противоположных характера, два жизненных пути.

«Сон Обломова» свидетельствует о глубокой связи Гончарова с принципами школы Гоголя и является одним из вершинных ее достижений. Ощущаются здесь и результаты живого воздействия пропаганды В. Г. Белинского, который, по мнению романиста, определил антикрепостническое направление русской беллетристики 40-х годов. Этому направлению остался верен и автор «Обломова». Великий критик широко пропагандировал идею общественной обусловленности человеческой личности. Он утверждал: «...создает человека природа, но развивает и образует его общество. Никакие обстоятельства жизни не спасут и не защитят человека от влияния общества, нигде не скрыться, никуда не уйти ему от него».1 Гончаров воспользовался этим реалистическим принципом в «Сне Обломова», как и во всем романе в целом.

Казалось, сама окружающая природа благословенного края способствовала воспитанию обломовского характера (небо как родительская нежная кровля, беспечный, веселый бег реки, яркое и жаркое солнце, веселые, улыбающиеся пейзажи, правильно и невозмутимо совершающийся годовой круг). Иронизируя над поэтами-романтиками, Гончаров подчеркивает незатейливость и простоту окружающей Обломовку природы. Поэт-мечтатель и романтик здесь не увидит вечера в швейцарском или шотландском вкусе, не встретит кавалькаду мужчин, сопровождающих какую-нибудь леди в прогулках к угрюмой развалине. Весь чудный край погружен в дремотное оцепенение, в невозмутимое спокойствие. Тот же мир и глубокая тишина царствуют и в нравах людей. Здесь нет сильных страстей, отважных предприятий, энергичных поступков. Романист раскрывает основы обломовской жизни, весь ее уклад. Он обращает внимание на экономические черты натурального хозяйства в захолустной помещичье-крепостнической Обломовке. Деньги здесь держали в сундуке и «глухи были к политико-экономическим истинам о необходимости быстрого и живого обращения капиталов, об усиленной производительности и мене продуктов» (IV, 132).

Полная отчужденность от интересов большого мира, «первобытная лень», консерватизм во всем - таково обломовское бытие. «Забота о пище была первая и главная жизненная забота в Обломовке», — подчеркивает писатель (IV, 115). Отрыв от реальной жизни, власть сказки, чудесного, рабство ума и воображения, плененных фантастическим вымыслом, восприятие жизни как «вечного праздника» — таков внутренний мир обломовцев. Гончаров подчеркивает,

- 116 -

что обломовцы не знали реальных забот «многотрудной жизни», не знали, «зачем дана жизнь» (IV, 125). Их идеал жизни — «покой и бездействие». Труд они «сносили... как наказание» (IV, 126). Весь пафос их существования сосредоточился в трех актах жизни (родины, свадьба, похороны), а в промежутках между ними они погружались в обычную апатию. Всякие иные заботы, перемены и новшества обломовцы встречали с стоической неподвижностью. И поэтому ничто не могло нарушить однообразия их жизни, всесильной власти традиционных норм, обрядов и обычаев; от другого житья-бытья они с ужасом отвернулись бы.

В этой атмосфере паразитического и мертвого помещичьего мира воспитался Обломов. Главное в «Сне Обломова» — изображение тлетворного, гибельного влияния этого мира на физическое и духовное развитие Илюши Обломова. Мальчик превратился в лелеянный, тепличный «экзотический цветок». И «так же, как последний под стеклом, он рос медленно и вяло. Ищущие проявления силы обращались внутрь и никли, увядая» (IV, 146). Романист постоянно показывает, как пытливое внимание одаренного мальчика не пропускает «ни одной мелочи, ни одной черты» в картине домашнего быта. Они «неизгладимо врезываются» в его душу. «Его мягкий ум» напитывается «живыми примерами и бессознательно чертит программу своей жизни по жизни, его окружающей» (IV, 113, 115, 117, 125).

Рассказ свой о детских годах Илюши романист часто прерывает, чтобы сообщить о воздействии впечатлений детства на взрослого Илью Ильича. Ум его так и остался навсегда во власти воображения; сказка у него смешалась с жизнью; он подчас бессознательно грустит, тайно вздыхает, «зачем сказка не жизнь, а жизнь не сказка». «Он невольно мечтает о Милитрисе Кирбитьевне; его все тянет в ту сторону, где только и знают, что гуляют, где нет забот и печалей; у него навсегда остается расположение полежать на печи, походить в готовом, незаработанном платье и поесть за счет доброй волшебницы» (IV, 121).

От «Сна Обломова» прямые нити тянутся к тому, как будет учиться Илья Обломов, что он будет делать и о чем будет мечтать на Гороховой улице, что его будет страшить в любви к Ольге и радовать в доме мещанки Пшеницыной. Сперва Илья Ильич готовился к какой-то роли в обществе, мечтал об этом под влиянием мечтаний его матери о будущей блистательной судьбе сына. Фантазии эти быстро исчезали при первом же легком соприкосновении с реальной жизнью. Она требовала труда, а труд в глазах Обломова так и остался синонимом скуки — это он вынес из родной Обломовки. Его тянуло к покою и мирному веселью, которые считались и в Обломовке настоящей жизнью. С наукой Илья Ильич также не знал, что делать. «Жизнь у него была сама по себе, а наука сама по себе» (IV, 66). Постепенно круг интересов Ильи Ильича сужался, он разрывал связи с обществом, с окружающим миром,

- 117 -

с людьми и, наконец, «открыл, что горизонт его деятельности и житья-бытья кроется в нем самом» (IV, 66).

На этой почве еще более развилась в нем привитая Обломовкой мечтательность. Она в содержании своем, конечно, не повторяет буквально тех мотивов, которые усвоил когда-то Илюша в родной Обломовке. Он получил хорошее образование и жил уже в другое время. Поэтому и внутренняя жизнь Ильи Ильича изменилась. Он, подобно Александру Адуеву, воображал себя и непобедимым полководцем, и выдающимся мыслителем, а то и художником. Занят он был и обдумыванием плана преобразования своей Обломовки.

Последнее очень характерно. Обломовское обдумывание «реформ» проходит почти через весь роман. Жизнь все-таки трогает Обломова и заставляет его (пусть, правда, только в мечте) заняться планами преобразований Обломовки. Но они не затрагивали крепостного ее положения, а предусматривали меры по охране его. Здесь Илья Ильич обнаруживал консерватизм помещика-крепостника, и это естественно следовало из того, что он вынес из родной Обломовки, где так не любили каких-либо новшеств и перемен. Их боятся и Илья Ильич. Он с негодованием и беспокойством говорит о первых шагах цивилизации в Обломовке — о ярмарке, о большой дороге, о городской культуре и прочем.

Совсем в иной обстановке и с иными результатами формировался характер Андрея Штольца. Природа оставалась та же: Верхлево, где жил Штольц, было всего в пяти верстах от Сосновки и некогда принадлежало Обломовым. Но здесь были совсем иные человеческие отношения, другие понятия о жизни, об обязанностях человека, действовали другие интересы. Они-то и образовали характер Андрея. Он получил под влиянием отца «трудовое, практическое воспитание» (IV, 160). Молодой Штольц входил в широкое, активное, творческое общение с жизнью, с людьми различных профессий. Со стороны матери шло другое, как бы романтическое влияние: интерес к высокому предназначению человека, к тонким потребностям духа, к поэзии и музыке.

Стремление к равновесию практических и духовных интересов стало основной целью Андрея (IV, 167). Илья Обломов был лишен всякой сосредоточенности и какой-либо настойчивости. Штольц «выше всего... ставил настойчивость в достижении целей» (IV, 170). В противоположность Обломову, он «больше всего... боялся воображения», «боялся всякой мечты». «Мечте, загадочному, таинственному не было места в его душе». Критерием для него являлись «анализ опыта», «практическая истина» (IV, 168); они-то и давали ему возможность не смешивать сказку с жизнью. Обломов жил преимущественно чувством, сердцем, он был поэтом и мыслил как художник. Штольц высоко ценил сердце, но был рационалистом с сильно развитым логическим мышлением. Он считал, что сфера сердечных отправлений — неизвестная область, а поэтому осторожно, тонко следил за сердцем. И среди увлечений он не терял

- 118 -

землю под ногами, не верил в поэзию страстей (IV, 168, 169). Все это, по мнению романиста, придавало силу душе, крепость телу. Гончаров любуется нравственным и физическим гармоническим развитием, здоровьем Штольца. В противоположность дряблому, изнеженному и опустившемуся Обломову, он «весь составлен из костей, мускулов и нервов, как кровная английская лошадь».

Завершая характеристику нравственного облика Штольца, Гончаров дает собственное итоговое рассуждение о необходимости появления на русской почве нового типа деятеля. До сих пор русские деятели выходили из той же Обломовки: «...лениво, вполглаза глядя вокруг, прикладывали руки к общественной машине и с дремотой двигали ее по обычной колее, ставя ногу в оставленный предшественником след. Но вот глаза очнулись от дремоты, послышались бойкие, широкие шаги, живые голоса... Сколько Штольцев должно явиться под русскими именами!» (IV, 171).

Следовательно, Гончаров предчувствовал необходимость появления нового типа русского деятеля. Тип этого деятеля, судя по высказываниям автора, представлялся ему в образе русского Штольца. Каково же реальное содержание его деятельности? Какова сущность общественного и нравственного облика этого героя Гончарова? Чтобы ответить на эти вопросы, необходимо образ Андрея Штольца рассмотреть в системе всего романа. Штольца необходимо не только противопоставлять Обломову (такое противопоставление романистом смягчено), но и ставить рядом с Ольгой Ильинской. И в таком случае объективно обнаружится, что положительность Штольца относительна, она таит в себе глубокую ограниченность. Ольга Ильинская берет перевес над Штольцем, ставится объективным ходом развития сюжета на первый план, а Штольц многое теряет от своей близости к Ольге и отодвигается на второй план. Происходит знаменательное смещение в перспективе романа, в самой идейно-художественной концепции жизни.

Мы уже видели, что Штольц появился в самом конце первой части романа для того, чтобы познакомить Обломова с Ильинской, что и послужило завязкой всего романа. Затем он надолго исчезает и вновь возвращается на страницы лишь последней части романа. Как бы в противовес любви Ильи Ильича к Ольге и Агафье Матвеевне показана любовь, а затем и семейная жизнь Ольги и Андрея. Но эта любовь художественно, в живых картинах не показана, а рассказана романистом и лишь проиллюстрирована отдельными сценами.

В сближении Андрея и Ольги, в развитии их чувства огромную роль играл осторожный анализ фактов жизни, вдумчивый самоанализ. У Андрея это диктовалось существом его натуры, у Ольги — пережитой любовью к Обломову. Предметы, «внешние знаки», природа в их сближении не имели никакого значения. На первом плане здесь исповедь в жизни сердца и души, духовное,

- 119 -

нравственное, интеллектуальное сближение, самораскрытие, сознательное стремление быть достойными друг друга. Ничего подобного не было в отношениях Обломова и Ильинской. Штольц озабочен тем, чтобы не отстать от бурного духовного развития Ольги. Он желает быть ее руководителем, авторитет которого был бы авторитетом любви (IV, 415). И невидимо он стал «ее разумом и совестью» (IV, 420). Это и подготовило почву для откровенной исповеди Ольги в своей прошлой любви к Обломову.

Во всей этой истории интимного сближения героев Штольц интеллектуально и нравственно стоит очень высоко. Он чутко разгадывает тайные страдания Ольги (ей казалось, что вместе со смертью любви к Обломову навсегда увял цвет жизни, а вместе с тем она жаждала полноты жизни, счастья). Штольц облегчает Ольге исповедь в своей прошлой любви, глубоко истолковывает эту любовь, выводит Ольгу из нравственного тупика, возвращает к жизни, делает счастливой. Только один штрих накладывает легкую тень на Штольца. Ольга просит выслушать ее не умом («я боюсь вашего ума»), а сердцем (IV, 429). Мимо этой детали можно было бы и пройти, не заметить ее. Но она связана с тем, что сказано о характере Штольца в начале второй части романа. И недаром невольно вспоминаешь страстную, темпераментную, беспокойно-требовательную и постоянно стремящуюся вперед Ольгу, когда впервые знакомишься с характером Штольца, с его пуританской сдержанностью, осторожностью, с преобладанием у него анализирующего ума, опыта, а не сердца, не чувства и вдохновения.

Полное счастье и довольство торжествуют в «хрустальной жизни» Ольги и Андрея. В обрисовке ее Гончаров бегло вновь вернулся к основным чертам характеров Ольги и Штольца. Это ему необходимо было для объяснения особенностей их семейной жизни и происхождения того кризиса, который невидимо зрел в душе Ольги. Романист указывает на живой, постоянно ищущий ум Ольги, на глубину ее души, самостоятельность и свободолюбие, смелость взгляда, одаренность ее натуры, на изумительную стремительность ее духовного развития. Гончаров говорит о неумолкающей, вулканической работе ее духа. В изображении и объяснении женского характера Гончаров идет совсем иным путем, чем он это делает, воспроизводя характеры Обломова и Штольца. Автор ничего не говорит о детских годах жизни Ольги, о конкретной житейской обстановке, в которой она росла. Гончаров считал, по-видимому, что формирование женского характера почти свободно от внешних обстоятельств и связано с внутренней, прежде всего с сердечной жизнью героини. Школой жизни для женщины является опыт ее чувства, он ее обогащает и развивает. Ее характер начинает формироваться, прирожденные задатки и возможности в нем начинают пробуждаться и развиваться вместе с возникновением и развитием чувства любви, под его могучим влиянием. «Эти два

- 120 -

часа и следующие три-четыре дня, много неделя, сделали на нее глубокое действие, двинули ее далеко вперед. Только женщины способны к такой быстроте расцветания сил, развития всех сторон души» (IV, 233—234).2 Именно так и изображено превращение Ольги из девочки в взрослую, сознательную девушку (во время романа с Обломовым), а затем, в период сближения со Штольцем, в женщину. Обломов не понимал бурного, загадочного для него роста любимой женщины, терялся перед ним, не ощущал потребности руководить этим развитием. «И где было понять ему, что с ней совершилось то, что совершается с мужчиной в двадцать пять лет при помощи двадцати пяти профессоров, библиотек, после шатанья по свету...» (IV, 235). В то время, когда Ольга росла, все более и более осознавая свои обязанности в любви («возвратить человека к жизни» — IV, 212), Обломов по-прежнему оставался в своем развитии неподвижным, что и явилось главной предпосылкой их неизбежного разрыва. Из печального опыта этой драматической любви Ольга вынесла очень многое. Штольц разгадал все это и понял, что для счастья их жизни необходимо, чтобы он не отстал от непрекращающегося развития духовного мира своей подруги (IV, 477). «От неведения Наденьки» (героини «Обыкновенной истории») Ольга совершила «естественный переход к сознательному замужеству... со Штольцем, представителем труда, знания, энергии — словом, силы» (VIII, 78; курсив мой, — Н. П.). Так романист комментирует то новое, что в соответствии с новой эпохой жизни отразилось в образе его героини. «Она росла все выше, выше» (IV, 477). Штольцу пришлось «бороться с живостью ее натуры... укладывать порывы в определенные размеры, давать плавное течение жизни» (IV, 464). Он был озабочен тем, чтобы не отстать от Ольги, не прозевать в ней новых запросов, не уронить своего достоинства, не ослабить веры Ольги в него. Герои достигли в своей семейной жизни гармонии и тишины, покойного и большого счастья. Но симптоматично, что романист несколько раз вспоминает Обломова, его идеал счастья, его апатию, когда говорит о счастливой супружеской жизни Ольги и Андрея. Романист хочет сказать, что и в этой жизни возможна обломовщина, остановка жизни. Существенно, что ее приближение предчувствует не Андрей Штольц, а Ольга Ильинская!

«Казалось бы, заснуть в этом заслуженном покое и блаженствовать, как блаженствуют обитатели затишьев, сходясь трижды в день, зевая за обычным разговором, впадая в тупую дремоту, томясь с утра до вечера, что все передумано, переговорено и переделано,

- 121 -

что нечего больше говорить и делать и что такова уже жизнь на свете.

Снаружи и у них делалось все, как у других. Вставали они хотя не с зарей, но рано; любили долго сидеть за чаем, иногда даже будто лениво молчали, потом расходились по своим углам; или работали вместе, обедали, ездили в поля, занимались музыкой... как все, как мечтал и Обломов...» (IV, 465).

Конечно, у Штольцев не было дремоты, скуки, вялого обломовского взгляда. Но среди счастья, полноты жизни Ольга «впадала в задумчивость» (IV, 468). Ее пугала остановка жизни, «отдых жизни», она боялась, живя со Штольцем, «впасть во что-нибудь похожее на обломовскую апатию», в «сон души», в «оцепенение» (IV, 469). Ей казалось, что в ее жизни не все есть, душа ее тоскует, чего-то ищет и просит (IV, 469), «тянет... куда-то еще» (IV, 472).

«Что же это? — с ужасом думала она. — Ужели еще нужно и можно желать чего-нибудь? Куда же идти? Некуда! Дальше нет дороги... Ужели нет, ужели ты совершила круг жизни? Ужели тут все...» (IV, 469).

Все эти мучившие Ольгу вопросы явились предметом ее вторичной исповеди перед Штольцем.

Нечто подобное же Ольга испытала и во время любви к Обломову. И тогда она «искала, отчего происходит эта неполнота, неудовлетворенность счастья? Чего недостает ей? Что еще нужно?» (IV, 282). Обломов не заметил, не мог заметить этого тревожного состояния Ольги, отвечая на ее немые вопросы «неподвижно-страстным взглядом». Андрей Штольц чувствовал и видел тревогу Ольги. Как же он разгадывает ее состояние? Его объяснения обнаруживают и любовь, и знание человеческого сердца, и опыт жизни, и силу аналитического ума. Но овладел ли Штольц вполне духовным миром Ольги? Нет! Его ответы на сомнения Ольги не были всей истиной, не отличались смелой, далеко идущей проницательностью. Что-то отвлеченное, философское, книжное, а неживое и практическое было в этих ответах на запросы ищущей души. В них нет указаний на путь к большой, одухотворенной жизни.

Сперва Штольц предположил, что тоска и грусть, беспокойство и сомнения Ольги — симптом ее возможной физической болезни или спутник нервического расстройства. Затем он сослался на обуздываемый им избыток воображения у Ольги, на ее раздраженный, живой ум, который порывается за житейские границы, отрывается от жизни, не находит ответов, а поэтому появляется грусть, неудовлетворение. Наконец, Андрей приходит к выводу, что Ольга «созрела, подошла к той поре, когда остановился рост жизни... когда загадок нет, она открылась вся...» (IV, 473). Ольга решительно протестует против такого толкования ее тревог. Оно означало в ее глазах старость, остановку жизни. И тогда Штольц

- 122 -

уточняет смысл томления Ольги: «Это грусть души, вопрошающей жизнь о ее тайне...» (IV, 474). Подобное состояние человека, считает Штольц, — «переполненный избыток, роскошь жизни». Оно является «на вершинах счастья». Сомнения и грусть «не родятся среди жизни обыденной: там не до того, где горе и нужда...» (IV, 474).

«— Что ж делать? Поддаться и тосковать?»

В ответ на этот вопрос Андрей предлагает отказаться от борьбы с сомнениями, вооружиться твердостью, терпением и настойчиво идти своим путем. «Мы не Титаны с тобой, — продолжал он, обнимая ее, — мы не пойдем, с Манфредами и Фаустами, на дерзкую борьбу с мятежными вопросами, не примем их вызова, склоним головы и смиренно переживем трудную минуту, и опять потом улыбнется жизнь, счастье...

— А если они никогда не отстанут: грусть будет тревожить все больше, больше?.. — спрашивала она».

Штольц благоразумно советует принять ее как должное, как новую стихию жизни, которую нельзя миновать, но нельзя и покорить. По существу же он убежден, что грусть и сомнения не могут, не должны всецело и навсегда овладеть человеком. Спасение от этого недуга только одно — опора на жизнь (IV, 475).

В русской прозе 30—40-х годов зрело стремление к преодолению гамлетизма и вертеризма на основе поисков положительных идеалов, признания жизни и необходимости борьбы. Андрей Штольц был органически чужд настроениям грусти, сомнения, разочарования. В этом выражается его антидворянская природа, противоположность «лишнему человеку». В его словах слышится достойная отповедь романтическому миросозерцанию, философии «мировой скорби», отрицание этого мироощущения во имя признания прав жизни, ее власти над человеком. Но в рассуждениях Штольца о мятежных вопросах видна и другая сторона — мещанская узость кругозора, «приземление» больших вопросов жизни, отказ от борьбы во имя их решения, смирение перед ними... Фактически в словах Штольца в обновленном виде восторжествовала та же обломовщина. Они звали к остановке жизни, в них не было понимания того великого закона жизни, в силу которого человек по самой сущности своей человеческой природы никогда не может удовлетвориться достигнутым, склонить голову перед ним, отказаться от исканий путей жизни.

Ольга не заметила этой опасной ноты в пассивной философии Андрея. Она еще не была обеспокоена и воодушевлена решением самих вопросов, не думала о выходе в иную сферу жизни. Собственно, она и не осознавала разумом этой необходимости, хотя в чувствах своих и ощущала неполноту своей счастливой жизни. Ее пока главным образом беспокоило оправдание в глазах любимого мужа самой возможности появления подобных вопросов. Она боялась пасть в его мнении, когда откроются ее нравственные

- 123 -

страдания среди счастья и полноты жизни. Объяснения с мужем наполнили ее радостью, опасения ее рассеялись, она не упала, а выросла в его глазах. И художник это подчеркнул порывом Ольги.

«Он не договорил, а она, как безумная, бросилась к нему в объятия и, как вакханка, в страстном забытьи замерла на мгновение, обвив ему шею руками.

— Ни туман, ни грусть, ни болезнь, ни... даже смерть! — шептала она восторженно, опять счастливая, успокоенная, веселая. Никогда, казалось ей, не любила она его так страстно, как в эту минуту» (IV, 475).

Штольцу по воле романиста удалось потушить пожар, вспыхнувший в беспокойной душе Ольги. Но какой ценой? Ценой принижения своего авторитета в глазах передовых читателей. Бессердечный рационалист Петр Адуев не заметил, прозевал нравственный недуг своей жены. Илья Обломов, убаюканный любовью, и не подозревал возможности возникновения мятежных вопросов в душе любимой. Андрей Штольц, более внимательный к жизни сердца, чутко уловил тоску и сомнения Ольги, по-своему разгадал и объяснил их серьезный смысл, успокоил жену, но настоящего ответа на них все же дать не мог. Да он и не верил в глубину душевных страданий Ольги, считая, что это не ее грусть, что это «общий недуг человечества». Ясно, что подобные ответы и такие разъяснения не могут надолго успокоить Ольгу, удовлетворить потребности ее пытливого ума. Ольга не разрывает со Штольцем. Более того, она впадает в экстаз от его «мудрых» разъяснений. Но в романе выражено не только субъективное желание автора потушить пожар и опоэтизировать счастье супругов. Этот субъективный пафос омрачается и подтачивается объективным смыслом всей воспроизведенной художником ситуации. Независимо от воли автора эта ситуация высоко ставит Ольгу и значительно снижает образ ее друга, указывает на ту действительно реальную почву, на которой с неизбежностью должен возникнуть конфликт, возможность и необходимость которого пока не осознаны героями.

В чем же источник слабости Штольца, героя, по замыслу художника, положительного? Ограниченность Штольца обнаружилась, повторяем, невольно, вопреки тенденции автора, в силу той объективной художественной логики характера, которая неумолимо ведет романиста к правдивому обнаружению всего того, что составляет его сущность. Так и случилось с Андреем Штольцем. Он аттестован писателем как прогрессивный буржуазный деятель большого масштаба. Конкретно, художественно Штольц не показан в этой своей деятельности. Она, так сказать, осталась за рамками романа и не влияет на судьбы действующих лиц, на ход развития сюжета. Автор лишь информирует читателя о том, что делал, где бывал, чего уже достиг Штольц: он «служил и вышел в отставку, занялся своими делами», «нажил дом и деньги», он

- 124 -

негоциант, участник компании (IV, 167), «выучил Европу, как свое имение», «видел Россию вдоль и поперек» (IV, 188), «ездит в свет». Буржуазный социальный облик Штольца из этих сообщений автора совершенно ясен. Он отрицает обломовщину и приветствует «зарю нового счастья» (IV, 498), которая пугала Обломова. Андрей клянется осуществить вместе с сыном Обломова «юношеские мечты». «Прощай, старая Обломовка! — сказал он, оглянувшись в последний раз на окна маленького домика (где жил Обломов, — Н. П.). — Ты отжила свой век!» (IV, 498).

Изображение такого героя, положительная оценка его деятельности накануне 1861 года было большим, по-своему очень важным и смелым делом, свидетельствующим о чуткости Гончарова к потребностям жизни, к тому новому, что нарождалось в ней. Но вместе с тем нельзя пройти и мимо ограниченности сферы положительной деятельности Штольца, нельзя не заметить и «странной» тоски его подруги Ольги. Все это также выступало наружу в ходе объективного развития ситуаций и характеров. Н. А. Добролюбов обратил на это особое внимание и предсказал возможный разрыв Ольги со Штольцем, раскрыл его смысл. Передовая, демократическая Россия 50—60-х годов не могла быть удовлетворена Штольцем, она восприняла его критически или отрицательно и сделала своим знаменем Ольгу Ильинскую. Андрей Штольц лишен осознания общественного блага того дела, которому он служит. Видимо, это дело не пробуждало и не формировало такого сознания, не имело в виду блага для всех. Поэтому любимец Гончарова так изумительно индифферентен к насущным общественным вопросам. Он стоит вне политики. Поразительно, но факт, что этот буржуазный деятель ни словом не обмолвился о крепостном праве. Добролюбов глубоко заметил, что «Штольц не дорос еще до идеала общественного русского, деятеля».3 «Не он тот человек, — говорит критик, — который сумеет, на языке понятном для русской души, сказать нам это всемогущее слово: „вперед!“».4 Андрей Штольц не только отказывается от битвы с «мятежными вопросами» и решительно отмежевывается от Фаустов и Манфредов. Он эгоистично замыкается в узкий круг личных, семейных интересов. В том и в другом он напоминает Молотова, героя Помяловского. У Штольца нет идеалов, отсутствуют мысли о долге, общественном служении. Обломову он говорит: «Ты заметь, что сама жизнь и труд есть цель жизни...» (IV, 404). И он мечтает только об одном: «Ах, если б прожить лет двести, триста!.. сколько бы можно было переделать дела!» (IV, 403). Здесь вместо общественного

- 125 -

деятеля перед читателем возникает образ буржуазного дельца.

Вот эта узость кругозора Штольца, его полная индифферентность к общественно-полезному делу, отсутствие у него идеала жизни не позволили ему понять истинной причины и глубокого общественного смысла тоски и сомнений Ольги. Здесь Штольц оказался в такой ситуации, объективный смысл которой обнаруживает его неспособность быть действительным руководителем Ольги. Но иначе Штольц и не мог поступить, по-другому он и не мог мыслить, оставаясь верным своему характеру, своим воззрениям. Субъективно Гончарову хотелось бы возвысить своего героя. И это его стремление обнаруживается в обрисовке Штольца. Но следуя правде жизни, художник уловил национальные черты русского буржуа, оказался не в силах игнорировать или как-то скрасить и затушевать то, что в самой действительности было присуще реальному Штольцу. Все это объективно служит возвышению Ольги Ильинской. Ему же служит и субъективная влюбленность романиста в свою героиню. Настоящий ответ на запросы Ольги мог быть найден только на почве разрыва тесных рамок личных интересов, на почве приобщения к общественно-полезному служению. Подобные искания уже были известны в русской литературе 40—50-х годов («Кто виноват?» А. И. Герцена и «Накануне» Тургенева) и будут особенно характерны для русской романистики 60-х годов («Что делать?» Чернышевского, романы о «Новых людях»).

Конечно, неудовлетворенность Ольги пока имеет характер психологический и моральный, а не сознательно общественный. Она инстинктивно ощущает неполноту своей жизни со Штольцем, но ее сомнения не завершились делом. Здесь она еще далека от Елены Стаховой, героини тургеневского романа «Накануне». Поэтому могут показаться необоснованными те надежды, которые возлагал Добролюбов на Ольгу Ильинскую. Великий критик шел очень далеко в своей оценке всех возможностей этой героини. Ольга для Добролюбова «по своему развитию представляет высший идеал», в ней он видел «задатки новой жизни», открывал способности найти свою дорогу. Штольц не желает «идти на борьбу с мятежными вопросами». Ольга же, по мнению критика, «готова на эту борьбу, тоскует по ней и постоянно страшится, чтоб ее тихое счастье с Штольцем не превратилось во что-то, подходящее к обломовской апатии. Ясно, что она не хочет склонять голову и смиренно переживать трудные минуты, в надежде, что потом опять улыбнется жизнь. Она бросила Обломова, когда перестала в него верить; она оставит и Штольца, ежели перестанет верить в него. А это случится, ежели вопросы и сомнения не перестанут мучить ее, а он будет продолжать ей советы — принять их, как новую стихию жизни, и склонить голову. Обломовщина хорошо ей знакома, она сумеет различить ее во всех

- 126 -

видах, под всеми масками, и всегда найдет в себе столько сил, чтобы произвести над нею суд беспощадный...» 5

В такой оценке образа Ольги и обломовского ответа Штольца не было преувеличения. Она вытекала из объективной концепции всего романа, его характеров и сюжета. По таящимся в Ольге возможностям, объективно и полно изображенным художником, она действительно способна найти свой собственный путь. Добролюбов истолковал эти возможности, показал их реальный смысл. Развитие Ольги, ее духовный облик, проницательность, решительные поступки, глубокие мысли и сильные чувства говорят о том, что Добролюбов верно угадал ее возможный дальнейший путь. Когда Штольц советовал ей склонить голову перед налетевшими на нее вопросами, он и не предполагал, что «Ольга не знала этой логики покорности слепой судьбе» (IV, 477). В этих словах — ключ к разгадке не только отношений Ольги с Обломовым, но и со Штольцем. Все существо ее энергичной натуры чуждо фатализму и покою, незнакомо с ними. Обломов и Штольц — антиподы, но они и родные братья по типу своего мироощущения, они оба мыслят жизнь в традиционных формах, а поэтому глубоко консервативны. Ольга же смело ломает установившиеся традиции и способна на самые решительные поступки. Поэтому именно она (а не Штольц!) произносит исключительно меткие, а порою и суровые слова осуждения в адрес Обломова. Штольц не говорит таких слов. Напротив, его следует упрекнуть в идеализации Обломова. И это не случайная тенденция в его отношениях к другу, как не случайна в нем и обломовская философия покорности. Если Петр Адуев порвал всякую связь с провинциальной помещичьей Россией, то Андрей Штольц не только занят коммерческими делами, — он и землевладелец. Черта эта немаловажная: она подготавливает образ Тушина, деятеля, объединяющего в себе помещичьи интересы с интересами промышленно-предпринимательскими. Вообще следует заметить, что романист указал на значение в формировании характера Штольца того начала, которое исходило от княжеского дома в Верхлеве. Да и мать-дворянка хотела видеть в Андрее идеал русского барина, а не бюргера. И в этом духе она стремилась воспитать своего сына (IV, 161). А романист, рассказывая о беспокойстве матери за судьбу сына, утешал ее тем, что ее Андрей «вырос на русской почве... Вблизи была Обломовка: там вечный праздник!» (IV, 162). И действительно! Определенную связь с Обломовкой Андрей Штольц сохранил. Это обстоятельство смягчает его противоположность Обломову, многое объясняет в его отношениях с другом и с Ольгой.

Итак, Ольга и по своим возможностям, и всей логикой развития ее жизни подготовлена к тому, чтобы оказаться на пороге нового духовного кризиса. Можно верить в приход и обновляющий результат

- 127 -

этого кризиса. Н. А. Добролюбов верил в это. Романист своей концепцией характеров и всего процесса жизни давал основания к подобным надеждам. Но критик не мог оценить романа в перспективе той концепции жизни, которую создал романист в своем последующем произведении — в «Обрыве». Да, Ольга способна и на разрыв со Штольцем. Но положительный результат этого возможного разрыва может быть двояким. Или она, оставив Обломова и расставшись со Штольцем, будет искать правду у «новых людей», в среде русских революционеров. Такой путь предвидел Добролюбов, сближая Ильинскую с передовым поколением русских женщин своего времени. Или же она найдет спасение у Тушина, того же Штольца, но одухотворенного широкими планами преобразований, с энтузиазмом опоэтизированного Гончаровым в качестве русского Роберта Оуэна. Ольга оставлена художником на полпути, а Штольц изображен им без энтузиазма, без поэзии.

И на этот раз, как и в «Обыкновенной истории», образ положительного героя не во всем удался романисту. Но в первом случае это получилось в силу того, что художник сознательно показал крах философии жизни Петра Адуева. Во втором случае ограниченность положительного героя возникла объективно, помимо воли романиста. Образ Штольца был связан с действительными потребностями русской жизни кануна падения крепостного права и общедемократического подъема в стране. Но известная узость горизонта самого художника не позволила ему понять, что действительного осуждения и обновления Обломовки следует ждать не от Штольцев, прогрессивная деятельность которых то и дело превращалась в адуевское делячество.

Художественное проникновение Гончарова в русскую действительность эпохи ее кризиса дало противоречивые результаты. В романе «Обломов» обнаруживаются колебания и противоречия романиста в оценке Обломова и Штольца. Созданная писателем идейно-художественная концепция жизни еще не отличалась завершенностью, в ней были некоторые недоговоренности, неясности и противоречия, что нашло свое отражение и в мастерстве воспроизведения жизни. Обломов и обломовщина, отчасти и Ильинская (там, где она с Обломовым) воспроизведены романистом пластически, в сочных и разнообразных художественных красках, в многообразных формах самой жизни. И здесь ощущается интимная близость художника к изображаемому. Там же, где речь идет об истории жизни Штольца, его отношений к Ольге, все меняется. Художественный показ уступает место однотонному рассказу, информации, кое-где появляется декларативность. Штольц становится рупором автора, жизненные краски в этом образе бледнеют. И если романист вошел во все интимные детали бытия Ильи Ильича, ввел читателя в мир его души, в его быт,

- 128 -

в повседневное существование, то, рисуя Штольца, он этого не сделал.

Осуждая обломовщину, романист солидаризируется с панегирической оценкой Штольцем моральных достоинств Обломова. Но именно в этой оценке, как заметил Добролюбов, заключалась «большая неправда». Гончаров в образе Штольца нашел «противоядие» Обломову. Но это противоядие не оказалось сильнодействующим средством, между друзьями-антиподами обнаружилась социально-психологическая близость. По воле Гончарова Ольга не оставляет Штольца, проповедника смирения перед «мятежными вопросами». Она продолжает верить в Штольца и любить его. Но для такой веры становится все меньше оснований. Штольц не ответил на вопросы Ольги, и читатель перестает верить в него. Объективное изображение Штольца убеждает, что он — буржуазный делец, крайне ограниченный в своих общественных интересах. Но автор наделяет его идеальными чертами, любуется им. И если, как заметил Н. К. Пиксанов, «разоблачение обломовщины (Гончаровым, — Н. П.) шло в одном направлении со всей передовой, демократической литературой шестидесятых годов,6 то выдвижение Штольца знаменовало отход в сторону, ориентацию на буржуазный либерализм».7 Такая ориентация у Гончарова не победила в эпоху 40-х годов, в романе «Обыкновенная история», но она вполне определилась в конце 50-х годов, в романе «Обломов». Правда, она была осложнена в это время известными колебаниями автора в сторону демократизма. И только в 60-е годы, в обстановке размежевания и борьбы демократизма и либерализма, Гончаров решительно определяет свою идеологическую позицию. Это и нашло свое отражение в его последнем романе — «Обрыв».

- 129 -

III. «ОБРЫВ»

ГЛАВА 10
ПОРЕФОРМЕННАЯ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТЬ
И НОВЫЕ ФОРМЫ РОМАНА

Замысел последнего романа И. А. Гончарова относится к концу 40-х годов. Но основную работу над ним писатель вел в 60-е годы. В «Обрыве» изображена предреформенная действительность. Однако романист, изображая прошлое, не мог быть безразличным и к своему времени. Оно вошло не только в идейный состав «Обрыва», но и оказало воздействие на мастерство писателя, на поэтику нового романа. Анализ последнего необходимо поэтому вести с учетом тех общих сдвигов в формах русского классического романа, которые были продиктованы особенностями пореформенной действительности.

После 1861 года начался бурный процесс коренной ломки социально-экономических отношений в России. Совершался тот «перевал русской истории», о котором говорил В. И. Ленин в статье «Л. Н. Толстой и его эпоха»: «У нас теперь все это переворотилось и только укладывается»,1 — этими словами Константина Левина из романа Толстого «Анна Каренина» В. И. Ленин охарактеризовал переходную эпоху в жизни России. То, что «переворотилось», это — «старый порядок». Он бесповоротно рушился у всех на глазах. Но остались и его пережитки. То, что только «укладывалось», это — новый, буржуазный строй жизни, который, в свою очередь, уже был чреват новыми и еще более острыми противоречиями. В. И. Ленин подчеркнул, что падение крепостного права в 1861 году было «крупным историческим переломом»,2 который определил смену одной формы общества другой — замену крепостничества капитализмом.3

- 130 -

Коренные изменения произошли в содержании, в социальных силах и идеологии революционно-освободительного движения пореформенных лет. Дворянский период в этом движении сменился разночинским, буржуазно-демократическим. Разночинец стал главным и массовым деятелем освободительной борьбы и литературы, центральным героем демократической прозы 60—70-х годов. Во все сферы общественной деятельности и частной жизни, а также в литературу, в ее реалистические принципы, в эстетику, в жанры разночинец внес свои оригинальные черты, отражая чувства и настроения, стремления и идеалы широкого демократического движения крестьянских масс, городской бедноты, формирующегося пролетариата. Чуткий ко всему новому, нарождающемуся, Тургенев еще в дореформенные годы обратился к изображению разночинцев, «новых людей».

В 1859—1861 годах в России сложилась революционная ситуация. Этот первый демократический подъем имел исключительное значение для судеб русского романа, для идейных исканий романистов и размежевания демократизма и либерализма. Именно в эти годы намечается «поправение» Гончарова и происходит разрыв Тургенева с лагерем «Современника». В 60-е годы появляются роман и повесть о «новых людях», а в противовес им возникает «антинигилистическая» беллетристика. В обстановке движения шестидесятников формируется народный роман, создаются народно-героический роман-эпопея и социалистический роман, расцветает ярко талантливая и оригинальная проза писателей-демократов. События и идеи, в которых нашла конкретное выражение революционная ситуация, легли в основу содержания многих романов и повестей, вошли в их сюжет, определили группировку их героев.

Переходная эпоха, когда совершалась «быстрая, тяжелая, острая ломка всех старых „устоев“ старой России»4 и укладывалась незнакомая, чуждая и страшная широким массам буржуазная Россия, «подсказала» беллетристам новые реалистические принципы, оригинальные формы романа, новых типических героев, характерные ситуации и конфликты, типические обстоятельства. В эту эпоху формировался новый тип художественного мышления, происходили серьезные сдвиги в жанровых формах, в компонентах повести и романа, очерка и рассказа. Бурная ломка старых форм всего строя жизни и психики, нарождение новых форм обогатили действительность, расширили арену реализма, пробудили в обществе и в человеке новые силы, создали почву для дальнейшего развития нравственного мира индивидуальности, для проявления ее «человеческих сущностей».

Все это ставило перед романистом новые и очень сложные задачи. Необходимы были новые типы романа о современности,

- 131 -

вбирающие в себя и передающие драматизм переживаемой эпохи. Эпически спокойные формы повествования и органически целостная структура романа уступили место патетическому повествованию и роману-драме. Процесс драматизации структуры романа и повести, их героев захватил даже и произведения тех художников, творческий облик которых вполне сложился в дореформенные десятилетия (см. «Обрыв» и «Дым»).

Начался всесторонний и глубокий процесс идейного и художественного обогащения реалистической системы прозы. Обогатился сюжет романа, вобравший в себя существеннейшие проблемы, конфликты и процессы эпохи. Движение снизу и кризис социальных верхов, «новые люди» и старая Россия, разнообразное проявление «знамений времени» в общественной жизни и в идейных исканиях, ломка отживших форм жизни и мышления, «рост русского человека», история формирования личности из народа, пробуждение масс под влиянием новых обстоятельств их жизни, смена и борьба разных укладов и поколений, отношения плебейства и барства, поиски передовой личности из разночинцев и дворянства возможностей к сближению с народом, мучительные попытки заимствования «веры» у мужика — таковы наиболее характерные элементы в сюжетах прогрессивных романов и повестей 60—70-х годов.

Цементирующей основой сюжетики русской прозы пореформенной поры явилось воспроизведение истории пробуждения самосознания личности простого русского человека. В разнообразных сферах русской жизни, в столице и в провинции возникли характерные для пореформенных десятилетий процессы и явления, герои и конфликты. Ломка характеров и судеб людей, распад семьи, кризис сознания, уход из родного гнезда, пробуждение провинции, бунт личности против всяких стеснений, процессы становления новых характеров, поиски «новой правды», «нового дела» и «новой любви», предвкушение всего этого нового, мучительные разочарования и гибель — все это придало жизни глубокое драматическое и трагическое содержание и стало предметом романа у писателей различных направлений. Писемскому Россия представлялась «взбаламученным морем», а автор «Дыма» говорил о том, что «весь поколебленный быт ходил ходуном, как трясина болотная». Гончаров писал о брожении, бурях и пожарах в русской жизни, а Достоевский — о хаосе разложения в ней.

Ломка крепостнических отношений и замена их капиталистическими, весь этот, по словам В. И. Ленина, «экономический процесс отразился в социальной области „общим подъемом чувства личности“, вытеснением „из общества“ помещичьего класса разночинцами, горячей войной литературы против бессмысленных средневековых стеснений личности и т. п.» 5

- 132 -

Пробуждение самосознания личности началось еще в дореформенных условиях, особенно в эпоху Белинского, в обстановке кризиса крепостнического строя. Но в то время оно, естественно, не могло захватить широкие круги народа и интеллигенции. В 40-е годы шла идеологическая подготовка того социально-экономического «перевала» в русской жизни, который наступил позже, в пореформенные десятилетия. Он проник в глубинные процессы жизни, определил возникновение новых общественных отношений и нового строя психики и мышления. Пореформенная капитализирующаяся Россия, складывающийся новый тип ее классовых противоречий вызвали подъем чувства личности, пробуждение чувства собственного достоинства в среде массовой разночинной интеллигенции и трудового народа. Все эти процессы так или иначе захватили тех романистов, которые преимущественно изображали героя из дворянской среды. Здесь самым характерным явилось то, что такого героя чаще всего стали изображать в его конфликте с родной средой, в его отношениях с народом, с революционно-освободительным движением. Появился герой страстных исканий и герой, выламывающийся из своей родной среды, герой-протестант из народа и герой — носитель утопического социалистического идеала.

Сюжет русского романа и повести рассматриваемого периода очень часто строится как история, как процесс мучительного, зачастую драматического и даже трагического пробуждения и подъема самосознания. Разное содержание, разный смысл вкладывают различные прозаики в этот процесс. Левин, например, очень далек от Раскольникова. У них, социально отличных друг от друга, разные причины пробуждения самосознания, различны формы его выражения, противоположны пути исканий возможностей удовлетворения его запросов. Пробуждение чувства личности у героя Достоевского вело к эгоистическому индивидуализму, характерному спутнику укладывающегося буржуазного строя жизни. У Толстого же Левин стоит на пути освобождения от «чувства индивидуализма». И финалы их судеб различны. Один из них кончает религиозным смирением своей взбунтовавшейся личности, другой — умиротворением своей напряженно ищущей души на почве заимствования «веры» у мужика. Но героев Толстого и Достоевского связывает именно пробуждение их социально-нравственного самосознания, острое осознание этого пробуждения, страстные и мятежные поиски возможностей удовлетворения запросов их духа, что и делает этих далеких друг от друга героев представителями одной исторической эпохи ломки старого строя жизни и образования новых ее форм. Именно в водовороте этого обновляющего процесса, предельно обнажившего уходящее и возбудившего жажду освобождения нового, мог возникнуть смелый взлет мысли, могучий, беспощадный и бескомпромиссный критицизм Раскольникова и Левина.

Глубоко не так, как Толстой и Достоевский, изобразил пробуждение чувства личности Гончаров в образе Веры из романа

- 133 -

«Обрыв». Оно, как и у Лизы, героини Лескова («Некуда»), возникло непосредственно на почве кризиса затхлого патриархального быта, крушения старозаветных понятий, приобщения героини к новым, демократическим идеям. Но и Вера кончает драматическую историю своего «бунтования» смирением, отказом от собственной личности.

Анна Каренина по своему общественному положению и образу мыслей далека от гончаровской Веры или от героини Чернышевского. Ее пробудили не новые идеи и новые люди, а любовь. Но ее «выламывание» из мертвящей обстановки, ее активная борьба за свое счастье, весь ее облик думающей, мыслящей и энергичной женщины с трагической судьбой возникли на той же самой общей почве пробуждения сознания, роста чувства человеческого достоинства и осознания личностью своих прав. Во всем этом заключается симптом общего кризиса господствующих верхов русского общества. В изображении Анны Карениной, конечно, есть и другая линия, специфически толстовская, осуждающая, моралистическая, но она не искажает указанного выше объективного смысла истории героини.

Н. Г. Чернышевский в романе «Что делать?» также открыл и воспроизвел пробуждение и подъем чувства личности и чувства собственного достоинства в образе Веры Розальской, а затем в работницах созданной ею мастерской, в Кате Полозовой. В отличие от Толстого, Достоевского и Гончарова, автор «Что делать?» приводит своих героев с пробудившимся чувством личности к революционно-социалистическим идеалам, к материализму, к демократическим нормам жизни. Такой ход сюжета (от «подвальной жизни» к «хрустальному дворцу») выражал социалистическую утопию автора и отражал своеобразие русского революционного движения, в котором идеи демократические сливались в одно целое с идеями социалистическими. Вот это сочетание социалистической утопии с революционной борьбой впервые намечено в концепции романа «Что делать?».

Воспроизведение истории пробуждения и подъема чувства личности, общественного самосознания, вскрытие и объяснение источников этого процесса, его хода и результатов требовали новой системы, новой поэтики романа и повести. В прозе второй половины XIX века усиливается значение разнообразных форм диалога, воспроизведение и анализ «диалектики души», внутреннего мира героя и толпы. В рассматриваемую эпоху в концепции прозаических жанров повышается роль образа автора, который теперь зачастую выступает типическим героем произведения, в непосредственной роли комментатора и истолкователя, приобщающего читателя к процессу своей мысли и к процессу своего творчества.

Легко заметить, что в русской прозе первой половины XIX века огромное значение имели фабула, портретные зарисовки, мир вещей, картины быта. Типизация и основывалась зачастую на обстоятельном

- 134 -

воспроизведении бытовой обстановки. Развитие русской художественной прозы на протяжении XIX века показывает, как постепенно теряло свое значение воспроизведение внешней обстановки, мира вещей, окружающей бытовой среды. Усилия прозаиков все более сосредоточивались на раскрытии усложняющегося и крайне противоречивого внутреннего мира героя. Эта тенденция особенно усилилась в русской прозе второй половины XIX века.

Изменилась и трактовка обстоятельств. Их стали понимать прежде всего как общественные, социально-экономические отношения, как борьбу противоположных сил в обществе. Плодотворно в этом плане сопоставить «Мертвые души» Гоголя или «Обломова» Гончарова с «Господами Головлевыми» Н. Щедрина. В первом случае — воспроизведение во всей конкретности домашней обстановки, быта, мира вещей, слившихся с портретом, с образом жизни и мышления героя. Во втором — образ внешней обстановки, непосредственной среды, мира вещей почти отсутствует. Но во всей полноте воспроизведен внутренний мир Порфирия Головлева, раскрыта эволюция этого внутреннего мира, показаны и объяснены ступени его духовной деградации, а в заключительной главе — трагическое пробуждение его одичалой совести. Такой аспект изображения был подсказан художнику эпохой всеохватывающего кризиса. Чрезвычайно трудной, но в высшей степени важной задачей было уловить, воспроизвести и объяснить этот кризис в процессах мышления и чувствования, в представлениях и самосознании. И бесплодно-трагический финал Иудушки был гениально угадан и объяснен романистом благодаря той же эпохе всеобщей ломки, мучительного умирания старого и нарождения нового. Конкретно-историческая истинность воссозданного Щедриным головлевского внутреннего мира с исчерпывающей глубиной раскрывает социальные обстоятельства, сформировавшие характер Иудушки, определившие трагическую и драматическую судьбу «вымороченного» рода Головлевых.

В русской прозе второй половины XIX века все бо́льшую роль приобретает сюжет как идейно-художественная концепция процесса жизни, а также композиция как средство передачи всего образа жизни, ее форм, развития, смены в ней двух эпох. Сюжетно-композиционная масштабность романа и повести 60—70-х годов принципиально расширилась. Интересно в этом отношении проследить судьбу принципа «семейственности» в художественной системе прозаических жанров. Принцип этот играл существенную роль в романе Пушкина и Лермонтова, в романе Тургенева, Толстого, Писемского и Достоевского 50-х годов. И в первых двух романах Гончарова сюжет укладывается в рамки семьи, родного гнезда, узкого круга родственных и дружеских связей. Но уже Гоголь в «Мертвых душах» решительно отошел от названного принципа и открыл возможности изображения «всего вместе». Во второй

- 135 -

половине XIX века эта тенденция усилилась. Происходит не только разрыв с принципом «семейственности», переход к роману о «случайном племени», но и переосмысление этого принципа, развитие его («Анна Каренина», «Господа Головлевы», «Пошехонская старина»). И у Гончарова в «Обрыве» появился «целый край» с многолюдным и разнообразным населением. Толстой после романа, посвященного «семейному счастью», создает эпопею, в которой судьбы отдельных лиц и отдельных семейств вставлены в большую раму судеб отечества, народа.

Решетников, Гл. Успенский, Помяловский, Слепцов, Кущевский, Гирс, Благовещенский и другие беллетристы-демократы в структуре своих повестей и романов зачастую отправляются от принципа «семейственности». Но он в реалистической системе этих писателей обогащается благодаря их выходу за рамки «частной жизни» в большую жизнь трудового народа, в общие процессы, характеризующие движение жизни и психики от старого к новому. С еще большей решительностью расстается с «принципом семейственности» следующее поколение писателей-демократов — беллетристы-народники.

Романисты пореформенной эпохи решают обобщающие вопросы, их тянет к роману-синтезу и к проблемному роману, к героям, которые в своем мышлении, в чувствованиях и поступках выходят из сферы личных, семейных, групповых отношений в большой мир жизни всей страны, ее народа, ее идейных исканий. Этих героев захватывают мысли о других, их воодушевляет идея служения народу, общему благу, мечта о спасении родины и всего человечества, они ищут путей преобразования жизни и совершенствования собственного характера. Герой выдающихся романов второй половины XIX века поэтому отличается глубоко эпическим характером. Духовный мир героя вбирает в себя всю сложную совокупность вопросов, стремлений и дум целой эпохи.

Образ эпического героя в повести и романе рассматриваемого периода разрабатывается преимущественно и эпическими же средствами. Эти средства явились в результате новых завоеваний реализма в области воспроизведения и истолкования связей человеческого характера и среды.

Путь к созданию эпического героя в указанном выше смысле открыл Л. Н. Толстой. Его роман «Война и мир» явился вершиной в истории русского и мирового романа XIX века. В нем Толстой гениально слил в одно целое личные, семейные, сословно-классовые отношения с жизнью государства, нации, армии. И это слияние следует понимать не только в том смысле, что гений Толстого открыл сюжетные и композиционные возможности для одновременного и слитного изображения судеб личных, семейных и судеб народных, но и в более органическом смысле. Внутренняя жизнь лучших героев Толстого, их стремления и идеалы формируются и развиваются на почве их отношений с народом,

- 136 -

с жизнью всей страны. Искания, думы этих героев направлены в сферу общезначимого, они приобретают общенациональный смысл. И в этом заключается эпическая природа толстовских героев.

Характерна и позиция автора. Он освещает и взвешивает ценность своих героев с точки зрения их способности выйти в своих мыслях, стремлениях и поступках из сферы частного, индивидуального, эгоистического в сферу общую. Для лирических средств воспроизведения характеров здесь не оставалось места. Действовала неумолимая и непослушная автору логика самой действительности и логика саморазвивающегося характера в их неразрывном слиянии. Все это определило жанровое своеобразие творения Толстого. «Война и мир» — национально-героическая эпопея, воссоздающая подвиг русского народа в одну из самых драматических эпох истории России. Но одновременно «Война и мир» — реалистический социально-психологический, исторический и философский роман. В нем воспроизведены общественные конфликты и духовные искания, присущие дореформенному периоду, но они проникнуты и «духом современности». В них видна позиция писателя как участника литературно-общественного движения 60-х годов. Эпопея Толстого могла возникнуть только в условиях бурной и глубокой ломки русской жизни, под воздействием массовых крестьянских волнений и идейных исканий того времени.

Может показаться, что в романе «Анна Каренина» (1873—1877) Л. Н. Толстой отошел от собственных завоеваний, достигнутых им в «Войне и мире». Основания для такого противопоставления дает и сам романист, указавший на то, что в романе об Отечественной войне его занимала мысль народная, а в романе об Анне Карениной — мысль семейная. Да, в жанровом, а также и в структурном отношении семейный роман «Анна Каренина» глубоко противоположен народно-героическому роману «Война и мир». Однако семейный роман Толстого, как и семейный роман Н. Щедрина, обладает такими качествами, которые свидетельствуют о дальнейшем, после «Войны и мира», развитии реалистической системы. Исследователи установили, что проблема народа получила в «Анне Карениной» своеобразное и более глубокое выражение, она дана главным образом через духовные и нравственные искания героев6. И в этом заключался глубокий смысл. От романа о прошлом художник обратился к роману о современной ему действительности. Из «рук» этой действительности Толстой и взял новый, более совершенный и особенно ему необходимый способ изображения внутреннего мира героя в его органических связях с народной жизнью. Поэтому в романе «Анна Каренина», в его заключительной части, автор и

- 137 -

сумел сделать тот огромный шаг вперед в понимании жизни, который явился решительным началом перелома в позиции писателя во всем его мировоззрении.

Рамки традиционного любовно-семейного романа разрываются в «Анне Карениной». Романист к интимной истории Анны Карениной будто искусственно присоединил совершенно иную историю Константина Левина. Но в действительности такое построение романа было естественно и необходимо. Оно не нарушало его целостности, расширяло масштабы воспроизводимой в нем действительности, открывало выход в народную жизнь, ставило искания героев, особенно Левина, в зависимость от крестьянской жизни, у представителей которой последний и пытается добыть «веру», опору для разрешения всех мучивших его вопросов. Характерно именно то, что герой Толстого начинает размышлять о жизни не только как дворянин, а по законам мужичьей логики. Да и интимная драма Анны Карениной в такой системе романа приобретала глубочайший общественный смысл и не была, с точки зрения «духа времени», чужда истории исканий Левина. В этом плане и должна быть осознана структура толстовского романа в целом, понят смысл внутреннего, а не фабульного единства в нем двух сюжетных линий, судеб двух его главных героев.

Выдающиеся прозаики второй половины XIX века осознавали и художественно воспроизводили новые формы и процессы пореформенной, капитализирующейся жизни. Даже Гончаров, наиболее устойчивый и неподатливый «мерцаниям» текущего времени, вынужден был в «Обрыве» значительно отойти от установившейся у него поэтики романа и расширить масштабность охвата жизни, передать средствами сюжета и композиции кризис старого и возникновение нового. И структура романов Тургенева, начиная с «Дворянского гнезда», приобретает новые черты. Рамки тургеневских романов («Дым», «Новь») раздвигаются, их сюжет начинает вбирать широкие картины народной и помещичьей жизни, общественного движения, идеологической и политической борьбы.

Ф. М. Достоевский, а затем и Гл. Успенский с наибольшей остротой, до трагической боли ощутили брожение и хаос, смятение и тревогу в сознании и жизни людей переходного времени. Характерно, что в 60-е годы художественное мышление Гл. Успенского легко и свободно укладывалось в привычных жанровых формах повести, рассказа и очерка. «Разоренье» им воспринималось как роман. Начиная же с 70-х годов, автор «Больной совести» остро осознает всю невозможность для себя продолжения работы в старой манере. Он решительно отказывается от обременительных для него традиционных жанров. Гл. Успенский ищет такие художественно-публицистические формы, которые, по его представлению, могли бы передать со всей драматической остротой ощущение нарастающей тревожной неустойчивости и противоречивости русской-жизни переходного времени, позволили бы в живой форме откликнуться

- 138 -

на «злобу дня», порожденную этим временем, а вместе с тем давали бы ему свободу выражения собственных тревог за положение и судьбу русского человека. Успенский, создавая новый тип художественно-публицистической прозы, озабочен тем, чтобы не стеснять себя формой своего повествования. В той или другой мере такое стремление к независимости от традиционных форм присуще и другим прозаикам второй половины XIX века.

В. И. Ленин писал о Л. Н. Толстом: «Острая ломка всех „старых устоев“ деревенской России обострила его внимание, углубила его интерес к происходящему вокруг него, привела к перелому всего его миросозерцания».7 Ленинская характеристика позволяет понять основной источник своеобразия русского критического реализма второй половины прошлого века, а следовательно, и характерные особенности выросших на его основе прозаических жанров. Новые качества реализма и его прозаических жанровых форм многообразно обнаружились не только в произведениях Л. Н. Толстого, но и у его современников — у Гл. Успенского, Н. Щедрина, Ф. М. Достоевского.

Последний по характеру своей болезненно чуткой психики был близок Гл. Успенскому. Он улавливал распад и деградацию старого и проницательно угадывал возникновение тех новых сил буржуазного общества, античеловеческая, разрушительная власть которых определяла трагические судьбы людей. Но это не привело у Достоевского к ломке жанровых форм, к отходу от романа и повести. «Дух нового времени» воплощался у него в этих формах. Однако их внутренняя художественная логика приобрела новые черты. Все компоненты романа Достоевского и вся их идейно-художественная концепция, не исключая стиля, тона и форм повествования, несли печать пореформенного времени.

Структура его романов резко меняется после пережитого им духовного перелома 1863—1864 годов. В их сюжеты широкой волной вливаются «злоба дня», «текущий момент» — власть денег, игра роковых страстей, пробужденных новым временем, судебная хроника, политические процессы, злободневные факты общественной и идеологической жизни. Воспроизведение «низких», «грязных» бытовых подробностей сочетается у автора «Преступления и наказания» с постановкой больших философско-этических вопросов своего времени. Хроника прошлого сливается с современностью в «Бесах» и «Братьях Карамазовых». Взлеты и падения, бунт, преступление и смирение, раскаяние, красота и безобразие, гармония и хаос — все эти противоположности совмещаются в герое Достоевского и являются своеобразным выражением той ужасно беспорядочной, трагически хаотической жизни, о которой он говорит в романе «Подросток».

- 139 -

Достоевский поражает воспроизведением многообразных глубинных проявлений жизни и человеческого духа переходного времени. Но столь же многообразен он и в формах повествования (записки, исповедь, внутренний монолог, рассказ от первого лица, рассказ от автора, от рассказчика и т. п.). Стремление к синтезу проблем, форм воспроизводимой действительности и форм повествования характеризует новаторство романов Достоевского. В стремлении к художественно-философскому обобщению он порой возвышается до романтического символа («Легенда о великом инквизиторе»).

Ф. М. Достоевский резко противопоставлял тип своего романа и характер изображаемой в нем жизни романам Тургенева и Гончарова, а особенно Толстого, которые имели дело, по его мнению, совсем с иными формами действительности. С этой точки зрения очень важна полемика Достоевского и Гончарова. Поводом к этой полемике явилось письмо Гончарова к Достоевскому от 11 февраля 1874 года. В нем автор «Обломова» утверждал, что зарождающееся не может быть типом, так как последний «слагается из долгих и многих повторений или наслоений явлений и лиц». Гончаров считал, что творчество «объективного художника» (а таким, по мнению романиста, был Достоевский) «может являться только тогда... когда жизнь установится, с новою, нарождающейся жизнью оно не ладит» (VIII, 457). Через два года в статье «Намерения, задачи и идеи романа „Обрыв“» (1876) Гончаров вновь вернулся к вопросу о формах жизни, достойных искусства. «Искусство серьезное и строгое, — говорит он, — не может изображать хаоса, разложения... Истинное произведение искусства может изображать только устоявшуюся жизнь в каком-нибудь образе, в физиономии, чтобы и самые люди повторились в многочисленных типах под влиянием тех или других начал, порядков, воспитания, чтобы явился какой-нибудь постоянный и определенный образ формы жизни и чтобы люди этой формы явились в множестве видов или экземпляров... Старые люди, как старые порядки, отживают свой срок, новые пути еще не установились... Искусству не над чем остановиться пока» (VIII, 212—213).

Достоевский, романист «героя из случайного семейства», отвергает положения Гончарова о том, что подлинное искусство не может иметь дело с современной неустоявшейся действительностью. Ответное письмо Достоевского на письмо Гончарова от 11 февраля 1874 года не сохранилось. Но в «Дневнике писателя» (за январь 1877 года), а также в романе «Подросток» (в «Заключении») Достоевский полемизирует с Гончаровым по вопросу о формах современной ему действительности и возможностях ее воспроизведения в романе. «Если в этом хаосе, — пишет он в „Дневнике писателя“, — в котором давно уже, но теперь особенно, пребывает общественная жизнь, и нельзя отыскать еще нормального закона и руководящей нити даже, может быть, и шекспировских размеров

- 140 -

художнику, то, по крайней мере, кто же осветит хотя бы часть этого хаоса и хотя бы и не мечтая о руководящей нити? Главное, как будто всем еще вовсе не до того, что это как бы еще рано для самых великих наших художников. У нас есть, бесспорно, жизнь разлагающаяся... Но есть, необходимо, и жизнь вновь складывающаяся, на новых уже началах. Кто их подметит и кто их укажет? Кто хоть чуть может определить и выразить законы и этого разложения и этого созидания?..» 8

Автор «Подростка» и считал себя романистом, улавливающим процессы разложения старого и созидания нового. Он противопоставлял себя романистам, которые воспроизводят законченные формы и сложившиеся типы действительности и на этой основе создают произведения, характеризующиеся завершенностью и целостностью. Такие романисты, по убеждению Достоевского, не могут изображать современность, лишенную устойчивости, полноты и гармонии выражения. Они невольно должны будут обратиться к историческому роду творчества и в прошлом искать «приятные и отрадные подробности», «красивые типы», создавать «художественно законченные» картины. Достоевский иронизирует над подобными романистами. К их числу он готов отнести всех своих выдающихся современников, особенно Толстого. В противовес им Достоевский осознает себя романистом «смутного времени». «Работа неблагодарная и без красивых форм. Да и типы эти (порожденные переживаемым «беспорядком и хаосом», — Н. П.) — еще дело текущее, а потому и не могут быть художественно законченными. Возможны важные ошибки, возможны преувеличения, недосмотры. Во всяком случае, предстояло бы слишком много угадывать. Но что делать, однакож, писателю, не желающему писать лишь в одном историческом роде и одержимому тоской по текущему? Угадывать и... ошибаться».9

Таким угадывающим и ошибающимся и был Достоевский-романист. В его дискуссии с Гончаровым наиболее ярко выразилась смена одной формы художественного мышления и поэтики, сложившихся на материале дореформенной действительности, другой их формой, подсказанной эпохой ломки и брожения, рождения нового. Достоевский обладал необыкновенной силой в индивидуализации характеров; обыденное, привычное он умел возводить в степень необыкновенного, даже фантастического, что являлось своеобразным отражением переживаемого «беспорядка и хаоса». Современная Достоевскому действительность органически вошла в содержание и форму его романов. Средствами их структуры, всем их стилем он передал динамику, биение пульса современной

- 141 -

ему переворотившейся и укладывающейся жизни. И подобно Толстому, но своими путями он сумел это осуществить, проникая в глубины души человеческой.

Характерна и композиция романов Достоевского. Она противоположна композиции романов Гончарова. История формирования личности, воспроизведение разнообразных обстоятельств этого формирования, что присуще романам Гончарова и Толстого, не входят прямо в сюжет романа Достоевского, а предшествуют ему, отодвигаются в предысторию. Главное же в сюжете — те конечные драматические и трагические конфликты и катастрофы, роковые события и страсти, столкновения и борьба идей, которые так постепенно, издалека и обстоятельно готовятся в романах Гончарова. Эпическое воспроизведение действительности Достоевский, имеющий дело с драмой в мятежно ищущей и страдающей душе своего героя, решал драматическим способом.

Драматизм присущ не только композиционному построению романов Достоевского. Драматическими средствами он воспроизводит и характеры. С этим связана огромная роль в романах Достоевского «внутренней речи» героев, их записок и исповедей, а также диалога, дискуссий. Драматизм событий и внутренней жизни героев, обыденной обстановки позволял писателю передать напряженное биение пульса современной ему действительности.

Каждый из русских прозаиков был глубоко своеобразен в своем индивидуальном творческом облике, в социальном опыте и в идейной позиции. Но в этом многообразии идейно-творческих индивидуальностей было и нечто общее. Осознание художниками бурного подъема чувства личности, пробуждения и развития чувства человеческого достоинства в простом русском человеке, совершающихся в результате «перевала русской истории», — таков основной фокус прозы первых десятилетий пореформенного периода.

- 142 -

ГЛАВА 11
НОВЫЕ ТЕНДЕНЦИИ В РОМАНИЧЕСКОЙ
СИСТЕМЕ ГОНЧАРОВА

Вполне сложившаяся на почве воспроизведения дореформенной жизни романическая система Гончарова не подверглась коренной ломке в его последнем романе, написанном в пореформенный период. Объяснить это можно тем, что предметом изображения в «Обрыве» была старая жизнь, хотя и охваченная предреформенным кризисом, но вполне сохранившая законченные и устойчивые формы и типы. Для ее художественного воспроизведения и истолкования романист располагал разработанными им способами и приемами. Вся созданная Гончаровым система поэтики романа, а также и исповедуемая им эстетическая теория (особенно теория типического) идеально соответствовали задачам изображения старого, охваченного брожением, кризисом и умиранием, а не нового, нарождающегося. Этим, главным образом, объясняется и тот факт, что романа о пореформенной действительности Гончаров так и не создал. Его поэтика и теория типического, весь образ его художественного мышления не давали ему возможностей для создания такого романа.

Однако ломающаяся предреформенная действительность не могла уложиться в рамках той поэтики романа, которую использовал Гончаров, воспроизводя образ Обломова. К тому же следует учесть, что романист не оставался равнодушным к современности. Он должен был откликнуться и на «злобу дня» 60-х годов. Все это привело автора к необходимости внести в структуру романа, в способы и приемы изображения жизни некоторые существенные новшества.

В предшествующем романе Гончаров создал определенную концепцию характера на основе воспроизведения его многообразной обусловленности. «Механизм» изображаемой жизни трактовался романистом как действие названного закона обусловленности.

- 143 -

Совокупность всех обстоятельств, господствующих в обломовском мире, погубили в герое Гончарова то, что необходимо человеку. Илья Ильич это осознает, в нем просыпается желание освободиться из-под власти собственной природы, но все кончается преждевременным увяданием и смертью. Совершенно очевидно, что такой способ изображения жизни давал художнику возможность и право для вынесения беспощадного приговора всему крепостническому строю.

В романе «Обломов» главное внимание романиста сосредоточено на центральном герое. Его чувствования, образ мышления и вся его судьба позволяют автору проникнуть в «механизм» уходящей жизни. Роман «Обломов» следовало бы назвать классическим примером русского органического романа. Как следует понимать это определение?

В. Г. Белинский всегда указывал, что подлинно художественное произведение «органически целостно».1 Он не отождествлял художественное произведение с живым организмом, но любил проводить между ними аналогию и на этой основе формулировать свои критерии художественности. В созданиях искусства, учил великий критик, «не должно быть ничего ни недоконченного, ни недостающего, ни излишнего; но всякая черта, всякий образ и необходим, и на своем месте».2 Конечно, принцип «органической целостности» произведений литературы нельзя возводить в неизменный критерий художественности, пригодный для всех эпох. В пореформенные десятилетия создавались произведения, разрывающие «органическую целостность». С наибольшей силой это проявилось в романах Достоевского и в прозе Глеба Успенского. Сравнительно с творениями названных художников роман «Обломов» действительно является классическим и оригинальным осуществлением критерия «органической целостности». Последнюю нельзя рассматривать лишь формально, как многообразную согласованность, гармонию всех клеточек художественной структуры, их целесообразность и единство. Указанный принцип имеет и познавательно-эстетический смысл, так как он служит воспроизведению и оценке изображаемого предмета.

В «Обломове» большой мастер добился осуществления полной гармонии, единства и целостности всех компонентов, пропорциональности частей, внутренней целесообразности каждого элемента.

Вся структура романа «Обломов» пробуждает в памяти слова Белинского о «таинстве организации» подлинно художественного произведения. «Тут, — говорит великий критик, — нет ни страницы, ни слова, ни черты, которые были бы наброшены случайно; тут все выходит из одной главной идеи и все в нее возвращается.

- 144 -

Так линия круга возвращается в точку, из которой вышла, и никто не найдет этой исходной точки».3

Прежде всего следует указать на связь особенностей обломовского характера с приемами его художественного изображения, со способами его индивидуализации и типизации. Гончаров, автор «Обломова», руководствуется принципом: каковы характеры, таковы и сюжеты. Но следует сказать шире: каковы характеры, такова и вся система той поэтики, которая открывается и разрабатывается романистом для художественного воспроизведения именно данного характера. «Обломов» и является классическим примером гармонии характера и поэтики.

Органичность «Обломова» выражается не только в гармонии персонажа и поэтики, но и в эпическом характере этого романа. Гончаров-художник мыслит о процессах человеческой жизни в больших масштабах, по аналогии с объективно совершающимся годовым кругооборотом в природе или с более длительными геологическими изменениями. Мы уже показали, как романист уподобляет законы развития и возрасты любви смене времен года. Невозмутимое течение жизни в Обломовке представляется Гончарову покойной рекой. Подводя итоги жизни героев в начале четвертой части «Обломова», романист характеризует их изменившиеся судьбы с помощью образов, почерпнутых из жизни планеты:

«Но гора осыпалась понемногу, море отступало от берега или приливало к нему, и Обломов мало-помалу входил в прежнюю нормальную свою жизнь» (IV, 386).

«Постепенная осадка или выступление дна морского и осыпка горы совершалась над всем и, между прочим, над Анисьей: взаимное влечение Анисьи и хозяйки превратилось в неразрывную связь, в одно существование» (IV, 388).

Для художественного мышления Гончарова характерна та же органичность. Это значит, что он воспринимал жизнь как процесс, в котором все имеет свои причины и следствия, в нем все целесообразно и неумолимо, в нем нет «пропусков» или чего-либо лишнего. Такой тип мышления мог сложиться на почве дореформенной жизни, в недрах ее устоявшихся и вполне выявившихся форм. Разнообразное «включение» человеческих судеб в общий процесс жизни вселенной служило объективному воспроизведению действительности, этой основы эпического рода творчества.

Гончаров скептически относился к художникам субъективного склада. В его воображении рисовался, как идеал, такой писатель, который владеет тайной эпического бесстрастия и умеет создавать картины русской жизни, отличающиеся широтой, цельностью и полнотой. Поэтому Гончарова глубоко не удовлетворял Тургенев — художник, который весь «рассыпался», по его мнению, на жанр,

- 145 -

у которого нет полнокровной кисти, а везде господствуют карандаш, силуэты, очерки.

Автор «Обломова» осознавал себя художником совсем иного типа. Его интересуют не «мгновенья жизни» и не бытие в его различных отдельных гранях, а вся целостная и единая совокупность составляющих действительность элементов. Он мыслил жизнь не в масштабах того или другого конкретного периода, десятилетия, его интересовали не быстро сменяющиеся веяния и мгновения, а целые исторические эпохи и уклады. Отвечая на вопрос о том, почему он медленно работал, Гончаров в «Необыкновенной истории» признавался: «Я писал медленно, потому что у меня никогда не являлось в фантазии одно лицо, одно действие, а вдруг открывался перед глазами, точно с горы, целый край, с городами, селами, лесами и с толпой лиц, словом, большая область какой-то полной, цельной жизни. Тяжело и медленно было спускаться с этой горы, входить в частности, смотреть отдельно все явления и связывать их между собой!»4

Все это говорит о глубоко эпическом характере дарования Гончарова. Эпическое в художественной системе автора «Обломова» следует понимать широко. Это и спокойное, величавое течение повествования, и художественная полнота, органичность изображения действительности, и непроизвольность, естественность воспроизводимых событий, объективность взгляда на мир. Следует отметить и присущий роману «Обломов» историзм как принцип изображения характера. Гончаров рисует историю личности, раскрывает конкретно-исторические обстоятельства, определившие направление этой истории. И, как истинный поэт-реалист, Гончаров эпическое сливает с лирическим и драматическим (любовь Обломова и Ольги Ильинской), а на последних страницах романа звучат и ноты трагические. Такие переходы от эпоса к лирике и драме у художника непроизвольны, как непроизвольны, свободны они и в самой жизни. Вместе с тем в этих переходах видна художественная целесообразность. Они характеризуют разные моменты в жизни Ильи Ильича (сон, пробуждение, погибель), различные стороны и возможности его характера. Следовательно, и в этих переходах эпоса в лирику и в драму видна та же органичность художественного воспроизведения жизни во всей ее истине и полноте.

Гончаров был наследником эпических форм, созданных Пушкиным и Гоголем, для художественного мышления которых было присуще ощущение органичности происходящих процессов жизни. Эпические формы у Пушкина, Гоголя и Гончарова нельзя отождествлять с античным эпосом. Такого возврата к старому не могло быть по условиям времени, в силу принципиального изменения природы общества и характера человека. Рефлексия, скептицизм

- 146 -

и анализ разрывали гармонию и целостность, органичность художественного мышления, вели к смелому соединению эпоса с лирикой и драмой, к свободному переходу жанровых границ, к выдвижению личности художника на первый план в системе художественного изображения и эстетических оценок жизни.

Никто из русских романистов XIX века не мог стоять в стороне от этих процессов. Не чужд был им и Пушкин, которому хорошо были известны встречи с Демоном, хотя он и страшился этих встреч. «Мертвые души» Гоголя озарены пафосом субъективности в том его содержании и значении, которые были раскрыты Белинским. Этот пафос критик объявил знамением времени. Им же была высмеяна попытка славянофила К. Аксакова «открыть» эпос Гомера в «Мертвых душах» Гоголя. С наибольшей силой все эти процессы нашли свое выражение в поэзии Лермонтова, в его романе «Герой нашего времени». Гончаров стоял в стороне и от смелых открытий автора этого романа, и от реформаторов прозы из числа некоторых последователей Гоголя (Герцена и Салтыкова-Щедрина).

В эпоху создания «Обрыва» вполне сложившаяся общественная позиция романиста в существе своем была ограниченной и не могла избавиться от присущих ей противоречий. Они в обстановке 60-х годов обострились, что не прошло бесследно для романа «Обрыв».

Автор «Обрыва» заинтересовался такими формами действительности, художественное воспроизведение которых оказалось не в полной мере и не во всем доступно его таланту. Гончаров обратился к изображению энергических исканий пробужденного самосознания, драматической борьбы старого с новым. Эпоха пробуждения, ломки и борьбы была полна непрерывного и сложного движения, развития, взлетов и падений, драматических и трагических коллизий. Но в изображении всего этого Гончаров был в значительной мере ограничен возможностями своего таланта, своими эстетическими воззрениями, понятиями о типическом. Писатель великолепно воспроизводил сложившиеся, цельные характеры, полно выражающие устоявшийся уклад жизни. Поэтому в историю русской и мировой литературы Гончаров вошел как неповторимый, гениальный творец Обломова.

Для художественного и литературно-эстетического мышления Гончарова, как было сказано, в высшей степени присуще ощущение органичности лиц и явлений изображаемого процесса жизни. Романист видел и изображал жизнь как естественный процесс развития. В нем нет ничего случайного, все звенья его связаны между собой, поставлены в причинную зависимость друг от друга, подготавливаются предшествующим. С наибольшей силой, полнотой и художественным совершенством эта особенность мышления Гончарова проявилась в изображении человеческого характера и обстоятельств. У романиста органически сливаются, составляют нерасторжимое

- 147 -

единство все составные компоненты персонажа. Такая же органичность осуществляется и в изображении составных элементов обстоятельств, среды. Наконец, органически раскрыта художником и связь человеческого характера с обстоятельствами.

В соответствии с этим сложившимся у Гончарова способом изображения жизни ему, автору «Обрыва», необходимо было вполне осознать органичность, «законность» бурных процессов, новых героев эпохи пробуждения и ломки. Этому мешали не только идейные убеждения автора, но и особенности его таланта, его эстетические представления. Противоречие между возникшими перед художником новыми задачами, поставленными ходом русской жизни 60-х годов, и его идейно-художественными возможностями поставило Гончарова в крайне тяжелое положение. Работа над «Обрывом» шла очень трудно, автора охватывало отчаяние, желание прекратить работу над романом. Указанное противоречие и желание преодолеть его повлекло за собою всякого рода нарушения, отступления и новшества в гончаровском типе романа.

В связи с «Обрывом» следует говорить о новых тенденциях в идейной позиции, в художественной системе и мастерстве автора этого романа. Демократизм, гуманистический пафос видны и в романе «Обрыв». Иначе невозможно было бы создать замечательный образ Веры и оказать правдивое слово о Марке Волохове, нельзя было бы критически изобразить старозаветный деспотизм бабушки, развенчать реакцию, показать барскую природу артистической натуры Райского, выразить глубокую симпатию к рядовым разночинцам-труженикам. Но если из романа брать не отдельные элементы, а рассматривать его как нечто единое, видеть в нем целостную концепцию характеров и всего процесса жизни, то становится очевидным, что идеалы автора, его понимание действительности, конечные выводы и оценки в пятой части романа глубоко ограниченны. Они вступают в противоречие со всей предшествующей историей Веры, с логикой развития ее самобытного, сильного, волевого характера.

«Обрыв» создан не по господствующим стандартным сюжетным схемам реакционного антинигилистического романа 60—70-х годов. Но в последнем романе Гончарова заключены и такие элементы, в которых сказывается «стык» этого романа с антинигилистической беллетристикой. «Нигилист» Марк оказывается лишенным почвы и «висит в воздухе», а предприниматель Тушин и помещица Бережкова глубоко уходят в коренные основы национальной жизни. Отказавшись идти за Марком, Вера тем самым отказалась по воле автора поступать так, как поступали лучшие женщины ее времени. Концовка романа очень важна для понимания позиции автора в целом. Роман завершается крахом всех стремлений и надежд Веры, остановкой ее развития, ее добровольным смирением, ведущим, по мысли романиста, к «обновлению» всей ее натуры. Она не только, следовательно, оставляет Марка (в этом поступке была логичность

- 148 -

и сила, если принять во внимание циничную философию ее друга), но и с воодушевлением возвращается в лоно «старой правды», с надеждой ждет своего воскресения из мертвых. В таком повороте сюжета чувствуется рука романиста, а не естественная логика развития характера. Крушением закончилась и пропаганда «новой веры» Марком Волоховым. Торжествует старая, но вечно живая в своих здоровых началах «бабушкина мораль». Апофеозом помещику-предпринимателю Тушину звучат заключительные главы романа. И даже беспочвенный романтик-дилетант Райский в последней части вырастает в какого-то значительного героя, нужного России. В мире бабушкиного царства романист (а вместе с ним и герои романа) находит высшую, незыблемую правду, свой общественный идеал и оценивает этот мир как выражение подлинной нравственности, настоящей силы и красоты.

Нетрудно разгадать реальное содержание общественных и нравственно-эстетических идеалов романиста. Оно начало определяться уже в предшествующем романе и окончательно сформировалось в «Обрыве». В вопросах понимания общественного прогресса и в поисках положительного русского деятеля автор противопоставляет революционной и демократической России программу постепенного буржуазного обновления своей родины. В основу этого обновления положено единение здоровых, разумных жизненных начал «бабушкиной морали» с тем, что несут в жизнь энергичные и непосредственные Тушины. Это единение — характерная черта русского буржуазного либерализма. Оно опоэтизировано Гончаровым, представлено как «наше будущее», как путь к обновлению Обломовки и к спасению от всяких «обрывов».

Очевидны ограниченность, консерватизм подобной концепции, если ее сравнивать с программой последовательного демократического преобразования России. Гончаров не только смотрел вперед, но и оглядывался на помещичью Россию. И это сказалось на мастерстве художника, на всей структуре его последнего романа. Конечно, и в «Обрыве» решительно во всем видна огромная сила Гончарова как художника, обладающего артистическим талантом в широком и вольном живописании характеров, обстановки, жизненных укладов. Но теперь она ослабляется все более усиливающейся к концу романа обнаженной идейной тенденцией, властно диктующей судьбу героев. И так как эта субъективная тенденция романиста была ограниченной, вступала в противоречие с правдой жизни, с ее поступательным ходом развития и выражалась дидактически, то вполне естественно, что она в какой-то мере стесняла художественное чутье правды у романиста и отрицательно влияла на всю поэтическую систему нового романа. Автор его не остался поэтом-художником там, где так легко было впасть в тот резонерский тон, которого романист и сам всячески остерегался.

«Обрыв» уже нельзя назвать, без серьезных оговорок, «органическим» романом в указанном выше смысле. В сюжете «Обрыва»

- 149 -

нет единства. В четвертой и особенно в пятой частях романа заметен произвол (в угоду тенденции) романиста в обращении с судьбой героев. Изображенная в этих частях романа жизнь вступает в противоречие с тем, как она воспроизводилась в предшествующих главах, в которых писатель высоко поднялся в своем понимании и изображении живых потребностей и стремлений, выраженных в образе Веры.

В «Обрыве» воспроизводится дореформенная жизнь. Но художник осовременивает ее. «Нигилист» Марк, содержание его дискуссий с Верой, многое в убеждениях самой Веры, возникшие между ними отношения — все это взято из эпохи 60-х годов. Такое слияние дореформенной жизни с новым временем не получилось органическим. Оно было продиктовано желанием автора откликнуться на современность, включиться в идеологическую борьбу.

Нет единства и целостности в образе Марка Волохова. Его идеи романист изобразил как вульгарные. Но в сильных, глубоких чувствах к Вере он живет не по своим теориям. Вместе с тем в нем произвольно соединены автором как бы два лица. Они не слились вполне, органически. Волохов высказывает и популяризирует новые идеи о любви и браке, о религии и отживающих порядках. Однако в его поведении, в образе жизни многое сохранилось от первоначального замысла автора. Он думал изобразить либерала, который за грубость, неповиновение и фрондерство был удален со службы (или исключен из школы), сослан под надзор полиции. Художник видел в образе Марка и более общие, типические черты, обнаруживающиеся в различных формах в разные исторические эпохи. Эти черты выражаются в слепом протесте существующему порядку при незнании того, что должно быть. Привнесение черт «нового человека» в образ такого фрондера лишало Марка Волохова внутренней целостности. И это объясняется не только затянувшейся творческой историей романа, но и тенденцией автора, его плохим знанием и пониманием «новых людей», отрицательным отношением к ним. Поэтому он и решается на искусственное соединение озорного протестанта с «нигилистом». На эту «несуразность» образа Марка Волохова справедливо обратил внимание Н. Щедрин в своей статье «Уличная философия». Великий сатирик резко осудил тенденциозный произвол романиста в обрисовке этого образа.5

Сказывается такой произвол и в других персонажах романа. Уже говорилось о произвольном обращении художника с образом Веры. Борис Райский, во многом человек 40-х годов, герой, созданный не без влияния антиромантических идей Белинского (образ Райского задуман романистом в 1849 году), попадает в обстановку 60-х годов, но ведет себя, с одобрения романиста, совсем не в духе

- 150 -

заветов эпохи Белинского. Он начал с критики деспотизма Бережковой, с проповеди свободы личности и чувства, а кончил удивлением, восхищением и преклонением перед мудростью бабушки.

Про героев «Обрыва» не скажешь, что они во всех обстоятельствах жизни верны себе до конца, как можно сказать про Обломова. Посмотрите, как меняется по воле автора облик старой Бережковой на протяжении всего романа! Помещица-крепостница, барыня вырастает в величественную и мудрую женщину, в прекрасную и глубокую натуру, в лицо трагическое и символическое. Гончаров постепенно, но настойчиво смягчает изображение крепостнического хозяйства Бережковой уже в черновых вариантах романа. В окончательном тексте романа он ходом развития сюжета сводит на нет полемику Райского с бабушкой.

Очевидна также недостаточная художественная убедительность образа Тушина. В изображении Штольца романиста постигла неудача в результате действия не только субъективной, но и объективной причин. Можно согласиться с мнением Гончарова, что подобный тип в дореформенных условиях только что начал формироваться и еще не обнаружил всех своих возможностей. Угадывать же умом и фантазией складывающееся было не вполне доступно таланту Гончарова. Естественно, что это явилось препятствием на пути воспроизведения такого образа.

Но действовала тут и другая причина. Гончаров попытался возвеличить то, что не давало материала для такого возвышения. И это уже было не просчетом мастерства, а просчетом мировоззрения, выражением ограниченности авторской точки зрения на жизнь. При создании образа Тушина у романиста усилилось стремление представить в его лице идеал настоящего «нового человека», нужного России. Эта тенденция и не позволила художнику разгадать истинный, объективный смысл деятельности и идеалов Тушина, хотя действительность пореформенной России уже давала достаточный материал для обнаружения всех возможностей этого героя. С точки зрения социальной он, как и Андрей Штольц, конечно, взят из жизни и в общественном смысле типичен. Но для художественной типизации этого слишком мало, если не сводить тип лишь к выражению сущности социальной силы. Необходимо, чтобы типические социальные черты в своей конкретной совокупности, в своем выражении составили живую, неповторимую личность, характер. Без этой индивидуализации общего характер человека в искусстве лишается жизненного содержания, художественного полнокровия. Так и случилось с Тушиным. Во всем его идеализированном облике видна тенденция автора, его направляющая рука, а не художественно-психологическая правда жизни.

Все говорит за то, что в «Обрыве» значительно изменился характер романической системы Гончарова. Но в этих изменениях были не только просчеты, неудачи и срывы, в которых сказалась известная ограниченность точки зрения романиста. В последнем

- 151 -

романе Гончарова видно и обогащение русской прозы, развитие гончаровского типа романа, то новое, что позволило художнику по-своему воспроизвести сложный, изменчивый, неуловимый процесс духовного кризиса, исканий правды, борьбы противоположных начал. Гончаров и в «Обрыве» не изменил в существенном своему могучему таланту. Поэтому и последний его роман относится к числу выдающихся произведений русской классической литературы. В нем романист нашел свой путь вторжения в современную ему эпоху, в борьбу нового со старым.

Уже В. Г. Белинский обратил внимание на то, что талант Гончарова проявляется с наибольшей силой и оригинальностью в изображении разных типов любви. Великий критик находил глубокое общественное и нравственное содержание в любовных увлечениях героя «Обыкновенной истории». Они характеризовали его как определенный общественный тип, служили «вехами» в истории его иллюзий, разочарований и отрезвления. Романист пошел по этому же пути и в романе «Обломов». В его изображении любовь приобрела, как и в «Обыкновенной истории», общественно-нравственное содержание, вела к уяснению смысла, сущности обломовского типа. Изображение любви в романах «Обыкновенная история» и «Обломов» позволило художнику решать возникшие перед ним в то время задачи художественного исследования адуевщины и обломовщины. Необыкновенный талант в изображении любви позволил художнику проникнуть в существенные процессы жизни своего времени. И в романе «Обрыв» Гончаров, оставаясь верным своему сложившемуся таланту, обратился к изображению разнообразных типов любовной страсти. Об этом романист говорит в статье «Намерения, задачи и идеи романа „Обрыв“». «Вообще меня, — признается автор, — всюду поражал процесс разнообразного проявления страсти, то есть любви, который, что бы ни говорили, имеет громадное влияние на судьбу — и людей и людских дел. Я наблюдал игру этой страсти всюду, где видел ее признаки, и всегда порывался изобразить их, может быть, потому, что игра страстей дает художнику богатый материал живых эффектов, драматических положений, и сообщает больше жизни его созданиям» (VIII, 208—209).

Далее Гончаров характеризует разные типы страсти, которые он воспроизвел в романе «Обрыв». Романиста особенно увлекло изображение страсти в чистой, своевольной и гордой натуре Веры, честная женская любовь которой «по несчастным обстоятельствам» обратилась в «гибельную страсть». От Веры романист невольно перешел и к другим образам. «Явилась страсть Райского к Вере, особый вид страсти, свойственный его характеру, потом страсть Тушина к ней же, глубокая, разумно человеческая, основанная на сознании и убеждении в нравственных совершенствах Веры; далее бессознательная, почти слепая страсть учителя Козлова к своей неверной жене; наконец дикая, животная, но упорная и сосредоточенная

- 152 -

страсть простого мужика Савелья к жене его Марине, этой крепостной Мессалине» (VIII, 209). К этим «параллелям страстей» необходимо добавить и еще одну — любовь Бережковой и Ватутина. Изображена в романе и здоровая, непосредственная любовь Марфеньки и Викентьева. Образ Софьи Беловодовой говорит о другой крайности сравнительно с опасными проявлениями страстей: Софья не только, как Марфенька, не обнаруживает никаких признаков страсти — в ней вообще спят почти все «женские инстинкты чувства».

Характеризуя практическое направление своего века, Писемский указывал на тех меркантильных «божков», которые управляли судьбами людей, их отношениями, их любовью. Гончаров совсем иначе понимает «механизм» современной ему жизни. В ней он видит прежде всего «игру» любовной страсти, а за этой «игрой» — характеры, общественный уклад жизни. В «Обыкновенной истории» и в «Обломове» писатель руководствовался принципом — каковы характеры, такова и любовь. И это давало ему возможность при изображении чувства любви проникнуть в историю личности, войти в обстоятельства ее формирования, а через все это почувствовать и передать внутреннюю жизнь общества в целом.

В романе «Обрыв» Гончаров не отказался от такого способа изображения действительности, а придал ему новые черты. Возник роман о разнообразных проявлениях любовной страсти. В «Обрыве» тот или другой тип любви не обязательно соотносится с тем или другим характером человека, объясняется им и сам объясняет его. Райский, как говорит Гончаров, был захвачен особым видом страсти к Вере. Он любил ее «только фантазией и в своей фантазии» (VIII, 214). И это великолепно раскрывало весь его характер, наделенный избытком праздной фантазии. В других случаях нет подобного прикрепления образа страсти к соответствующему характеру, к истории личности, что было связано с изменившимися задачами романиста. Конечно, и страсть Веры связана с ее характером. Но романист не ограничивает изображение страсти пределами лишь характера, а ищет в ней выражение духа времени, исканий, борьбы, уровня развития общества, миросозерцания, положения человека в обществе.

Теперь главное у Гончарова — не столько создание общественных типов (от этого он полностью не отказывается и в «Обрыве»), сколько изображение жизни русского общества в момент кризиса, пробуждения, борьбы нового со старым. И симптомы всего этого проницательный романист находит в разнообразных проявлениях любовной страсти. Вот почему он считает, что в современном романе «на первом плане... являются неизбежные отношения обоих полов между собою» (VIII, 210) (не в физическом только, а и в общественно-нравственном смысле). Окончательное падение Марины и дикая страсть ее мужа Савелья явились не результатом прирожденной испорченности их натуры, а следствием крепостного

- 153 -

рабства, которое служило благоприятной почвой для всякого обезображивания человека. Для Марины и Савелья характерно полное отсутствие, как говорит романист, «всякого человеческого осмысления» своих поступков. Другие источники «безобразной страсти» проявляются у Ульяны Андреевны, жены Козлова. Романист подробно рассказал историю ее беспорядочной, легкомысленной жизни и в ней нашел ключ к объяснению возможного извращения чувства. Превращению заложенной дурным воспитанием возможности в действительность способствовала семейная жизнь Ульяны Андреевны, вся обстановка этой жизни. Бессознательная, почти слепая любовь Козлова к жене не давала материала для жизни ее ума и сердца, не развивала их, не наполняла человеческим содержанием семейные отношения. Такое слепое влечение, не замечающее даже своего предмета, вполне гармонировало со всем характером Козлова, оторванного от окружающей действительности, погруженного в изучение по книгам чуждой и далекой жизни... «Падение» бабушки в юности совершается в результате чинимых ее любви препятствий... Трагически, «обрывом» кончается и любовь Веры к Марку Волохову...

Во всем обширном романе Гончарова нет страсти, которая привела бы к счастью, к выражению полноты жизни. В чем причина такого рокового исхода? Можно, конечно, сослаться на отрицательное отношение романиста к любви как страсти. Его положительный герой Штольц был врагом поэзии страстей. Противником ее зарекомендовал себя и Петр Адуев. В чувстве Тушина к Вере торжествуют разум и воля. Напротив, у Райского, Веры, бабушки, Козлова, Марины, как и у поклонника «колоссальной страсти» Александра Адуева, разнообразные ее проявления изображены Гончаровым в качестве болезни, имеющей часто роковой, трагический исход.

Однако нет оснований к обвинению Гончарова в филистерском благоразумии. Правда, он поэтизирует естественную любовь Марфеньки и Викентьева, но и она — не его идеал. Гончаров не противник страсти в любви, но он защищает в ней человеческое содержание. Если же ее человеческое содержание встречает на своем пути препятствия, обезображено обстоятельствами жизни, насильно ими заглушено, то в этом вина прежде всего общества, а не натуры, человека. Изображая роковой, трагический исход страсти у Веры, всевозможные искажения ее человеческой природы у простого мужика Савелия и у художника-романтика Райского, романист говорит о ненормально живущем обществе, о господстве в нем уродливых предрассудков, о первых признаках пробуждения его самосознания, о начавшемся процессе распада отживающих представлений и отношений, о поисках новых критериев морали. Ранее Гончаров утверждал: каковы характеры, такова и любовь. Теперь он расширил эту формулу и сказал: каково общество, такова и любовь.

- 154 -

Изменения произошли и во всей поэтике романа «Обрыв». «Обыкновенная история» и «Обломов» отличались резко выраженной и последовательно осуществляемой концентрацией всех элементов романа вокруг главного персонажа. Романист давал историю жизни, духовного развития героя, она являлась основой сюжета всего произведения. Художественная структура романа «Обломов» строго подчинялась задачам раскрытия образа его главного героя. В «Обыкновенной истории» и «Обломове» большое значение приобрела экспозиция, характеризующая социально-бытовую среду, в которой сформировались младший Адуев и Обломов. В «Обрыве» нет такой централизации, нет подобного историзма, отсутствует здесь и экспозиция, изображающая среду. Характерно, что в процессе работы над романом Гончаров свел до минимума предшествующую развернувшимся событиям историю жизни Райского, изображение породившей его среды.

В последнем романе Гончарова имеется несколько центральных героев: и Райский, и Вера, и бабушка. И значение их в ходе развития сюжета изменчиво и различно. Значение образа Райского прежде всего композиционное. Он в качестве свидетеля и наблюдателя объединяет все части и главы романа, служит связующим звеном между многочисленными действующими лицами, является сквозным героем. Более активной роль Райского становится при развязке. С точки зрения сюжетной главенствующая роль принадлежит Вере, бабушке, Марку Волохову, а также Тушину.

В «Обрыве», следовательно, уже нет той сосредоточенности на одном лице, которая так характерна для предшествующих романов Гончарова. Бо́льший захват жизни отражен и в сюжете. «Обрыв», в отличие от «Обыкновенной истории» и «Обломова», не монографический, а многосюжетный роман. Он включает ряд самостоятельных и центральных, а также второстепенных историй. В предшествующих романах Гончаров все подчинял основному сюжету, раскрывающему историю главного героя. И сразу же обрывал развитие событий, как только они переставали служить этому герою. В последнем романе побочные линии в развитии действия не обрываются, а вырастают в самостоятельные сюжеты. Но это не привело к распаду романа на ряд повестей. Многосюжетность «Обрыва», необходимая для широкого и многообразного захвата жизни, проникнута единством, целенаправленностью и целесообразностью. Все сюжеты «Обрыва» «бьют» в одну и, ту же точку, каждый из них раскрывает историю того или другого типа страсти. Совокупность же историй полно исчерпывает все образы страсти, дает законченную и целостную их картину.

Структуру своего романа Гончаров, конечно, создавал не как геометрический рисунок. Но на примерах из «Обыкновенной истории» и «Обломова» мы показали, что в природе его таланта лежала сильная склонность к симметризму, к той «вдохновенной геометрии», о которой справедливо говорят некоторые пушкинисты,

- 155 -

характеризуя принципы пушкинской композиции. Эта особенность поэтики Гончарова коренилась в характере его художественного мышления, сложившегося в процессе осознания и воспроизведения дореформенной действительности. Последняя обладала таким соотношением своих элементов, которое могло «питать» гончаровский «художественный догматизм».

Названной склонности Гончаров остался верен и в романе «Обрыв». В нарисованной им картине жизни явились параллели различных типов любовной страсти, строгая градация их. Единство и целостность романа, однако, не исчерпываются этим. Уже говорилось, что изображение страсти вело Гончарова к познанию и оценке жизни общества, его существенных, типических общественно-нравственных конфликтов. Развернувшаяся борьба за Веру различных сил (Марка Волохова, Бориса Райского, Татьяны Марковны, Тушина) и связанная с нею внутренняя борьба, совершающаяся в нравственном мире Веры, трагический исход всего этого как преддверие избавления от «обрыва» и возвращения в лоно «бабушкиной правды» — такова сердцевина всего романа. С нею-то и связаны все многочисленные сюжеты «Обрыва». Возник роман о типическом для 60-х годов конфликте. Главная задача его автора теперь заключалась не в том, чтобы изобразить во всей полноте какой-то один типический характер в его историческом развитии и социальной обусловленности, а в том, чтобы столкнуть своих многочисленных и разнообразных героев в едином и многостороннем конфликте, отражающем борьбу нового со старым.

В романе «Обрыв» возникли и другие изменения его поэтики. Внутренний мир героев Гончаров в своих предшествующих романах обычно переводил на язык внешних знаков, материальных эквивалентов. В «Обрыве» же он обратился к непосредственному воспроизведению и истолкованию психических состояний и движений. Поэтому в последнем романе Гончарова повысилась роль исповеди, самораскрытия героя, дискуссий и диалогов, а особенно — действий и отношений как многообразных выражений внутреннего мира. Такие новшества были продиктованы изменившейся природой героев. Крайне сложный и изменчивый духовный мир Райского или пытливой, ищущей и сомневающейся Веры невозможно было «уложить» в поэтику застывших живописных образов предметов и явлений природы, служивших материальными эквивалентами духовного мира Обломова.

Смещения возникли также и в художественной символике романиста. Обломовщина явилась символическим обозначением определенного общественного уклада жизни и выросшего на нем строя психики и поведения. Образ обрыва в последнем романе также имеет общее значение и постоянно, как и слово «обломовщина», обыгрывается художником при изображении самых различных ситуаций. Но обрыв в концепции всего романа — не художественный символ широкого общественного уклада жизни, не средство

- 156 -

типизации характеров и обстоятельств, а аллегория «новой лжи», нравственного падения, «греха», отступления от истинной правды.

Совершенно очевидно, что такой аспект в художественном обобщении вел к дидактизму (аллегория присуща дидактическим жанрам), к усилению моралистической тенденции. Гончарова, как говорилось выше, всегда поджидала опасность впасть в дидактику и риторику, хотя он всячески подчеркивал, что художник не должен в своем произведении становиться моралистом, проповедником. Но Гончаров, этот изумительный творец художественных образов, невольно впадал в дидактический тон. Это явно ощущалось уже в обрисовке Петра Адуева. На это обратил внимание В. Г. Белинский, говоря о несколько дидактическом оттенке всего романа «Обыкновенная история». Однако сильный художественный талант Гончарова не позволил ему переступить в то время черту, отделяющую искусство от проповеди. В «Обрыве», в его завершающих частях художник переступил эту черту. В них тенденция романиста уже не вытекала непроизвольно из самого хода событий, из расстановки действующих лиц, из всей художественной концепции жизни, а диктовалась, навязывалась и привносилась самим художником. Герои его стали жить, поступать не по собственной инициативе, вытекающей из природы их, а по указанию автора. Так присущее Гончарову беспристрастие, высоко ценимое Добролюбовым, было нарушено в романе «Обрыв».

Необыкновенная сила таланта Гончарова особенно расцветала в тех случаях, когда он находился полностью под властью главной своей потребности — рисовать характеры и наслаждаться своей способностью их рисовать. Они же сами за себя говорили. Но в «Обрыве» между автором и действительностью встал художник-романтик Борис Павлович Райский. Уже в эпилоге «Обломова» Штольц превращается в рассказчика, сообщившего литератору историю своего друга (Ильи Ильича). Между действительностью и романистом, таким образом, оказался посредник. Но в «Обломове» этот принцип повествования «с чужого голоса» не проникает весь роман, не организует распределения «света» в нем. Вполне естественно воспринимается заключительное сообщение о том, что романист услыхал историю Обломова из уст его друга. В «Обрыве» Борис Райский не является рассказчиком. Но он также поставлен в посредники между романистом и действительностью, и ему приданы функции более значительные, чем функции обычного рассказчика. Райскому романист назначил роль наблюдателя и судьи жизни, передал свое понимание событий и лиц. Это как бы ограничило Гончарова в правах непосредственного общения с действительностью и непосредственного творчества.

Чем же объясняется такая принципиальная роль романтика Райского в отношениях реалиста Гончарова с изображаемой им действительностью? Посредничество Райского необходимо было для осуществления одного из основных эстетических принципов

- 157 -

Гончарова. Автор «Обрыва» считал, что подлинный художник не прямо списывает жизнь общества и природы, а как бы видит их через свою фантазию. Эту фантазию Гончаров и объективировал в образе такого героя, которому она была особенно свойственна. С помощью фантазии Райского романист стремится лучше приблизиться к сущности действительности, а вместе с тем и освободиться от непосредственной связи с нею. Художник Райский необходим был и для выражения эстетических идей Гончарова, особенно его взглядов на роман. Более того, процесс работы Райского над романом, его поиски предмета и формы романа во многом отражают манеру искания Гончарова-романиста. Роман и эстетика его автора слились в одно целое. «Обрыв» во многом явился ответом на вопросы о том, что такое роман, искусство, каков творческий процесс, в каких отношениях с жизнью должен находиться художник, какая жизнь «просится» в роман, в живопись, в скульптуру, в музыку. И все это высказано с помощью Райского, показано в его размышлениях об искусстве, в его творческой работе. Следовательно, Борис Райский очень важное и близкое романисту лицо.

Но Гончаров полностью не передает ему своих функций. В романе есть и наблюдатель жизни, художник Райский, и романист Гончаров. Точка зрения последнего на жизнь, на творчество и на страсть не сливается с позицией Бориса Райского, — она отлична от нее, самостоятельна. Не отказывается романист и от своего суда над Райским, от иронии над его идеалистическими представлениями о жизни, творчестве и страсти. Так возникло «два потока» в течении повествования. Они то гармонически сливаются, то расходятся, споря. Ничего подобного не было в предшествующих романах Гончарова. И, конечно, все это усложнило повествование, внесло в него «разнобой», некое раздвоение. Но все это имеет и внутреннюю целесообразность. Гончаров показал, как реальная жизнь движется сама по себе, не по фантастическим, а по действительным законам страсти и как она отражается в представлениях и поступках Райского. Вне этого невозможно было показать проявлений характера художника Райского в жизни и в искусстве. И именно такого художника, у которого «фантазия и анализ не в ладу» (V, 13),6 который живет и любит «фантазией и в своей фантазии».

Из сказанного видно, что Гончаров далеко не отказался от своего первоначального замысла написать роман о художнике. Многое осталось от этого замысла в окончательном тексте «Обрыва», но слилось с другими вопросами, ставшими для романиста более актуальными, более современными.

- 158 -

ГЛАВА 12
ПОИСКИ ПРЕДМЕТА И ФОРМЫ РОМАНА

При анализе романа «Обломов» важно было сосредоточить внимание на приемах и способах изображения его главного героя. Такой аспект исследования вытекал из своеобразия этого романа, вся структура которого диктовалась задачами многогранного раскрытия образа Ильи Ильича. Роман «Обрыв» требует к себе совсем иного подхода. Главное в нем — оригинальная система образов и разветвленное сюжетное движение. Разгадать закономерности в том и в другом, показать мастерство художника в области построения целого — таковы основные задачи последующих глав настоящей книги. Они диктуются своеобразием последнего романа Гончарова.

В первой части романа, посвященной преимущественно Петербургу и являющейся прологом ко всему роману, Борис Павлович Райский поставлен романистом очень высоко, облечен им принципиальными полномочиями. И вместе с тем романист решительно расходится со своим героем в самом существенном — в понимании жизни, призвания человека, в трактовке художественного творчества.

В облике и в жизненном пути Райского есть несомненные обломовские черты. Ему, как и Обломову, за тридцать лет. Отсутствие всякой определенной идеи, всякой сосредоточенности в чертах лица характерно для этих героев Гончарова. Лицо Райского «было неуловимо переменчиво» (V, 44). «Мысль гуляла вольной птицей» по лицу Ильи Обломова. И положение в обществе у них одинаковое. Оба они дворяне, коллежские секретари в отставке. Итоги их жизненного пути почти одни и те же. Гимназия, университет, юнкерство, забавы золотой молодежи, служба, отставка, Академия живописи ничего не дали и Райскому. Он ничего не посеял и не пожал, остался недорослем. Но вместе с тем Борис Райский — принципиально новый характер в художественной типологии Гончарова.

Уже в «Обыкновенной истории» и в «Обломове» романист отрицательно рисовал петербургское общество. Тогда это отрицательное

- 159 -

отношение не стало исходным моментом сюжета всего романа. В последнем же романе Гончаров, горячий противник патриархальной косности, делает решительный поворот: деловому, бюрократическому и аристократическому Петербургу он предпочел деревенскую, патриархально-помещичью Россию. В романе «Обрыв» противоставлены эти два мира: Петербург и его общество — провинциальной России. В этом и заключен смысл пролога к роману.

Петербургская часть романа на первый взгляд сюжетно будто лишена непосредственной связи с последующими частями произведения. Но, осмысленная в плане указанного противопоставления, она связана со всей концепцией романа и имеет принципиальное значение для понимания «философии жизни» романиста. «Отзвуки» прелюдии романа проходят через все последующие его главы. Образ Райского и несет на себе основную «нагрузку» в осуществлении названного выше противопоставления. Что было лишь слегка намечено в первой части «Обломова» (Илья Ильич и разные представители петербургского общества) и не получило дальнейшего развития в сюжете, в «Обрыве» приобретает значение исходного момента в сюжетном развитии всего романа. Борис Райский противопоставлен Аянову, представителю высшего чиновного петербургского света. Петр Адуев мог стать в конечном итоге таким Иваном Аяновым. Практичный, прозаичный и плоский, но преуспевающий в бюрократическом мире, Аянов, типичнейший петербуржец, — полная противоположность Райскому. Апатичный человек с умеренными движениями и сдержанной речью, Аянов отличался чрезвычайной узостью своего горизонта. За пределы его он и не думал вырываться. Своих взглядов и убеждений он не имел, они менялись с приходом каждого нового начальника. У Аянова был большой оклад, большой чин и никакого дела. «Я стал очеловечиваться, — говорит он, — с тех пор, как начал получать по две тысячи, и теперь вот понимаю, что вопросы о гуманности неразрывны с экономическими...» (V, 42). Подобно Петру Адуеву, Аянов — противник страсти, которая, по его мнению, мешает жить. Он не понимает поклонения красоте женщины без расчета или необходимости жениться. Весь свой «цинический эгоизм» Аянов проповедует с достоинством, как самую высшую, незыблемую основу жизни.

Райский отрицает все то, что составляет сущность Аянова. Он — беспокойная, впечатлительная, артистическая натура, отрицающая установившийся порядок жизни, холодные и скучные правила. Всюду ищет он боренья сил, драм, кипения страсти, игры чувства. Это, как считал романист, действительно проснувшийся Обломов. Для Райского нет «мирной пристани: или горенье, или — сон и скука» (V, 40). Мы уже показали, как иногда мгновениями воспламенялся Обломов, объятый страстью, увлекаемый зовами жизни. Но вспышки сменялись обычным состоянием

- 160 -

Обломова — сном, апатией. Райский не терпит, боится такого состояния, постоянно ищет новых впечатлений, возбуждения мыслей и чувств, он гоняется за жизнью, упивается ее тревогами. Во все окружающее вносит он игру своей фантазии, ищет в жизни необыкновенные проявления страсти, стремится пробудить ее в других. Вся поэзия и отрада жизни для Райского заключены в страсти. «Страсть — гроза жизни», — говорит он (V, 107). Она очищает ее, уничтожает предрассудки, дает свободу, высоко поднимает человека. Страсть — бич, которым подгоняется жизнь, от нее «рождается благотворная сила, производительный труд...» (V, 123). В этом культе страсти Райский сродни Александру Адуеву. Оба они вносят в страсть, как и в жизнь вообще, свое романтически-поэтическое представление о действительности. Но Райский духовно богаче Адуева. Страсть для него не ограничена лишь любовью к женщине. Страсть, красота неразрывны с творческим вдохновением, с жизнью, с борьбой.

Борис Райский сопоставлен в первой части романа не только с апатичным (по-обломовски) Аяновым, этим классическим выражением сущности чиновносветского Петербурга. В прямом столкновении оказывается Райский с чопорным, отживающим аристократическим миром Пахотиных, классическим выражением аристократического Петербурга. Здесь царит пустое, никому не нужное паразитическое существование, далекое от живых запросов современности. Выразителен в этом отношении жизненный путь старика Николая Васильевича Пахотина. У него от природы были хорошие задатки. Но свет, праздная жизнь исказили и уничтожили эти задатки. Из Пахотина получился человек с «мелким умком». Всего серьезного он боялся как огня, перед действительными вопросами жизни тупо недоумевал и жил шутя.

Вся жизнь дома Пахотиных затянута строгой регламентацией, правилами, почитанием знатных предков. Здесь символическую роль приобретает и портретная галерея этих предков1 Пахотиных, и старинные вазы, будто надгробные урны. Райскому дом Пахотиных представляется кладбищем. Художник и сам принадлежал к старинному роду. Но старину своего рода он не ставил ни во что (сравни с помещичьей кичливостью Обломова). Он решительно порывает с преданиями старины (Илья Ильич жил ими), развенчивает предков и смеется над ними. Райский — враг сословных предрассудков. В обличительных тирадах против всесильной власти предков в доме Пахотиных Райский похож на Чацкого (V, 31).

Со своей пропагандой свободной жизни-страсти Райский обращается к Софье Николаевне Беловодовой, дочери Пахотина, молодой вдове, всецело находящейся во власти «счастья» неведения

- 161 -

жизни. Ее, говорит романист, «укрыло от страстей заботливое воспитание большого, знатного дома, где хотели уберечь ее от всяких опасных увлечений, от всяких faux pas, и так успели в этом, что заглушили в ней почти все женские инстинкты чувства, принеся ее в жертву свету, гордости рода и всяким convenances». Она стала жертвой «неумолимого долга ее круга и воспитания» (VIII, 209).

Райский поклоняется необыкновенной красоте Беловодовой. Но ее красота проникнута олимпийским спокойствием сытого человека, это красота великолепной картины или музейной статуи. Райский-Пигмалион пытается пробудить в ней женщину, увести ее от скучных правил, завещанных предками, убедить, что ее счастье — канареечное, а не человеческое (V, 107).

Неподвижную красоту Беловодовой он хотел бы видеть одухотворенной человеческим содержанием, интересами жизни, он сбрасывает перед Софьей Николаевной завесу с жизни, знакомит ее с реальным бытом улицы, обездоленных мужиков и деревенских баб (V, 34), доходит в этой своей «пропаганде» (это слово употреблено в романе) до основ политической экономии, «до социализма и коммунизма» (V, 36).

Художнику удалось добиться самых первых и мимолетных проблесков пробуждения Беловодовой. Все же дальнейшее развитие Софьи, превращение ее из красивой фигуры в живую женщину-человека совершаются лишь в его услужливой фантазии, в артистических грезах (V, 111, 131, 151). Это нашло свое отражение и в работе Райского над портретом Софьи. Характерно, что для изображения Софьи он избирает средства живописи, ее образ «просился» именно на полотно. Сперва она явилась под его кистью невозмутимой, сияющей, с гармонией в чертах, с невинностью в глазах... Такой она и была в действительности. Художник Райский упорно искал другую Софью, пробужденную, думающую, страстную... Фантазия создала ему этот новый образ, он поверил в него как в реальный факт и попытался запечатлеть его в своем творении, но портрет так и остался незавершенным. Кончились ничем и его личные отношения с Беловодовой. «Жизнетворчество» и творчество художественное одинаково не осуществляются Райским на деле, а существуют лишь в его грезах, в фантазии. И это типично для романтика-идеалиста, для натуры преимущественно созерцательной. Гончаров отвергает отношение Райского и к жизни, и к искусству. Здесь очень важен следующий эпизод.

Борис только что оставил Софью, возбудив в ней первые проблески интереса к жизни. Он мечтает о ее будущем пробуждении. Подошел к форточке, открыл ее, дохнул свежим воздухом: до него донеслись звуки виолончели.

«Ах, опять этот пилит! — с досадой сказал он, глядя на противоположное окно флигеля. — И опять то же! — прибавил он, захлопывая форточку.

- 162 -

Звуки хотя глухо, но все же доносились до него. Каждое утро и каждый вечер видел он в окне человека, нагнувшегося над инструментом, и слышал повторение, по целым неделям, почти неисполнимых пассажей, по пятидесяти, по сто раз. И месяцы проходили так.

— Осел! — сказал Райский и лег на диван, хотел заснуть, но звуки не давали, как он не прижимал ухо к подушке, чтоб заглушить их. — Нет, так и режут».

Райский сам сел за фортепиано, забылся за импровизацией, а потом опять открыл форточку.

«— Все еще играет! — с изумлением повторил он и хотел снова захлопнуть, но вдруг остановился и замер на месте.

Звуки не те: не мычанье, не повторение трудных пассажей слышит он. Сильная рука водила смычком, будто по нервам сердца: звуки послушно плакали и хохотали, обдавали слушателя точно морской волной, бросали в пучину и вдруг выкидывали на высоту и несли в воздушное пространство...

„А! что это такое!“ — думал он, слушая с дрожью почти ужаса эти широко разливающиеся волны гармонии».

Игра виолончелиста вызывает в Райском раздумье над тайной рождения подлинного искусства, над собственным безрезультатным творчеством. И здесь заключена целая эстетическая декларация романиста. Упорный труд и искусство для него нераздельны. Для Райского, дилетанта и романтика в искусстве, они несовместимы. Он в своей жизни не знал нужды и необходимости труда. Это он и внес в свое понимание искусства. Его ужасает, вызывает в нем отвращение «ослиное терпение и упорство» музыканта. И вместе с тем ему становится ясно, что только настойчивый труд привел этого музыканта к созданию волшебных звуков. У Райского тоже есть и упорство, и огонь в крови. Но он вложил их не в искусство, а в наслаждение жизнью, в страсти (V, 111—113).

Искусство требует не только упорного труда, но и всего человека — такова мысль Гончарова-художника. На подобные жертвы не способен обеспеченный барин Райский, тот же Обломов в искусстве. Поэтому он и остается лишь дилетантом. Но не таковы разночинцы. Борис Райский в первой части романа поставлен рядом не только с Аяновым и Пахотиным, но и с разночинцами, его товарищами по университету, по Академии. Поразивший и покоривший Райского виолончелист — тоже бедняк. Таков и художник Кирилов, противопоставленный Райскому. Он осуждает барство Бориса и считает, что оно несовместимо со служением искусству, с высоким уважением к нему. «Нельзя, — провозглашает он, — наслаждаться жизнию, шалить, ездить в гости, танцовать и, между прочим, сочинять, рисовать, чартить и ваять... отдайте искусству все... А вам недостает мужества, силы нет, и недостает еще бедности. Отдайте ваше имение нищим и идите вслед за спасительным светом творчества. Где вам! вы — барин, вы родились

- 163 -

не в яслях искусства, а в шелку, бархате. А искусство не любит бар...» (V, 136).

В призывах Кирилова есть и смешная, отжившая крайность — аскетический романтизм, монашество в искусстве, превращение искусства в культ. Все это тоже ведет к отрыву от жизни. Недаром Кирилов посвятил себя религиозной живописи.2 И Райский прав, когда говорит, что искусство должно сойти с «высоких ступеней в людскую толпу, то есть в жизнь» (V, 137). Но призыв Кирилова к упорному труду, высокое уважение к избранному пути, творчество как служение, как подвиг, требующий всего человека, — это идеи и самого Гончарова.

Почему же из Райского ничего не вышло? Так ставит вопрос романист, болезненно осознает его и сам Райский, сравнивая себя c виолончелистом. Такой вопрос стоял и перед Обломовым. И. А. Гончаров исчерпывающе показал почву, на которой сложился таким, а не другим характер Ильи Ильича, указал он и на трагические минуты осознания им своей обломовской природы. При изображении же Райского автор не указывает на обстоятельства, сформировавшие его натуру (эта часть романа оказалась сокращенной). У Райского нет, как у Обломова, постоянных вспышек осознания трагичности своего положения, мучительных дум о своей никчемности. Райский — проснувшийся Обломов, ему кажется, что он действительно живет полной жизнью, что у него есть настоящее дело — искусство.

В «Обрыве» перед романистом стояли иные задачи — не объяснение происхождения характера Райского, а изображение его артистического характера в многообразных обстоятельствах. Гончаров ограничился лишь кратким указанием на причины того, почему из Райского ничего не получилось. Никто ему не растолковал, что он такое, чему он должен посвятить свои силы. Некоторые угадывали в Райском талант, но не развивали его, около него не было направляющей руки. Таким руководителем не мог быть и его дядя-опекун — вариант Петра Адуева (V, 158). Профессора в университете, находя в Райском талант (о талантливости Александра Адуева тоже твердили профессора), ограничивались указанием на необходимость труда, подготовки таланта серьезным изучением наук. Затем, после университета, — юнкерская жизнь, игра в ту самую страсть, поклонником которой навсегда остался Райский. Во всем этом биографическом эскизе виден намек Гончарова на судьбу талантливого человека в обломовском обществе.

- 164 -

Поклонение Райского жизни-страсти и красоте также уязвимо, ограниченно. Оказывается, вся его «пропаганда» и «активность» остаются только на словах и не переходят в дело. Когда он рассказал Беловодовой о том, как и кем добываются средства, обеспечивающие всю роскошь и покой аристократического дома Пахотиных (Борис не забыл и деревенских беременных баб, изнывающих в труде, и брошенных на произвол судьбы малолетних детей), то Софья в ответ на это спросила его, что он сам делает для облегчения участи несчастных мужиков. И Райский признался, что он, к стыду своему, ничего не делает; одним имением его управляет дядя, а другим — бабушка, а сам он выбрал себе дело — искусство.

Поклонение жизни-страсти и красоте у Райского то и дело обнаруживает свой эгоистический источник. Это тоже очень характерная черта романтика. При всей своей «высокости» он никак не может отделаться от эгоизма, от пошлости, даже от роли соблазнителя. Здесь Гончаров наносит еще один удар Райскому. Он, как и Писемский, сбрасывает артистические одежды с романтика, уличает его в непоследовательности, в барстве, грубом эгоизме, в отсутствии твердых убеждений и постоянства. Мечтая о превращении Софьи-статуи в женщину, Райский думает о том, как в ней проснется жажда любви, как «взгляд ее остановится на ком-то в изумлении... и она мгновенно преобразится». «— Но кто же будет этот „кто-то“? — спросил он ревниво. — Не тот ли, кто первый вызвал в ней сознание о чувстве? Не он ли вправе бросить ей в сердце и самое чувство?» (V, 111). Наконец, Райский прямо признается: «Я без людей никуда, ни шагу; я поклоняюсь красоте, люблю ее... телом и душой и, признаюсь... больше телом...» (V, 135).

Софья Беловодова уличает Райского не только в разладе его слов и дел в отношении к собственным крестьянам. Она ловит его и на эгоизме «бескорыстно» проповедуемой им страсти. В доме Беловодовой появился граф Милари. Райского охватывает ревность — так всегда бывает с романтиком, так было и с Александром Адуевым. Беловодова уличает Бориса в противоречии самому себе: «Что же: вы бредили страстью для меня — ну, вот я страстно влюблена... Разве мне не все равно идти туда (она показала на улицу), что с Ельциным, что с графом? Ведь там я должна „увидеть счастье, упиться им!“» (V, 151).

Принципиальное значение в первой части «Обрыва» имеет и трагическая история юношеской любви Райского и Наташи. Герой Гончарова способен к благородному порыву — сердце его было отзывчиво и впечатлительно, открыто для добра. Но это именно только порыв, и в него он вносил свою фантазию, свой эгоизм, что и ускорило гибель девушки. Сюжет этой трогательной истории и образ Наташи живо напоминает художественный мир Достоевского, певца душевной красоты униженных и оскорбленных (V, 113 и далее). Гончаров разделяет этот гуманистический взгляд

- 165 -

Достоевского. Но Наташа и ее жизнь не имеют самостоятельного значения в романе Гончарова, а служат раскрытию одной из сторон образа Райского. Наташа любила не страстно, а спокойно, «ничего не требуя, ничего не желая», «без слез, без страданий, без жертв». Для нее в любви заключалась вся жизнь. Она не понимала, как можно полюбить и разлюбить. А Райский «играл в любовь», мечтал «о всех сверкающих молниях» страсти, о «зное сильной, пылкой, ревнивой любви» и ничего этого не находил в Наташе, похожей на Перуджиниевскую фигуру, — ни таинственного луча «затаенного, сдержанного упоения», ни «потерянного, безумного взгляда». Райский и здесь оставался верен себе как поэт-романтик, фантазия которого требовала роскоши, бурного течения страсти, тревог. Райский вносил поэзию, игру, праздник в жизнь, по-обломовски забывая о том, что «жизнь — не сад, в котором растут только одни цветы» (V, 122). Он, как и Обломов, даже и не подозревал, что любовь связана с исполнением обязанностей, долга, что она требует жертв, действия. И по этому поводу романист с грустью замечает: «А между тем тут все было для счастья: для сердца открывался вечный, теплый приют. Для ума предстояла длинная, нескончаемая работа — развиваться, развивать ее, руководить, воспитывать молодой женский восприимчивый ум. Работа тоже творческая — творить на благодарной почве, творить для себя, создавать живой идеал собственного счастья» (V, 118).

Райский с болью осознает всю тяжесть своей вины перед любовью Наташи, проклинает идиллическую картину Рубенса «Сад любви», на которой вперемежку с влюбленными изящными господами и прекрасными дамами не посажены нищие в рубище и умирающие больные. Но и этот трагический урок не мог изменить Райского, продолжавшего судить о жизни по картине Рубенса и видеть в долге, обязанностях, жертвах и труде ради любви скуку, сон, смерть души.

Таков Райский в своих отношениях с Петербургом чиновным, светским, демократическим. В столице он не находит жизни-страсти, следовательно, здесь художнику нечего делать. Поэтому оказался незавершенным портрет Софьи Беловодовой, не удовлетворяла Райского и записанная им повесть о Наташе, а план задуманного им романа не наполнялся содержанием.

Райский высказывает очень серьезные мысли о том, что такое современный роман. В них отразились и идеи Гончарова о необходимости создания романа, который стал бы самой свободной формой выражения всего многообразия жизни. В роман, рассуждает Райский, «все уходит — это не то, что драма или комедия — это как океан: берегов нет, или не видать; не тесно, все уместится там». «В романе укладывается жизнь, и целиком, и по частям», в нем представляется широкая возможность «смешать свою жизнь с чужою, занести эту массу наблюдений, мыслей, опытов, портретов; картин, ощущений, чувств» (V, 41, 42, 43). Райскому

- 166 -

кажется, что петербургская жизнь, лишенная боренья страстей, не может дать пищи для такого монументального и многообразного по форме романа.

В первой главе Гончаров вводит юного Райского и в другую сферу действительности — в деревенскую Россию. Во время университетских каникул он однажды провел лето у бабушки Татьяны Марковны Бережковой, в Малиновке. Здесь Райский впервые познакомился с лицами, драматическая и трагическая история которых составит сюжет «Обрыва» и послужит Райскому материалом для задуманного им романа. Татьяна Бережков а здесь дана без идеализации. Она «феодалка»: Райский хорошо чувствует окружающий крепостнический, барский быт, положение мужика (V, 65—67). Но вместе с тем в бабушке он угадал энергию, большие задатки, деятельное отношение к жизни. Она принадлежала к древнему роду. В доме у нее были старинные вещи, галерея предков украшала барский дом. Но в ее жизни все это не имело того значения, какое приобрели фамильные традиции в доме Пахотиных. При случае Бережкова укажет и на предков, но, в отличие от Пахотиных, она умела быть свободной от их власти, держала себя «с свободной простотой». Весь ее облик был живой, человеческий; она обладала «черными живыми глазами и такой доброй и грациозной улыбкой, что когда и рассердится и засверкает гроза в глазах, так за этой грозой опять видно чистое небо» (VI, 64).

Бабушка показалась Райскому красавицей. И в самом деле она была красавица, но совсем в ином смысле, чем Беловодова. Не случаен здесь и глухой намек на ее давнюю близость к Титу Никоновичу Ватутину. В конце романа этот намек развернется в исповедь бабушки о ее юной, страстной любви, не знающей преград. И пусть Ватутин по-провинциальному несколько смешон, но он совсем не похож на шалуна-папашу Софьи Беловодовой. В его облике есть что-то рыцарское, благородное: удивительное постоянство его чувства, благоговение перед женщиной, готовность к самопожертвованию, душевная чуткость. Пытливое разгадывание Райским своей удивительной бабушки (а по его следам идет и Гончаров), проникновение в ее богатую натуру, в тайну ее былой страсти, постепенное обнаружение величия ее характера, мудрости — начало всему этому было положено героем в первый приезд его в Малиновку, а затем станет одним из главных мотивов всего сюжета романа.

Существенны и зарисовки внучек Бережковой — Марфеньки и Верочки. Они еще совсем дети, но в их детских характерах Райский угадал то, что затем разовьется, составит их совсем разные натуры, определит их различные судьбы. Они воспитывались бабушкой на свободе, в общении с жизнью природы, с людьми, совсем не так, как воспитывалась своими тетками Софья Беловодова. В последующих частях романа Марфенька

- 167 -

и Вера предстанут взрослыми девушками. В Вере сложился свободолюбивый, сильный и волевой характер. У нее смелый, пытливый ум, развитое чувство своей личности, пробужденное самосознание, порывы к иной жизни. Другой была Марфенька. Ее следует поставить рядом с Наташей. Непосредственная, как сама природа, она жила не задумываясь, не ведая о возможностях иной жизни, бессознательно подчиняясь своей бабушке и не испытывая, не осознавая гнета ее опеки. Принимая все, что давала ей каждодневно окружающая действительность, она не рвалась из узкого ее круга, иначе она и не представляла себе жизнь, счастье.

И. А. Гончаров осознавал связь образов своих героинь с пушкинской традицией. «Надо сказать, — пишет он в статье „Лучше поздно, чем никогда“, — что у нас, в литературе (да, я думаю, и везде), особенно два главные образа женщин постоянно являются в произведениях слова параллельно, как две противоположности: характер положительный — пушкинская Ольга и идеальный — его же Татьяна. Один — безусловное, пассивное выражение эпохи, тип, отливающийся, как воск, в готовую, господствующую форму. Другой — с инстинктами самосознания, самобытности, самодеятельности. Оттого первый ясен, открыт, понятен сразу... Другой, напротив, своеобразен, ищет сам своего выражения и формы, и оттого кажется капризным, таинственным, малоуловимым» (VIII, 77—78).

Гончаров указывает, что и он в своих трех романах, изображая их главных героинь (Наденька — Ольга — Марфенька — Вера), никуда не ушел от «вечных образцов», завещанных Пушкиным. Однако женщины Гончарова (среди них Ольга и тем более Вера) — не повторение и не вариант пушкинских образцов. Автор «трилогии» не только внешне, формально поставил образы своих женщин в соответствие с обстоятельствами времени. Авторитет родителей решил судьбу Ольги и даже Татьяны Лариных, а Ольга Ильинская от неведения пушкинских героинь и своей непосредственной предшественницы Наденьки совершает переход к сознательному замужеству. Гончаров создал новую концепцию женского идеального характера. Он уловил в нем не внешние лишь признаки новой эпохи, а внутреннее существо, смысл этой эпохи, что и привело к возникновению (но на пушкинской основе!) нового характера. И поставлен он совершенно в иные ситуации, пробуждающие другие силы.

Со всей очевидностью это и обнаружилось в образе Веры. В отношениях с мужчиной она ищет не только любви и семейного счастья. Вера в своих поступках руководствуется разумом, глубокое и пылкое ее чувство находится под контролем рассудка. Она — героиня 60-х годов; самое святое для нее — полная свобода, убеждения, непреклонность их... Но все это будет разгадано романистом (и Райским) в последующих частях романа. Первая же его

- 168 -

часть только отдаленно предваряет будущую драму в Малиновке. Познакомился студент Райский и с обстановкой этой драмы — с таинственным, страшным обрывом, местом действия будущей трагической истории Веры, и с беседкой, где она станет невольной жертвой страсти, и со старым домом, где от людей, от бабушки, от Райского будет скрываться неуловимая дикарка Вера...

Прошло много лет после первого посещения Райским Малиновки. Он стал тем пропагандистом жизни-страсти, каким его застал читатель на первых страницах романа. Бережкова вновь зовет его в Малиновку. Райский готовится к отъезду, подводит итоги своей жизни, приводит в порядок свои рукописи...

«Где же тут роман? — печально думал он, — нет его! Из всего этого материала может выйти разве пролог к роману! а самый роман — впереди или вовсе не будет его! Какой роман найду я там, в глуши, в деревне! Идиллию, пожалуй, между курами и петухами, а не роман у живых людей, с огнем, движением, страстью» (V, 155—156).

Такой вопрос стоял и перед Гончаровым. И раздумьем Райского он хотел сказать, что и у него, у писателя, еще тоже нет «Обрыва» как романа, а есть лишь его прелюдия. Без этой прелюдии нельзя понять сущность «Обрыва», как нельзя понять «Обломова» без чу́дной увертюры к нему. Подлинную драму жизни романист Гончаров и его герой-художник Райский нашли не в столичном Петербурге, а в провинции, в глуши, среди простых людей.

Не сразу обнаружилась эта драма. Ее подготовка затянулась и приобрела таинственно-авантюрный оттенок. Было ли это просчетом мастерства романиста? Нет! Основной конфликт своих романов Гончаров всегда готовит издалека и обстоятельно. Поэтому течение повествования сперва у него идет медленно, а затем, когда конфликт определился, наступает стремительное развитие сюжета. Эта особенность гончаровского сюжетостроения особенно ярко проявилась в «Обрыве». И это, как увидим ниже, связано с тем, что затянувшееся разгадывание тайны Веры явилось средством обнаружения крайне многоликой натуры Райского. Происхождение таинственно-авантюрного элемента следует объяснить и предметом изображения (тайная связь Веры с Марком), и тем, что тайну этой связи разгадывает Райский, человек безудержного воображения.

Приехавшему в Малиновку Райскому предстояла трудная задача — открыть и понять драму в жизни окружающих лиц. Во второй части романа жизнь в Малиновке представляется ему идиллией, что он и ожидал встретить здесь, уезжая из Петербурга. «Так и есть: идиллия! я знал!», — говорит он при первой же встрече с обитателями Малиновки (V, 159). И после своей петербургской бесприютной жизни он готов принять эту идиллию, слиться с природой, приобщиться к простым интересам. «Пусть так и останется: светло и просто!» — пожелал он мысленно.

- 169 -

«Постараюсь ослепнуть умом, хоть на каникулы, и быть счастливым! Только ощущать жизнь, а не смотреть в нее, или смотреть затем только, чтобы срисовать сюжеты, не дотрагиваясь до них разъедающим, как уксус, анализом... А то горе! Будем же смотреть, что за сюжеты бог дал мне? Марфенька, бабушка, Верочка — на что они годятся: в роман, в драму или только в идиллию?» (V, 165). Это и составило предмет наблюдения и анализа Райского.

Но он не остался только сторонним наблюдателем, а вошел в определенные отношения с окружающими лицами. Они сложились по-разному. Главную роль среди них играют отношения с бабушкой Бережковой. Эту сюжетную линию романа следовало бы назвать общественно-моральной, так как в этих отношениях раскрывается общественная и этическая позиция Райского. Уже в юности, как мы видели, он заметил, что бабушка — феодалка, но уже и тогда он угадал в ней какую-то красоту, необычность. Эти два аспекта в восприятии образа бабушки у Райского развернулись во второй части романа. При этом то, что делало Бережкову ограниченной помещицей, все более затушевывается, пропадает, а на первом плане — сила бабушки, красота ее души, обаятельность, мудрость, а в конце романа — и величие. И здесь наблюдения Райского слились с одной из главных тенденций романа, что, однако, не помешало романисту быть независимым от своего героя и открыть в его отношении к бабушкиной философии смешную сторону и непоследовательность.

Столкновение Райского с Бережковой началось из-за Малиновки. Он не пожелал «принимать дела» по управлению и объявил, что дарит имение своим сестрам, а мужиков попросил отпустить на волю. Но последнее высказано героем между прочим, оно не явилось программным требованием Бориса, и в дальнейшем «крестьянский вопрос» не был предметом полемики между Райским и Бережковой, хотя последняя и не вняла советам владельца Малиновки.

Постоянная «война» у них шла по вопросам свободы личности и независимости чувства от власти авторитета, старины. Райский поднял свой голос против патриархального деспотизма бабушки (V, 178), против ее преклонения перед судом Нила Андреевича (V, 176). Здесь столкнулись две «философии жизни». Сущность одной из них — фатализм,3 рабство перед игрой судьбы, покорность богу («домовому» — так в шутку назвал Райский бога Бережковой), деспотизм одних над другими. Философия Райского — вера в силу разума, проповедь активного вмешательства в жизнь, желание угадать ее смысл, защита свободы человека (V, 227 и далее). Райский восстает против философии Бережковой, подшучивает над ее верностью

- 170 -

старине. Но все более разгадывая бабушку, он убеждается, что она способна действовать, следуя не преданиям, а своему уму, опыту, даже вступать в конфликт (и во вред своим интересам) с общим мнением. В минуту публичного разоблачения Тычкова она выросла в грозную фигуру, «полную величия», «женского достоинства» (VI, 25 и далее). Такое превращение патриархальной хозяйки в разгневанную львицу поразило Райского.

Бережковой присущи и человечность, и большая любовь, и высокое нравственное чувство, и способность отрешиться от предрассудков, здравый смысл. Она уважает и права личности на свободу (воспитание Веры). По роману тянется нить эпизодов, ряд дискуссий, возвышающих бабушку в глазах Райского (и автора!). Даже глубокая неприязнь к Волохову не мешает ей проявить теплую заботу о нем (V, 289). Райский начинает преклоняться перед своей бабушкой, он называет ее «святой», «великой», «мудрой», «идеалом, венцом свободы». Он готов влюбиться в нее, отказаться от ее перевоспитания; он соглашается быть ее послушным учеником (VI, 79, 80).

Райский мысленно проводил параллель между бабушкой и собою. И эта параллель была не в его пользу. «Я бьюсь, — размышлял он, — чтобы быть гуманным и добрым: бабушка не подумала об этом никогда, а гуманна и добра. Я недоверчив, холоден к людям и горяч только к созданиям своей фантазии, бабушка горяча к ближнему и верит во все. Я вижу, где обман, знаю что все — иллюзия, и не могу ни к чему привязаться, не нахожу ни в чем примирения: бабушка не подозревает обмана ни в чем и ни в ком, кроме купцов, и любовь ее, снисхождение, доброта покоятся на теплом доверии к добру и людям, а если я... бываю снисходителен, так это из холодного сознания принципа, у бабушки принцип весь в чувстве, в симпатии, в ее натуре. Я ничего не делаю, она весь век трудится...» (V, 235).

Более того, Райский сам начинает невольно, под влиянием опыта жизни, впадать в нравоучительный тон своей бабушки! Он думал «просветить» и «разбудить» Марфеньку своей проповедью свободы личности. А кончил тем, что преподал ей урок бабушкиной морали (V, 265).

Таким образом, либерализм общественной и этической позиций Райского, раскрывшийся в его отношениях с бабушкой-помещицей, оказался очень легковесным и крайне непоследовательным, неустойчивым. Подобные колебания и нерешительность характерны для Райского. И они, говорит романист, вполне естественны. «Сам он живет, — пишет Гончаров, — под игом еще не отмененного крепостного права и сложившихся при нем нравов и оттого воюет только на словах, а не на деле...» (VIII, 88). Но тем радикальнее была программа Райского по вопросам искусства. Здесь Гончаров уловил типическую черту у того поколения людей, которое, подобно Райскому, сформировалось в атмосфере либерализма, идеализма

- 171 -

и романтизма. Многие из них были очень умеренными в своей общественной позиции, хотя бы тот же В. П. Боткин, но очень смелыми в философии, науке, а также и в теориях искусства.

Философско-эстетическая линия во второй части «Обрыва» первоначально определилась в отношениях Райского и Марфеньки. В них сразу же обнаружилось характерное для Бориса противоречие между артистическим созерцанием Марфеньки (она сама естественность, цельная, чистая натура, находка для художника) и чувственностью. «Он боялся, станет ли его на то, чтоб наблюдать ее, как артисту, а не отдаться, по обыкновению, легкому впечатлению?» (V, 182). Райский решает, что Марфенька — живое воплощение идеала простой, чистой натуры — хороша для «тихого, семейного романа» (V, 182). «Просилась» Марфенька и на холст. И здесь Райский вспомнил Софью Беловодову: он сравнивал эти готовые и обе прекрасные фигуры, видел их сходство и различие. Обе они не способны на страсть. У одной — «широкая картина холодной дремоты в мраморных саркофагах, с золотыми, шитыми на бархате гербами на гробах». В другом случае — «картина теплого летнего сна, на зелени, среди цветов, под чистым небом». Но там и там — «непробудный сон». Из них может получиться верный роман, но «вялый, мелкий, — у одной с аристократическими, у другой с мещанскими подробностями» (V, 190).

Райский не удержался на артистической позиции в своем созерцании Марфеньки. Повторилось то, что было с Беловодовой. Он был влюбчив, всегда горел желанием пробуждать женское сердце для страсти. В отношениях с Марфенькой он так увлекся, что готов был пасть до роли соблазнителя (V, 261 и далее). И только «стыдливое неведение» Марфеньки спасло героя от этого падения (V, 266). Так кончился ничем, точнее самобичующим анализом этот «роман» Райского.

И вся окружающая действительность — Малиновка, соседний провинциальный городок, жизнь учителя Козлова — не могли быть почвой для задуманного Райским романа. Гончаров выразительно обрисовал общую картину жизни (V, 187). Везде царит сон, всероссийская заскорузлость, дикость. Райский, бродя по городку, думал: «Да, долго еще до прогресса» (V, 192). Обломовым в науке был Леонтий Козлов, который, по словам Райского, глядел в книгу, а не в жизнь (V, 213). Он весь отдался античному миру, и «от него ушла и спряталась современная жизнь. Он был в ней как будто чужой, не свой, смешной, неловкий» (V, 194). Даже в жене он «умудрился видеть и любить... какой-то блеск и колорит древности, античность формы» (V, 204), не замечая ее реального образа жизни, поведения («голова полна тьмы, а сердце пустоты», — V, 206, 217). Именно на этой почве и возникла в доме Козлова семейная драма. У Леонтия своя философия жизни. В античности, по его мнению, содержится вся программа современного человечества. Смысл прогресса состоит в том, чтобы приблизиться

- 172 -

к идеалу человека античного мира (V, 213—214). У Козлова есть и свои взгляды на искусство. Роман, по его мнению, не должен унижаться до изображения всякой «мелочи и дряни, что и без романа на всяком шагу в глаза лезет». Нельзя совать в роман, говорит он, «всякого червяка, всякого мужика, бабу». Козлов рекомендует Райскому взять для романа предмет исторический (здесь та же крайность, что и у Кирилова — религиозная живопись). Изображение современной жизни (этого «муравейника», «мышиной возни») — не дело романиста, а предмет газетной литературы (V, 215).

Борис Райский, как и Гончаров, решительно осуждает аристократическую, отшельническую философию и эстетику Козлова. Герой Гончарова ищет такой род искусства, который позволил бы отразить во всей полноте всю современную жизнь и стать школой жизни. С этой точки зрения его не удовлетворяет живопись. «В одну большую картину, — говорит Райский Козлову, — надо всю жизнь положить, а не выразишь и сотой доли из того живого, что проносится мимо и безвозвратно утекает». Бессильна здесь и поэзия; «стихи, — говорит Райский, — это младенческий лепет. Ими споешь любовь, цветы, соловья... лирическое горе, такую же радость — и больше ничего». Сатира также не может объяснить тайн жизни. Удачными сатирическими стихами, рассуждает Райский, можно «хлестнуть... по больному месту. Сатира — плеть: ударом обожжет, но ничего тебе не выяснит, не даст животрепещущих образов, не раскроет глубины жизни с ее тайными пружинами, не подставит зеркала». Высший род искусства для Райского — роман. Только он может удовлетворить художника. Искусство романа «...безгранично. Туда уходит и живопись, и музыка — и еще там есть то, чего не дает ни то, ни другое...» (V, 214).

Райский упрекает Козлова в том, что он оторвался от жизни, «пятится как рак», ничего не делает для своего времени. Он предлагает «превращать эти обширные кладбища в жилые места, встряхивать спящие умы от застоя!» (V, 215). Райский зовет к «очеловечиванию себя и всего около себя».4 Он не принимает жизни «для себя и про себя», его манят дело, борьба, он с радостью предсказывает, что «жизнь достанет везде».5 И по аналогии с Козловым он вновь вспоминает Софью Беловодову, «великолепную куклу», которая не хотела знать жизни (V, 216). Здесь Борис Райский высоко поставлен художником. Но последующие события вновь подтвердили, что все его смелые проповеди так и останутся только словами, добрыми пожеланиями, не перейдут в действие, не воплотятся и в его романе.

На первых порах встреча Райского с идиллической жизнью не разочаровала его, «еще в нем не изжили пока свой срок впечатления наивной среды, куда он попал», «он убаюкивался этой тихой

- 173 -

жизнью» (V, 252—253). Райский не только готов писать семейный роман, «картину вялого сна, вялой жизни», но и быть героем «тихого романа» (V, 235). Он чувствовал, что этот роман понемногу втягивает его, что ему хорошо в нем (V, 182). Борису кажется, что и городская «широкая картина тишины и сна» явится рамой для будущего романа. Весь вопрос в том, что вставить в эту раму. Ответа на этот вопрос Райский пока не находил. Поэтому он решил писать свой роман эпизодами, «набрасывая фигуру, которая его займет, сцену, которая его увлечет или поразит, вставляя себя везде, куда его повлечет ощущение, впечатление, наконец чувство и страсть, особенно страсть!

— Ах, дай бог, страсть! — молил он иногда, томимый скукой» (V, 252). Придет она, думал художник, приобретут смысл и все записанные эпизоды, явится «цель и необходимость создания», «все лица выльются, каждое в свою форму, как живые, дохнут, окрасятся колоритом жизни и все свяжутся между собою этой „необходимостью и целью“ — так что, читая роман, всякий скажет, что он был нужен, что его недоставало в литературе» (V, 252).

Здесь важна мысль Райского-Гончарова в том, что роман как целостное, внутренне необходимое создание может появиться только в том случае, когда художнику откроется смысл жизни, одухотворяющий все эпизоды романа, придающий им единство. Сперва Райскому казалось, что таким центром картины могла бы быть Марфенька (Беловодова отступила на задний план), но после «опыта» с ней образ ее также отошел в тень, а другой не возник. И Райский мечтает о страсти, которая стала бы центром его романа и сожгла бы самого романиста. «Что, если б на этом сонном, неподвижном фоне да легла бы картина страсти! — мечтал он. — Какая жизнь вдруг хлынула бы в эту раму! Какие краски... Да где взять красок и... страсти тоже?..»

«Страсть! — повторил он очень страстно. — Ах, если б на меня излился ее жгучий зной, сжег бы, пожрал бы артиста, чтоб я слепо утонул в ней и утопил эти свои параллельные взгляды, это пытливое, двойное зрение! Надо, чтоб я не глазами, на чужой коже, а чтоб собственными нервами, костями и мозгом костей вытерпел огонь страсти, и после — желчью, кровью и по́том написал картину ее, эту геенну людской жизни» (V, 189—190).

Так Райский-художник понимает сущность жизни, связь художника с жизнью и искусством. Но окружающий «монотонный узор жизни» не мог удовлетворить подобных эстетических запросов Райского. Предметом романа в искусстве и романа в жизни не могла стать и «эксцентрическая барыня» Полина Карповна Крицкая («она не годится и в роман: слишком карикатурна! Никто не поверит» — V, 251). Обрадовала Райского неожиданно подвернувшаяся «народная драма» в отношениях дворовых Савелия и Марины. «Сейчас же пойду, непременно набросаю очерк... — сказал он, — слава богу, страсть! Прошу покорно — Савелий» (V, 247).

- 174 -

Фантазия Райского заработала. Ему хотелось разгадать, «как этот угрюмый, сосредоточенный характер мужика мог сложиться в цельную, оригинальную и сильную фигуру? Как устояла страсть среди этого омута разврата?» Как всегда, фантазия Райского далеко увела его от действительного источника и смысла всей драмы. «И Марина улыбалась ему в художественном очерке. Он видел в ней не просто распущенную дворовую женщину... а бескорыстную жрицу культа, „матерь наслаждений“» (V, 246). Однако эта животная драма не могла надолго увлечь Райского. Она была лишена поэзии, а он сам не мог стать ее участником.

Так был исчерпан Райским весь интерес к окружающей жизни. «— Все то же, что и вчера, что будет завтра! — прошептал Райский» (V, 290). Упоение идиллией сменилось тупой скукой, которая грызла его и в Петербурге. И у него возникла старая мысль: «писать скуку». «Ведь жизнь многостороння и многообразна, и если, — думал он, — и эта широкая и голая, как степь, скука лежит в самой жизни, как лежат в природе безбрежные пески, нагота и скудость пустынь, то и скука может и должна быть предметом мысли, анализа, пера или кисти, как одна из сторон жизни: что ж, пойду, и среди моего романа вставлю широкую и туманную страницу скуки: этот холод, отвращение и злоба, которые вторглись в меня, будут красками и колоритом... картина будет верна...» (V, 292).

У Райского очень глубокая, реалистическая программа искусства, не романтическое понимание задач романа, не романтическая методика работы над ним. Свои сюжеты он черпает из повседневной прозаической действительности, его волнует решительно все — не только красота и страсть, но и грязная дворовая баба Улита, опустившийся чиновник Опенкин, bce интересы многочисленной дворни Бережковой. Райский считает, что все это, как и жизнь городка, должно войти в роман, стать его фоном, рамой. Он обдумывает свои замыслы, анализирует, прикидывает, ищет, накапливает материал, обрабатывает его в эпизоды, бьется над их сцеплением. Можно сказать, что лаборатория работы Райского над романом та же, что и у Гончарова, — кропотливая, трудоемкая, требующая большого жизненного материала и опыта. И вместе с тем Гончаров и Райский увлекаются, наслаждаются своей способностью рисовать, видеть сцены, лица в живых формах их проявления. Гончаров рассказывает: «Рисуя, я редко знаю в ту минуту, что значит мой образ, портрет, характер: я только вижу его живым перед собою — и смотрю, верно ли я рисую, вижу его в действии с другими... не предвидя еще вполне, как вместе свяжутся все пока разбросанные в голове части целого. Я спешу, чтобы не забыть, набрасывать сцены, характеры на листках, клочках — и иду вперед, как будто ощупью, пишу сначала вяло, неловко, скучно (как начало в Обломове и Райском), и мне самому бывает скучно писать...» (VIII, 70)

- 175 -

Именно так работает и Райский. Создав очерк о Наташе под влиянием неотступного желания рисовать пережитое в художественных образах, Райский не знает, как этот очерк войдет в роман и войдет ли? Описал бездомного Опенкина и, положив перо, спросил себя: «Зачем он записал его? Ведь в роман он не годится: нет ему роли там. Опенкин — старый, выродившийся провинциальный тип, что же тут интересного?» (V, 335). Бьется Райский и над сцеплением эпизодов, оно ему, как и Гончарову, особенно не дается. Ему хотелось вдуматься «в ткань своего романа, уловить эту сеть жизненных сплетений, дать одну точку всей картине, осмыслить ее и возвести в художественное создание» (V, 307). Потому и работа Райского шла вяло, скучно, он не видел целого, далеко идущей перспективы, бросал работу и вновь обращался к ней. Так на этом «заготовительном» этапе, на разбросанных в голове и на бумаге эпизодах и остановилась работа Райского над романом.

Гончаров пошел дальше. Он рассказывает, как скучная, вялая работа над эпизодами сменяется подлинным созданием целого: «хлынет свет» и осветит дорогу, «куда мне итти. У меня всегда есть один образ и вместе главный мотив: он-то и ведет меня вперед» (VIII, 70). Этим центром романа Райский так и не мог овладеть, хотя он и встретился с Верой. Гончаров же написал не только вялую петербургскую жизнь и идиллическую Малиновку, лишенные центра, но и последующие части, которые составили сердцевину романа. Она и придала жизнь, смысл тому, что расползалось, не желало укладываться в целое.

Такова философско-эстетическая линия в сюжете второй части романа «Обрыв». Главное в этой линии — мысли Райского (и во многом самого Гончарова) о романе. Каково его место среди других видов искусства, что может быть предметом изображения в нем, что такое «организм» романа, в каких отношениях находятся романист с романом и с изображаемой в нем жизнью — таков круг вопросов, волнующих Райского-художника. Они были уже затронуты им в первой части романа. Но равнодушная и холодная петербургская жизнь не нуждалась в разгадывании, в анализе. Она не давала пищи ни для жизни романиста, ни для его творчества, а то и другое у Райского сливалось в единое целое. Роман призван рисовать правду жизни (она в страсти). Райский готов был признать, что идиллическая Малиновка не даст ему возможности создать такой роман. Он уже решил «записывать скуку». Но в этот критический для него момент в Малиновку вернулась Вера, гостившая за Волгой. Появляется она в самом конце второй части «Обрыва». Но до этого о ней идут интригующие Райского разговоры. Вера — дикарка, живет в большом старом доме одна (V, 170), любит обрыв и презирает страшную легенду о нем (V, 186). Она, единственная из всех обитателей бабушкинского царства, любит грозу (V, 263), много читает и думает, вся она какая-то «не здешняя»

- 176 -

(V, 257), «бесстрашная» (V, 239). Подобные разговоры окружили Веру чем-то таинственным, подготовили Райского к мысли, что она — особенная. Он с нетерпением ждал ее приезда.

Такой же таинственностью был окружен и Марк Волохов. Впервые о «Маркушке» заговорила бабушка, которая сравнила его с Райским — оба они бездомные (V, 167). Вторичный разговор Бережковой об «окаянном» Марке (и опять сравнение его с Райским), а также отзыв Ватутина о его дарованиях и знаниях убедили Райского в том, что Волохов — «замечательный человек». Он решил познакомиться с ним. Встреча Райского с Волоховым предваряет приезд Веры в Малиновку. Первоначально «нигилист» Марк Волохов дан в романе не от имени Гончарова, а в восприятии наблюдательного художника Райского. Это позволило автору как бы остаться в стороне. Первое знакомство Марка и Бориса обставлено многочисленными деталями, которые воспроизводят, как казалось романисту, внешний «нигилистический» облик Волохова. В дом Козлова он входит через окно, бесцеремонно обращается с окружающими людьми, выдает себя за такого «артиста», которого купцы называют «художником», занимает деньги и не отдает их, привык все делать без позволения, предлагает Райскому «осадить какой-нибудь трактир», чтобы утолить голод, признается в воровстве яблок из сада Бережковой и т. п.

Соответственно дан и портрет Марка Волохова. У него «открытое, как будто дерзкое лицо», черты лица не совсем правильные. «Улыбка, мелькавшая по временам на лице, выражала не то досаду, не то насмешку, но не удовольствие». «Взгляд серых глаз был или смелый, вызывающий, или по большей части холодный и ко всему небрежный». «Руки у него длинные, кисти рук большие, правильные и цепкие». Он сжался в комок и сидел неподвижно. «Но под этой неподвижностью таилась зоркость, чуткость и тревожность, какая заметна в лежащей, повидимому покойной беззаботно, собаке. Лапы сложены вместе, на лапах покоится спящая морда, хребет согнулся в тяжелое, ленивое кольцо: спит совсем, только одно веко все дрожит, и из-за него чуть-чуть сквозит черный глаз. А пошевелись кто-нибудь около, дунь ветерок, хлопни дверь, покажись чужое лицо — эти беспечно разбросанные члены мгновенно сжимаются, вся фигура полна огня, бодрости, лает, скачет...» (V, 269).

Что-то озорное, воровское и озлобленное есть в облике «нигилиста». Райский и создал этот внешний очерк Марка Волохова при встрече с ним (V, 285). Разгадать же внутреннее содержание этого характера ему не удалось. Это сделал за него Гончаров. По всему его роману разбросаны такие черты, совокупность которых раскрывает незаурядность характера Волохова. Уже говорилось об отзыве «сахарного маркиза» Ватутина о нем. Любит его и Козлов («в сущности предобрый... когда прихворнешь, ходит как нянька, за лекарством бегает в аптеку... И чего не знает? Все! Только ничего не делает, да вот покою никому не дает: шалунище

- 177 -

непроходимый» — V, 271). И это не было иллюзией «философа». Достаточно вспомнить, как Марк заботливо, чутко ухаживал за убитым горем Козловым (V, 211). Волохов обладает большой проницательностью, знанием и пониманием жизни, людей. Он метко назвал Райского «неудачником» и предсказал, что из него так ничего и не выйдет (V, 281—282). Марк хорошо понимает и бабушку, ценит ее ум, независимость, хотя и скованные привязанностью к старине. У него сильно развит эстетический вкус, он тонко проникает в искусство (отзыв о сделанном Райским портрете Марфеньки — V, 277—278).

Волохов в романе не нарисован одной краской. За «нигилистической» его внешностью, за озорством скрыты и большое сердце, и глубокий ум, оказавшиеся, однако, во власти ложного, как казалось Гончарову, увлечения. Поэтому понятна симпатия Веры к Волохову, как понятно и влечение Ольги Ильинской к Обломову... Но все это развернется в последующих частях романа. Во второй же его части значительны для понимания романа взаимные «исповеди» и «признания» Волохова и Райского.

При всей своей противоположности, эти герои в представлении романиста близки друг другу. И не только в том состоит их близость, что они выступают против старозаветной морали бабушки, против предрассудков сословного общества, за свободу чувств и поступков. Романист видит, что проповедь такой жизни у Марка — в его натуре, это его убеждение, от которого он не отступит без крайней необходимости (согласие на церковный брак с любимой женщиной). У Райского же все это неустойчиво. Но Волохов и Райский близки друг другу в главном. Они оба ничего не делают, являются лишними в обществе. И сами признают это. Почему же так сложилась их судьба? На эту тему и происходит их откровенный ночной разговор. Райский искренне сознается, что его дилетантство и праздность явились результатом уродливого воспитания и последующего образа жизни, свободного от труда, реальных интересов и потребностей (V, 281, 284). Волохов не был столь откровенным и не дал прямого ответа на вопрос, почему он ничего не делает и не будет делать. Райский же не сумел или не успел разгадать Марка.

«Что он такое? — думал Райский..., — витает, как птица или бездомная, бесприютная собака без хозяина, то есть без цели! Праздный ли это, затерявшийся повеса, заблудшая овца, или...

— Прощайте, неудачник! — сказал Марк.

— Прощайте, русский... Карл Моор! — насмешливо отвечал Райский и задумался» (V, 287).

Однако из концепции всего романа становится очевидным, что и Волохов мог появиться, в трактовке романиста, на той же почве обломовщины, отсутствия условий деятельности. Эта мысль, собственно, и подчеркнута в последующем раздумье Бориса Райского о причинах своей скуки. Герой Гончарова томится из-за

- 178 -

отсутствия настоящего, живого, увлекательного дела. «Но дела у нас, русских, нет, — решил Райский, — а есть мираж дела» (V, 336). Миражом является и волоховщина. Свой мираж выдумал и Райский — искусство. И художник размышлял: «Прав Марк, этот цинический мудрец, так храбро презревший все миражи и отыскивающий... мираж поновее!» (V, 336—337).

Райский осознает собственное бессилие в искусстве. Роман его распадался на эпизоды, целое создание не возникало, а без целого не интересны и отдельные эпизоды, лица. «И как пишут эти романисты? Как у них выходит все слито, связно между собой, так что ничего тронуть и пошевелить нельзя?» (V, 335).

И вот в эту критическую минуту, когда Райский был во власти скуки и полного разочарования, явилась Вера. Новый род красоты поразил Райского и рассеял его апатию. Вера не была похожа на Беловодову («Нет в ней строгости линий, белизны лба, блеска красок и печати чистосердечия в чертах, и вместе холодного сияния...» — V, 294). И совсем иная она, сравнительно с младшей сестрой. Марфенька — «солнечный луч», «тепло и свет», «херувимское дыхание свежести». Вера — «мерцание и тайна, как ночь — полная мглы и искр, прелести и чудес!..» (V, 295). Все окружающее наполнилось в представлении Райского присутствием Веры. Она стала тем центром притяжения, который он так долго и безуспешно искал для своего романа в Петербурге, в Малиновке. «И Софья, и Марфенька, будто по волшебству, удалились на далекий план, и скуки как не бывало: опять повеяло на него теплом, опять природа стала нарядна, все ожило» (V, 295).

Отношения Райского с Верой оказались сложными и затянулись на весь последующий роман. Как и всегда в подобных случаях, Гончаров прослеживает стадии этих отношений. В них выразительно раскрываются психология, поведение героя-романтика. Начал он с того, что предложил Вере вместе читать. Давняя страсть развивать сердце и разум женщины, делить с ней чувства и мысли, тайное желание завоевать ее симпатию, любовь вновь с непобедимой силой проснулись в Райском.

Но Вера не пускала Райского в свой нравственный мир. Если, как говорит Гончаров, Марфенька обезоруживала его своей «детской чистотой», то Вера — «сознательной силой». Тогда Райский решил платить Вере равнодушием, но выходили досада и обида, a потом явились мелочное тайное наблюдение за каждым ее шагом, романтический разлад с действительностью, с окружающими лицами, уныние, желание оставить Малиновку. Но Райский не мог отвязаться от мысли о Вере. Ее заманчивая, таинственная и язвительная красота жгла его. Он просил любви у Веры, а она была равнодушна к нему, требовала свободы, уличала его в измене своему рыцарскому служению ей. Райский отрезвлялся, смеялся над своим увлечением, «нянчился» с новым чувством — быть только другом, братом Веры (V, 358—359). Но он не выдержал этой

- 179 -

своей роли. Вторая часть романа завершается мыслями Райского о Вере: «На нее откуда-то повеяло другим, не здешним духом!.. Да откуда же: узнаю ли я? Непроницаема, как ночь!» (V, 366). Они и явились началом разгадывания Райским тайны Веры.

Нет возможности проследить весь капризный, но совершенно закономерный процесс постоянных изменений Райского в его отношениях с Верой. Здесь Гончаров поставил перед собою очень сложную задачу и блестяще ее осуществил. В русской романистике нет образа, подобного Райскому. Психологически, в поведении, в мыслях он крайне изменчив, почти неуловим. В нем нет ничего устойчивого, определенного, отстоявшегося. Он «мечется», «суется туда, сюда» и ни на чем не останавливается. И в этом смысле он совершенно не похож на Александра Адуева и тем более — на Обломова. Райский — «безличное лицо». Так его определил Гончаров в статье «Намерения, задачи и идеи романа „Обрыв“». Он — «форма, непрерывно отражающая мимоидущие явления и ощущения жизни и окрашивающаяся в колорит того или другого момента» (VIII, 214). Гончаров в предшествующих романах показал себя изумительным мастером в нужную минуту как бы остановить процесс жизни, развитие того или другого явления и повертывать события и типы бесконечно разнообразными гранями. Изображение «внутреннего человека» в Райском невозможно было осуществить таким способом, нельзя было остановить его непрерывную изменчивость, заключить его в комнату, в родную скорлупу. Это диктовалось и тем, что он был герой эпохи пробуждения («новые идеи кипят в нем»), и тем, что он обладал особой организацией психики как натура артистическая, восприимчивая и впечатлительная. Герой пробуждения и художник у Гончарова слились. Психология Райского интересует романиста поэтому не только с профессиональной стороны как психология художника, но и более широко — как выражение новой эпохи. Романтизм и артистичность, дилетантство и отсутствие привычки к труду проявляются у Райского не только в творчестве, но и в жизни, в общественных взглядах, в личном поведении, во всем строе его психики. Некоторые современные литературоведы считают, что образ Райского лишен внутренней логики.6 Из предшествующего анализа с очевидностью следует, что данное утверждение не соответствует действительности. Все дело в том, что художественная логика образа Райского выражена совсем не так, как она обнаруживалась в главных героях предшествующих романов Гончарова.

- 180 -

ГЛАВА 13
ОСНОВНАЯ КОЛЛИЗИЯ «ОБРЫВА»

Третья часть «Обрыва» вводит в сердцевину романа. В предшествующих двух частях, собственно, не было единого и целостного сюжета. Петербургские главы фабульно никак не связаны с последующими — сквозного действия в них нет. Нет в них и центра, в котором бы сходились сюжетные линии романа. И только в третьей части, в ее конце, определяется такой центр, та самая «все озаряющая точка», которую тщетно искал Райский и в своих портретах, и в своих набросках романа. Эту точку мы и называем сердцевиной романа. В ней обнаруживается сплетение сюжетных линий в единый узел, происходит драматическое столкновение героев романа. У Гончарова оно всегда подготавливается исподволь, отдаленно, на обширном фоне.

Роман Гончарова можно сравнить с живописью с точки зрения принципа группировки его основных элементов. В картинах живописи всегда есть центр, с которым все остальное так или иначе соотносится. Этот центр излучает свет на все окружающее, освещает каждый элемент и всю совокупность этих элементов. И тогда то, что казалось лишь этюдом или эскизом, отдельной группой, независимым лицом и самостоятельным предметом, вдруг приобретает новый смысл в концепции целого. Так и в романе Гончарова «Обрыв». Райский сравнил Марфеньку с солнечным лучом. Это сравнение могло бы промелькнуть и затеряться. Но у большого мастера это не пропадет, он заставляет жить это сравнение, оно наполняется смыслом, вливается в целое, служит общему сюжету. И вся жизнь Марфеньки подобна солнечному лучу — в ней все радостно, светло и ясно, она всем понятна, никаких тайн у нее нет. А рядом Вера — мерцание темной ночи, дикарка, таинственно-прекрасная девушка. И жизнь ее — тайна, скрытая от постороннего взгляда, приносящая огорчения, страдания. Райский в третьей части романа догадывается, что у Веры есть тайна, и он сравнивает таинственный облик девушки с образом ночи. «И какой опасной, безотрадной

- 181 -

красотой блестит тогда ему в глаза эта сияющая, таинственная ночь!» (VI, 76). И в другом месте в той же части романа Райский окончательно убеждается в существовании тайной любви Веры, и опять в его воображении возникает образ ночи. «Боже! так это правда: тайна есть (а он все не верил)... Вот она, таинственная „Ночь“!» (VI, 166).

В сердцевине романа происходят вот такие раскрытия того, что раньше как будто не имело какого-то особого смыслового, сюжетного значения и воспринималось лишь как нечто поэтическое, живописное, быть может, случайное и мимолетное. Во второй части великолепно сравнение сжавшегося в комок и дремлющего Марка Волохова с чутко спящей собакой. Но в этом сравнении разгадка всей бесприютной, поднадзорной, опасной жизни Марка, его тайной и трудной любви... Во время сильной грозы Татьяна Марковна Бережкова была похожа на «капитана» среди всех обитателей дома. И этот образ тоже мелькнул у Райского между прочим, невольно. Но когда гроза разразилась и в жизни Бережковой, в жизни любимой ею Веры, то она оказалась «капитаном», достойно встретившим бурю и в жизни. В третьей главе романа появился и другой, более опытный и надежный «капитан» во время грозы в природе (но надвигалась уже гроза в судьбе Веры) — Тушин, почти символическое божество, управляющее испуганными конями, а под его крылом — Вера. Символический разговор, заключивший эту сцену, намекает на будущую драму Веры и на роль в ней Тушина.

«— Да, бывают и не этакие грозы в жизни! — с старческим вздохом заметила Татьяна Марковна.

Какие бы ни были, — сказал Тушин, — когда у вас загремит гроза, Вера Васильевна, — спасайтесь за Волгу, в лес: там живет медведь, который вам послужит... как в сказках сказывают.

— Хорошо, буду помнить! — смеясь, отвечала Вера, — и когда меня, как в сказке, будет уносить какой-нибудь колдун — я сейчас за вами!» (VI, 103).

Есть и другой, также предваряющий драму Веры разговор ее с бабушкой. Его следует поставить в параллель с только что приведенным объяснением Тушина и Веры. Бабушка заметила, что Вера что-то скрывает, чем-то обеспокоена.

«— Открой мне душу, я пойму, может быть, сумею облегчить горе, если есть...

— Когда оно настанет — и я не справлюсь одна... тогда я приду к вам — и ни к кому больше, да к богу!» (VI, 144—145).

В подобной «перекличке» мотивов, проходящих через разные главы и части романа и в конечном счете вливающихся в сердцевину романа, выразилось то умение Гончарова «уловить... сеть жизненных сплетений», которое не давалось Райскому. А без этих нитей-основ нет целостной ткани романа, все превращается в хаотическое нагромождение.

- 182 -

В третьей части романа воспроизведены последующие стадии отношений Райского и Веры, постоянно отражающиеся и в ходе работы героя над своим романом. Они в центре внимания романиста на протяжении почти всей этой части «Обрыва». Райский как художник любит разгадывать человека, но он не может остаться всегда объективным и бескорыстным, особенно когда речь идет о разгадывании женщины. Это во всей полноте нашло свое выражение в его борьбе за Веру. Он открыл в ней «смелость ума», «свободу духа», «жажду чего-то нового», он понял, что ей «тесно и неловко в устаревшей искусственной форме», она чувствовала «условную ложь этой формы и отдалялась от нее, добиваясь правды». Райский нашел в Вере то, что отсутствовало в Беловодовой, Наташе, Марфеньке: «спирт, задатки самобытности, своеобразие ума, характера» (VI, 8). И Райский воодушевился желанием бросить в душу этого младенца с титаническими задатками семена своих знаний, опытов и наблюдений, совершить «подвиг очеловечивания». Но в эту деятельность просветителя женщины вмешивается эгоистическое, корыстное начало: «...он угадал бы ее судьбу, ее урок жизни и... и... вместе бы исполнил его!» (VI, 9). Решающий стимул в борьбе Райского за Веру — поклонение живой красоте, пробуждение женщины для себя, а не для дела, не во имя того «прогресса», служителем которого считал себя Райский. Собственно, никакого дела он и не может предложить женщине; в свою борьбу за нее он не вносит, как говорил Гончаров, «собственной силы, примера», так как и сам ничего не делает. В этом заключается основная слабость Райского, источник того, что он не успевает в своей пропаганде у женщин. К тому же оказывается, что Вера и не нуждается в его науке очеловечивания. Она не давала ему «никаких других, кроме самых ограниченных, прав на свое внимание» (VI, 30). Как с горечью признает Райский, она уже «эмансипирована». Естественно, что перед Райским возникает вопрос, кто, какие силы могли в этой глуши просветить девушку, дать ей «новую пищу». Этот вопрос и вносится в его отношения с Верой. Они теперь представляют интерес не только сами по себе. Не теряя своей самостоятельности, они отражают и стремление Райского разгадать тайну Веры, и отражают то, что происходит между Верой и Марком. Следовательно, отношения Райского и Веры являются как бы отблеском этих иных, тайных связей. Все это сложными путями ведет к сердцевине романа, к угадыванию его основной коллизии.

После неудачных опытов сближения с Верой Райского охватило кажущееся безразличие к ней. «Все это пустое, мираж, мираж! — говорил он, — анализ коснулся впечатления — и его нет!» (VI, 30). И это сопровождается решением Райского уехать: он приказал Егору приготовить дорожный чемодан. Но вот происходит «прощальная» встреча Райского с Верой, и он просит у нее «на водку» — дружбу. Но и в дружбу он вносит эгоизм,

- 183 -

а Вера и в ней ищет свободу. И перед Райским опять возникает вопрос:

«— Какая ты красная, Вера: везде свобода! Кто это тебе нажужжал про свободу?.. Это, видно, какой-то дилетант свободы!..

— Никто, — сказала она, зевая и вставая с места» (VI, 34).

Диалоги между Верой и Райским теперь так и построены. Вера отвечает таким образом, что вызывает у Райского новые вопросы, желание разгадать тайну ее развития; у него то возникают догадки на этот счет, то он теряется в них, становится озлобленным или равнодушным, готовым покинуть Малиновку. В соответствии с этим шла и его работа над романом. В его воображении рисовалась «картина-сцена», которой он решил завершить свой роман. В этой картине Марфенька и Беловодова на первом плане, а Вера в тени. На свои отношения с нею он набросал «таинственный полупокров: он уезжает непонятый, неоцененный ею, с презрением к любви и ко всему тому, что нагромоздили на это простое и несложное дело люди, а она останется с жалом — не любви, а предчувствия ее в будущем, и с сожалением об утрате, с туманными тревогами сердца, со слезами, и потом вечной, тихой тоской до замужества — с советником палаты! Оно не совсем так, но ведь роман — не действительность, и эти отступления от истины он назвал „литературными приемами“.

У него даже дух занимался от предчувствия, как это будет эффектно и в действительности и в романе» (VI, 40—41).

Но вот случайно Райский захватил Веру с письмом в руках, которое она мгновенно спрятала при виде брата и не захотела сказать, от кого оно. Это обстоятельство дало новый ход отношениям Райского с Верой и расстроило созданный им план завершения романа. «Что я теперь буду делать с романом? — размышлял он, — хотел закончить, а вот теперь в сторону бросило, и опять не видать конца!» Райский решает вновь остаться в Малиновке и приказывает Егорке вынести приготовленный к отъезду чемодан на чердак (VI, 48). Вера убедила его, что письмо было от попадьи, он вновь успокоился, работа над романом полилась свободно, и он велел приготовить чемодан к отъезду. А потом Райский вновь открывает, что письмо было не от попадьи, что у Веры есть тайна — вновь муки, раздражение, негодование и опять приказ Егорке — убрать чемодан (VI, 56). Романист мастерски показал, что и напускное равнодушие Райского, и его то вспыхивающее, то потухающее беспокойство, внутренняя борьба — симптомы загнанной им безумной страсти к Вере. Он безнадежно признается ей в этом, указывает на единственную возможность выхода из этого положения — сказать, кого она любит и кто автор письма на синей бумаге. Но и в этом требовании Райского скрывалось не желание найти действительное разрешение вопроса, а его эгоизм и желание «власти над Верой, та же деспотическая страсть к ней. Вера все это разоблачает в Райском, показывает, как этот «рыцарь свободы»

- 184 -

оказался хуже бабушки. Подобно Ольге Ильинской, она разбивает все его надежды на бурю-страсть, противопоставляя ей свое понимание счастья как глубокой и сильной любви на всю жизнь. Райский предупреждает Веру, что придет и ее час, когда и она окажется во власти страсти и тоже, как и он, окажется беспомощной перед ней (VI, 59—68).

Таким образом, в подготовке к раскрытию тайны Веры играют роль три сцены-картины: символический разговор Тушина и Веры о медведях и колдунах; опасения бабушки о возможном горе в будущем; предсказания Райского, что и Вера не может себя гарантировать от страсти. В этих разрозненных, но единых по смыслу симптоматичных эпизодах есть только намеки действующих лиц на возможную, но в действительности, как им представлялось, не существующую тайну в судьбе Веры; это как бы предостережения ей. Затем эти намеки переходят в догадки о реальной тайне в жизни Веры. Здесь и аллегорический разговор Райского и бабушки о том, что Вера увезла с собой за Волгу все ключи «от своего ума, сердца, характера, от мыслей и тайн»; и сокрушительное признание Бережковой, что таких ключей Вера никому не оставляет, а было бы лучше, если бы и они висели на поясе у бабушки (VI, 76—77). Характерны здесь и беспокойные мысли Татьяны Марковны о причинах странного поведения Веры в последнее время, и предположения Райского, не влюблена ли она (VI, 81—82) и не является ли предметом ее любви Тушин. Но тут же он догадывается, что не Тушин является автором синего письма, а вместе с тем видит, что из поездки за Волгу Вера вернулась «совсем другой», «будто она черпнула счастья». «За ее обыкновенной, вседневной миной крылась другая. Она усиливалась, и притом с трудом, скрадывать какое-то ликование, будто прятала блиставшую в глазах, в улыбке зарю внутреннего удовлетворения, которым, по-видимому, не хотела делиться ни с кем» (VI, 106 и далее). Все это и являлось отблеском того «другого романа», тайну которого никак не мог отгадать Райский. Под наитием этого «другого» Вера и поступала. Она даже поцеловала Райского (но такой поцелуй не мог обрадовать его), попросила не уезжать, великодушно разрешила поклоняться ей, любить ее. И Райский понял, что Вера находится в экстазе какого-то счастья.

«— С тобой случилось что-нибудь, ты счастлива и захотела брызнуть счастьем на другого: что бы ни было за этим, я все принимаю, все вынесу — но только позволь мне быть с тобой, не гони, дай остаться...

— Останьтесь, повелеваю! — подтвердила она с ласковой иронией» (VI, 111).

Экстаз Веры стал известен и бабушке. Из пассивной роли она перешла к активным действиям. Но средства ею были избраны из арсенала старого времени. Она решила заставить внучек выслушать старый нравоучительный роман о гибельных последствиях

- 185 -

тайной страсти. Такой роман мог повлиять и повлиял на Марфеньку и Викентьева (они тут же в саду объяснились в любви, а потом сказали об этом бабушке), но не на Веру. Ее ждало совсем другое — объяснение с Марком на дне обрыва. Ему предшествовало еще одно ее объяснение с Райским.

Гончаров любит показывать, как сходятся в жизни противоположности. В «Обломове» он изобразил удивительную верность и глубину любви Андрея Штольца к Обломову, а и первой части «трилогии» — превращение Александра Адуева в копию своего антипода — Петра Адуева. И в романе «Обрыв», как уже говорилось, Райский и Марк сходятся в проповеди свободы чувства. Сходятся они и в понимании любви. Гончаров дал параллельно два свидания Веры — с Райским и с Марком. Тема дискуссий во время этих свиданий была одна и та же. Райский и Марк (первый вынужден это признать, а второй проповедует это открыто и грубо) говорят фактически об одном и том же — о страсти, о любви к женщине, о наслаждении красотой до новой встречи. Материалист Марк для доказательства разумности такого счастья ссылается на жизнь природы. Идеалист Райский далек от такой «грубой» аргументации, он ссылается на свою артистическую натуру. Но Вера (и тут опять сказывается влияние на нее дискуссий на эту же тему с Марком, который умеет высказывать свои взгляды прямо) легко разгадывает, что кроется за его поэтическим культом Дон-Жуана. Она говорит Райскому те же слова в защиту любви на всю жизнь, которые будет говорить и при решительном объяснении с Марком (VI, 158 и далее, ср. стр. 168, 180).

Третья часть «Обрыва» завершается небольшой главкой, рассказывающей о том, как и почему Вера сблизилась с Марком. Четвертая часть открывается свиданием Веры с Марком на дне обрыва. Предстояло серьезное, решающее объяснение — Вера шла на это свидание с надеждой на многое. Она верила в силу своей любви, видела, что этой силе уступают. Это и было источником того ее экстаза, отблеск которого заметили в ней чуткий Райский и любящая бабушка.

Возникает вопрос. Почему Гончаров так «затянул» разгадывание любви Веры? Да еще и не все открыл, завершая третью часть романа. Раздался выстрел со дна обрыва. Вера призналась Райскому, что ее вызывает автор синего письма, но кто он — это осталось тайной и на этот раз. Такое «затягивание» крайне необходимо для всестороннего обнаружения причудливо изменчивой натуры Райского в его отношениях с Верой. На этом «материале» романист наиболее полно показал психологические и даже физиологические особенности артистической натуры своего героя. Здесь играли роль и соображения автора о создании увлекательной интриги романа. Она в данном случае не была «голой техникой», формальным литературным приемом, а великолепно служила задаче обнаружения изменчивой психики Райского.

- 186 -

Однако и этим не ограничился Гончаров. Борьба за любовь-страсть Веры, составляющая основу третьей части «Обрыва», у Райского совмещалась с отношениями и к другим женщинам — к Полине Карповые Крицкой и к Ульяне Андреевне Козловой. В чем смысл этих отношений? Выше было показано, как совмещалась поэтическая любовь Обломова к Ольге Ильинской с чувственным влечением его к мещанской вдове. Нечто подобное происходит и у «сына Обломова» — Бориса Райского. Гончаров не только показывает, как сходятся противоположности, заключенные в разных лицах. Романист устанавливает, что и отдельное лицо может содержать исключающие друг друга начала. И это служило автору средством типизации и индивидуализации обломовского характера и характера художника Райского. Фантазия, сердце, нервы, непосредственные впечатления у последнего не в ладу с добрыми намерениями, с разумом и рассудком, с делом и чувством долга. Он торжественно готовился исполнить «обязанности друга» по отношению к Козлову, оградить его домашнее счастье от угрозы разрушения, которую несла в его дом неверная жена Ульяна Андреевна. И вместо исполнения долга сам пал с женой своего друга, а потом, вернувшись домой, легко отделался от мук совести и весело, с аппетитом пообедал!.. А как быть с этим эпизодом в романе? — задает себе вопрос Райский. В первую минуту он решил эту главу о нем выпустить... Потом передумал: «...лгать, притворяться, становиться на ходули? Не хочу, оставлю, как есть, смягчу только это свидание... прикрою нимфу и сатира гирляндой...»

Но в этой связи перед Райским возникли и более общие вопросы работы над романом. Ему показалось, что в романе «проходила его собственная жизнь, разорванная на какие-то клочки». Как и чем их объединить, как добиться того, чтобы недогадливый читатель не подумал, что «я сам такой, и только такой!.. он не сообразит, что это не я, не Карп, не Сидор, а тип; что в организме художника совмещаются многие эпохи, многие разнородные лица... Что я стану делать с ними? Куда дену еще десять, двадцать типов?..»

«Надо также выделить из себя и слепить и те десять, двадцать типов в статуи, — шепнул кто-то внутри его, — это и есть задача художника, его „дело“, а не „мираж“!»

«Он вздохнул.

„Где мне, неудачнику!“ — подумал он уныло» (VI, 95).

- 187 -

ГЛАВА 14
СПОСОБ РАСКРЫТИЯ КУЛЬМИНАЦИИ

Четвертая часть романа «Обрыв» стремительна и сюжетно концентрирована. В ней даны кульминация и перелом в развитии сюжета. Здесь особенно сказывается привычная для Гончарова-романиста манера. Сперва события идут у него вяло и как бы в разбивку, эпизодами, а когда определится в романе центральная точка, сердцевина, они сливаются в единый и бурно развивающийся поток. В центре этой части — два свидания Веры с Марком, острые, решающие, непримиримые дискуссии и разрыв с ним. Райский, его работа над романом отходят в четвертой части «Обрыва» несколько в тень, отступают и другие герои романа. Зато усиливается многообразная роль образа обрыва, а также беседки, часовни. Все это присутствовало и раньше, но как тревожный пейзаж, необычная обстановка (VI, 51). Только однажды, как бы предвосхищая «обрыв» в мире Веры, Райский говорит в третьей части романа о своем «обрыве». Он хотел знать имя любимого Верой человека, надеялся сам на ее любовь. «Говори, ради бога, не оставляй меня на этом обрыве: правду, одну правду — и я выкарабкаюсь, малейшая ложь — и я упаду» (VI, 64).

В четвертой части романа образ обрыва приобретает обобщенное нравственное значение в судьбе разных лиц романа.

Незримо бабушкина правда появляется при объяснениях Веры и Марка, Райского и Веры. Благодаря этому становятся предельно ясными позиции главных лиц в развернувшейся драме. Они определяются их отношением к бабушкиной морали. Самостоятельные поиски новых путей жизни, жажда освобождения от старого сменяются у Веры чувством разочарования в этих стремлениях, а затем и катастрофой. Это толкает ее в «спасительные» объятия бабушки, обращается она и к образу Христа в заброшенной часовне, сближается с Райским, а затем и с Тушиным, со всем тем миром, из тесных границ которого она так стремительно рвалась. Исход борьбы Веры за новую правду оценен романистом пессимистически.

- 188 -

Но в этом катастрофическом исходе была, с точки зрения романиста, и возможность для будущего возрождения во имя иных поисков теперь уже действительно новой правды. Тенденция автора, его идеал к концу романа становятся все более властными над судьбами героев и отчетливыми в своем содержании.

Изображенная Гончаровым первая дискуссия Веры с Марком явилась ярким выражением столкновения двух противоположных философий жизни. Любящие друг друга Вера и Марк различно понимали жизнь, обязанности человека, любовь, счастье. Ради любви ни Вера, ни Марк, гордые, своевольные и непреклонные, не шли на уступки в своих убеждениях. Каждый из них был воодушевлен желанием обратить другого в свою веру. Особенно это характерно для Веры, как было характерно для Ольги Ильинской стремление перевоспитать Илью Обломова.

В ходе дискуссии героиня возвышается над Марком. Она нападает, судит, пытается предъявлять требования, показывает нелепицу «новой веры», а ее избранник «уклоняется от объяснений» или отвечает так, что сразу же обнаруживается вульгарное упрощение им всех вопросов жизни. Здесь сказывается характерная для романиста тенденция. Гончаровские женщины, как и героини Тургенева, удивительно высоко стоят в своей борьбе за счастье. Обломов, Райский и Волохов играют с чувством и страстью, выражая в этой игре свою эгоистическую природу, не считающуюся с серьезными обязанностями, с долгом, сопровождающими любовь. Ольга Ильинская и Вера не шутят с чувством, они хотят знать, кого они любят, они требуют выполнения долга и обязанностей.

Вера соглашается с Марком в том, что кажется ей верным и честным, но она не может доверчиво пойти за ним, так как хочет знать и видеть, «допытаться», куда она идет, где настоящая правда («я слепо никому и ничему не хочу верить, не хочу!»). Предлагаемая Волоховым жизнь и мораль отталкивают ее. Она не принимает в Марке Волохове его сухость, злобное отрицание и порицание («все прочь, все ложь»), волчьи манеры («Прямой вы волк», — говорит она).1 Вера осуждает Марка за его «пропаганду» среди гимназистов, которых он и сам называет «скотами» и «дураками». Она показывает, к каким глупым результатам приводит эта его пропаганда среди мальчиков и девочек («взрослые не станут слушать»). Один из последователей Марка забрался в девичью и проповедовал, что «глупо есть постное, что бога нет и что замуж выходить нелепо» (VI, 177). «И вам не стыдно этой роли? — сказала она... — Вы верите в нее, считаете ее не шутя призванием?» (VI, 178).

Для обоснования своей «теории любви» Волохов ссылается на законы жизни «организмов» в окружающей природе. «А вы — не животное? дух, ангел — бессмертное создание? Прощайте, Вера, мы

- 189 -

ошиблись: мне надо не ученицу, а товарища...» (VI, 181). Марк требует страсти, наслаждения, осуждает Веру за ее недоверчивость, за то, что у нее рефлексия, анализ берут верх над чувством, над природой, над страстью. «Я думал... что мы скоро сойдемся и потом разойдемся, — это зависит от организмов, от темпераментов, от обстоятельств. Свобода с обеих сторон — и затем — что выпадет кому из нас на долю...» Вера отвергает такую теорию «птичьей жизни» («вы хотели бы на минуту влететь в чужое гнездо и потом забыть его»). Она ищет любви, товарищества, счастья на всю жизнь, стремится научить Марка «человеческой правде». Но и он отвергает ее идеал счастья, считая, что за ним стоит бабушкина мораль, что Вера, как цыпленок, «прячется под юбки... наседки-бабушки», и, подобно Райскому, одевает страсть «в какой-то фантастический наряд» (VI, 179).

Бабушка, Райский, даже Тит Никоныч незримо постоянно присутствуют в споре-объяснении Веры и Марка как воплощение старого, отжившего или романтического, далекого от жизни. Ради любви Волохов готов сделать некоторые уступки этому миру. И он их делает. «Вас смущала резкость во мне, — я сдерживаюсь. Отыскал я старые манеры и скоро буду, как Тит Никоныч, шаркать ножкой, кланяясь, и улыбаться. Не бранюсь, не ссорюсь, меня не слыхать. Пожалуй, скоро ко всенощной пойду... Чего еще!» Но заветная мечта героини состояла не в этом. Она хотела бы обращения Марка в свою веру, признания их любви бабушкой. Волохов, однако, не может уступить старому миру «на пункте счастья». Здесь он непримирим и решителен.

«— Прощайте, Вера, вы не любите меня..., всякий раз, как мы наедине, вы — или спорите, или пытаете меня, — а на пункте счастья мы все там же, где были... Любите Райского: вот вам задача! Из него, как из куклы, будете делать что хотите, наряжать во все бабушкины отрепья или делать из него каждый день нового героя романа, и этому конца не будет. А мне некогда, у меня есть дела...» (VI, 181).

Вера расстается с Марком, терзаемая вопросом о том, где же правда и свет. «Там ли, где он говорит, куда влечет меня... сердце? И сердце ли это? И ужели я резонерка? Или правда здесь?..» — говорила она, выходя в поле и подходя к часовне.

Молча, глубоко глядела она в смотрящий на нее, задумчивый взор образа.

— Ужели он не поймет этого никогда и не воротится — ни сюда... к этой вечной правде... ни ко мне, к правде моей любви? — шептали ее губы. — Никогда! какое ужасное слово!» (VI, 182—183).

Романист сосредоточил спор и разлад Марка и Веры на «пункте счастья». Почему Гончаров свел сущность «нигилизма» к этому пункту? Чем объяснить, что автор избрал для изображения «новых людей» любовную ситуацию и показал их несостоятельность

- 190 -

именно в вопросах любви и семьи? Для этого у него были основания. Роман «Обрыв» изображал разные типы страсти в качестве сил, управляющих жизнью. Выдвижение любви на первый план в отношениях Марка и Веры диктовалось задачами этого замысла романа в целом. И еще одно соображение. «Обрыв» создавался с «оглядкой» на романы о «новых людях» 60-х годов. В них же вопросы любви и семьи разрабатывались с особенной тщательностью. Своим «Обрывом» Гончаров откликался на эти романы, имел их в виду, переоценивал и переосмысливал изображенных в них «новых людей», их «теорию любви». Известно, что Гончаров резко отрицательно, враждебно отозвался о романе «Что делать?». В «Обрыве» нет следов прямой полемики Гончарова с Чернышевским по вопросам любви. Но есть в нем попытка, как увидим далее, дать свой, противоположный идеям автора «Что делать?» ответ на этот вопрос.

Гончарову хорошо было известно и другое произведение о «женском вопросе». В нем речь шла исключительно о любви. В 1863 году в «Современнике» была опубликована повесть Леона Бранди2 «Смелый шаг». В ней изображалась молодая женщина, ушедшая от мужа к студенту. В цензорском отчете об этой повести Гончаров писал в 1864 году, задолго до завершения романа «Обрыв»: «Хотя автор не только не поклоняется героине, но даже... относится к ней с иронией, однако же заключает повесть тем, что приводит факт измены умному и честному мужу совершенно равнодушно, ни одобряя, ни порицая его, и от этого молчания выходит, что героиня как будто права и даже находит в своей позорной страсти утешение и удовлетворение за все утраченное.

Автор не кончил повести, не разработал самого сюжета до конца, от того ли, что не сладил с ним, или от недобросовестности или односторонности воззрения — этого решить по ходу повести нельзя. Но он изобразил картину влечения, скрыв трагические последствия: а от уравновешения этих обеих сторон только и может подобный смелый шаг явиться в истинном свете. Если бы автор дал себе труд или сумел взглянуть поглубже в сердце этой женщины в дальнейшей её участи, в новом ее положении, то, конечно, нашел бы там достойный приговор ее поступку...»3

В данном отзыве отчетливо сформулирована та задача, которую ставил перед собою Гончаров при создании образа Веры. Ее увлечение завершилось трагической развязкой. Такой ответ Гончарова на повесть Бранди был одновременно и ответом «а всю современную

- 191 -

романисту литературу о «новых людях», в том числе и на роман «Что делать?». Мнение писателя о повести «Смелый шаг» явилось откликом на хорошо известные подобные же факты в реальной действительности. С раздражением и беспокойством писал он об уходе женщин и девушек из родной семьи под влиянием пропаганды «новой правды». Это стремление к раскрепощению личности женщины Гончаров рассматривал как опасную болезнь.

В широких кругах русского общества не было ясного представления об общественной, философской и естественно-научной программе «нигилистов». Эти круги и не могли вникать в сложные вопросы философских дискуссий того времени. Да и редко встречались «нигилисты» с ясной программой. Зато широкое распространение получили в русском обществе 60-х годов всякого рода кривотолки об отношении «новых людей» к женщине, к любви и семье. Гончаров делал серьезную уступку обывательскому представлению («уличной философии») о «нигилистах» как разрушителях семьи и проповедниках любви без обязательств и долга. В русском общественном движении, конечно, были и такие «новые люди», «нигилизм» которых заключался в проповеди и практике «новой любви». Они-то и давали повод сводить весь «нигилизм» к философии «свободной любви». Тургенев был чужд этому заблуждению. Он непосредственно общался с идеологами революционно-демократического движения, хорошо знал всю их общественную и философскую программу, вытекающие из нее взгляды их на любовь и семью. Гончаров же был в значительной зависимости от указанного заблуждения. Он не общался с вождями революционной демократии. В сфере его личных жизненных наблюдений оказались такие истории, которые убеждали его, что «нигилисты» несут несчастье, разрушение семейной жизни, что прежде всего в области семейной морали они опасны для русского общества.

В статье «Намерения, задачи и идеи романа „Обрыв“» Гончаров рассказывает о том, как он посетил в 1862 году провинцию и встретил там, как и в Москве, «несколько экземпляров типа, подобного Волохову. Тогда уже признаки отрицания и нигилизма стали являться чаще и чаще; в обществе обнаружились практические последствия, послышались истории увлечений девиц, женщин, из которых последние нередко почти публично объявляли себя за новое „учение“, как они это называли; говорили даже под рукой, что преследовались какие-то фаланстерии и т. п., и т. п., — словом, общество серьезно было встревожено несомненными явлениями глубокой порчи, закравшейся в общественные и семейные связи и дела» (VIII, 218—219).4

- 192 -

В этой записи все очень характерно для позиции Гончарова-романиста. Его не интересуют вопросы о том, что такое «нигилист» как явление общественное, каково его учение, почему оно оказалось возможным в русской жизни. Романист не задумывается над этими вопросами и не ставит перед собой задачу объективного их рассмотрения. На первом плане у него мысли о пагубности, опасности «нигилизма», о порче общества под его влиянием. Такой подход невольно толкал художника на путь морального развенчания, осуждения «нигилизма», превращал его в писателя-моралиста, озабоченного тем, чтобы предупредить общество о «заразной» болезни. Необходимо все это учесть, чтобы понять, почему Гончаров обратил особое внимание на историю любви Веры и Волохова, на ее последствия. Подчеркнем еще раз, что такой интерес соответствовал замыслу всего романа в целом, был связан с одной из особенностей таланта Гончарова, выдающегося мастера в художественном воспроизведении любви, диктовался наблюдаемыми художником фактами жизни, его пониманием «новых людей».

События, следующие за решительным объяснением Веры и Марка, являются следствием этого свидания. Выстрелы со дна обрыва прекратились. Вера стала часто молиться у часовни «о неверующих» (VI, 246).5 Внешне она успокоилась, как бы покорилась и примирилась, перестала ходить к обрыву, стала более откровенной с Райским. Но не только внешние факты показывают новое в отношениях Марка и Веры. Ее внутренняя жизнь, ее отношения с Райским также наполняются новым. Иным становится и Райский. Он понял, что Вера находится в состоянии борьбы со своей страстью, что она ищет опоры в этой борьбе, хотя он еще не знал, кто является предметом ее любви. Но он и сам еще не был свободен от страсти к ней и как человек, и как художник (VI, 183). Их разговоры невольно (и больно для Веры) касались главного пункта разлада Веры и Марка. Райский уже не толкал ее под тучу страсти (как он это делал почти в одно слово с Марком ранее), а говорил о «глубоком, разумном, прочном счастье, которое протянулось на всю жизнь». Но именно так и Вера разумела счастье, и это было предметом ее безуспешного спора с Марком (VI, 186). И вот в эту минуту раздался выстрел, вызывающий Веру на новое свидание. Она рванулась к обрыву, а потом пошла к часовне (VI, 186—187). Символическая борьба Веры между обрывом и часовней, воплощавшими две противоположные правды, кончилась победой обрыва. Раздался новый выстрел, у Веры вспыхнула надежда на возвращение Марка к ее правде, и с этой надеждой

- 193 -

на свою победу она, энергично отстраняя Райского, устремилась на выстрел. Эта новая встреча Веры с Марком не изображена романистом, но по ее отражению в сюжете видно, что и она кончилась ничем. Райский угадал в Вере неестественность. В тоне ее голоса он слышал усталость, «напряжение скрыть истощение сил» (VI, 226). Он чувствовал, что она «трепещет и бьется в какой-то непонятной для него тревоге» (VI, 227). Вместе с тем в ней жила еще непобежденная страсть и теплилась надежда на укрощение «волка». Райскому, этому учителю страсти, было страшно с Верой, объятой страстью. Она казалась ему нездоровой, он болел «духом за нее».

Вера говорит Райскому те же слова о страсти, которые говорила ему когда-то и Беловодова. Но у Веры это слова настоящей жизни, а не фантазия-мечта, сочинение романтика или холодная шутка куклы.

«— Вы мне нужны, — шептала она: — вы просили мук, казни — я дам вам их! „Это жизнь!“ — говорили вы: — вот она — мучайтесь и я буду мучаться, будем вместе мучаться... „Страсть прекрасна: ока кладет на всю жизнь долгий след, и этот след люди называют счастьем!..“ Кто это проповедывал? А теперь бежать: нет! оставайтесь, вместе кинемся в эту бездну! „Это жизнь, и только это!“ — говорили вы, — вот и давайте жить! Вы меня учили любить, вы преподавали страсть, вы развивали ее...

— Ты гибнешь, Вера, — в ужасе сказал он, отступая.

— Может быть... Так что же? что вам? не все ли равно? вы этого хотели! „Природа влагает страсть только в живые организмы, — твердили вы, — страсть прекрасна!..“ Ну вот она — любуйтесь!..» (VI, 229—230).

Казалось бы, Райский, человек и художник, должен был ликовать от своей победы: Вера находится во власти страсти, которую он так тщетно искал всюду, в жизни, и в искусстве. Но этого не случилось. В его отношениях с Верой постоянно проглядывает чувство эгоизма. Он убеждается, что Вера пробуждена не им. Но самое главное, он испугался такого чувства, которое вызвало действительную, а не воображаемую бурю в жизни, вело к страданиям и несчастьям. Райский, как и Обломов, хотел бы в любви видеть только вечный праздник, ликование, поэзию. Он сочинил свою страсть в воображении и ужаснулся, когда увидел ее в действительности. Не удивительно поэтому, что он остерегает сестру от ее «обрыва», начинает проповедывать мораль, которую только что высмеивал и называл, подобно Марку, бабушкиной моралью. Теперь Райский называет страсть «волком» (тут он невольно «попал» в Марка!) и противопоставляет ей «счастье на всю жизнь». Любовь теперь для него не буря, а лишь «живительный огонь». Вера упрекает его в непоследовательности, справедливо замечает, что «страсти без бурь нет или это не страсть». Но, собственно, не над этим вопросом бьется она. Чувство для нее не существует вне интересов

- 194 -

жизни. Она озабочена устранением таких «пропастей» и «разладов», которые преграждают путь к счастью.

«Ну вот, я люблю, меня любят: никто не обманывает. А страсть рвет меня... Научите же теперь, что мне делать?» (VI, 231).

Этот запрос не страсти, а жизни Райский не может удовлетворить, предложить какое-нибудь дело, дать пример того, как надо жить. Здесь он бессилен.

«— Бабушке сказать... позволь мне, Вера...

— А! теперь „бабушке сказать“! Стращать, стыдить меня!.. А кто велел не слушаться ее, не стыдиться? Кто смеялся над ее моралью?» (VI, 232).

Райский от роли раба страсти пытается перейти к роли наблюдателя за развитием чужого чувства. От самоанализа и исповеди Райский перешел к анализу. Раньше он был человеком, влюбленным в Веру. Теперь он стал художником, влюбленным в свой эстетический идеал, воплощенный в Вере. Гончаров глубоко постиг этот переход в Райском от жизни к творчеству. Он дался его герою с большими муками. Да, собственно, до конца он так и не совладал с ним. Он был не в силах навсегда отказаться от реальной Веры и пересоздать ее лишь в предмет своего вдохновения. Жизнь и роман, человек и художник перемешались в нем. У Райского также была своя очень трудная драма, свой «обрыв» как у человека и как у художника. Он предчувствовал, что в Вере он «или найдет, или потеряет уже навсегда свой идеал женщины, разобьет свою статую в куски и потушит диогеновский фонарь» (VI, 192—193).

Характерно, что он изображает свою драму не в романе. Роман он писать не может («теперь еще не до романа»), так как слишком захвачен драмой собственной жизни: «Вера на уме, страсть, жизнь, не искусственная, а настоящая» (VI, 196). Райский обращается к другому жанру — к дневнику-исповеди, бросается к музыкальным импровизациям; ему кажется, что в эти минуты счастья он написал бы Рафаэлеву Мадонну, изваял бы Милосскую Венеру, Аполлона Бельведерского, создал бы снова храм Петра! Так Райский, как он говорил, выбрасывал «пену страсти». Но все это получает в трактовке Гончарова и комический колорит — характерный для романиста прием при изображении пробуждения самосознания Обломова. Дворовые люди во главе с проворным Егоркой подсмотрели, как «девствует» Борис Павлович: «в тиатр не надо ходить». «Эк его разбирает!» — так говорили они, почти дословно повторяя реплики Захара, когда он слушал тревожные вздохи Ильи Ильича. Тревоги Обломова, как известно, кончались ничем. Ничем кончились и артистические вдохновения Райского. Он разорвал свой дневник и бросил по ветру клочки, «вполне разочарованный в произведениях своей фантазии». И опять прием комического снижения: «Куры бросились со всех сторон к окну... приняв за какую-то куриную манну эти, как снег, посыпавшиеся обрывки бумаги, и потом медленно разошлись,

- 195 -

тоже разочарованные, поглядывая вопросительно на окно» (VI, 208—209). Смысл таких переходов к комическому в изображении драмы Райского примерно тот же самый, что и при воспроизведении образа Обломова. Серьезным и последовательным решением и делом, требующими длительного сосредоточения воли и энергии, не могут завершиться «порывания» и самоанализ Бориса Райского.

Но все же самоанализ убедил Райского в необходимости сбросить с плеч «глупую страсть». А развернувшиеся события — страдания Веры — приглушили его собственное чувство, собственную драму и заставили обратиться к анализу чужой страсти. Образ ее теперь представлялся Райскому совсем иным, чем он рисовался ранее в его поэтическом воображении (как океан, который омывает вселенную — VI, 201). Теперь это ползущий «удав» с острыми зубами, «катастрофа», «горе», «страдания», И Райский начинает искать «ключ к уразумению сознательного пути», он чувствует, что на нем одном лежит долг стать подле Веры, осветить ее путь, помочь распутать ей какой-то «роковой узел или перешагнуть пропасть...» (VI, 242).

Здесь он надеялся не только на свою опытность. В мыслях о путях спасения Веры у него мелькал, как мы видели, и образ бабушки. Но он сомневался в способности ее «практической», но «устаревшей мудрости» справиться с бедой Веры, которая «стала неизмеримо выше круга, где жила». Вера, по его мнению, «выросла из круга бабушкиной опытности и морали». К тому же бабушке неизвестна «страсть с опытом», поэтому она не сумеет помочь обойти пропасть (VI, 242—243, ср. стр. 246). Райскому представляется, что Вера сама должна найти в себе силы побороть беду. К этому и стремится героиня: она просит брата не покидать ее и не терять из виду, не пускать силой к обрыву. Райский согласен на все, он проявляет искреннее великодушие, полный отказ от себя, от своих убеждений, у него теперь существует лишь одна забота — благополучие Веры. Но мог ли он удержаться на высоте добродетельного служения Вере? Нет! Когда раздались вновь призывные выстрелы Марка, он не нашел сил, чтобы задержать Веру. Более того, он сам помог ей сойти с крутизны обрыва. Не спасла Веру и молитва.

Четвертая часть «Обрыва» открывается решающим объяснением-диспутом Веры с Марком. Завершается эта часть романа их последним свиданием, ставшим роковым. Ему предшествуют и другие эпизоды, тоже «бьющие» в сердцевину романа. Три из них имеют принципиальное значение. Во-первых, письмо Аянова к Райскому из Петербурга. Его содержание «повернуто» на происходящее в Малиновке, заставляет сравнивать ничтожные, пустые петербургские драмы с настоящими драмами провинциальными. Софья увлеклась, не покидая гостиной и ничем не жертвуя. Для Веры же страсть сливалась с опасными поисками новой жизни.

- 196 -

И другая провинциальная драма — страдания Козлова, покинутого женой, — величественно возвышается над светскими «романами». Любовь Козлова к Улите Андреевне была для него всем — жизнью, любовью к науке, к древним, к гимназии. И когда неверная жена оставила Козлова, все интересы жизни потеряли для него цену и смысл, у него была отнята и его собственная жизнь («Ее нет — вот моя болезнь! Я не болен, я умер: и настоящее мое, и будущее — все умерло, потому что ее нет!» — VI, 215). Наконец, необходим здесь и еще один эпизод — Марк Волохов самоотверженно ухаживает за больным Козловым. Из этого видно: надежды Веры на то, что «волк» уступит «старой испытанной правде», имели некоторые основания. С этой надеждой она и спустилась последний раз в обрыв.

Здесь, однако, повторилась бесплодная полемика на прежнюю тему. Марк вновь отвергал бессрочную любовь, защищал любовь как влечение. Он по-прежнему ссылался на призыв природы, на ее единственное правило — «правило свободного размена» в любви. Все же остальные правила и понятия Волохов объявляет мертвечиной, драпировкой и предрассудками, бабушкиной отжившей мудростью или безжизненной фантазией Райского. Вера же указывает на человеческое содержание чувства любви.

В эту старую и затянувшуюся дискуссию вплелись и новые мотивы. Вера, как и Ольга Ильинская, ставит в любви высокие и трудные задачи. Теперь это подчеркнуто особенно сильно в исповеди Веры перед Марком. Она ищет не только одной любви. Вера влюбилась в Марка, но не влюбилась в его идеи, несущие одно лишь отрицание, низводящие человека до муравья (VI, 318). Она мечтает перевоспитать Марка, победить его человеческой, а не животной силой (VI, 264—265). Но и Марку нужна не только «материальная победа» над женщиной, а победа над ее убеждениями. И он в этом также искренне признается Вере (VI, 266). Следовательно, в самом главном пункте спора Марк и Вера поставлены автором очень высоко. «Я мог бы овладеть вами», — говорит Волохов. Но это оказалось невозможным. «Вы, — продолжал он, — хорошо вооружены природой, Вера. Старые понятия, мораль, долг, правила, вера — все, что для меня не существует, в вас крепко. Вы не легки в ваших увлечениях, вы боретесь отчаянно и соглашаетесь признать себя побежденной на условиях, равных для той и для другой стороны. Обмануть вас — значит украсть. Вы отдаете все, и за победу над вами требуете всего же. А я всего отдать не могу — но я уважаю вас...» (VI, 266—267).

Марк и Вера осознали, что между ними пропасть, тот же обрыв в убеждениях, в верованиях, в миросозерцании, что уступок между ними быть не может, так как они не могут переродиться. Все это делает невозможной и их любовь. Герои взаимно проигрывают сражение не в любви только, но и в борьбе идей. Они вполне осознают, но каждый на свой лад, драматизм своего положения. Такая

- 197 -

ситуация таила в себе и опасность, большое испытание для их гордой воли. До самой последней минуты они «безумно втайне надеялись, он — что она перейдет на его сторону, а она — что он уступит», и тут же осознавали, что такая надежда нелепа. И их убивало сознание, что это последнее свидание. «Им хотелось задержать эти пять минут, уложить в них все свое прошлое — и — если б можно было — заручиться какой-нибудь надеждой на будущее! Но они чувствовали, что будущего нет, что впереди ждала неизбежная, как смерть, одна разлука!» (VI, 269). Страдания Веры при разлуке были трогательны, они вызывали глубокое участие, изображены романистом с сердечной задушевностью. «Теперь ее единственным счастьем на миг — было бы обернуться, взглянуть на него хоть раз и поскорее уйти навсегда, но, уходя, измерить хоть глазами — что она теряла. Ей было жаль этого уносящегося вихря счастья, но она не смела обернуться: это было бы все равно, что сказать да на его роковой вопрос. . .» (VI, 269).

Иначе страдал Марк. Его горе было злое, неуступчивое. «Даже это было не горе, а свирепое отчаяние». Он готов был изломать Веру с проклятием: «Не доставайся никому!» В соответствии с этим Гончаров, и зарисовывает своего «волка»: он «непокорный зверь, уходящий от добычи». Уходя, он «злился не за то, что красавица-Вера ускользает от него... Он злился от гордости и страдал сознанием своего бессилия... Он одолел... сердце Веры, но не одолел ее ума и воли» (VI, 270). Повторяем, что при такой ситуации один неосторожный шаг, одно не так понятое слово могли привести героев к роковой развязке, они могли оказаться не на высоте положения. Так и случилось. Вера не выдержала и оглянулась на удаляющегося Марка. Последний истолковал это по-своему («Победа! Победа! — вопило в нем. — Она возвращается, уступает!»). Марк бросился к Вере, а она истолковала это движение как свою победу («Ты воротился... навсегда?.. Ты понял наконец... о, какое счастье! Боже, прости...»).

С тонкой психологической проницательностью Гончаров разгадал, как мог случиться факт «падения» Веры и, разгадав его «почву», оправдал Веру. Романист этот факт объяснил изображаемой им борьбой нового со старым. Самая возможность трагедии Веры возникла на почве такой борьбы. Героиня оказалась трагической жертвой ее.

Райский подсмотрел свидание Веры и Марка, тайна, наконец, ему открылась! Великодушие сменилось в нем бурей разнородных чувств. В первую минуту его захватили ярость и мысль о мщении Вере, потом — злорадство по поводу ее романа с «трактирным либералом», наконец — презрение к падшей сестре («Погибай же ты, жалкая самка, тут, на дне обрыва... Вот тебе мое прощание!.. » — VI, 277). Райский собрался плюнуть с обрыва — и окаменел. Воображение нарисовало ему образ Веры в «обольстительной красоте» страсти, счастья, пробуждения «от девического сна». Именно

- 198 -

о таком преображении мраморной статуи в пленительную живую женщину Райский мечтал, проповедуя Софье Беловодовой жизнь-страсть. В Вере такое превращение совершилось. Ужас «падения» сестры гнал Райского от обрыва. Ее же новая, «неотразимая красота» влекли его к обрыву, «на торжество любви», слившейся с праздником во всей природе.

Так поэтически, в грезах, внося поэзию в жизнь, пережил Райский трагедию Веры, оставаясь и в эту минуту ужасной катастрофы близкого ему человека верным своей артистической натуре. И, нарушая гармонию поэтического ви́дения Райского, перед ним здесь же, на краю обрыва, явилась карикатурная Полина Карповна Крицкая. Она жаждала «падения» лишь на словах, развращая себя ими, но смертельно боялась действительного падения. Так возникает одна из многих параллелей: действительная страсть, возбуждающая большие вопросы жизни, ведущая к трагической развязке, и пустая, пошлая игра. Появление Крицкой ночью у обрыва с любовным признанием имело и другой смысл. Гончаров хотел этим образом экзальтированной барыни сказать, что Крицкая ни разу не провинилась в факте падения, но именно она является действительно падшей женщиной, а не Вера.

Между тем поток переживаний Райского продолжался. Грезы сменились опять презрением, желанием казнить Веру за позор и оскорбление, нанесенное ею всем близким людям. Райский «злобно душил голос жалости. И „добрый дух“ молчал в нем... Бесы вторглись и рвали его внутренности» (VI, 280). У него явилось злое желание бросить в окно Веры букет померанцевых цветов и их языком спросить, где ее невинность. Он это и сделал, желая отомстить Вере (V, 282).

- 199 -

ГЛАВА 15
ПОВОРОТ В РАЗВИТИИ СЮЖЕТА,
НОВАЯ ГРУППИРОВКА ЛИЦ И ЗАВЕРШЕНИЕ РОМАНА

В заключительной (пятой) части «Обрыва» Гончаров всесторонне осмысляет трагедию Веры, показывает, как каждый из героев романа пережил эту трагедию, указывает пути выхода из нее. В соответствии с этим дана новая группировка персонажей, образов природы. Марк сходит со сцены и напоминает о своем существовании только двумя письмами к Вере. Они ставят ее в необходимость поручить Тушину объясниться с ним. Во всем своем величии предстает бабушка в итоговой части «Обрыва», а к концу романа — и Тушин. В Райском, бабушке и Тушине Вера находит опору для возвращения в жизнь.

Пятая часть романа открывается поэтической картиной празднования дня рождения счастливой невесты Марфеньки (VI, 283 и далее). Картина этого счастья контрастирует с трагедией Веры. Затем романист обращается к Райскому и Вере. Теперь Райский совсем другой. От злого чувства, ревности и отчаяния не осталось и следа. Они уступили место «смертельному страданию». Вера разгадала смысл этого страдания. Она поняла, что́ он, любя ее, вынес в эти недели. Между героями происходит взаимное примирение. В Райском окончательно потухла страсть к Вере. Теперь он становится чутким, сердечным и умным другом, ее добрым братом.

Иной стала и Вера. Гордая воля ее была сломлена, надежды на счастье разбиты, ее охватило отчаяние. Перед ней была глубокая, как могила, пропасть, смерть. Она вступила в период осознания несостоятельности своих исканий, в период раскаяния и смирения. Перед ее совестью проносится вся ее жизнь. «Исключительная, глубокая натура ее» рвалась из тесного круга окружающей жизни с ее «застарелостью, деспотизмом, грубостью нравов» (VI, 312, 313).

- 200 -

Острая наблюдательность, вдумчивый анализ окружающего позволил ей взять из «простой жизни около себя только одно живое, верное», создать идеал, «противоположный тому... что было около». Так же недоверчиво шла она и в область мысли, знаний. На пути ее исканий явился Марк. Он попытался внести в ее духовный мир новый взгляд «полного и дерзкого отрицания всего, от начала до конца, небесных и земных авторитетов, старой жизни, старой науки, старых добродетелей и пороков» (VI, 313). Вера и к этой пропаганде отнеслась с тою же осторожностью и пытливостью, обнаружив в ней «зыбкость и односторонность, пробелы, местами будто бы умышленную ложь». В Марке она видела «бойкий ум», «живые силы», «дарования», но разгадала в нем и «ненасытную жажду самолюбия и самонадеянности». Она не приняла безусловного и головного отрицания старого на том только основании, что оно старо. Она и сама страдала от его «цепей» и «вредных уродливостей», но ее собственный опыт убеждал, что и в старом есть хорошее. Вера не могла удовлетвориться одним «беспощадным отрицанием», она хотела знать, где Америка. На этот вопрос Волохов не мог дать убедительного ответа. Здесь он оказался в положении Райского. Тот и другой ограничивались лишь пропагандой, не давая примера, живого дела. Марк «звал к новому делу, к новому труду, но нового дела и труда, кроме раздачи запрещенных книг, она не видела» (VI, 318). Но Вера не могла поверить на слово. Главное же заключалось в том, что в пропаганде Волохова она «не находила ни новой жизни, ни счастья, ни правды, ничего того, что обещал, куда звал он» (VI, 315).

Человека Марк превращал в животный организм и отнимал у него другую, не животную, а человеческую сторону. В чувствах он находил лишь «ряд кратковременных встреч и грубых наслаждений». «Самый процесс жизни он выдавал и за ее конечную цель». «Разлагая материю на составные части, он думал, что разложил вместе с тем и все, что выражает материя». «Угадывая законы явлений, он думал, что уничтожил и неведомую силу, давшую эти законы». Волохов «закрывал доступ в вечность и бессмертие», разрушал их физическими и химическими опытами. Вере казалось, что такая пропаганда «животной жизни» отнимает у человека право быть человеком, убивает его желание совершенствовать свою природу, иметь идеалы, возвышенные стремления.

Новая правда, думала Вера, не давала ничего взамен старой, а все то доброе и верное, что было в «новом учении», оказалось почерпнутым из старых книг, из старой жизни. И это убеждало ее в истинности «старого учения». Вера отнеслась недоверчиво к личности проповедника. Марк поставил себе задачу сломить эту недоверчивость и успел в этом. Вера незаметно для себя поверила в искренность его увлечений. Они такими являлись и в действительности. Волохов не был тем авантюристом в любви и в пропаганде, каким «нигилист» изображен в антидемократических романах,

- 201 -

например в «Бесах» Достоевского. От недоверия Вера перешла к дискуссии, к борьбе, гордо решив силой своей любви воротить Марка с ложной дороги «на дорогу уже испытанного добра и правды» (VI, 318). В этом она видела смысл своей жизни. Волохов понемногу уступал, покорялся ее требованиям, но не в убеждениях, а в образе своей внешней жизни. И это было источником ее счастья, того «экстаза», который когда-то озадачил Райского и бабушку. Вера увлеклась личностью Марка, «влюбилась в него самого, в его смелость, в самое это стремление к новому, лучшему — но не влюбилась в его учение... осталась верна старым, прочным понятиям о жизни, о счастье» (VI, 318). Это обстоятельство и привело к тому, что «тяжкая борьба» с Марком кончилась, как казалось Вере, «не победой того или другого», а взаимным поражением и разлукой навсегда. Такова исповедь Веры перед своей совестью после катастрофы. Главное в этой исповеди — воспроизведение доктрины Волохова и оценка ее Верой.

В изображении Марка Волохова тоже есть определенная последовательность. В первых трех частях романа автор показал бытовые черты своего героя. Он крадет яблоки из чужого сада (и при этом ссылается на Прудона), портит книги, берет деньги взаймы и не отдает их, спит под рогожей, подделывает почерк Веры, заключает циничное пари и т. п. И все эти выходки и причуды Гончаров закрепляет именно за «нигилистом». Очевидна условность такого прикрепления. В подобных выходках нет ничего типического, обязательного для революционера. В четвертой части «Обрыва» Гончаров познакомил с циничной теорией и «животной» практикой любви Марка Волохова. Но его вульгарная этика любви вовсе не характеризует все поколение «новых людей».

В пятой части «Обрыва» романист решил познакомить читателя с «философией» Волохова. Возникает вопрос. Почему романист заключил теорию Марка в рамки исповеди Веры, дал в сознании отвергающей ее героини? На своем жизненном материале и своими художественными способами Гончаров оригинально разрабатывал характерную для русской романистики ситуацию. Идеалы и стремления, мораль и философия героя проверялись его отношениями с любимой им героиней. Но в рассматриваемом случае Гончаров имел в виду и другое. Он освободил себя от необходимости воплощения «новых мыслей» Волохова в живом образе и ограничился, воспользовавшись исповедью Веры, лишь перечислением этих мыслей в тезисной форме. Романист снял с себя и ответственность за достоверность того, что проповедовал Волохов. Идеи этой проповеди сформулированы не автором и не Марком, а Верой. Все это придало образу Волохова условную форму и тенденциозный оттенок, явилось результатом того, что Гончаров в шестой главе пятой части романа сделал безуспешную и бестактную попытку изобразить и оценить в целом такое явление в русской жизни, которое было плохо им понято.

- 202 -

Образ Волохова, конечно, не является лишь карикатурным искажением революционной России. Среди ее представителей были и люди волоховского типа. И все же у Гончарова получился симптоматичный просчет, продиктованный не только особенностями таланта или мастерства, но и его идейной тенденцией. Тургеневу тоже были хорошо известны уродливые и карикатурные проявления «нигилизма». Их он изобразил в романе «Отцы и дети». Но этим не ограничено поле зрения художника. Он видел и настоящих «новых людей», достойных уважения. Совсем не так получилось у автора «Обрыва». Замахнувшись на Марка Волохова, во многом карикатурное, вульгарное выражение «нигилизма», Гончаров, в отличие от Тургенева, не поставил рядом с ним другого «нигилиста», подобного Евгению Базарову. Поэтому романист оказался в положении человека, отрицающего всю революционную Россию, представленную в его раздраженном воображении лишь образом Марка Волохова.

Исповедь Веры имеет принципиальное значение для понимания того перелома в сюжете, который уже наметился в четвертой и завершился в пятой частях романа. Исповедь Веры одновременно является и судом романиста над личностью и учением Марка Волохова, общественно-моральной его оценкой. Гончаров-художник показывает, что «апостол новой веры» обладает положительными чертами, хотя тот же Гончаров как автор критических статей утверждает, что Волохов не имеет ни одной положительной черты. Но, попав в сферу действия законов объективного поэтического творчества, романист обнаружил, что психологически Марк богаче, разнообразнее своей доктрины, шире, глубже того, чем он хотел казаться. Об этом шла речь в предшествующих частях «Обрыва». Это и «привязывало» к нему Веру, вселяло в нее надежду. Но вот кончился их «роман», и Гончаров из привычной для художника сферы индивидуальной психологии переходит в чуждую ему сферу философии и устами Веры судить не личность, а программу Волохова, показывает несостоятельность ее основ. В данном случае с Марком спорит не философ и теоретик, не учитель жизни, а женщина, и не просто женщина, а любящая женщина, и опирается она не на книги и теории, а прежде всего на жизнь, на собственные чувства и личный опыт, анализ действительности. Она ищет не теорий, а счастья. Оторванный от «корня жизни», Марк не мог одолеть такого противника и обратить в свою веру. Бессильный перед ее аргументами, он отказывается от полемики по существу поставленных вопросов.

Ради морального поражения Волохова романист избрал в его лице такого «нигилиста», который представлял лишь вульгарных материалистов. Между тем в романе Гончарова речь идет о всем поколении «новых людей». Хотя субъективно автору и казалось, что Марк Волохов «вовсе не есть представитель нового поколения»,

- 203 -

а «только отребье оного»1, однако объективная концепция всего романа — ход его сюжета, группировка и судьбы его героев — говорит сама за себя: Волохов олицетворяет «новых людей». Его вульгарные, догматические идеи, популярные в среде эпигонов Писарева,2 романист выдал за философию всего нового поколения 60-х годов, противопоставив ему в лице Тушина иных новых деятелей, другую «молодую Россию». Но об этом скажем ниже.

Исповедь Веры является одновременно и очерком всей ее духовкой жизни, процесса формирования ее самосознания. В трактовке и воспроизведении этого процесса у Гончарова, автора «Обрыва», появились новые тенденции. В предшествующем романе Гончаров показал пробуждение женщины и бурный процесс ее нравственного развития на почве любви. Так изображена Ольга Ильинская (и многие героини Тургенева). Иначе показана Вера. Она до любви вступила на почву сознательной, самостоятельной мысли и опыта. Вера обращается к книгам, к анализу жизни, к пытливому изучению людей и идей, к поискам правды. Все это и явилось ее первой и основной школой, подготовившей ее для «романа» с Марком. Вот почему она с самого начала не принимает идей Волохова на веру и не увлекается одним лишь чувством к нему.

В таком случае в чем же она должна, по воле романиста, каяться? Не в том, что она пошла за Марком и поверила в его правду. Этого не было с самого начала. Свой «грех» она видит в гордом и своевольном желании жизни своим умом, в проявлениях непокорной самостоятельности, в активном отношении к жизни, в желании самой создать свое счастье. Но это именно то, что составляло ее действительную силу, а также и силу тех русских женщин, которые в стремлении к независимости связали свою судьбу с демократическим движением 60-х годов. Поиски гончаровской героиней «новой правды» поставили ее в необходимость отдалиться от бабушки, уйти в старый дом, спуститься на дно обрыва. В «измене» бабушке, ее правде Вера видит свой главный «грех», который привел ее к несчастью, к краху всех ее надежд. Другими словами, Вера в пятой части романа раскаивается, по воле автора, в том, что в его же изображении ставило ее очень высоко и делало ее в предшествующих частях романа энергичным отголоском лучшего, передового, нового, формировавшихся в русской жизни 60-х годов. Все лучшее в Вере исторически было необходимо, диктовалось эпохой пробуждения, вызвано было ломкой старых форм

- 204 -

жизни. С этим Гончаров не пожелал считаться и навязал свою волю героине, лишил ее собственной инициативы, нарушил логику развития замечательного характера русской женщины эпохи пробуждения. Он заставил поступать Веру не в соответствии с общественными обстоятельствами, с природой ее активного, ищущего, самостоятельного характера, а в духе своих предвзятых идей о «молодой России», об общественном прогрессе.

Переоценивает Вера и свое понимание деятельности человека.

Видно, что во время «романа» с Волоховым она понимала вопрос «что делать?» совсем не так, как она думает о нем теперь, собираясь жить по заветам бабушки. Вера мечтает о посвящении себя «малым делам», она завидует Марфеньке, которая заполнила себя интересами домашнего хозяйства (VI, 318). Героиня решила «не избегать никакого дела, какое представится около нее, как бы оно просто и мелко ни было — находя, что под презрением к мелкому, обыденному делу и под мнимым ожиданием или изобретением какого-то нового, еще небывалого труда и дела, кроется у большей части просто лень или неспособность, или, наконец, больное и смешное самолюбие — ставить самих себя выше своего ума и сил» (VI, 348). Такое скрывающее лень и самолюбие презрение к обыденному делу было присуще праздному «теоретику» Марку Волохову. О нем Вера и думает, когда пересматривает свое понимание труда, деятельности.

Напомним, что перед мятежными вопросами склонила голову и Ольга Ильинская, убаюканная доводами осторожного и рассудительного практика Штольца. Уже тогда читатель не доверял успокоению Ольги. Тем более нельзя верить смирению и раскаянию Веры, которая все время сознательно, энергично искала новый путь в жизни! Нарушая правду, Гончаров заставил Веру возвратиться в лоно бабушкиной мудрости. У нее появилась настоятельная потребность в исповеди перед бабушкой, настойчивое желание оставить старый дом и переселиться в дом бабушки (такое переселение в романе имеет символическое значение), забыть обрыв и все, что связано с ним, сблизиться с людьми, которыми она в гордости своей пренебрегала, полюбить их, служить им и тем малым, что давала окружающая жизнь.

В момент бессильного отчаяния Веры, еще до объяснений ее с бабушкой, Тушин признается ей в своей любви. В ответ она приводит его к обрыву и сообщает о своем «падении» (VI, 305). Поведение Тушина в такую исключительную для него минуту глубоко противоположно метаниям Райского. Узнав, что Вера не была нагло обманута, а совершила ошибку, которая сделала ее несчастной, Тушин тут же заглушает свой минутный порыв к мести, подтверждает свою любовь, свое уважение к Вере, обнаруживая тонкое понимание всех обстоятельств ее положения. Он считает, что Веру никто не может судить. Она не обязана никому отчетом в своей тайне, она — не падшая, а несчастная женщина. «Вот

- 205 -

если б вы, — говорит он, — любя другого, приняли мое предложение... из страха, или других целей... это был бы обман, „падение“, пожалуй, „потеря чести“. Но вы этого никогда бы не сделали. . .» (VI, 309). В этих словах Тушина слышится голос умного, проницательного и гуманного романиста, глубокого знатока и страстного защитника женского сердца. И весь облик Тушина дорог автору. В душе его героя тоже совершалась буря, ему грозил тот же обрыв, но он умел управлять своей страстью.

Дружба, Райского и его преданность облегчили в первую минуту положение Веры, помогли ей, утопающей, «глотнуть воздуха» (VI, 296). Но еще бо́льшую опору дал ей Тушин. «Какой-то луч блеснул у ней в глазах и тотчас же потух» (VI, 308). «Она вздохнула будто свободнее — будто опять глотнула свежего воздуха, чувствуя, что подле нее воздвигается какая-то сила, встает, в лице этого человека, крепкая, твердая гора, которая способна укрыть ее в своей тени и каменными своими боками оградить — не от бед страха, не от физических опасностей, а от первых, горячих натисков отчаяния, от дымящейся еще язвы страсти, от горького разочарования» (VI; 309). Так символическая картина грозы в природе, от которой Вера когда-то укрылась под крылом Тушина, слилась с картиной грозы в жизни Веры. И Тушин вновь оказался надежным защитником, «твердой горой».

Но самый тяжелый груз был на дне души Веры — предстоящее объяснение с бабушкой. Райский по поручению Веры рассказал Бережковой ее историю, возложил на ее плечи «беду» Веры. Она осознает эту беду как собственный тяжкий грех, как свой «обрыв». Началось величественное странствование бабушки с «ношей беды». Она вся преобразилась под тяжестью этой ноши и в борьбе с нею оказалась самым трагическим лицом во всем романе. Раньше Райский и Вера сомневались в ее физических возможностях перенести такое горе, не верили и в ее способность понять беду своей внучки. В действительности же вышло, что не Райский и даже не Тушин, а бабушка явилась настоящей опорой Веры, ее спасительницей. Теперь она представляется Райскому «новой, необычайной женщиной». «Только великие души перемогают с такой силой тяжелые скорби, — думал он. — Им, как орлицам, даны крылья летать под облаками и глаза — смотреть в пропасти. И только верующая душа несет горе так, как несла его эта женщина — и одни женщины так выносят его!» (VI, 324).

В голове Райского мелькнул «ряд женских исторических теней», «великих страдалиц», которых он ставил в параллель бабушке. Вспомнились ему великая русская Марфа, «царица скорби», жены декабристов, которые сложили с себя сан и шли в заточение вместе с «титанами, колебавшими небо» (VI, 325). По первоначальному замыслу декабристская тема в «Обрыве» связывалась с образом Веры — она должна была уйти с Марком в изгнание. Переосмысливая свой замысел в свете идеологической борьбы 60-х

- 206 -

годов и с точки зрения своей позиции в ней, Гончаров перестраивает сюжет романа. История Марка и Веры завершается разрывом, а подвиг декабристок, этот, по мнению романиста, благородный предмет для искусства, он сближает с подвигом Бережковой. И такая парадоксальная историческая параллель необходима художнику для возвеличения одного из программных образов своего романа.

С картиной шествий «трагической старухи» с «ношей беды» сливается и ее мрачный сон, повторившийся затем в ее сознании, и наяву. Трагическое в судьбе Веры переносится в этом сновидении на все окружающее. Бережковой представилось, что рушится все ее царство, всюду легла «мерзость запустения». Только старый, мрачный дом (вспомним: здесь уединялась Вера) «перестоял все».

Образ новой бабушки потряс Райского, дал ему возможность почувствовать, пережить бурю жизни, которую он так безуспешно везде искал. «Думал ли я, что в этом углу вдруг попаду на такие драмы, на такие личности? Как громадна и страшна простая жизнь в наготе ее правды и как люди остаются целы после такой трескотни! А мы там, в куче, стряпаем свою жизнь и страсти, как повара — тонкие блюда!..» (VI, 331). В этих словах заключен и ответ Райского на письмо Аянова о петербургских драмах в гостиных, в них и мысль самого Гончарова о жизни, достойной романа.

Бабушка явно опоэтизирована и идеализирована Гончаровым. Для этого он и использует «беспощадную фантазию» Райского, воспроизводя образ Бережковой главным образом через его восприятие. И в этой поэтизации, переходящей в идеализацию, сказалась одна из главных идейных тенденций романа. Но можно ли в оценке образа Татьяны Марковны Бережковой ограничиться указанием на идеализацию ее? Нет! Этим не исчерпывается богатое психологическое содержание одного из лучших образов среди замечательных женщин Гончарова. В ней есть, как в характере типическом, не только исторически ограниченное начало, но и общенациональные черты сильной, благородной и мужественной русской женщины, и черты общечеловеческие — те «великие силы», которые заключены «в женской половине человеческого рода».

Бабушка умеет не только героически переносить горе, но и бороться с ним, мудро указывая путь для возвращения к жизни. Поэтому она и оказалась в центре пятой части «Обрыва», направляя сюжет в период трагедии Веры. Мертвая, окаменелая бабушка вернулась к жизни, когда этого потребовала сама жизнь, судьба близких ей людей. Вера приносит ей свое полное раскаяние:

«Мать моя, простите меня... — шептала она...

Я не слушала вас... Бог покарал меня за вас...

Да, я думала, что одной своей воли и ума довольно на всю жизнь, что я умнее всех вас...» (VI, 333).

- 207 -

Однако Вера ждала не прощения, а строгого суда, кары за свое «падение», которое она воспринимала как измену бабушке, ее доверию, любви, уважению. Вере казалось, что бабушка только сострадательна к ней и любит ее из жалости. Но при таком отношении героиня не могла жить. И тогда Бережкова решилась, ради избавления Веры от мук, на подвиг — казнить себя рассказом о своем «падении»: своей виной она решила стереть ее вину. Исповедь бабушки перед Верой — один из самых волнующих эпизодов в пятой части «Обрыва» (VI, 342 и далее). Он объясняет, почему бабушка не могла ни казнить, ни прощать Веру. Она сама, по ее понятиям, нуждалась и в казни, и в прощении. То и другое в руках бога, а не людей. Но бог, рассуждает Бережкова, судит людей через людей же. Поэтому пренебрегать людьми, жить в гордыне нельзя, необходимо смириться и покорно ждать суда людей.

Исповедь бабушки повернула развитие сюжета к завершению романа. Вера ожила, и жизнь-могила для нее превращается в цветник (VI, 345). Она под влиянием философии бабушки осознает свои новые обязанности в жизни и противопоставляет их той «правде», которая проповедовалась Марком и которая стащила ее на дно обрыва («отдать свою жизнь другим», «любить людей, правду, добро», «путем долга, нескончаемых жертв и труда начать новую жизнь» — VI, 345). Так наступило покорное и добровольное смирение Веры, ее примирение с бабушкой, с окружающей жизнью, из которой она когда-то так рвалась. Теперь она не желает оставаться Верой, а хочет быть Марфенькой, довольствоваться малым делом и не бросаться за «блуждающим огнем», за «миражом».

Гончаров всесторонне показывает, как была пережита буря разными представителями изображаемого им общества. Бережкова, совершив подвиг, опять ушла в мелочи повседневных хозяйственных забот и стала обыкновенной женщиной. Так поступали всегда русские женщины-героини. Райский удивлялся бабушке, восхищался ею, и все «обращение его с нею приняло характер глубокого, нежного почтения и сдержанной покорности» (VI, 349). Теперь он уже не воевал с Татьяной Марковной, с ее деспотизмом и эгоизмом, не проповедовал ей идей о свободе личности... Счастливые Марфенька и Викентьев ничего не поняли в изменившихся отношениях людей, в этих следах пронесшейся бури. Заботы окружающих отвлекли их от каких-либо догадок. Нравственные бури, всякие «обрывы» были не для них. Они сближались, любили, готовились жить так, как указывала им их здоровая натура, «сдержанная чистой нравственностью и моралью бабушки», без анализа, теорий и фантазий. По-своему переживают свершившуюся драму, ее последствия дворовые люди. Она для них была «необъяснимой тучей» или болезнью. «Люди притихли. Не слышно шума, брани, смеха, присмирели девки, отгоняя Егорку прочь» (VI, 350).

- 208 -

Пронесшаяся буря, утверждает Гончаров всем своим романом, сблизила и примирила людей на новой, высшей основе. Они раскрылись друг другу своими лучшими сторонами. Такая буря очищает и перевоспитывает людей, обнаруживает в них дремавшие нравственные силы. Во всем этом, по мысли Гончарова, и выражается прогресс, совершенствование людей и жизни в целом. Такое обогащение нравственной природы человека не предполагает разрушения старой жизни (к этому звал Волохов), а нуждается в органическом усвоении и развитии лучшего в ней. Так новое создается из старого.

Два центральных и связанных между собой эпизода пятой части «Обрыва» воплощают эти мысли романиста о «механизме жизни». Один из них мы уже рассмотрели. Он заключался в изображении того, как пережили «обрыв» Веры основные участники романа — сама героиня, бабушка, Райский, Тушин. Второй эпизод говорит о новом испытании («истязании») Веры. Она получила два письма от Марка. В них автор развивает свои давние мысли о страсти, внося в них и нечто новое. Теперь Волохов говорит о том, что страсть не требует убеждений, что следует быть счастливыми помимо убеждений: «Будем молчать и будем счастливы» (VI, 359). Марк готов на уступку в убеждениях. Он соглашается на церковный брак.

Теперь Вера совершенно иначе встретила свою новую «беду». Раньше она уходила в себя, отстранялась от людей, таилась, рассчитывала только на свои силы. Но она убедилась, что «одиночность сил, при первом тяжелом опыте, оказалась несостоятельною. Она поплатилась своей гордостью и вдруг почувствовала себя, в минуту бури, бессильною, а когда буря ушла — жалкой, беспомощной сиротой, и протянула, как младенец, руки к людям» (VI, 362). С получением писем от Волохова пришла новая и решительная минута в жизни Веры, и она «постучалась» к бабушке, Райскому и Тушину. Гончаров и на этот раз показывает, как отнеслись к письмам Волохова разные участники романа — сама Вера, бабушка, Райский и особенно Тушин. Если в первом эпизоде пятой части «Обрыва» решающая роль принадлежала бабушке, то во втором ее центральном эпизоде во весь рост над «обрывом» возвышается Тушин.

Вере «душно» от писем Волохова, они будто вновь перенесли ее «на другую сторону бездны», которую она уже перешла и сожгла за собою мост. Вере мерещутся «кольца удава» и «зубы тигра». Волохов представляется ей «героем волчьей ямы». Вера без всяких колебаний убеждена в невозможности перерождения Волохова, в невозможности счастья с ним. Она признается, что в душе ее — «пустота» и «холод», и если б не бабушка, то и «отчаяние». Бережкова и на этот раз оказалась на высоте положения. Она готова согласиться на брак Веры с Волоховым. Когда же она узнает от Веры, что это невозможно, то готова и на личное объяснение

- 209 -

(«войну») с Марком. Однако Вера не жаловалась на Марка, ему следовало лишь объяснить ее «болезнь», сказать, что между ними все кончено. Такое поручение бабушка не могла выполнить, здесь она была бессильна и ограничилась лишь тем, что приказала снести беседку, где свершилось «падение» Веры и куда опять звал ее Марк.

Борис Райский после «грозы» Веры и пережитых собственных «мук» вновь вернулся к мыслям о романе. Его охватили сомнения. «Дело ли я затеял, роман? Куча характеров, положений, сцен!» Мы уже видели, как у него все распадалось на отдельные эпизоды. Он не находил центра. Теперь он убеждается, что таким центром должна стать Вера. «А вся сила, весь интерес и твой собственный роман — в Вере: одну ее и пиши! Да, вот что!.. Прочь все лишнее, постороннее, напишу ее одну... Облегчу себя, а этот весь балласт в сторону. Чего, чего тут нет!» (VI, 369). В этих своих творческих исканиях Райский подошел к такой точке, когда следует отказаться от романа о Вере и создать ее портрет. И такой переход он делает. Имея портрет, — рассуждает Райский, — легче писать и роман: перед глазами будет она, как живая...» В эту минуту творческих раздумий Райского к нему пришла Вера, чтобы сказать о письмах Волохова. Он был поражен ее новой красотой. Пропало прежнее «мерцание ночи» в ее бархатном, гордом и горячем взгляде. «Томная печаль, глубокая усталость смотрела теперь из ее глаз. Горячие, живые тоны в лице заменялись прозрачной бледностью. В улыбке не было гордости, нетерпеливых, едва сдерживаемых молодых сил. Кротость и грусть тихо покоились на ее лице, и вся стройная фигура ее была полна задумчивой, нежной грации и унылого покоя» (VI, 368—369). Райский сравнил ее с лилией и весь ушел в работу над ее портретом, но оказался бессильным разгадать и передать на полотне взгляд Веры. Он ловил в нем правду ее чувства, но это не была вся правда ее взгляда. В нем сквозило и еще что-то — «какая-то спящая сила»... Вера заснула. Райский «замер в молчании и смотрел на нее, боясь дохнуть.

— О, какая красота! — шептал он в умилении. — Она кстати заснула. Да, это была дерзость рисовать ее взгляд, в котором улеглась вся ее драма и роман. Здесь сам Грез положил бы кисть» (VI, 371).

Так Райский «пережил» известие о письмах Волохова. Погруженный в работу, он и не вникал в слова Веры об этих письмах.

Вера призывает Тушина и просит его передать Волохову ее ответ. Тушин тоже пережил целую бурю, вызванную «бедой» любимой им Веры. Гончаров, как и в обрисовке Андрея Штольца, указывает на «медвежью» крепость его организма, на сбереженную им силу души. Благодаря этому он и вынес ломку, заглушил в себе «животный эгоизм страсти», сохранил к Вере «чистую, глубоко нравственную страсть». Но он не знал, кончилась ли драма Веры, устоял ли Марк на дне обрыва и «не бросился ли догонять уходящее

- 210 -

счастье? Не карабкается ли за нею со дна обрыва на высоту? Не оглянулась ли и она опять назад?» (VI, 373).

Вера сообщает ему о письмах Марка Волохова, о своем отрицательном отношении к его призывам. Объяснения Тушина и Веры идут как бы параллельно с объяснениями Веры и бабушки по поводу писем Волохова — те же вопросы и сомнения, надежды и заботы о счастье Веры. Она не решалась ставить Тушина лицом к лицу с соперником, свести его с человеком, который разрушил его надежды на счастье. Тушин рассеивает ее сомнения, обнаруживая глубокую преданность Вере, любовь к ней, готовность жертвовать всем ради ее счастья. Только такой любящий и самоотверженный человек и мог лучше всех выполнить ее поручение.

Встреча Тушина с Волоховым — решающее звено в завершении драмы Веры. В ее изображение влилась итоговая и на этот раз авторская оценка Волохова. Гончаров с еще большей решительностью показывает теперь полное его банкротство. И это осуществляется художником дидактически. Он заставляет Марка оценить историю своих отношений с Верой. Суд над собою привел Волохова к безотрадным выводам, в его сознание закрадывается мысль о несостоятельности собственных поступков и убеждений. Злой иронией, злобными выходками и гордостью встретил он в первую минуту Тушина. Он все еще «верил в непогрешимость своих понятий о любви» и думал, что Вера страдает от страсти к нему. Но затем он с горечью признал, что его собственный роман «кончается обрывом, из которого ему надо уходить, не оглядываясь». И перед ним встают вопросы: «Отчего все это?», «в чем он виноват?», «за что эта немая и глухая разлука?» Волохову сперва казалось, что он во всем был прав и поэтому мог рассчитывать хотя бы на уважение и дружбу. Потом он вспомнил свое последнее свидание с Верой. Припомнил, как он «честно» предупредил ее. «Помни, — говорил он тогда, — я все сказал тебе вперед, и если ты, после сказанного, протянешь руку ко мне — ты моя: но ты и будешь виновата, а не я...»

— Это логично! — сказал он почти вслух — и вдруг будто около него поднялся из земли смрад и чад...

«Я уйду», — говорил он ей („честно“) и уходил, но оборотился, принял ее отчаянный нервный крик прощай за призыв — и поспешил на зов...

Этот первый ответ на вопрос: «что он сделал», как молот ударил его в голову» (VI, 387).

Так беспощадно Волохов логически разбирает каждый «элемент» своих недавних отношений с Верой. Он ей с гордостью говорил, что «нечестно венчаться, когда не веришь», когда отвергаешь «бессрочную любовь». Теперь же он согласился и на обряд венчания. «„Вот что ты сделал!“ — опять стукнул молот ему в голову». Сила чувства, принципиальность, честность, присущие Волохову, обратились в его «отрезвившемся от пьяного самолюбия сознании»

- 211 -

против него же. «Ты не пощадил ее „честно“, когда она падала в бессилии, не сладил потом „логично“ с страстью, а пошел искать удовлетворения ей, поддаваясь „нечестно“ отвергаемому твоим „разумом“ обряду, и впереди заботливо сулил — одну разлуку!.. Вот что ты сделал!», — стукнул молот ему в голову еще раз. Этим молотом собственной совести Волохов был разбит по всем пунктам. И он понял, что́ Вера «вынесла из обрыва — одну казнь, одно неизлечимое терзание на всю жизнь» (VI, 387—388).

В этом самоанализе Волохова заметна тенденциозность романиста. Конечно, Марк, только что переживший разрыв с Верой, должен был сделать попытку как-то осознать то, что произошло, еще раз оценить свои убеждения и поступки. Необходимость такого самосуда определялась всей историей отношений Волохова и Веры. Но видно, что выводы из этого самосуда не только подсказаны, но и навязаны герою романистом и преследуют дидактическую цель. Марк превратился в резонера, в рупор авторских мыслей о нем.

Беспощадный приговор Волохову сменяется идеализацией Тушина. В предшествующем ходе сюжета Тушин выступал в важной роли, но эпизодически. К концу романа, когда его автор подводил итоги, Иван Иванович Тушин становится главной и монументальной фигурой повествования. И опять романист, чтобы лучше приблизиться к этой фигуре, обращается за содействием к анализу и фантазии Райского. Тушина, как и Бережкову, Гончаров показывает через восприятие Райского. Вера когда-то говорила Волохову, что его теории не имеют корня в жизни. Тушин как бы вырастает из самой жизни, он занят практическим делом и обеими ногами стоит на почве действительности. Гончаров настойчиво искал и утверждал образ современного ему положительного человека. Вне этого, по его взглядам, нет настоящего искусства. Подлинное искусство, не отказываясь от изображения теневых, уродливых форм жизни, призвано по самой сущности своей утверждать положительное. В изображении Тушина сильно сказалась эстетическая теория Гончарова. Его абсолютно положительный герой всецело «прилеплен к жизни» и полностью заключает себя в «пределы мира существующего». Этого нет ни в Волохове, ни в Райском.

Социальный облик Тушина и его практическая деятельность определены Гончаровым четко: он помещик и лесопредприниматель, организующий хозяйство, весь быт работников на новых основаниях. В деревне Тушина есть больница, школы и банк, исправительная полиция для разбора мелких дел у мужиков. Хозяин «Дымка» широко использует науку и технику, сам является работником и руководителем, близко входит во все дела окружающих людей. Тушин — представитель того «действительно нового поколения», которое Гончаров в своей статье «Лучше поздно, чем никогда» противопоставил Волоховым. Поколение это «бросилось навстречу реформ — и туда уложило все силы», оно дало деятелей

- 212 -

земских и судебных учреждений, оно жадно учится, изобретает, теорит в разнообразных отраслях хозяйства, промышленности, науки, пробивает новые пути, идет в прессу, завоевывает науку (VIII, 93). Одним из представителей этого поколения деятелей эпохи пробуждения и является Тушин. Гончаров и Райский признают в Тушиных («на всей лестнице общества») истинную «партию действия», будущее России, деятелей освобождения (VI, 394). В образе Тушина Райский открыл социального реформатора, «заволжского Роберта Овена» (VI, 396). Образом Тушина Гончаров отвечает на вопрос о том, что должна делать «молодая Россия».

Нравственный облик Тушина удивил, восхитил и покорил Райского, вызвал в нем прилив лирического чувства. Тушин противостоит Волохову. Последний, объясняя человеческую жизнь, говоря о «новом человеке», ссылался на природу. Но в его облике, поведении все было противоестественно, не просто. Тушин в изображении Гончарова-Райского — действительно новый человек не на словах, а по самой натуре своей. Лучшие силы природы воплотились в Тушине, и во всем он был как сама природа. Природа дала ему «талант — быть человеком». Вера в шутку называла Тушина «медведем». Но это был добрый и умный «медведь». В шутку же Вера называла Марка «волком», но это уже не была только шутка. В Тушине торжествовала данная природой гармония ума, сердца и воли. «Это был чистый самородок, как слиток благородного металла» (VI, 390). Естественность, гармоничность, простота и увенчивающая все это человечность — вот что прекрасно в Тушине, в трактовке Гончарова.

Тушин потому и воодушевляет Райского в его мечтаниях о будущности России, что в нем воплощена «красота души», торжество которой в жизни и будет означать победу «истинного, прочного человеческого прогресса» (VI, 392). Смысл прогресса состоит в нравственном совершенствовании человека — такой мысли не было у Гончарова, когда он изображал Андрея Штольца. Тогда ему было еще не вполне ясно, в чем заключается прогресс. В эпоху «Обрыва» он решил этот социальный вопрос, но решил ограниченно, сведя его к вопросу нравственному. Прогресс немыслим, конечно, без нравственного совершенствования человека, без победы в нем душевной красоты. Но это приходит как результат борьбы за изменение социально-экономического строя. Такова художественная концепция характеров и процесса жизни в романе Чернышевского «Что делать?». Ничего подобного нет у Гончарова. Тушин сохраняет старый строй жизни и из его материала создает ее новые формы. Не разделяя старозаветных предрассудков Бережковой, Тушин воинственно заявляет Волохову: «...колебать „бабушкину мораль“ я не нахожу нужным, потому что разделяю эту мораль» (VI, 383). Свое либеральное понимание прогресса Гончаров молчаливо противопоставляет социалистическим теориям русской революционной демократии 60-х годов.

- 213 -

Героям «Обрыва» выпало на долю и третье, последнее испытание. Оно нравственно поставило их еще выше, теснее объединило, глубже раскрыло друг для друга. Тычков, это живое воплощение консерватизма, хамской жизни, когда-то публично разоблаченный Бережковой, узнал ее юный роман с Ватутиным. Пошли сплетни и о Вере, о ее романе. Крицкая распространила сплетню о своем романе с Райским и т. д. «Со дна этого проклятого обрыва поднялась туча и покрыла всех нас...» — так бабушка поняла эту новую беду в своем доме (VI, 402). Тушин и в этой новой беде оказался верен себе. Роман Веры с Марком он взял на себя, считая, что ее «обрыв» является для него не «бездной» (VI, 405), а лишь мнимым, выдуманным «препятствием» на пути к его счастью на всю жизнь.

Роман завершается Тушиным. Наступает умиротворение. Но оно было не идиллией, а новой фазой жизни. Райский подводит итоги пережитого в Малиновке, а заодно и итоги своей творческой работы. Он убедился, что писать роман по живым следам, под непосредственным впечатлением пережитого нельзя. Так думал и сам Гончаров. Райский решает только начать роман в Малиновке. «А потом, вдалеке, — рассуждал он, — когда отодвинусь от этих лиц, от своей страсти, от всех этих драм и комедий, — картина их виднее будет издалека. Даль оденет их в лучи поэзии; я буду видеть одно чистое создание творчества, одну свою статую без примеси реальных мелочей» (VI, 418). И Гончаров также считал, что для успеха творчества романист должен освободиться от непосредственной связи с действительностью.

Роман свой Райский решил посвятить женщинам. «Женщины! вами вдохновлен этот труд, — проворно писал он, — вам и посвящается!» (VI, 420). В таком замысле был глубокий смысл, который озаряет и всю философию жизни Райского, и весь роман Гончарова, изображающий разнообразные проявления страсти. Но Райский так и не написал своего романа. Его испугали трудности изображения драмы Веры. «Ну, как я напишу драму Веры, да не сумею обставить пропастями ее падение, — думал он, — а русские девы примут ошибку за образец, да как козы — одна за другой — пойдут скакать с обрывов!.. А обрывов много в русской земле! Что скажут маменьки и папеньки!..» (VI, 421). Гончаров вводит комический элемент в обрисовку творческих раздумий героя. Райский заснул над рукописями своего романа, а проснулся пластиком, древним греком в искусстве, скульптором. Его осенила мысль, что роман не в его таланте. «Мое ли дело чертить картины нравов, быта, осмысливать и освещать основы жизни! Психология, анализ!.. Не по натуре мне вдумываться в сложный механизм жизни!» (VI, 423). Завершая роман «Обрыв», Гончаров еще раз выразительно подчеркнул дилетантскую натуру Райского комическим изображением его перехода от увлечения романом к увлечению поэзией пластических форм. Вера теперь снисходительно, понимающе

- 214 -

отнеслась к этому метанию Райского, а художник-разночинец Кирилов вновь осуждает его дилетантство.

В отличие от своего героя, Гончаров овладел механизмом жизни и механизмом романа. Его «Обрыв», изображающий разнообразные типы страсти, превратился в глубокий, актуальный для того времени общественно-психологический роман. Считая, что в основе романа, как и в жизни, лежат «неизбежные отношения обоих полов между собою», Гончаров не замкнулся в кругу любовных или семейных отношений и связей. Сквозь их призму выступает широкая картина жизни. За капризным ходом и драматической борьбой страстей романист проницательно видит сложный «механизм» и «основы» всей жизни своего времени, борьбу ее противоположных начал. Роман о страсти «вобрал» в себя всю совокупность вопросов, поставленных эпохой 60-х годов. И на эти вопросы Гончаров дал свой ответ, свое понимание жизни, прогресса, идеала человеческой личности. Кто из героев романа оказался на высоте в изображенной романистом драме Веры и обнаружил свои прекрасные нравственные качества, мудрость, человечность в понимании интимнейших сторон жизни? Роман о страсти и нужен был Гончарову для того, чтобы ответить на этот вопрос. Тупой консерватор Тычков и карикатурная барыня Крицкая обратили разразившуюся драму Веры в сплетню. Марфенька и Викентьев не заметили трагической истории. Артистическое поклонение Райского страсти-жизни обратилось портив него. Он узнал, что такое страсть в действительности, а не в фантазии, отрезвел и поумнел, стал в конце романа другом Веры. И только бабушка Бережкова и особенно Тушин, лучшие представители старой (помещичьей) и новой (буржуазной) России, победили в борьбе за Веру, обнаружив свои прекрасные душевные качества. Они и выставлены Гончаровым как его нравственно-эстетический идеал.

Тенденциозность такого ответа, его ограниченность совершенно очевидны. Но это не помешало И. А. Гончарову и в «Обрыве» остаться выдающимся мастером оригинального реалистического романа. И, как бы ломая оптимистическую идейную тенденцию автора, скорбный образ Веры вносит в роман пессимистический мотив. Бесперспективность ее положения — серьезнейший удар по оптимизму романиста. Но она выросла из всей не покорной автору логики развития событий и говорила о реалистической силе его романа.

- 215 -

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Анализ мастерства Гончарова-романиста дает возможность сделать некоторые существенные выводы об особенностях его художественного мышления.

Как Гончаров-художник мыслит о действительности? В каких образах она предстает в воображении писателя? Уже при первом знакомстве с его романами нетрудно убедиться, что для поэтического миросозерцания автора «Обломова» характерна, как это установил Добролюбов, «ровная доля внимания» ко всем «мелочным подробностям»1 воспроизводимых им типов и всего образа жизни. С разрозненных и с первого взгляда как будто случайных деталей и мелочей обычно начиналось художественное ви́дение жизни у Гончарова. На этой основе и возникла его оригинальная поэтика «мелочной» разработки характера Ильи Ильича в «Обломове». Подобный способ «затяжного» воспроизведения жизни во всех ее деталях не нравился многим современникам Гончарова. Тургенев, мастер лаконичной формы, гончаровский метод «разанатомирования» действительности не считал истинно художественным. Чернышевский иронизировал над поэтикой нагромождения мелочей в художественной системе романа «Обломов» и считал, что его автор не понимал смысла картин, которые он изображал.2 Другие писатели (особенно Достоевский) говорили об устаревшей манере Гончарова. Первая часть «Обломова» произвела неблагоприятное впечатление и на многих рядовых читателей. Существовало устойчивое мнение, что чтение всего «Обломова» — героический подвиг, на который можно решиться только по необходимости.

Н. А. Добролюбов хорошо знал суждения своих современников о романе Гончарова. Он готов был согласиться с тем, что «Обломов» «действительно растянут».3 Но гениальный критик не ограничивается

- 216 -

констатацией лишь субъективного впечатления от романа Гончарова. Он стремится научно объяснить источник такого впечатления, установить объективный смысл одной из главных особенностей поэтики Гончарова, его «драгоценного свойства» рисовать жизнь в «мелочных подробностях».4 Статья Добролюбова «Что такое обломовщина?» отклоняет субъективные суждения об утомительной мелочности романа «Обломов». Критик убедительно показывает, что этот «недостаток» — кажущийся, а не действительный. Вместе с тем статья Добролюбова направлена и против эстетов, которые упивались гончаровскими подробностями. Оказывается, что исключительная способность Гончарова воспроизводить жизнь в ее мелочных подробностях — не сибаритская прихоть художника, не игра или бегство в искусство для искусства (как думали эстеты), а особый способ художественного познания жизни, который давал писателю возможность проникновения в сущность своего предмета изображения. Поэтому Добролюбов за причудами и мелочами видит «необыкновенное богатство содержания «Обломова».

К анализу гончаровского романа Добролюбов творчески применил тот критический принцип, который впервые блестяще осуществил Белинский в отношении «Мертвых душ». В поэме Гоголя критик раскрыл единство «мелочей» и «субстанционального», показал общественную актуальность и реальность всего того, что казалось в ней будто произвольной, субъективной игрой художника. Так поступил и Добролюбов в отношении романа Гончарова. И подобная «перекличка» критиков не случайна, она определилась родственностью объектов их критического анализа. «Мертвые души» и «Обломов» близки друг другу не только в способах «мелочного» воспроизведения действительности, но и в своем пафосе. Авторы названных произведений проникают в сущность патриархально-крепостнического уклада жизни.

Указав на необыкновенное богатство содержания «Обломова», Добролюбов полемизирует со своими современниками и признается, что он читал роман Гончарова с увлечением. «„Сон Обломова“ и некоторые отдельные сцены, — пишет критик, — мы прочли по нескольку раз; весь роман почти сплошь прочитали мы два раза, и во второй раз он нам понравился едва ли не более, чем в первый»5. Добролюбов указывает на «полноту поэтического миросозерцания» романиста, на способность его «охватить полный образ предмета, отчеканить, изваять его». В этой особенности мышления и способа изображения жизни критик видит «сильнейшую сторону таланта» Гончарова. Ею «он особенно отличается среди современных русских писателей».6 Пристрастие художника к деталям Добролюбов объясняет его стремлением проследить явление до конца, найти его

- 217 -

причины, установить его связи со всеми окружающими явлениями, возвести образ в тип, придать ему родовое и общее значение. Писатель сознательно и систематически (и иногда даже навязчиво!) частное и мелочное, индивидуальное и случайное возводил к общему, к целому. Художественное мышление Гончарова отличалось единством и равновесием анализа и синтеза. Проницательный, зоркий наблюдатель, создающий великолепные жанровые картины и сцены в духе живописцев фламандской школы, и художник, обладающий такой силой обобщения, при которой реализм доходит до символа, органически слились в авторе «Обломова». И это воплотилось в соответствующих приемах и способах художественного воспроизведения. Начинается оно с разрозненных и многочисленных деталей, частностей, аксессуарных явлений. Изображение их затягивается, кажется многословным, скучным и утомительным (вспомним первую главу «Обломова»). Но в развитии сюжета романа наступают такие моменты, когда эти детали, прозаичные мелочи и пустяки начинают вдруг приобретать общий, «субстанциональный» смысл, группироваться в определенную концепцию и, как говорил Гончаров, «сливаться в общем строе жизни». И тогда вялая работа над разрозненными эпизодами романа сменяется подлинным созданием целого. В изображении наиболее ответственных моментов в судьбе Ильи Ильича совершается переход от воспроизведения его конкретного поступка или суждения к обобщающему, итоговому понятию-символу «обломовщина». Такие переходы от частного, единичного и случайного к общему автор совершает постоянно и в разнообразных формах.

Могут заметить, что подобное возведение частного к общему является характерной чертой вообще художественного воспроизведения жизни. Безусловно! Но не об этом идет здесь речь. Как правило, такой ход от частного к общему осуществляется у художников «тайно», «незримо», поэтому общий смысл рисуемых частностей необходимо «улавливать» и «устанавливать». Да и не всегда авторы осознают общий смысл изображаемых ими картин и сцен, поступков и черт действительности. Поэтому типическое является как объективный результат воспроизведения частностей и деталей. Невозможно даже и представить себе, чтобы Тургенев, изображая Рудина, тут же и указал на его родовые, общие свойства. Ничего подобного нет и в романической системе Толстого и Достоевского. Гончаров же сознательно, с последовательной настойчивостью, с помощью того или другого приема «зримо» показывает типическое значение Обломова. Он говорит об Обломовых и Обломовках. От конкретного предмета или бытовой детали художник осязаемо «тянет нить» к общему, типическому. От халата и туфлей Ильи Ильича он ведет читателя к обломовщине как укладу жизни и строю психики. В системе гончаровского романа восточный халат Ильи Ильича становится символическим воплощением обломовщины, а поэтому служит одним из средств раскрытия основной

- 218 -

идеи произведения. Такие «типизирующие ходы» от частного к общему совершает или сам автор, или же он эту функцию обобщения передает герою, вполне осознающему свою связь с общим (рассуждения Ильи Ильича о том, что подобных ему много на Руси, а также горькие мысли героя о породившей его обломовщине). Любовь Захара к своему сюртуку и жилету осознается романистом опять-таки в масштабах целого, как выражение приверженности преданного крепостного слуги к былому величию обломовского уклада жизни. Гончаров не только воспроизводит индивидуальный образ Андрея Штольца, но и рассуждает о появлении целой фаланги русских Штольцев, деятелей нового типа. Драматическая развязка первой любви Ольги Ильинской превращает ее, как заметил романист, в несчастную женщину вообще. Конкретное изображение повседневной жизни Агафьи Матвеевны к концу романа завершается обобщающим раскрытием ее характера как характера простой русской женщины. Борис Райский в своем индивидуальном облике в высшей степени оригинален, неповторим. Но и в его образе романист прямо указывает на нечто общее, принадлежащее целому поколению русских людей определенной исторической эпохи. Нет необходимости в исчерпывающем рассмотрении многообразных по форме постоянных переходов романиста от частного и индивидуального к общему и целому. Подобными ходами пронизана вся повествовательная ткань первых его двух романов.

Гончаров-художник, воспроизводя жизнь в мелочных подробностях, мыслил о ней в больших масштабах, законченно целым и полным образом. По его мнению, в художественных типах выражаются коллективные черты целых слоев или сословий общества. В рисуемых картинах художник воспроизводит черты, образующие господствующий фон, выражающие коренную русскую жизнь. Гончаров указывает и на общечеловеческие образцы психологических черт и состояний. И самые задачи русского романа он трактует в широком плане. В статье «Намерения, задачи и идеи романа „Обрыв“» он говорит, что роман призван «осветить все глубины жизни, обнажить ее скрытые основы и весь механизм» (VIII, 212). В «Литературном вечере» у Гончарова речь идет о романе как «руководствующем кодексе к изучению взаимных отношений, страстей, симпатий и антипатий» (VII, 110). Романист стремится осознать общий смысл целого, воспроизвести «совершившийся цикл» жизни. Автора «Обломова» следует назвать романистом уклада жизни, порожденных им типов и типических конфликтов.

Каждый из своих романов Гончаров соотносит с эпохой и укладом жизни. Как бы желая еще более укрупнить масштабы захвата действительности, подчеркнуть цельность, единство и всеобщность того, что он разъединил в трех романах, писатель в своем сознании объединяет их в «трилогию». И хотя объективно они и не образуют подобного художественного целого, но идеологическое единство всей гончаровской «трилогии» бесспорно. Оно определяется осознаваемой

- 219 -

автором законченностью воспроизведенного в ней типа русской жизни. Поэтому и анализ отдельных романов Гончарова необходимо вести в рамках целого, с учетом всей концепции его «трилогии».

Осознание романистом своих романов как «трилогии» было связано с одной из главных особенностей его художественного мышления, с его способностью за мелочами и частностями, за индивидуальными судьбами видеть общее, целое и законченное. С этой точки зрения Гончаров судит о романах своих современников, пытаясь определить своеобразие своей романической системы.

В суждениях Гончарова о Тургеневе заметно желание доказать, что автор «Рудина» и «Дворянского гнезда» обладает такими творческими возможностями, которые не позволяют ему заняться постройкой целого, быть зодчим романа, создателем полного и законченного образа, охватывающего «целость взятого круга жизни».7 Гончарову, исходящему из возможностей собственного таланта, казалось, что обязательной задачей романиста является создание целостного и стройного здания, в котором все между собой органически связано. В данном случае Гончаров собственную эстетику романа и свое восприятие жизни попытался сделать обязательными для всех романистов, забывая о том, что Тургенев обладал другим художественным миросозерцанием и имел дело совсем с иными сферами жизни, которые требовали других форм художественного воспроизведения.

Как же представлялось Гончарову целое и как он понимал тот «круг жизни» или «цикл жизни», который должен быть, по его представлению, предметом романа? Другими словами: как же конкретно Гончаров мыслит жизнь в ее развитии? Он постоянно говорит о совершающейся в ней борьбе нового со старым. И свои романы он посвящает изображению именно этой борьбы. Новое и старое у него имеет очень четкий, обобщающий социально-психологический и философско-нравственный смысл. Старое — патриархальный помещичье-крепостнический уклад, сложившиеся в его недрах психика и мышление, быт и «философия жизни». Новое — нарождающийся мир деловых людей, активных буржуазных практиков с их представлениями о жизни, об обязанностях людей, их отношениях и т. п. Гончаров-художник мыслит именно этими уже вполне сложившимися, как бы застывшими в его воображении противоположными образами старого и нового. Он воспроизводит последовательно сменяющие друг друга «вершинные» моменты развития (разные эпохи в жизни Александра Адуева, Обломова или Райского) и рассматривает их в статике, поворачивая до «бесконечности» разными сторонами. Добролюбов отметил эту «изумительную способность» Гончарова «во всякий данный момент остановить летучее явление жизни»8 и посмотреть на него со всех возможных

- 220 -

сторон. Такой принцип изображения служил задачам типизации в том их понимании, которое было присуще Гончарову. Да и сама борьба нового со старым, по убеждению автора, не является постоянным и коренным процессом. Она характерна лишь для кризисных эпох. Такая эпоха в судьбах России наступила в 40—60-е годы. Ей и посвящает свои романы Гончаров.

В художественном миросозерцании Гончарова жизнь представляется длительным, но неуклонно и в определенных границах развивающимся органическим процессом. Иногда бывают бури и катастрофы в природе и в обществе. Но они возникают и исчезают, а жизнь вновь входит в свои законные берега. «Проходили дни, и с ними опять тишина повисла над Малиновкой. Опять жизнь, задержанная катастрофой, как река порогами, прорвалась сквозь преграду и потекла дальше, ровнее» (VI, 347). Катастрофа пронеслась, а жизнь вновь вошла в свои «успокоившиеся формы». Так романист представляет себе ее круговорот. В ней могут быть бури, после которых обновляются, нравственно совершенствуются люди. Именно такой полный, завершившийся цикл жизни и воспроизвел Гончаров в романе «Обрыв».

Разнообразное «включение» человеческих судеб в общий процесс жизни природы являлось приемом, подчеркивающим органичность, по аналогии с природой, изображаемых романистом характеров и процессов.

Рассматриваемый тип мышления мог сложиться на почве дореформенной действительности. Но возникает вопрос. Ведь с тем же общественным укладом имел дело, к примеру, и Герцен, но он создал роман «Кто виноват?», в котором выражены совсем иные формы художественного мышления и использованы другие способы изображения. Для разъяснения этого вопроса необходимо иметь в виду следующее обстоятельство. Нельзя прямо и автоматически объяснять особенности художественного мышления и мастерства характером воспроизводимой писателем действительности. Между «механизмом» жизни и «механизмом» романа стоят мировоззрение художника, его общественная позиция. Поэтому на почве дореформенной действительности возникали разнообразные формы романа и художественного мышления. Гончаров был противником патриархально-крепостнического уклада, он с радостной надеждой изображал рождение нового. Но как он понимал это возникновение и развитие нового? Писатель трактовал его в привычных формах отживающего типа жизни. С ними у творца «Обломова» была кровная, нерасторжимая связь, они характеризовали одну из особенностей его поэтического миросозерцания. В этом смысле следует говорить о консервативной сущности его представлений о совершающихся процессах. Ничего подобного не было у революционера-диалектика Герцена. Он тоже изображал дореформенную действительность и рождение новых запросов и потребностей. Но о рождающемся он мыслил в соответствии с присущей этому новому

- 221 -

природой, не привнося в него никаких элементов старого. Создатель «Обломова» тоже пропел отходную старому и приветствовал зарю пробуждения, но с каким покоряющим поэтическим обаянием он воспроизвел отживающий тип жизни!

Не лишено ли в таком случае мышление Гончарова чувства историзма? Нет! Мышление Гончарова проникнуто ощущением неумолимого поступательного движения жизни. Смысл его он видел в совершенствовании нравственной природы человека, что и составляет, по мнению писателя, основу прогресса. Именно эту философию прогресса он и воплотил в романе «Обрыв», подчинив ей движение сюжета, группировку и судьбы его героев.

Рассматривая прогресс как процесс постепенного развития жизни, Гончаров в одном из писем к Никитенко провозглашал несовместимость искусства и бурь. «Пиши, — говорят, — когда нельзя писать, когда на носу бури и пожары, от которых искусство робко прячется».9 Не исключено, что подобная декларация была вызвана конкретной ситуацией, сложившейся в России 1862 года.10 И, конечно, она влияла на ход творческой работы Гончарова над «Обрывом», тормозила ее, заставляла идейно и художественно переосмысливать давно созревший замысел. Гончаров, однако, не отрицал необходимости и возможности художественного изображения жизненных бурь, «геологических катастроф» и «порогов». Об этом свидетельствует его роман «Обрыв». Но как автор этого романа понимал ломку жизни и человеческих характеров? Жизненные бури он переносил в нравственную плоскость и видел в них выражение такой ломки старого, которая не затрагивает коренных, неизменных основ и форм жизни, а лишь совершенствует их, очищает от отжившего и ведет к возникновению нового из лучших материалов прошлого. Все это и позволяет сказать, что в основе мышления Гончарова лежала идея эволюционного развития жизни. Она заключена в его художественной системе романа «Обрыв» и подчиняет себе способы и средства воспроизведения действительности. Драматические отношения и трагическая развязка обновляют героев, но на старой основе. Тем самым романист стремится убедить в прочности, жизненности и необходимости коренных принципов жизни, выработанных дворянством. Такого угла зрения не было в романе «Обломов», хотя любовное снисхождение к его герою проявилось и в нем. Это и дает исследователям право говорить о значительных сдвигах в мировоззрении Гончарова эпохи «Обрыва».

Идея незыблемости коренных основ национальной жизни проникает художественное мышление романиста, его романическую систему и эстетику, руководит и его мастерством. Предметом искусства и должно быть, по его мнению, коренное, устоявшееся,

- 222 -

прочно вошедшее в жизнь многих поколений, приобретшее определенность форм своего выражения, вполне развившее все свои свойства и возможности. Все это составляет норму жизни, ее идеальное выражение.

Романист резко высказывался против новой литературной школы «крайнего реализма», подчинившей искусство служению «злобе дня». Чутье художника, рассуждает Гончаров, конечно, открывает ему возможность уловить и воспроизвести нарождающееся и дать в общих чертах «намек на мотив, который только начал разыгрываться». Так Тургенев «уловил» Базарова, а сам Гончаров — Петра Адуева, но это, считает романист, не основная, не коренная задача истинного художника, ее решение не может привести к созданию полнокровного, типического, а следовательно, и подлинно художественного образа. Для создания монументального жанра с типическими характерами необходима верность писателя неизменным основам жизни.

Представление, что лишь устоявшийся, коренной и неизменный уклад является той «нормой жизни», которая достойна быть предметом искусства, таило в себе большие опасности для художника. Прежде всего необходимо отметить сильно сказавшуюся в его художественном мышлении рационалистическую тенденцию со всеми из нее вытекающими последствиями. Восприятие жизни в ее незыблемых и вполне сложившихся формах, противопоставление этой нормы жизни (как идеала) хаосу и брожению служило благодатной почвой для широкого проникновения в систему гончаровского романа элементов рационалистической поэтики. Возникла потребность «уложить» жизнь в какие-то определенные формы, свести многообразие ее проявлений к единым коренным началам. Это подсказывало и соответствующую поэтику, в которой большую роль играли постоянно применяемые одни и те же способы и приемы изображения жизни, позволяющие воспроизвести в ней уложившееся, вошедшее в плоть и в кровь рисуемых характеров. Внедрение рационалистических элементов в романы Гончарова происходило в разнообразных формах и явилось оборотной стороной его чисто художественного таланта. В этой области можно было бы провести аналогию между Гончаровым и любимым им Диккенсом. Можно было бы сослаться и на воздействие соответствующих литературных традиций, связанных с рационализмом. Но рационализм Гончарова, повторяем, органически вырастает прежде всего из особенностей восприятия и понимания им действительности. Гончаров-художник мыслит и воспроизводит жизнь в ее многообразных градациях, в последовательных и постепенных переходах от одной формы ее выражения к другой, от низшего к высшему, от примитивного к сложному. Об этом свидетельствует хотя бы созданная им типология характеров в «Обыкновенной истории» и «Обломове» или, говоря его словами, «морфология любовной страсти» в «Обрыве».

- 223 -

У Гончарова-художника заметно неудержимое желание все изображаемое «раскладывать по полочкам», всему придавать законченную определенность, строго отграничивающую одно явление от другого. Он рассматривает жизнь в ее сложившихся укладах и типах. Особенно Гончаров любит мыслить в форме контрастов, в форме крайних противоположностей. И иногда создается впечатление, что эти контрасты идут не от жизни (как у Гл. Успенского и Ф. М. Достоевского), а жизнь как бы «укладывается» в них. Уже в ранних повестях Гончарова определился этот способ изображения действительности. В «Лихой болести» даны две крайности: зоологизм Тяжеленко и идеализм Зуровых. В «Обыкновенной истории» принцип контраста лежит в основе обрисовки персонажей и композиционного построения всего романа. В «Обломове» этот принцип не столь наглядно и последовательно выражен, но и в этом романе, изображающем судьбу двух противоположных героев, он является руководящим. Воспроизведение контрастов дано и в романе «Обрыв», хотя оно уже не играет такой всеобъемлющей и организующей роли в системе всего романа.

Гончаров замечает, что изображаемые им контрасты и крайности сходятся. Это как бы вносит некоторые элементы диалектики в его художественное мышление и в способы изображения жизни. Романист улавливает нечто общее между Марком Волоховым и Борисом Райским. В его представлении сходятся Обломов и Штольц. Александр Адуев даже превратился в копию своего антипода. Но и эта диалектика противоположностей идет у Гончарова от рационалистического стремления свести все многообразие жизни к единому, исходному началу. И такое стремление диктовалось пониманием художником «механизма» изображаемой им действительности. Марк Волохов, Борис Райский и Обломов — люди в разных костюмах, но они вышли из недр Обломовки, и поэтому неизбежна их «перекличка».

Рационалистически построена не только художественная концепция процесса жизни. И более конкретные способы и приемы изображения «отдают» рационализмом. Разработав определенные приемы изображения, Гончаров делает их универсальными, постоянно действующими, проходящими через весь роман. Тургеневу очень не нравилось, что Толстой намеренно и систематически повторяет в образе княжны Болконской один и тот же штрих — усики на ее верхней губе. Но у Толстого такой прием не был универсальным. Гончаров же в романе «Обыкновенная история» разработал целую систему приемов, с помощью которых преднамеренно, систематически и несколько однообразно «обыграл» многочисленные детали с целью раскрытия существа рисуемых характеров и сложившихся ситуаций. Такой поэтике «обыгрывания» одних и тех же деталей он остался верен и в романе «Обломов», отчасти и в романе «Обрыв». Преднамеренность, рассудочность заметны и в обращении писателя к форме вопросов как повествовательному средству

- 224 -

в романе «Обломов». Мы уже говорили о приемах сведения частного к общему. Они упорно, систематически осуществляются романистом по ходу повествования. Столь же строго, обдуманно созданы Гончаровым и композиции его романов. В них художник точно соотнес друг с другом отдельные части, добился чистоты, полноты и гармонии форм, установил закономерно чередующиеся «приливы» и «отливы» в развитии сюжета, сквозные ситуации и т. п. В каждой части романа «Обломов» повествование неизменно идет по восходящей линии и всегда заканчивается как бы вспышкой действия, энергичным развитием сюжета. Первая часть романа завершается приездом Штольца, внесшим в жизнь Обломова крутой поворот. Конец второй части «Обломова» является апофеозом любви Ильи Ильича и Ольги Ильинской. Третья часть завершается отчаянием и горячкой Обломова после разрыва с Ольгой, а четвертая — встречей Штольца с нищим Захаром. И внутри каждой части «Обломова» Гончаров также находит точки наивысшего подъема действия. В «организме» же всего романа художник добивается «закругленности» минувшего цикла жизни: сон — пробуждение — сон. И вся постройка произведения как целого отличается строгой стройностью. Каждый из романов Гончарова открывается прелюдией, мотивы которой проходят через все последующие главы, они перекликаются, а затем сливаются в единый центр, составляющий сердцевину творения.

В работе по «упорядочению» своей поэтической системы Гончаров руководствовался обязательным для искусства романа «законом симметрии, и равновесия масс».11 Романист достиг положительных результатов, создав одну из классических форм русского реалистического романа. Романы Гончарова отличаются гармонией своих структур, органичностью развития заключенных в них характеров, пластичностью в воспроизведении жизни. Творец «Обломова» — наследник пушкинских гармонических поэтических форм. Его романы дают богатейший материал для выводов о законах художественности. Однако в гончаровской художественной системе развивалась и другая тенденция. Он не только незримо руководствуется законом симметрии и равновесия масс, а и находит для него конкретные и наглядные формы выражения в самой ткани своих романов. И это он делает несколько рассудочно.

Вся романическая система Гончарова характеризуется оригинальным слиянием удивительной поэтичности в пластическом воспроизведении художником характеров и ситуаций с рационалистичностью в способах, приемах и формах их изображения и оценок. Создается впечатление, что он творил по вдохновению, но «укладывал» результаты своих вдохновений в рационалистические поэтические формы.

- 225 -

Характер восприятия и толкования жизни явился источником и дидактической струи в романах Гончарова. Уже Белинский отметил, что в «Обыкновенной истории» дана такая концепция в группировке лиц, которая вела к поучительному тону. В первом романе эта возможность почти не реализовалась, но все же дидактический колорит ему присущ. Дидактический тон сопровождает и изображение Штольца в романе «Обломов». Но особенно сильно он проявился в последнем романе Гончарова. Дидактическая тенденция романической системы писателя вырастала невольно из самого существа его представлений о жизни и была связана с рационализмом его художественного мышления. Как говорилось, он мыслил о жизни в ее готовых формах. В таких ясных, отложившихся формах представлялось ему положительное и отрицательное в жизни. Ходом сюжета, группировкой лиц романист откровенно выражал свое отношение к положительному и отрицательному. Положительные герои Гончарова становились рупорами его собственных идей и идеалов. Все это и явилось источником дидактической тенденции в романах Гончарова. В «Обрыве» ей служили не только ход и повороты в сюжете, группировка лиц, но и другие компоненты романа. В его системе назидательную функцию несли и образы-символы (образ обрыва). Некоторые персонажи «Обрыва» также превратились в дидактические символы, явились олицетворением «новой правды» (Тушин), России (бабушка), «новой лжи» (Волохов) и т. п. И самый конфликт между двумя «правдами», его исход приобрели резко выраженный дидактический характер.

Гончаров всегда стремился предохранить себя от дидактизма и рассудочности. Он великолепно отдавал себе отчет в поджидающей его опасности, таящейся в самом существе всей его творческой позиции. Романист декларировал необходимость спокойного и беспристрастного отношения истинного художника к своему предмету изображения. Только такое отношение, по его мнению, позволяет писателю приблизиться к истине. Созданные Гончаровым объективные формы воспроизведения действительности сыграли выдающуюся роль в борьбе и с романтической поэтикой, и с дидактической литературой, проникнутыми субъективизмом, ведущим к произвольному обращению с предметом изображения. Однако — и так часто бывает — художник «ушибся» об то самое, чего он так желал избежать и против чего так решительно выступал. Дидактическая нота сильно прозвучала в его последнем романе. И это было вызвано сдвигом (назовем его «поправением») в понимании романистом положительных начал жизни.

Гончарова ожидала и другая, более серьезная опасность. После «Обрыва» он не возвращался к жанру романа, хотя в его воображении и рисовался новый, четвертый роман, захватывающий современную ему укладывающуюся действительность. Но роман так и не был создан. Препятствие состояло не в том, что романист был

- 226 -

недостаточно знаком с новейшими типами русской жизни, и не в том, что он исчерпал свою эпоху в той форме романа, которая была подсказана ему характерным для этой эпохи укладом жизни. С новыми типами романист мог бы познакомиться, а сложившуюся у него форму романа сломать и создать иную, соответствующую новому предмету изображения. Тенденция к этому у него уже наметилась. В «Обрыве» заметны существенные новшества в художественной системе. Так, сюжет «Обыкновенной истории» вытянут в одну ниточку, следует говорить о художественном схематизме этого романа, в нем заключен один конфликт и развивается одна интрига. В «Обломове» Гончаров, в противоположность Достоевскому и Писемскому, пошел еще дальше в освобождении русского романа от сложного и динамического сюжета, он как бы остановил движение жизни. «Обрыв» же — роман сложных и многообразных перипетий, занимательной, эффектной фабулы, крайне изменчивых характеров. Принципы типизации образа Райского противоположны принципам типизации образа Обломова. В одном случае типизация улавливала устойчивое, коренное, уходящее глубоко в почву. В другом случае она раскрывала крайне изменчивое и противоречивое. Конечно, при этом не следует забывать, что все-таки и Райский устойчив в своей изменчивости и противоречивости. Последние вовсе не ведут к ломке, к перерождению его натуры, а характеризуют его как вполне законченный, оригинальный тип героя «распутья». Поэтому основы сложившейся романической системы не были затронуты новшествами, введенными Гончаровым в «Обрыве». И в Борисе Райском он открывает коренное, устойчивое — ту же обломовщину, но одетую в новую форму. Поэтому и его характер не текуч (как у Достоевского), а лишь изменчив. И все-таки стремление романиста воспроизвести, в качестве типического, изменчивое и противоречивое, находящееся в состоянии брожения, свидетельствовало о том, что его практика в какой-то мере ломала его представления о типическом. Следовательно, Гончаров обнаружил способность изменять свою систему, когда этого требовал предмет изображения. Однако, несмотря на это, романа о пореформенной, переворотившейся действительности он не написал.

Коренное препятствие на пути сближения Гончарова с современностью следует искать в характере его художественного мышления и шире — в особенностях его таланта. Препятствие подобного рода нельзя было устранить, не став художником совсем иного типа. Это вовсе не значит, что оригинальность таланта (а художественное мышление является составной частью его) фатально предопределяет все его возможности. Например, Л. Н. Толстой пореформенных лет очень остро воспринимал современную ему действительность. И под ее воздействием совершился принципиальный перелом не только в его идеологической позиции, но и во всей его художественной системе, в способах и приемах изображения жизни,

- 227 -

даже в строе его художественного языка. Так остро воспринимаемая им действительность открыла, пробудила и развила в его таланте новые творческие способности и возможности. То же следует сказать о Достоевском и Глебе Успенском. Этого нельзя сказать о Гончарове. Переворотившийся строй русской жизни не захватил его в свой водоворот и не вызвал в нем той глубочайшей ломки, которую пережили многие прозаики пореформенной эпохи. Талант Гончарова оказался неподатлив на впечатления, возбуждаемые современной ему действительностью. Эстетика и практика романа, художественное мышление и мастерство Гончарова сложились на почве осознания им особенностей дореформенной жизни и задач ее воспроизведения в искусстве. Он пытался, исходя из своего личного опыта, установить некоторые общие законы искусства, перенести результаты своей практики и осознания ее на искусство в целом (теория и практика типического). Но оказалось, что новый, складывающийся тип жизни пришел в резкое столкновение с художественным мышлением Гончарова, с его эстетикой, с его системой романа, с «устаревшими» приемами изображения действительности. Это обстоятельство и лишило его возможности обратиться к созданию романа о новом.

У Гончарова навсегда сохранилось глубокое убеждение в том, что типизировать средствами искусства можно лишь прошлое или такие явления и характеры современности, которые тесно связаны с прошлым. В результате Гончаров-романист вступил в безысходный конфликт с формирующейся современностью. Вся система его поэтики, тип его мышления, особенности его таланта, беспомощные перед «хаосом» переворотившейся действительности, приобретали огромную силу проникновения в прошлое, в сложившийся уклад жизни, выявивший все свои возможности. В историю русской литературы Гончаров вошел как классик реалистического общественно-психологического романа. Он с исчерпывающей полнотой раскрыл и объяснил читателю сущность патриархально-крепостнической Руси.

- 228 -

УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН*

Аксаков Константин Сергеевич (1817—1860) 146

Анненков Павел Васильевич (1812—1887) 61

Ариповский В. И. 179

Байрон Джордж Ноэл Гордон (1788—1824) 102

Бальзак Оноре (1799—1850) 49

Белинский Виссарион Григорьевич (1811—1848) 3, 9, 11—15, 17, 18, 22, 23, 25—27, 33, 38—40, 49, 54—57, 59, 60, 75, 76, 81, 115, 132, 143, 146, 149—151, 156, 225

Беллини Винченцо (1802—1835) 9

Бестужев (псевдоним — Марлинский) Александр Александрович (1797—1837) 57

Благовещенский Николай Александрович (1837—1889) 135

Боткин Василий Петрович (1811—1869) 24, 26, 27, 40, 54, 171

Бранди Леон, см. Мечников Л. И.

Бурсов Борис Иванович (р. 1905) 104, 136

Бутков Яков Петрович (ум. 1856) 20, 21, 61

Валуев Петр Александрович (1814—1890) 7

Вильчинский Всеволод Пантелеймонович (р. 1918) 203

Галахов Алексей Дмитриевич (1807—1892) 203

Гегель Георг Вильгельм Фридрих (1770—1831) 92

Герц Анри (1803—1888) 114

Герцен Александр Иванович (1812—1870) 3, 14, 16, 17, 19, 21, 22, 24, 27, 28, 30, 33—35, 40, 41, 56, 61, 73, 125, 146, 220

Гёте Иоганн Вольфганг (1749—1832) 102

Гирс Дмитрий Константинович (1836—1886) 135

Гоголь Николай Васильевич (1809—1852) 3, 4, 14—20, 24, 29, 48, 57—61, 64, 65, 67—69, 72—76, 85, 87, 88, 90, 93, 115, 134, 145, 146, 216

Головачева, см. Панаева А. Я.

Гомер 146

Горький М. (Пешков Алексей Максимович, 1868—1936) 18, 19, 80, 85, 91

Гребенка Евгений Павлович (1812—1848) 20, 61

Грибоедов Александр Сергеевич (1795—1829) 18

Григорович Дмитрий Васильевич (1822—1899) 14, 20

Демиховская Ольга Аверьяновна (р. 1924) 6

Десницкий Василий Алексеевич (1878—1958) 90

Диккенс Чарлз (1812—1870) 222

Добролюбов Николай Александрович (1836—1861) 33, 82, 86, 88—90, 99, 124—128, 215, 216, 219

Достоевский Федор Михайлович (1821—1881) 14, 16, 17, 19—21, 57, 61, 63, 70—72, 75—79, 81, 88, 99, 103, 131—134, 137—141, 143, 165, 200, 215, 217, 223, 226, 227

Евгеньев-Максимов Владислав Евгеньевич (1883—1955) 190

Иванов Александр Андреевич (1806—1858) 163

- 229 -

Кабанис Пьер Жан Жорж (1757—1808) 16

Карамзин Николай Михайлович (1766—1826) 14

Кудрявцев (А. Нестроев) Петр Николаевич (1816—1858) 40

Кущевский Иван Афанасьевич (1847—1876) 135

Ленин Владимир Ильич (1870—1924) 16, 84, 129, 131, 138

Лермонтов Михаил Юрьевич (1814—1841) 17—19, 68, 134, 146

Лесков Николай Семенович (1831—1895) 133

Майков Аполлон Николаевич (1821—1897) 72

Майков Валериан Николаевич (1823—1847) 24, 26, 191

Майкова Евгения Петровна (1803—1880) 5, 36, 191

Майковы, семья 5, 192

Марлинский, см. Бестужев А. А.

Мейлах Борис Соломонович (р. 1909) 109

Мечников Лев Ильич (1838—1888) 190

Некрасов Николай Алексеевич (1821—1878) 16, 17, 21, 61

Нестроев А., см. Кудрявцев П. Н.

Никитенко Софья Александровна (1840—1901) 221

Островский Александр Николаевич (1823—1886) 53, 73

Оуэн Роберт (1771—1858) 127

Павлов Николай Филиппович (1805—1864) 16, 21

Панаев Иван Иванович (1812—1862) 6, 19, 61, 66

Панаева Авдотья Яковлевна (1819—1893) 70

Петрарка Франческо (1304—1374) 45

Пиксанов Николай Кирьякович (р. 1878) 22, 23, 26, 29, 81, 86, 128, 190

Писарев Дмитрий Иванович (1840—1868) 39, 120, 203

Писемский Алексей Феофилактович (1821—1881) 6, 17, 19, 20, 57, 63, 66, 70—75, 77, 81, 103, 131, 134, 152, 226

Помяловский Николай Герасимович (1835—1863) 23, 135

Пушкин Александр Сергеевич (1799—1837) 14, 18—20, 23, 44, 45, 58, 65, 66, 68, 90, 134, 145, 146

Рафаэль Санти (1483—1520) 194

Решетников Федор Михайлович (1841—1871) 135

Рубенс Петер Пауль (1577—1640) 165

Руссо Жан Жак (1712—1778) 102

Рыбасов А. 5

Салтыков Михаил Евграфович (1826—1889) 16, 17, 21, 56, 57, 61, 134, 136, 138, 146, 149

Санд Жорж (псевдоним Авроры Дюдеван, 1804—1876) 16, 49, 66

Сен-Симон Анри Клод (1760—1825) 16

Слепцов Василий Алексеевич (1836—1878) 135

Толстой Лев Николаевич (1828—1910) 20, 57, 59, 67, 69, 98, 99, 129, 132—141, 217, 223, 226

Тургенев Иван Сергеевич (1818—1883) 6, 9, 20, 53, 57, 61—68, 73, 74, 81, 99, 100, 125, 130, 134, 137, 144, 188, 191, 202, 203, 215, 217, 219, 222, 223

Успенский Глеб Иванович (1843—1902) 135, 137, 138, 143, 223, 227

Фейербах Людвиг Андреас (1804—1872) 25

Фурье Шарль (1772—1837) 16

Цейтлин Александр Григорьевич (р. 1901) 23, 25, 26, 29, 36, 55, 84, 190

Чемена Ольга Михайловна (р. 1892) 192

Чернышевский Николай Гаврилович (1828—1889) 14, 17, 20, 125, 133, 190, 212, 215

Чехов Антон Павлович (1860—1904) 224

Шиллер Иоганн Фридрих (1759—1805) 102

Щедрин Н., см. Салтыков М. Е.

Ювенал Децим Юний (р. в 60-х гг. — ум. после 127 г.) 13
————————

- 230 -

ОГЛАВЛЕНИЕ

Стр.
Введение
3
I. «ОБЫКНОВЕННАЯ ИСТОРИЯ»
Глава    1. Некоторые закономерности развития русской прозы 30—40-х годов.
13
Глава    2. Общественная актуальность «Обыкновенной истории» и своеобразие таланта Гончарова
21
Глава    3. Экспозиция романа и опорные точки повествования
34
Глава    4. Художественная концепция жизни и построение романа
49
II. «ОБЛОМОВ». ГОГОЛЕВСКАЯ ТРАДИЦИЯ И РУССКИЙ РОМАН ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ 50-х ГОДОВ
Глава    5. Особенности художественной структуры романов Тургенева
57
Глава    6. «Механизм» жизни и «механизм» романа («Тысяча душ» А. Ф. Писемского и «Униженные и оскорбленные» Ф. М. Достоевского)
70
Глава    7. Обломовский уклад жизни и метод изображения индивидуальной судьбы Ильи Ильича
80
Глава    8. Характер Обломова и способы его художественного воспроизведения
92
Глава    9. Сюжетно-композиционное построение романа «Обломов». Роль образа Ольги Ильинской в структуре романа
113
III. «ОБРЫВ»
Глава  10. Пореформенная действительность и новые формы романа
129
Глава  11. Новые тенденции в романической системе Гончарова
142
Глава  12. Поиски предмета и формы романа
158
Глава 13. Основная коллизия «Обрыва»
180
Глава 14. Способ раскрытия кульминации
187
Глава 15. Поворот в развитии сюжета, новая группировка лиц и завершение романа
199
Заключение
215
Указатель имен
228

————————

Сноски

Сноски к стр. 5

¹ А. Рыбасов впервые опубликовал стихотворения Гончарова на страницах журнала «Звезда» в 1938 году (№ 5). Первоначально они появились в рукописном домашнем альманахе Майковых «Подснежник» за 1835—1836 годы.

Сноски к стр. 6

² О повести «Нимфодора Ивановна» см. статью О. Демиховской «Неизвестная повесть И. А. Гончарова» («Русская литература», 1960, № 1, стр. 139).

Сноски к стр. 7

³ И. А. Гончаров. Литературно-критические статьи и письма. Гослитиздат, Л., 1938, стр. 327.

Сноски к стр. 12

⁴ В. Г. Белинский, Полное собрание сочинений, т. IV, Изд. АН СССР, М., 1954, стр. 200. Далее ссылки даются на это издание (тт. I—XIII, 1953—1959).

Сноски к стр. 13

¹ В. Г. Белинский, Полное собрание сочинений, т. I, стр. 261, 276.

Сноски к стр. 14

² Н. Г. Чернышевский, Полное собрание сочинений, т. III, Гослитиздат, М., 1947, стр. 181.

³ В. Г. Белинский, Полное собрание сочинений, т. X, стр. 106.

Сноски к стр. 15

⁴ Там же, т. I, стр. 267.

Сноски к стр. 16

⁵ Там же, стр. 271.

Сноски к стр. 17

⁶ Там же, т. VI. стр. 431.

Сноски к стр. 18

⁷ Там же, т. VII, стр. 442.

⁸ Там же, т. X, стр. 291.

⁹ Там же, т. IV, стр. 425.

¹⁰ Там же, т. IV, стр. 425, 426.

Сноски к стр. 19

¹¹ М. Горький. История русской литературы. Гослитиздат, М., 1939, стр. 102.

¹² И. А. Гончаров, Собрание сочинений в восьми томах, т. VIII, Гослитиздат, М., 1955, стр. 77. Далее ссылки на это издание приводятся в тексте (тт. I—VIII, 1952—1955).

Сноски к стр. 22

¹ Н. К. Пиксанов. Белинский в борьбе за Гончарова. «Ученые записки Ленинградского государственного университета», № 76, вып. 11, 1941, стр. 67—68; А. И. Герцен, Собрание сочинений, т. III, Изд. АН СССР, М., 1954, стр. 28.

Сноски к стр. 23

² Особенно обстоятельно и обоснованно об этом говорит Н. К. Пиксанов в своих работах о творчестве И. А. Гончарова, а также — А. Г. Цейтлин в монографии «И. А. Гончаров» (Изд. АН СССР, М., 1950, стр. 60 и далее).

³ Н. К. Пиксанов включает Александра Адуева в галерею «лишних людей», ставит его в один ряд с Онегиным, Печориным, Бельтовым, Нагибиным, Мичулиным и т. д. (см.: История русской литературы, т. VIII, ч. 1, Изд. АН СССР, М. — Л., 1956, стр. 410). А. Г. Цейтлин не считает возможным принять подобную типологию гончаровского героя (см. названную его монографию, стр. 73).

Сноски к стр. 24

⁴ Цитируется по книге: В. Г. Белинский. Письма, т. II. СПб., 1914, стр. 418.

Сноски к стр. 25

⁵ В. Г. Белинский, Полное собрание сочинений, т. VI, стр. 524.

⁶ Там же, т. VIII, стр. 396.

⁷ Там же, т. IX, стр. 380.

Сноски к стр. 26

⁸ А. Г. Цейтлин. И. А. Гончаров, стр. 63. К аналогичному выводу пришел и Н. К. Пиксанов, см. его статью об И. А. Гончарове в «Истории русской литературы» (т. VIII, ч. I, стр. 409).

⁹ В. Г. Белинский, Полное собрание сочинений, т. XII, стр. 352.

¹⁰ Н. К. Пиксанов в своих работах о Гончарове обстоятельно выяснил те жизненные факты, которые наблюдал писатель и которые могли быть использованы им при создании образа Петра Адуева.

¹¹ В. Г. Белинский, Полное собрание сочинений, т. X, стр. 341.

Сноски к стр. 27

¹² Выражение В. Белинского в письме к В. Боткину от 8 марта 1847 года (В. Г. Белинский, Полное собрание сочинений, т. XII, стр. 350).

¹³ В. Г. Белинский, Полное собрание, сочинений, т. X, стр. 342.

Сноски к стр. 29

¹⁴ Статья А. Г. Цейтлина на эту тему появилась в 1927 году в сборнике «Творческая история» (редакция Н. К. Пиксанова).

Сноски к стр. 33

¹⁵ Н. А. Добролюбов, Полное собрание сочинений, т. II, Гослитиздат, 1935, стр. 7—8.

¹⁶ В. Г. Белинский, Полное собрание сочинений, т. X, стр. 326—327, 344.

Сноски к стр. 36

¹ Об этом речь идет в письме И. А. Гончарова к Е. П. Майковой (1866). См. указанную выше монографию А. Цейтлина, стр. 75.

Сноски к стр. 38

² В. Г. Белинский, Полное собрание сочинений, т. X, стр. 341, 344.

Сноски к стр. 39

³ В оценке романа «Обыкновенная история» Писарев решительно разошелся с Белинским. Писарев считает, что Гончаров вывел в романе «две невозможные фигуры и уверил всех в том, что это действительно существующие люди». Критик утверждал, что Петр Адуев «не верен с головы до ног», что романист скрывает от глаз читателя «влияние общества» на личность героев, что он занят «микроскопическим анализом» подробностей, а «крупные нелепости жизни» его не волнуют и не возмущают (Д. И. Писарев, Сочинения в четырех томах, т. 1, Гослитиздат М., 1955, стр. 203, 205, 206).

Сноски к стр. 40

⁴ В. Г. Белинский, Полное собрание сочинений, т. XII, стр. 347.

Сноски к стр. 42

⁵ Сравни далее: стр. 47, 48, 50, 63 и др.

Сноски к стр. 43

⁶ Сравни на стр. 84, 99, 129, 132, 158 и далее.

⁷ Сравни на стр. 169.

Сноски к стр. 44

⁸ Сравни на стр. 62.

Сноски к стр. 45

⁹ Цитата из стихотворения А. С. Пушкина «Я помню чудное мгновенье».

¹⁰ Цитата из стихотворения А. С. Пушкина «Полководец».

¹¹ Цитата из первой главы «Евгения Онегина» (строфа XLVI).

¹² В XLIX строфе первой главы «Евгения Онегина» читаем:

С ней обретут уста мои
Язык Петрарки и любви.

¹³ Неточная цитата из пушкинского стихотворения «Я пережил свои желанья»

¹⁴ Слова, выделенные Гончаровым курсивом, — цитата из стихотворения А. Пушкина «Погасло дневное светило».

Сноски к стр. 46

¹⁵ Цитата из пушкинского стихотворения «Я вас любил...».

¹⁶ Гончаров приписывает Александру два собственных стихотворения: «Отколь порой тоска и горе», «Весны пора прекрасная минула»(I, 56—58, 177).

¹⁷ Сравни на стр. 253.

¹⁸ Слова эти романист выделяет курсивом.

¹⁹ См. на стр. 153, 154, 155, 206, 211.

Сноски к стр. 47

²⁰ Сравни на стр. 143.

²¹ Сравни на стр. 265.

²² Сравни на стр. 310—311.

Сноски к стр. 48

²³ Помимо уже рассмотренных опорных точек сюжета всего романа, к этой же группе относится «странная» забывчивость Петра Адуева в одном случае. Он никак не может запомнить имени Наденьки, предмета любви Александра, и пятнадцать (!) раз называет ее разными именами (см. стр. 72, 131 и сл.).

²⁴ Сравни стр. 126, 132, 249.

²⁵ Сравни ироническое «обыгрывание» бородавки на носу у Наденьки. В действительности бородавка была у ее матери (см. стр. 67, 69). Или призыв Петра Адуева, обращенный к племяннику: «Закрой клапан!» — что означало потушить всякие порывы к бурному изъявлению чувств (стр. 75, 76).

Сноски к стр. 54

¹ Здесь ощущается перекличка с думами Ольги Ильинской о деятельности Андрея Штольца.

Сноски к стр. 55

² В. Г. Белинский, Полное собрание сочинений, т. XII, стр. 350.

³ Там же, т. X, стр. 342—343.

⁴ Подробнее об этом см. в монографии А. Г. Цейтлина, стр. 70—71.

Сноски к стр. 59

¹ В. Г. Белинский, Полное собрание сочинений, т. I, стр. 290.

² Там же, т. VI, стр. 431.

Сноски к стр. 60

³ Там же, т. VI, стр. 431.

⁴ Там же, т. VIII, стр. 90.

Сноски к стр. 61

⁵ А. И. Герцен, Собрание сочинений, т. XIII, Изд. АН СССР, М., 1958, стр. 170.

⁶ И. С. Тургенев, Собрание сочинений, т. 12, Гослитиздат, М., 1958, стр. 122.

Сноски к стр. 62

⁷ И. А. Гончаров и И. С. Тургенев. «Academia», Пб., 1923, стр. 35.

⁸ Слова Тургенева из предисловия к его романам издания 1880 года (И. С. Тургенев, Собрание сочинений, т. 11, стр. 403).

Сноски к стр. 64

⁹ И. С. Тургенев, Собрание сочинений, т. 6, стр. 160.

Сноски к стр. 69

¹⁰ Л. Н. Толстой. Полное собрание сочинений, юбилейное издание, т. 13, Гослитиздат, М., 1949, стр. 53.

Сноски к стр. 70

¹ А. Я. Панаева (Головачева). Воспоминания. Гослитиздат, М., 1956, стр. 14. Писемский имел в виду свой роман «Тысяча душ».

Сноски к стр. 72

² А. Ф. Писемский. Письма. Изд. АН СССР, 1936, стр. 77—78.

³ Н. В. Гоголь, Собрание художественных произведений, т. IV, Изд. АН СССР, 1959, стр. 155.

Сноски к стр. 73

⁴ А. Ф. Писемский, Сочинения, т. 3, изд. «Правда», М., 1959, стр. 322.

Сноски к стр. 76

⁵ Ф. М. Достоевский. Письма, т. I, ГИЗ, М. — Л., 1928. стр. 86—87.

Сноски к стр. 78

⁶ Ф. М. Достоевский, Собрание сочинений, т. III, Гослитиздат, М., 1956, стр. 186.

⁷ Там же, стр. 262 и далее.

⁸ Там же, стр. 273.

⁹ Там же, стр. 276—277.

Сноски к стр. 79

¹⁰ Там же, стр. 77, 91, 114, 120, 138, 145, 174, 202—203, 206, 303, 327, 351.

Сноски к стр. 80

¹ М. Горький, Собрание сочинений в тридцати томах, т. 24, Гослитиздат, М., 1953, стр. 175.

² «Правда», 1937, № 165, 17 июня.

³ В критических заметках «Лучше поздно, чем никогда» И. А. Гончаров вспоминает: «...вскоре после напечатания, в 1847 году в «Современнике», «Обыкновенной истории» — у меня уже в уме был готов план Обломова...» (VIII, 76). Первая часть «Обломова» в журнальной публикации датирована 1849 годом. «Сон Обломова», эта «увертюра всего романа» (VIII, 76), был опубликован в 1849 году в «Литературном сборнике» журнала «Современник». Содержание увертюры подтверждает, как проницателен был Гончаров уже в 40-е годы в своем понимании социально-нравственной обломовщины.

Сноски к стр. 81

⁴ См.: Н. К. Пиксанов. Белинский в борьбе за Гончарова, «Ученые записки Ленинградского государственного университета», № 76, серия филологических наук, вып. 11, 1941, стр. 83 и далее.

⁵ В. Г. Белинский, Полное собрание сочинений, т. X, стр. 343.

Сноски к стр. 82

⁶ Н. А. Добролюбов, Полное собрание сочинений, т. II, Гослитиздат, 1935, стр. 10.

Сноски к стр. 84

⁷ В. И. Ленин, Сочинения, т. 33, стр. 197.

Сноски к стр. 85

⁸ М. Горький. История русской литературы. Гослитиздат, М., 1939, стр. 120.

Сноски к стр. 86

⁹ Н. К. Пиксанов справедливо заметил, что воспроизведенное романистом физическое состояние Обломова дает «клиническую картину невропатичности Обломова» (Н. К. Пиксанов. «Обломов» Гончарова. «Ученые записки Московского государственного университета», вып. 127, Труды кафедры русской литературы, кн. 3, 1948, стр. 135).

¹⁰ Штольц очень хорошо сказал, что Обломов «наспал свои недуги» (IV, 127).

¹¹ Н. А. Добролюбов, Полное собрание сочинений, т. II, стр. 7.

Сноски к стр. 87

¹² Н. В. Гоголь, Собрание художественных произведений, т. V, Изд. АН СССР, 1959, стр. 33—34.

¹³ Там же, стр. 33.

Сноски к стр. 89

¹⁴ Н. А. Добролюбов, Полное собрание сочинений, т. II, стр. 17.

Сноски к стр. 90

¹⁵ В. А. Десницкий в работе «Трилогия Гончарова» специально рассматривает «гоголевские влияния» в романе «Обломов» (см.: В. Десницкий. Избранные статьи по русской литературе XVIII—XIX вв. Изд. АН СССР, М. — Л., 1958, стр. 296 и далее).

Сноски к стр. 91

¹⁶ В каприйских лекциях о русской литературе М. Горький тонко заметил, что Обломов — «фаталист» (М. Горький. История русской литературы, стр. 171).

Сноски к стр. 92

¹ Определение это принадлежит Гегелю; см.: Гегель, Сочинения, т. XII, кн. 1, Соцэкгиз, 1938, стр. 203—204.

Сноски к стр. 104

² «Русская литература», 1958, № 3, стр. 84—86.

Сноски к стр. 109

³ Б. Мейлах. Вопросы литературы и эстетики. «Советский писатель», Л., 1958, стр. 182.

Сноски к стр. 115

¹ В. Г. Белинский, Полное собрание сочинений, т. VII, стр. 485.

Сноски к стр. 120

² В рецензии на «Обломова» Д. Писарев отметил эту особенность изображения духовного развития героини Гончарова. «Ольга, — писал критик, имея в виду ее роман с Обломовым, — растет вместе с своим чувством; каждая сцена, происходящая между нею и любимым ею человеком, прибавляет новую черту к ее характеру...» (Д. И. Писарев, Сочинения в четырех томах, т. 1, стр. 13).

Сноски к стр. 124

³ Н. А. Добролюбов, Полное собрание сочинений, т. II, Гослитиздат, М., 1935, стр. 33.

⁴ Там же.

Сноски к стр. 126

⁵ Там же, стр. 35.

Сноски к стр. 128

⁶ Здесь роман Гончарова «Обломов» и статья Добролюбова «Что такое обломовщина?» составили нечто единое.

⁷ Н. К. Пиксанов. «Обломов» Гончарова. «Ученые записки Московского государственного университета», вып. 127, Труды кафедры русской литературы, кн. 3, 1948, стр. 141.

Сноски к стр. 129

¹ В. И. Ленин, Сочинения, т. 17, стр. 29.

² Там же, т. 5, стр. 24.

³ Там же, т. 29, стр. 439.

Сноски к стр. 130

⁴ Там же, т. 16, стр. 301.

Сноски к стр. 131

⁵ Там же, т. 1, стр. 394.

Сноски к стр. 136

⁶ См. об этом в статье Б. Бурсова о Л. Н. Толстом в «Истории русской литературы» (т. IX, кн. II. Изд. АН СССР, М. — Л, 1956, стр. 521—522).

Сноски к стр. 138

⁷ В. И. Ленин, Сочинения, т. 16, стр. 301.

Сноски к стр. 140

⁸ Ф. М. Достоевский. Дневник писателя за 1877 год., СПб., 1883, стр. 35—36.

⁹ Ф. М. Достоевский, Собрание сочинений, т. VIII, Гослитиздат, М., 1957, стр. 625.

Сноски к стр. 143

¹ В. Г. Белинский, Полное собрание сочинений, т. VI, стр. 592.

² Там же, т. IV, стр. 200.

Сноски к стр. 144

³ Там же, стр. 146.

Сноски к стр. 145

⁴ Материалы и исследования. Сборник Российской Публичной библиотеки. т. II, вып. I, Пгр., 1924, стр. 11—12.

Сноски к стр. 149

⁵ Н. Щедрин (М. Е. Салтыков), Полное собрание сочинений, т. VIII, Гослитиздат, М., 1937, стр. 122 и далее.

Сноски к стр. 157

⁶ Вспомним слова тетки об Александре Адуеве: «У него ум не идет наравне с сердцем». Про Райского следовало бы сказать: «У него ум, анализ не идут наравне с фантазией».

Сноски к стр. 160

¹ Ср. с портретной галереей княжеского дома в Верхлеве в романе «Обломов»

Сноски к стр. 163

² В статье «Намерения, задачи и идеи романа „Обрыв“» Гончаров, говоря о Кирилове, пишет: «Таких художников нет теперь. Таков отчасти был наш знаменитый Иванов, который истощился в бесплодных усилиях нарисовать то, чего нельзя нарисовать — встречу мира языческого с миром христианским, и который нарисовал так мало. Он удалился от прямой цели пластического искусства — изображать, — и впал в догматизм» (VIII, 216).

Сноски к стр. 169

³ Вспомним, что и Илья Обломов был фаталистом. Фатализм Бережковой комически изображен Гончаровым неоднократным обыгрыванием слова «непременно». Его любил употреблять Райский, не выполняющий, однако, своих замыслов. Бабушка неприязненно относилась к этой его привычке.

Сноски к стр. 172

⁴ Вспомним, как понимал «очеловечение» Аянов.

⁵ С огорчением и страхом это же выражение употреблял и Илья Обломов.

Сноски к стр. 179

⁶ Об этом говорит В. И. Ариповский в статье «Логика развития характеров в романах И. А. Гончарова» («Научные записки Ужгородского университета», т. XXXII, 1959, стр. 181).

Сноски к стр. 188

¹ Грубые манеры в Марке осуждает и Райский (VI, 212).

Сноски к стр. 190

² Псевдоним Л. И. Мечникова, брата знаменитого бактериолога.

³ В. Е. Евгеньев-Максимов. Последние годы «Современника». Гослитиздат, Л., 1939, стр. 75. На связь этого отзыва с трактовкой образа Веры исследователи уже обратили внимание. См.: Н. К. Пиксанов. Роман И. А. Гончарова «Обрыв». «Ученые записки Ленинградского государственного университета», серия филологических наук, вып. 20, № 173, 1954, стр. 193; А. Г. Цейтлин. И. А. Гончаров. Изд. АН СССР, М., 1950, стр. 253.

Сноски к стр. 191

⁴ В научной литературе неоднократно указывалось, что для создания образа Веры автор использовал историю очень близкого себе человека — Е. П. Майковой, жены В. Н. Майкова. Она увлеклась «нигилистом», оставила мужа и детей и уехала на Кавказ, в общежитие-коммуну. См. об этом: О. Чемена. И. А. Гончаров и семейная драма Майковых. Сб. «Вопросы изучения русской литературы XI—XX вв.», Изд. АН СССР, М. — Л., 1958.

Сноски к стр. 192

⁵ Ранее она молилась с радостной надеждой на обращение друга в свою веру.

Сноски к стр. 203

¹ См. письмо И. А. Гончарова к А. Д. Галахову от 9 января 1870 года («Русская литература», 1959, № 4, стр. 187, публикация В. Вильчинского).

² В понимании всего революционно-демократического движения 60-х годов Гончаров сознательно руководствовался идеями Писарева. Своего Волохова он называет «не социалистом, не доктринером, не демократом. Он радикал и кандидат в демагоги» (VIII, 94). Такая характеристика метит в Писарева, которого романист также называл «кандидатом в демагоги».

Сноски к стр. 215

¹ Н. А. Добролюбов, Полное собрание сочинений, т. II, Гослитиздат, 1935, стр. 8.

² Н. Г. Чернышевский, Полное собрание сочинений, т. XIII, Гослитиздат, М., стр. 872; ср. т. 1, стр. 634.

³ Н. А. Добролюбов, Полное собрание сочинений, т. II, стр. 8.

Сноски к стр. 216

⁴ Там же.

⁵ Там же, стр. 9.

⁶ Там же, стр. 7.

Сноски к стр. 219

⁷ И. А. Гончаров и И. С. Тургенев. «Academia», Пб., 1923, стр. 31.

⁸ Н. А. Добролюбов, Полное собрание сочинений, т. II, стр. 7.

Сноски к стр. 221

⁹ «Русская старина», 1914, № 9, стр. 432—433.

¹⁰ Письмо к Никитенко датировано 17 июня 1862 года.

Сноски к стр. 224

¹¹ Чехов в воспоминаниях современников. Гослитиздат, М., 1954, стр. 560.

Сноски к стр. 228

^* Составил И. А. Алексеев

	Стр.
Введение	3
I. «ОБЫКНОВЕННАЯ ИСТОРИЯ»
Глава 1. Некоторые закономерности развития русской прозы 30—40-х годов.	13
Глава 2. Общественная актуальность «Обыкновенной истории» и своеобразие таланта Гончарова	21
Глава 3. Экспозиция романа и опорные точки повествования	34
Глава 4. Художественная концепция жизни и построение романа	49
II. «ОБЛОМОВ». ГОГОЛЕВСКАЯ ТРАДИЦИЯ И РУССКИЙ РОМАН ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ 50-х ГОДОВ
Глава 5. Особенности художественной структуры романов Тургенева	57
Глава 6. «Механизм» жизни и «механизм» романа («Тысяча душ» А. Ф. Писемского и «Униженные и оскорбленные» Ф. М. Достоевского)	70
Глава 7. Обломовский уклад жизни и метод изображения индивидуальной судьбы Ильи Ильича	80
Глава 8. Характер Обломова и способы его художественного воспроизведения	92
Глава 9. Сюжетно-композиционное построение романа «Обломов». Роль образа Ольги Ильинской в структуре романа	113
III. «ОБРЫВ»
Глава 10. Пореформенная действительность и новые формы романа	129
Глава 11. Новые тенденции в романической системе Гончарова	142
Глава 12. Поиски предмета и формы романа	158
Глава 13. Основная коллизия «Обрыва»	180
Глава 14. Способ раскрытия кульминации	187
Глава 15. Поворот в развитии сюжета, новая группировка лиц и завершение романа	199
Заключение	215
Указатель имен	228