- 1 -

Памяти моей сестры Наташи

- 2 -

- 3 -

Е. КРАСНОЩЕКОВА

ИВАН АЛЕКСАНДРОВИЧ

ГОНЧАРОВ

МИР
ТВОРЧЕСТВА

Санкт-Петербург
————————————
«ПУШКИНСКИЙ ФОНД»
1997

- 4 -

ББК 83.3.Р7

      К 78

Куратор издания Н. Б. Лезунова

Оформление художника В. П. Веселкова

Макет Л. В. Жебровской

Книга издана на средства автора

ISBN 5-85767-112-4

©  Е. А. Краснощекова, 1997 ©  В. П. Веселков, оформление, 1997 ©  Л. В. Жебровская, макет, 1997

- 5 -

ОТ АВТОРА

Как любое подлинное искусство, искусство Гончарова открыто многочисленным прочтениям. Приблизившийся конец XX века подталкивает к соотнесению творчества этого классика с реальным опытом читателя, прежде всего русского, накопленным в этом бурном и трагическом столетии. Нынешнему россиянину в ситуации столкновения цивилизаций, перехода из одной эпохи в другую неожиданно открываются в литературе XIX века те общечеловеческие ценности, доступ к которым перекрывался усиленно внедряемым в советскую эпоху «классовым подходом».

Предлагаемая работа не претендует на обсуждение всех аспектов наследия Гончарова (тем более что уже опубликованы объемные, всеохватывающие исследования). В книге представлен анализ, необходимый для выявления авторской точки зрения на искусство писателя. Такой избирательный подход имеет очевидные «минусы», но у него есть и серьезные преимущества: он дарует свободу предпочтения, позволяет заострить проблематику иногда вплоть до вольного или невольного провоцирования на спор.

Как исследователь я придерживаюсь традиционной методики историко-литературного анализа. Накопленному за многие годы критическому материалу предоставлено законное место, тем не менее ведущая аргументация выискивается в максимальном приближении к художественному Тексту, прежде всего, избранного автора, Тексту, который для филолога — такая же неизменная, неисчерпаемая и ценнейшая данность, каковой для естествоиспытателя является Природа.

Некоторые материалы, вошедшие в эту книгу, ранее публиковались в периодике и сборниках по итогам научных конференций. В журнале «Русская литература» (Санкт-Петербург): «„Семейное счастье“ в контексте русского „романа воспитания“ (И. А. Гончаров и Л. Н. Толстой)» (1996, № 2); «Национальная ментальность, прогресс и религия („Фрегат „Паллада““ И. А. Гончарова)» (1993, № 4); «„Фрегат „Паллада““: „путешествие“ как жанр (Н. М. Карамзин и И. А. Гончаров)» (1992, № 2). Главные публикации в других изданиях: «Шиллеризм в романе И. А. Гончарова „Обыкновенная история“» (Проблемы современной русистики. Познань, 1995); «„Фрегат „Паллада““ и „Обломов“ (Взаимовлияния)» (Ivan A. Gončarov. Leben, Work und

- 6 -

Wirkung. Köln — Weimar — Wien, 1994); «Мир Японии в книге И. А. Гончарова „Фрегат „Паллада““» (Acta Slavica Japonica. Tomas 11.1993. Sapporo).

Моя благодарность — кафедре Германских и Славянских языков Университета штата Джорджия (Department of Germanic and Slavic Languages. University of Georgia. Athens, USA) за создание благоприятной атмосферы и удобного расписания для работы над книгой, а также поддержку в получении университетского гранта для предпринятого исследования.

Выражаю благодарность Исследовательскому Центру славяноведения при Хоккайдском университете (Slavic Research Center. Hokkaido University. Sapporo, Japan), где в качестве зарубежного исследователя я смогла вернуться к работе над творчеством И. А. Гончарова после эмиграции из Советского Союза в США в 1987 году.

Поддержку моих друзей-филологов в России при написании и издании книги трудно переоценить. Выражаю им мою самую искреннюю признательность.

Особо глубокая благодарность — моему мужу за помощь и моральную поддержку, без которых эта книга не была бы написана.

Елена Краснощекова.
Декабрь 1996. Athens, Georgia, USA.

- 7 -

Нормальное назначение человека — прожить четыре времени года, то есть четыре возраста, без скачков и донести сосуд жизни до последнего дня, не пролив ни одной капли напрасно.

И. А. Гончаров. «Обломов»

- 8 -

- 9 -

ВСТУПЛЕНИЕ

СВЕРХЗАМЫСЕЛ
ГОНЧАРОВСКОГО ТВОРЧЕСТВА

К судьбе наследия И. А. Гончарова полностью приложимо такое замечание М. М. Бахтина: по прохождении лет «великие произведения... как бы перерастают то, чем они были в эпоху своего создания»¹. На пороге XXI столетия «Обыкновенная история», «Фрегат „Паллада“», «Обломов», «Обрыв» прочитываются совсем иначе, чем более века назад. «Племя молодое, незнакомое» влечется к «старинным, длинным» книгам Гончарова вечным, неиссякаемым стремлением к познанию и восчувствованию мира и себя в нем. И, возможно, опыт последнего столетия реально помогает этому племени увидеть в «Обломове», к примеру, ту полноту мудрости, что была «сокрыта» от современников появления романа.

Переосмысление гончаровских художественных текстов естественно сочетается с требовательно-трезвым подходом к собственно авторскому комментарию, что можно найти в письмах и статьях. Эти два источника у Гончарова не дополняют друг друга, как обычно, а нередко спорят между собой. Надо признать, что в неодинаковой степени проявилась в них и одаренность писателя. Воистину любитель и Мастер эпистолярного жанра (к сожалению, до сей поры опубликована лишь часть его далеко не полностью сохранившейся переписки), Гончаров — автор статей о собственных книгах — куда менее ярок.

В письмах романиста обычно господствует свободное самовыражение². Процесс их рождения приравнивался к вдохновенному писанию прозы, что ощущалось как импровизация: «Я сажусь за перо и бумагу, как музыкант садится за фортепьяно, птица за свое пение, и играю, пою, т. е. пишу все то, что в ту минуту во мне делается»³. Хотя иногда статью «Лучше поздно, чем никогда» именуют исповедью писателя, по-настоящему исповедальны только письма Гончарова, притом или к самым близким, задушевным друзьям (С. А. Никитенко, И. И. Льховскому...), или к тем корреспондентам, которые были преданы литературе и понимали ее (П. Г. Ганзену, М. М. Стасюлевичу...). Гончарову, внешне человеку вполне светскому, внутренне всегда

- 10 -

нелегко давалось само общение с людьми, зато он и раскрывал полностью душу в письмах к тем немногим, кто пользовался его доверием. Из писем к С. А. Никитенко: «...я чувствую себя совершенно в своей тарелке, когда бываю с Вами и когда пишу к Вам... К Вам пишется легко, скоро и свободно»⁴. «Вы одна — в целом свете — не только знаете, но и понимаете меня почти вполне... поэтому естественно, что мне ни с кем так не необходимо беседовать, как с Вами» (8, 360—361).

Статьи Гончарова, посвященные, по его словам, «объяснению моих авторских задач, как я их сам понимаю» («Лучше поздно, чем никогда», а также «Предисловие к роману „Обрыв“», «Намерения, задачи и идеи романа „Обрыв“»), все написаны после завершения романного творчества в качестве ответа на резкие критические отзывы об «Обрыве»⁵. Показательна интонация гончаровских самооценок в этих статьях, непрерывно соскальзывающая с уверенно-декларативных тонов к раздумчиво-неуверенным («Не выдаю этот анализ своих сочинений за критический непреложный критерий», это только «личный ответ на делаемые мне вопросы» (8, 101) и т. д.). Вернее всего, романист ощущал внутреннюю дисгармонию, трактуя собственные сочинения, поскольку «редко, в лице самого автора, соединяются и сильный объективный художник и вполне сознательный критик» (8, 105). Писатель серьезно сомневался в своих талантах вне чисто художественной сферы: «Я не публицист, не присяжный критик... я пробовал — и ничего не выходило, кроме бледных статей, уступавших всякому бойкому перу привычных журнальных сотрудников» (8, 148). Все подобные оговорки и непрямые извинения обобщаются во фразе, которая в контексте посмертной судьбы гончаровского наследия видится особенно значимой: «Ежели читатели найдут этот мой ключ к моим сочинениям — неверным, то они вольны подбирать свой собственный» (8, 101).

В самых первых отзывах на публикацию названных статей Гончарова отмечалась «неясность и сбивчивость» его суждений о собственном творчестве: в них непосредственность отдельных замечаний сочетается с «надуманностью» в интерпретации ряда персонажей, в характеристике их «слышится более «конструкция», нежели непосредственное чувство художника»⁶. Обоснованность подобных заключений можно подтвердить, обратясь, например, к тем случаям, когда романист вторгается в сложную, еще мало разработанную в его время (да и сегодня) область — психологию творчества⁷.

- 11 -

Гончаров рассуждает о двух вариантах творческого процесса, определяемых тем, что преобладает в художнике, «ум или фантазия и так называемое сердце». У писателей, которых Гончаров относит к первой группе («сознательное творчество»), «ум тонок, наблюдателен и превозмогает фантазию и сердце». У писателей иной породы («бессознательное творчество») «при избытке фантазии, и при — относительно меньшем против таланта — уме образ поглощает в себе значение, идею» (8, 104—105). К последним Гончаров относил самого себя, опираясь, вернее всего, на отзыв В. Г. Белинского (статья «Взгляд на русскую литературу 1847 года»), в котором автор романа «Обыкновенная история» как преимущественно поэт-художник противопоставлялся автору романа «Кто виноват?» как преимущественно поэту мысли (об этом в первой главе книги, с. 36). В своих статьях Гончаров придал оценке собственного дарования дополнительную односторонность: «увлекаюсь больше всего <...> своей способностью рисовать... Рисуя, я редко знаю в ту минуту, что значит мой образ, портрет, характер» (8, 105). И, наконец: «Хорошо, что я не ведал, что творю!» (8, 106). Гончаров заявлял, что осознание написанного приходит позднее, при этом с помощью критических истолкователей, каковыми для него были Белинский и Добролюбов. Подобные признания в обезоруживающей «интуитивности» прочитывались некоторыми современниками Гончарова как «жалкие слова», за которыми не стоит содержание⁸, или как намеренный, но неясно чем мотивированный «самооговор»: «Прославленная Гончаровым бессознательность творчества есть не что иное, в сущности, как совершенное отсутствие в писателе всякой критической мысли, совершенная беззащитность его перед впечатлениями и влияниями жизни»⁹.

Но парадоксально, что эти же самые статьи Гончарова, прославляющие бессознательность творчества, насыщены более чем сознательной (сугубо рациональной) интерпретацией собственных романов. Гончаров, разъясняя «общий их смысл», писал: «Все они связаны одной общей нитью, одной последовательной идеею — перехода от одной эпохи русской жизни, которую я переживал, к другой — и отражением их явлений в моих изображениях, портретах, сценах, мелких явлениях и т. д.» (8, 107). Борьба «старого» (всероссийский усадебный застой) и «нового» (петербургская нарождающаяся буржуазность) определяет суть «первой галереи» романной «трилогии» — «Обыкновенной истории». Она, в свою очередь, служит «преддверием к следующим двум галереям, или периодам русской жизни,

- 12 -

уже тесно связанным между собой, то есть к «Обломову» и «Обрыву», или к «Сну» и «Пробуждению» (8, 111). И в первом романе, и в двух последующих соответственно каждый герой воплощает то или иное социальное явление русской жизни конкретного периода. В первом: «застой» — младший Адуев, движение — старший. Их споры — отражение ломки старых понятий и рождение новых. Вследствие подобной логики даже Наденька Любецкая становится символом «безмолвной эмансипации»: ее увлечение блестящим графом трактуется как «сознательный шаг русской девушки», а бесследное исчезновение из романа сразу после разрыва с Александром объясняется так: «Мне она не была нужна как тип, а до нее как до личности мне не было дела» (8, 110).

Бросив трезвый взгляд на подобные критические опусы автора великого «Обломова», Ю. Айхенвальд заключил: «Должно быть, под влиянием публицистической критики, он (Гончаров. — Е. К.) захотел... увидеть в большинстве созданных им лиц символы общественных отношений и эпох... Между тем, по собственному признанию, он творил эти лица чисто художнически, безо всякой тенденции: и они выяснялись перед ним как люди, а не как представители социальных течений». Рекомендации критика, относящиеся к прочтению «Обломова», были достаточно категоричны: «Для того, чтобы понять и оценить Гончарова, мы должны вникнуть только в этот роман и в остальные его беллетристические страницы, но бесполезна для нас та авторская исповедь, которую он написал по поводу «Обломова» и по поводу других своих произведений, под заглавием «Лучше поздно, чем никогда». Если нам не нужны письма Гончарова¹⁰, то не нужен и тот надуманный комментарий, который он приложил к собственному художественному тексту, мы имеем право не считаться с ним и, обойдя его, стать лицом к лицу с самим художником, тем более что и комментарии его далеко не всегда правильны»¹¹.

В интерпретации наследия Гончарова необходимо (но и очень непросто!) избежать односторонности, то есть: или, обратившись к тексту и письмам, проигнорировать самооценки в статьях, или, наоборот, только на них и строить концепцию творчества. Встает задача уяснения сложного, подчас неорганичного переплетения разных тенденций творчества: социальных, конкретно-исторических, а также иных, ориентированных на погружение в сферу психологии и поведения (менталитета) отдельного человека и целой нации.

Советские исследователи творчества Гончарова, начиная с середины 20-х годов¹², как правило, добровольно отказывались от

- 13 -

предложенного романистом подбора «собственного ключа», старательно цитируя его поздние статьи, тем более что за гончаровской трактовкой стояли мнения таких столпов революционно-демократической критики, как В. Г. Белинский и Н. А. Добролюбов. В западной славистике уже давно сложилось иное отношение к гончаровскому автокомментарию. «Ничто не выглядит менее убедительным, чем заявление Гончарова, что он создал гигантскую панораму, отражающую три декады жизни русского общества. Гончаров менее всего хроникер социальных изменений»,— писал Леон Стилман в 1948 году. В романах Гончарова господствует не хронология истории, а хронология воспоминаний, субъективная по существу. «Каждый из трех романов Гончарова трактует по-разному темы трех эпох жизни человека: младенчество и детство с образами матери и родового поместья, затем пробуждение (в подростковый и юношеский период): духовное — в идеалистическом климате тридцатых годов со стремлением к творческому самовыражению, эмоциональное — с первыми опытами любви, и в заключение период взросления, возмужания, связанный с Петербургом и с правительственной службой, с подавлением эмоциональных порывов юности, с женитьбой»¹³.

Действительно, в «Обломове», к примеру, Гончаров вручает Штольцу среди собственных итоговых размышлений и те, что взяты в качестве эпиграфа к этой книге: «Нормальное назначение человека — прожить четыре времени года, то есть четыре возраста, без скачков и донести сосуд жизни до, последнего дня, не пролив ни одной капли напрасно»¹⁴. «Без скачков», то есть без перепрыгивания через какие-то этапы. «Не пролив ни одной капли напрасно» — подразумевает полнокровное проживание каждого из них. Важно для понимания всего творчества Гончарова и суждение Штольца о медленном, постепенном достижении уравновешенного чувствования — примете подлинной зрелости: «ровное и медленное горение огня лучше бурных пожаров, какая бы поэзия ни пылала в них». Но насколько возможно реализовать «норму» развития в реальной человеческой жизни? Штольц прибавлял, что он «был бы счастлив, если бы удалось ему на себе оправдать свое убеждение, но что достичь этого он не надеется, потому что это очень трудно, что человек вообще слишком испорчен и что нет еще настоящего воспитания» (130). Штольц (а с ним Гончаров) видит в «настоящем воспитании» путь реализации человеческого назначения — понятия основополагающего в гончаровской романистике. Во многочисленных письмах именно общечеловеческий и

- 14 -

всевременной смысл восхождения героев по ступеням возрастов обсуждался писателем неоднократно.

Внутренний конфликт в творческой судьбе Гончарова приоткрывается в его исповедальном письме к С. А. Никитенко в период работы над «Обрывом» (от 21 авг. — 2 сент. 1866 г.). Открывается интересующая нас часть письма фразой, сразу приковывающей внимание: «Скажу Вам, наконец, вот что, чего никому не говорил». И далее — разъяснение этой, так долго никому не открываемой «тайны»: «С той самой минуты, когда я начал писать для печати (мне уже было за 30 лет и были опыты), у меня был один артистический идеал: это — изображение честной, доброй, симпатичной натуры, в высшей степени идеалиста, всю жизнь борющегося, ищущего правды, встречающего ложь на каждом шагу, обманывающегося и, наконец, окончательно охлаждающегося и впадающего в апатию и бессилие от сознания слабости своей и чужой, то есть вообще человеческой натуры. Та же идея была у меня, когда я задумывал Райского, и если б я мог исполнить ее, тогда бы увидели в Райском и мои серьезные стороны». В этом признании особенно примечательно указание на неизменную приверженность одному и тому же «артистическому идеалу», идее, связанной с исследованием «вообще человеческой натуры» на примере личности, по природным задаткам своим «честной, доброй, симпатичной», проживающей драматически осложненную жизнь во многом в силу этих задатков. Намечен и сам временной масштаб изображения человеческой натуры — не в отдельных эпизодах, а во всей жизни с прослеживанием важнейших возрастных этапов (от борьбы и поисков правды на заре жизни через разочарование к апатии в конце ее). Реализация этого, так сказать, «сверхзамысла» (три романа зародились почти одновременно, в 40-е годы) прямо соотносилась с подлинным предназначением художника («мои серьезные стороны»).

Почему предназначение не исполнилось? Гончаров находит причину, прежде всего, в ограниченности собственных сил: «...тема эта слишком обширна, я бы не совладел с нею». Масштаб «темы» далее разъясняется: «Не только моего, но и никакого таланта не хватило бы на это. Один Шекспир создал Гамлета, да Сервантес — Дон Кихота — и эти два гиганта поглотили в себе почти все, что есть комического и трагического в человеческой природе. А мы, пигмеи, не сладим со своими идеями — и оттого у нас есть только намеки». Указание на огромный диапазон охвата человеческой натуры (от комического до трагического) и упоминание о Гамлете и Дон Кихоте — образах

- 15 -

самого широкого (всечеловеческого) содержания — разъясняют, в каких параметрах задумывалось исследование писателем «вообще человеческой натуры».

Другое объяснение отхода от первоначальной идеи находится, по Гончарову,— вне непосредственно индивидуальной сферы (своеобразия и масштаба дарования). Речь идет о среде проживания и работы творца, для писателя — о литературной ситуации с ее идейными и эстетическими предпочтениями, влияющими на саму атмосферу творчества: «...и притом отрицательное направление до того охватило все общество и литературу (начиная с Белинского и Гоголя), что и я поддался этому направлению, вместо серьезной человеческой фигуры стал чертить частные типы, уловляя только уродливые и смешные стороны» (8, 318—319). Важно уточнение перед изложением второго аргумента — «и притом», устанавливающее субординацию двух причин и их взаимосвязь. Гончаров не снимал с себя ответственности за «отступление», но трезво оценивал влияние авторитетов на входящего в их круг неуверенного в себе автора.

Письмо подтверждает, что критическая (возможно, излишне требовательная) оценка Гончаровым собственного дарования скорректировала сверхзамысел уже с самого начала зрелого (романного) творчества. А внешнее давление оказалось сильным не столько потому, что «отрицательное направление» стало модой, а прежде всего потому, что олицетворялось такими значительными фигурами, как Гоголь в собственно художественном творчестве и Белинский в критике (один дал название целому периоду, а другой — критике этого периода). В итоге, вместо уравновешенного и всестороннего воссоздания человеческой натуры последовало по примеру (Гоголь) и рекомендациям (Белинский) сужение масштаба обобщения за счет социальной конкретизации («частные типы») и упрощения психологической задачи в угоду обличению («уловляя уродливые и смешные стороны»). Так рождался «замысел», наиболее активно реализуемый в начале повествования (в первых двух романах), а затем постепенно уступающий под напором стихии таланта свое место исконному «сверхзамыслу». Как пишет английский писатель и эссеист В. С. Притчет: «„Обломов“ — отличный пример сомнительной ценности пропагандистской задачи для художника: у великого романиста она будет побуждать талант до той поры, пока он сам не проглотит подобную задачу»¹⁵.

В тексте цитированного письма есть важное разъяснение и по поводу иного полюса в искусстве — идеализации, названной Гончаровым

- 16 -

бесплодной. «Природа, судьба все требует идеала или, лучше сказать, все ставит нам идеал, но и природа и судьба делают также и уступки, ибо принята во внимание слабость человека, его хрупкость, крайнее несовершенство» (8, 319). В этих словах — ключ к гончаровскому гуманитету, что лежит в самой природе его дарования. Как будет показано далее, именно гуманитет в итоге и выводил писателя далеко за рамки популярных «рецептов», преобразовывал заданную остроту характеристик в мудрую полноту живописания. Резко критическая (сатирическая) манера была неорганична для художника, сделавшего в письме такое принципиальное признание: «Кажется, пропасть дурного — бездонна в человеке, но чуть ли источник хорошего еще не глубже и неиссякаемее. Надо дойти до невероятной и едва ли существующей крайности, чтобы сказать: все пропало, кончено, человек заблудился и не воротится... Я хочу сказать, что глубина дурного не превышает глубину хорошего в человеке и что дно у хорошего даже... да у него просто нет дна, тогда как у зла есть — все это, разумеется, обусловлено многим» (8, 230).

В одном из писем К. К. Романову Гончаров цитировал (по-немецки) строчки из Гете, которые в переводе И. С. Тургенева звучат так: «Запускайте руку внутрь, в глубину человеческой жизни! Всякий живет ею, не многим она знакома — и там, где вы ее схватите, там будет интересно!»¹⁶. Возможно, в этих словах великого предшественника Гончаров вычитал отзвук собственного творческого влечения: несмотря ни на что, двигаться «вглубь человеческой жизни» («там будет интересно»), и это стремление в итоге пересиливало все требования «века», каковыми они виделись участникам общественной и внутрилитературной борьбы.

Непростой контрапункт исконного сверхзамысла и социально ориентированного замысла улавливается (с разной степенью четкости) во всех произведениях Гончарова.

- 17 -

ГЛАВА ПЕРВАЯ

ОБЫКНОВЕННАЯ ИСТОРИЯ
ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО ВЗРОСЛЕНИЯ

О юность легкая моя!
Благодарю за наслажденья,
За грусть, за милые мученья,
За шум, за бури, за пиры,
За все, за все твои дары;
Благодарю тебя. Тобою,
Среди тревог и в тишине,
Я насладился... и вполне.

А. С. Пушкин. «Евгений Онегин»

...не есть ли это общий закон природы, что молодость должна быть тревожна, кипуча, иногда сумасбродна, глупа и что у всякого мечты со временем улягутся, как улеглись у меня?

Из письма Александра Адуева

Контрапункт ведущих мотивов

Роман «Обыкновенная история» (1847) рассматривается подчас лишь как подступ к более сложным и многоплановым последующим двум. Тем более, что несколько схематичное построение романа облегчает подобную задачу: несложно увидеть в нем исходный чертеж для будущего полнокровного создания — «Обломова». Но если же взглянуть на «Обыкновенную историю» как на завязь, из которой развилась вся романистика, как сгусток творческой энергии, что придал импульс всему творчеству Гончарова, то именно этот роман потребует самого пристального рассмотрения. В «Обыкновенной истории» уже проявились все предпочтения Гончарова в выборе традиций, жанра, сюжета, героя и соответственно всех других элементов романа, при этом предпочтения столь определенные, что хотя они и претерпели в дальнейшем изменения, но не в той степени, чтоб изменилось само существо сделанного выбора. Одновременно в первом романе уже дала о себе знать не только свобода творческого выбора, но и его «несвобода», сказалась зависимость от рекомендаций, выдвигаемых временной ситуацией и авторитетами в искусстве.

- 18 -

При жизни Гончарова в ситуациях общественной и литературной борьбы обычно выдвигались на первый план злободневные аспекты его произведений (за счет всех других). К примеру, в «Обыкновенной истории» только по прошествии десятилетий была акцентирована (на фоне привязанности романа к его эпохе) глубинная тема универсального характера. В романе «изображен вечно присущий человечеству разлад между идеализмом и практичностью, однако — в явлениях, подмеченных в русской жизни», воспроизводится «двойственное течение жизни, столь же правдивое, как и бессмертные образы Сервантеса» (отсылка к упоминанию «Дон Кихота» в цитированном выше письме). В романе Гончарова была увидена такая «обыкновенная история», которая, повторяясь во все века, выражалась «в его (Гончарова) время в своеобразных формах русской общественной жизни»¹. Контекст десятилетия справедливо был расширен до контекста веков.

Подмеченный контрапункт (замысла и сверхзамысла) улавливается со всей очевидностью, прежде всего, в судьбе главного героя. Александр Адуев — юный провинциал 30-х годов, усвоивший характер чувств и манеру поведения популярных персонажей современной ему литературы (преромантической и романтической). Подражательность, вошедшая в само нутро молодого человека, определяет неестественность поведения, натужность речей, легко поддающихся осмеянию. Одновременно — это «обыкновенный здоровый юноша, лишь находящийся в романтической стадии своего развития»². «Книжная одежда» спадает с Александра по мере взросления вместе с наивностью и экзальтацией молодости. Так создается своего рода перемежающаяся двойная «подсветка» в гончаровском тексте: он прочитывается и как психологическое повествование о норме жизни в эпоху юности, и как комическая история заблуждений мечтательного русского провинциала конкретной эпохи³. Но поскольку юность всегда склонна к предпочтению мечты трезвой реальности и везде легко рядится в «чужие платья», психологическая цельность гончаровского «человека на все времена» не подрывается всерьез уступкой конкретной «злобе дня».

Однако вопрос, что первозначимо в романе (раскрытие примет «вечно присущих человечеству» или обнаружение «своеобразных форм русской общественной жизни», в которые эти приметы облачились), остается предметом дискуссии до сей поры. Правда, сама тональность дискуссий коренным образом меняется. Утверждается, к

- 19 -

примеру, что в романе «немногое связано с определенным моментом современной Гончарову социальной истории. Но, когда оно входит в роман, то служит только иллюстрацией основополагающих проблем человеческого существования или еще в большей мере стимулом, чтобы попытаться войти с ними в соприкосновение»⁴.

Гончаров и современники

а. «Обыкновенная история» в восприятии критики

Большой успех в момент появления принесла «Обыкновенной истории», прежде всего, ее критическая направленность. Это заявление не противоречит тому, что еще до публикации первый роман Гончарова вызвал восторги слушателей (на чтениях в литературных салонах) «свежестью и простотой», «изящной легкостью и простотой рассказа», отсутствием «литературщины и литераторства»⁵. Во второй половине 40-х годов, когда только что утвердилось в прозе «отрицательное направление», литературная общественность обостренно реагировала на позицию дебютирующего романиста. В самом первом отзыве на роман прозвучали мудрые ноты: «Дарование г. Гончарова — дарование самобытное: он идет своим путем, не подражая никому, ни даже Гоголю, а это не безделица в наше время»⁶. Но во всех последовавших — мысль о самобытности явно уступила место суждениям о Гончарове как о новом многообещающем даровании в ряду последователей Гоголя. Еще до завершения публикации в «Современнике» «Обыкновенная история» была названа «лучшим произведением русской литературы со времени появления „Мертвых душ“», опытом, «вышедшим непосредственно из направления Гоголя»⁷.

«Обыкновенная история» приветствовалась как произведение, имеющее целью «поразить оружием насмешки то, что теперь вовсе не ко времени, чему очень мы служили и в жизни, и в науке. Это как бы мщение за вред, причиненный романтической настроенностью и теперь еще, по временам, причиняемый ею»⁸. «Романтическая настроенность» — понятие, само по себе очень многозначное и поэтому уже расплывчатое, в тот момент в критике и в читательском восприятии наполнялось конкретным социально-психологическим содержанием. Общепризнано, что искусство романтизма по своей природе более, чем какое-либо другое, способно влиять на мироощущение и поведение

- 20 -

читателей и зрителей самого разного уровня. Но в России первой трети XIX века имитация книжных образцов в среде читающего дворянства (и столичного, и провинциального) была беспрецедентной, что определялось самим «незрелым» состоянием русского общества, его ускоренным движением навстречу Европе. Как писал Ап. Григорьев, «романтизм, и притом наш, русский, в наши самобытные формы выработавшийся и отлившийся, романтизм был не простым литературным, а жизненным явлением, целою эпохой морального развития, имевшей свой особенный цвет, проводившей в жизни особое воззрение... Пусть романтическое веянье пришло извне, от западной жизни и западных литератур, оно нашло в русской натуре почву, готовую к его восприятию, — и потому отразилось в явлениях совершенно оригинальных»⁹.

Жизненное поведение, сформированное романтизмом, с высоты последующих эпох выглядит «поддельным», неискренним, его упрекали в отсутствии простоты, видели в нем лишь красивую маску. «Конечно, эпоха романтизма, — пишет Ю. М. Лотман, — расплодила своих грушницких — поверхностных и мелких любителей фразы, для которых романтическая мантия была удобным средством скрывать (в первую очередь, от себя самих) собственную незначительность и оригинальность. Но было бы глубочайшей ошибкой забывать при этом, что то же мироощущение и тот же тип отношения со средой мог давать Лермонтова или Байрона. Приравнивать романтизм к его мелкой разменной монете было бы глубоко ошибочным»¹⁰. Резкое неприятие гончаровского Адуева Ап. Григорьевым объяснялось как раз тем, что критик вычитал в наивном провинциале пародию на идеалистов, равняющихся на Лермонтова и Байрона, из того самого круга, к которому критик себя причислял до конца своих дней («последний романтик»). В 1852 году Григорьев характеризовал Адуева как фигуру «жиденькую, худенькую, слабенькую с ярлыком на лбу: романтизм quasi молодого поколения». В нем «стремление к идеалу не признает своего питомца» и «ирония пропала здесь задаром»¹¹. Еще раз вернувшись к роману, критик высказался с большей резкостью: «Романтическое стремление не признавало, не признаёт и не признает в жиденьком Александре Адуеве своего питомца»¹².

Существует мнение, что первоначально Гончаров задумал воссоздать в своем герое именно сумму представлений и чувствований этого «романтического стремления», но план («нанести удар вообще современному романтизму») не реализовался, потому что писатель «не сумел определить идеологический центр. Вместо романтизма он осмеял

- 21 -

провинциальные потуги на романтизм»¹³. Это мнение явно не учитывает саму специфику дарования Гончарова: суть не в неспособности этого писателя критически переосмыслить романтизм в качестве идеологии дворянской интеллигенции предшествующих десятилетий, а в его безусловном предпочтении другой проблематики, рассматриваемой на ином человеческом материале. Гончаровское решение изображать «романтизм» как элемент обыденного сознания, лежит в глубинах его природного дарования: «Он не останавливался на взволнованной поверхности общества, а уходил вглубь, туда, где спокойно и медленно совершается органическое нарастание традиционного быта, где стоят его устои, медленно поддающиеся изменениям»¹⁴.

Если И. С. Тургенев в романах (от «Рудина» до «Нови») описывал разные этапы духовных поисков идейных интеллигентов, трудно изживающих идеологические иллюзии разного толка, то Гончарова интересовал сам ход Жизни, сказывающийся на сдвигах в ментальности целых слоев населения. Художник обладал способностью улавливать, по его словам, «нечто очень коренное и надолго устанавливающееся и образующее иногда ряд поколений» (8, 410). Таковым и было болезненное и медленное изживание многочисленными усадебными недорослями усвоенных подчас еще от предшествующей эпохи стереотипов мироощущения и поведения. Гончаровская «обыкновенная история» рассказывала о среднем человеке, разделявшем увлечение многочисленных подражателей (а не истинных мыслителей). В Александре Адуеве показан, так сказать, «бытовой романтизм», который, упростив опыт романтической литературы, сделался достоянием любителей чтения (еще более любительниц) образованного класса России. Волна увлечения романтизмом, откатившись в провинцию, захватила в свою орбиту широкие среднекультурные слои. Но тем не менее, «...оторванный от философских истоков движения, вульгарный романтизм при всем том сохраняет оболочку не только романтических форм, но и романтических тем («натурфилософия», «идеальная любовь», «гений», «отверженный толпой» и т. п.)»¹⁵.

б. Гончаров и Белинский

Трактовка Адуева как «романтика 30-х годов» и соответственно содержания «Обыкновенной истории» как полемики с уходящим литературным направлением устойчиво (и справедливо!) связывается с критикой В. Г. Белинского. В советском литературоведении ее истолковывали

- 22 -

как «последнее слово» о романе, и во многих работах Гончаров был представлен скромным учеником критика, чьим мудрым рекомендациям он следовал с пользой для себя на протяжении всего творчества¹⁶.

Отношения Гончарова и Белинского заслуживают отдельного исследования, но совершенно обойти здесь этот вопрос тоже невозможно. Гончаров неоднократно признавал значимость суждений Белинского (правда, наиболее часто в статьях, где критик выступал его союзником в полемической кампании). Романист писал о Белинском-человеке с большой теплотой в специальной статье («Заметки о личности Белинского», 1881). Но одновременно Гончаров видел связь между Белинским и той самой критикой, с которой он спорил в эпоху «Обрыва». «Отсутствие того беспристрастия и спокойствия», что «составляет его (Белинского. — Е. К.) капитальный и, может быть — единственный недостаток», — считал романист, — было наследовано (через Добролюбова) новой генерацией критиков, усвоивших «свойственный этому недостатку тон, не только как критический прием, но почти как принцип» (6, 449). Гончаров назвал именно Белинского (цитированное письмо к Никитенко) в качестве того авторитета, чье влияние привело его к отступлению от творческого сверхзамысла. Подобная неоднозначность высказываний Гончарова понуждает прочертить, хотя бы в самом общем виде, линию схождения-расхождения критика и писателя в течение нескольких лет, предшествовавших появлению «Обыкновенной истории». Возможно, этот экскурс прояснит и некоторые обстоятельства самого рождения первого романа Гончарова, и особую реакцию на него Белинского.

Романтизм (направление и мироощущение), «романтик» (натура и тип) были не только неизменной темой критики Белинского, но и темой глубоко личной. В юношеской драме «Дмитрий Калинин» (написана в 1830-м, опубликована в 1891 году) просматривается подражание Ф. Шиллеру, и шире — драматургии эпохи «Бури и натиска», и так называемой «неистовой словесности» (французской романтической прозе 20—30-х годов). В этой пьесе с безумными страстями и убийствами на втором плане существует будущий «гончаровский конфликт»: столкновение двух мироощущений (романтического и трезво-скептического). Главный герой, страстно любящий, экзальтированный, числит себя наследником пушкинского Ленского (эпиграф к пьесе: «Ах, он любил...»). Его друг Алексей Сурский, отлюбивший и разочарованный, — ближе к Онегину (назван в тексте Мефистофелем).

- 23 -

В его безуспешных увещеваниях Калинина часто можно уловить ноты Адуева-старшего: «...тебе не худо бы оставить эти высокопарные фразы: они нашему брату, темному человеку, непонятны»¹⁷. Правда, сам Сурский (в отличие от дяди) использует подобные же фразы: «...чувствительность, соединенная с пылкостью, есть ужасный дар неба». (Стихия «дикого языка» захватывает все пространство текста.) Спор двух друзей сосредоточен вокруг коллизии: «сердце» — «ум». Сурский упрекает Калинина: «Ты всегда следуешь внушениям опаснейших врагов твоих, воображения и сердца, а никогда не слушаешься хотя и сурового, но доброго старика — рассудка» (1, 528). Сам же он держит «свои страсти и воображение в равновесии с рассудком, и даже так, что последний немного перетягивает» (1, 529). Калинин отвергает советы Сурского: «Я никогда не поверю, чтобы человек, следующий одному холодному рассудку и живущий по счетам и выкладкам эгоизма, мог быть истинно счастливым» (1, 528). Примечательно, что охлаждение сердца Сурского — результат разочарования в любви: «И в моей, ныне ледяной груди билось некогда пламенное сердце, и моя, ныне холодная душа некогда кипела страстями, и мое, ныне погасшее воображение, было некогда, к моему несчастью, слишком живо, слишком услужливо...» (1, 529). Но важно подчеркнуть (в связи с Гончаровым), что сам характер увлечения Сурского соответствовал его натуре. Стадии романтического обольщения двух героев «никогда не совпадали: поэтому не совпадут и заключительные стадии конфликта. И если в первом случае (Сурский. — Е. К.) предопределен компромисс и примирение, то во втором (Калинин) — борьба до конца и гибель»¹⁸. В Белинском-критике навсегда сохранилась (при всей бурной эволюции) какая-то частица автора «Дмитрия Калинина», определив, в частности, его безоглядную страстность при обсуждении всех вопросов, что соприкасались с романтизмом. В суждениях Белинского о первом романе Гончарова мог отозваться собственный творческий опыт, который со временем превратился в отвергнутое (постоянно отвергаемое!) прошлое.

В начале критической деятельности Белинского явно сказывались его абстрактно-романтические представления о жизни, хотя, противопоставляя «поэзию идеальную» «реальной», он уже отдавал предпочтения последней. После недолгого периода «примирения с действительностью» Белинский на новом витке эволюции специально обсуждает природу романтизма в обзоре «Русская литература в 1841 году» (1842).

- 24 -

В обзоре обнаруживаются переклички с размышлением (зарисовкой) Гончарова «Хорошо или дурно жить на свете» (датируется концом 30-х-началом 40-х годов), очень значимым в контексте всего творчества писателя. Этот этюд — еще одно (рядом с ранними повестями) «домашнее» произведение (рождено и для кружка Майковых, и внутри его, и на материале досугов посетителей салона). В заголовке этюда запечатлен излюбленный этим художником прием альтернативы (правда, она снимается немедленно: «И да, и нет»). Противопоставлены две стороны жизни. В практической «мы — рабы забот, она отравлена существенными потребностями, каждый, как пчела, ежедневно обязан принести, для общей пользы, каплю своего меда в бездонный улей света». «Ум» как самодержавный властелин правит в практической жизни: «много жертв приносит человек этому деспоту, много отдает своих лучших минут и радостей на обмен огорчений, сухих, чуждых душе трудов и усилий». Эта жизнь «как томительный сон, как давление ночного духа, от нее пробуждаешься, как от обморока...», человек в ней уподобляется не только трудолюбивой пчеле, но и вечно снующему муравью, суетливой мыши. В этой сфере безжалостно проступает тот «жизни холод», который, по Пушкину, суждено претерпевать каждому человеку во взрослом состоянии. Не такова поэтическая сторона жизни: «Там перестаешь жить для всех и живешь для себя не одной головой, но и душой, и сердцем, и умом вместе». То половина — эстетическая: «В ней простор сердцу, открывающемуся тогда для нежных впечатлений, простор сладким думам, тревожным ощущениям и бурям, тоже не умственным и политическим, бурям души, освежающим тяготу вялого существования. Тут свои идеальные радости и печали, как улыбка сквозь слезы, как солнечный луч при дожде». Мгновения той жизни исполнены игры ума и чувств, цветущих, живых наслаждений всем, что есть прекрасного в мире. В подобной сфере «господствует какая-то легкость, свобода, и человек не клонит головы под тяжестью неотвязчивой мысли о долге, труде и обязанностях»¹⁹, он воспаряет духом и уподобляется влюбленному юноше или поэту.

«Ум» и «сердце», «тяжесть» и «легкость», «скука» и «простор-игра», «сон-обморок» и «тревожные ощущения-бури»... — эти образы воплощают две сферы бытия: «идеальную» — романтическую и «практическую» — житейскую. Хотя в опусе Гончарова превалирует мягкий юмор, нарастающий в описании портретов (прелестных учениц Екатерининского института благородных девиц и их поклонников),

- 25 -

тем не менее в этом «несерьезном» размышлении просматривается вполне серьезная отсылка ко всему зрелому творчеству. Поэзия и проза, долг и наслаждение, созерцательность и труд в их соотнесенности с разными этапами жизни героев различного опыта и темперамента — подобная проблематика станет подлинно «гончаровской».

Мысли Белинского в названном выше обзоре раскрываются тоже в контрасте двух «миров». Один — «это мир внутреннего человека, мир души и сердца, мир ощущений и верований, мир порываний к бесконечному, мир таинственных видений и созерцаний, мир небесных идеалов...» (4, 301). Этому «внутреннему миру» противостоит «мир внешний», что окружает человека с рождения и предъявляет свои требования к нему, соблазняет его «лживыми и нечистыми обаяниями». Оба мира «равно нуждаются один в другом, и в возможном проникновении одного другим заключается действительное совершенство человека». Опасность, — убежден критик, — таится в крайностях, то есть в погружении полностью только в один из миров: «Горе тому, кто, соблазненный обаянием этого внутреннего мира души, закроет глаза на внешний мир и уйдет туда, в глубь себя, чтобы питаться блаженством страдания, лелеять и поддерживать пламя, которое должно пожрать его!» (4, 301). Другая крайность — погруженность во «внешний мир»: «Но горе и тому, кто, увлеченный одною внешностию, делается и сам внешним человеком... он гражданин, он воин, он купец, он все, что хотите, но он никогда не „человек“» (4, 301— 302). Сам характер описания двух крайностей легко обнаруживает, какая из них представляется автору менее опасной. Поскольку «развитие романтических элементов есть первое условие нашей человечности... Пусть они возобладают над нашим духом, возбудят в нас восторженность и фанатизм». Подобные качества не представляют угрозы: «В сильной натуре, одаренной тактом действительности, они уравновесятся в свое время с другою стороною нашего духа, зовущею в мир истории и действительности, что же до натур односторонних, исключительных или слабых, им везде грозит равная опасность — и во внутреннем, и во внешнем мире» (4, 302). Апология, в конечном счете, «романтических элементов» у Белинского оттеняется уравновешенностью оценок Гончаровым поэзии и прозы жизни («И да, и нет»).

В последующее пятилетие Белинский резко изменил свою позицию, и, став гонителем «романтизма», утерял продемонстрированное выше умение взвешивать «крайности». В обзоре «Русская литература в 1845 году» (1846) контраст «романтиков» и «прагматиков» заостряется

- 26 -

и... упрощается, так как берется в расчет лишь единственный (функциональный) признак. Одни люди «деятельны и крепко держатся пословицы: на Бога надейся, сам не плошай». Другие — «романтические ленивцы», «вечно бездеятельные или глуподеятельные мечтатели»: «небрежно, в сладкой задумчивости, опустив руки в пустые карманы, прогуливаются они по дороге жизни, глядя все вперед, туда, в туманную даль и думают, что счастие гонится за ними... А о том и не подумают, что они ничего не сделали, чтобы найти очарование и прелесть в жизни» (8, 8). (Эти слова прямо предсказывают пафос статьи Н. А. Добролюбова «Что такое обломовщина?».) Подобные мечтатели «утратили способность просто чувствовать, просто понимать вещи... сделались олицетворенным противоречием — де факто живут на земле, а мыслию на облаках... стали ложны, неестественны, натянуты» (8, 8). Белинский называет их «романтиками жизни», а в их появлении видит «выражение нравственного состояния общества». Очевидно, что из многообразных разновидностей людей, живущих «внутренней жизнью» (представленных в обзоре «Русская литература в 1841 году»), «романтические ленивцы» воспроизводят только одну: «люди недалекие и неглубокие... они толкуют и понимают себя и все вне их находящееся задом наперед и вверх ногами» (то, что раньше было знаком личной заурядности, становится приметой жизненного типа).

Смысл подобного сдвига проясняется в такой фразе: «Стать смешным — это значит проиграть свое дело. Романтизм проиграл его всячески — и в литературе, и в жизни» (8, 16). Намерение представить смешными и незначительными людей, которым сам критик ранее отдавал предпочтение, обнаруживает теперешнее резкое их неприятие. Но фельетонного портрета «романтиков жизни» явно недостаточно для выполнения непростой задачи. Так родилось «задание» для писателей: «Нельзя не подивиться, что юмор современной русской литературы до сих пор не воспользовался этими интересными типами, которых так много теперь в действительности, что ему было бы где разгуляться!» (8, 8—9) (таким образом, авторам предлагалась и злободневная тема, и форма ее воплощения).

Если не знать, что первая часть романа Гончарова создавалась, вернее всего, еще в 1844 году и только вторая дописывалась в 1846-м, а обзор Белинского вышел в январе 1846 года, то естественно решить, что писатель непосредственно отозвался на призыв критика. В литературе о Гончарове можно встретить подобные утверждения. Роман «Обыкновенная история» «как бы явился ответом на приглашение,

- 27 -

которое Белинский сделал передовым русским писателям: он был посвящен всестороннему изображению «романтического ленивца» и «бездеятельного или глуподеятельного мечтателя»²⁰. «Рассуждения о «романтиках жизни» предваряли появление образа Александра Адуева в романе „Обыкновенная история“ И. А. Гончарова, над которым писатель работал в это время»²¹.

С учетом цитированного выше письма Гончарова к С. А. Никитенко стоит говорить не о прямом влиянии одной статьи, появившейся на стадии завершения романа, а о той общей атмосфере, созданной борьбой Белинского («трибуна, гонителя и карателя» (6, 448)) с романтизмом, которая и могла подтолкнуть дебютанта к «осовремениванию» складывающегося сверхзамысла. К примеру, низвержение авторитета А. А. Бестужева-Марлинского, возможно, отозвалось в выборе Гончаровым прозы именно этого автора в качестве основного пародируемого «источника». Низвержение это совершалось на протяжении десятилетия. В «Литературных мечтаниях» (1834) Белинский еще писал о Марлинском как о «самом огромном авторитете» («теперь перед ним все на коленях»), правда, объясняя подобную ситуацию «безлюдьем истинных талантов» («его претензии на пламень чувства весьма подозрительны», «в его созданиях нет никакой глубины, никакой философии» (1, 107)). В центре рецензии на Полное собрание сочинений А. Марлинского (1840) оказалась повесть «Фрегат „Надежда“», «пользующаяся особенной знаменитостью и славою» и написанная с «претензиями на глубокость и силу изображенных в ней чувств» (3, 27). Процитировав речи героев (капитана Правина и княгини Веры), критик восклицает: «...неужели эти красивые, щегольские фразы, эта блестящая риторическая мишура есть голос чувства, излияние страсти, а не выражение затаенного желания рисоваться, кокетничать своим чувством или своею страстью?» (3, 30). Наконец, в обзоре «Русская литература в 1843 году» (1844) (именно в это время шла работа над первой частью «Обыкновенной истории») Марлинский был показан уже как представитель «старой школы» и противостоял Гоголю, главе «нового мира творчества». Искусство романтика — «на ходулях стоящий идеализм, махающий мечом картонным, подобно разрумяненному актеру», его «ложные характеры» исполнены «не силы страсти, а кривляний поддельного байронизма» (7, 40).

- 28 -

в. Гончаров и Марлинский

Популярность А. А. Бестужева-Марлинского в 30-е годы была исключительно велика, особенно среди молодых читателей. «Знаете ли Вы, — признавался впоследствии И. С. Тургенев, — что я целовал имя Марлинского на обложке журнала»²². Один из его героев вспоминает: Марлинский «гремел, как никто, — и Пушкин, по понятию тогдашней молодежи, не мог идти в сравнение с ним. Он не только пользовался славой первого русского писателя: он даже — что гораздо труднее и реже встречается — до некоторой степени наложил свою печать на современное ему поколение. Герои á la Марлинский попадались везде, особенно в провинции»²³. К этому поколению принадлежал и сам Гончаров: «...в юности был <...> восторженный мечтатель... восторженно читал Марлинского и выписывал себе лучшие места»²⁴. Да и в пору первых литературных опытов будущий романист еще сохранил остатки юношеских увлечений, так что отношение к «романтическому веянию» связывалось у Гончарова с проблематикой собственного творческого пути.

Как художник Гончаров самоопределился раньше, чем многие его современники. К примеру, когда были написаны очерки «Иван Савич Поджабрин» (1842) с их очевидными приметами натурализма 40-х годов (о чем далее), Тургенев еще писал романтические стихотворения, а Некрасов сочинял развлекательные рассказы, повести и водевили. Тем не менее, обаяние романтической манеры письма тоже тяготело над Гончаровым. Поэтому, хотя мотив изживания ранних привязанностей звучит в его произведениях достаточно отчетливо, настойчив и другой мотив — воспоминаний об увлечениях молодости, возвращения к ним, часто реализуемых в уже сложившейся на иных основах художественной системе²⁵.

В ранний период Гончаров, стремясь преодолеть моду, прибегает к литературному пародированию²⁶. Первая его повесть «Лихая болесть» (1838) высмеивает обожание природы в духе сентименталистов, и одновременно в ней пародируются приметы популярной романтической литературы (искусственная занимательность, обязательное обыгрывание фигуры рассказчика, перенасыщенность патетическими монологами...). Гончаров в этой повести строго придерживается пародийной формы, начиная с эпиграфа и кончая эпилогом (более подробно о повести во второй главе, с. 138—140). Тем не менее, взаимоотношения Гончарова с искусством романтиков были отнюдь

- 29 -

не однонаправленными (полемика), как обычно утверждалось. Исследователи, демонстрируя антиромантический пафос ранних повестей и первого романа, ограничивались лишь общими замечаниями такого типа: Гончаров «навсегда сохранил определенную связь с романтизмом», «широко воспользовался романтической патетикой и экспрессией в стиле»²⁷. В действительности, становление Гончарова (в рамках русской литературы) включало не только отталкивание, но и связь с уходящим направлением. Отношения Гончарова с европейскими романтиками тоже не ограничивались одной полемикой²⁸.

Завоевание романа 40-х годов (и «Обыкновенной истории») было увидено Ю. Манном в разработке так называемого «диалогического конфликта»²⁹. При этом сама категория конфликта трактуется как конструктивная установка, определяющая особенности организации всего произведения, включая все важнейшие его компоненты. Суть диалогического конфликта в столкновении противоположных (чаще всего взаимно исключающих) точек зрения, которые (на фоне самой действительности) обнаруживают свою односторонность и тем самым выявляют косвенным образом ее широту и неисчерпаемую сложность. В диалогическом конфликте сталкиваются две человеческие позиции, в каждой из которых заключена своя доля истины, и ни одной из этих позиций не отдано полностью авторское предпочтение. Сталкиваемые точки зрения принадлежат персонажам, а позиция автора отграничена от них. Только при этом условии диалогический конфликт может развернуться³⁰.

Диалогический конфликт, правда, на периферии повествования, обнаруживается и в повести Марлинского «Фрегат „Надежда“» (1833), которую сам автор аттестовал как «если не лучшую, то одну из лучших моих повестей». Диспут, который ведут на страницах повести ее герой — капитан Правин и ротмистр Границын, оценивается Марлинским как спор «Макиавелли и Купидона — заклятых врагов друг друга», столкновение холодного разума и чувствительного сердца. Границын, охлаждающий влюбленность Правина и его веру в высокие человеческие качества, подан как порождение «века». Цинизму Границына придана четкая функция: «Этим (своими скептическими речами. — Е. К.) исполнял он (Границын) невольно наклонность нашего времени — разрушать все нелепое и все священное старины: предрассудки и рассуждения, поверья и веру. Век наш — истинный Диоген: надо всем издевается»³¹. Обличая прекраснодушие и романтизм как отжившие категории, Границын выдвигает в качестве

- 30 -

программы — приспособление к трезвому веку. (Мысль о том, что век сильнее отдельного человека, в которой часто видят новаторство «натуральной школы», звучит уже у Марлинского.) Границын учит Правина: «Бери вещи, как они плывут, а не как издали кажутся... Нам не перестроить на свой лад света — пристроимся же мы к его ладу» (316). Его оценки желчны и трезвы: «Не разберешь, право, что мы такое: ни рыба, ни мясо, ни Европа, ни Азия. На прошлое мы недоумки, в настоящем недоросли, а в будущем недоверки...» (320).

Но если Гончаров избегает открытого обнаружения своих симпатий к тому или другому герою (более того, его взгляд смещается в процессе повествования, о чем далее), Марлинский, признавая, что устами Границына говорит «век», не принимает его правды, как не принимает ее романтик и идеалист Правин. Представив читателю Границына во всей его трезвости, Марлинский восклицает: «Но слава Богу, не все таковы! Есть еще избранные небом или сохраненные случаем смертные, которые уберегли или согрели на сердце своём девственные понятия о человечестве и свете... Таков был Правин» (314). Высокие нравственные понятия и искренние чувства, по Марлинскому, более ценны, чем приспособляемость к веяниям времени. Наивное и пылкое сердце на весах романтика перетягивает любую мудрость и деловитость. Правин наивен, но его наивность не просто естественна, в ней — позиция, он не хочет знать «горьких истин», верить в «суровую правду»: «Правин был поэт в прозе, поэт в душе, сам того не зная: да и есть на белом свете человек, который бы ни однажды не был им? Вся разница в том, что один чаще, другой реже, один глубже, другой мимолетнее» (327). В ответ на границынские обличения пороков светских женщин Правин восклицает: «Я постигаю в женщине слабость, могу представить, что страсть может увлечь ее, но поместить в свою голову мысль о глубоком расчетливом, бесстрастном разврате — это выше моих сил» (318). По Марлинскому, беседы с Границыным могут иметь только отрицательное влияние на «светлые души» и «чистых юношей»: «Бегите, юноши, встреч, не только дружбы с подобными людьми! Они безжалостно обрывают почки добрых склонностей с души неопытной, они жгут и разрушают в прах доверие к людям, веру в чистое и прекрасное, боронят пепел своими правилами — засевают его солью сомнения» (322)³². Одновременно автор и против возведения в идеал чувств Правина и его возлюбленной: в эпилоге рисуется воображаемая сцена, где подпавший под обаяние «Фрегата „Надежда“» юноша обращается к любимой девушке: «„О

- 31 -

будьте для меня Верою за то, что я обожаю вас, как Правин!“... И его слушают, ему почти верят! При этой мысли я готов изломать перо свое!» (381). Марлинскому видится в истории Правина и Веры одна из жизненных историй, в которых, как обычно, присутствуют рядом истина и ложь, счастье и горе... «Но существует ли в мире хоть одна вещь, не говоря о слове, о мысли, о чувствах, в которой бы зло не было смешено с добром?» (381).

Отношения полемики-связи (Гончарова с Марлинским) улавливается не только в конфликте, но и в стиле. Вера — красавица в духе романтиков, что «прелестна, как сама задумчивость... каждый взор ее черных глаз блестит грустью, будто слеза, каждое дыхание вырывается вздохом, и как нежно ластятся черные кудри к томному лицу, с какой таинственностью обвивает дымка ее воздушные формы». Портрет Наденьки из «Обыкновенной истории» построен на отрицании романтических канонов женской красоты: «Она была не красавица и не приковывала к себе мгновенно внимания». Главной приметой ее обаяния становится подвижность лица: оно редко оставалось две минуты покойным, принимая «ежеминутно новое и неожиданное выражение» (1, 115). Хотя портрет полемичен в главном мотиве, при стилевом оформлении этого мотива Гончаров не раз прибегает к привычным романтическим средствам («глаза бросят молнию», «точно мраморная статуя», «кроткое сияние взоров как будто выплывшей из облаков луны»...). В своей излюбленной сфере (портрет, пейзаж) романтики достигли, можно сказать, виртуозности, и их находки вводились нередко в иные по духу создания художников. Подобное явление неоднократно наблюдается во всех романах Гончарова.

Стилевая пародийность в романе «Обыкновенная история» по преимуществу создается, как не раз демонстрировалось в работах о Гончарове³³, посредством имитации «неистового стиля» самого Марлинского и в еще большей мере его подражателей — «марлинистов». В их прозе бесконечные эпитеты и метафоры (отсюда термин «поэтическая проза») призваны были выразить предельное состояние человеческих чувств (сверхчувства). Из письма княгини Веры к родственнице, которым открывается «Фрегат „Надежда“»: «Я так пышно скучала, так рассеянно грустила, так неистово радовалась, что ты бы сочла меня за отаитянку на парижском бале...» (277). Речи других героев повести тоже неистовы, пышны и безудержны: «Так молода и так коварна! — восклицает капитан Правин, предположивший, что Вера «играла» с ним. — И к чему было обманывать меня сладкими речами и взорами? Зачем

- 32 -

манить к себе!.. Или она хочет забавляться, дурачить меня? держать вблизи, вместо отвода? Меня дурачить! Нет, нет, этому не бывать! Скорей я стану ужасен ей, чем для кого-нибудь смешон» (321—322). Повышенная эмоциональность и стилевая пышность по-своему уместны в этой романтической повести, где мир человеческих чувств представлен как бы в конечных (высших) точках амплитуды их колебаний (после безумной радости герой впадает в самое безутешное горе, от страстной любви переходит к желанию убить кокетливую интриганку).

Эффект комизма достигается в «Обыкновенной истории» тем, что юный Адуев, обрушивший (вослед Правину) пылкие обвинения на «изменницу» Наденьку, находится в мире, далеком от любовных безумств, и обращены эти речи к земной Наденьке, которая смотрит на Александра почти с ужасом. Произносится монолог в предельно обытовленной дачной обстановке, где по вечерам едят простоквашу. И в итоге он лишается исконного драматизма, звучит неуместно, пародийно. Если мир Марлинского полностью объят романтическим флером, то в «Обыкновенной истории» обозначены два «круга» жизни. Один — адуевский, где смешались подражание и искреннее чувство, игра и подлинность. Второй — «простая жизнь» в изначальных естественных формах (ее представляют, к примеру, лакей Евсей и подобные ему люди). Эта жизнь, далекая от «книжной», не раз напоминает о себе, притом в самые решающие моменты истории Александра и оттеняет неестественность, внешний комизм его поведения. Адуев — на вершине счастья — в своем кабинете: «Перед ним лист бумаги, на котором набросано несколько стихов... На губах блуждает улыбка, видно, он только отвел их от полной чаши счастья. Глаза у него закроются томно, как у дремлющего кота, или вдруг сверкнут огнем внутреннего волнения.

Кругом тихо. Только... по временам Евсей, устав чистить сапог, заговорит вслух: „Как бы не забыть: давеча в лавочке на грош уксусу взял, да на гривну капусты...“» (1, 128).

На базе двух «кругов» возникает диалог двух языков, из которых один (адуевский) в процессе этого диалога дискредитируется. За счет сгущения элементов стилизации (романтические штампы) возникает в речи героя «скрытая антистилизация чужого стиля», которая часто совмещается и с явным пародированием его. Но объект осмеяния у Гончарова — более широкого диапазона. «Можно пародировать чужой стиль как стиль, можно пародировать чужую социально-типическую или индивидуально-характерологическую манеру видеть, мыслить

- 33 -

и говорить»³⁴. К Адуеву относится вторая посылка М. М. Бахтина. В речи героя и авторском описании передается та индивидуально-характерологическая манера видеть, мыслить и говорить, которая «ниспровергается» Гончаровым.

«Чужое слово», что использует Александр, даже графически выделяется в тексте. Этот особый феномен изучен довольно основательно, выявлены все чужие вкрапления (в их числе и неотмеченные графически). Стоит отметить, что само это «чужое слово» подчас не является «оригиналом», а очередным «чужим словом», оказавшимся в диалогических отношениях с собственным «оригиналом». От этого степень пародийности неизмеримо возрастает. К примеру, стихи, что пишет Александр, имитируют элегии и дружеские послания поэтов школы Жуковского и Батюшкова. Но известно, что два стихотворения созданы самим Гончаровым, который, приписывая их Адуеву, дополнительно усилил в них элемент несамостоятельности. Другой пример: из признаний Александра выясняется, что романтические фразы восприняты им от университетского профессора, возможно, в большей мере, чем непосредственно из сентиментально-романтических книг. Александр признается другу: «Часто говоришь, и говоришь, как вдохновенный пророк, почти как наш великий незабвенный Иван Семеныч, когда он, помнишь, гремел с кафедры, а мы трепетали от восторга» (1, 73—74). На упрек дяди, что он говорит «диким языком», Александр отвечает: «У нас профессор эстетики так говорил и считался самым красноречивым профессором... — О чем же он так говорил? — О своем предмете. — А!» — отзывается скептический дядя (1, 69—70). Герой воспринял патетические интонации и высокую лексику наставника, вещавшего об искусстве с кафедры. В житейском споре «слово» профессора переакцентируется и антистилизуется, обретая ироническую окраску.

Комический пласт «Обыкновенной истории» может показаться (и нередко кажется) самым влиятельным (даже единственно значимым), поскольку он эффектен, мгновенно привлекает к себе внимание и задает тон в начале романа. Приведем суждение о младшем Адуеве современного ученого: «Он нам «дан» как застывший юмор, беспрестанно снижается через пародию и иронию до того момента, когда приводится к его комической противоположности»³⁵. Здесь представлен полный набор понятий одного эстетического ряда (пародия, ирония, юмор, комизм). Приметы «романтика жизни» не только беспощадно высмеиваются в любовных историях Александра

- 34 -

и в бесконечных спорах с дядей (о том и другом писалось во всех работах о Гончарове), автор, дабы довершить обличительный замысел, прибегает к прямому наименованию-перечислению пороков этого типа: «Самолюбие, мечтательность, преждевременное развитие сердечных склонностей и неподвижность ума, с неизбежным последствием — ленью» (1, 205). Любопытна реакция Александра на оценку одного из его «самовыражений» в литературном творчестве: «Вообще заметно незнание сердца, излишняя пылкость, неестественность... герой уродлив... таких людей не бывает». — «...как не бывает? да ведь герой-то я сам» (1, 130—131), — недоумевает Адуев.

г. Белинский о Гончарове

Казалось бы, «Обыкновенная история» возвестила, что призываемый к действию Белинским «юмор современной русской литературы», наконец, воспользовался интересными типами — «романтиками жизни». Начинающий автор мог вполне рассчитывать на благожелательный отзыв в очередном ежегодном обзоре влиятельного критика. Но Гончаров, тем не менее, «с необыкновенным волнением передал Белинскому на суд „Обыкновенную историю“, не зная сам, что о ней думать!»³⁶ Неуверенный в себе автор получил авторитетное устное одобрение: «Белинский был в восторге от нового таланта, выступавшего так блистательно», — свидетельствует современник³⁷. В письме В. П. Боткину (от 15—17 марта 1847 г.) критик оценил талант Гончарова как замечательный. Но главный упор был сделан на другом: «А какую пользу принесет она («Обыкновенная история». — Е. К.) обществу! Какой она страшный удар романтизму, мечтательности, сентиментальности, провинциализму!» (9, 634). И это естественно: Белинский «находился в крайней степени отрицания романтизма, вследствие чего ему было решительно все равно, чем ни бить ненавистный ему романтизм»³⁸. Он искал в романе Гончарова то, что соотносилось с его собственными полемическими заботами. «Такой тип критицизма типичен для Белинского этого периода, — пишет Вс. Сечкарев. — Судя о литературе с позиции ее социальной полезности, он полностью упустил подлинный смысл этого произведения («Обыкновенной истории». — Е. К.)»³⁹. Речь идет об обзоре «Взгляд на русскую литературу 1847 года» (1848).

Белинский, сосредоточивший главное внимание на Александре Адуеве, увидел в нем лишь отражение пороков «нравственного состояния»

- 35 -

современного общества. Герой обречен на судьбу «романтического ленивца»: «Он был трижды романтик — по натуре, по воспитанию и по обстоятельствам жизни, между тем как и одной из этих причин достаточно, чтоб сбить с толку порядочного человека и заставить его наделать тьму глупостей» (8, 386—387). Такие характеры могут изменяться с течением времени, но «сущность их всегда будет та же самая». Благодаря восприимчивости натуры («нервическая чувствительность, часто доходящая до болезненной раздражительности»), подобные личности переходят от заблуждения к заблуждению, легко и поверхностно усваивая «цвет времени», на этот раз ими усвоен — «романтический». Адуев — из людей особой (ненормальной, болезненной) породы, отнюдь не обычный молодой человек, переживающий кипучую юность. К примеру, размышления Белинского начинаются, казалось бы, совсем в духе Гончарова: «Кто в молодости не мечтал, не предавался обманам, не гонялся за призраками, и кто не разочаровывался в них, и кому эти разочарования не стоили сердечных судорог, тоски, апатии, и кто потом не смеялся над ними от души? Но здоровым натурам полезна эта практическая логика жизни и опыта: они от нее развиваются и мужают нравственно». И далее — неожиданное: «романтики гибнут от нее...» (8, 395).

Конкретная цель подобного противопоставления («здоровые натуры» — «романтики») в конце концов проясняется. По Белинскому, Адуев в Эпилоге «лицо вовсе фальшивое, неестественное», поскольку «такие романтики никогда не делаются положительными людьми». Автор мог заставить заснуть героя в деревне, сделать его мистиком, фанатиком, сектантом, но лучший вариант — сделать его славянофилом: «Тут Адуев остался бы верным своей натуре, продолжал бы старую свою жизнь и между тем думал бы, что он и Бог знает как ушел вперед, тогда как в сущности, он только бы перенес старые знамена своих мечтаний на новую почву» (8, 397). Еще в статье «Русская литература в 1845 году» Белинский упоминал о славянофилах в своих язвительных суждениях о «романтических ленивцах», но рядом с ними тогда славянофилы являли несколько иной (высший) разряд мечтателей. (Правда, единая суть явления была обозначена уже тогда: «разлад с действительностью — болезнь этих людей».) Именуя теперь славянофилов «современными романтиками» (рядом с провинциальным и отставшим от жизни героем Гончарова), Белинский подчеркивал вновь, прежде всего, сходство тех и других. И ведущий пафос критики героя Гончарова был продиктован стремлением Белинского в очередной раз доказать

- 36 -

нежизненность и надуманность славянофильских теорий, обнажив ту психологическую почву (натуру), которая их породила⁴⁰.

Несогласие с Эпилогом уже выявило отчасти то внутреннее, как заметил Гончаров, «драгоценное раздражение», что сопровождало всегда критическую работу Белинского, придавая ей блеск и порождая крайности суждений. На этот раз критик явно был обескуражен, не найдя в романе Гончарова полного и последовательного воплощения всех тех идей, что он ожидал и хотел в нем найти. Это раздражение вылилось со всей очевидностью в рассуждениях о типе и уровне таланта автора «Обыкновенной истории».

Белинский сравнивал дарования Герцена и Гончарова, а выбор романов «Кто виноват?» и «Обыкновенная история» объяснял так: «Эти две вещи дают возможность говорить обо многом таком, что интересно и полезно для русской публики, потому что близко к ней» (9, 660). Герцен — «больше философ и только немножко поэт». Гончаров — «поэт, художник и больше ничего... У него нет ни любви, ни вражды к создаваемым им лицам... он не дает никаких нравственных уроков ни им, ни читателю» (8, 382). С этой оценкой перекликаются слова самого Гончарова из «Заметок о личности Белинского»: «На меня он иногда как будто накидывался за то, что у меня не было злости, раздражения, субъективности» (8, 85). Затем Белинским по ходу статьи Гончаров противопоставлялся уже не одному Герцену, а всем «нынешним писателям» (в обзоре речь шла о Григоровиче, Дружинине, раннем Тургеневе...): он «один приближается к идеалу «чистого искусства» в то время, когда другие отошли от него на неизмеримое пространство — и тем самым успевают» (8, 382). У Гончарова только талант, в то время как у других есть «нечто, кроме таланта», и это нечто «важнее самого таланта и составляет их силу» (8, 383). Это нечто — социально-критическая направленность («вражда к создаваемым лицам», «нравственные уроки» читателям) — главная примета «делового направления» («натуральной школы»). В соответствии с подобными предпочтениями рождается довольно неловкая общая оценка Гончарова: «Талант его не первостепенный, но сильный, замечательный» (8, 382).

Очевидно, что Белинский не смог (вернее, даже и не намеревался, занятый другим) разгадать талант Гончарова. Критик не посчитал нужным вникнуть в непривычно замкнутый на себе «художественный мир» гончаровского романа, где опосредованно преподносятся серьезнейшие нравственные истины, где живая аналитическая мысль пробивает себе путь через соотношения образов и их внутреннее движение…

- 37 -

Как подлинно первостепенный талант Гончаров принес в 40-е годы то, что ожидало русский роман на вершинах его развития. В контексте «натуральной школы» (а именно таковой контекст был избран Белинским!) Гончаров выглядел непонятным и остался непонятым. Как верно замечено: «Это отзыв не о гордости „натуральной школы“, не о соратнике и ученике, а о чужаке, не оправдавшем ожидания критика и идущем собственной дорогой»⁴¹.

Гончаров и предшественники

а. Грибоедов и Гончаров

Действительно, «собственная дорога» Гончарова, та, что стимулировалась внутренними импульсами (сверхзамысел), пробивалась непрерывно с первых творческих опытов. Известно, что в юности будущий романист писал стихи⁴², тем не менее его раннее творчество как предсказание зрелого включает только прозу. В ней выявились поиски неопытного таланта, развивающиеся под сильнейшим прессом моды и тем не менее направляемые собственными глубинными предпочтениями тех или иных художественных образцов. Среди них, прежде всего, должна быть названа пьеса А. С. Грибоедова «Горе от ума». (Интерес к этому произведению, а нередко и прямое его воздействие Гончаров разделял с другими авторами 1830—1840-х годов, в большинстве далеких от «натуральной школы».)

Статья «Мильон терзаний (Критический этюд)» была написана в 1872 году с необычными для Гончарова быстротой и страстностью. Его мысль развивалась столь последовательно, облекаясь в отточенные формы, именно потому, что интерпретация обдумывалась многие годы (начиная со студенческих лет) в диалоге-споре с глубоко почитаемыми авторами и только в итоге случайного толчка — посещения бенефиса актера И. И. Монахова (декабрь 1871 года) — вылилась на бумагу. Сразу по публикации статья Гончарова была оценена как «лучшая критическая статья в нашей литературе о значении и достоинствах «Горя от ума». Никто так смело и так правдиво не очертил Чацкого, никто так полно не понял его, никто не сделал таких сопоставлений, как Гончаров»⁴³.

«Мильон терзаний» — вершинное создание Гончарова-критика: в ней нет и следа той внутренней скованности, странно сочетающейся

- 38 -

с горячностью обиженного человека, что отличает статьи романиста о собственном творчестве. Размышляя о гениальном произведении своего предшественника, Гончаров был внутренне свободен, увлечен и поэтому самобытен. Эта статья, безусловно, и центральное явление всего критического наследия Гончарова, поскольку как в «Заметках о личности Белинского» (1881), опубликованных при жизни, так и в этюдах «„Христос в пустыне“. Картина г. Крамского» (1874), «Опять „Гамлет“ на русской сцене» (1875), напечатанных посмертно, писатель развивал тот же комплекс идей, что нашел законченное воплощение в статье о «Горе от ума»⁴⁴.

Ключевые слова статьи «Мильон терзаний», если ее рассматривать в контексте всего гончаровского творчества, — таковы: «Литература не выбьется из магического круга, начертанного Грибоедовым, как только художник коснется борьбы понятий, смены поколений» (8, 43). В них звучит признание в соотнесенности собственного опыта (во всей полноте его, о чем далее) с грибоедовским.

Статья Гончарова написана, прежде всего, о Чацком — фигуре, «без которой не было бы комедии, а была бы, кажется, картина нравов» (8, 24), о Чацком как о «единственном героическом лице нашей литературы... честной и деятельной натуре, притом еще натуре борца, то есть натуре в высшей степени страстной»⁴⁵. Так определил Чацкого еще Ап. Григорьев в споре с Белинским, в 1840 году назвавшим героя Грибоедова «просто крикуном, фразером, идеальным шутом, на каждом шагу профанирующим все святое, о котором говорит» (2, 238). Так что гончаровское видение Чацкого, в главном совпав с трактовкой Григорьева, превратило романиста неожиданно в оппонента Белинского. Чацкий у Гончарова, прежде всего, «пылкий и отважный борец». Тонко проанализировав развитие сюжета в пьесе, Гончаров установил, что Чацкому предназначена «роль гораздо большего, высшего значения, нежели неудачная любовь». Помимо поединка с Софьей, он вовлечен в битву с обществом: «Чацкий больше всего обличитель лжи и всего, что отжило, что заглушает новую жизнь, „жизнь свободную“. Он знает, за что он воюет и что должна принести ему эта жизнь» (8, 41).

По признанию самого Грибоедова: «Первое начертание этой сценической поэмы, как оно родилось во мне, было гораздо великолепнее и высшего значения, чем теперь в суетном наряде, в который я принужден облечь его»⁴⁶. (Именно первое начертание соотносилось с именем героя на этом этапе — Чадский (от Чаадаева).) В своей трактовке

- 39 -

пьесы Гончаров как бы возвращается к этому «высшему значению», которое в процессе адаптации пьесы к печати и сцене несколько потерялось в колоритных картинах нравов.

В Чацком Гончарова увлекает коллизия «ума» и «сердца» («ум с сердцем не в ладу»). Вынесенное в название понятие «ум» («Горе уму») — основополагающее в концепции Грибоедова, впитавшего сам дух Века Просвещения и усвоившего его эстетику. «Ум» — очень широкая этико-социальная категория: «ум» — это учение, знание, воспитание...⁴⁷ Гончаров отстаивает ум Чацкого («не только умнее всех прочих лиц, но и положительно умен»), в котором отказывал герою не только Белинский, но и А. С. Пушкин⁴⁸, через выяснение источника «глупости» героя. Причина — в «гибельном избытке сердца» (формула из статьи о Гамлете, приложимая к преобладающему типу героя у Гончарова). Чацкий — «человек сердца», а его ум — это «осердеченный ум». Жизнь сердца может сделать даже очень умного человека на короткое время «глупым», но это особая святая глупость — сердечного увлечения, душевного терзания (название статьи фиксирует именно этот мотив как ведущий). Герой страдает «и от ума, а еще более от оскорбленного чувства». Именно поэтому «он впадает в преувеличения, почти в нетрезвость и подтверждает во мнении гостей распущенный Софьей слух о его сумасшествии» (8, 34). Гончаров подчеркивает также искренность, простоту Чацкого, и эти качества, наряду с юношеской влюбленностью, определяют непоследовательное поведение героя, его странности.

Гончаровский Чацкий, «воин» по натуре и поведению, но при этом «человек сердца», выходит из поединка одновременно и победителем, и жертвой⁴⁹. И подобная ситуация поражения-победы смелого воина, полагает Гончаров, не явление конкретного времени, а всевременной (вечный) феномен: «Каждое дело, требующее обновления, вызывает тень Чацкого», чей идеал — «к свободе от несвободы». Гончаров верил, что очередная эпоха «создаст видоизмененный образ Чацкого, как после сервантовского Дон Кихота и шекспировского Гамлета являлись и являются бесконечные их подобия» (8, 43). Так всечеловеческий смысл грибоедовского творения подчеркивается сопоставлениями с величайшими созданиями прошлых эпох и выдает собственную ориентированность Гончарова (вослед Грибоедову) на подобный масштаб в творческом сверхзамысле (о чем он и признавался в письме к Никитенко). Отсвет восхищения и отзвук глубокого (может быть, чуть расширительного) толкования гениальной пьесы

- 40 -

можно обнаружить на всем творчестве Гончарова, начиная с ранних произведений.

Обычно «Счастливая ошибка» (1839) рассматривается в ряду «светских повестей», популярность которых падает на 30-е годы («Испытание» А. Марлинского, «Маскарад» Н. Павлова, «Суд света» Е. Ган, «Большой свет» В. Соллогуба...)⁵⁰. К концу десятилетия, когда на арене литературной жизни уже появляется «натуральная школа», наступает кризис жанра: от «светской повести» ответвляется повесть философская (В. Одоевский), нравоописательная (И. Панаев), психологическая («Княгиня Лиговская» М. Лермонтова). «Счастливая ошибка» Гончарова в своей форме отразила наступающий перелом жанра: «С одной стороны, им (Гончаровым. — Е. К.) усваиваются многочисленные штампы романтической традиции: манера светской, шутливой «болтовни» рассказчика, самая фабула легкого любовного происшествия, в основе которого лежит анекдотический случай с внезапным началом, быстрым ходом действия и столь же неожиданным легким финалом, приемы авторских характеристик и рассуждений, наконец, мелкие сюжетные и композиционные детали...». С другой стороны, в повести сказываются приметы зрелой прозы Гончарова: «Меткость и острота отдельных бытовых зарисовок, отдельные черты характера героев и более всего — известный элемент стилизации»⁵¹.

Анри Мазон, обнаруживший повесть Гончарова при просмотре рукописного альманаха семьи Майковых «Лунные ночи», писал: «Можно сказать, что Адуев, герой «Обыкновенной истории», существует уже с 1839 года, ибо Егор и Александр Адуевы — это родные братья, столь похожие друг на друга характером, что их даже нельзя различить»⁵². А. Г. Цейтлиным эта идея была дополнительно аргументирована, и в дальнейшем подобный взгляд практически не оспаривался. Но очевидно, что образ Егора Адуева несет в себе многие признаки, не присущие герою «Обыкновенной истории», но ставящие его в совершенно иной литературный ряд. Эпиграф из Грибоедова, пусть и шутливый («Шел в комнату — попал в другую»), который связан с сюжетным поворотом в конце повести (кучер перепутал адреса), прямо отсылает к «первоисточнику».

Влияние «Горя от ума» на светскую повесть 30-х годов было очевидным. Эта повесть вослед знаменитой пьесе исследовала «механизм „домашней жизни“» светского общества, его «тайны», стремилась «перевести на бумагу его разговорный язык»⁵³. Прежде всего, надо упомянуть повести В. Одоевского «Княжна Мими» (1834) и «Княжна

- 41 -

Зизи» (1839), названные именами персонажей Грибоедова (в первой из них сам ход событий определяется сплетней, которая рождается на глазах у читателей).

Перекличка повести «Счастливая ошибка» с комедией «Горе от ума» заметна как в сюжете, так и в самой психологической сфере. В этом раннем произведении уже обозначился будущий подход романиста к человеку: логику его поступков следует искать и в конкретной биографии, и в вечных законах человеческой природы. Дважды задается вопрос: «Кто виноват?» в размолвке героев, которая без «счастливой ошибки» могла бы привести к драматическому разрыву.

Совпадение фамилий героев «Счастливой ошибки» и «Обыкновенной истории» не столько несет указание на сходство, сколько подчеркивает различие. Егор отнюдь не молоденький провинциал, приехавший покорять Петербург, он петербуржец, светский человек, переживший жизненные разочарования, видимо, не только в сфере любви, человек достаточно желчный и нетерпеливый... Гончаров пишет о прошлом героя, возможно, намеренно «туманно»: «Он родился под другой звездой, которая рано оторвала его от света и указала путь в другую область, хотя он и принадлежал по рождению к тому же кругу» (1, 393). «Другая звезда», «другая область»... Это может быть прочитано как указание на предпочтение оппозиции традиционному пути в жизни. Герой Гончарова обретал опыт, как Чацкий, в учении, в удовлетворении потребностей «ума, жаждущего познаний». Добрые и умные родители, заботясь о «нравственных его пользах», отправили его после университета в чужие края: «Молодой человек, путешествуя с пользой для ума и сердца, нагляделся на людей, посмотрел на жизнь во всем ее просторе, со всех сторон, видел свет в широкой рамке Европы, испытал много, но опыт принес ему горькие плоды — недоверчивость к людям и иронический взгляд на жизнь» (1, 393). Одной фразой очерчивается целый период жизни — необходимое взросление с обретениями (для ума и сердца) широкого опыта и «утратой иллюзий», свойственных юности.

Взрослый человек со скептически трезвым взглядом на мир, Егор Адуев напоминает Чацкого, каким он предстает в пьесе, но еще более того, каким тот станет, пройдя через «мильон терзаний». Но Гончаров идет дальше и прямо указывает на «прототип» своего Егора: «Он перестал надеяться на счастье, не ожидал ни одной радости и равнодушно переходил поле, отмежеванное ему судьбой. У него было нечто вроде „горя от ума“» (1, 393). «Странность» Егора, не желающего жить,

- 42 -

как все, ищущего поприща — «дела» (не случайно имя: Егор-Георгий — из русского Пантеона), обнаруживает его незаурядность: «Другой, на его месте и с его средствами, блаженствовал бы — жил бы спокойно, сладко ел, много спал, гулял бы по Невскому проспекту и читал «Библиотеку для чтения», но его тяготило мертвое спокойствие, без тревог и бурь, потрясающих душу. Такое состояние он называл сном⁵⁴, прозябанием, а не жизнью. Этакий чудак!» (1, 393—394). От «чудака» до «сумасшедшего», каковым окрестили Чацкого, совсем недалеко.

Практически единодушное уподобление (в работах о Гончарове) Егора Адуева Александру Адуеву строилось, прежде всего, на сходстве любовных сюжетов (Александр — Наденька и Егор — Елена) и совпадении стиля душевных излияний героев. Действительно, объяснения влюбленных, монологи героя «Счастливой ошибки» поданы в манере, что пародируется в «Обыкновенной истории» («взор сверкал искрой чудного пламени, потом подергивался нежной томностью», «она с меланхолической улыбкою внимала бурным излияниям кипучей страсти»...). В своих речах Егор неразумно горяч, а в поступках, подобно Александру, подчас неумен. Но подобные выражения чувств и поведение соотносятся столько же с Александром Адуевым, сколько и с другим Александром — Чацким. Он тоже пугает Софью своей излишней горячностью, неумеренной говорливостью, потому что «всякий шаг Чацкого, почти всякое слово в пьесе тесно связаны с игрой его чувства к Софье, раздраженного какой-то ложью в ее поступках, которую он и бьется разгадать до самого конца» (8, 26). Эти слова Гончарова соотносятся и с поведением Егора Адуева, увидевшего «ложь» в поведении избранницы. Чацкий рассчитывает на Софью как союзницу в поединке с миром Фамусова, поэтому ему так трудно «образумиться» и поверить в ее «предательство». Для Егора встреча с Еленой казалась спасением, он надеялся, «что его сердце, истомленное мелочными связями без любви, ожесточенное изменами», нашло, наконец, «предмет по себе». Он «оценил ее и понял, сколько счастия заключалось в обладании ею — счастья, которого, может быть, хватило бы на всю жизнь». И он, казалось, не ошибся: «вышел из усыпления, вызвал жизнь из глубины души, облекся в свои достоинства и пошел на бой с сердцем девушки» (1, 394). (В последних словах — эхо «битвы», которую предпринимает грибоедовский герой.)

Сюжет «Счастливой ошибки» в «свернутом» и отчасти травестированном виде воспроизводит поворотные моменты сюжета «Горя от ума». Повесть открывается поэтическим описанием петербургских

- 43 -

сумерек в тот момент, когда нетерпеливый герой торопит извозчика, надеясь неожиданно застать любимую в одиночестве («чуть свет уж на ногах! и я у ваших ног...») и объясниться с ней. Но влюбленный не узнает в кокетке, увлеченной суетой света, идеал, на котором сосредоточился смысл его жизни: «Холодность, насмешки, капризы... не этим ли вы хотите заставить меня полюбить жизнь! это ли награда за преданность?» (1, 390) («И вот за подвиги награда!»). Красноречие героя не трогает героиню, а обличение света раздражает. Отчаяние и ревность охватывают Егора («Да мочи нет: мильон терзаний...»). Затем является мысль о побеге: «в душу залегло страстное горе, в голове кипит замысел бежать далеко, скрыть обманутое чувство, истребить его новыми впечатлениями» («...пойду искать по свету, где оскорбленному есть чувству уголок!»). Возникает мотив одинокого скитания по миру как последнего исхода для уязвленного духа: «Чтение, множество покинутых занятий, не поможет — пущусь странствовать по свету, опять в Германию на жатву новых знаний, под благословенное небо Италии. Говорят, путешествие всего спасительнее для сумасшедших этого рода» (1, 399) («Карету мне, карету!»). Последнее выражение («сумасшедшие этого рода») в самохарактеристике Егора завершает четкий ряд сопоставлений гончаровского героя с грибоедовским.

Финальные сцены повести Гончарова созданы в ином ключе (бытовой эпизод с управляющим и анекдотический поворот событий, популярный в светской повести). Начинающий автор, вернее всего, не посмел быть слишком «серьезным» и посчитал нужным в повести для «семейного чтения» хоть в конце развлечь читателя, одарив его счастливым концом.

Между светской повестью «Счастливая ошибка» и написанными вслед за ней очерками (определение автора) «Иван Савич Поджабрин» (1842) — большой перепад, но можно нащупать непрямую, но очевидную связь двух ранних произведений. В фазе обретения собственного пути (опробования разных образцов) отношения отталкивания-связи видятся вполне естественными. Гончаров, резко сменив (на поверхностном уровне) один популярный жанр на другой, на глубинном — опять преобразовал и этот, другой, посредством усложнения главного характера (да и некоторых второстепенных).

«„Иван Савич Поджабрин“ — это не только не физиологический очерк, а — по принципам изображения и раскрытия характеров — нечто очень далекое от „физиологии“», — пишет М. В. Отрадин, посвятивший очеркам специальное исследование⁵⁵. Это суждение

- 44 -

кажется излишне категоричным. Еще более категоричен В. И. Сахаров: «Скорее это пародия на физиологический очерк»⁵⁶. Исходя из того, что жанр определяется не только спецификой характеров, имеет смысл говорить об особом случае, когда раздвигаются рамки, казалось бы, устоявшейся формы, меняется ее внутреннее содержание при сохранении внешних традиционных примет⁵⁷. Критика по публикации очерков Гончарова (1848) увидела их достоинства в «целости и оконченности» характера и образа жизни «жуира»⁵⁸. Подобный «петербургский тип» («жуир» — весело и беззаботно живущий человек, ищущий в жизни только удовольствий) был довольно популярен у писателей «натуральной школы», и Гончаров как начинающий автор вступил в «соревнование» с современниками и вполне достиг успеха. (Другое дело, что публикация очерков уже после «Обыкновенной истории» привела к противопоставлению их роману и естественно, не в их пользу⁵⁹.) При всем сходстве самого Поджабрина, включая «говорящую» фамилию, с гоголевскими персонажами, впервые в этом герое (а не в Обломове начала романа) проявился признак, свойственный прозе 40-х годов в целом — ее герой «предстает перед читателем, так сказать, в двух ипостасях: сперва как резко очерченный узнаваемый тип, а затем как персонаж с более или менее индивидуализированной характеристикой. Динамика сюжета размывает первоначальную типовую характеристику»⁶⁰. В комическом герое гончаровских очерков обнаруживается довольно неожиданный полемический импульс.

Странный человек-чудак-сумасшедший... Так поименован Чацкий и вслед за ним Егор Адуев из «Счастливой ошибки». Подобное поименование личности неординарной («Я, странен? А не странен кто ж? Кто на всех глупцов похож») было нередким в литературе 20—30-х годов: «Чудак» К. Ф. Рылеева (1821), «Странный человек» В. Ф. Одоевского (1822), «Странный человек» М. Ю. Лермонтова (1831)... Обаяние «странности» присуще и «героям нашего времени» — Онегину и Печорину. Но по Гончарову, странности Чацкого не сближают его с онегинско-печоринским типом, а только подчеркивают их различие. Они «неспособны к делу, к активной роли... презирая пустоту жизни, праздное барство, они поддавались ему и не подумали ни бороться с ним, ни бежать окончательно», а Чацкий «готовился серьезно к деятельности» (8, 25) и бежал, осознав безысходность ситуации. Они умелые завсегдатаи светских зал — он «не умеет и не хочет рисоваться. Он не франт, не лев» (8, 35). Они играют в любовь, он же проходит через «мильон терзаний». «Чацкий как личность несравненно выше и умнее

- 45 -

Онегина и лермонтовского Печорина. Он искренний и горячий деятель, а те — паразиты, изумительно начертанные великими талантами как болезненные порождения отжившего века» (8, 24). Все эти четкие формулировки — из поздней статьи, но подобный пафос зародился еще в ранние годы.

Вс. Сечкарев верно подметил: «Иван Савич — литературный наследник Онегина, но на очень низком уровне... Он достаточно обеспечен, не должен зарабатывать денег на жизнь, и его должность в департаменте достаточно фиктивна. Его умственные способности не более, чем средние, хотя он любит говорить о «философских книгах»⁶¹. Действительно, комическое лицо Ивана Савича отсвечивает «ликами», пародирующими разных литературных героев, к примеру, из сентименталистских сочинений⁶². Но по преимуществу сюжет очерков построен на травестировании романтических историй о Дон Жуане. Именно обличие этого героя обретали у Гончарова персонажи Пушкина и Лермонтова: «Недовольство и озлобление не мешали Онегину франтить, „блистать“ и в театре, и на бале, и в модном ресторане, кокетничать с девицами и серьезно ухаживать за ними в замужестве, а Печорину блестеть интересной скукой и мыкать свою лень и озлобление между княжной Мэри и Бэлой, а потом рисоваться равнодушием к ним перед тупым Максимом Максимычем: это равнодушие считалось квинтэссенцией донжуанства» (8, 25). Иван Савич тоже представлен постоянно рисующимся в рискованных ситуациях любовной игры и смены партнерш (последние намеренно — из разных сословий: мещанка, служанка, баронесса...). В них он ближе, естественно, не к Дон Жуану Мольера и Пушкина, а, как показал М. В. Отрадин, к герою Л. да Понте (автору либретто оперы Моцарта), и это не случайно: либретто естественно и неизбежно упрощает любой «вечный образ» (герой да Понте живет только для наслаждений). Одновременно в излюбленном высказывании Поджабрина («Жизнь коротка, надо ею жуировать») «можно увидеть сниженный, опошленный вариант печоринского понимания жизни, в которой человек не может рассчитывать на внимание высших, божественных сил, ибо их нет»⁶³.

б. Гончаров и традиции века Просвещения

Очевидная влиятельность на раннее творчество Гончарова грибоедовской пьесы, рожденной в лоне просветительской эстетики, и во многом как результат этого — неприятие популярных персонажей,

- 46 -

созданных в иной художественной системе, приоткрывают завесу над истоками собственно гончаровских предпочтений в сфере традиций.

В последнее десятилетие российские ученые пересматривают не только само существо отношений Гончарова с двумя ведущими течениями его времени, романтизмом и реализмом, в их работах настойчиво звучит мысль о третьей влиятельной связи — с мировым и русским Просвещением, традицией, ослабленной в годы расцвета романтизма и поэзии (20—30-е годы) и явно возрождавшейся в реалистическо-прозаические 40-е. Подчеркивается особый интерес Гончарова к философии и литературе европейского XVIII века, постоянное цитирование им русских писателей предшествующего столетия⁶⁴.

Зарубежные специалисты по Гончарову, в особенности немецкие, уже давно пишут о просветительской основе философских воззрений Гончарова и связи его искусства с эстетикой XVIII века. «Гончаров — это просветитель в традиции Канта и воспитатель в духе Шиллера. Он апеллирует к вере в идеал, к рассудку и свободе воли», — констатирует П. Тирген, исследующий проблему: Гончаров и Шиллер⁶⁵.

Унаследовав гуманизм Ренессанса, эпоха Просвещения поставила в центр воззрений Человека. Но под влиянием научных достижений, столь популярных в среде деятелей Просвещения, идеи Возрождения (философские, этические, эстетические...) рационализируются и подчас подаются как нормативные⁶⁶. Идеологи Просвещения исходили из того, что «естественный закон» природы — всеобщее движение к совершенству. В соответствии с этим человек выступает как «цель» этого движения и в то же время как «средство» улучшения мира. Первоначальный и важнейший объект совершенствования — нравственная природа человека. Воспитывая высокие духовные качества, просветители надеялись изменить, усовершенствовать и общественные отношения. Рационалисты конца XVIII века единодушно утверждали, что никто не родится ни счастливым, ни добродетельным, ни просвещенным, по их убеждению, не «натура», а время и опыт всецело определяют судьбу (не только одного человека, но даже целых народов). В обществе совершенных людей будут невозможны неравенство и насилие, исчезнут пороки, воцарится справедливость. Именно теория воспитания (понимаемого очень широко) стала центральной в философской и эстетической мысли этой эпохи. Общественное воспитание, которое зависело от «образа правления», от «законов», а также от разумности и развитости отдельных лиц (в семье и на других уровнях образования), виделось главным фактором исторического движения. Процветание

- 47 -

общества, полагали просветители, всецело в руках тех, кто занимается воспитанием юношества, поэтому выступать в роли ментора, учителя, наставника — почетно и исключительно ответственно.

Справедливо отмечено, что «слово „воспитание“... принадлежит к ключевым понятиям гончаровского творчества. Всякий, желающий достичь „достоинства человеческого назначения“, должен быть воспитан соответствующим образом. Отсутствие воспитания или же неверное воспитание, например, привычка к бездеятельности, „портят“ человека»⁶⁷. Признание Гончаровым порочного воспитания первопричиной человеческого несовершенства выражено во многих его высказываниях, к примеру, в следующей характеристике грибоедовской Софьи: «Это смесь хороших инстинктов с ложью, живого ума с отсутствием всякого намека на идеи и убеждения, путаница понятий, умственная и нравственная слепота — все это не имеет в ней характера личных пороков, а является как общие черты ее круга. В собственной, личной ее физиономии прячется в тени что-то свое, горячее, нежное, даже мечтательное. Остальное принадлежит воспитанию» (8, 37).

в. Чувствительный и холодный

Сегодня признано, что просветительская в своей основе коллизия «натура» — «воспитание» определяет концепцию личности в «Обыкновенной истории» (и в творчестве Гончарова в целом). Но продолжается спор о том, какое из двух понятий мыслится Гончаровым определяющим. «Наличие в гончаровском герое изначального «романтического ядра» делает относительными факторы воспитания, возраста, «среды», хотя, конечно, и не отменяет их», — пишет М. В. Отрадин⁶⁸. Но, с другой стороны, абсолютизация влияний среды при игнорировании индивидуального, врожденного начала — одна из крайностей философии «натуральной школы» (в ситуации борьбы с романтической эстетикой в 40-е годы просветительские идеи подчас представали в упрощенном обличий). Уже в начале XIX века в России сама мысль о воспитании в качестве панацеи от всех бед вызывала полемическую реакцию, в частности, у Н. М. Карамзина: «Признавая силу воспитания, мы силу натуры не отъемлем». (О значении этой фигуры в судьбе Гончарова — в главе второй, с. 153.)

Спор с «поверхностным просветительством, в котором все достоинства и пороки приписывались воспитанию, а специфика человеческой природы игнорировалась»⁶⁹, обнаруживается в таких произведениях

- 48 -

Н. M. Карамзина, как «Моя исповедь» (1802) и «Чувствительный и холодный. Два характера» (1803). В последнем доказывается тезис: «Одна природа творит и дает: воспитание только образует. Одна природа сеет: искусство или наставление только поливает семя, чтобы оно лучше и совершеннее распустилось»⁷⁰.

Мысль Карамзина раскрывается в судьбах двух героев, диаметрально противоположных по натуре. «Холодные» изначально «бывают во всем благоразумнее, живут смирнее в свете, менее делают бед и реже расстраивают гармонию общества», чем «чувствительные», которые «приносят великие жертвы добродетели, удивляют свет великими делами... блистают талантами воображения и творческого ума» (609). То есть роль одного «характера» — обеспечивать стабильность, другого — вносить в общество импульсы движения.

Эраст и Леонид (говорящие имена!) были антиподами с рождения: «В первом с самого младенчества обнаруживалась редкая чувствительность, второй, казалось, родился благоразумным» (609). История жизни героев лишь подтверждает заданный неподвижный контраст. В гражданской службе «Леонид занял место совсем не блестящее и трудное», но постепенно преуспел. «Эраст вступил в канцелярию знатнейшего вельможи, надеясь своими талантами заслужить его внимание и скоро играть великую роль в государстве», но прослужил недолго: после очередного выговора подал в отставку и в 25 лет «сделался наконец свободным, то есть праздным» (611). Естественно, что любовь — главное в жизни Эраста («Он был истинно чувствителен: следственно, хотел еще более любить, нежели нравиться»). Леониду «нравственная любовь казалась дурной выдумкой ума человеческого». Споры между антиподами не прекращались. Эраст называл друга грубым, бесчувственным, камнем и другими подобными «ласковыми именами». Леонид не сердился, но стоял на том, что «благоразумному человеку надобно в жизни заниматься делом, а не игрушками разгоряченного воображения» (612). В итоге каждый шел своей дорогой. После того, счастье в женитьбе показалось Эрасту скучным (не надо было «уже искать таинственного блаженства за отдаленным горизонтом» (614)), он, «желая чем-нибудь заняться, вздумал сделаться автором» (615). Призрак славы явился ему: «Бедный Эраст! Ты променял одну мечту на другую» (616), — сетует рассказчик. Понимание (а затем и любовь!) «чувствительный» нашел... в жене Леонида — Каллисте, на которой тот женился, «чтобы избавить себя от хозяйственных забот», обставив свой брак рядом строгих условий (в их третьем пункте значилось:

- 49 -

«Входить к нему в кабинет однажды в сутки и то на пять минут»). Двое «чувствительных» — Эраст и Каллиста — обрели счастье («Иногда они плакали вместе, как дети, и скоро души их свыклись удивительным образом»). После вынужденной разлуки с Каллистой сердце Эраста, вкусившее «всю горечь и сладость жизни», наконец, ожесточилось, а когда она умерла, «меланхолия его превратилась в отчаяние», за чем и последовала ранняя смерть. Леонид дожил до самой глубокой старости, «наслаждаясь знатностью, богатством, здоровьем и спокойствием» (619), «нестрадание казалось ему наслаждением, а равнодушие — талисманом мудрости» (620).

Разительные сюжетно-психологические сходства произведений Карамзина и Гончарова подчеркивают контрастность принципов построения характеров. «Карамзин ставит проблему сравнительно-типологически, его интересуют два различных характера вообще как феномен человеческой природы и мироустройства»⁷¹. Гончарова интересуют не столько два характера, сколько два возраста (юность и зрелость) в их динамике, в изменении и «превращении», подчас неожиданном. («Два возраста» — так названа глава об «Обыкновенной истории» в книге Ю. Лощица «Гончаров» (1977).) И подобное разногласие романиста с предшественником объяснимо, кроме всего прочего, жанровым различием. Этюд предполагает заданность изложения, подчиненность психологической сферы доказательству тезиса. Роман как «единственный становящийся и еще неготовый жанр» в своем развертывании принципиально непредсказуем как по причине богатства не сразу раскрываемой потенции, так и многообразия форм, что способна предоставить ему традиция. «Жанровый костяк романа еще далеко не отвердел, и мы не можем предугадать всех его пластических возможностей»⁷².

г. Генезис жанра «Обыкновенной истории»

Традиции эпохи Просвещения дают о себе знать не столько в глубинных и частных перекличках первого романа Гончарова с русской и западной литературой этого периода (на что указывалось в работах о романисте), сколько в выборе ведущей жанровой традиции. И это закономерно, так как именно жанр — «представитель творческой памяти в процессе литературного развития. Именно поэтому жанр и способен обеспечить единство и непрерывность этого развития»⁷³.

- 50 -

Определение жанра «Обыкновенной истории» имеет принципиальное значение для понимания самого существа этого романа и соответственно оценки уровня искусства Гончарова. Американский славист Мильтон Эре находит в «Обыкновенной истории» жанровые приметы поучительной «комедии нравов и положений» с ее «абстрактностью, навязчивой симметричностью, осудительным взглядом на главный характер и концентрацией на единственной комической ситуации, которая упорно движется к заключительному разрешению»⁷⁴. Естественно, в произведении такого типа на первое место выходят комизм («безжалостно иронический роман») и сюжет, но никак не характер: «Постоянное подчинение романа центральной комической ситуации, ограничение времени лишь настоящим и усиленно ироническая подача сюжета сводят на нет попытки исследовать и усложнить характер. Петр и Александр, несмотря на то, что они доминируют почти во всех сценах, остаются плоскими и одноплановыми. Они становятся элементарными средствами и пассивными исполнителями сюжета». Психологизм романа Гончарова, воплощенный прежде всего в главном герое, полностью отрицается. В исследовании Эре Александр предстает как «грубовато обрисованный комический тип»: «Он более положение, из которого комедия исходит, чем характер, построенный на потенциальной психологической сложности. Отсутствие как прошлого, связанного с настоящим, в котором комедия и совершается, так и ощущения потока времени приводит к тому, что в финале совершается смена масок, а не выявляется необходимый результат последовательного психологического развития». Автор припоминает разумную аксиому, что каждое произведение следует судить по законам, которые заложены в его основу. Следуя логике своего анализа, Эре находит, что в целом «комедия нравов» у Гончарова не состоялась: «в ней недостаточно остроумия, прелести и элегантности, которые должны быть присущи лучшим образцам этого жанра»⁷⁵.

По мнению другого американского слависта Всеволода Сечкарева, Александр — «подлинно романный герой»: «именно его духовное развитие привлекает главное внимание автора... Так как только одно его развитие исследуется в романе, все другие характеры развертываются настолько, насколько они имеют отношение к этому герою». Использовав иронию и юмор, Гончаров смог высказать «очень проницательно», «без всякого следа дидактизма» мысль о вечном повторении «старой истории» («Юность должна адаптироваться или погибнуть в неравной битве»). В целом «Обыкновенная история» оценивается как

- 51 -

«восхитительная работа»: «Она соединяет в себе гармоничное построение с оригинальной трактовкой темы... Повествование, которое начинается как комическая история, изложенная в подлинно юмористическом стиле, идет неумолимо и в то же время почти неуловимо для читателя к безнадежной катастрофе. Умно продуманные идеологии помещают их пропонентов в неразрешимую ситуацию трагического и безысходного пессимизма»⁷⁶.

В советском литературоведении первый роман критического реалиста Гончарова именовался социальным⁷⁷ или социально-бытовым, изредка — социально-психологическим. Сегодняшние русские исследователи отходят от устоявшихся определений, но довольно осторожно: «Обыкновенная история», «являясь общественно-психологическим романом, вбирает в себя и черты философского просветительского романа, а в еще большей степени — романа воспитания: почти во всем ее протяжении показывается процесс перевоспитания главного героя»⁷⁸.

Далее в этой работе Александр Адуев и будет представлен как герой «романа воспитания» — жанра, популярного в Европе на протяжении не одного столетия. Выбор именно этого жанра прямо соотносится со сверхзамыслом всей романистики Гончарова, поэтому степенью его реализации определяется и уровень жанровой «чистоты» каждого из трех романов.

В работе «Роман воспитания и его значение в истории реализма» М. М. Бахтин вычленяет в европейском романе, исходя из принципа оформления главного героя, целый ряд разновидностей: «роман странствий», «роман испытания», «роман биографический (автобиографический)», наконец, «роман становления». Ученый специально подчеркивает, что «ни одна конкретная историческая разновидность не выдерживает принципа в чистом виде, но характеризуется преобладанием того или иного принципа оформления героя»⁷⁹. Так как в художественном произведении все элементы взаимоопределяют друг друга, принцип оформления героя связан с типом сюжета, концепцией мира, композицией романа.

Исходя из этих положений, стоит бросить пока самый общий взгляд на роман Гончарова. В «Обыкновенной истории» жанровая чистота не выдержана и прежде всего потому, что сам принцип оформления героя непоследователен: универсальная психологическая задача потеснена, как демонстрировалось выше, обличительной. Но, тем не менее, тип сюжета, концепция мира, композиция этого

- 52 -

произведения таковы, что все же позволяют связать «Обыкновенную историю» с жанром, в котором «прежде всего необходимо строго выделить момент существенного становления человека» (201). Внутри уже этой разновидности свои, так сказать, «подразновидности», к примеру, «циклический роман» смены возрастов (трилогия Л. Н. Толстого). В «Обыкновенной истории» представлен «другой вариант циклического становления, сохраняющий связь (хотя и не столь тесную) с возрастами». По своим жанровым характеристикам этот вариант близок к классическому роману воспитания XVIII века, который, уходя своими корнями в рыцарские повествования средневековья и плутовской роман барокко XVII века, обрел свою жанровую полноту и совершенство в творчестве Х.-М. Виланда и И.-В. Гете⁸⁰.

Творчество Гончарова еще раз подтверждает значимость для интеллектуальной России первой половины прошлого века философии и литературы Германии. Именно эта страна была воспринята ускоренно развивающейся русской культурой как мыслительное и духовное средоточие Европы: «Для России, много дальше отстоявшей от Европы, оторванной от нее исторически (татарским нашествием) и конфессионально, уровнем цивилизации, но вместе с тем искавшей путей возвращения в европейскую семью народов — при этом в качестве самостоятельной культурной единицы, — немецкий опыт приобретал особый смысл и значение. Германия и в географическом, и в практическом, и в духовном отношении была тем соседом, который способствовал проникновению в Россию европейской системы ценностей»⁸¹.

Начало знакомства России с Гете относится к 80—90-м годам XVIII века, но интенсивный интерес к этой фигуре и всестороннее изучение творчества Гете начинается лишь во второй половине 20-х годов. Как заключает В. М. Жирмунский («Гете в русской литературе»), из многочисленных произведений великого писателя «наибольшее значение для русской литературы имели «Вертер» (конец XVIII в.), лирика (первая половина XIX в.), «Фауст» (начиная с 30-х гг. и до наших дней)». Другие крупные произведения Гете, в их числе и романы о Вильгельме Мейстере, «не занимают в русской литературе самостоятельного значения, и переводы их в большинстве случаев относятся к тому позднему этапу усвоения Гете, когда он из активного фактора современного литературного развития превратился в памятник культурного наследия прошлого»⁸². В подобной функции выступает «роман Гете» (дилогия о Мейстере и «Фауст») и в творчестве Гончарова.

- 53 -

д. Жанровые характеристики «романа школы Вильгельма Мейстера»

Само понятие «роман воспитания» (Erziehungsroman или Bildungsroman) было введено в литературоведческий оборот немецким философом В. Дильтеем (1883—1911), но термин употреблялся в немецкой критике, начиная с 20-х годов XIX века. Высокой приметой подобного жанра является его интеллектуализм, который связан со склонностью немцев к «литературному философствованию» (роман воспитания во многих отношениях — роман философский). В этом романе занимают первостепенное место взаимоотношения человека и Вселенной, человека и Природы, постижение высшего смысла бытия. «История Агатона» Х.-М. Виланда (1766—1767) обладает всеми приметами «романа воспитания» («ретроспективное изображение жизненного пути главного героя от ранних лет до духовной и физической зрелости», «показ формирования, „образования“ личности, выражающей гуманистические взгляды автора, концентрация событий и персонажей вокруг судьбы центрального резонера»⁸³, тем не менее образцом этого жанра признан роман И.-В. Гете «Годы учения Вильгельма Мейстера» (1777—1796). (Вторая часть дилогии «Годы странствий Вильгельма Мейстера, или Отрекающиеся» (1825, окончательная редакция в 1829 г.) по своим сугубо жанровым приметам не является «романом воспитания».) Отсюда и понятие «романы школы Вильгельма Мейстера».

Как известно, Гете прошел сложную идейно-эстетическую эволюцию от программы штурмерства (эпоха «Бури и натиска») к позициям так называемого «веймарского классицизма». По мере создания романа «Годы учения Вильгельма Мейстера» искусство Гете обретало чувство меры и гармонии, к нему как творцу приходило душевное равновесие в духе античности. Гете нашел идеал в искусстве классической древности, а также в итальянской живописи «Высокого Возрождения» (прежде всего, Рафаэля). Этот идеал включал соразмерность внутреннего и внешнего, субъективного и объективного, разума и чувства, ту соразмерность, которая была уже утеряна в современной художнику реальности. Поэтому такой значительной оказалась роль И.-И. Винкельмана и его «Истории искусства древности» (1763) в идейном формировании Гете этой поры. Знаменитый тезис Винкельмана «благородная простота и спокойное величие» стал исходным принципом самого Гете.

- 54 -

В Автобиографии (1858) Гончаров вспоминал о годах, предшествовавших романному творчеству (вторая половина 30-х-начало 40-х): «Все свободное от службы время посвящал литературе... много переводил из Шиллера, Гете (прозаические сочинения), также из Винкельмана...» (7, 219). Современный исследователь обнаруживает корни этики Гончарова в античности, когда этика и эстетика были неразрывно связаны. Романист, следующий традициям просветительской мысли, признается последователем эстетики Винкельмана и Гете⁸⁴. Примечателен и особый интерес Гончарова к Рафаэлю: к примеру, о «Сикстинской Мадонне» он размышляет неоднократно в письмах и статьях (наиболее развернуто в статье «„Христос в пустыне“. Картина г. Крамского» (8, 68—71)).

В упомянутой выше работе Бахтина о романе воспитания обобщен опыт Гете и «романа школы Вильгельма Мейстера». Как считает ученый, «роман воспитания» «рисует некоторый типически повторяющийся путь становления человека от юношеского идеализма и мечтательности к зрелой трезвости и практицизму. Этот путь может осложняться в конце разными степенями скепсиса и резиньяции. Для такого типа романа становления характерно изображение мира и жизни как опыта, как «школы», через которую должен пройти всякий человек и вынести из нее один и тот же результат — протрезвение с той или иной степенью резиньяции»⁸⁵. Эти слова как будто воспроизводят всю психологическую канву судьбы Александра Адуева. Следующее замечание тоже прямо соотносится с миром Гончарова, в котором социально-временные приметы приглушены. В романе воспитания, пишет Бахтин, «становился человек, но не сам мир: мир, напротив, был неподвижным ориентиром для развивающегося человека... Человек становился, развивался, изменялся в пределах одной эпохи» (202).

Исходя из признания неподвижности и социальной «абстрактности» внешнего мира в подобном романе как его органичной черты (отнюдь не недостатка!), видятся неправомочными прямые, без какого-либо учета этой особенности сопоставления «Обыкновенной истории» с так называемыми «романами карьеры» (по Бахтину, «романы испытания», о чем в третьей главе, с. 290—292), центрированными на поединке героя с обществом (к примеру, романы «Человеческой комедии» Бальзака и романистика Достоевского). Подобные сопоставления обычно ведут к недооценке самостоятельности и своеобычности дарования Гончарова. Американские авторы А. и С. Лингстеды,

- 55 -

обнаружив в процессе сравнения романа Гончарова с «Утраченными иллюзиями» Бальзака (1837—1839) поразительные сюжетные и детальные совпадения (вплоть до «желтых цветов»), тем не менее пришли к выводу, что, несмотря на возможное влияние этого романа, «Обыкновенная история» — «вполне оригинальная работа, любые элементы, что могли быть заимствованы, полностью ассимилированы». Однако при сравнении самого уровня искусства двух романистов специфика «Обыкновенной истории» (как романа воспитания) представлена лишь как источник слабости русского автора: «Бальзак рисует широкую картину, в которой социальные, политические и экономические процессы поминутно анализируются, наряду с нравами и психологией героя. Гончаровский фокус — узок, в основном, сконцентрирован на опыте одной личности. Все же в создании характера он не равен Бальзаку, хотя его мастерство в определенном смысле более изысканно...»⁸⁶.

Принципиальная разница между двумя типами романа (воспитания и испытания), прежде всего, в хронотопе: «Такой художник, как, например, Гете, органически тяготеет к становящемуся ряду. Все сосуществующие противоречия он стремится воспринять как разные этапы некоторого единого развития...

Достоевский, в противоположность Гете, самые этапы стремился воспринять в их одновременности, драматически сопоставить и противопоставить их, а не вытянуть в становящийся ряд»⁸⁷. Гончаров, который развертывал свой мир вослед Гете, прежде всего, во времени, недаром остро ощущал разницу между собой как художником и Достоевским, который видел в мире «все рядом и одновременно». Человеческую жизнь Гончаров представлял как смену естественных возрастных этапов, как историю человеческого взросления или невзросления (преждевременного угасания), которая сопровождается изменениями (превращениями) всей внутренней структуры человека и его отношений с миром. Поэтому им и был создан русский роман «школы Вильгельма Мейстера» — «Обыкновенная история»⁸⁸.

Этот тип романа, прежде всего, моноцентричен: рядом с главным героем другие выступают как персонажи второго ряда. Их функция — помочь ему осуществить, используя признания самого Вильгельма Мейстера, «смутную мечту» с юных лет: «достичь полного развития самого себя, такого, каков я есть»⁸⁹. Как пишет исследователь Гете Эрик А. Блекол, роман «Годы учения Вильгельма Мейстера» «посвящен, в основном, развитию (становлению) и тому, как это развитие

- 56 -

достигается. Поэтому главный интерес сосредоточен на влиянии внешних факторов на внутреннее развитие, на воспитание чувств»⁹⁰. В основе сюжетно-композиционной структуры подобного романа лежит фазообразность, ступенчатость, поэтапность в развертывании судьбы героя. Вильгельм, проходя «школу жизни», постоянно находится в окружении людей (особенно круг широк в «театральной части» романа). Поэтому в роли, близкой к менторской (не по форме, а по существу), выступают все те персонажи, с которыми сталкивает Вильгельма судьба. Галерея женских образов особенно богата и ярка. Каждая встреча с женщиной вносит вклад в воспитание чувств Вильгельма, обогащает сопереживанием «другой души» и самопознанием и, таким образом, ведет героя по лестнице возмужания. Вильгельм проклял Мариану и только позднее понял, как он ошибался в ней, увлекался Филиной, невольно презирая ее, уважал Аврелию, но не мог полюбить, чтил Терезу... Наконец, «прекрасная душа» — Наталия привязала его к себе особой (мистической?!) связью. В роли менторов на разных этапах юности Вильгельма выступают Зерло и Лаэрт (наставники в театральной сфере), Ярно и Лотарио (в высокой духовной — как проводники в Орден Башни), наконец, особую роль оппонентов и пастырей играют таинственные Незнакомцы, появляющиеся неожиданно и в разных обличиях. Но для героя, пока он «не успел прийти в согласие с самим собой», хор наставников парадоксально удлиняет «годы учения»: «...ему недостает опыта, а потому он придавал непомерную цену опыту других и выводам, которые они безоговорочно отсюда извлекали, и тем самым терялся окончательно». То, чего ему недоставало, «он надеялся в первую очередь обрести, запомнив и собрав все примечательное, что встретится ему в книгах и разговорах... забывая думать и мыслить самостоятельно, следуя за светом чужих идей, как за путеводительной звездой» (232). Мнения Аврелии, Лаэрта, Зерло... все — не абсолютны, все несут в себе, прежде всего, опыт их собственной жизни. Так, стараясь обрести душевную гармонию, «Вильгельм все больше отдалялся от спасительного согласования чувств и мыслей, а при такой растерянности страстям его было легче обратить в свою пользу все прежние планы, так что он окончательно потерялся, не зная, как ему быть» (233). Только обретение взрослости через собственный опыт, страдания и кризисы признается Гете подлинным ученичеством.

Особое место в кругу героев второго ряда отведено Вернеру, другу, антиподу и оппоненту Вильгельма. Контрастность и «двойничество» —

- 57 -

ведущий принцип в построении характеров Гете, и подобная их связь (по противоположности и сходству) организует саму систему образов этого «густонаселенного» произведения. Вернер, «дотошный и рассудительный», был «один из тех надежных, твердо определившихся в жизни людей, которых принято называть холодными, потому что они не вспыхивают по любому поводу мгновенно и явно, его отношения с Вильгельмом носили характер постоянной розни, только укрепляющей взаимную привязанность, ибо, невзирая на различие образа мыслей, каждый извлекал из другого для себя выгоду» (49). Вильгельм не принимает рационального прагматизма друга и заявляет: «За своими суммированиями и сведениями баланса вы обычно забываете подлинный итог жизни» (31). Сам Вильгельм живет эмоциями, страдает, сомневается... В спорах с Вернером он защищает этот путь как естественный, «нормальный»: «Успех, мой друг, мы исчисляем не в цифрах, фортуна — это богиня живых людей, и чтобы по-настоящему ощутить ее милость, надо жить и видеть людей, которые работают и наслаждаются во всю полноту жизненных и чувственных сил» (33). Вернеру в романе отводится и особая сюжетная функция (отчасти воспроизведенная Гончаровым в Адуеве-старшем): встречи, дискуссии и переписка друзей отмеряют и «комментируют» этапы ученичества Вильгельма. Вернер («практический ум») порой надеялся, «что недолог час, когда неправедный восторг будет преодолен и столь благородный человек наставлен на путь истинный» (33). Но Вильгельм до самого финала продолжал разочаровывать друга. В отличие от «Обыкновенной истории», у Гете представлены два характера, а не «два возраста». Взросление, духовное развитие Вильгельма происходит по сложной программе, включающей пересечения со многими героями на разных этапах жизни, не сводимой к схеме повторяемость-совпадения, что выбрал Гончаров.

Воспитание Александра Адуева в «школе жизни»

а. Пролог (в родной усадьбе)

Название первого романа Гончарова «метафорично и относится к метаморфозам от юношеского доверчивого излияния чувств к рациональному, основанному на опыте скептицизму зрелости и затем перед лицом неизбежной смерти к неуверенности и сомнению в

- 58 -

ранее безусловных ценностях», — пишет Вс. Сечкарев⁹¹. Ученый следует суждениям, высказанным в письмах самим автором романа: судьба героя романа мыслилась им вне узких рамок своего времени и собственной страны: «... обыкновенная история значит история — так по большей части случающаяся, как написано» (8, 194). Еще более примечательно другое суждение Гончарова: «Этот последний (Адуев. — Е. К.) выражает собою именно юношеские порывы, составляющие обыкновенную историю всех молодых людей, и потом превращается в тип положительного человека (дядя), как бывает с большинством.

У немцев — бурши и филистеры» (8, 472).

Время как феномен (а не его исторические, социальные приметы) выходит в «Обыкновенной истории» на первый план, и именно Время становится организующим компонентом развития главного характера и соответственно — сюжета романа. Само «пространство» несет на себе знак Времени («Грачи» и «Петербург» — разные «века»), и в этой функции и занимает писателя, поэтому вряд ли оправданы упреки в неразработанности картин усадьбы и абстрактности описания Петербурга у Гончарова⁹². Специфический хронотоп дает о себе знать в композиции (деление на две части и в каждой — семь глав!). Основное повествование обрамлено Прологом и Эпилогом. Прологом может быть названа первая глава (сцены в имении Адуевых), поскольку собственно роман (еще одна «петербургская история») начинается с приезда героя в столицу.

Уже в Прологе проявляется намеченный выше контрапункт сверхзамысла и замысла. В грачевских сценах проявилось в полную силу мастерство Гончарова — выученика «натуральной школы». Обитатели усадьбы и их гости напоминают персонажей Гоголя и «физиологии», подчас их присутствие не мотивировано сюжетной необходимостью, каждый — красочный мазок в картине провинциальной помещичьей жизни⁹³. В духе «гоголевской школы» выполнены портреты ключницы Аграфены и слуги Евсея с вечно сопровождающим его определением — «ленивый». Примечательна гоголевская по духу и стилистике сцена отъезда Александра: «Люди выбегали один за другим. Тот нес чемодан, другой узел, третий мешок, и опять уходил за чем-нибудь. Как мухи сладкую каплю, люди облепили повозку, и всякий совался туда с руками» (1, 50). Полной бестолковщиной и неразберихой оборачивается редкая активность ленивых, нерасторопных слуг.

- 59 -

Грачевские эпизоды напоминают не только о Гоголе — создателе «Мертвых душ», но Гоголе — авторе «Старосветских помещиков». Усадьба Адуевых — первая у Гончарова сельская идиллия: «С балкона в комнату пахнуло свежестью. От дома на далекое пространство раскидался сад из старых лип, густого шиповника, черемухи и кустов сирени. Между деревьями пестрели цветы, бежали в разные стороны дорожки, далее тихо плескалось в берега озеро...». Анна Павловна обращается к сыну: «Погляди-ка, озеро: что за великолепие! истинно небесное!.. И ты хочешь бежать от такой благодати, еще не знаешь куда, в омут, может быть, прости Господи...» (1, 39). Образ Петербурга как «омута» тоже соотносится с Гоголем, теперь уже автором петербургских повестей. Этот образ, возникший в сознании провинциальной барыни, немедленно сталкивается с другим — «земля обетованная», который живет в воображении Александра, мечтающего о столице. Два контрастных видения одного и того же явления направляют сюжет на выяснение истины. Так, уже на первых страницах обнаруживается несколько намеренная заданность сюжетного построения (вопрос — ответ).

Одновременно уже в первой главе «Обыкновенной истории» дает о себе знать и сверхзамысел романистики Гончарова, прежде всего, в принципах построения образа юного Адуева. Его портрет дан в разительно другой, чем его окружение, манере — лишен не только гоголевских, но и вообще характеристических деталей: «Белокурый молодой человек, в цвете лет, здоровья и сил» (1, 37). Герой представлен как один из многих, но не в узкобытовой среде, а в несравненно более широком контексте (он «спал, как следует спать двадцатилетнему юноше»). Две стилистики, представленные пока явно не на равных, отражают два сосуществующих намерения: нарисовать «прелестный уголок» всеми сочными бытовыми красками и начать повествование о «вечном законе природы», проявившемся в одной человеческой судьбе.

В описании детства Адуева, очень кратком (впереди детство Обломова!), звучит мотив повторяемости в истории героя судеб многих юных счастливчиков. Родной дом, «гнездо», откуда выпархивает «птенец», — это устойчивый гончаровский символ ласковой и теплой несвободы (Грачи — предсказание Обломовки и Малиновки). Не случайно возникает фольклорная тема: доброму молодцу суждены богатство и девица-красавица: «Жизнь от пелен ему улыбалась, мать лелеяла и баловала его, как балуют единственное чадо, нянька все пела ему над колыбелью, что он будет ходить в золоте и не знать горя,

- 60 -

профессора твердили ему, что он пойдет далеко, а по возвращении его домой ему улыбнулась дочь соседки» (1, 40). Это описание, как и все иные в Прологе, окрашено мягким юмором, ирония появится позднее, когда на героя взглянет трезвым взглядом его петербургский дядя.

Присущий роману воспитания аналитический элемент (под пристальным вниманием натура человека и влияние на нее как обстоятельств жизни, так и прямого воспитательного воздействия других людей) тоже дает о себе знать уже в Прологе. «Если человек рос в атмосфере разумной свободы... если наставники учили его, что надо знать раньше всего, дабы легче постигать остальное... — читаем в романе «Годы учения Вильгельма Мейстера», — такой человек, конечно, сделает свою жизнь чище, полноценней и счастливей, нежели другой, растративший юношеские силы на бунтарство и заблуждения» (97). Детство и отрочество Александра, увиденные в перспективе всей жизни, таковы, что неминуемо приводят к заблуждениям. С одной стороны, добросердечный и искренний характер героя мог создаться на просторе усадебной жизни, привольной, не знающей нужды, конкуренции, в патриархальной простоте человеческих отношений. С другой стороны, баловство и лелеенье, распространяемое на единственное дитя матерью, породили трудно изживаемые наивность, прекраснодушие, инфантилизм: «Мать его, при всей своей нежности, не могла дать ему настоящего взгляда на жизнь и не приготовила его на борьбу с тем, что ожидало и ожидает всякого впереди» (1, 41). «Впереди» — значит во взрослой, самостоятельной жизни. Растущему человеку была нужна «искусная рука, тонкий ум и запас большой опытности, не ограниченной тесным деревенским горизонтом» (1, 41). Это суждение бросает свет на гончаровское представление об идеальном Учителе-менторе. Его реальным воплощением предназначено стать Адуеву-старшему с целью исправить снисходительность матери требовательностью отца. На роль Учителей для юного Адуева претендовали и университетские умы, но они, как и положено умам, рисовали картины «деятельности чисто-заоблачной, ради пользы и добра вообще, какой-то пользы и какого-то добра для всего человечества»⁹⁴ и в итоге только подпитывали самолюбивую мечтательность героя.

Подобное воспитание, казалось бы, разрушительно для становящейся личности. Но Гончаров, хотя и не абсолютизирует особые приметы натуры, как это делает Карамзин, но и не забывает о них в своем анализе: «Александр был избалован, но не испорчен домашнею жизнью. Природа так хорошо создала его, что любовь матери и

- 61 -

поклонение окружающих подействовали только на добрые его стороны, развили, например, в нем преждевременно сердечные наклонности, поселили ко всему доверчивость до излишества» (1, 41). Эти слова обнаруживают саму суть концепции героя не только «Обыкновенной истории, но и шире — всей романистики Гончарова: «избалованность», а не «испорченность» — главная черта его нравственного облика, недостатки — продолжение его же добрых качеств. Преждевременные сердечные склонности и доверчивость до излишества — из ряда изживаемых примет юности, если жизнь развивается в соответствии с «общим законом природы» («Обыкновенная история»), если же «закон» нарушается, неизжитые приметы ранних периодов отрицательно влияют на личность выросшего, но не повзрослевшего человека («Обломов»).

В Прологе метафорически переосмысляются ведущие лейтмотивы романа воспитания. Александр из окна дома все время смотрит на дальнюю дорогу, которая вьется между родными полями и ведет в «чужую сторону». «Дом» — синоним защищенности, заботы и тепла — одновременно ассоциируется со скукой. Мечта влечет в «неизвестное, полное увлекательной и таинственной прелести» (1, 40—41). Уход из «дома» — тот самый решающий момент, с которого начинаются «годы учения». Устойчивая метафора открывающейся жизни — «дорога». Если в «романе странствий» («романе больших дорог») отдается полное предпочтение координатам пространства перед временными, то в романе воспитания все наоборот. Хотя смена места жизни для Адуева принципиальна, сама дорога осмысляется не в пространственных, а во временных координатах, — Александру предстоит дорога длиной в 15 лет.

В тексте Пролога есть одна несколько загадочная фраза, в работах о Гончарове трактуемая по-разному. Юный Александр мечтал о «колоссальной страсти», «о славе писателя», «о пользе, которую он принесет отечеству» в столице. Авторский комментарий: «Перед ним расстилалось много путей, и один казался лучше другого. Он не знал, на который броситься. Скрывался от глаз только прямой путь, заметь он его, так тогда, может быть, и не поехал бы» (1, 41). Этот «прямой путь» в контексте романа воспитания — путь самообретения (самопознания и самооценки). Дорога страданий и разочарований в период взросления — это и есть та дорога, которую проходит всякий человек. В ситуации Петербурга она оказалась для Александра куда более тяжелой, чем могла бы быть в усадьбе, где «и самолюбие, и гордость, и

- 62 -

честолюбие — все, в малом размере, коснулось бы сердца в тесных границах... уезда» (1, 256).

Как замечает Гете по поводу Вильгельма Мейстера: «Хуже нет, как если внешние обстоятельства вносят коренные перемены в положение человека, когда он мыслями и чувствами не подготовился к ним. Тут возникает как бы эпоха без эпохи, разлад становится все сильнее, чем меньше человек сознает, что он не дорос до нового положения» (232).

б. «Тема о Петербурге»

Приведя героя в столицу⁹⁵, автор «Обыкновенной истории», естественно, включается в «тему о Петербурге». Гончаровский образ Петербурга обретает свои приметы в непростых пересечениях с опытом предшествующей литературы. А. С. Пушкин «знал трагическую основу Петербурга, чуял его роковую судьбу. Но у него трагедия не разрешается на эллинский лад. Человек побеждает рок...» Продолжая в этом плане линию классиков XVIII века (Сумарокова, Державина, Батюшкова...), Пушкин стал «последним певцом светлой стороны Петербурга. С каждым годом все мрачнее становится облик северной столицы. Его строгая красота словно исчезает в туманах. Петербург для русского общества становится мало-помалу холодным, скучным, казарменным, городом больных, безликих обывателей»⁹⁶. Именно такой образ в 30-е годы появляется у Гоголя и Лермонтова (петербургские повести и «Княгиня Лиговская»). «Натуральная школа» подхватила этот мотив, облачив его в подобие «документальности». В ряд писателей «натуральной школы», чей интерес сосредоточился «на быте, а самый образ города и его идея обычно составляют едва заметный фон при описании его физиологии», ставят и Гончарова. Так, Н. П. Анцыферов видит в Петербурге «Обыкновенной истории» два момента: «бюрократический характер... и общий характер жизни — безжизненная суматоха. Оценка, упорно повторяемая в ряде поколений. На основании таких суждений трудно наметить образ Петербурга Гончарова»⁹⁷. Трудно, согласимся, но все же возможно⁹⁸.

Осмысление феномена Петербурга было начато Гончаровым еще в ранней зарисовке «Хорошо или дурно жить на свете». В Петербурге, по логике этого размышления, отразилась, прежде всего, «практическая», названная «скучно-полезной», сторона жизни: там «спесиво раскинулись чертоги нового Лукулла... построился, как Вавилонский

- 63 -

столп, целый муравейник промышленности, а мимо несется с шумом и грохотом гордость и пышность, робко крадется бедность и преступление: у порога его кипит шум Содома и Гоморры»⁹⁹. Исторические имена-названия подчеркивают признаки развращенности и распада — знака созревших и уже обреченных цивилизаций. Такому Петербургу противостоит иной, поэтический, воплощением которого стал Екатерининский институт: «Целомудренное здание, как будто в негодовании, отступило назад от нечестивых соседей, надвинуло зеленые зонтики на глаза, сосредоточилось на самом себе и только что не восклицает: „Горе, горе тебе, новый Вавилон!“» (446). Суть не во внешней красоте дворца: обиталищу прозы жизни противостоит «очарованный замок», «замок фей», где «розовое существование» ведут юные и прекрасные ученицы. Институт — это и приют Муз: гости, в том числе поэты, ведут «афинские, благоухающие умом и чувством беседы» (447). «Сюда приносит иногда нежные плоды своего ума и пера... светило, пышное, блистающее в своем, также прекрасном мире» (447). Вернее всего, речь идет о В. Бенедиктове. Далее уже прямое указание на Ап. Майкова: «...юный пророк, так сладко напевающий нам о небе Эллады и Рима, избрал главною квартирою своего вдохновения берега не Иллиса и Тибра, а Фонтанки» (447).

Подобная двуликость столицы («муравейник промышленности», «новый Вавилон» и древние Афины на берегах Невы) открылась и герою «Обыкновенной истории», юному провинциалу, только что покинувшему деревенскую «дичь». Александр «вышел на улицу — суматоха, все бегут куда-то, занятые только собой, едва взглядывая на проходящих, и то разве для того, чтобы не наткнуться друг на друга... Он посмотрел на домы, и ему стало еще скучнее: они наводили тоску — эти однообразные каменные гробницы, сплошной массою тянутся одна за другой... нет простора и выхода взгляду: заперты со всех сторон, — кажется, и мысли, и чувства людские также заперты» (1, 65—66). Эта картина выдержана в гоголевско-лермонтовской традиции в большей мере, чем в духе петербургских «физиологии»: подчеркивается подавленность «маленького человека» в официальном городе, холодном и лишенном природной поэзии. Еще Ап. Григорьев в поисках эпитета, наиболее точно характеризующего «странно-пошлый мир» Петербурга, останавливался на слове «регулярный»: «Разве есть что-нибудь на свете важнее регулярности? Взгляните, в какую удивительную линию вытянуты все улицы его? Как геометрически равны очертания его площадей и плац-парадов!.. Большею частью дома здесь скромные, чинные,

- 64 -

степенные. Они не разъезжаются, не раскидываются, как им заблагорассудится, потому что за этим смотрит правительство»¹⁰⁰. В Петербурге Гончарова тоже «все уравнено, как моды, так и страсти, и дела, и удовольствия, все взвешено, узнано, оценено... всему назначены границы» (1, 251—252). Классицистский Петербург открыто антиромантичен: «Там жизнь стараются подвести под известные условия, прояснить ее темные и загадочные места, не давая разгула чувствам, страстям и мечтам и тем лишая ее поэтической задумчивости, хотят издать для нее какую-то скучную, сухую, однообразную и тяжелую форму» (1, 311). Гоголевский мотив обмана, лицемерия, искусственности всей столичной жизни зазвучит уже в прощальных обличениях Александром этого «города поддельных волос, вставных зубов, ваточных подражаний природе, круглых шляп, города учтивой спеси, искусственных чувств, безжизненной суматохи!»¹⁰¹ (1, 290).

Пропасть, отделяющая такой город от провинциального захолустья, потрясает героя и вселяет в него тоску: «Провинциальный эгоизм его объявляет войну всему, что он видит здесь и чего не видел у себя... Ему противно сознаться, что Исакиевский собор лучше и выше собора в его городе, что зала Дворянского собрания больше залы тамошней» (1, 66—67). Гончаров подчеркивает смятение юного провинциала, но никак не корректирует его впечатления, этим признавая за ними долю истины.

Но неожиданно (и закономерно!) юноша, открывающий для себя столицу, сталкивается с красотой и величием пушкинского Петербурга: «Он с час постоял перед Медным всадником, но не с горьким упреком в душе, как бедный Евгений, а с восторженной думой. Взглянул на Неву, окружающие ее здания — и глаза его засверкали. Он вдруг застыдился своего пристрастия к тряским мостам, палисадникам, разрушенным заборам... Замелькали опять надежды, подавленные на время грустным впечатлением, новая жизнь отверзала ему объятия и манила к чему-то неизвестному» (1, 68). Фальконетовский памятник — символ величавой, но равнодушной к человеку красоты города, недаром оказывается в центре картины. Александр Адуев как бы соотносит свою судьбу с судьбой пушкинского бедного Евгения и противопоставляет его несчастному бунту свое стремление добиться успеха, стать столичным жителем.

Открытие Александром Петербурга может быть прочитано и по-иному, с учетом присущей тексту «Обыкновенной истории» «скрытой диалогичности» (М. Бахтин), когда граница, отделяющая авторскую

- 65 -

речь от речи персонажей, оказывается проницаемой и подвижной, герою предоставляется возможность как бы вести беседу-полемику в отсутствии оппонента¹⁰². Подобное прочтение не столько направлено на уловление примет гончаровского Петербурга, сколько на уяснение психологического облика самого героя (на этом и сосредоточено, прежде всего, внимание Гончарова). Сначала картина города дана безотносительно к его сознанию: Александр «увидел одни трубы, да крыши, да черные, грязные, кирпичные бока домов» (1, 64). Но с фразы: «Ему стало грустно» — в описании начинает звучать «слово» самого юного провинциала, противопоставившего чужому и недоброму миру столицы («все бегут куда-то... так взглядом и сталкивают прочь с дороги, как будто враги между собой» (1, 65)) — родную провинцию. Скрытая критика адресована дяде — бывалому петербуржцу, холодно встретившему неожиданно возникшего родственника. Изображение окончательно переносится в сферу сознания Александра, когда возникает в полемике с подавляющим петербургским видом идиллическая картина провинциального города, в котором царствуют застой и семейственная благожелательность. В стиле описания теперь превалирует сентиментальная лексика, как бы взятая из письма деревенской наперсницы Александра — тетки. Голос героя звучит в согласии и с голосом его матери, уговаривающей сына остаться дома («Здесь ты один всему господин, а там, может быть, всякий станет помыкать тобой» (1, 39)). До определенного момента голос Александра — это голос инфантильного отпрыска усадебной идиллии, растерявшегося при встрече с иным миропорядком. Но вот герой «добрался до Адмиралтейской площади и... остолбенел... Ему стало весело и легко. И суматоха и толпа — все в глазах его получило другое значение» (1, 68). Таким образом, образ героя теряет свою цельность, как бы расщепляется. Перед читателем возникает юноша с честолюбивыми порывами, в голосе которого звучит уже скрытая полемика с аргументами матери, более того, в своей романтической экспрессии этот голос контрастен умилительному мотиву воспоминаний: «Замелькали опять надежды, подавленные на время грустным впечатлением, новая жизнь отверзала ему объятия и манила к чему-то неизвестному. Сердце его сильно билось. Он мечтал о благородном труде, о высоких стремлениях...» (1, 68). Диалогический потенциал эпизода разрешается усложнением личности: провинциал, чувствующий свою ущербность, но вопреки страхам желающий стать петербуржцем. Углубляется, став объектом скрытой дискуссии, и «образ Петербурга».

- 66 -

В известных спорах о путях развития России «Петербург» и «Москва» (петербуржец и москвич) фигурировали как метафоры «века нынешнего» и «века минувшего»¹⁰³. «В Москве мертвая тишина: люди систематически ничего не делают, а только отдыхают перед трудом... В Петербурге вечный стук суеты суетствий, и все до такой степени заняты, что даже не живут. Деятельность Петербурга бессмысленна, но привычка деятельности — вещь великая». Петербуржец — «положительный человек», в москвиче «органическая пластика заменяет все жизненные действия»¹⁰⁴. Рождались контрастные портреты: «Лицо москвича открыто, добродушно, беззаботно, весело, приветливо, москвич всегда рад заговорить и заспорить с вами о чем угодно, и в разговоре москвич откровенен. Лицо петербуржца всегда озабочено и пасмурно, петербуржец всегда вежлив, часто даже любезен, но как-то холодно и осторожно, если разговорится, то о предметах самых обыкновенных, серьезно он говорит только о службе, а спорить и рассуждать ни о чем не любит»¹⁰⁵.

Роман Гончарова сразу по публикации был воспринят в контексте подобных наблюдений как «обыкновенная история грачевских романтиков и петербургских положительных людей»¹⁰⁶. Суть гончаровских характеров была прямо связана с московско-петербургским контрастом. Действительно, юный Александр подходит под определение «москвич»: он тяготится службой, приветлив, откровенен, наивен... «О, Провинция! о, Азия! На Востоке бы тебе жить...» — глядя на племянника, восклицает дядя (1, 166). Старший Адуев — «столичный человек» — фигура, публицистически осмысленная в очерке Гончарова «Письма столичного друга к провинциальному жениху» (1848)¹⁰⁷. В «Письмах...», которые содержат описание четырех столичных типов (франт, лев, «человек хорошего тона», «порядочный человек»), Гончаров использовал и жизненный, и литературный опыт («Светский человек, или Руководство к познанию правил общежития, составленное Д. И. Соколовым», СПб., 1847). Петр Адуев в соответствии с классификацией столичных типов более всего подходит под определение «человека хорошего тона», «обладающего, кроме наружных, и многими нравственными качествами уменья жить» (45). Он умеет «сохранить, по меньшей мере наружно, человеческое достоинство! Никакой дикости, ничего порывистого, чудовищного, безобразного, видишь все-таки человека, но человека возделанного, цивилизованного» (49). («Но за нравственность его я не поручусь», — замечает автор писем.) Только «порядочный человек» демонстрирует «тесное

- 67 -

гармоническое сочетание наружного и внутреннего, нравственного уменья жить». Вслед за «столичным другом» герой Гончарова мог бы повторить: «стремлюсь быть человеком порядочным»¹⁰⁸. Очерк напечатан после «Обыкновенной истории», но являет своего рода дороманный уровень гончаровского обобщения.

Созвучная эпохе «тема о Петербурге», тем не менее, не перекрывает мотива, связанного со сверхзамыслом романистики Гончарова и непосредственно соотносимого с избранным жанром (роман воспитания). Именно этот мотив и придает собственно гончаровскую краску его «образу Петербурга». Это город взрослых людей, изживших безответственность детства и наивность молодости, которые навечно сохраняются в усадьбе Грачи (провинциальной России и ее матушке-Москве). Новая европейская столица — пространство, открытое для борьбы, убивает безосновательные самолюбия и дает импульс для роста подлинных. Гончаров смог воплотить в искусстве то, что чувствовали его современники. «Петербург имеет на некоторые натуры отрезвляющее свойство: сначала кажется вам, что от его атмосферы, словно листья с дерева, спадают с вас самые дорогие убеждения, но скоро замечаете вы, что то не убеждения, а мечты, порожденные праздною жизнью и решительным незнанием действительности...» — свидетельствовал бывший москвич В. Белинский¹⁰⁹. Л. Толстой в одном из писем брату, написанном во время дискуссии вокруг первого романа Гончарова (13 февр. 1849 г.), заметил: «Петербургская жизнь на меня имеет большое и доброе влияние, она меня приучает к деятельности и заменяет для меня невольно расписание, как-то нельзя ничего не делать, все заняты, все хлопочут, да и не найдешь человека, с которым бы можно было вести беспутную жизнь — одному же нельзя... Ежели же кто хочет жить и молод, то в России нет другого места, как Петербург, какое бы направление кто ни имел, всему можно удовлетворить, все можно развить и легко, без всякого труда»¹¹⁰. В логике «Обыкновенной истории» с его подчинением «места» «времени» герои даны в начале романа как представители разных эпох русской истории (Александр — допетровской (детской), Петр — европейской (взрослой)). Недаром «Обыкновенная история» прочитывалась и как книга о двух поколениях, о борьбе отцов и детей, предсказавшая, по-своему, роман Тургенева.

- 68 -

в. «Два возраста»

Вторая глава (первая из петербургских) вводит фигуру Адуева-старшего с немедленным сопровождением всех необходимых дат. Он семнадцать лет назад двадцатилетним оставил провинцию. Сейчас достиг расцвета зрелости — гармонического результата развития и борьбы: «Он был высокий, пропорционально сложенный мужчина, с крупными, правильными чертами смугло-матового лица, с ровной, красивой походкой, с сдержанными, но приятными манерами» (1, 55). Сдержанность и покой превалируют в портрете этого состоявшегося, «деятельного и делового человека», каковым он слыл в обществе.

Встреча дяди и племянника нарисована, прежде всего, как встреча людей, переживающих соответственно различные периоды жизни: Петр пожимал «мощной рукой» «нежную юношескую руку» племянника. Зрелая сила и инфантильная нежность встретились на страницах романа. Это как бы встреча юного человека с собой самим — взрослым: последующие диалоги героев напоминают споры каждого с самим собой на иной (предшествующей-последующей) стадии жизни.

Первая проекция типа личности на возраст была опробована Гончаровым еще в том же шутливом опусе «Хорошо или дурно жить на свете». В «храме муз» появляются два новых пришельца. Один немолодой — «питомец дела и труда, более других изведавший горечь жизни и мудрости». Он искал эту мудрость и «у древних, и у новых мудрецов, но признал отчасти истинным только учение Эпикура, и занял мудрость не в груде книг»¹¹¹. Новый пришлец прошел «школу жизни», он «добывал истину, эту живую воду, из живых источников. Он находил ее и в труде и стал властелином всякого предпринимаемого подвига, и в книге природы, и в собственном сердце, и, наконец, умел обрести мудрость и истину там, где другой находит безумие — на дне розового, хрустального колодца» (446—447). Ныне у этого человека суровый взор и саркастическая улыбка, угрюмое чело: он все испытал, все познал и ничего не ожидает от жизни, кроме... самой жизни. Второй пришлец представляет молодое, цветущее поколение. «Юность бьется, кипит, играет в нем и вырывается наружу, как пена искрометного вина из переполненной чаши. Много в нем жизни и силы!» Налицо любование прелестью юноши: «Как блещет взор его, как широка славянская грудь и какие мощные и пленительные звуки издает она! Он песнею приветствует светлую зарю своей жизни, и песнь его легка, свободна, весела и жива, как утренняя

- 69 -

песнь жаворонка в поднебесье. Он то заливается соловьем родных дубрав, который, по словам поэта, щелкает и свищет, нежно ослабевает и рассыпается мелкой дробью по роще, и поет и русскую грусть, и русское веселье, то настроит золотое горлышко на чужой лад и поет о нездешней любви и неге, как поют соловьи лучшего неба и климата» (448). «Песня» — синоним бурного поэтического самовыражения. Вдохновение черпается как из родной почвы (славянской, русской), так и из иных культур («чужой лад», привнесенный из стран «лучшего неба и климата»).

Мудрость гончаровской позиции — в признании взаимной «дополнительности» двух возрастов: «Привет, стократ привет и человеческому достоинству во всей его скромной простоте, и кипящей юности, со всеми блистательными надеждами» (448). Как писал А. С. Пушкин в «Евгении Онегине»: «Блажен, кто смолоду был молод, Блажен, кто вовремя созрел. Кто постепенно жизни холод С летами вытерпеть умел». Два во многом контрастных временных периода, естественно связанные, представляют человеческую жизнь во всей ее полноте. Мотив роста и «превращений» как нормы жизни человека звучит в этом приятии на равных: и зрелости, и юности.

В начале «Обыкновенной истории» юность обнаруживается больше в заблуждениях идеализма, чем в ее естественной романтической прелести и драматизме прощания с ней. Идеализм в гончаровском варианте — не знак духовной или иной исключительности, это вечная психологическая примета человека как человека, и произрастает она на почве обыкновенной «честной, доброй, симпатичной натуры», обычно в период ее созревания. Гончаровский идеалист — явление временное (рожден в дворянской среде со всеми ее привилегиями) и вечное (отражает присущие человеку духовные потенции).

Гончаров на протяжении всей жизни размышлял над феноменом «идеала»: «Говорят, надо довольствоваться миром и людьми, как они есть: с этим я согласиться не могу... Если нечего уважать или некого, то все-таки во мне этим не уничтожается способность уважения, а если эта способность в человеке есть, если она врожденна, нужна ему, значит есть что-нибудь, что должно быть уважаемо» (8, 306—307). Идеализм как таковой вечен, поскольку идеал недостижим: «...я принадлежу к числу тех натур, которые никогда и ни с чем не примирятся: разве идеал, то есть олицетворение его, возможно? Да если б и возможно было — то не дай Бог! Теперь стремление сменяется стремлением, а человек идет дальше и, следовательно, живет, а можете ли

- 70 -

представить себе человека вполне удовлетворенного, остановившегося? Нет, это не в нашей натуре, это не цель природы и жизни» (8, 287).

Романтизм Адуева (идеализм юности) — лишь одно из воплощений идеализма как такового. С гончаровскими раздумьями над понятиями «идеализм» и «юношеский романтизм» перекликались герценовские: «...идеализм — одна из самых поэтических ступеней в развитии человека и совершенно по плечу юношескому возрасту, который все пытает словами, а не делом. Жизнь после покажет, что все громкие слова только прикрывают кисейным покровом пропасти и что ни глубина, ни ширина их не уменьшается ни на волос»¹¹². Гончарову тоже была дорога эта «одна из самых поэтических ступеней в развитии человека». Когда его молодая корреспондентка пожаловалась на мучительную неосуществляемость высших желаний, писатель отозвался очень эмоционально: «Не торопитесь, ради Бога, и не бойтесь, деятельность придет, а когда одолеют порывы чересчур, не гнушайтесь смирить их на время тем, чем смиряют нервы... Это признак живой, симпатичной, страстной и поэтической натуры» (8, 305—306). Неизживаемая романтическая напряженность чувств на более поздних этапах жизни виделась Гончарову признаком «неизлечимого романтика», так никогда и не расставшегося с «идеализмом юности» (к этому типу писатель причислял себя: «У меня впечатлительная натура и много поэзии» (8, 315) — и... художника Райского, о чем в четвертой главе).

Идеализм гончаровских героев очевидно окрашен в национальные краски. Герои по своей ментальности (при всех влияниях европейской культуры) — «русские идеалисты», которые готовы, по словам Ап. Григорьева, «требовать от действительности не того, что она дает на самом деле, а того, о чем мы наперед гадали, приступать ко всякому живому явлению с отвлеченною и, следовательно, мертвою перед ней мыслью, отшатнуться от действительности, как только она противупоставит отпор требованиям нашего «я» и замкнуться гордо в самого себя»¹¹³. Подростковый максимализм требований к жизни сочетался в гончаровских «русских идеалистах» с подростковой же беспомощной растерянностью перед ее сложностью, что приводило к подмене деятельности как таковой мечтаниями об идеале (подробнее о национальной ментальности в главах второй и третьей).

Идеализм Александра замешан на инфантилизме барчонка. Он приезжает в Петербург с кругозором баловня русской усадьбы, с верой в превалирование семейного чувства над всеми иными. Он переносит

- 71 -

в «большой мир» все атрибуты патриархального «малого мира» его детства, отрочества и безоблачной ранней юности, мира, в котором ему было тепло и уютно. Как пишет В. М. Маркович, «именно в патриархальной усадебной идиллии обнаружены (Гончаровым. — Е. К.) первоисточники романтических порывов к небывалой и невозможной гармонии, порывов, открывающих выход для духовной энергии человека, неспособной реализоваться в атмосфере «благодатного застоя», и в то же время ничем не скорректированных, никак не сообразующихся с противоречиями действительности, с неизбежностью горя, бедствий и потерь»¹¹⁴. Петербургский дядя для незрелого дитяти — прежде всего добрый родственник, который его любит и позаботится о нем, заменив ему мать (отсюда порывы поцеловать его, восторженные благодарности). Сдержанность, даже холодность Петра Ивановича его ошеломляет («если родной дядя так, что ж прочие?»), столица, где у прохожих «холодные, нелюдимые лица», заставляет с нежностью вспоминать оставленный губернский город, в котором, с кем ни встретишься — поклон да пару слов, а с кем и не кланяешься, так знаешь, кто он, куда и зачем идет». Там все соседи — родственники друг другу, здесь родной дядя ведет себя как чужой.

Разочарование юноши в службе во многом связано с крушением лелеемой идеи: сослуживцы — та же семья, а каждый чиновник — по-маниловски прекрасный человек (не случайны неоднократные переклички именно с этим героем Гоголя — сатирой на прекраснодушие и мечтательность).

Живет в герое и тяга к патриархальному природному приволью, тишине и... скуке: «Пройдешь там, в городе, две, три улицы, уж и чуешь вольный воздух, начинаются плетни, за ними огороды, а там и чистое поле с яровым. А тишина, а неподвижность, а скука — и на улице и в людях тот же благодатный застой! И все живут вольно, нараспашку, никому не тесно...» (1, 66—67). В этом теплом и неизменяющемся мире детства, семейственности и благодатного застоя, который оставлен героем позади, можно было навсегда остаться «невзрослым», что и показывает письмо Марии Горбатовой. Хотя прошло двадцать лет после того, как Петр оставил провинцию, Марья не изменилась: она осталась в своей юности, так и не повзрослев (ее письмо полно «цитат» из сентиментальных романов, столь популярных еще до восхождения «звезды Марлинского»). Реакция на эту несообразность определяет раздражение Петра на юношу, которого он с первого момента объединяет с этой старой девой.

- 72 -

В первой петербургской главе Александр увиден глазами насмешливого трезвого дяди, который торжествует над ним непрерывно и беспощадно. Поучения-обличения привносят в образ старшего Адуева элементы резонерства в духе героев классицистских пьес, на что сразу и обратили осуждающее внимание современники. Ап. Григорьев, критикуя роман Гончарова за «сухой догматизм его постройки», «голый скелет психологической задачи», писал: «Кому не явно, что Петр Иванович... не лицо действительно существующее, а олицетворение известного взгляда на вещи, нечто вроде Стародумов, Здравомыслов и Правосудовых старинных комедий»¹¹⁵.

«Разум, причина, опыт, постепенность...» — вот программа Петра, прагматика-рационалиста, которого отличает спокойная самоуверенность, владение своими чувствами до полного их подавления. Ему кажется ненормальным (нереальным) бытие, отданное тревожным волнениям и «чувствованиям». «Не я ли тебе твердил, — выговаривает он племяннику, — что ты до сих пор хотел жить такою жизнью, какой нет... Человек, сверх того, еще и гражданин, имеет какое-нибудь звание, занятие... А у тебя все это заслоняет любовь да дружба» (1, 170). Смысл существования — поучает Петр — в работе, приносящей практический результат. Поэтому-то он и говорит племяннику, что каждый человек должен иметь занятие («писатель... помещик, солдат, чиновник, заводчик»). Разумность практика обнаруживается в трезвости взгляда на себя и окружающих: «Делай все, как другие, — и судьба не обойдет тебя: найдешь свое. Смешно воображать себя особенным, великим человеком, когда ты не создан таким!» (1, 286). И, следуя своей морали, Адуев-старший и строит отношения с людьми как деловое соревнование, конкуренцию равных. Именно во второй главе резонерствующий Петр представлен наиболее полнокровно. Вполне вероятно, что Гончаров намеревался сделать образ Петра (по значимости) равновеликим главному герою. По логике избранного жанра (роман воспитания) ему отводилась почетная роль Ментора. И в первой петербургской главе слышны наиболее ощутимо отголоски подобного возможного намерения.

В русской литературе XVIII века отношения дяди и племянника как наставника и ученика (некоего «замещения ролей» отца и сына) рассматривались неоднократно. Еще в журнале «Трутень» Н. И. Новикова было опубликовано назидательное «Письмо дяди племяннику» (1769). Чуть позднее Д. И. Фонвизин создал сатирическую миниатюру «Наставление дяди своему племяннику» (1789), в которой первый,

- 73 -

в молодые годы прошедший через идеализм-романтизм, а ныне живущий в столице и достигший высоких чинов, наставляет второго на путь истинный. Фигура наставника, поучающего резонера, встречалась нередко и в романах догончаровской поры. В «Аристионе, или О перевоспитании. Справедливой повести» В. Т. Нарежного (1822) представлена история молодого человека, жалкого продукта петербургской жизни, чьим мудрым наставником выступает Горгоний (под этим именем скрывается отец героя, украинский помещик)¹¹⁶.

Письмо Александра другу (во второй главе) — «документ» его «обыкновенной истории», но оно очень значимо и в своей обращенности к Петру. Кажется неслучайным, что нелестный облик дяди («человек весьма прозаический, вечно в делах, в расчетах... Сердцу его чужды все порывы любви, дружбы, все стремления к прекрасному» (1, 73)) и еще одна характеристика, уже из разряда литературных (подобие пушкинского демона), корректируются незамедлительно и решительным образом. Петр в самохарактеристике отрицает крайности: «ни демон, ни ангел, а такой же человек, как и все», «верит в добро и вместе в зло, в прекрасное и прескверное... любви и дружбе тоже верит... Просто отдает этим чувствам не все в жизни» (1, 79). Петр видит себя обычным взрослым человеком и отвергает все, что именуется ребячеством: он «не суетится, не мечется, не охает, не ахает». В понятие взрослости включается и умение «человека хорошего тона» «воздерживать себя, не навязывать никому своих впечатлений». Зрелый человек, он «любит заниматься делом», «думает и чувствует по-земному».

Одновременно (в этой же главе) в старшем Адуеве обнаруживается тот самый духовный потенциал, что предполагается в Менторе из романа воспитания. В письме другу Поспелову Александр вспоминает об университетском профессоре эстетики, незабвенном Иване Семеныче с его огненным взором и вдохновенной речью. Для Александра дядя с его насмешливым взглядом и вечной иронией — антипод такому учителю. Но еще больший антипод — в нелюбви к изящному: «я думаю, он не читал даже Пушкина» (1, 74). В самохарактеристике Петра наиболее страстно отвергается последнее — равнодушие к прекрасному и образованность. В этих качествах он не только не уступает профессору, но по разносторонности превосходит его: знает наизусть не одного Пушкина, читает на двух языках все, что выходит замечательного по всем отраслям человеческого знания... Сам автор ни одним намеком не корректирует эту поистине ренессансную

- 74 -

широту интересов героя. Более того, он вручает Петру (знак благорасположения?!) свои собственные предпочтения в живописи (фламандская школа).

Во второй главе и сам дядя, беспощадно насмехающийся над романтическим провинциализмом племянника («вещественными знаками невещественных отношений», «желтыми цветами», подражательными стихами), кажется, тем не менее, с пониманием смотрит на него: «...школа ваша только что начинается», — предупреждает дядя. Старший Адуев (пусть и без удовольствия) принимает на себя наставнические обязанности: «я стараюсь навести тебя на настоящую дорогу и облегчить первый шаг» (1, 80). Но уже в последующих главах все меняется, и это было отчасти предсказано самим кандидатом в Менторы: «ты упрямишься: ну как хочешь, я только говорю свое мнение, а принуждать не стану, я тебе не нянька» (1, 80). Упрямство — признак юного и неглубокого ума — очевидная примета Александра, нежелание принуждать — из кодекса Петра — «человека хорошего тона». В третьей главе Александр влюбляется, и отрезвляющие слова дяди просто перестает слышать. Но, вернее всего, дело не столько в психологических мотивировках, сколько непосредственно в авторской воле Гончарова, развивающего в начале романа обличительный замысел, более устраивал старший Адуев не столько в роли терпеливого Учителя, личности, что находится обычно в сложных отношениях со своим учеником (часто на равных), сколько в роли насмешливого оппонента-судьи. Далее в романе образ Петра практически не развивается: он усердно выполняет ту же самую роль критика юного Александра, который, в свою очередь, страдает и... взрослеет. Постепенно в речах дяди появляются интонации усталого раздражения. А во второй части романа, уступив место «няньки» жене, он уподобляется маловлиятельной сюжетной фигуре. Эпилог возвращает в роман Петра как психологически обеспеченную личность. В этом движении образа любопытно улавливается отмеченный контрапункт сверхзамысла и замысла: сначала, вернее всего, давал знать о себе первый, но он отступил под напором второго, чтобы все же в итоге оказаться на авансцене.

«Прошло более двух лет» — ключевая фраза к третьей главе, поскольку в романе воспитания «изменение героя приобретает сюжетное значение, а в связи с этим в корне переосмысливается и перестраивается весь сюжет романа. Время вносится вовнутрь человека, входит в самый образ его, существенно изменяя значение всех

- 75 -

моментов его судьбы и жизни»¹¹⁷. Глава открывается развернутым портретом Александра в непосредственном сопоставлении с его же обликом в момент приезда в столицу: «Мягкость линий юношеского лица, прозрачность и нежность кожи, пушок на подбородке — все исчезло. Не стало и робкой застенчивости, грациозной неловкости движений. Черты лица созрели и образовали физиономию, и физиономия обозначила характер. Лилии и розы исчезли, как будто под легким загаром. Пушок заменился небольшими бакенбардами. Легкая и шаткая поступь стала ровною и твердою походкою. В голосе прибавилось несколько басовых нот. Из подмалеванной картины вышел оконченный портрет. Юноша превратился в мужчину» (1, 92). В портрете очевиден двойной акцент: и на прелести ранней юности (лилии и розы), чем отчасти корректируются иронические описания героя, данные ранее, и на мужании, что сказывается в появлении внешнего сходства с дядей — в походке (деталь всегда важная для Гончарова). Опыт лет отложился и на поведении героя: «Он не бросался всем на шею, особенно с тех пор, как человек, склонный к искренним излияниям, несмотря на предостережения дяди, обыграл его два раза, а человек с твердым характером и железной волей перебрал у него немало денег взаймы... И вот он начал учиться владеть собой, не так часто обнаруживал порывы волнения и реже говорил диким языком, по крайней мере, при посторонних» (1, 92—93). В описании превалируют слова из лексикона Александра («искренние излияния», «человек с твердым характером и железной волей»), поскольку прослеживается (с четкой констатацией временных промежутков) именно его «школа жизни». Но выражение «дикий язык» принадлежит Петру, с которым в первой части романа обычно солидаризируется и сам автор. Перед нами очередное проявление «скрытой диалогичности» гончаровского текста, которая отличается по форме выражения от «внешне наиболее очевидных, но грубых форм диалогизма», воплощающих «узкое понимание диалогизма как спора, полемики, пародии»¹¹⁸. Именно подобные формы торжествуют в спорах дяди и племянника, питаемых энергией контраста мироощущений двух возрастов.

Александр в логике молодости упрямо оберегал свой внутренний мир, где правило сердце, от дядиного «холодного разложения на простые начала всего, что волнует и потрясает душу человека» (1, 93). На поучения дяди он отвечает эмоциональным взрывом: «Я хочу жить без вашего холодного анализа, не думая о том, ожидает ли меня впереди

- 76 -

беда, опасность или нет — все равно!.. Зачем я буду думать заранее и отравлять...» (1, 111). Петр связывает этот бунт с инфантильностью избалованного «маменькиного сынка»: «Ему говорят: вот начало, смотри же соображай по этому конец, а он закрывает глаза, мотает головой, как при виде пугала какого-нибудь, и живет по-детски» (1, 111). Господству детской безответственности Петр противопоставляет требования взрослого мира: «Здесь надо дело делать, для этого беспрестанно надо думать и помнить, что делал вчера, что делаешь сегодня, чтобы знать, что нужно делать завтра, то есть жить с беспрерывной поверкой себя и своих занятий» (1, 111).

Но скучные поучения, рожденные чужим опытом, не могли повлиять на Александра: ему предстояло самостоятельное «воспитание чувств». И он не только был готов к душевным потрясениям, но жаждал их: «Юношеских сил его хватало на все... Будущность обещала ему много блеска, торжества, его, казалось, ожидал не совсем обычный жребий, как вдруг...» (1, 96).

Случайность и предопределенность... Их сложная диалектика неминуемо возникает на страницах романа воспитания. В «Годах учения Вильгельма Мейстера», где рисуются зигзаги взросления героя, постоянно звучит мотив судьбы (хотя сам герой и бросает: «Судьба солидный, но не хороший гувернер, я скорее положился бы на разум наставника-человека» (97)). По верному замечанию М. В. Отрадина, «напряженное звучание темы судьбы как постоянного соотнесения (это касается и субъективной точки зрения персонажа, и объективной — авторской) жизни героя с высшими, универсальными законами бытия — еще одна из причин, не позволяющих прочитывать романы Гончарова в сугубо социально-бытовом плане»¹¹⁹. Случайность не раз входит в «Обыкновенную историю» со словом «вдруг»: ведь прелесть молодости именно в таких неожиданностях, как встреча Александра с Наденькой. Но одновременно эта встреча как бы предсказана очередным диалогом дяди и племянника на излюбленную тему о «чувстве» и «уме» («расчете»). Петр: «Велика фигура — человек с сильными чувствами, с огромными страстями!.. Надо спросить, умеет ли он управлять чувствами, если умеет, то и человек...» Александр возражает: «По-вашему, и чувством надо управлять, как паром, то выпустить немного, то вдруг остановить, открыть клапан или закрыть...» Петр: «Да, этот клапан недаром природа дала человеку — это рассудок, а ты вот не всегда им пользуешься». «Нет, дядюшка, грустно слушать вас!» (1, 94—95). Может быть, Петр, познакомив Александра с Наденькой,

- 77 -

положился на опыт (судьбу!), что поколеблет упрямую несговорчивость юноши?!

В споре «двух возрастов» заявлена важнейшая дилемма просветительской мысли (литературы): «сердце» и «ум», ставшая ведущей и в гончаровской романистике. В повествовании о счастье и треволнениях Первой любви (имя Надежда, как и фамилия Любецкая не случайны!) эта философская дилемма обогащается тонкой психологической аргументацией. Комический акцент на заемности слов и оглядке героя на книжные образцы сохраняется и в рассказе о Первой Любви, но в нем просматривается уже достаточно зримо универсальная, общечеловеческая сущность «обыкновенной истории» Александра Адуева. Ю. Лотман пишет о героине «Евгения Онегина»: «Обилие литературных общих мест в письме Татьяны не бросает тени на ее искренность, подобно тому как то, что она, „воображаясь героиней своих возлюбленных творцов“, присваивает себе „чужой восторг, чужую грусть“ и строит свою любовь по литературным образцам „Клариссы, Юлии, Дельфины“, не делает ее чувство менее искренним и непосредственным. Для романтического сознания реальностью становились лишь те чувства, которые можно было сопоставить с литературными образцами. Это не мешало романтикам искренне любить, страдать и погибать, „воображаясь“ Вертерами и Брутами»¹²⁰. Юношеские чувства Александра искренни и непосредственны, а страдания истинны, несмотря на то, что он со всей очевидностью «строит свою любовь по литературным образцам». Поэтому-то и сам автор то «забывает» об иронии над «романтиком жизни», то вновь возвращается к ней. Абсолютно очевидно, что с четвертой главы «монолит» обличительного замысла начинает размываться.

г. «Шиллеровская эйфория»

Логично, что сам выбор «литературного образца», с которого «списывается» орнамент первой любви, определен, в главном, юным возрастом Александра. В европейском романтизме различались, по мнению Ап. Григорьева, два «веяния» (его собственный термин). Одно «романтически-туманное», уходящее корнями в немецкую культуру и представленное в русской поэзии музой В. Жуковского с его нежной и грустной поэтизацией любви и дружбы, культом чувства и страданий. Другая сторона романтизма — «сторона лихорадочно-тревожного веяния», которой могущественным и вековечным голосом

- 78 -

явился Байрон, сторона беспощадного, но не холодного отрицания, — безжалостного, но не спокойного, не рассудочного скептицизма». Григорьев полагал, что первое направление мало привилось в русской жизни, встретив отпор в юморе: «там, где Шиллер нежен, — он впадает в невыносимую сентиментальность и приторность». Второе «романтическое веяние» «нашло в нас самих, в нашей натуре, готовые данные к его восприятию»¹²¹. «Властителем дум» стал Байрон, и в лоне байронизма родились романтические произведения Пушкина, многих поэтов его поры и весь Лермонтов.

Критик справедливо соотносил присущий русскому духу особый бунтарский элемент (ярко оттеняемый привычным фатализмом) с байронизмом, но явно недооценил предрасположенности русского духа к шиллеризму. Сентиментальный романтизм (вернее, преромантизм) привился на русской почве, вернее всего, даже сильнее, чем классический — мрачный и скептический. Энтузиазм и чувствительность преромантической литературы противостояла эгоизму, скептицизму классических романтиков. Комплекс чувств героев Шиллера и Гете («Страдания молодого Вертера» (1774)) оказывался близким не одним «избранным натурам», его примеривали к себе те, кто не столько претендовал на незаурядность и протест, сколько на одухотворение рядовой частной жизни (чувствовать красоту природы, поэтически любить, наслаждаться сердечной дружбой...). Этот романтизм быстро стал объектом осмеяния не столько, как считал Ап. Григорьев, из-за своей исконной «приторности», сколько потому, что как явление массовое, охватившее провинцию, быстро утерял исходную высокую потенцию.

В 20—30-е годы, когда такие выражения, как «стремление к идеалу», «прекрасная душа» и «человеческое назначение» были широко употребительны, всем был очевиден их источник — произведения Ф. Шиллера. Потом они отделились от первоисточника и стали существовать сами по себе как атрибуты романтической фразеологии вообще. А. Герцен в «Былом и думах» поименовал «шиллеровским периодом» время философских кружков, эпоху романтической дружбы, объединившей молодых интеллектуалов. Н. Огарев признавался, что в молодости Шиллер был для него всем — философией, гражданственностью, поэзией. Оба могли бы повторить слова одного из герценовских героев: «Шиллер!.. Ты — по превосходству поэт юношества. Тот же мечтательный взор, обращенный на одно будущее — „туда, туда!“, те же чувства благородные, энергические, увлекательные, та же любовь к людям и та же симпатия к современности... Суха

- 79 -

душа того человека, который в юности не любил Шиллера, завяла у того, кто любил, да перестал»¹²².

Приведя целый ряд свидетельств популярности Шиллера в России первой трети XIX века, П. Тирген заключает: «В той же обстановке русской шиллеровской эйфории, что до сих пор в полной мере не учитывается исследователями, существовал и Гончаров»¹²³. Имя Шиллера многократно упоминается в письмах и статьях писателя. Известно, что Гончаров переводил из Шиллера в годы, предшествующие романному творчеству.

«Шиллеровская эйфория» уже отразилась в литературе, когда в нее вступил Гончаров, и романист органично вписался в наметившуюся традицию, освещенную именем Пушкина. Из всех произведений 40-х годов А. В. Дружинин находил именно «Обыкновенную историю» наиболее близкой к «Евгению Онегину». Действительно, сама структура гончаровского романа и характеры персонажей восходят к «Евгению Онегину». В свою очередь, чувства героев романа Пушкина непосредственно связаны с опытом преромантической и романтической литературы Европы (только эти романтические чувства уже изображены в целом реалистически). Пушкинские цитаты в романе Гончарова составляют важный смысловой слой¹²⁴. Страницы «Обыкновенной истории», прочитанной как роман о приобретениях и потерях взросления, вызывают в памяти многие строки поэта¹²⁵

Контраст двух мужских характеров у Гончарова восходит к пушкинскому роману («Волна и камень, Стихи и проза, лед и пламень Не столь различны меж собой»). Правда, приметы онегинского типа как бы поделены между двумя героями: «резкий охлажденный ум» в гончаровских диалогах представляет дядя, но сам процесс охлаждения («сердца жар угас») показан в судьбе племянника (Ленский и Онегин переживают разные этапы взросления, правда, в пределах все той же молодости). К Пушкину восходит и сама форма диалога с целью выявления существа персонажей (хотя, конечно, корни этой формы можно обнаружить на несравненно более ранних этапах развития литературы, в философских повестях Дидро, к примеру). Но сам накал споров и их интонации у Пушкина и Гончарова различны. Адуев-старший выступает в скучной, а порой и неумной роли поучающего дидакта, Онегин — снисходительного слушателя и ленивого оппонента («он охладительное слово В устах старался удержать»), понимая, что «пора придет» и принесет изменение («Простим горячке юных лет И юный жар, и юный бред»).

- 80 -

Все три романа Гончарова наследуют пушкинское открытие — Ленского. Наделенный всеми атрибутами героя романтической литературы («Красавец, в полном цвете лет, Поклонник Канта и поэт... Вольнолюбивые мечты, Дух пылкий и довольно странный, Всегда восторженную речь И кудри черные до плеч»), Ленский одновременно — просто доверчивый и наивный юноша в начале жизненного пути («сердцем милый был невежда»). Он постоянно в роли, и в то же время он искренен. Этот феномен объяснен С. Бочаровым следующим образом: «Ленский поэт не только в своих стихах, но в жизни, в быту ведет себя как „поэт“... Человек как бы тождественен поэту, а поэт — своим поэтическим образам. Но и обратно: образы эти содержат только Ленского человека, поэзия Ленского бессознательно слита с его душевной жизнью, эта последняя оформлена „идеально“, а с другой стороны, за любым поэтическим образом легко просматривается „реальная“ основа в виде простого быта и естественного молодого переживания (Ленский влюблен)»¹²⁶.

Если разочарованный, язвительный Евгений Онегин — «москвич в Гарольдовом плаще», то Владимир Ленский связывается с «Германией туманной» (его душа поименована «геттингенской») и прямо с Шиллером («При свечке, Шиллера открыл»). Для восторженного Ленского («пылкий разговор, Ум, еще в сужденьях зыбкий, И вечно вдохновенный взор») идеал заключен в священной дружбе («Он верил, что друзья готовы За честь его приять оковы») и мечтательной поэзии («Он пел разлуку и печаль, И нечто и туманну даль»). Но, прежде всего, в Любви: невинной, платонической — «шиллеровской»: «Любовью упоенный, В смятенье нежного стыда, Он только смеет иногда, Улыбкой Ольги ободренный, Развитым локоном играть Иль край одежды целовать» (сам портрет Ольги заставляет вспомнить о гетевской Гретхен). Но почти нет иронии в любовных сценах, поскольку «Любви все возрасты покорны: Но юным, девственным сердцам Ее порывы плодотворны, Как бури вешние полям: В дожде страстей они свежеют, И обновляются и зреют — И жизнь могущая дает И пышный цвет и сладкий плод». Ирония несколько возрастает в преддуэльных сценах. О стихах Ленского: «полны любовной чепухи. Звучат и льются. Их читает Он вслух, в лирическом жару, Как Дельвиг пьяный на пиру». В предсмертной элегии подражательная (сентиментально-романтическая) природа поэзии Ленского выявилась сполна¹²⁷, но открытой пародийности Пушкин избегает, не выделяя интонационно «чужие строки» из текста элегии: «...без связывающей

- 81 -

стихии пушкинской интонации... она (элегия) представляла бы собой пародию в чистом виде... В настоящем же виде текст Ленского, который одновременно все же и текст Пушкина, допускает ряд интерпретаций — от иронической и пародийной до лирической и трагической»¹²⁸. Легкой иронией завершается и само описание преддуэльной ночи: «На модном слове идеал Тихонько Ленский задремал». Слово «идеал» графически выделено, это как бы цитата из стихов Ленского, которые, в свою очередь, восходят к Шиллеру.

Гончаров отозвался на эту сцену собственной, поданной уже в совершенно иной интонации. Адуев-старший, заглянув неожиданно в комнату племянника, увидел его заснувшим за столом: «Перед ним лежала бумага. Петр Иванович взглянул — стихи. Он взял бумагу и прочитал следующее: «Весны пора прекрасная минула Исчез навек волшебный миг любви Она в груди могильным сном уснула И пламенем не пробежит в крови! На алтаре ее осиротелом Давно другой кумир воздвигнул я, Молюсь ему... но...» — «И сам уснул! Молись, милый, не ленись! — сказал вслух Петр Иванович. — Свои же стихи, да как уходили тебя. Зачем другого приговора? Сам изрек себе» (1, 203). Этот комментарий дополнительно проясняет различие позиций Пушкина и Гончарова. Первый живописует с легкой иронией «горячку юных лет», второй нацелен на «приговор». Процитированные стихи Александра несут в себе исконную подражательность (позаимствованы Гончаровым из собственного юношеского опыта), но романист дополнительно усилил пародийность, так что творения Адуева выглядят «шиллеровщиной», плодом «перепевов поэзии Шиллера (а также и Гете, и Байрона) русским так называемым вульгарным романтизмом 1830-х годов <...> все это — псевдо-Шиллер, несмотря на имеющиеся в романе («Обыкновенная история». — Е. К.) реминисценции из „Разбойников“, аллюзии из „Резиньяции“ и упоминание баллады „Порука“»¹²⁹.

Казалось бы, Гончаров, реализуя обличительный замысел, мог легко подтвердить, что русская литература, действительно, отыскала в подражаниях Шиллеру богатый источник для юмора, доказать, что ни в чем «все то комическое, что лежало в неясных порываниях «вдаль, куда-то», не являлось с таких смешных сторон, как в выражении чувства любви к женщине и в развитии этого чувства»¹³⁰. Но контрапункт сверхзамысла и замысла, присущий романистике Гончарова, влиятельно заявляет о себе в любовной истории: сверхзамысел прорывается на авансцену и серьезно изменяет саму природу

- 82 -

первого романа Гончарова. Пусть в портрете Адуева пушкинская легкая ирония над Ленским перерастает нередко в иронию куда более беспощадную (шиллеровщина), идеальная сторона того же Ленского (шиллеризм) тоже заявляют о себе и, прежде всего, в сценах Александра с Наденькой.

д. Любовь как «немое обожание»

Гончаров, разъясняя С. Никитенко смысл ее собственных воззрений на любовь (видимо, бегло высказанных ею ранее), заметил: «Вы свято и возвышенно,

по-шиллеровски, смотрите, по Вашей прекрасной и неиспорченной натуре, на человеческую природу...». И затем изложил собственную «теорию о дружбе и любви», включающую и шиллеровский вариант. Это «лирическое настроение, которое остается замкнутым, которое лишено страсти, и питается самосозерцанием». Затем следовали дополнительные разъяснения: «Бывают в любви моменты такого лирического настроения, которые в романах называются немым обожанием, но это в очень ранней юности или в зародыше страсти, на ее заре... Вы думаете, что это чувство, или, лучше сказать, такая мечта выходит из сердца, а не из воображения: нет, из воображения, и притом юного и неопытного». Подобное чувство — недолговечно и нестойко: «Все это разлетится вдребезги лишь только такое немое обожание уверится во взаимности и перейдет в дальнейший фазис, то есть любовь, в тихое, мирное, глубокое и прочное счастье, если обе натуры не испорчены и симпатичны — тогда это разрешается в постоянный покой, в дружбу, согласие, в совет и любовь — и все заснет... Настает привычка и скука». Другой исход подобного чувства — драматический: «Если же немое обожание (как бывает большею частью) обманется и, вступив в борьбу, бросится в пучину, сначала облопается счастьем, и чем больше облопается, тем сильнее потом страдает от разочарования и иногда даже гибнет» (8, 314—315).

В истории с Наденькой и развертывался последний (драматический) вариант любви по-шиллеровски как особого «лирического настроения» — «немого обожания». Увлечение Александра — это юная любовь с бесконечным упоением счастьем («как прекрасна жизнь! как я счастлив!») и безмерной идеализацией предмета обожания: «Это — не только чувствующая, это мыслящая девушка... глубокая натура... Каким светлым умом блестят ее суждения! что за огонь в чувствах! как глубоко понимает она жизнь!» (1, 98). И все это говорится об очень

- 83 -

молоденькой девушке, правда, с богатыми задатками. Любовь окончательно разделила жизнь героя на две половины: «практическую» и «поэтическую», по определению самого Гончарова в опусе «Хорошо или дурно жить на свете». Служба — с бумагами, чернилами, странными лицами, вицмундирами... город, где скучно, сонно. И... «место злачно, место покойно», где «царствует спокойствие, нега и прохлада... и она...» Александр расцветал в атмосфере взаимной влюбленности, этой естественной стихии искренней и наивной юности.

«Счастливая юность! Счастливая пора, когда впервые приходит потребность в любви! Человек тогда похож на ребенка, который часами радуется, слушая эхо, один поддерживает разговор и вполне удовлетворен, если незримый собеседник только подхватывает последние слоги выкликнутых слов» (46), — писал Гете о первой любви Вильгельма. И Гончаров тоже на какой-то момент как бы забывает об осмеянии «романтика жизни» и пародировании его «дикого языка» и отдает полную дань прелести юности с ее идеализмом и поэзией чувств. Звучит лирический (авторский) голос, столь неожиданный в объективном до этого момента повествовании, и именно этот голос окрашивает сам пейзаж, на фоне которого происходит любовная сцена: «Наступала ночь... нет, какая ночь! разве летом в Петербурге бывают ночи? это не ночь, а... тут надо бы выдумать другое название — так, полусвет...» (1, 122) (эти строки заставляют вспомнить лирическое описание петербургских сумерек в ранней (романтической) повести «Счастливая ошибка»). Пейзаж сонной Невы приобретает обобщающий смысл, соотносимый с широким (и глубоким) сверхзамыслом гончаровской романистики. Только кажется, что река заснула: она движется, и ее медленное течение символизирует само движение жизни, неостановимое и вечное, один миг которого — в этом свидании молодых и трогательных сердец: «Все тихо кругом. Нева точно спала, изредка, будто впросонках, она плеснет легонько волной в берег и замолчит. А там откуда ни возьмется поздний ветерок, пронесется над сонными водами, но не сможет разбудить их, а только зарябит поверхность и повеет прохладой на Наденьку и Александра или принесет им звук дальней песни — и снова все смолкнет, и опять Нева неподвижна, как спящий человек, который при легком шуме откроет на минуту глаза и тотчас снова закроет: и сон пуще сомкнет его отяжелевшие веки. Потом со стороны моста послышится как будто отдаленный гром, а вслед за тем лай сторожевой собаки с ближайшей тони, и опять все тихо. Деревья образовали темный свод и

- 84 -

чуть-чуть, без шума, качали ветвями. На дачах по берегам мелькали огоньки» (1, 122—123). В эти редкие минуты «практическая сторона» жизни исчезает, остается одна «поэтическая»: «Что особенного тогда носится в этом теплом воздухе? Какая тайна пробегает по цветам, деревьям, по траве и веет неизъяснимой негой на душу? зачем в ней рождаются иные мысли, иные чувства, нежели в шуме, среди людей? А какая обстановка для любви в этом сне природы, в этом сумраке, в безмолвных деревьях, благоухающих цветах и уединении!» (1, 123).

Автор, на предшествующих страницах настойчиво демонстрировавший нелепости романтической восторженности, вдруг, неожиданно опровергая себя, находит именно в состоянии эмоциональной экзальтации явные преимущества перед обычным «прозаическим» восприятием мира: «Как могущественно все настраивало ум к мечтам, сердце к тем редким ощущениям, которые во всегдашней, правильной и строгой жизни кажутся такими бесполезными, неуместными и смешными отступлениями... да! бесполезными, а между тем в те минуты душа только и постигает смутно возможность счастья, которого так усердно ищут в другое время и не находят» (1, 123). Гончаров, который ранее рисовал как «бесполезные, неуместные и смешные» чувства юного романтика, теперь именно в этих «отступлениях» видит миг постижения счастья. В итоге состоятельность самой нормы («всегдашняя, правильная и строгая жизнь») подвергается сомнению, поскольку она игнорирует, недооценивает эти «отступления». А именно в них открывается для сердца возможность богатой жизни, которая присуща юности и обычно замирает по мере взросления (поэтому-то уникальность юности не отменяется крайностями ее). И более того автор прямо опровергает старшего Адуева — на этом этапе романа рупора его идей: «На лице его (Александра. — Е. К.) было «преглупое выражение», сказал бы Петр Иванович, что, может быть, и правда, но зато сколько счастья в этом глупом выражении!» (1, 124).

Прямое обнаружение авторского голоса в этих пассажах, столь редкое у Гончарова, питается, вернее всего, воспоминаниями романиста о собственной романтической юности, неоднократно звучавшими в его письмах. Юность, по Гончарову, — это время, когда «натура в известный период просыпается, обожженная жизнью, просит движения, жаждет деятельности и наслаждения». В этот период обычны «припадки жизненной лихорадки, и надо только уразуметь эту истину, то есть усвоить своему ведению это наблюдение над собой, овладеть им, знать, что оно такое...» Автор вместо этого «терялся

- 85 -

в мечтаниях, парениях, тогда как натура говорила мне: делай, работай, думай! А я лез на стену, глядел на луну — и если б был не так толст, то, пожалуй, плакал бы, а чего доброго и свихнулся бы» (8, 305).

Выяснению «субъективного элемента» в романах Гончарова посвятил в свое время много публикаций Е. А. Ляцкий, продемонстрировавший многообразие отражений в романистике Гончарова его личности и судьбы¹³¹. Но является ли автобиографичность в «Обыкновенной истории» жанрообразующим признаком? «Каждый из гончаровских трех романов во многом базируется на автобиографическом материале, но ни один не автобиография. Три центральных героя отражают многие черты авторской личности. Но ни один из них, однако, не является автопортретом. Романы Гончарова выглядят скорее вариациями на тему о трех периодах жизни человека, а характеры — воплощением разных аспектов авторской личности», — пишет Леон Стилман¹³². По мнению Гали Димент, «Обыкновенная история» подходит (по жанру) сразу под определение двух вариантов «романа становления» (в градации Бахтина): «романа воспитания» и романа «биографического (автобиографического)». Подобный симбиоз именуется «автобиографическим романом „сосуществующего сознания“». Как пишет американский славист, Гончаров использовал раздвоение своего «я» (каждый из Адуевых воплощает одну из сторон личности Гончарова: «неизлечимого романтика» и скептического чиновника), чтобы решить несколько важнейших задач, персональных и чисто художественных. «Он избирает подобный путь для того, чтобы: 1. Обнаружить «внутреннюю» автобиографию, которую только он один мог опознать. 2. Скрыть «внешнюю» автобиографию, которую он не желал, чтобы кто-то увидел, кроме него. 3. Сохранить сильную степень обособленности между собой как автором и своим человеческим опытом. 4. Высмеять веру в то, что последовательность событий в «романе воспитания» имеет что-то общее с человеческим прогрессом». Поставив и успешно разрешив эти задачи, Гончаров поразительно предсказал «подобные усилия и результаты работы двух наиболее влиятельных романистов будущего столетия — Вирджинии Вульф и Джеймса Джойса». (В книге вслед за «Обыкновенной историей» анализируются романы В. Вульф «На маяк» и Д. Джойса «Портрет художника в юности».)

По мнению Димент, в «Обыкновенной истории» автобиографичность была в итоге принесена в жертву популярному жанру той эпохи (роману воспитания) с явным ущербом для художественного результата:

- 86 -

«Как писатель, который, очевидно, не верил, что каждая личность проходит «через неповторимые стадии», Гончаров снизил свой собственный опыт до уровня предсказуемого и привычного пути в его автобиографическом «романе воспитания». Поступив таким образом, он одновременно придал своей работе видимость «обыкновенной истории» и выразил свой глубокий скептицизм по поводу убедительности общепринятого мифа о прогрессе в развитии человека»¹³³. С этими заключениями трудно согласиться: Гончаров отнюдь не придал судьбе Александра «видимость обыкновенной истории», он описал историю, повторяющуюся во все времена и на всех континентах, историю нелегкого взросления человека. Гончаров не считал прогресс мифом, а вослед просветителям XVIII века верил в достижение человечеством более достойного существования (другое дело, что он трезво сознавал трудность движения по пути Цивилизации и Прогресса (об этом подробно в главе о «Фрегате „Паллада“»). Но, что важнее всего, Гончаров отнюдь не снизил свой личный опыт до уровня опыта обычного человека, а наоборот, романист придал частному (личному) опыту общечеловеческую масштабность, что подтверждается на всех этапах адуевской «школы жизни», начиная с эпизодов обретения и потери первой любви.

«Годы учения Вильгельма Мейстера» тоже начинаются с Первой Любви — пылкого и требовательного чувства героя к Мариане, которое, драматически оборвавшись, останется с ним на всю его романную жизнь. Автор так комментирует свидания влюбленных: «Если верно говорят мне со всех сторон, что первая любовь — прекраснейшее из чувств, какие человеческому сердцу рано или поздно суждено изведать, значит, мы должны почесть нашего героя трижды счастливым, ибо ему дано было насладиться этими мгновениями во всей их полноте». Чувство юного Вильгельма — это страсть «на крыльях воображения». «Всегда и повсюду он говорил сам с собой, сердце его то и дело переливалось через край, в пышных выражениях он многоречиво изливал перед собой свои благородные чувствования. Он убеждал себя, что это явственное знамение судьбы, что через Мариану она протягивает ему руку, чтобы он мог вырваться из затхлого застоя мещанской жизни, от которой давно жаждал бежать» (7, 28). Вильгельм пребывает в состоянии любовной эйфории («Он целовал медное кольцо, которым стучались в ее дверь, он целовал порог, который переступали ее ноги, и согревал его огнем своей груди...») и падает с небес на землю после прочтения записки любовника Марианы.

- 87 -

В опыте «воспитания чувств», что проходит Александр, крушение первой любви — жесточайшее испытание и тяжелый урок. Полное счастье двух юных сердец (сцена в саду) — только миг: «эта минута не повторится больше», — предчувствует Наденька. (Автор недаром отмечает: «все показывало в ней ум пылкий, сердце своенравное и непостоянное».) Но Александр, достигнув апогея счастья, не думал о будущем: «Ему нечего было более желать»: «он был уверен, что он один на свете так любит и любим». Он не замечал, что подчас «божество» на его вздохи и стихи отвечала зевотой: «сердце ее было занято, но ум оставался празден». Вот эта остановка («Настает привычка и скука», — предупреждал Гончаров в цитированном письме) и создала предпосылку драматического для героя исхода.

Поражение Александра — это и победа опытной зрелости над наивной юностью. Граф Новинский, если его соотнести с типами из «Писем столичного друга к провинциальному жениху», ближе всего ко «льву»: он покорил себе «уже все чисто-внешние стороны уменья жить». Подобный тип был канонизирован в светских повестях, к примеру, В. А. Соллогуба «Лев» (1841), И. И. Панаева «Львы в провинции» (1852), и его проблематика тяготеет к истории русского дендизма. Перед внешней простотой, изяществом, какой-то мягкостью манер графа Новинского юный Александр оробел: дерзкая мина уступила место унынию. И далее он повел себя как обиженный подросток: «Я ее помучаю. Я научу ее как должно обходиться с посторонним мужчиной: примирение будет не легко! И он задумал жестокий план мщения, мечтал о раскаянии, о том, как он великодушно простит и даст наставление» (1, 137). Герой вдохновенно цитировал монолог Ленского: «Не потерплю, чтоб развратитель Огнем и вздохов и похвал Младое сердце искушал». Но его замыслы и поведение выглядели наивно-глуповатыми на фоне спокойно-уверенного поведения графа.

В то время, как герой впадает в детское бессильное отчаяние, в героине свершается резкий сдвиг во взрослость. («Образовательное влияние чувства» на женскую душу Гончаров впервые показал в Наденьке, а только потом уже в Ольге Ильинской, о чем писалось как о первооткрытии.) Под влиянием сильного чувства к человеку, которым Наденька не способна была управлять, как Александром, она взрослела с каждым днем. Это замечает и сам герой: «Нет небрежности в обращении. Она осмотрительнее в поступках, как будто стала рассудительнее... Она стала серьезна, задумчива, молчалива» (1, 142). Но Александр оценивает эти изменения только как проявление

- 88 -

притворства, лукавства (оно, конечно, тоже присутствовало). Александр и Наденька неожиданно оказываются в разных возрастных фазах: она уже женщина, он еще юноша-подросток, притом не желающий взрослеть. Очередная сцена в саду показывает, насколько далеки теперь друг от друга молодые люди, совсем недавно охваченные единым порывом любви. Александр, разгневанный хладнокровием Наденьки, разражается обличающим монологом (вослед монологу Ленского: «Возможно ль? Чуть лишь из пеленок, Кокетка, ветреный ребенок!..»). Нет сомнения, что он искренен в своем гневе, но слова его заемные: «Вы забыли! я напомню вам, что здесь, на этом самом месте, вы сто раз клялись принадлежать мне: „Эти клятвы слышит Бог!“ — говорили вы... смотрите, оглянитесь около себя!.. вы клятвопреступница!!!» (1, 146). И бедный юноша в азарте обвинений совершает одну ошибку за другой. «Она с ужасом смотрела на него. Глаза его сверкали, губы побелели». Он продолжал, не обращая внимания на ее испуг, обличать графа как «мишурное солнце»: «...где стыд!!! Чтоб графа не было здесь! слышите ли? оставьте, прекратите с ним сношения, чтоб он забыл дорогу в ваш дом!.. я не хочу...» (1, 147). В крике «Не хочу!» высказались и подлинное отчаяние влюбленного, и негодование избалованного дитяти, привыкшего, чтоб все делалось по его велению. Этот монолог с особой силой обнажает суть трактовки романтизма (как настроя души) в этом романе воспитания: «романтизм понят Гончаровым как позиция взрослого ребенка, сохранившего в мире «взрослых» дел, отношений и обязанностей детские иллюзии и детский эгоизм. Гончаров видит в романтической жизненной позиции чисто детское непонимание реальных законов мира, чисто детское незнание собственных сил и возможностей и, наконец, чисто детское желание, чтобы мир был таким, каким тебе хочется»¹³⁴.

Последнее объяснение Александра с Наденькой по напряженности диалогов напоминает сцену из драмы. Александр выглядит много перестрадавшим («глаза его горели диким блеском. Он был худ, бледен, на лбу выступил крупный пот»). Кажется, он хочет и пытается понять девушку, что явилась ему столь изменившейся: «Ты ли это, капризное, но искреннее дитя? эта шалунья, резвушка? Как скоро выучилась она притворяться? как быстро развились в ней женские инстинкты? Ужели милые капризы были зародышами лицемерия, хитрости?.. вот и без дядиной методы, а как проворно эта женщина образовалась в женщину! и все в школе графа, и в какие-нибудь два, три месяца!» (1, 150). Но сострадание к любимому существу отсутствует.

- 89 -

Более того, Александр, стремясь добиться от Наденьки «последней истины», упорен и жесток (самосозерцание, которое лежит в основе «немого обожания», логично оборачивается нарциссизмом). Девушка слабо защищается: «мне нечего сказать». И в диалог вторгается голос автора: «Другой удовольствовался бы таким ответом и увидел бы, что ему не о чем больше хлопотать. Он понял бы все из этой безмолвной, мучительной тоски, написанной и на лице ее, проглядывавшей и в движениях. Но Адуеву было не довольно. Он, как палач, пытал свою жертву и сам был одушевлен каким-то диким, отчаянным желанием выпить чашу разом и до конца» (1, 151). «Другой» — это не просто более тонкий и умный человек, но, прежде всего, менее эгоцентричный, не столь уверенный в том, что кто-то обязан облегчить его страдания. Александр обращается к Наденьке: «Я измучился, я думаю, у меня лопнет грудь от напряжения... мне нечем увериться в своих подозрениях, вы должны решить все сами, иначе я никогда не успокоюсь» (1, 151). Девушка «сильно боролась с собой» и все же смогла произнести трудное «да» на вопрос Александра: «Заменил ли меня кто-нибудь в вашем сердце?». В этот вечер ей «казалось горько жить на свете» из-за угрызений совести и сомнений в будущем, легкомыслие и наивность юности навсегда, вернее всего, оставили ее.

Как заметил Гончаров, размышляя о любви по-шиллеровски: чем более «облопается счастьем» молодой человек, тем более страдает после разрыва. Александр изнемог в страданиях, но остался верен своему юношескому максимализму и эгоцентризму, по-детски угрожая счастливому сопернику: «Я истреблю этого пошлого волокиту!.. Я сотру его с лица земли!» (1, 159). Ощущение острой боли поражения и своей ничтожности нередко приводит в юности к добровольному уходу из жизни: «Мне душно, больно... тоска, мука! я умру... застрелюсь» (1, 172). Правда, истина подчас озаряла романтического страдальца: «Где эта благородная, колоссальная страсть, о которой я мечтал? она разыгралась в какую-то глупую, пигмеевскую комедию вздохов, сцен, ревности, лжи, притворства, — Боже! Боже!» (1, 170).

е. «Воспитание чувств» в фазе «утраты иллюзий»

Драматической потерей любви заканчивается важный этап становления личности, и соответственно завершается первая часть романа Гончарова. Вторая открывается словами: «Прошло с год после описанных в последней главе первой части сцен и происшествий». Александру

- 90 -

уже 24 года (прошло четыре года с его приезда в Петербург). Молодой человек по-прежнему не решается быть самим собой: одна роль (восторженного мечтателя) меняется на другую. Герой «мало-помалу перешел от мрачного отчаяния к холодному унынию», «создал себе искусственную грусть, играл, красовался ею и утопал в ней» (1, 174). Комплекс обиженного ребенка, проявившийся с такой очевидностью в прощальной сцене с Наденькой, по-прежнему определяет его отношения с миром. Может быть, этот комплекс даже еще более развился в благоприятной обстановке «милой опеки», какую создавала ему Лизавета Александровна, утешавшая его со всей нежностью друга, сестры, матери. «Все такие натуры, какова была его, любят отдавать свою волю в распоряжение другого. Для них нянька — необходимость» (1, 174).

Появление Лизаветы Александровны, разорвавшей жесткое противопоставление двух мужских характеров, принципиально изменяет тональность «Обыкновенной истории». Александр теперь представлен не только сквозь восприятие дяди (который все реже появляется и становится все менее «героем во плоти»), но и тетки. В итоге его характеристика усложняется, освобождаясь от завышенной ироничности, подчас нарочитого комизма, присутствовавших ранее. Гончаровский роман воспитания все более приближается к полному соответствию избранной жанровой форме.

На новом витке «обыкновенной истории» опять дается портрет Александра, на этот раз в прямом сопоставлении с портретом Петра. Прежде всего, мотив «двух возрастов» (один характер давно сложился, другой — все еще в процессе нелегкого становления) проявляется в описании походки: Петр Иванович вошел в гостиную с непринужденностью и достоинством уверенного в себе, состоявшегося человека, Александр следовал за ним с какой-то нерешимостью. Петр — «стройный, полный, человек крепкой и здоровой натуры, с самоуверенностью в глазах и в манерах». Александр «худ и бледен, — не от природы... а от беспрерывных душевных волнений». Но главное различие — в душевном складе. Мысли и чувства Петра прикрыты светскостью, искусством владеть собой. «Кажется, у него рассчитаны были и жесты и взгляды. Бледное, бесстрастное лицо показывало, что в этом человеке немного разгула страстям под деспотическим правлением ума, что сердце у него бьется или не бьется по приговору головы». Александр по-прежнему искренен и открыт, хотя пережитая драма сказалась на нем: у него «и изменчивое выражение лица, и какая-то лень или медленность и неровность движений, и матовый

- 91 -

взгляд, который сейчас высказывал, какое ощущение тревожило сердце его или какая мысль шевелилась в голове». Сама красота Александра — это уже не блистающая красота юности (розы), это красота лилии — слабого и нежного цветка: его волосы «спускались по вискам и по затылку длинными, слабыми, но чрезвычайно мягкими, шелковыми прядями светлого цвета, с прекрасным отливом» (1, 214—215).

«Воспитание чувств» в период «утраты иллюзий» — под таким знаком развивается теперь судьба героя. «Особенность его странной натуры находила везде случай проявиться» (1, 179), и это заявление сразу подтверждается. В системе ценностей юного идеалиста дружба обычно следует за любовью. «Друг! друг! истинный друг!.. О, есть дружба в мире! Навек, не правда ли?» — восклицает Александр, покидая Грачи. «До гробовой доски!» — клянется друг (1, 51). Встреча с повзрослевшим Поспеловым в Петербурге обернулась встречей с подобием дяди.

Система «двойников», как говорилось выше, — характерная примета романа воспитания, поскольку меняющийся герой отражается в «зеркалах» других персонажей, отталкиваясь от отражения или впитывая его. При встрече с другом студенческих лет «пылкое, но ложно направленное» (слова Лизаветы Александровны) сердце Александра было потрясено: он протянул другу руки и не мог от радости сказать ни слова, Поспелов взял одну руку и пожал. Разговор друзей дается в пересказе Александра, но, если бы он был дан в авторском изложении, он выглядел бы как очередной диалог между дядей и племянником. Вновь всплывает мечта героя «об искренней задушевной беседе»: не о службе, не о материальных выгодах, «а о том, что ближе к сердцу: о золотых днях детства, об играх, о проказах». Вновь монотонный и бесчувственный голос собеседника, а затем и... хохот. «Чудовище!» — реакция Александра куда более сильная, чем на иронию дяди, поскольку с последним не были связаны воспоминания о родстве душ. Тетка реагирует на рассказ Александра замечанием о его «мучительных заблуждениях сердца» и «слепоте». А дядя поддерживает жену, представляя бывшего друга отнюдь не чудовищем, а нормальным, повзрослевшим человеком (1, 180—181).

В упрямстве, с которым отвергает Александр «дядину мудрость», сквозит желание отстоять неповторимое благо юности — идеализм, не предать «сердце» ради «ума». «Где же, — думал он, — после этого преимущество молодости, свежести, пытливости ума и чувств, когда человек с некоторою только опытностью, но с черствым сердцем...

- 92 -

легко устраняет всякое противоречие и достигает цели, шутя, с зевотою, насмехаясь над чувством, над сердечными излияниями дружбы и любви, словом, над всем, в чем пожилые люди привыкли завидовать молодым» (1, 199—200). В этом раздумчивом суждении явно звучит авторский голос, отчасти корректирующий самодовольные заявления старшего Адуева о глупости «чувствительных излияний». Для дяди юность — это этап жизни, который следует отринуть без остатка и чем быстрее, тем лучше. В первом романе Гончарова живописание преимуществ молодости (свежесть, пытливость ума и чувств, «в чем пожилые люди привыкли завидовать молодым»), оказалось потеснено (особенно в его начале) комической демонстрацией «болезней» этого периода. В то же время «болезни» пожилых людей обнаруживаются значительно позднее, только в Эпилоге. Подобная «неравноправность» представления двух периодов мешала роману воспитания обрести полноту дыхания.

Во второй части «Обыкновенной истории», тем не менее, все отчетливее в описании героя звучат сочувственные тона. Александр ощущает себя повзрослевшим («Он не ребенок, а муж»), верит, что время любовных увлечений прожито и только сфера творчества способна доказать, что «есть иная жизнь, иные отличия, иное счастье, кроме жалкой карьеры, которую он (дядя) себе избрал и которую навязывает ему, может быть, из зависти» (1, 200). Так в роман входит проблематика «таланта в искусстве» (осознание своей одаренности, ее реализация или признание собственной бесталанности), столь влиятельная в романе воспитания. Как говорится у Гете, «После любви и наряду с любовью был для него (Вильгельма) источником радостей и надежд — свой поэтический и актерский талант». Разочарование в первом приходит довольно быстро, и юноша видит в своих творениях «избитое подражание избитым образцам», «натужные школярские упражнения»... Но, тем не менее, потеря этого источника радостей и надежд приводит к кризису: «Он решительно отрицал за собой всякое преимущество, всякую заслугу, могущую поднять его над обыденностью, чем доводил свое немое отчаяние до предела» (63). В таком состоянии Вильгельм и бросает свои стихи в огонь. («К чему такие крайности», — реакция разумного Вернера.)

История увлечения театром — важнейшее звено «ученических лет» героя Гете (первоначально писался отдельный роман «Театральная миссия», который затем в переделанном виде вошел в текст романа «Годы учения...»). Театр представлен Гете как подлинная школа воспитания

- 93 -

(понимания себя и внешнего мира, непростого сближения с ним). У Гете Вильгельм убегает из бюргеровского дома, от перспективы стать торгашом... в театр (у Гончарова Александр бежит из провинции и от перспективы стать сонным помещиком — в Петербург). Вопрос: «Был ли театр как выбор, как выход желанной находкой для безалаберного, беспокойного человека, которому хотелось продолжать жизнь, неприемлемую для бюргеровского уклада, или все это было иначе, чище, достойнее?» (225) — долго остается без ответа. Театр видится герою ареной, где «человек образованный — такая же полноценная личность, как и представитель высшего класса» (238) — мотив преодоления социальной дискриминации естественно отсутствует в русском романе о дворянском сынке.

Приобщение к искусству приносит Вильгельму встреча с Шекспиром (через толкования Ярно и самостоятельные упорные штудии) и временная самоидентификация с Гамлетом. Но главный вопрос — наличие таланта — настигает юношу, сначала в виде мнения других (предупреждение Призрака отца Гамлета), потом как трезвая самооценка («я воображал, что могу развить в себе талант, к которому у меня не было ни малейших задатков» (407)). Герой покидает театр и уходит в большой мир, чтобы заводить связи с людьми, «чье общество должно во всех смыслах поощрить... к положительной и благонадежной деятельности». Голос любви и ответственности перед другими — прежде всего, сыном и Миньоной — приглушает «голос тщеславия», что лежал в основе актерских притязаний Вильгельма.

Творческий импульс («неодолимые побуждения к творчеству») представлен Гончаровым как типичная примета молодости, стремящейся к самовыражению и самоутверждению, готовой к дерзаниям, жаждущей славы. К тому же Александр после разрыва с Наденькой привязался к труду писания как к последней надежде и работал неутомимо. Ведь для юного идеалиста жизнь без увлечения — «голая степь, без воды, без зелени, мрак, пустыня... хоть в гроб ложись!» (1, 200). Естественно, что Александр в своем писательстве использует все «рецепты» современной ему литературы (он идет как бы по стопам самого Гончарова в его ранних опытах). Из-под пера Александра выходят: трогательная элегия, занимательная история в духе романтиков, наконец, повесть, типичная для «гоголевского направления». Очередной период «школы жизни» завершается письмом издателя. Обычно обращают внимание на обличение в нем «печального направления душевных способностей» одного из молодых романтиков,

- 94 -

весь опыт жизни которого — собственные переживания. Действительно, издатель во многом повторяет суждения дядюшки, придавая им четкость и беспощадность сурового диагноза. И рекомендация к излечению — тоже в духе дядюшки: «Наука, труд, практическое дело — вот что может отрезвить нашу праздную и больную молодежь» (1, 205). Но нельзя не заметить и другого: когда издатель вдается в эстетическую сферу, в его суждениях звучит голос уже самого автора романа, который всегда защищал «объективизм» в искусстве против «субъективизма». По мнению издателя, художник должен избегать в своем творчестве «влияния личного увлечения и пристрастия». Ему следует обозревать покойным и светлым взглядом жизнь и людей вообще — иначе он «выразит только свое «я», до которого никому нет дела». А ведь в молодости правит стихия субъективизма, значит ли это, что ей противопоказано серьезное творчество? Нет, но при одном условии — таланте. «А его тут (в повести Александра. — Е. К.) и следа нет» (1, 206).

Сжигание рукописей поистине символично. Гибнут в огне претензии стать Поэтом, то есть в соответствии с представлениями юноши первой трети XIX века — Гением, избранным Богом на служение Идеалу. Но это и символ настигающего молодого человека во все времена жестокого отрезвления от юношеских грез и необоснованных амбиций. Эта сцена — момент горького самопознания гончаровского героя: он сам бросает бумаги в огонь (правда, не без сожаления). С этого эпизода практически и начинается вторая часть романа, окрашенная разочарованием и упадком духа, сменившим самоуверенность и постоянное возбуждение. Теперь Александр во многом отрицает себя такого, каковым он был в начале романа. К примеру, ирония знакомства с Юлией состоит в том, что дядя поручает племяннику ту самую роль (сделать Суркова смешным в глазах Тафаевой), какую в его собственном романе с Наденькой успешно и по вдохновению сыграл граф Новинский: «Ухаживай за Тафаевой, будь внимателен, не давай Суркову оставаться с ней наедине... ну просто взбеси его... Порядочная женщина, разглядев дурака, перестанет им заниматься, особенно при свидетелях: самолюбие не позволит» (1, 211—212). Приняв на себя «странную роль» (соблазнителя?!), Александр обнаруживает способность игры по заданию, а не по внутреннему импульсу, как бывало ранее. В этом сказывается не только появившаяся трезвость, но и некоторая доля невольно обретенного цинизма.

Любопытно, что сам Сурков — своего рода «двойник» такого Александра, каким бы он стал к этому моменту, остановись он в

- 95 -

развитии на стадии романа с Наденькой. Сурков — «добрый малый, но препустой», давно уже не молод (чуть не сорок лет), но, по словам Петра, «не может жить без любви»: «Мне, говорит, надобно благородную интригу» (1, 209). Сурков самолюбив до глупости, но как в его одежде только претензия выглядеть «львом» (на самом деле он типичный «франт» в классификации Гончарова, что «одевается картинно для самоуслаждения»), так и в его словах только претензия изъясняться «высоким стилем» («Какое коварство!.. за место подле вас я не взял бы место в раю»). После поражения он ведет себя подобно Адуеву в любви к Наденьке: готов вызвать счастливого соперника на дуэль и «байронствует» — ходит мрачный. Именно то обстоятельство, что Сурков достиг солидного возраста, но так и не повзрослел, становится причиной столь редкого у Гончарова, почти сатирического его портрета.

ж. Отрезвление в присутствии женского двойника

В фазе душевного упадка, сменившего самоуверенный энтузиазм Александра, Юлия Тафаева — его женский двойник, начиная с портрета: «черты лица нежные, тонкие, взгляд кроткий и всегда задумчивый, частью грустный». Психологическое описание молодой женщины завершается так: «Чуть ли Александр и сам не был таков. То-то было раздолье ему!» (1, 218). Роман с Юлией, позволяя герою всматриваться в женщину как в собственное зеркальное отражение («Они живут нераздельно в одной мысли, в одном чувстве: у них одно духовное око, один слух, один ум, одна душа...» (1, 224)), становится решающим моментом самопознания-самооценки молодого человека. Примечательно, что второй любви Адуева, длившейся дольше, чем первая, отдано куда меньше страниц. Время в романе, подчиненное ритму становления человека, соответственно, отражает ускорение этого процесса в связи с возрастом самого героя и наличием двойника.

Появление женской истории (Юлии) рядом с мужской говорит о более точном воспроизведении во второй части «Обыкновенной истории» структуры романа воспитания¹³⁵. Рассказ о ненормальном, одностороннем воспитании Юлии уточняет многие психологические аспекты истории «одного молодого человека» (из названия повести Герцена, о ней ниже). Ведь Александр в начале романа представлен уже юношей, оставившим позади и детство, и отрочество, и даже годы университета. Эти этапы показаны в двух других романах Гончарова,

- 96 -

таким образом, в его романистике действует своего рода принцип дополнения, когда «пропущенные страницы» в судьбе одного героя компенсируются рассказом о судьбе другого (из того же самого романа или даже из другого). Именно такую дополняющую роль играет подробный рассказ об отрочестве и обучении Юлии Тафаевой, когда и родилась та книжная мечтательность, создался тот «особый мир», в котором, подобно Александру, пребывала героиня. Этот мир резко отличался от реального, названного «простым миром». Отдавая предпочтение «особому», Юлия не могла совсем избежать встречи со вторым: «Чуть что-нибудь в простом мире совершалось не по законам особого, сердце ее возмущалось, она страдала» (1, 225) — отсюда грусть на всем ее облике и болезненная нервность¹³⁶.

Погружение Юлии (и ей подобных) в «особый мир», ее боязнь «простого» — плод полученного воспитания: «Сердце у ней было развито донельзя, обработано романами и приготовлено не то что для первой, но для романтической любви, которая существует в некоторых романах, а не в природе, и которая оттого всегда бывает несчастлива, что невозможна на деле. Между тем ум Юлии не находил в чтении одних романов здоровой пищи и отставал от сердца» (1, 224). Гончаров среди пороков современного псевдообразования числил его поверхностность: «Женщины учились только воображать и чувствовать и не учились мыслить и знать. Мысль безмолвствовала, говорили одни инстинкты» (8, 37). Чрезмерная чувствительность при детской неразвитости ума породила страх Юлии перед жизнью, желание от нее спрятаться в выдуманном «мире фата-морганы». Недалеко до неприятия самого феномена Жизни — симптом, превративший Юлию в постоянную страдалицу.

Гончаров, описывая мечтания Юлии о любви, фактически повторяет то, что ранее было уже показано в любви Александра к Наденьке: Юлия «не могла никак представить себе тихой, простой любви без бурных проявлений, без неумеренной нежности» (1, 224), без героя, который «не пал к ее ногам, не пил «чашу жизни» по капле» и т. п. Тем не менее, комический элемент в этой очередной «обыкновенной истории» значительно снижен. И направлена критика не столько на Юлию, сколько на те обстоятельства, что создали ее такой, а сама героиня описывается подчас как жертва. Причина изменения тональности отчасти связана с отказом от ранее использованного приема: прямого соположения двух названных выше «миров» (с. 32), которое и несло в себе главный заряд комизма в первой части романа.

- 97 -

Это лишь одно из многих проявлений смены эстетических ориентиров в «Обыкновенной истории» по мере развития повествования — от начала ко второй части.

Страницы, описывающие домашнее воспитание Юлии и ее учителей, даны с непосредственной оглядкой на опыт русской литературы XVIII века (прежде всего, Д. И. Фонвизина, автора «Недоросля» и «Бригадира»), а также на А. С. Грибоедова. Ключ к этим страницам — в словах о воспитании грибоедовской барышни Софьи в статье «Мильон терзаний»: «Житейскую мудрость почерпнули они (барышни. — Е. К.) из романов, повестей — и оттуда инстинкты развились в уродливые, жалкие или глупые свойства: мечтательность, сентиментальность, искание идеала в любви, а иногда и хуже» (8, 37). Родители Юлии в духе времени «отступились от воспитания» подраставшей дочери и «призваны были три нации на этот славный подвиг». (В этом пассаже прямой отзвук монолога Чацкого «В той комнате незначащая встреча...») В итоге их «усилий» «никакой благородной, здоровой пищи для мысли! Ум начинал засыпать, а сердце бить тревогу». В развернутом опусе о воспитании Юлии предпринят обзор (на уровне исследования!) ее чтения, которое и являло собой образование¹³⁷. Кажется неслучайным сам выбор имени героини — оно устанавливает связь с теми авторами, что сформировали в России целое поколение чувствительных мечтательниц: «Юлия, или Новая Элоиза» Ж.-Ж. Руссо, а также «Юлия» и «Евгений и Юлия» Н. М. Карамзина...

Исход юности — явление восемнадцатилетней героини на балах невест в облике печальной Сильфиды. Далее ее «обыкновенная история» выглядит неким повторением судьбы Лизаветы Александровны (обе женщины — ровесницы и принадлежат к одному кругу). Выйдя из детства только формально, Юлия сразу столкнулась с действительностью и... «самой печальной» — старый муж вместо романтического красавца: «Как он был далек от тех героев, которых создало ей воображение и поэты!» (1, 230). Тафаев к образованию относился по-фамусовски («затем учили, чтоб забыть»), но в нем проглядывают приметы уже и Петра Ивановича (деловой человек с карьерой и фортуной). Пять лет замужества Юлии — «скучный сон» (итог такой жизни в течение десятка лет — в Эпилоге «Обыкновенной истории»). Неожиданная свобода и давно ожидаемая любовь принесли освобождение: «она улыбнулась, простерла к ним горячие объятия и предалась своей страсти, как человек предается быстрому бегу на коне» (1, 230). Сравнение очень выразительно: это то самое упоение «немым обожанием»,

- 98 -

которому отдавался Александр в романе с Наденькой, столь драматически завершившемся.

Отношения с Юлией еще раз демонстрируют хрупкость «немого обожания», но на этот раз уже при самых, казалось бы, благоприятных для героя обстоятельствах. Безоблачный поначалу роман потенциально нес в себе разрушительный элемент — редкое сходство характеров, исключившее элемент борьбы (движения). Тем не менее прошло больше года («они продолжали систематически упиваться блаженством»), пока это обнаружилось. Встреча с Александром принесла Юлии долго ожидаемые «поэтические мгновения жизни»: «она пристрастилась к своей любви, как пристращаются к опиуму, и жадно пила сердечную отраву» (1, 231). Нехватка содержания в любви, утопающей во вздохах и полностью изолировавшей героев от других интересов, ею не ощущалась. Другое дело — Александр, уже приобретший опыт жизни, познавший горький вкус поражения. Ожидание возможного «удара судьбы» парадоксально «подогревало» его чувство («у него любовь начиналась страданием»). Наконец, он свыкся с мыслью о возможности постоянной привязанности и... его любовный пыл начал испаряться. С героем повторилось то, что пережила Наденька в отношениях с ним. Александр начинает ощущать «мучительную, убийственную» скуку — результат изоляции от живой жизни и повторяемости ситуаций (от идиллических сидений с глазу на глаз до истерик, вызванных деспотизмом любви). «Желать и испытывать было нечего». Вдруг любовный сон прервался, герой стал размышлять, задумываться... «Магический круг, в который заключена была его жизнь любовью, местами разорвался» (1, 236), и ему вдали увиделась иная жизнь. В чувствительных словах Юлии теперь он улавливает собственные недавние «искренние излияния», и ему мучительно стыдно их слышать. В сцене разрыва герой стоит «точно деревянный, переминаясь с ноги на ногу», и глядит с гримасой на разъяренную Юлию («Как она нехороша!»).

з. Период «скепсиса и резиньяции»

Разрыв с Юлией приносит с собой очередной и еще более глубокий кризис: самоуверенность Александра порушена окончательно, поскольку он ощущает себя банкротом именно в сфере чувства и духа, в которой он утверждал свое превосходство над практическими людьми. Не находя на этот раз иного объекта для обвинения, кроме

- 99 -

самого себя, герой впадает в меланхолию отчаяния, столь же безграничную, сколь безграничным был его энтузиазм на первых страницах романа. «Стыдно жить на свете!.. Как я мелок, ничтожен! нет у меня сердца! я жалок, нищ духом!» (1, 247). И на этом витке повествования авторская ирония подчас совсем исчезает вместе с исчезновением ее вдохновляющих неумеренной восторженности и мечтательности. Существует мнение, что во второй части «потеря комической позы... угрожает превратиться в потерю героем идентичности»¹³⁸. Но подобное мнение базируется на тезисе об исходной заданности и неизменности главного характера. Демонстрируемая эволюция Александра предполагает в качестве нормы замену одной самоидентификации другой (метаморфозы-превращения).

В контексте романа воспитания путь героя от «юношеского идеализма и мечтательности к зрелой трезвости и практицизму» осложняется «разными степенями скепсиса и резиньяции» (М. Бахтин). В этой точке внутреннего развития герой Гончарова пересекается с «лишним человеком» — ведущим персонажем русской литературы XIX века¹³⁹. И это естественно, поскольку сам этот «русский роман испытания человека на его социальную пригодность и полноценность (тема лишнего человека)»¹⁴⁰, является отдаленной ветвью романа о становлении человека (испытание итогов воспитания), о чем пойдет речь в главе об «Обломове». Но у гончаровского героя разочарование и тоска — лишь фаза в развитии в отличие от онегинско-печоринского типа, переживающего преимущественно одно это состояние. Герой «Обыкновенной истории» не проходит испытания на социальную пригодность и полноценность, поскольку жизнь его замкнута в сфере личных чувств. Подобная приглушенность социального мотива ради чисто психологического возможна и даже закономерна в романе воспитания, но вряд ли возможна в какой-либо другой разновидности жанра.

В состоянии отчаяния и тоски Александр естественно встает в оппозицию к своей среде и ее ценностям («Почет, деньги! особенно деньги! Зачем они?» (1, 250)). Его «бунт» выражается в уходе-бегстве от привычной жизни и выборе для проживания такого быта, «где жизнь меньше заметна»: «Я ничего не хочу, не ищу, кроме покоя, сна души... В образованном мире, с людьми, я сильнее чувствую невыгоды жизни, а у себя, один, вдалеке от толпы, я одеревенел: случись что хочет в этом сне — я не замечаю ни людей, ни себя...» (1, 279). В эскапизме — попытка снизить боль самонеуважения: «Я очертил себе круг действия и

- 100 -

не хочу выходить из этой черты. Тут я хозяин: вот моя карьера» (1, 249). «Это лень», — реагирует дядя. «Может быть», — отзывается Александр, утонувший в апатическом сне: «...душа его погрузилась в совершенную дремоту. Он предался какому-то истуканному равнодушию, жил праздно, упрямо удалялся от всего, что только напоминало образованный мир» (1, 257). В этой фазе своего психологического развития Адуев видится прямым предтечей Обломова в первой и четвертой частях романа (третья глава этой книги).

В продолжающихся на страницах «Обыкновенной истории» диспутах, правда, уже не столь горячих, роли дяди и племянника начинают меняться. Скептиком нередко выглядит племянник, а дядя неловко пытается пробудить в герое прежние чувства. Более того, однажды недоумевающий Петр даже прибегает к уловке: «Ты, может быть, принял слишком горячо к сердцу, что я иногда небрежно отзывался о любви, о дружбе. Ведь это я делал шутя, больше для того, чтобы умерить в тебе восторженность, которая в наш положительный век как-то неуместна, особенно здесь в Петербурге» (1, 251). Но на все слова дяди и тетки о любви и служении идеалу одна реакция: «Дико, дико говорите...»

Наконец, на героя снисходит откровение — сознание свершившегося возрастного сдвига: «Не век же быть юношей. К чему-нибудь да пригодилась школа, которую я прошел» (1, 252). Примечательно появление самого слова «школа» применительно к опыту жизни: термин, основополагающий в романе воспитания. Примета расставания с юностью — исчезновение мечты, в итоге «опустел целый мир, и в нем самом холод, тоска...». Обеднение души воспринимается героем трагически, и подобным же образом оно видится и автору (слишком велика цена отрезвления). Редкая лирическая интонация прорывается в обычно спокойно-объективном тексте: «Вглядываясь в жизнь, вопрошая сердце, голову, он с ужасом видел, что ни там, ни сям не осталось ни одной мечты, ни одной розовой надежды: все уже было позади: туман рассеялся, перед ним разостлалась, как степь, голая действительность. Боже! какое необозримое пространство! какой скучный безотрадный вид! Прошлое погибло, будущее уничтожено, счастья нет: все химера — а живи! Чего он хотел, и сам не знал: а как многого не хотел!» (1, 253). Этот образ космической пустоты и экзистенциальной скуки несет в себе подлинно трагический мотив: человек теряет ощущение личного присутствия в призрачном химерическом мире (в нем самом ничего нет, и ничего нет вокруг!).

- 101 -

В юности, как известно, ощущение неясности перспективы компенсируется интенсивностью проживания каждого дня и безудержной мечтательностью. На пороге взрослости уже невозможно избежать размышлений о смысле жизни, и они обычно неутешительны. На определенном витке своего опыта и герой Гете начинает догадываться, что «мир устроен совсем не так, как ему представлялось» (146), и вслед за этим возникает чувство потерянности (он «бессмысленно слоняется по свету»). Вильгельм «вполне ясно еще не видел, какую непреодолимую потребность вменила ему в закон природа, а обстоятельства пуще растравили эту потребность, удовлетворив его лишь наполовину и сбив с прямого пути» (114). Но подобные настроения, посещая неоднократно героя Гете, как правило, только стимулируют поиски ускользающего все время «истинного пути».

Драма обнаружения суровой «правды жизни» раздавила героя Гончарова и дополнительно обострила его самоанализ. Спасение Александру видится только в одном — в усердном умерщвлении в себе духовного начала («Отвлеченностей никаких»). Альтернатива — самостоятельные, активные поиски цели жизни и назначения человека — не для героя этой «обыкновенной истории». Спутником Александра, намеренно опустившегося, становится некий Костяков (говорун и любитель рыбной ловли, как будто сошедший со страниц гоголевских «Мертвых душ»). Да и сам Александр, ранее эпигон романтических героев, теперь все более напоминает персонажей «физиологии», что полностью погружены в быт.

и. Позор пошлости и дуновение смерти

Недаром на очередном витке сюжета Адуев-младший, которому «оставалось уже немного до состояния совершенной одеревенелости», обнаруживает в поведении сходство с героем раннего Гончарова — Иваном Савичем Поджабриным (пародией на опытных Дон Жуанов романтической литературы, о чем говорилось выше).

Последний любовный эпизод «Обыкновенной истории» обычно почти игнорируется в работах о Гончарове. Но в контексте романа воспитания он видится очень значимым. В нем, как ни в каком другом, видно разительное изменение героя по ходу романа. Если в первой любви Александр был подлинным романтиком, в истории с Юлией, согласившись сыграть роль соблазнителя, искренно влюбился, то в эпизоде с Лизой он только играл, все время глядя на себя со

- 102 -

стороны и подмечая то легкое волнение, то «лихорадочную дрожь» плотского желания при созерцании женских прелестей Лизы (стройная талия, белая шея, маленькая ножка...). Здесь нет места «немому обожанию» юности, оно окончательно изжито. Взрослый мужчина смотрит на женщину не как на подобие бестелесного ангела, а как на существо другого пола. И такое «превращение» психологически убедительно. Как отмечают А. и С. Лингстеды, в этом оборванном романе «герой более не однопланов: хотя он и говорит с Лизой как ментор, он постоянно ощущает ее сексуальность»¹⁴¹.

Александр действует в истории с Лизой, подобно Печорину (в ипостаси Дон Жуана — «Княжна Мэри»), очень продуманно и в итоге успешно. Демонстрируя напускное равнодушие, Адуев принимал позы поживописнее, чтобы походить на «идиллического рыбака». Это был точный расчет: девушка была заинтригована таинственностью фигуры и возбуждена демонстративным невниманием. «Сердце людское только, кажется, и живет противоречиями: не будь их, и его как будто нет в груди» (1, 262), — замечает по этому поводу автор. Александр небрежно поучает Лизу: «не смотрите вдаль, живите день заднем, не разбирайте сторон в жизни и людях, а то...». (Вспоминается излюбленная присказка Поджабрина: «Жизнь коротка, надо ею жуировать!».) Герой советует девушке не читать Байрона: «он, может быть, пробудит в душе вашей такие струны, которые бы век молчали без того...» (1, 266). Поза ментора восходит к Онегину в момент, когда он произносит отповедь «бедной Тане» (отнюдь не к Ленскому, как в романе с Наденькой). И недаром, не без удовлетворения наблюдая за растущей влюбленностью Лизы, Александр восклицает по-онегински: «Боже мой, какая скука!». Авторский комментарий: «кровь бросилась не к сердцу, а в голову». Эпизод с угрозой смены места для рыбалки, принесший Александру поцелуй Лизы, иронически соотносится вновь с ситуацией из «Героя нашего времени»: почти потеряв надежду приручить Бэлу, Печорин решается на последнее средство — проиграть перед ней сцену отъезда на поле сражения — и... достигает своей цели.

Но описание Александра (в этой авантюре) лишено и намека на любование им (и в этом отличие Гончарова от предшественников): симпатии полностью отданы его жертве. Лиза, обрисованная лишь слегка (рядом с другими женщинами), заставляет вспомнить о «бедной Лизе» Карамзина не только именем и «ясным, как летнее небо, лицом», но искренностью, простодушием и сердечной верностью. Образ Лизы овеян грустной поэзией: ее чувство не успело расцвести,

- 103 -

как ее роман уже прервался. На этом витке «Обыкновенной истории» появляется образная параллель между развитием любовного чувства и природным циклом, что в полную силу заявит о себе в «Обломове». Лето быстро ушло и настала осень: «Желтые листья падали с деревьев и усеяли берега, зелень полиняла, река приняла свинцовый цвет, небо было постоянно серо, дул холодный ветер с мелким дождем» (1, 274). А Лиза все ждала появления Александра, сидя в одиночестве на берегу реки («реки жизни»?). Девушка не могла поверить, что лето и надежды уже безвозвратно отошли, надеялась, что «еще придут красные дни». В печальном признании: «Не... воротятся!» — ее грустный опыт проживания обыкновенной юности.

История юной Лизы рассказана совсем по-другому, чем история юного Александра в первой части романа, хотя девушка — своего рода «двойник» героя-романтика. Лиза читает те же книги, что и Адуев, и подражает модным героиням, знающим, как обольщать мужчину (надо его «помучить»), и она с этой целью тоже играет в напускное равнодушие. Затем пришла новая книжная роль — спасительницы: «Вы несчастливы! может быть, обмануты... О, как бы я умела сделать вас счастливым...» (1, 265). Наконец, принимается поза верной ученицы, когда Александр с успехом разыгрывает из себя учителя: «...я готова слушать вас целые дни, повиноваться вам во всем...» (1, 267). Но на этом этапе «Обыкновенной истории» Гончаров почти «забывает» о своем обличительном замысле: его более не занимает осмеяние неумеренностей юности, он отдается рисованию «серьезных фигур» — людей во всей их сложности и одновременно простоте. В Лизиной влюбленности он видит, прежде всего, прелесть искреннего чувства, а не его во многом заемную форму выражения. Эпизод с Лизой и многие другие страницы второй части как бы спорят с началом: интонации осмеяния теперь противостоит интонация сочувственного понимания. Именно об этом говорит и дальнейшая история самого Александра.

Постыдный конец интриги с Лизой уничтожил в герое остатки самоуважения. Наступает роковой момент в судьбе молодого человека: «Если у меня недостало твердости устоять против обольщения... то достанет духу прекратить это бесполезное, позорное существование» (1, 273). Утрата иллюзий, разочарование в мире и самом себе на пороге зрелости, когда идеализм отринут, а разумная трезвость еще не обретена, нередко приводят к трагическому результату. И обыкновенная история человеческого взросления, рассказанная Гончаровым, включает

- 104 -

и короткий эпизод неудавшегося самоубийства (оно подано не без легкого юмора, но метафоры настраивают на серьезный лад). Слезы стыда, бешенства на самого себя, отчаяния и... герой — у реки. «Она была черная. По волнам перебегали какие-то длинные фантастические, уродливые тени» (1, 273). Этот образ развивается далее: герой на разводном мосту видит себя на краю пропасти: «перед ним зияет могила». Александр не только прощается с жизнью, со слезами умиления вспоминая близких, он как бы переживает сам момент смерти: ее дыхание коснулось его. И хотя далее говорится, что Александр вскоре забыл Лизу, а значит и свое отчаяние на мосту, стал покоен, даже весел, а душа его «опять стала утопать в тине скудных понятий и материального быта» (1, 275), именно потрясение несостоявшегося самоубийства подготавливает другое потрясение — во время и после концерта великого музыканта, ставшее ключевым моментом гончаровского романа воспитания.

к. Момент истины в самопознании героя

Сцена концерта наиболее полно обнажает подлинный сверхзамысел «Обыкновенной истории», более того, всей гончаровской романистики, не замутненный здесь никакими «интересами дня». В немецком романе воспитания огромную роль играет музыка, которая трактуется как средство познания Всеобщего и признается метафизически адекватной ему. У Гончарова в музыке, исполняемой великим скрипачом, заключена метафора человеческой жизни как таковой с ее нескончаемым переливом чувств и исконным драматизмом, предопределенным уже самой этой изменяемостью. В музыке, исполняемой Артистом, выявилась вся возможная полнота человеческих переживаний на протяжении разных этапов жизни: от резвых звуков, напоминающих игры детства, через плавные мужественные звуки, которые, казалось, «выражали юношескую беспечность, отвагу, избыток жизни и сил», к звукам, кипящим бешенством страсти: все заканчивалось глухим отрывистым стоном, переходящим в болезненный, продолжительный вздох. «Сердце надрывалось: звуки как будто пели об обманутой любви и безнадежной тоске. Все страдания, вся скорбь души человеческой слышались в них» (1, 276). Музыкант-романтик, постигший существо внутренней жизни человека, предстает воплощением самого Искусства, призванного вырвать человека из суеты дней и приобщить к вечным истинам и высоким чувствам.

- 105 -

Александру Адуеву посещение концерта принесло «последнее знание» в переживаемой им «обыкновенной», но и уникальной, единственной — ЕГО истории. Встреча с великим скрипачом так потрясла молодого человека потому, что ему открылась истина, в которой он не решался признаться себе: «я горд — и бессилен». Зрелище музыканта, который не гордится своей властью над толпой, а униженно ее благодарит за рукоплескания, уничтожило Александра в собственных глазах. Величие этого человека, понимает он, — в мудрости: признании своей связи с миром («он едва заметное кольцо в бесконечной цепи человечества»), а не противопоставлении себя ему. Наступает «светлая, сознательная минута» для Александра: он перестает искать виновного вовне и выносит приговор самому себе: «Я сам погубил свою жизнь. Я мечтал о славе, Бог знает с чего, и пренебрег своим делом: я испортил свое скромное назначение» (1, 280). В последних словах, казалось бы, прямой отзвук давних поучений старшего Адуева. И младший готов это признать: «Я по вашей теории знаю все, смотрю на вещи вашими глазами, я воспитанник вашей школы». Но само его существо противится этой роли, поэтому далее следует: «...а между тем мне скучно жить, тяжело, невыносимо... Отчего же это?» (1, 288). Ответ — на заключительных страницах романа.

л. «Возвращение» как опыт

Возвращение в родной дом после горького опыта на чужбине — привычный поворот романного сюжета (корни уходят в библейскую историю о «блудном сыне»). У Гончарова такому возвращению предшествует символическая картина, которая открывается матушке Александра, ожидающей на балконе грачевского дома звука приближающейся тройки. Пейзаж изменяется на глазах: ослепительный блеск солнечных лучей, набегающие легкие облака, неожиданная туча, обложившая горизонт и образовавшая какой-то свинцовый непроницаемый свод... Такова и жизнь с ее непредсказуемостью и одновременно закономерным движением от света к темноте и... вновь от темноты к свету. Под знаком подобного предзнаменования приезд уставшего от потрясений героя в «мирный уголок» уже не видится концом его жизненного плавания.

В очередных грачевских главах относительно много внимания отдано вновь усадебному быту. Но теперь эта стихия не подминает под себя психологическую (только диалоги-монологи заменяются авторским

- 106 -

переложением их). Под пристальным вниманием — состояние души героя, а бытовые темы Пролога, хотя и продолжены, их «поле» значительно сокращено.

Александр в состоянии растерянности и подавленности от утраты жизненных сил («состарился в двадцать девять лет», другие самооценки: «угасшие силы, «сокрушенные надежды», «бремя лет») пытается осмыслить свой опыт взросления в бытийном ключе: «Пока в человеке кипят жизненные силы... пока играют желания и страсти, он занят чувственно, он бежит того успокоительного, важного и торжественного созерцания, к которому ведет религия» (1, 309—310). Сам Александр был все время «занят чувственно», теперь, утеряв самоуверенность юности, он на минуту понадеялся обрести покой в иной сфере. Но возникшие детские воспоминания о материнских наивных уроках Веры (рассказы об ангелах и нечистом) вызывают лишь вздох: «Ах! если б я мог еще верить в это! — думал он. — Младенческие верования утрачены, а что я узнал нового, верного?.. ничего: я нашел сомнения, толки, теории... и от истины еще дальше прежнего» (1, 310). Утрата наивной веры и необретение подлинной, попытки заменить ее «толками, теориями» вдруг осознаются героем как, возможно, самый глобальный просчет цивилизованного человечества и одновременно источник его собственной личной неприкаянности: «К чему этот раскол, это умничанье?.. Боже!.. когда теплота веры не греет сердца, разве можно быть счастливым! Счастливее ли я?» (1, 310). Еще раз заявляет о себе постоянно дебатируемая антиномия «ума» и «сердца». «Ум» в этот момент сведен на уровень «умничания», «сердце» выступает потенциальным носителем Веры. В этом горьком сетовании прямо названа главная цель, к которой устремлено становление человека, — это его счастье. Мотив трагической отставленности героя от Веры далее не развивается в этом романе (но не в гончаровской романистике в целом). Тем не менее, философско-раздумчивой интонацией, заданной в этой сцене, окрашены все финальные страницы «Обыкновенной истории».

Как и ранее в этом романе, духовное состояние героя непосредственно связывается с протеканием неостановимого Времени. «Прошло два-три месяца». Отпадение от культурного мира, что так нелегко давалось герою в столице, здесь свершилось естественно и безболезненно, потому что «все, что стремился Александр достичь в Петербурге, намеренно убегая от общества и отстраняясь от увлечений ума, здесь, в деревне, было нормой... лень, беззаботность и отсутствие

- 107 -

всякого нравственного потрясения водворили в душе его мир, которого Александр напрасно искал в Петербурге» (1, 311). Казалось бы, путь завершен: в этой «простой, несложной, немудреной жизни» герой «беззаботно, без тягостной мысли, с дремлющим сердцем и умом и с легким трепетом» переводил глаза с одной мирной картины на другую. (Узкий щегольской фрак он сменил на широкий халат домашней работы.)

Но... «прошло года полтора»: память о перенесенных страданиях притупилась, «он помирился с прошедшим: оно стало ему мило». Покидая Петербург, Александр недаром проклинал эту «великолепную гробницу глубоких, сильных и теплых движений души». Петербург, действительно, лишил героя не только беспочвенной мечтательности, он подавил в нем жизнь сердца, столь привлекательную в человеке. Город чиновников, средоточие административной власти, куда стекаются сотни честолюбцев, мечтающих о карьере, отринул от себя Александра как личность, хоть и сформировавшуюся на ложной основе, но чутко оберегавшую свою «особость». В «Обыкновенной истории» впервые у Гончарова появляется образ «машины» — символ обездушенной и обессердеченной (а значит, и обессмысленной) активности. Департамент, где служил Александр, видится ему чем-то вроде фарфорового завода его дяди, только вместо чашек и ваз из рук в руки переходят бумаги: «И каждый день, каждый час, и сегодня и завтра, и целый век, бюрократическая машина работает стройно, непрерывно, без отдыха, как будто нет людей, — одни колеса да пружины... Вскоре и Адуев стал одною из пружин машины. Он писал без конца и удивлялся уже, что по утрам можно делать что-нибудь другое» (1, 88—89). (Этот интересный и перспективный мотив будет далее развит в книге «Фрегат „Паллада“» — глава вторая, с. 166.)

Тем не менее, теперь на очередном витке учебы у жизни герой уже без раздражения вспоминает Петербург, где, «когда он хотел заснуть сном крота... его беспрестанно пробуждали волнения зависти и бессильного желания» (1, 311). Весь образный строй в конце романа начинает неожиданно напоминать о его начале. Сердце Александра опять запросилось «в омут, теперь уже знакомый ему». Снова возникает образ «дороги» как метафоры выбора пути: «Зачем гаснут мои дарования?.. Разве я не могу отыскать себе дороги?» (1, 314). Появляется вновь мотив бегства из «мира покоя» в мир волнений, но теперь уже... бегства навсегда. Круг замкнулся — школа пройдена. Но, как это принято в романе воспитания, итог должен быть рационально

- 108 -

осмыслен и, более того, четко сформулирован. Эту задачу и выполняют два письма Александра.

м. Обретение совершеннолетия

Письма из деревни дяде и тетке — подлинная кульминация гончаровского романа воспитания. В них (как и в суждениях об утерянной Вере) Александру вручаются авторские итоговые размышления, касающиеся не только его судьбы, но и общих проблем бытия, обнаружившихся в его «обыкновенной истории». Подобный факт отражает совершавшийся постепенно и, наконец, свершившийся разительный сдвиг авторской точки зрения, очень влиятельной и подвижной в романе воспитания, где функция автора — «это функция путеводителя, мудрого и многоопытного посредника между героем и читателем, ведомыми им к постижению „конечного вывода мудрости земной“»¹⁴².

В первой части «Обыкновенной истории» господствует требовательный, подчас беспощадно критический, взгляд на героя. Недаром письмо Александра (во второй главе) не только изнутри пародийно, но дополнительно корректируется письмом, диктуемым Адуевым-старшим, который в первой части обычно выступает выразителем авторской позиции (в романе воспитания «автор — активный и необходимый участник и толкователь происходящих событий, даже тогда, когда он якобы пытается «спрятаться» за своими персонажами, отмежеваться, дистанцироваться от них»¹⁴³). С появлением во второй части Лизаветы Александровны ситуация меняется: ее устами автор творит свой суд над «обеими крайностями». Одновременно, по мере усиления самокритичности Александра, ему передается отчасти функция авторской оценки, а его страдания как подлинные страдания «утраты иллюзий» вызывают сочувствие повествователя. Наконец, к концу романа ирония, отчуждающая автора от героя, почти совсем исчезает, и Александр высказывает непосредственно мысли самого Гончарова¹⁴⁴

Письма Александра в конце романа естественно соотносятся с письмом в его начале. Таким образом, письма обрамляют повествование в целом как «документальные свидетельства» и одновременно исповедальные признания, позволяющие максимально приблизиться к миру героя.

Минуло чуть более десяти лет, Адуев вступил в свое четвертое десятилетие... Взросление совершилось, пройдя все естественные этапы...

- 109 -

Позади эпоха амбиционного бунта и беспросветного разочарования. Александр мог бы повторить вслед за Вильгельмом Мейстером: «большая отрада вспоминать о давних временах и давних безобидных заблуждениях, особливо в такие минуты, когда, благополучно достигнув определенной высоты и оглядываясь вокруг, мы можем обозреть пройденный путь. Приятно с чувством внутреннего удовлетворения привести себе на память те преграды, что порой удручали нас, представлялись неодолимыми, сравнить то, чем мы были еще совсем незрелыми юнцами, с тем, чем стали, созревши вполне» (14).

На героя Гончарова тоже снизошла мудрость взрослого человека, знающего цену себе и миру и готового занять свое «едва заметное место в бесконечной цепи человечества». «Тяжкая школа, пройденная в Петербурге» и осмысление ее в деревне прояснили герою его судьбу вполне. Самооценки Александра в письмах четки и трезвы и построены на отрицании всех ролей, которые он сменил, прежде чем «прийти к себе». Александр пишет: «...к вам приедет не сумасброд, не мечтатель, не разочарованный, не провинциал, а просто человек, каких в Петербурге много и каким бы давно мне пора быть» (1, 315). Это заявление и последующие направляют ретроспективный свет на весь длинный путь, пройденный героем в романе, на его «обыкновенную историю» нелегкого проживания юности-молодости как самого духовного (а потому и наиболее драматического) этапа в жизни человека. Как пишет Александр: «...все прожитое мной до сих пор было каким-то трудным приготовлением к настоящему пути, мудреною наукою для жизни. Что-то говорит мне, что остальной путь будет легче, тише, понятнее...» (1, 316).

Иллюзии, мечты и ошибки юности оцениваются с позиции «нормы жизни» как вечные и неизбежные: «...не есть ли это общий закон природы, что молодость должна быть тревожна, кипуча, иногда сумасбродна, глупа и что у всякого мечты со временем улягутся, как улеглись у меня?». Улеглись, чтобы уступить место... просто жизни. Свою бурную молодость Александр видит как самую обычную, отнюдь не особенную, которой ни в коей мере не стоит стыдиться: «Кто же не был молод и отчасти глуп? У кого не было какой-нибудь странной, так называемой заветной мечты, которой никогда не суждено сбываться?» (1, 317—318). Эти слова прямо перекликаются со строчками на последней странице романа Гете. Когда Вильгельм заявляет: «В минуту высочайшего счастья я не хочу вспоминать о тех временах!» — Фридрих его поправляет: «Вам не следует их стыдиться,

- 110 -

как людям не надобно стыдиться своего происхождения. Неплохие то были времена» (504).

Герой Гончарова идет в своих письмах еще дальше: сами болезненные крайности юности видятся теперь ему... благословением: «страдания очищают душу... они одни делают сносным к себе и другим, возвышают его <...> не быть причастным страданиям значит не быть причастным всей полноте жизни» (1, 316). Александр, который ранее готов быть «одеревенеть», чтобы не чувствовать страданий, теперь заявляет, что без этих волнений была бы не жизнь, а застой, сон... Он признает, что в волнениях юности ему видится «рука Промысла», который, «кажется, задает человеку нескончаемую задачу — стремиться вперед, достигать свыше предназначенные цели, при ежеминутной борьбе с обманчивыми надеждами, с мучительными преградами» (1, 316). Появление таких выражений, как «рука Промысла», «свыше предназначенные цели»... говорит о приверженности героя (здесь прямого выразителя воззрений самого романиста) духовным заветам христианского учения, идее нравственного совершенствования человека («стремиться вперед») в процессе преодоления «мучительных преград».

Итоговая мудрость романа воспитания дарует герою и твердую убежденность, что молодость в свете «общего закона природы» — этап, который должен быть не только прожит, но и... изжит. Такие приметы несовершеннолетия, как ребяческие досады, вспышки уколотого самолюбия, детской раздражительности и комического гнева на мир и людей, Александр, возвращаясь в Петербург, оставляет позади навсегда. Наступает пора спокойной ответственности перед людьми и собой, труда на скромной ниве.

«Обыкновенная история» по Герцену

«Пусть юноши будут юношами. Совершеннолетие покажет, что Провидение не отдало так много во власть каждого человека, что человечество развивается по своей мировой логике, в которой нельзя перескочить через термин в угоду индивидуальной воле, совершеннолетие покажет необходимость частной жизни, почка, принадлежавшая человечеству, разовьется в отдельную ветвь, но, как говорит Жуковский о волне, — «Влившаяся в море, она назад из него не польется». Душа, однажды предавшаяся универсальной жизни, высоким

- 111 -

интересам, и в практическом мире будет выше толпы, симпатичнее к изящному, она не забудет моря и пространства»¹⁴⁵. Это — итоговая мысль из «Записок одного молодого человека» А. И. Герцена (1840—1841), развивавших до Гончарова тему взросления юного романтика, к тому же с постоянной оглядкой на опыт Гете и Шиллера. В этой повести запечатлелось «все яркое, цветистое» собственной юности ее автора (первоначальное название «Юность и мечты»). В произведении Герцена (в отличие от гончаровского) суждение преобладает над изображением — в тех двух частях от первого лица, о которых и пойдет речь.

«Записки» воспроизводят последовательно все этапы становления «молодого человека». На самый начальный «Ребячество» — синоним детства и отрочества (до 15 лет) — падает «умственное обжорство»: «Что за восторг, что за восхищенье, когда я стал читать только что вышедшую первую главу «Онегина»! Я ее месяца два носил в кармане, вытвердил на память» (1, 59). Та эпоха, когда формировался характер героя, была отмечена знаком романтизма: «Жуковский переводил Шиллера, Козлов — Байрона, и во всем, у всех была бездна надежд, упований, верований горячих и сердечных» (1, 59). Бессистемность чтения-образования героя «Записок» предсказывает подобное у героев Гончарова: «вместо стройного целого, в голове моей образовалась беспорядочная масса разных сведений, общих мест, переплетенных фантазиями и мечтами» (1, 61).

Центральная глава «Записок» — «Юность» — открывается двумя эпиграфами. Первый: «Уважай мечты своей юности!» (Шиллер). Второй: «Так будем веселиться, пока мы молоды!» (по-латински). Уже эти эпиграфы отрицают саму вероятность появления «гиперболического комизма» в описании юношеских безрассудств, подобного гончаровскому в начале «Обыкновенной истории». Юность — «время благородных увлечений, самопожертвований, платонизма, пламенной любви к человечеству, беспредельной дружбы, блестящий пролог, за которым часто следует пошлая мещанская драма» (1, 67). Хотя жизнь и покажет бесплодность большинства романтических порывов, Герцен видит непреходящую ценность школы идеализма в воспитании человеческой души.

Главной в повести Герцена становится мысль о естественности смены этапов жизни и о ценности проживания любого. У героя вызывают неприятие люди, боящиеся отдаться стихии кипучей юности: из них не выработаются личности. Эти скромные, чопорные, образцовые

- 112 -

молодые люди напоминают герою-рассказчику грибоедовского Молчалина: «Они не постигли жизни, они не питали теплой кровью своего сердца отрадных верований, не рвались участвовать в мировых подвигах. Они не жили надеждами на великое призвание, они не лили слез горести при виде несчастья и слез восторга, созерцая изящное, они не отдавались бурному восторгу оргии, у них не было потребности друга». И таким псевдоюношам выносится суровый приговор: «и не полюбит их дева любовью истинной, их удел — утонуть с головой в толпе» (1, 67). Герой благословляет и неизбежность изживания юности в качестве нормы взросления: «Право, хороша была юность! Она прошла: жизнь не кипит больше, как пенящееся вино, элементы души приходят в равновесие, тихнут, наступает совершеннолетний возраст, и да будет благословенно и тогдашнее бешеное кипение и нынешняя предвозвестница гармонии!» (1, 67).

В третьей части «Записок» — «Годы странствования» (отсылка ко второму тому гетевского романа о Вильгельме Мейстере) — молодой человек после университета и других опытов (прошли годы...) едет в город Малинов, «худший город на свете», где господствует «совершенное несуществование» (вариант гоголевского города N в «Мертвых душах», о чем в главе третьей, с. 258). «И здесь молодой человек делается просто «„человек“... Завиральные идеи начинают облетать, как желтые листья». Далее следует «полное развитие»: «...и видно, что молодой человек «в ум вошел» (1, 75—76). Налицо — совпадения в финалах произведений Герцена и Гончарова (незаурядность героя «Записок» не отрицает «обыкновенности» обеих историй).

Открытый эпилог «романа воспитания»

Личность Александра, какой она предстает в письмах дяде и тетке, являет собой пик его романной жизни, его «звездный час». «Как Вы хороши были там. Там Вы поняли, растолковали себе жизнь, там Вы были прекрасны, благородны, умны...» (1, 334) — замечает Лизавета Александровна. Но «полное развитие» («в ум вошел») несет в себе и иные, далеко не однозначные приметы.

«Вот что, спустя года четыре после вторичного приезда Александра в Петербург, происходило с главными действующими лицами этого романа» (1, 319) — этой фразой открывается Эпилог «Обыкновенной истории», во многих отношениях далеко не привычный. Он скорее

- 113 -

напоминает очередную главу романа. Эпилог построен по принятой схеме глав: приход героя, его разговор с дядей, повторение одних и тех же деталей и выражений... Все отличие Эпилога от главы в том, что он отдален от предшествующих событий большим временем, чем это было принято ранее (максимальный разрыв между главами в основном тексте — два года). Но типичный романный эпилог, к примеру, у Тургенева, и короче, и отделен от событий, описанных в романе, куда большими периодами.

Верно подмечено, что «при всей эстетически обозначенной неподготовленности финала («Обыкновенной истории». — Е. К.) мы сможем понять эпилог как особую часть сюжета романа, если истолкуем его как итог, следствие, закономерность. Эпилог может только казаться неожиданным»¹⁴⁶. В Эпилоге в очередной раз даются два портрета и разительными изменениями отмечены оба. Об Александре: «Как он переменился! Как пополнел, оплешивел, как стал румян! С каким достоинством он носит свое выпуклое брюшко и орден на шее! Глаза его сияли радостью» (1, 329). О Петре: «Это уже был не прежний бодрый, полный и стройный Петр Иванович, всегда с одинаковым покойным взором, с гордо поднятой головой и прямым станом. От лет ли, от обстоятельств ли, но он как будто опустился... Он ходил немного сгорбившись» (1, 319). Прежнего Петра в походке и манере держаться больше теперь напоминает племянник. Дядя уже отпраздновал пятидесятилетний юбилей, племянник — в середине четвертого десятилетия, то есть в том возрасте, в каком он застал дядю в начале романа. В подобной скрупулезности возрастных просчетов просвечивает авторская настойчивость (подчас даже несколько излишняя) в утверждении власти над человеком временного потока, воспроизводящего неожиданные сходства в сменяющихся поколениях. Недаром только в этой главе появляется неоспоримое доказательство юношеской любви Петра — ветхое письмо Марии Горбатовой («не я один любил, бесновался, ревновал, плакал...» — торжествует Александр). Резкое изменение Александра в Эпилоге могло показаться (и многим показалось!) неожиданным, поскольку его история прямо не предсказывала такой метаморфозы. Но о том, как произошло превращение Петра на грани молодости и зрелости, вообще ничего не известно: «он давно такой, и никто, я думаю, не знал его другим». Недоумение и тоска на лице Петра в Эпилоге тоже неожиданны, никак не предсказаны предшествующим описанием: за четыре года он изменился не меньше, чем племянник. Переход от расцвета зрелости к

- 114 -

упадку сил на пороге старения не менее разителен, чем от юности к зрелости.

Победителем в этот момент выглядит Александр, а Петр на вершине карьеры сознает, казалось бы, ее тщетность. Наконец, новый Александр теряет сочувствие Лизаветы Александровны. Правда, и Петр его не приобретает, отчего горькое одиночество женщины становится абсолютным. В Эпилоге Александр выглядит во многом двойником Петра (рассудительного, насмешливого «практического человека»), верным его последователем в мирских делах (идет в карьере по следам дядюшки). Аргументы для женитьбы те же («зажить своим домком»), та же уверенность, что в браке любовь заменяется привычкой. Оба Адуева, к огорчению Лизаветы Александровны, «краснеют как преступления <...> первой, нежной любви». Александр объясняет появившееся сходство с дядей «веком» (оба идут наравне с ним) — это тоже от дяди.

Эмоциональное «обесцвечивание» младшего Адуева в итоге прохождения «школы жизни», казалось бы, знаменует отход Гончарова от линии классического романа воспитания, где уроки образования ума и «воспитания чувств» приносят, в основном, позитивные плоды, а отрезвление больше проходит под знаком приобретений, чем потерь. Тем не менее, даже относительно романа Гете на этот счет существуют разногласия. Германист Эрик А. Блекол, соглашаясь с мнением большинства ученых коллег в том, что развитие Вильгельма Мейстера идет по положительной программе, полагает тем не менее, что остаются два вопроса для дискуссии: действительно ли Вильгельм достиг определенной культуры-образования, и что эта культура в себя включает. В книге этого автора представлен широкий разброс мнений немецких ученых о векторе развития личности Вильгельма. Одним из них книга прочитывается как «трагическая история потери юности, любви и поэзии и последовательного движения вниз от вершины — отношений с Марианой, в которых Вильгельм достигает максимально возможного для него уровня». Другое мнение, что в романе нет никакого постоянного движения вверх, а есть ряд метаморфоз, каждая из которых не корректирует предыдущую. Наконец, один из авторов утверждает нечто совсем радикальное: в этом романе наивная вера в силу разума, в воспитание человека поставлены вообще под вопрос¹⁴⁷.

Эпилог романа Гончарова напоминает не столько конец романа Гете, сколько финалы романов воспитания, созданных до него, в которых

- 115 -

«процесс становления героя приводит в результате не к обогащению, а к некоторому обеднению мира и человека. Многое в мире оказывается нереальным, иллюзорным, развенчивается, как предрассудок, фантазия, вымысел, мир оказывается беднее, чем он казался прошлым эпохам и самому герою в юности. Развеиваются и многие иллюзии героя о себе самом, он становится трезвее, суше и беднее. Такое обеднение мира и человека характерно для критического и абстрактного реализма эпохи Просвещения»¹⁴⁸. Уже не раз в этой главе обсуждались «препятствия» на пути выявления сверхзамысла из-за уступок социально-критическому пафосу 40-х годов. Именно это и могло привести к удалению от Гете и приближению итогов гончаровского романа к тем, что несли романы воспитания «критического и абстрактного реализма эпохи Просвещения».

В Эпилоге «Обыкновенной истории» все лейтмотивные реплики и ситуации искусно переадресованы: Александр повторяет слова Петра, от которых тот готов отказаться. Издевкой по отношению к «новому Петру» звучат дословные повторения торжествующим Александром в присутствии Лизаветы Александровны его прежних сентенций: «..женишься по любви — любовь пройдет, и будешь жить привычкой, женишься не по любви — и придешь к тому же результату: привыкнешь к жене. Любовь любовью, а женитьба женитьбой: эти две вещи не всегда сходятся, а лучше, когда не сходятся» (1, 331). Взаимозаменяются и интонации: младший обретает уверенную интонацию, которая утеряна старшим.

На уровне языка в Эпилоге завершается процесс, интенсивно развивавшийся во второй части романа. Если в первой части один язык (дяди) опровергал другой (племянника), то постепенно Александр начал дублировать речь Петра. При этом «дикий язык» юного романтика, переданный романтическим двойникам героя (Юлии, Лизе...), не исчезает из романа. В Эпилоге этот язык заявляет о себе уже в размышлениях (внутренних монологах)... Адуева-старшего, всерьез озабоченного болезнью жены: «Ему что-то говорило, что если б он мог пасть к ее ногам, с любовью заключить ее в объятия и голосом страсти сказать ей, что жил только для нее, что цель всех трудов, суеты, карьеры, стяжания — была она, что его методический образ поведения с ней внушен был ему только пламенным, настойчивым, ревнивым желанием укрепить за собой ее сердце...» (1, 327). Голос юного романтика, вторгаясь в привычную «прозаическую» речь Петра, деформирует смысл монолога, подрывая доверие к его серьезности и искренности.

- 116 -

Но контраст переиначенных голосов не выглядит абсолютным, завершенным. Об этом говорят неожиданные реплики в самом конце Эпилога, которые нередко видятся загадочными. Александр все же не только повторяет дядюшку, но и сомневается в его «рецептах»: после ответа Лизаветы Александровны на слова мужа: «...ведь ты же любишь меня?» — «Да, я очень... привыкла к тебе» — следует: «Что, дядюшка, — спросил Александр шепотом, — это так и надо?» (1, 333). А сам Петр, казалось бы, понявший тщету своего пути, вдруг приветствует его повторение в племяннике: «И карьера, и фортуна! — говорил он почти про себя, любуясь им. — И какая фортуна! И вдруг! все! все!.. Александр! — гордо, торжественно прибавил он, — ты моя кровь, ты — Адуев! Так и быть, обними меня!» (1, 336). Прорыв юношеского азарта в сломленном человеке неожидан и спорит с мыслью об окончательности наблюдаемого превращения.

Каждый из героев обнаруживает в Эпилоге «неполноту», относительность понимания другого человека и мира в целом. Если Петр ошибся в отношении будущего своего племянника, полагая, что тому не стоило и приезжать в Петербург, то последний — в отношении прошлого дяди. Александр думал, что его наставник всегда был непохож на него, что он не знал ни любви, ни «искренних излияний». Оказалось, и дядя прошел через все это в своей юности. И, вернее всего, в свое время кто-то более опытный спорил с ним, как он и сам спорил с племянником. А тот в свою очередь будет с дядиной язвительностью высмеивать вновь прибывшего в столицу провинциала. Таков «общий закон природы», такова невеселая «обыкновенная история» человеческой жизни.

Как известно, в русской критике подвергалось сомнению само психологическое правдоподобие «превращения» «чувствительного» в «холодного», а также признания последним своего жизненного поражения. На этот счет у Гончарова были свои аргументы, при том философского порядка. В связи с историей Юлии Тафаевой он заметил: «Стройный, мудро созданный и совершающийся по непреложным законам порядок людского существования кажется им (мечтательницам. — Е. К.) тяжкой цепью» (1, 225). В этих словах — гончаровское понимание хода жизни («совершающийся по непреложным законам») и уважение к таковому («мудро созданный»). Один из непреложных законов, обеспечивающих подобный порядок, — поэтапность и полноценность проживания всех периодов жизни, преемственность их итогов. Нарушение этого закона дает о себе знать искажением

- 117 -

развития: пропуском естественных фаз, задержкой (неоправданной) на том или ином витке жизни. Именно подобные искажения, наряду с «нормой», и исследуются Гончаровым на уровне сверхзамысла всего творчества.

Психологическая убедительность Эпилога базируется на гончаровском понимании «нормы жизни» как воплощении нормы природной, суть которой в повторяемости «сезонов», в поэтапной их преемственности (незаметном, но неизбежном накоплении новых качеств в изживающем себя состоянии). Все бурное, несоразмерное в природе лишь момент — миг «сложения сил». Это как бы отклонение от нормы, но необходимое отклонение, способствующее уточнению и обогащению новой нормы. Так и в человеческой жизни: взрывы, страсти, катаклизмы — недлительная, но необходимая очистительная гроза, которую неизбежно и надолго сменит повседневная стабильность.

И Адуев-старший знал, хоть и краткое, упоение любовью, его сердце не было от природы холодным и черствым, но, взрослея и приспосабливаясь к «веку», он убивал и убил свое сердце. Закон преемственности этапов был нарушен, поскольку идеализм души и бурная жизнь сердца были отринуты без остатка. И налицо — оскудение личности, долго им не осознаваемое и осознанное, когда уже слишком поздно. Петр понимал, что для излечения жены «нужно больше сердца, чем головы. А где ему взять его? <...> порывшись в душе своей, Петр Иванович не нашел там и следа страсти. Он чувствовал только, что жена была необходима ему, — это правда, но наравне с прочими необходимостями жизни, необходима по привычке» (1, 326—327). Ирония представленной в Эпилоге ситуации состоит в том, что горькое самосознание старшего Адуева совпадает с моментом торжества его рекомендаций — в младшем. Как пишет славист Янко Лаврин, «очевидная победа процветающего Александра Адуева — просто начало его поражения, того самого поражения, которым опечалена приближающаяся старость процветающего дяди»¹⁴⁹. Беспощадность «иронии жизни» проявляется в ее способности воспроизводить безнадежные положения. И через годы, возможно, Александр, ныне упоенный успехом, тоже почувствует себя «бедняком» и... очнется (ведь на другом витке жизни герой, казалось, совсем «одеревенел», но затем на концерте резко пробудился). Как писал Герцен: «Душа, однажды предавшаяся универсальной жизни, высоким интересам, и в практическом мире будет выше толпы, симпатичнее к изящному, она не забудет моря

- 118 -

и пространства»¹⁵⁰. Сама способность к резкому пробуждению от самоуверенной удовлетворенности и духовной спячки — свидетельство бесконечной потенции к возрождению, заключенной в человеке.

В свете подобной логики, жизнь Александра не замкнута Эпилогом. Рождается оксюморон — «открытый эпилог». Перед читателем только один, очередной отрезок пути героя, и естественно, что демонстрируемый этап жизни — далеко не последний...

Подобное предположение поддерживается сопоставлением с заключительными главами романа Гете. Ученические годы Вильгельма объявляются завершенными довольно неожиданно — в предпоследней главе романа. В ответ на один из вопросов Аббата (из секретного Ордена Башни — общества, участники которого исповедуют самоотречение и альтруизм) герой сообщает, что у него есть сын от Марианы — Феликс. Следует немедленная реплика: «Годы твоего учения миновали — природа оправдала тебя» (409). Вильгельм чувствует, что эти слова несут зашифрованный смысл: «Все, что он замыслил насадить, должно произрасти для мальчика, а все, что он восстановит, должно быть рассчитано на много поколений. В этом смысле годы его учения пришли к концу, с чувством отцовства он обрел и все добродетели гражданина. Он сознавал это, и радость его не знала предела» (413). Здесь важно уточнение — «в этом смысле». По закону Природы, став отцом, Вильгельм перешел в иную возрастную категорию (юность окончена). Но по законам духовного развития, присущим лишь человеку, его, возможно, ожидают новые превращения-метаморфозы: искания юности станут просто духовными исканиями. В последней главе романа, исповедуясь Лотарио, Вильгельм рисует свой путь как бесконечные и безнадежные попытки достижения абсолюта: «Вновь и вновь открываются мне глаза на себя самого, но всякий раз слишком поздно, всякий раз понапрасну...». Тайна жизни и линии собственной судьбы видятся герою неподвластными пониманию: «Напрасно мы, люди, клянем самих себя, клянем свою судьбу. Мы жалки и обречены на жалкое прозябание, и не все ли равно, собственная ли вина, веление ли свыше или случай, добродетель или порок, мудрость или безумие ввергают нас в погибель? Промысел и впредь состоять при ком-то или же сердце и ум безоговорочно повелевают мне вырваться из всяческих пут, грозящих навеки обречь меня на унизительное рабство?» (501—502). Благополучному и рассудительному Вернеру в какой-то момент показалось, что Вильгельм, повзрослев, образумился, не без потерь при этом («вырос, окреп, выровнялся,

- 119 -

приобрел лоск и приветливость в обхождении... Правда, я не чувствую прежнего твоего простосердечия» (410)). Но в самом конце романа он вновь упрекает друга в сумасбродстве: «Мои надежды, что ты образумишься, снова отсрочены на неопределенное время» (471). Ирония финала романа — лишь одно из проявлений «иронии как темы книги» («Годы учения Вильгельма Мейстера»): «Вся система конфликтующих подходов, сама структура романа, построенная на диаметрально противоположных доводах, призвана продемонстрировать иронию самой жизни. Ничего нет определенного, ничего универсально обоснованного». Эрик Блекол идет еще дальше и вопрошает: «Действительно ли перед нами ироническая книга об иронии, с сюжетом, который рисует героя, безнадежно пытающегося выстроить сюжет своей собственной жизни, прошлой, настоящей и будущей только для того, чтобы найти, что все его попытки самореализации и совершенствования — безрезультатны и что в действительности все приходит к человеку по случаю или по судьбе? Поскольку эта неразрешимая ирония присутствует в финале, то этот классический Bildungsroman ставит серьезным образом под вопрос саму концепцию Bildung как рационально объясняемого процесса»¹⁵¹.

Эпилог «Обыкновенной истории» с его «незавершенностью» развития Александра и обнаружением в судьбе Петра «вечной иронии жизни» обнаруживает глубокую (можно сказать, гетевскую) мудрость Гончарова, исследующего жизнь во всей ее сложности и диалектической изменчивости. И это дополнительно подтверждается еще одной романной судьбой.

Уроки в «школе мужа»

В структуре «Обыкновенной истории» параллелизм однонаправленный и разнонаправленный распространяется не только на систему персонажей-двойников, но и на построение сюжета. Истории «нормального» проживания юности Александром противостоит иной вариант (правда, не столь психологически обеспеченный и не так последовательно раскрытый, как главный).

Герценовское суждение: «Каждый момент жизни хорош, лишь бы он был верен себе, дурно, если он является не в своем виде»¹⁵² — в первой своей части соотносимое с судьбой Александра, во второй уже напоминает о судьбе Лизаветы Александровны. Это тоже история

- 120 -

проживания важнейшего (переходного) периода (от юности к взрослости), но уже с превалированием твердой воли наставника (недаром имя ее мужа Петр — камень, скала) и искусственной изоляции как от «прозы», так и от «поэзии» жизни.

Первое упоминание о Лизавете Александровне — в одном из многочисленных разговоров племянника и дяди. Петру Ивановичу — 39 лет, пора жениться «с расчетом, а не по расчету». Основа семейной жизни, рассуждает он, привычка: «если отыщешь женщину, которая непременно должна нравиться тебе постоянно», то «и возникнут между ею и тобою близкие отношения, которые потом образуют... привычку» (1, 105). Лизавете Александровне — 20 лет, это «прекрасное, нежное существо, почти ребенок», которое, в романтически экспрессивном описании Александра, только «ожидало волшебного прикосновения любви», но влекома как жертва к алтарю и поставлена рядом с человеком, «который уже утратил блеск молодости». «Ужасно!» — реакция искреннего юноши (1, 106).

Но для Петра юная неопытность избранницы — безусловный залог семейного счастья. Суть методы воспитания жены, как ее формулирует Петр, — в полном господстве в семье умной воли мужа. Скрываемая за обильными словами задача — задержать развитие женщины как можно дольше на уровне «почти ребенка», лишив ее какой-либо самостоятельности: «Надо очертить ее магическим кругом, не очень тесно, чтоб она не заметила границ и не переступила их, хитро овладеть не только ее сердцем — это что! это скользкое и непрочное обладание, а умом, волей, подчинить ее вкус и нрав своему, чтоб она смотрела на вещи через тебя, думала твоим умом» (1, 166). Естественная реакция Александра: «... сделать ее куклой или безмолвной рабой мужа!» Но дядя не хочет действовать простейшим образом, он собирается быть учителем-наставником в духе просветительских образцов, опирающимся на превосходство ума и воли, на внушение, а не на силу: «Учреди постоянный контроль без всякой тирании... да искусно, незаметно от нее и веди ее желаемым путем... О, нужна мудреная и тяжелая школа, и эта школа — умный и опытный мужчина — вот в чем штука!» (1, 166). Таким образом, роли строго распределяются с самого начала брачной жизни: мудрый учитель и старательная ученица, опытный ведущий и покорная ведомая...

«Метода» Петра абсолютно противоположна той, которой следует в романе Гете один из покровителей и пастырей Вильгельма: «Воспитателю людей должно не ограждать от заблуждений, а направлять

- 121 -

заблуждающегося и даже попускать его полной чашей пить свои заблуждения — вот в чем мудрость наставника. Кто лишь отведал заблуждения, тот долго будет привержен ему, будет ему рад, как редкостному счастью, кто же до конца испил чашу, тот неминуемо поймет, что заблуждался, ежели только он в своем уме» (407). Когда Вильгельм, оглядываясь на ошибки прошлого, в недоумении спрашивает, почему все наставники потворствовали его забавам, а не отвлекали его от них, следует ответ: «Не обвиняй нас. Ты спасен, ты на пути к цели. Ни в одной своей глупости ты не раскаешься и ни одну не захочешь повторить — лучший удел не может выпасть человеку» (407). У Гончарова «умный и опытный мужчина» лишает своей волей юную женщину естественного опыта изживания заблуждений, «глупостей»...

Сначала героиня не имеет имени, она — «жена», и в сцене, где обнаруживается ее присутствие, — невидима, только услышан ее иронический ответ на самодовольные рассуждения мужа: «А жена должна не показывать вида, что понимает высокую школу мужа, и завести маленькую свою, но не болтать о ней за бутылкой вина...» (1, 167).

(Лизавета Александровна разгадала методу Петра, но не смогла противостоять его воле.) Героиня впервые появляется перед рыдающим Александром (конец первой части) как ангел-спаситель: «молодая, прекрасная». Отсутствие какого-либо рассказа о прошлом, детального портрета необычно для поэтики Гончарова. Возможно, Лизавете Александровне предназначалось стать обобщенным воплощением Красоты, Доброты и Женственности, невостребованных миром.

Роль матери-утешительницы, терпеливой няньки при незадачливом инфантильном племяннике занимала бездетную женщину, но была и иная причина ее сочувствия страданиям Александра: окруженная роскошью, освобожденная от всех забот, героиня не была счастлива, хотя и не решалась признаться в этом себе. В сетованиях Александра на судьбу она «находила сочувствие собственному сердцу, слышала в его жалобах на любовь голос не чуждых и ей страданий» (1, 175). Может быть, в ее душе зарождалось (но не развилось!) и иное, не материнское, а собственно женское чувство к своему ровеснику (недаром он Александр, а она Александровна?). Любопытно, что в одной из первых рецензий на роман Гончарова («Северная пчела», 1847, 21 апр.) было ехидно замечено по поводу длительных бесед Лизаветы Александровны с чувствительным юношей: «Будь племянник менее честен и более догадлив, он при сем случае легко мог бы преподать практическому дяде важный урок... Но племянник не догадался,

- 122 -

может быть, к тайному неудовольствию прекрасной тетушки». (Вполне вероятно, что Л. В. Брант вспомнил и о карамзинском этюде с его любовным сюжетом между «чувствительным» и женой «холодного».)

«Воспитание чувств» через радости и страдания — примета нормально развивающийся жизни, а серьезность чувств и формы их проявлений зависят от глубины натуры. Лизавета Александровна страдала молча, проживая юность без отклика на свое желание любить и быть любимой. Поэтому, замечая элемент игры в излияниях Александра, она, тем не менее, искренне утешала его, этим утешая... себя. Думая о муже, Лизавета Александровна часто мыслями обращалась и к племяннику, пытаясь через сравнение старшего и младшего Адуевых постичь тайну мужского характера. Таким образом, в «Обыкновенной истории» эта героиня является и объектом анализа (женское сердце в годы взросления), и активным участником (наряду с самим автором) постижения психологии других персонажей.

Петр, приняв на себя роль разумного и строгого воспитателя, поставил сдержанность в отношениях с женой на первое место. А она, юная и романтичная, хоть и наблюдала в лице Александра все крайности сумасбродного поведения, хотела видеть в муже нечто большее, чем по-отцовски разумного и снисходительно доброго опекуна: «Он был враг всяких эффектов — это было хорошо, — думала Лизавета Александровна, — но он не любил и искренних проявлений сердца, не верил этой потребности и в других» (1, 177). Петр-воспитатель сделал собственный образ чувствования, присущий 40-летнему мужчине, моделью для 20-летней женщины, этим лишив ее права на те юношеские переживания, через которые он прошел когда-то сам: «Он поклоняется положительным целям — это ясно, и требует, чтоб и жена жила не мечтательной жизнью» (1, 178). Требует — вопреки ее желаниям: «он одним взглядом, одним словом мог бы создать в ней глубокую страсть к себе, но он молчит, он не хочет. Это даже не льстит его самолюбию» (1, 177). Все достоинства Петра как ментора обратились против бедной героини: «его умственное превосходство над всем окружающим», его тонкость, проницательность, ловкость, что обезоруживали ее, делая смиренной ученицей: «Если бы он не был так умен, я была бы спасена», — понимает Лизавета Александровна. В отличие от Адуева-младшего, который, выслушивая дядю, не слушался его до тех пор, пока собственный опыт жизни не подтолкнул его к «разумности», Лизавета Александровна-верная жена

- 123 -

могла лишь пассивно, но страстно ожидать, что полнота жизни все же откроется и ей: «О, пусть бы я купила себе чувство муками, пусть бы перенесла все страдания, какие неразлучны со страстью, но лишь бы жить полной жизнью, лишь бы чувствовать свое существование, а не прозябать!» (1, 178). И ее спокойное благополучие казалось ей «холодной насмешкой над истинным счастьем». Росло чувство бесплодности существования, когда процесс осмысления жизни не соединен с ее реальным проживанием. Она — лишь тонкий наблюдатель бурной эмоциональной жизни одного Адуева и холодного рационализма другого: «Как мало понимают оба они, да и большая часть мужчин, истинное чувство! и как я понимаю его! а что пользы? зачем? О, если б...» (1, 178). Натура сильная и гордая, Лизавета Александровна скрывала свои страдания («никто не знал об этом, никто не видел этого»). Внутренний монолог героини, открывающий читателю драму ее невоплощенной молодости, скорбного одиночества и бесплодного ожидания жизни сердца, завершаются редким в романе прорывом авторского голоса: «Бедняжка!».

Эпилог потрясает беспощадной картиной гибели молодого существа, обреченного на «неестественное усыпление»: «Она убита пустой и бесцветной жизнью», которая со стороны видится «семейным счастьем». Показательно, что только теперь в контрасте с портретом угасающей жизни (бледность, матовый взгляд, плоские плечи, гладкая грудь, движения медленные, почти вялые) дан портрет Лизаветы Александровны, каковой она вошла в роман. Расшифровываются, наконец, слова «молодая, прекрасная»: «Тот только, кто знал ее раньше, кто помнил свежесть лица ее, блеск взоров, под которым, бывало, трудно рассмотреть цвет глаз ее — так тонули они в роскошных, трепещущих волнах света, кто помнил ее пышные плечи и стройный бюст, тот с болезненным изумлением взглянул бы на нее теперь» (1, 323). В последующих описаниях еще более усиливается эффект контраста двух портретов. Монотонным голосом отвечает она на взволнованные слова мужа по поводу ее унылого равнодушия. Роль покорной ученицы теперь вполне устраивает некогда полную желаний женщину: «Ты же сам учил меня... а теперь упрекаешь, что я занимаюсь... Я делаю свое дело!». Лизавета Александровна отказывается от предлагаемой мужем свободы выбора занятий, развлечений: «Ты до сих пор так хорошо, так умно распоряжался и мной и собой, что я отвыкла от своей воли, продолжай и вперед, а мне свобода не нужна» (1, 324). В этих словах звучат и искреннее чувство, и притворное смирение с

- 124 -

целью прекратить утомительный разговор. За этими словами, на еще более глубоком уровне, просматривается желание отринуть все, что привязывает человека к жизни, желание — не жить. Именно оно прямо прорывается в очередной реплике, высказанной с отчаянием: «Что за странная моя судьба!.. Если человеку не хочется, не нужно жить... неужели Бог не сжалится, не возьмет меня?» (1, 328).

Убийственность «усыпления» юного сердца — крайнее подтверждение естественности бурь. В трезвом суде над собой старшего Адуева высказался авторский взгляд на суть холодной и тонкой тирании над женским сердцем, совершенный не из злых чувств, а из-за небрежности и самоуверенного эгоизма: «Ограждая жену методически от всех уклонений, которые могли повредить их супружеским интересам, он вместе с тем не предоставил ей в себе вознаградительных условий за те, может быть, непривилегированные законом радости, которые бы она встретила вне супружества» (1, 326). В этой витиеватой фразе, сам стиль которой выдает прямое авторское вторжение во внутренний монолог героя, высказана горькая правда о причине несостоявшегося «семейного счастья» Адуевых. Своей воспитательной методой Петр уберег их брак от опасностей супружеской измены с ее стороны (непривилегированные радости вне брака), но ценой самой жизни женщины. И произошло это из-за неспособности героя (на своем возрастном витке) любить жену такой любовью, которую ожидает страстное и никого еще не любившее сердце и каковую он сам испытал в юности (он «не предоставил в себе вознаградительных условий» за покорность и верность жены). Как писал в «Евгении Онегине» А. С. Пушкин: «...жалок тот, кто все предвидит, Чья не кружится голова, Кто все движенья, все слова В их переводе ненавидит, Чье сердце опыт остудил И забываться запретил!».

Очертив жизнь юной женщины магическим кругом запретов и предоставив за это благополучие, Адуев превратил домашний мир в крепость, «неприступную для соблазна», «но зато в ней встречались на каждом шагу рогатки и патрули и против всякого законного проявления чувства...» (1, 326). «Законное проявление чувства» — синоним той «нормы», что показана в судьбе Александра. Судьба его ровесницы Лизаветы Александровны подтверждает «норму» иным путем: тирания против законного проявления чувства привела к затуханию самой жизни (эмоциональной, а возможно, и физической).

Психологическая достоверность тихой драмы Лизаветы Александровны подтверждается сопоставлением ее с бурной драмой тургеневской

- 125 -

героини из повести «Фауст» (1856). При встрече героя-рассказчика с Верой Ельцовой, которую он не видел много лет, его поражает ее внешность: «...она почти ничего не изменилась ни в лице, ни в стане... Семнадцатилетняя девочка, да и полно!.. то же спокойствие, та же ясность, голос тот же, ни одной морщинки на лбу, точно она все эти годы пролежала где-нибудь в снегу... мне эта неизменность в ней вовсе не понравилась. Женщина в двадцать восемь лет, жена и мать, не должна походить на девочку: недаром же она жила»¹⁵³. Сама Вера как бы продолжает мысли героя: «Мне все говорят, что я наружно мало изменилась, впрочем, я и внутренне осталась та же» (5, 103). Эта неизменяемость — знак неестественной остановки развития («усыпления») под давлением воли другого человека. Мать Веры, перенесшая много страданий, старалась оградить от них дочь, запретив ей даже читать стихи и романы. Тирания над юным сердцем совершалась без какого-либо сопротивления со стороны любящей дочери («я бы никогда не желала выйти из-под ее крыла» (5, 116)). В итоге Верина сердечная жизнь замерла, так и не начав просыпаться. «Сколько нетронутых богатств еще таится в ней! Она сама себя не знает», — восклицает герой (5, 116). С возникшей любовью приходит к Вере запоздавшее самопознание и... надежда на счастье. Но резкий переход от «замороженности» к подлинному, более того, экзальтированному чувству оказывается Вере не по силам. В смерти любимой женщины герой винит ее покойную мать: «Да, Ельцова ревниво сторожила свою дочь. Она сберегла ее до конца и, при первом неосторожном шаге, унесла ее с собой в могилу» (5, 129).

История Веры вряд ли может быть названа «обыкновенной»: трагическая судьба ее семьи вмешалась в ее жизнь. Но драматический результат тирании над сердцем, лишения молодой натуры «законного проявления чувства» — тот же, что показан в романе Гончарова. Основная мысль повести Тургенева была справедливо прочитана как предупреждение, что «нельзя идти против нормального развития природных даров»¹⁵⁴.

«Семейное счастье» по Толстому

Из всех современников Гончаров признавал великим художником и личностью, достойной подражания, только одного Л. Н. Толстого. Из письма от 9 февраля 1885 года: «Толстой — настоящий

- 126 -

творец и великий художник, достойный представитель нашей литературы, — а Достоевский — более психолог и патолог, художественность у него на втором плане. Тургенев блестящ, но не глубок. Положительно — Граф Толстой — выше всех у нас» (8, 476). Получив привет от Толстого через А. Ф. Кони, Гончаров писал ему 22 июля 1887 года: «...в те еще годы, когда я был моложе, а Вы были просто молоды, и когда Вы появились в Петербурге, в литературном кругу, я видел и признавал в Вас человека, каких мало знал там, почти никого, и каким хотел быть всегда сам» (8, 477). Толстой, в свою очередь, готов был признать влияние старшего современника на собственное творчество. В письме Гончарова от 2 августа 1887 года (в ответ на письмо Толстого) читаем: «Вы подарили меня дорогими словами, что будто я мог «иметь большое влияние на Вашу писательскую деятельность». Понять это буквально было бы дерзновенно с моей стороны, и я понимаю это так: Тургенев, Григорович, наконец и я, выступили прежде Вас... заразили Вас охотой, пробудили и желание в Вас, а с ними и „силу львину“. В этом смысле, может быть, и я подталкивал Вас» (8, 480—481). Ставя из скромности себя в ряд с другими авторами «Современника», Гончаров был не совсем прав: между ним и Толстым была особая связь, в частности, оба оставались на протяжении всего творчества под большим влиянием века Просвещения.

В трилогии Л. Н. Толстого («Детство» (1852), «Отрочество» (1854), «Юность» (1857)) роман становления предстает почти в чистом виде, правда, не в гетевском его варианте («романе воспитания в точном смысле»). М. М. Бахтин, как упоминалось, рассматривал трилогию Толстого в качестве примера «циклического романа» с акцентом на воспроизведении повторяющихся возрастных периодов. Первоначально Толстым был задуман роман «Четыре эпохи развития», в самом названии запечатлевший идею восхождения человека по ступеням возраста. В плане несостоявшегося романа, в частности, намечена характеристика возрастов, представленных ранее Гончаровым в «Обыкновенной истории»: «...в юности красота чувств, развитие тщеславия и неуверенность в самом себе, в молодости эклектизм в чувствах, место гордости и тщеславия занимает самолюбие, узнание своей цены и назначения, многосторонность, откровенность»¹⁵⁵. Повествование о молодости героя в замысле «Четырех эпох развития» должно было завершиться наподобие «Обыкновенной истории»: «молодой человек» становится просто «человеком»: «я пристращаюсь к хозяйству, и папа после многих переговоров дает мне в управление имение maman»¹⁵⁶.

- 127 -

Юность героя трилогии начинается фактически уже в «Отрочестве», когда он встречается с Дмитрием Нехлюдовым: «Мы толковали и о будущей жизни, и об искусствах, и о службе, и о женитьбе, и о воспитании детей, и никогда нам в голову не приходило, что все то, что мы говорили, был ужасающий вздор». Если Гончаровым подобный «ужасающий вздор» в речах юного Адуева намеренно преувеличивается ради комического эффекта, то Толстой характеризует его сразу же как «умный и милый вздор, а в молодости еще ценишь ум, веришь в него». И далее следует объяснение самого «секрета» прелести юных лет: «В молодости все силы души направлены на будущее, и будущее это принимает такие разнообразные, живые и обворожительные формы под влиянием надежды, основанной не на опытности прошедшего, а на воображаемой возможности счастия, что одни понятые и разделенные мечты о будущем счастии составляют уже истинное счастие этого возраста». И в конце книги «Отрочество» «умный и милый вздор» не подвергается переоценке: «...Бог один знает, точно ли смешны были эти благородные мечты юности, и кто виноват в том, что они не осуществились?». В этой фразе можно вычитать ненамеренную полемическую реплику в сторону автора «Обыкновенной истории».

В «Юности» мотив мечтаний, естественно, звучит с еще большей настойчивостью: «Да не упрекнут меня в том, что мечты моей юности так же ребячески, как мечты детства и отрочества... Я убежден, что нет человеческого существа и возраста, лишенного этой благодетельной, утешительной способности мечтания. Но, исключая общей черты невозможности-волшебности мечтаний, мечтания каждого человека и каждого возраста имеют свой отличительный характер»¹⁵⁷. В составе душевных переживаний юности: «любовь к ней, к воображаемой женщине», «любовь любви», «надежда на необыкновенное, тщеславное счастье» и «отвращение к самому себе и раскаяние, но раскаяние до такой степени слитое с надеждой на счастье, что оно не имело в себе ничего печального» (из планов неосуществленного романа).

Известно, что «Юность» не удовлетворила Толстого, хотя, к примеру, А. В. Дружинин, мнением которого автор дорожил, заметил: «Ни один из теперешних писателей не мог бы так схватить и очертить волнующий и бестолковый период юности»¹⁵⁸. Возможно, именно эта неудовлетворенность побудила Толстого создать еще одно произведение о юности, на этот раз написанное от лица женщины (задача трудная и увлекательная).

- 128 -

Роман «Семейное счастье» (1859) был создан внезапно и торопливо с целью заполнить возникший творческий промежуток. Толстой находился на распутье после ряда творческих неудач и перед началом нового витка судьбы (1859—1862), ознаменованного разрывом с литературой, поездкой за границу, организацией школы в деревне... Ранее в своем творчестве Толстой обходил тему любви и не давал женских фигур. Б. М. Эйхенбаум связывает неожиданное появление произведения, написанного от лица женщины и посвященного любви и браку, с активными дискуссиями в обществе о правах женщин, семье. Одновременно (и, вернее всего, именно это более важно) для Толстого (в этот момент) «...вопрос о браке и семейной жизни... не только злободневен вообще, но совершенно личен: мечта о «семейном счастье» преследует его давно — как что-то очень для него важное, как то, без чего он не может ни жить, ни работать»¹⁵⁹.

Материалом для романа «Семейное счастье» послужили отношения с В. Арсеньевой: «Потом главное, наиболее серьезное, — это была Арсеньева Валерия... Я был почти женихом («Семейное счастье»), и есть целая пачка моих писем к ней»¹⁶⁰. Как пишет Б. М. Эйхенбаум, переписка с Арсеньевой «иногда кажется прямо конспектом или программой будущего произведения» — романа «Семейное счастье»¹⁶¹. В период этого увлечения (декабрь 1856 года) Толстой перечитывал «прелестную» «Обыкновенную историю» и восхищался ею. Из письма к Арсеньевой: «...послал Вам книгу. Прочтите эту прелесть. Вот где учишься жить. Видишь различные взгляды на жизнь, на любовь, с которыми можешь ни с одним не согласиться, но зато свой собственный становится умнее и яснее» (60, 140). Можно предположить, что роман «Семейное счастье» создавался «в присутствии» «Обыкновенной истории»¹⁶²: несогласие, соединенное с восхищением, отозвалось в коллизиях повествования о юной женщине, что взрослеет в браке с мужем вдвое старше ее.

«Семейное счастье» — роман воспитания, обходящий, подобно «Обыкновенной истории», острую социальную проблематику и сосредоточенный на чувствах героев. Логично, что в ситуации кануна 60-х годов он оказался неоцененным и непонятым. Только Ап. Григорьев в статье 1862 года с характерным названием «Явления современной литературы, пропущенные нашей критикой» («наша» — революционно-демократическая) назвал «Семейное счастье» лучшим произведением Толстого. «Последний романтик» оценил в этом романе тот интерес к «внутренней жизни» человека, который был забыт в ситуации ожесточенной идеологической полемики.

- 129 -

В «Семейном счастье» масштаб романа воспитания несколько сужен: его сюжет соотносится не столько с главной линией «Обыкновенной истории» (становление человека в «школе жизни»), сколько с маргинальной — «семейное счастье» в качестве камерной вариации этой «школы». Толстой, представляя в «Семейном счастье» женскую «обыкновенную историю», вернее всего, держал в памяти именно грустную судьбу Лизаветы Александровны. Но по существу, история Маши у Толстого повторяет «норму» Александра: от «крайностей юности» через разочарование к отрезвлению и далее — к обретению зрелости.

Основная коллизия «Семейного счастья» прямо намечена в одном из писем Арсеньевой (сам Толстой выступает под именем Храп(овицкого), соответственно его будущая жена именуется Храп(овицкой)): Итак, эти люди с разными наклонностями полюбили друг друга. Как же им надо устроиться, чтобы жить вместе? Планируется жизнь в деревне: «Г-н Храп, будет исполнять давнишнее свое намерение, в котором г-жа Храп., наверное, поддержит его, — сделать, сколько возможно, своих крестьян счастливыми, — будет писать, будет читать и учиться, и учить госпожу Храп., и называть ее „пупунькой“...» (60, 118).

Герой и героиня «Семейного счастья», искренне полюбившие друг друга, находятся на разных витках жизни, отсюда во многом и «разные наклонности». Сергей Михайлович «был человек уже немолодой, высокий, плотный и, как мне казалось, всегда веселый»¹⁶³. Маше — 17 лет, и она воспитана на романтических книжных образцах: «...герой мой был совсем другой. Герой мой был тонкий, сухощавый, бледный и печальный». Муж, как гончаровский Петр, давно оставил позади юные порывы, жена, как Лизавета Александровна, недавно вышла из детства: «...опять я была ребенок перед ним... ничего не могла сделать, чтобы он не понимал и не предвидел» (3, 120). Маша, привыкшая уважать Сергея Михайловича еще как друга покойного отца, а потом опекуна, с радостью отдается под власть любящего и любимого взрослого человека.

В эпоху «Семейного счастья», как показал Б. М. Эйхенбаум, Толстому с его очевидным неприятием идей женской эмансипации и «свободной любви» по Жорж Санд, оказались близки идеи французского историка Ж. Мишле (1798—1874). Так, в процитированном письме к Арсеньевой замечание о муже как учителе жены, вернее всего, восходит к книгам Мишле «Любовь» (1858) и «Женщина» (1859). «Одно из основных положений Мишле — муж должен воспитывать

- 130 -

жену, «создать» ее... Она верит и слушает его, она хочет начать совершенно новую жизнь, она отдает себя целиком»¹⁶⁴. Первая часть «Семейного счастья» заканчивается признанием героини: «Я почувствовала, что я вся его и что я счастлива его властью надо мной». Вся жизнь юной женщины заключена в муже: «Только он один существовал для меня на свете, а я его считала самым прекрасным, непогрешимым человеком в мире: поэтому я не могла жить ни для чего другого, как для него, как для того, чтобы быть в его глазах тем, чем он считал меня» (3, 111).

Во второй части Время вступает в свои права, а с ним приходит и динамика чувств. В деревенском уединении юная героиня постепенно начинает ощущать скуку: «Мне хотелось движения, а не спокойного течения жизни. Мне хотелось волнений, опасностей и самопожертвования для чувства. Во мне был избыток сил, не находивший места в нашей тихой жизни» (3, 116). Маша пребывает в состоянии ожидания чего-то необыкновенного, в состоянии, что именуется «чувством молодости». В спокойном и надежном чувстве мужа ей недостает романтических безумных порывов: «Мне нужна была борьба... Мне хотелось подойти с ним вместе к пропасти и сказать: вот шаг, я брошусь туда, вот движение, и я погибла, — чтоб он, бледнея на краю пропасти, взял меня в свои сильные руки, подержал бы над ней, так что у меня бы в сердце захолонуло, и унес бы куда хочет» (3, 117). В муже ее раздражает взрослость: «покровительное спокойствие», проницательность и мудрость в лице, постоянное самообладание — «веселость», наконец, его позиция мудрого Наставника: «Он не хотел, чтоб я видела его простым человеком, ему нужно было полубогом на пьедестале всегда стоять передо мной» (3, 127). Маше хотелось праздника, а муж олицетворял будни: «Я ничего не ждала от него, это был мой муж и больше ничего» (3, 132).

В Петербурге удовольствия светской жизни заняли в жизни героини то место, «которое было готово для чувства» — проявления неистраченных сил молодой натуры. Три года в столице — «а вот она, настоящая жизнь!». «Спокойствие» мужа (знак его превосходства) не раздражало более: «вдруг исчезло здесь его, подавляющее меня, моральное влияние, так приятно мне было в этом мире не только сравняться с ним, но стать выше его, и за то любить его еще больше и самостоятельнее, чем прежде» (3, 124).

Школа взросления без «заградительных запретов для незаконного проявления чувства» неминуемо ведет к адюльтеру. Во внешности

- 131 -

итальянского маркиза — жреца любви («Я не могу не любить! без этого нет жизни. Делать роман из жизни одно, что есть хорошего») Машу поражает и подкупает сходство с Сергеем Михайловичем, но «вместо прелести выражения доброты и идеального спокойствия моего мужа, у него было что-то грубое, животное». Именно это неизведанное и влечет Машу: «Так непреодолимо хотелось мне отдаться поцелуям этого грубого и красивого рта, объятиям этих белых рук с тонкими жилами и с перстнями на пальцах. Так тянуло меня броситься очертя голову в открывшуюся вдруг, притягивающую бездну запрещенных наслаждений» (3, 138). Итог — «невыразимое отвращение» к маркизу и самой себе.

Возвращение в деревню отмечено глубоким душевным кризисом: «...нет во мне ни любви, ни желания любви... счастье жить для другого. Зачем для другого? Когда и для себя жить не хочется?.. Неужели я отжила?» (3, 142). Но характер этого кризиса иной, чем у Лизаветы Александровны в Эпилоге «Обыкновенной истории». Здесь — кризис как норма жизни (момент движения), там же он — предвестие конца самой жизни. Осмысляя прошедшие годы, героиня Толстого готова обвинить мужа во всех «глупостях» своей молодости: «зачем он не остановил меня...» (3, 139). К мужу обращены бесконечные упреки в финальном объяснении героев: «Разве я виновата, что не знала жизни, а ты оставил меня одну отыскивать... зачем ты давал мне волю, которою я не умела пользоваться, зачем ты перестал учить меня? Ежели бы ты хотел, ежели бы ты иначе вел меня, ничего бы не было... Зачем не употребил ты свою власть, не связал, не убил меня?» (3, 146—147). Сергей Михайлович не оправдывается, а объясняет Маше свое поведение: «Всем нам, а особенно вам, женщинам, надо прожить самим весь вздор жизни, для того, чтобы вернуться к самой жизни: а другому верить нельзя. Ты еще далеко не прожила тогда этот прелестный и милый вздор, на который я любовался в тебе, и я оставлял тебя выживать его и чувствовал, что не имел права стеснять тебя, хотя для меня уже давно прошло время». На вопрос Маши: «Зачем же ты проживал со мною и давал мне проживать этот вздор, ежели ты любишь меня?» — муж отвечает: «Затем, что ты и хотела бы, но не могла бы поверить мне, ты сама должна была узнать, и узнала» (3, 148). (Примечательно появление вновь выражения «прелестный и милый вздор» как метафоры юного сознания-поведения.) В словах мужа может быть вычитана полемическая реплика на «методу» старшего Адуева («стеснять тебя» более мягкий синоним гончаровского определения «тирания»).

- 132 -

«В каждой поре есть своя любовь» (3, 147) — эта мысль звучит в финале «Семейного счастья». Когда героиня попыталась возродить отношения первых дней любви, муж ее мудро остановил: «Не будем стараться повторять жизнь, не будем лгать самим перед собой. А что нет старых тревог и сомнений, и слава Богу! Нам нечего искать и волноваться. Мы уже нашли, и на нашу долю выпало довольно счастья» (3, 149). Сам герой тоже пережил драму — драму страстной и требовательной любви взрослого мужчины к юной и легкомысленной женщине. «Какого еще семейного счастья?» — бросает он с горечью в одной из ссор. Но он, не позволяя себе диктовать жене свою волю, обратился к самовоспитанию: «...я разламывал, разрушал эту любовь, которая мучила меня. Я не разрушил ее, а разрушил только то, что мучило меня, успокоился и все-таки люблю, но другой любовью» (3, 147). К «другой любви» приходит и героиня. Как полагал Мишле, «любовь продолжает оставаться сама собой иногда на протяжении всей жизни, с разными степенями интенсивности, с внешними изменениями, которые не меняют основы. Несомненно, пламя горит, только изменяясь, увеличиваясь, уменьшаясь, усиливаясь, варьируя форму и цвет. Но природа предусмотрела это. Женщина меняет свои аспекты без конца: в одной женщине их тысяча. И воображение мужчины тоже варьирует точку зрения»¹⁶⁵. Толстому в «Семейном счастье» была, очевидно, близка подобная мысль. Роман заканчивается таким признанием: «С этого дня кончился мой роман с мужем, старое чувство стало дорогим, невозвратимым воспоминанием, а новое чувство любви к детям и к отцу моих детей положило начало другой, но уже совершенно иначе счастливой жизни, которую я еще не прожила в настоящую минуту» (3, 150).

Проблематика «семейного счастья» осталась одной из излюбленных и в последующем творчестве Толстого, но, став частью того целого, каким является «роман Толстого», она и сама значительно усложнилась. Камерный роман «Семейное счастье» в перспективе всего творчества художника видится первоначальным этюдом будущего большого полотна.

В контексте русского романа воспитания очень примечательны и схождения, и расхождения Гончарова и Толстого, связанные с основами эстетики каждого из авторов. Мудрая мягкость мужа из «Семейного счастья», предтечи Безухова и Левина, оттеняет суховатую рациональность старшего Адуева, образа, созданного в лоне оппозиции «сердца» «уму». В «Семейном счастье», хотя это произведение

- 133 -

и не принадлежит к вершинным созданиям Толстого¹⁶⁶, уже сказался новый этап развития русского романа, преодолевшего «упрощения» эпохи «натуральной школы», что еще давали о себе знать в «Обыкновенной истории».

Но с прохождением времени и в самом романе Гончарова все очевиднее вычитывался не злободневный для 40-х годов замысел, а широкий сверхзамысел, так что в этом конкретном случае различие литературных этапов постепенно стиралось. В год столетия со дня рождения Гончарова (1912) прозвучали отзывы читателей уже XX века, взглянувших на роман поверх «дани времени»: «Юношеское очарование сегодняшних Адуевых не в увлечении Шиллером, не в вере в вечную любовь, но очарование это все же остается, хотя и меняет свое содержание. Иное содержание будет и завтра. А в конце концов большинство будет находить тихую и трезвую пристань, «обыкновенная история» будет повторяться бесконечно»¹⁶⁷. Герою Гончарова, «символизирующему собою вечную борьбу идеалиста с суровой прозой жизни и надлом души как неизбежный результат этой борьбы», предсказывалась долгая жизнь именно в силу универсальности содержания образа: «Тип Александра Адуева... представляет в своем отрешении от времени и обстановки и долго еще будет представлять — интерес»¹⁶⁸.

- 134 -

ГЛАВА ВТОРАЯ

ЗЕМНАЯ ВСЕЛЕННАЯ В ВОЗРАСТНЫХ
КООРДИНАТАХ («ФРЕГАТ „ПАЛЛАДА“»)

...чтобы изучать людей, нужно ли для этого объехать всю землю? Нужно ли для наблюдения над европейцами побывать в Японии?

Ж.-Ж. Руссо
«Эмиль, или О воспитании»

Голых фактов я сообщать не люблю, я стараюсь подбирать ключ к ним, а если не нахожу, то освещаю их светом своего воображения...

И. А. Гончаров. «Фрегат „Паллада“»

«Очерки путешествия» как художественное произведение

Зрелое создание И. А. Гончарова, равное в этом качестве трем его романам, «Фрегат „Паллада“» представляет из себя сложное художественное единство, обладающее и особой композиционной организацией, и изысканным стилем. Сам автор не раз подчеркивал, что в описании увиденного он «неспроста, как думают, а умышленно, иногда даже с трудом, избегал фактической стороны и ловил только артистическую, потому что писал для большинства, а не для академии». И добавлял: «...этого не хотят понять — с умыслом или без умысла — не знаю»¹. Четкая эстетическая задача присутствовала в этом произведении с самого начала работы и, претерпевая изменения в ее процессе, неизменно оставалась действенной до завершения труда. Возможно, в споре с многочисленными авторами «очерков путешествий», более всего озабоченных скрупулезной достоверностью передачи увиденного, Гончаров писал: «Голых фактов я сообщать не люблю, я стараюсь подбирать ключ к ним, а если не нахожу, то освещаю их светом своего воображения, может быть фальшивого и иду путем догадок там, где темно»².

Гончаров видел во «Фрегате „Паллада“» единственную свою книгу, которая, «как роза без шипов, принесла мне самому много приятного или, лучше сказать, одно приятное, не причинив ни одного

- 135 -

огорчения»³. За этим суждением — горькая память о спорах вокруг трех его знаменитых романов. Но в судьбе «Фрегата „Паллада“» — своя драма, которая, к счастью, осталась скрытой от ее автора. Более того, сегодня видно, что он и сам внес вклад в драматический сюжет. Гончаров, видимо, отделив на склоне лет эту свою книгу от романного творчества, не посчитал нужным написать о ней практически ни в одной статье, посвященной собственным произведениям. Но зато настойчиво подчеркивал «познавательное значение» «Фрегата „Паллада“», особо рекомендуя ее для юных поколений.

Для первых критиков гончаровских «очерков путешествия» художественная природа нового произведения автора «Обыкновенной истории» и «Сна Обломова» была очевидна (рецензии А. Дружинина, С. Дудышкина, М. Де-Пуле... с живым интересом и одобрением прочитанные самим Гончаровым). Д. Писарев специально предупреждал, что на книгу «должно смотреть не как на путешествие, но как на чисто художественное произведение»⁴. Но уже при жизни Гончарова «книга была занесена в разряд географических сочинений, особо полезных и рекомендуемых для юношества, а критики и историки литературы снимали ее со школьных полок только для того, чтобы воспользоваться ею как биографическим материалом». «Фрегат „Паллада“» «перестала ощущаться как литературное произведение»⁵. Б. М. Энгельгардт поставил перед собой задачу оспорить мнение о книге как о правдивой летописи событий. Ученый сопоставил документальные материалы об экспедиции адмирала Е. Путятина с изображением похода у Гончарова, и его вывод был однозначен: действительность, представленная во «Фрегате „Паллада“», далека от реальной. «Фрегат „Паллада“» — прежде всего литературное произведение, сделанное в строго определенном литературно-художественном плане, а отнюдь не простой отчет о путешествии» (744).

Творческий сверхзамысел во «Фрегате „Паллада“»

Пафос этой книги Гончарова традиционно трактуется специалистами в рамках узколитературных. Долгая жизнь «Фрегата „Паллада“» объясняется, к примеру, тем, что перед нами одна из «выдающихся побед реализма над романтизмом, поскольку в середине 50-х годов, когда создавалось это произведение, последним оплотом уходящего романтизма оставался именно жанр „путешествий“»⁶. У истоков

- 136 -

подобного подхода — мнение Б. М. Энгельгардта, доказывавшего, что ядро книги — полемика с идеологией романтизма как литературного направления и «практикой» романтизма как «широкого культурного явления, социальные корни которого он (Гончаров. — Е. К.) пытался выяснить» (760) (в духе методологии 30-х годов этими корнями оказывалась помещичья идеология, которой противостоит буржуазная). Энгельгардт видел исток полемичности, определившей сам отбор впечатлений путешественника и их осмысление, в трезвой самооценке Гончарова, более конкретно: «в отчетливом понимании им недостаточности своих сил в области „повышенной прозы“» (747), которая более всего и соответствовала природе материала (экзотического). Не случайны, подчеркивал ученый, признания писателя такого рода: <его> перо «вяло, без огня, без фантазии, без поэзии» (694), «...я люблю только рисовать и шутить. С этим хорошо где-нибудь в Европе, а вокруг света!» (643). Отсюда вынужденное решение Гончарова: кругосветное путешествие «берется не в плане героического похода или тяжелой экспедиции, а в плане успехов мореплавания» (749). Прозаическое (реалистическое) повествование оттесняет живописные картины природы и описание приключений, присущих обычно «очеркам путешествий». В трактовке Энгельгардта внимание к успехам мореплавания выглядит своего рода тактическим приемом, позволяющим автору выйти из трудного положения, а сама полемика с романтизмом — средством проявить исконную склонность к юмору. В итоге масштаб и глубина книги Гончарова явно недооцениваются (не находится места ее философско-историческим и собственно психологическим аспектам).

Признавая, что «Фрегат „Паллада“» — это «наиболее цельное и поэтически строгое произведение Гончарова... цельное в своей последовательности, горьковатой трезвости»⁷, А. В. Чичерин имеет в виду, прежде всего, стиль. По мнению Вс. Сечкарева: «Точный, тщательно выработанный язык (этой книги. — Е. К.) заслуживает того, чтобы им наслаждаться фраза за фразой. Нет сомнения, что безупречный стиль этого спокойного и собранного повествования послужил подготовительной школой для стиля романов»⁸. Но цельность и строгость проявляется и во всех других компонентах «Фрегата „Паллада“». В этом произведении полномочно правят излюбленные идеи Гончарова, выявляющиеся беспрепятственно и гармонично, что во многом определялось специфическим жанром произведения (о чем далее), не только допускающим прямое высказывание, но и предпочитающим

- 137 -

таковое. Сказались также быстрота и спонтанность написания этой книги: она родилась как бы сама собой, без оглядки на критику и читательскую реакцию.

Правда, Гончаров несколько упростил историю создания книги, когда в предисловии к 3-му изданию (1879) уложил ее в одну фразу: «По возвращении его (автора. — Е. К.) в Россию письма, по совету друзей, были собраны, приведены в порядок — и из них составились эти два тома» (6). В действительности таковым было первоначальное намерение, но в процессе путешествия многое изменилось: романисту пришлось вести судовой журнал, кроме того, он начал делать записи в виде дневника. И постепенно обнаружилось, что «писать письма также подробно и отчетливо, как записки, некогда, одно вредит другому» (668). Гончаров даже выражал сожаление, что в начале путешествия писал друзьям «огромные письма», «лучше бы с того времени начать вести записки», а «теперь вышло ни то ни се» (643). Когда временами в путешествии являлась «некоторая охота писать», тогда «несчастная слабость вырабатывать донельзя» оказывалась благодеянием: большинство записок оформилось «в таком порядке, что хоть печатать сейчас» (691). Но с возможной публикацией не связывалось никаких амбиций, в письме редактору «Отечественных записок» А. А. Краевскому содержалась просьба, если уж печатать готовые очерки, то «без подписи имени» («совестно, слишком ничтожно» (708)). Хвалебные отзывы, в особенности рецензии критиков, мнением которых Гончаров дорожил, были неожиданной и тем более глубокой радостью для автора⁹.

Во «Фрегате „Паллада“» полномочно правит излюбленная гончаровская мысль — о драматической антиномии в человеческой жизни двух ее неразделимых половин: «практической» («прозаической») и «идеальной» («романтической») — и превалировании той или иной из них в качестве нормы в конкретные возрастные периоды как человека, так и нации. Все остальные, в том числе полемические (внутрилитературные) мотивы, являются производными от этой идеи. Сверхзамысел из «Обыкновенной истории», сам жанр которой (роман воспитания) диктовал выдвижение подобной темы на первый план, преемственно перешел во «Фрегат „Паллада“». В начале романа «Обломов», написанном до путешествия, приметы того же самого жанра проявляются со всей очевидностью в описании детства и юности героя, вступления его в «школу жизни» и предпринятом анализе итогов «ученических лет» в судьбе выросшего (и уже стареющего!) героя. Но в этой части

- 138 -

повторяется феномен начала «Обыкновенной истории»: сверхзамысел оказывается потесненным замыслом — гоголевским обличением (о чем в третьей главе, с. 233). Хотя во «Фрегате „Паллада“» проявились многосторонние связи как с первым романом, так и со вторым, определяющим (ведущим) оказывается самостоятельно и непосредственно развивающийся мотив философского масштаба и глубины, для раскрытия которого именно опыт кругосветного путешествия предоставил достойный материал.

Первое «путешествие»

Мысль о путешествии в качестве поэтической альтернативы наскучившей прозе жизни обнаруживает себя уже в раннем творчестве Гончарова. К повести «Лихая болесть» (1838) приложимо авторское определение: это повесть «домашнего», «шуточного содержания», относящаяся к «частным случаям или лицам» (7, 219) (замечание в сторону семейства Майковых и их друзей). Повесть обычно трактуется, вослед Б. М. Энгельгардту, как пародия на сентиментально-романтическое обожание природы, предсказавшая критический пафос зрелых книг¹⁰. Но она может быть прочитана и как произведение, которое открыло тему «путешествия» в творчестве писателя и при этом в том самом ракурсе, в каковом она предстанет во «Фрегате „Паллада“».

В этой повести с ее иронией по отношению к книжным подражаниям содержатся мотивы, что прозвучат в полную силу в первом романе писателя. «Образованное семейство» Зудовых противопоставляет городу как скопищу всех пороков — идиллическую природу (недаром упоминается имя Феокрита). Мария Александровна, мать семейства, используя лексику и интонации, которые будут высмеиваться в «Обыкновенной истории», призывает: «...наслаждаться природой в полном смысле этого слова. За городом воздух чище, цветы ароматней, там грудь колеблется каким-то неведомым восторгом, там небесный свод не отуманен пылью, восходящей тучами от душных городских стен и смрадных улиц, там кровообращение правильнее, мысль свободнее, душа светлее, сердце чище, там человек беседует с природой в ее раме, среди полей, познает все величие...» (1, 357). Мотив бегства от цивилизации на дикую Натуру тоже звучит в описании Зудовых: «Они теперь ищут мало посещаемых захолустьев, для того, чтобы, слышь, беседовать с природой, дышать свежим воздухом, бежать от

- 139 -

пыли и... кто их знает от чего!» (1, 350). И сами места прогулок увидены как типичный сентименталистский пейзаж: озеро, как кисейное покрывало, вокруг «маленькие хижинки», «все приюты незатейливого счастья, труда, довольства, любви и семейных добродетелей» (1, 362). В обрисовке вдохновителя этих походов Ивана Степановича Вереницына пародируются уже романтические штампы (столь, казалось бы, неожиданно прилагаемые к фигуре этого «статского советника не у дел»). Он «задумчив и угрюм», «гордец», о нем ходят неблагоприятные таинственные слухи. О Вереницыне рассказывают и легенды: путешествовал по России, был в Крыму, в Сибири и на Кавказе, потом уединился в Оренбургском крае, где «частенько ездил по степи и влюбился там в какую-то калмычку или татарку» (отзвук популярного сюжета о любви дикарки и «героя из общества»). Сначала высказывается предположение, что Вереницын «знается с демоном». Потом он характеризуется уже как «демон-искуситель, вкрадывается в душу, усыпляет, доводит до бесчувствия, а там уже поразит своею чарой» (1, 354).

Однако идея загородных прогулок рождается не только в лоне обожания Натуры, она вдохновляется желанием убежать от рутины (симптом непереносимости ее — зевота, охватывающая Зудовых каждой весной) и вечным стремлением души «туда, гуда!», как поет Миньона у Гете. «Лихая болесть», периодически вселяющаяся, «как злой дух», в членов «образованного семейства» и толкающая их на поездки за город, одновременно выявляет их подлинную мечту. Мать признается: «Воображение перенесет меня к водопаду Рейна, на берега Ниагары, ах! если бы побывать там, подышать тамошним воздухом! — Со временем, — сказал тихонько Вереницын» (1, 367). А «пока», по мысли «совратителя», заменой путешествиям по миру могут стать загородные прогулки, такие, какими их воспроизводит ленивец Тяжеленко, ужасающийся подобной подвижности: «Пускаются вброд по ручьям, вязнут в болотах, продираются между колючими кустарниками, карабкаются на высочайшие деревья, сколько раз тонули, свергались в пропасти, вязли в тине, коченели от холода и даже — ужас! — терпели голод и жажду!» (1, 349). Все как в настоящих путешествиях по экзотическим (дальним!) странам, только высочайшие деревья — вместо отсутствующих под Петербургом гор. Места поездок постоянно и сопоставляются с такими странами: «напоминает Швейцарию и Китай», «настоящая Аравия», «воздух как в Южной Италии».

Сам неожиданный финал «Лихой болести» — в логике неодолимого стремления Зудовых расширить горизонты «путешествия». Алексей

- 140 -

Петрович, глава семейства, обращается к рассказчику: «До сих пор вы путешествовали с нами по суше: надо познакомиться и с морем» (1, 376), имея в виду пока ближайшее. Но, как предсказывал Вереницын, «со временем» мечте суждено осуществиться полностью. Так рождается идея — пересечь океан: «...намерение их побывать в Финляндии и потом ехать в Швейцарию было обдумано давно... целью их было пробраться в Америку, где по их словам, природа занимательнее, в воздухе гораздо больше запаху, горы выше, пыли меньше и пр.». Судьба исчезнувшего в глубинах американского континента доброго, милого семейства изложена немногословным английским путешественником так: «Однажды они, с большим запасом платья, белья и съестных припасов, пустились в горы и оттуда более не возвращались» (1, 378).

Художественная примета повести — «двуголосие», отражающее наличие в самой жизни двух ее половин: «поэтической» и «прозаической». Восторженности реакций Зудовых и их друзей противостоит нарочито спокойный и трезвый настрой самого повествователя. Рассказчик (с прозаическим именем Филип Климыч) тщетно пытается отрезвить, предупредить, образумить Зудовых («зуд» здесь — сильное, непреодолимое стремление, желание). Он надевает маску ученого человека, который в форме медицинского исследования повествует о болезни, их поразившей (отсюда намеренная наукообразность отдельных оборотов в этой легко и свободно написанной повести). Она диагностируется как «лихая болесть», «гибельная страсть», «несчастная мономания», накладывающая на зараженных «печать проклятия». Разрыв между преувеличенной серьезностью диагноза и невинностью самого «заболевания» и создает почву для комизма-юмора.

«Два возраста» путешественника

Антиномия «прозы» и «поэзии» (в качестве феномена человеческой жизни) была четко выявлена Гончаровым, как уже отмечалось ранее (глава первая, с. 24), в написанном вскоре после «Лихой болести» этюде «Хорошо или дурно жить на свете». Главный персонаж «Фрегата „Паллада“» (путешественник, он же рассказчик) несет в себе две возрастных ипостаси, описанных в этом этюде. Одна — «питомец дела и труда» с суровым взором и саркастической улыбкой. Поклонник Эпикура и в еще большей мере обожатель дам, в их взорах и

- 141 -

улыбках он «сумеет, найдет еще более мудрости и истины, чем на дне ...розового хрустального колодца. Угрюмое чело этого господина прояснеет при виде дам, а насмешка выйдет комплиментом». Другая ипостась — представитель молодого, цветущего поколения: «Юность бьется, кипит, играет в нем и вырывается наружу, как пена искрометного вина из переполненной чаши. Много в нем жизни и силы»¹¹.

Гончарову во время путешествия было за сорок, он имел уже большой опыт «дел и трудов» на государственной службе, прошел через любовные увлечения и обретал явные черты старого холостяка с эпикурейскими наклонностями: «Дни мелькали, жизнь грозила пустотой, сумерками, вечными буднями: дни, хотя порознь разнообразные, сливались в одну утомительно-однообразную массу годов» (9). Но как артист-художник он оставался «неизлечимым романтиком». Вспоминается одна из дневниковых записей А. И. Герцена: «Не у всех страсти тухнут с годами, с обстоятельствами, есть организации, у которых с годами и страсти окрепают и принимают какой-то странный характер прочности. Вообще человек должен быть очень осторожен, радуясь, что он миновал бурный период: он может возвратиться вовсе неожиданно»¹². Острота юношеского поклонения красоте, молодая восприимчивость ко всему ранее невиданному вернулись к Гончарову неожиданно уже при предвкушении впечатлений от путешествия вокруг света: «Я радостно содрогнулся при мысли: я буду в Китае, в Индии, переплыву океаны, ступлю ногою на те острова, где гуляет в первобытной простоте дикарь, посмотрю на эти чудеса... все мечты и надежды юности, сама юность воротилась ко мне» (9). Как в юности, обнаружилось в писателе много «жизни и силы» (не случайно и самое большое увлечение его жизни — Е. Толстой — пришло сразу по возвращении из путешествия).

В отличие от «Обыкновенной истории», где диалог двух возрастов подан в виде спора племянника и дяди, причем одна из спорящих сторон настойчиво (особенно сначала) высмеивается, чем нарушается «равенство» в представлении оппонентов, во «Фрегате „Паллада“» рассказчиком принимаются на равных преимущества обоих возрастов. «Привет, стократ привет и человеческому достоинству во всей его скромной простоте, и кипящей юности, со всеми блистательными надеждами»¹³, как было провозглашено в раннем этюде. В итоге окружающий мир увиден во «Фрегате „Паллада“» и глазами мудрого, рассудительного эпикурейца (он замечает «практическую сторону» жизни), и юного «певца», воспринимающего увиденное с поэтической

- 142 -

точки зрения и ищущего в нем чудес. Рассказчик несет в себе черты Петра Адуева: прежде всего, его неприятие восторженности и «чувствительности», прагматический взгляд на мир, способность уловить комический элемент в человеке и порядке вещей. Но одновременно в «русском путешественнике» Гончарова можно увидеть и присущую Александру Адуеву способность чувствовать и ценить красоту мира и обаяние человечности. Мильтон Эре пишет о двух персонажах, укорененных в путешественнике, один именуется «чиновником», другой — «аргонавтом»¹⁴, вослед Гончарове кому признанию: «Жизнь моя как-то раздвоилась... В одном (мире) я — скромный чиновник, в форменном фраке, робеющий перед начальственным взглядом, боящийся простуды... В другом я — новый аргонавт... стремящийся по безднам за золотым руном в недоступную Колхиду, меняющий ежемесячно климаты, небеса, моря, государства» (10). Взаимовлияние двух разных видений благотворно для повествования: зрелый человек охлаждает восторги юного, а тот, в свою очередь, обогащает трезвые заключения поэтическими красками. «Игра планами» сообщает книге обаяние импровизации. Как надеялся сам автор «Фрегата „Паллада“»: «Abandon, полная свобода — вот, что будут читать и поглощать» (717). В атмосфере «полной свободы» естественно расцветает юмор — исконная примета дарования Гончарова. Именно он дарует манере рассказчика краску непринужденности и уберегает текст от налета поучительности, нередкого в «очерках путешествий». Среди советов Гончарова молодому другу И. И. Льховскому, отправившемуся тоже в кругосветное путешествие и присылавшему на отзыв ментору свои очерки, есть и такой: «...давайте полную свободу шутке, простор болтовне даже в серьезных предметах и ради Бога избегайте определений и важничанья. Под лучами Вашего юмора... все заблещет ново, тепло и занимательно» (717).

Хотя скрытый и открытый диалог между двумя ипостасями рассказчика никогда не обостряется до подлинного спора, на страницах книги неоднократно обнаруживаются, возможно, и незапланированные столкновения противоположных мнений и впечатлений. В начале книги эти стыки наиболее очевидны. «Давайте нам чудес, поэзии, огня и красок!» — так воспроизводится требование юных любителей всего необыкновенного. Отвечает им герой (в образе трезвого «питомца дела и труда»): «Чудес поэзии! Я сказал, что их нет, этих чудес: путешествия утратили чудесный характер. Я не сражался со львами и тиграми, не пробовал человеческого мяса. Все подходит под какой-то

- 143 -

прозаический уровень... Напротив, я уехал от чудес: в тропиках их нет. Там все одинаково, все просто... Все однообразно!» (12—13). Но оказывается, что в самом рассказчике живет то же юношеское, не угасшее с годами ожидание чудес¹⁵: «Нет, не в Париж хочу, не в Лондон, даже не в Италию... — хочу в Бразилию, в Индию, туда, где... человек, как праотец наш, рвет несеянный плод, где рыщет лев, пресмыкается змей, где царствует вечное лето» (9). Трезвый взгляд зрелого рационалиста и скептика улавливает «прозаический уровень», но юный мечтатель, но поэтическая личность видит красоту и экзотику во всей полноте: «Тут-то широко распахивалась душа для страстных и нежных впечатлений, какими дарили нас неведомые на севере чудеса. Да, чудеса эти не покорились никаким выкладкам, цифрам, грубым прикосновениям науки и опыта. Нельзя записать тропического неба и чудес его, нельзя измерить этого необъятного ощущения, которому отдаешься с трепетной покорностью, как чувству любви» (94).

Подобная «изменяемость» (резкое переключение с нарочито трезвой настроенности на противоположную — восторженно-лирическую) — в природе особого психического склада Гончарова. «Внезапные перемены составляют мой характер: я никогда не бываю одинаков двух недель сряду, а если наружно и кажусь постоянен и верен своим привычкам и склонностям, так это от неподвижности форм, в которых заключена моя жизнь. Свойство нервических людей — впечатлительность и раздражительность, а следовательно изменяемость» (616). «Неподвижность форм» была неожиданно и глобально нарушена самим участием в кругосветном путешествии, и внутреннее состояние обрело возможность беспрепятственно обнаруживать себя и окрашивать «впечатлительностью» все увиденное. «Двойное» и подвижное зрение наблюдателя придало полноту картине мира, в котором «проза» и «поэзия» совмещаются хоть подчас и неожиданно, но неизменно. Соблюдение «баланса» между аналитичностью оценок и эмоциональностью реакций виделось Гончарову-художнику первостепенной задачей при описании путешествия: взглянуть на мир «прямо, верно и тонко и не заразиться фанфаронством, ни насильственными восторгами... Между тем этот тон не исключает возможности выражать и горячие впечатления и останавливаться над избранной неопошленной красотой» (717).

Смена интонаций, перепады в стиле... становятся нормой во «Фрегате „Паллада“». Вот рассуждение умудренного опытом скептика: «Где искать поэзии? Одно анализировано, изучено и утратило

- 144 -

прелесть тайны, другое прискучило, третье оказалось ребячеством. Куда же делась поэзия и что делать поэту? Он как будто остался за штатом» (79). Созвездие Южный Крест — поэтическая метафора тропиков, но не раз видавший его «дед» замечает: «И Креста-то никакого нет: просто четыре небольшие звезды», и герой готов признать слова старого морского волка за истину. Но почти сразу же — взгляд вверх, на небо и... красота потрясает с силой первооткрытия: «...Небо было свободно от туч, и оттуда, как из отверстия какого-то озаренного светом храма, сверкали миллионы огней всеми красками радуги... Как страстно, горячо светят они! Кажется, от них это так тепло по ночам!..». Непостижимость тайны самого присутствия этой небывалой красоты погружает в смятение: «Затверживаешь узор ближайших созвездий, смотришь на переливы этих зеленых, синих, кровавых огней, потом взгляд утонет в розовой пучине Млечного пути. Все хочется доискаться, на что намекает это мерцание, какой смысл выходит из этих таинственных, непонятных речей?» (82). После таких описаний призыв, обращенный к В. Бенедиктову: «Берите же, любезный друг, свою лиру, свою палитру, свой роскошный, как эти небеса, язык, язык Богов, которым только и можно говорить о здешней природе, и спешите сюда, а я винюсь в своем бессилии и умолкаю!» (97) — выглядит своего рода заключительной «виньеткой» в письме поэту, принятым реверансом, уважительным поклоном. Поэтический накал гончаровских картин неба и моря в тропиках позволяет приложить к ним самим приведенную характеристику музы романтика Бенедиктова.

Литературная полемика или философская позиция?

Нередко раздражение уставшего от бытовых неудобств немолодого путешественника, чуть ворчливого, но все же любопытствующего наблюдателя, проявляется в выпадах против романтических штампов в описании моря-океана как «безмолвного», «лазурного», «безбрежного, мрачного, угрюмого, беспредельного, неизмеримого и неукротимого», а также «угрюмого, мрачного, могучего» и «сердитого»: «Где же он неукротим?.. на старческом лице ни одной морщинки! Необозрим он, правда: зришь его не больше как миль на шесть вокруг, а там спускается на него горизонт в виде довольно грязной занавески...» (57). На трезвый взгляд, океан — «Соленый, скучный, безобразный и однообразный!.. заладил одно (шторм. — Е. К.) — и конца нет!» (66).

- 145 -

Полемические реплики такого рода имеют свою мотивировку: автор сознательно отстранялся от популярного «лада ума и воображения», чтобы продемонстрировать собственный. Именно об этом свидетельствуют слова из письма Льховскому: «Вы смотрите умно и самостоятельно, не увлекаясь, не ставя себе в обязанность подводить свое впечатление под готовые и воспетые красоты. Это мне очень нравится: хорошо, если бы Вы провели этот тон в Ваших записках и осветили все взглядом простого, не настроенного на известный лад ума и воображения...» (778).

В подобных высказываниях Гончарова, а также в нарочитой «прозаичности» некоторых деталей (море — «в виде довольно грязной занавески») находят полемику автора «Фрегата „Паллада“» с «экзотически пышной палитрой», «изобразительной и эмоциональной неумеренностью» А. А. Марлинского¹⁶. Действительно, в творчестве этого прозаика («Фрегат „Надежда“», «Мореход Никитин», «Капитан Белозор»...) морская стихия с ее бурными проявлениями очень влиятельна, прежде всего, как метафора неистовых страстей героев: «Крутые частые валы с яростью катились друг за другом, напирая на грудь фрегата, и он бился под ними, как в лихорадке... Черно было небо — но когда молнии бичевали мрак — видно было, как ниже, и ниже, и ниже катились тучи, будто готовясь задавить море. Каждый взрыв молний разверзал на миг в небе и в хляби огненную пасть, и, казалось, пламенные змеи пробегали по пенистым гребням валов»¹⁷. Но, настаивая на споре Гончарова с этим писателем-романтиком, специалисты опираются на Гончарове кий текст не во всем его объеме. Ведь когда в душе путешественника просыпается юношеский восторг («Смотрите на все эти чудеса, миры и огни и ослепленные, уничтоженные величием, но богатые и счастливые небывалыми грезами...»), то приметы «повышенной прозы», что связывается с именем Марлинского, обнаруживаются в самой книге Гончарова: та же «эмоциональная неумеренность»: «...на этом пламенно-золотом, необозримом поле лежат целые миры волшебных городов, зданий, башен, чудовищ, зверей — все из облаков» (95); «Солнце уходит, как осчастливленный любовник, оставивший долгий, задумчивый след счастья на любимом лице» (92), та же «экзотически-пышная палитра»: фиолетовая пелена, пурпур, темно-зеленый яшмовый оттенок, густая яхонтовая масса...

Более того, сам характер развертывания собственно литературной полемики (она непоследовательна и более заявлена, чем реализована) обнаруживает далеко не первозначимость ее для Гончарова.

- 146 -

Подлинный спор идет на ином, более глубоком, можно сказать, философском уровне.

В «Сне Обломова» примечательна довольно неожиданная фраза. Рассказывая о «благословленном уголке» в глубине равнинного русского континента, повествователь вопрошает: «Зачем оно, это дикое и грандиозное? Море, например? Бог с ним! Оно наводит только грусть на человека, глядя на него, хочется плакать. Сердце смущается робостью перед необозримой пеленой вод и не на чем отдохнуть взгляду, измученному однообразием бесконечной картины»¹⁸. В этом вопросе-ответе — ключ к объяснению своеобычной реакции путешественника из «Фрегата „Паллада“» на явления водной и небесной стихий. Понятие «нормы-меры» — одно из основополагающих в этике и эстетике Гончарова — наследника просветительских идей (о чем шла речь ранее). Суть гончаровской нормы раскрывается в приведенной цитате через отрицание «ненормы». Все несоразмерное-сверхмерное (явления природы, чувства человека...) неприемлемо уже потому, что ложится тяжелым грузом на психику человека, по природе своей тяготеющую к гармонии «ума» и «сердца». «Дикое» как неуправляемое, а грандиозное как неизмеримое исторгает из души человека негативные чувства (грусть, сердечное смущение...), поскольку они ощущаются неподвластными восприятию-пониманию и уже поэтому потенциально опасными, пугающими.

Во «Фрегате „Паллада“» путешественник высказался на эту тему с еще большей определенностью. За очередным описанием природы, которая в этот момент «величава и глубоко покойна», следует комментарий: «Ведь бури, бешеные страсти не норма природы и жизни, а только переходный момент, беспорядок и зло, процесс творчества, черная работа — для выделки спокойствия и счастья в лаборатории природы...» (95). Позитивные чувства спокойствия и счастья торжествуют как норма через преодоление (в процессе своей выделки) «беспорядка и зла» («бурь и бешеных страстей»). «Переходный период» неизбежен, необходим в «процессе творчества» — созидания нормы, значит, этот хаос приходится переживать, но это отнюдь не значит, что он достоин восхищения (это только «черная работа»).

В контекст приведенных рассуждений вписывается вполне и экстравагантная реплика путешественника во время шторма в Индийском океане (шторм «классический, во всей форме»: «темнота ужасная, вой ветра еще ужаснее»). «Какова картина? — спросил меня капитан, ожидая восторгов и похвал. — Безобразие, беспорядок! —

- 147 -

отвечал я, уходя весь мокрый переменить обувь и белье» (187). Понятно, что имеется в виду беспорядок не просто в бытовом смысле (мокро, ветрено...), к которому, безусловно, тоже очень чувствителен путешественник. «Беспорядок» здесь синоним нарушения нормы-порядка бытия, торжества зла-хаоса. Сверхмерность проявлений стихий, наводящая ужас, отрицает красоту и порождает безобразие (по Далю, «безобразие-безобразица» — это недостаток красоты, красы, склада, басы, уродливость, нескладность, безвкусие). Все те эпитеты, что вспоминаются путешественнику, созерцающему океан (безбрежный, мрачный, угрюмый, беспредельный, неизмеримый и неукротимый, а также угрюмый, могучий и сердитый), раздражают его, прежде всего, не как литературные штампы, а по своему существу. Схожесть эпитетов — в их «безобразности», проистекающей от сверхмерности (чрезмерности) понятий, ими определяемых.

Жанр «литературного путешествия» и традиции века Просвещения

Философско-эстетические предпочтения Гончарова, унаследованные от века Просвещения, вновь дают о себе знать со всей определенностью в выборе жанровых традиций. «Объективная память жанра» (М. Бахтин) — формообразующий фактор любого явления словесного искусства, поскольку «литературный жанр по самой своей природе отражает наиболее устойчивые, «вековечные» традиции литературы»¹⁹.

«Очерки путешествия» Гончарова появились на волне все возрастающего интереса в русском обществе к путешествиям и популярности путешественников-авторов книг. Это относится к «Запискам флота капитана Головнина в плену у японцев...», книгам о путешествии в Китай и Африку ученого Е. Ковалевского, о путешествии по Италии художника В. Яковлева и, наконец, к «Письмам об Испании» знатока искусств В. Боткина... Салон Майковых, где Гончаров формировался как писатель, посещал известный путешественник Г. Карелин, другой участник кружка А. Заблоцкий‑Десятовский путешествовал по Франции и Англии («Воспоминания об Англии»). Их книги (как и большинства вышеназванных авторов) отражали, прежде всего, профессиональные интересы (Карелин был естествоиспытателем, Заблоцкий-Десятовский серьезно интересовался экономическими вопросами) и непосредственный жизненный опыт.

- 148 -

Читателями, а подчас и рецензентами, гончаровские «очерки путешествия» ставились в ряд с подобными книгами. О реакции самого автора «Фрегата „Паллада“» на такое прочтение косвенно свидетельствует рецензия И. И. Льховского на первое книжное издание «Фрегата „Паллада“». Один из немногих близких друзей Гончарова специально обсуждал в ней вопрос о различиях между этой книгой и привычными «очерками путешествия», написанными представителями разных специальностей и опытов. Можно предположить, что этот вопрос был подсказан Льховскому самим Гончаровым²⁰, который уловил в хоре похвальных отзывов нотку растерянности: не слишком ли пренебрег автор «сведениями» в пользу красот природы и психологических портретов. Поэтому-то и родилось у Льховского намерение не обсуждать книгу вообще, а «поговорить только о том роде, к которому принадлежат путевые очерки И. А. Гончарова».

Автор рецензии подчеркивал разницу между писателем-путешественником и путешественником — «ученым и специалистом», описывающим свои впечатления. Последний, хоть и сообщает много сведений о стране, где побывал, не способен в полной мере постигнуть законы незнакомого человеческого мира, им увиденного, поскольку «подвергает наблюдаемые им явления такой классификации, подводит их под такие условия и границы, которым они не подчиняются в действительности, и самые интимные и глубокие психические явления остаются в тумане, не потому, что автор их не видел, а потому, что он не считает нужным показывать их, или потому, что на них, по его мнению, даже не следует смотреть». В рецензии произведение Гончарова сопоставлялось с книгами других писателей: Байрона, Диккенса, Теккерея, А. Дюма, Купера... Эти авторы называли свои произведения романами, поэмами, а не путевыми очерками или заметками, и к их книгам не предъявлялись претензии быть сводом знаний о местах, в них представленных. Следует ли признать путевые очерки автора «Обыкновенной истории» за исключение из указанного ряда, и «был ли он обязан удовлетворить... другим каким-нибудь требованиям, кроме тех, которым хотел удовлетворить?» — задавал вопрос рецензент. И отвечал отрицательно: «Художественный талант и труд в произведении всякого рода — великая находка для любознательности... но она не должна лишать художника, поэта права быть только художником, поэтом, не должна обрекать, например, странствующего живописца или литератора на рисование восхитительных географических карт и составление приятных учебников... У них есть

- 149 -

своя специальность: они касаются таких сторон, наблюдают и описывают такие явления, которые ускользают от других специалистов... Никому более ни доступен жизненный смысл явлений и их интимный характер, как современному поэту с его свободными воззрениями, тонким психологическим развитием и сознательным стремлением к истине»²¹.

Следуя, в частности, и логике данной рецензии, можно обнаружить истоки жанра «Фрегата „Паллада“» в так называемом «литературном путешествии», то есть в исторически сложившемся жанре описания литератором («современным поэтом») собственного путешествия. Как и в любом художественном произведении, автор-путешественник из всего увиденного творит «особый мир», в котором раскрывается «жизненный смысл явлений и их интимный характер». Воображение, а также философские, эстетические и иные идеи, преображенные творческим сознанием, оказываются не менее влиятельными при создании такого мира, чем реальные впечатления. А сам повествователь, в свою очередь, предстает в книге как ее главный персонаж, со всеми атрибутами, присущими художественному образу.

Этот жанр пришел в русскую литературу из Европы, где «литературные путешествия» стали появляться во множестве во второй половине XVIII века; русские переводы их как в отрывках, так и полностью, печатались с 70-х годов. Вернее всего, импульс к созданию подобных произведений был дан и популярностью просветительских идей, которые стимулировали сами путешествия в среде литературных дарований.

Гончаров, предчувствуя в собственном путешествии радости открытия неизвестного («Как прекрасна жизнь, между прочим и потому, что человек может путешествовать!»), безусловно, помнил и о том, что путешествие с древних времен виделось средством воспитания.

Ж.-Ж. Руссо рассматривал «путешествие» как необходимый этап духовного созревания человека (подробнее о «воспитании по Руссо» в третьей главе). В «педагогическом романе» «Эмиль, или О воспитании» (1762) путешествие признается тем необходимым опытом, который завершает формирование личности Эмиля, начатое с младенчества под руководством мудрого ментора, поскольку «кто хорошо одарен природой, в ком хорошие задатки получили хорошее развитие и кто путешествует с искренним намерением научиться, те все возвращаются лучшими и более мудрыми, чем были при отправлении»²². Изучение «карты мира» обеспечивает вхождение юного человека в

- 150 -

круг людей как таковых, что одновременно означает выход за пределы дома-семьи, то есть, по Руссо, завершение взросления и начало самостоятельной жизни: «Я считаю за неоспоримую истину, что, кто видел всего один народ, тот не знает людей, а знает лишь тех, с которыми жил» (555).

Когда Эмиль вышел из поры ранней молодости и встретил идеальную подругу — Софи, наставник посчитал эту встречу важнейшим моментом в развитии воспитанника: «До сих пор ты жил под моим руководством: ты не был в состоянии управлять самим собой. Но вот приближается возраст, когда законы, предоставляя тебе распоряжение своим добром, делают тебя властелином твоей личности...». Тем не менее, ментор решил, что Эмилю еще рано жениться, поскольку он пока не достиг полной духовной зрелости: «Прежде чем жениться, нужно знать, кем хочешь быть, за каким занятием хочешь провести свою жизнь, какие меры хочешь принять для обеспечения куска хлеба себе и своему семейству, ибо, хотя и не следует ставить эти заботы главною своей задачей, нужно все-таки подумать когда-нибудь и об этом» (561). Двухлетнее «образовательное путешествие» по Свету и должно стать той «школой жизни», что приблизит Эмиля к ответам на эти кардинальные вопросы. Учитель противопоставляет завзятым туристам такого путешественника, каким станет его Эмиль, присоединившийся к людям, «менее других путешествующим»: они «путешествуют лучше других, потому что, будучи менее нас углублены в пустые изыскания и менее заняты предметами нашего пустого любопытства, они посвящают все свое внимание тому, что действительно» (556). Эмиля не влекут одни только удовольствия от созерцания неизведанного, цель его — познание мира и себя в нем. Как учил ментор: «Для образования недостаточно объезжать страны: нужно уметь путешествовать. Чтобы наблюдать, надо иметь глаза и обращать их на тот именно предмет, который хочешь знать» (556). По возвращении из такого путешествия Эмиль женится на Софи — «годы учения» (по Руссо) завершены.

Начало самостоятельного бытования в России «литературного путешествия» как жанровой формы может быть соотнесено с появлением «Путешествия из Петербурга в Москву» А. Н. Радищева (1790), хотя пафос обличения и поучения в этой книге вступает определенным образом в противоречие с отчетливой сентименталистской традицией. Имеет смысл упомянуть (как движение к интересующему нас жанру) «Записки первого путешествия» Д. И. Фонвизина (письма из

- 151 -

путешествия по Европе в 1777—1778 годах) с его ярким центральным персонажем — русским вельможей екатерининских времен — «представителем тогдашней образованности, представителем остроумия и русского таланта»²³.

Тем не менее очевидно, что утверждение жанра «путешествий» в русской литературе связано непосредственно с деятельностью Н. М. Карамзина и «карамзинистов», которые, осознав исчерпанность высокой одической поэзии, определившей лицо русской литературы XVIII века, обнаружили последовательный интерес к прозе и в качестве ее начальной «школы» культивировали использование своего рода «бытового материала» — писем, записок, дневников... «Такие фрагментики, которыми пестрят и журналы той поры, составляют строительный материал «путешествия». Последнее, обрамляя и связывая эту мозаику, создает своеобразный литературный, в отличие от географического или этнографо-исторического, род путешествий»²⁴. Стиль эпистолярный и стиль мемуарный сливаются в качестве реального фундамента для овладения стилем большой прозаической формы. Сложное по своей природе искусство построения сюжета в «литературных путешествиях» не востребовалось, чем значительно упрощалась задача для автора, чувствующего себя неуверенно на почве прозы.

В Европе к концу XVIII века, по мнению Т. Роболи (автора статьи «Литература „путешествий“»), сложилось два типа «литературных путешествий» (конечно, на практике «чистота» типа редко выдерживалась). Стерновский (образец — «Сентиментальное путешествие по Франции и Италии» Л. Стерна), где настоящего описания путешествия и не предполагалось, интерес сосредоточивался на самых разных вещах, причудливо слепленных в целое. Другой тип связан с творчеством ныне забытого француза Ш. Дюпати (1746—1788) — автора популярных «Писем из Италии» (1788) (переведены на русский в 1801 г. и выдержали три издания). Его «литературное путешествие» представляло своего рода гибридную форму, где этнографический и географический материал был перемешан с собственно литературным (сценками, рассуждениями, лирическими отступлениями...). Оба типа «путешествий» строились на параллели: реальное и воображаемое (воспоминания, рассуждения и т. д.). Результат перекрещивания «основных конструктивных линий укрепляет непринужденную манеру перескакивания с предмета на предмет»²⁵, присущую жанру «путешествий» как таковому в отличие от обычного описания путешествия, строго подчиненного маршруту.

- 152 -

«Письма русского путешественника» (1790—1801), по мнению Роболи, сконструированы по второму типу «литературных путешествий» — гибридному, но в отношении к своему образцу — книге Дюпати — произведение Н. М. Карамзина «сгущеннее как в смысле количества и разнообразия вводного материала, так и в смысле эпистолярности своего стиля»²⁶. Благодаря этому качеству, «Письма русского путешественника» явили миру особый, можно сказать, «русский жанр» «литературных путешествий», в итоге ставший образцом для подражания на родине автора. В самом начале XIX века появились многочисленные «путешествия», следующие за карамзинским: «Путешествие по всему Крыму и Бессарабии» П. Сумарокова (1800), «Путешествие в Полуденную Россию» Влад. Измайлова (1802), «Письма из Лондона» П. Макарова (1803), «Путешествие в Казань, Вятку и Оренбургскую губ.» М. Невзорова (1803)...

Куда более малочисленная группа авторов, игнорируя опыт Карамзина, продолжала эксплуатировать «стернианство» (два «Путешествия в Малороссию» П. Шаликова (1803 и 1804) и анонимная «Моя прогулка в А., или Новый Чувствительный Путешественник» (1802)). Приметы этого рода «путешествий» были удачно подмечены В. А. Жуковским в его рецензии на первое из «Путешествий в Малороссию» Шаликова: «Не будем же искать в этой книге ни географических, ни топографических описаний. Мы не узнаем, сколь многолюден такой-то город, могут ли ходить барки по такой-то реке и чем больше торгуют в такой-то провинции, — мы будем бродить вместе со странником, куда глаза глядят... вздохнем близ могилы его друга и вместе с ним вспомним о прошедшем»²⁷. Стерновский тип «литературного путешествия» практически не вышел за пределы первого пятилетия XIX века (хотя, как известно, «школа Стерна» оказалась одинаково необходимой и М. Ю. Лермонтову, и Л. Н. Толстому).

Карамзинский тип выжил как в период романтизма, так и в последующую эпоху, как правило, платя за выживание — эпигонством. Самостоятелен опыт А. А. Марлинского, который тоже первые свои повести нередко оформлял в виде «путешествий» («Поездка в Ревель», 1821) со всеми характерными его чертами: письма с обращениями к друзьям, включение стихов... По мнению Роболи, жанр «путешествий» в истории русской литературы находит свой конец в «Страннике» А. Вельтмана (1832) — пародии одновременно и на «путешествие», и на авантюрный роман. «После «Странника» о «путешествии», как о литературном жанре, уже не приходится говорить»²⁸. Остаются

- 153 -

только навыки этого жанра, которые используются в других жанрах в первой половине XIX века.

«Письма русского путешественника» и «Фрегат „Паллада“»

Категоричность вывода об исчерпанности карамзинской традиции к середине XIX века можно оспорить привлечением, прежде всего, книги И. А. Гончарова. Романист видел в Н. М. Карамзине первого по значимости русского выразителя идей Просвещения. В «Заметке по поводу юбилея Карамзина» Гончаров писал о своем предшественнике как о «благородной, светлой личности» и от лица людей своего поколения признавал в нем «проводника знания, возвышенных идей, благородных, нравственных, гуманных начал в массу общества, ближайшего, непосредственно действующего еще на живущие поколения двигателя просвещения» (8, 15—16). На склоне лет Гончаров признавался: «Первым прямым учителем в развитии гуманитета, вообще в нравственной сфере был Карамзин»²⁹. Сегодня связь «Фрегата „Паллада“» с «Письмами русского путешественника» общепризнана³⁰.

Одним из первых к обсуждению этой темы обратился В. Шкловский, который рассматривал книгу Гончарова в ряду «очерковых удач». Но подобное жанровое определение, подсказанное самим Гончаровым («очерки путешествия»), соотносимо лишь с каждой главой в отдельности, а не с книгой в целом. Жанровые скрепы, создающие из глав — книгу, при таком определении игнорируются, поэтому не удивительно, что Шкловский находит у Гончарова, прежде всего, зависимость от Карамзина — в форме... отталкивания: «Гончаров отходит от опыта Карамзина... О Карамзине нам напоминает описание природы с повторами и обращениями к читателю, ссылка на забытого Гесснера (в описании Ликейских островов) и больше всего — внутренняя полемика с книгой знаменитого зачинателя русской прозы»³¹. В качестве примера полемики берется ироническое рассуждение о дружбе в первой главе «Фрегата „Паллада“» (карамзинские «новые чувствования» более всего прокламировались именно в дружбе). Гончаров прямо заявлял по поводу изложения собственной «теории дружбы»: «Что же эта вся тирада о дружбе? Не понимаете? А просто пародия на Карамзина и Булгарина» (7). Можно предположить, что и

- 154 -

нарочито «прозаические» самые первые строчки в книге Гончарова («Меня удивляет, как могли Вы не получить моего первого письма из Англии...» (7)) полемически нацелены на знаменитое начало книги Карамзина: «Расстался я с вами, милые, расстался! Сердце мое привязано к Вам всеми нежнейшими своими чувствами, а я беспрестанно от Вас удаляюсь и буду удаляться!»³².

По мнению Шкловского, спор Гончарова с Карамзиным определен влиянием В. Г. Белинского: в «Фрегате „Паллада“» «Гончаров использует и опыт старых предшественников, но использует их так, как это мог сделать современник Белинского»³³. Получается, что в этой Книге как бы повторился опыт «Обыкновенной истории», где в комическом изображении дружбы и любви находят отзвуки статьи критика «Русская литература в 1845 году» (1846). Ограничение сопоставлений узкосодержательными и стилевыми и игнорирование жанровых привело к упрощению взаимосвязей Карамзина и Гончарова, которые далеко не ограничивались спором последнего с первым.

Книга Карамзина как «путешествие» близка по многим параметрам к роману — высшему прозаическому жанру. Это своего рода «предроман», каковым в той же мере может считаться и произведение Гончарова³⁴. Поэтому столь велико значение центрального персонажа в книге такого рода. «Письма русского путешественника»... само название во многом определяет основу того целостного мира, который предстает перед читателем. Центральное место в книге занимает не описание маршрута и достопримечательностей путешествия, а сам путешественник, его чувства и мысли (сравни названия типа «Путешествие в... (или) по...»). Субъективный фактор (личностный взгляд) оказывается более влиятельным, чем увиденное само по себе.

Путешественник — художественно сконструированный образ, а отнюдь не «фотография» писателя Карамзина (известно, что и его личные письма отличаются от тех «писем», что составили книгу). Путешественник — человек своей эпохи, вернее, перекрестка эпох: рубежа XVIII—XIX веков. И это типичный герой Карамзина в его сентименталистский период: восторженный и чувствительный дилетант, совершающий «образовательное путешествие» (по Руссо), переезжающий из одной страны Европы в другую по зову сердца и влечениям ума. Он эрудит в своем знании европейской мысли, знаток и любитель искусств, но предстает перед интеллектуалами Запада в виде смиренного ученика из далекой окраины Европы («Я Руской дворянин, люблю великих мужей, и желаю изъявить мое почтение

- 155 -

Канту» (20)). Избранная форма (письма), имитирующая «внелитературность», позволяла такому герою высказаться внешне спонтанно и непосредственно («выболтаться») и заразить своей восторженностью земляков. Рядовой читатель мог задержаться на этом уровне произведения, чувствительно переживая красоты Европы, восхищаясь ее мудрецами и вместе с героем тоскуя от разлуки с милыми друзьями. Карамзин-сентименталист преследовал цель воспитания и раскрепощения чувств современников и достиг желаемого (успех книги был огромен — проза заучивалась наизусть, как позже стихи Пушкина).

В «литературном путешествии» Гончарова тоже создан образ путешественника, но сколь не схож он с карамзинским юношей, разъезжавшим на экипаже по Европе за 50 лет до похода «Фрегата „Паллада“»! В центре книги Гончарова «образ немолодого, любящего комфорт, боящегося неудобств чиновника, который вместе с целым русским миром в составе более чем четыреста (так! — Е. К.) матросов и офицеров совершает кругосветное путешествие, везя с собою свой быт»³⁵. Этот портрет, нарисованный Шкловским, выразителен, но чересчур приближен к известной нам по воспоминаниям личности самого Гончарова и поэтому покрывает лишь часть характеристики литературного персонажа, который, как было показано выше, имеет «двойное» лицо. Два возраста соединяются в путешественнике, но, естественно, не исчерпывают глубин его личности. Сугубо авторский элемент, естественно, влиятельнее в этой книге Гончарова, чем в его романистике, что диктуется самим жанром: «путешествие» исконно ориентировано на солидную укорененность рассказчика в личности автора, его эмоциональном и интеллектуальной Мире. Недаром «Фрегат „Паллада“» прочитывается и как «дневник душевной жизни Гончарова за целых два года, притом проведенных при наименее будничной обстановке»³⁶. Подобная укорененность особенна очевидна в «путешествиях», использующих форму писем. Как заметил Шкловский в той же статье: «Форма письма оказалась необходимой для того, чтобы мотивировать нахождение путешественника в центре повествования и его домашнее отношение к самому себе»³⁷.

Письма Гончарова друзьям — это тоже письма русского путешественника. Но в своей «русскости» он предстает миру иначе, чем путешественник Карамзина. Последний активно входил в новую среду как русский почитатель европейской Культуры, ученик просвещенных Мудрецов, совершающий (хоть и с опозданием) «образовательное путешествие». Но он же воспринимался как «западник» в России, и

- 156 -

никто не ждал исконно «русского элемента» в его книге о Европе. Гончаровский «русский путешественник», погруженный, особенно на первых порах, в воспоминания о покинутой родине, живет на фрегате типично по-российски³⁸. Аллюзии на «Сон Обломова» многообразны (ленивое безделье, длительное обсуждение меню обеда, опасливое чувство при встрече с неизвестным плывущим предметом...) и в силу условий морского путешествия, и в соответствии с общим замыслом книги. «Пассивность» героя Гончарова еще более бросается в глаза при сопоставлении его уже не с карамзинским героем — искателем пищи духовной, а с рядовыми искателями приключений в дальних странах, как они являлись перед глазами читателей той эпохи. Сопоставляя героя Гончарова с активными путешественниками — «туристами», А. Дружинин писал: «Личность туриста часто подавляет личность читателя, а оттого нарушается духовное сродство, так необходимое между тем и другим». В итоге «знаменитейшие и правдивейшие путевые рассказы читаются, как нечто придуманное, мастерски сочиненное, увлекательно построенное, невероятное, странное, полуфантастическое... Господин Гончаров... похож на туриста менее, нежели все остальные путешественники. Оттого он оригинален и национален, оттого его последняя книга читается с великим наслаждением»³⁹. Действительно, герой Гончарова не открывает мир через какое-либо активное деяние и не пытается слиться с новым окружением: мир как бы сам раскрывается перед ним, и его задача — «созерцать» и, что еще важнее, вникать в суть увиденного.

Карамзин и Гончаров (отталкивание — связь)

В книгах Карамзина и Гончарова, наравне с центральным персонажем, сам «образ путешествия» выступает как конструктивный элемент, определяющий специфику жанра. Так в многослойном произведении Карамзина за впечатлениями чувствительного наблюдателя и русского западника открывался сложный, впитавший в себя духовный опыт эпохи «мир Европы» на переломе веков. Еще до Карамзина Запад (в особенности Франция) привлекал русских просвещенных дворян XVIII века как центр культуры и одновременно отталкивал как средоточие пороков цивилизации. Но, как пишут Ю. М. Лотман и Б. А. Успенский: «Оба подхода едины в том, что Запад — не бытовая и географическая реальность, а идеологический конструкт и что

- 157 -

сущность этого конструкта может быть осмыслена лишь в антитезе русской действительности». «Письма русского путешественника» родились в лоне этой традиции. Но одновременно они «были принципиально новым словом в споре о России и Западе. Карамзин вводил читателя в мир, где Россия и Запад не противостояли друг другу... Реплика Карамзина в споре «Россия или Европа?» имела смысл: «Россия есть Европа»⁴⁰.

Концепция соотношения России и Европы зиждется у Карамзина на убеждении в единстве пути развития человечества. «Именно потому, что европейская жизнь представлялась Карамзину некоторым возможным будущим России, книга его не укладывалась в рамки серии путевых эпизодов — она имела целостную единую концепцию»⁴¹. Образ Европы (Запада) «составлялся» у Карамзина из нескольких более частных образов: «мир Швейцарии», «мир Англии», «мир Франции»... И каждому из них соответствовал специфический национальный тип, так что понятием «европеец» не покрывалось социально-этнографическое разнообразие, рисуемое Карамзиным. Художественное сознание автора «Писем русского путешественника» формировалось под огромным влиянием книжных знаний: они обычно подчиняли себе непосредственные впечатления. «Карамзин постоянно пользуется литературными ассоциациями, и его «Путешествие» как бы проверяет литературные впечатления западных литераторов. В Швейцарии — Гесснера и Руссо, в Калэ — Стерна. «Письма русского путешественника» — своеобразный путеводитель по книгам, снабженный характеристикой авторов»⁴².

Наиболее авторитетны во времена Карамзина были две историко-культурологические концепции. Руссоистская, утверждавшая, что цивилизация только испортила исконный природный порядок в человеческом мире и спасение надо искать в возвращении к эпохам до прихода цивилизации. Вольтеровская концепция исходила из того, что с самого начала мир был несовершенен и только с помощью цивилизаторской деятельности может быть улучшен, отсюда надежды на технический прогресс, призванный победить «зло» природы, и прогресс гуманности, который усовершенствует человека и общество. Карамзин находился под влиянием обеих этих концепций, пытаясь подчас их эклектически примирить.

Один из наиболее цельных миров в книге «Письма русского путешественника» — «Мир Швейцарии». Эта цельность обретена благодаря последовательному воплощению руссоистской модели идеального

- 158 -

человеческого существования. «Итак я уже в Швейцарии, в стране живописной Натуры, в земле свободы и благополучия!» (97). Это восклицание при встрече героя Карамзина с колоритной горной республикой определяет характер общей картины. «Щастливые Швейцары! всякой ли день, всякой ли час благодарите Вы Небо за свое счастье, живучи в объятиях прелестной Натуры, под благодетельными законами братского союза, в простоте нравов и служа одному Богу! Вся жизнь ваша есть, конечно, приятное сновидение, и самая роковая стрела должна кротко влететь в грудь вашу, не возмущаемую свирепыми страстями!» (102—103). Перед читателем некая природная и социальная идиллия не только декларированная, но и представленная в картинах — встречах со швейцарцами в трактирах и за семейным деревенским столом. При знакомстве с добродушным пастухом автора посещает острая ностальгия по древним эпохам «всеобщей гармонии»: «Для чего не родились мы в те времена, когда все люди были пастухами и братьями! Я с радостью отказался бы от многих удобностей жизни (которыми обязаны мы просвещению дней наших), чтобы возвратиться в первобытное состояние человека» (137).

Глава «Ликейские острова» в книге Гончарова заставляет вспомнить о «путешествии» Карамзина своей зависимостью от книжных источников, освещающих прошлое и настоящее этих далеких и прекрасных островов. Главный из источников — книга английского путешественника и писателя Базиля Галля «Отчет о путешествии к восточному берегу Кореи и островам Лиу-Киу в Японском море» (1818). Но отношение текста к источникам как таковым во «Фрегате „Паллада“», в целом, иное, чем в «Письмах русского путешественника». Если для Карамзина «книжность» — обычно опора для построения собственного «мира», то для Гончарова она чаще объект опровержения.

В главе «Ликейские острова» отсылки к книге Галля превращаются в литературную полемику с конкретным жанром определенного литературного направления — с сентименталистской «идиллией» — пасторалью, столь дорогой сердцу того же автора «Писем русского путешественника». Иронически переосмысляется не только общая картина жизни, представляемая в этом жанре, но и сам стиль, даже лексика произведений такого рода. Гончаровским путешественником, ожидающим встречи с островами, впечатления Галля сначала интерпретируются как плод поэтического воображения: «Думаете прочесть путешествие и читаете — идиллию... Слушайте теперь сказку...». Ведь

- 159 -

в книге англичанина «люди добродетельны, питаются овощами и ничего между собой, кроме учтивостей, не говорят... живут патриархально». Впечатление от прочитанного завершается таким восклицанием: «Что это? где мы? среди древних пастушеских народов, в золотом веке? Ужели Феокрит в самом деле прав?» (382). Из двух интонаций, господствующих во «Фрегате „Паллада“» (трезво-насмешливой и восторженно-потрясенной), выбирается вторая, близкая интонации карамзинских взволнованных писем. Имя Феокрита, древнегреческого певца наивных и радушных пастухов, создателя самого жанра — «идиллия», определяет историко-литературный генезис книг, подобных сочинению Галля.

Впечатления путешественника поначалу подтверждают, что Галль ничего не выдумал: «Я дивился... простоте одежд и патриархальному, почтенному виду стариков... Здесь как все родилось, так, кажется, и не менялось целые тысячелетия. Что у других смутное предание, то здесь современность, чистейшая действительность. Здесь еще возможен золотой век» (383). Подобные картины вызывают в сознании путешественника книги писателей недавнего прошлого — авторов литературных идиллий: «Эдак не только Феокриту, поверишь и мадам Дезульер и Геснеру, с их Меналками, Хлоями и Дафнами; недостает барашков на ленточках» (382). Имена авторов и их героев те же, что фигурируют в карамзинских письмах из Швейцарии. К примеру, подъезжая к Цюриху, чувствительный путешественник с удовольствием смотрел на зеркальное озеро, «где нежный Геснер рвал цветы для украшения пастухов и пастушек» (106). Он уверен: «Цветы Геснеровых творений не увянут до вечности, и благоговение их будет из века в век переливаться, услаждая всякое сердце» (125). Основательно забытый к середине XIX века С. Геснер (1730—1788) вместе с И.-Г. Лафатером, подробно описанным Карамзиным, воплощали литературно-философское течение, исповедовавшее любовь к природе, естественность и простоту нравов, и оно оказало, как известно, большое влияние на литературу сентиментализма, в том числе и русскую. Хотя образ Швейцарии в «Письмах русского путешественника» складывался, как было сказано выше, прежде всего, под влиянием руссоистских идей, преклонение перед Геснером не могло не проявиться при создании портретов швейцарских пейзан. Можно с определенностью сказать, что и Гончаров, не называя имени Карамзина, имел в виду и русского создателя идиллий, когда стилизовал под эту форму начальные страницы описания Ликейских островов.

- 160 -

Присутствует в гончаровской картине и соотнесенность с собственным творчеством. Прямые аллюзии на «Сон Обломова» (о нем в третьей главе) почти в каждой строчке начальных страниц главы «Ликейские острова». Главная примета как Обломовки, так и открывшегося на Ликейских островах идиллического мира — остановка Исторического бега, выпадение из Времени. Другая примета этих миров — их заключенность в самих себе, отгороженность от человечества («чужаки» вселяют безотчетный ужас). Вне человеческой Истории и земной Географии жители островов вкушают плоды райского небытия. В природе, как и в жизни, гармония и покой, на всем лежит «колорит мира, кротости, сладкого труда и обилия... Нигде ни признака жизни; все окаменело, точно в волшебной сказке» (386—387). Все это улавливается взглядом, завороженным книжными представлениями и мечтающим найти идиллию на грешной земле.

Но затем восторженного аргонавта сменяет трезвый аналитик и... картина меняется. Автор «Фрегата „Паллада“», осмысляя и представляя увиденное, исходил из цельной эстетической программы, в соответствии с которой отбирался материал, конструировалась «новая реальность»... В письмах друзьям из похода писатель, как уже отмечалось, признавался в нелюбви к голым фактам: «я стараюсь прибирать ключ к ним...» (621). Ключ был найден уже в самом начале поездки: им стала типичная для путешественников «параллель между своим и чужим» (54), между «своей жизнью» и «жизнью народа, который хочешь узнать». Если у Карамзина «программа» формировалась в лоне сентименталистской (преромантической) эстетики и жанровой традиции, взращенной в этом же лоне, то Гончаров несравненно более реалистичен, привержен не столько «культуре», сколько «натуре». Для Гончарова-художника особое значение приобретали специфические «аналитические» задачи: «Это вглядывание, вдумывание в чужую жизнь, в жизнь ли целого народа или одного человека отдельно, дает наблюдателю такой общечеловеческий и частный урок, какого ни в книгах, ни в каких школах не отыщешь» (35). Подобное заявление уточняет, как именно будет раскрываться любая параллель: с проникновением в человеческую сущность и одновременно с конкретными атрибутами всякого рода. «Вглядывание», а за ним и «вдумывание» выглядят естественными этапами постижения мира вслед за первыми внешними и подчас чисто эмоциональными впечатлениями. Все эти три этапа не обязательно следуют один за другим в каждом конкретном случае. Иногда только впечатление формирует образ,

- 161 -

иногда «вдумывание» предшествует эмоциональному восприятию и даже подменяет его... В итоге рождаются картины разного плана и различной эмоциональной и содержательной наполненности.

В главе «Ликейские острова» при «вглядывании» и «вдумывании» выясняется, что реальные ликейцы грешны не менее любых других народов («Скажите, пожалуйста: эти добродетельные, мудрые старцы — шпионы, картежники, пьяницы? Кто бы это подумал... Вот тебе и идиллия, и золотой век, и Одиссея!» (392)). Но не это «открытие» разрушает идиллию: умилительная картина разваливается на глазах, когда к миру ликейцев прикладываются не критерии «сказки» или пастушеской пасторали, а исторической реальности, которые господствуют в художественном мире «Фрегата „Паллада“». В контексте духовного развития человечества со времен Библии и Гомера до эпохи пара, которая и есть современность, «ликейская идиллия» получает четкую трезвую оценку. В основе ее — просветительское понятие о Прогрессе как движении, нацеленном на совершенствование не только материальное, но и духовное. В размышлениях Гончарова аргументом становится не один опыт предшественников, но уже и собственный, приобретенный в путешествии на «Фрегате „Паллада“». И если первое впечатление рисовало в образе ликейцев идеальных людей с «полным, развитым понятием о религии, об обязанностях человека, о добродетели», то итоговое заключение куда сдержаннее, трезвее и аналитичнее: «Это не жизнь дикарей, грязная, грубая, ленивая и буйная, но и не царство жизни духовной; нет следов просветленного бытия... все свидетельствовало, что жизнь доведена трудом до крайней степени материального благосостояния, что самые заботы, страсти, интересы не выходят из круга немногих житейских потребностей; что область ума и духа цепенеет еще в сладком младенческом сне, как в первобытных языческих пастушеских царствах; что жизнь эта дошла до того рубежа, где начинается царство духа, и не пошла дальше» (387).

В этом суждении высказалась непосредственно и полно одна из ведущих идей Гончарова — автора «Фрегата „Паллада“». Примитивная жизнь диких народов, наивное обаяние которой Гончаров тоже воплотил на страницах книги (о чем далее), поименована здесь «грязной, грубой, ленивой и буйной». Следующая стадия — жизнь, доведенная до материального благополучия трудом, но и ограниченная заботой об этом благополучии (не только поселянская идиллия на южных островах, но и жизнь европейцев в метрополии и колониях). И, наконец, высшая форма — «просветленное бытие», опирающееся

- 162 -

на благополучие, но шагнувшее далее — за круг житейских потребностей, в «царство духа». Таким образом, литературная полемика с предшественником (Карамзиным, создателем «мира Швейцарии») входит составной частью в философско-психологическое осмысление Гончаровым самих основ человеческого бытия.

Другой карамзинский «мир», с которым Гончаров соотносил собственное видение, — это «мир Англии». Образ Англии у Карамзина складывается не только под влиянием проповедуемых Вольтером идей Прогресса, но и всей вольтеровской философии истории и культуры. «Так, друзья мои! должно признаться, что никто из авторов осьмагонадесять века не действовал так сильно на своих современников, как Вольтер!» — восклицает герой Карамзина, посетив Ферней, «где жил славнейший из Писателей нашего века» (159, 158). Из всех сочинений Вольтера его «Философские письма», запечатлевшие итоги вынужденного путешествия писателя из Франции в Англию, оказываются наиболее влиятельными в книге Карамзина в целом и в создании «мира Англии» в особенности. Вольтер в своих построениях исходил из типичной для путешественника оппозиции «свое» — «чужое». Он строил концепцию собственной национальной культуры путем сравнения ее с нефранцузским национально-психологическим и культурным типом. «Русского путешественника» не увлекали поиски различий внутри европейской цивилизации, ему была дорога идея единства этой цивилизации, пробивающегося сквозь все различия. Поэтому, если для Вольтера противопоставление Англии Франции вписывалось в оппозицию «чужое — свое», то «для Карамзина все типы европейских культур в определенном смысле относятся к миру «чужого» («свое» — мир России — больше подразумевается, чем описывается). Но они же с другой точки зрения укладываются в понятие «своего», ибо Россия для Карамзина — часть Европы, и в каждом из европейских народов он находит некоторые черты, которые могли бы сходствовать с русской цивилизацией»⁴³.

Хотя Англия и была увидена Карамзиным, в главном, по Вольтеру, но автор «Писем русского путешественника» внес в ее образ оттенки, замеченные именно «русским путешественником». «Лондон прекрасен!» — восклицает он. И, объясняя свой восторг, противопоставляет Лондон — Парижу: «Там (в Париже) огромность и гадость, здесь (в Лондоне) простота с удивительной чистотою; там роскошь и бедность в вечной противоположности, здесь единообразие общего достатка» (331). Противопоставляются не два города, а две эпохи: Век

- 163 -

XVIII и Век XIX. И новый несет с собой вместе с прогрессом — материальное благополучие, что с удовлетворением замечает путешественник. Для него символами Англии становятся и Парламент, и Биржа (и демократия, и торговля): «в первом он дает законы самому себе, а на второй целому торговому миру» (344). В главке «Семейственная жизнь» Карамзин рисует «картину добрых нравов и семейственного счастья» (364) в английской деревне и противопоставляет английских матерей, преданных дому, светским красавицам в России. «...Не глядя на Темзу, через которую великолепные мосты перегибаются, и на которой пестреют флаги всех народов; не удивляясь богатству магазинов Ост-Индской Компании, и даже не в собрании здешнего Ученого Королевского Общества говорю я: „Англичане просвещены!“ Нет; но видя, как они умеют наслаждаться семейственным щастьем, твержу сто раз: „Англичане просвещены!“» (367).

Уже подобное заявление демонстрирует, что Прогресс в просветительских воззрениях Карамзина соединяет в себе материальное богатство с нравственным развитием и духовным просвещением и, прежде всего, с уровнем гуманности. Но именно с моральной точки зрения англичане видятся Карамзину в противоречивом свете: «Англичанин человеколюбив у себя; а в Америке, в Африке и в Азии едва не зверь; по крайней мере с людьми обходится там, как с зверями; накопит денег, возвратится домой и кричит: не тронь меня; я человек» (372). «Строгая честность не мешает им быть тонкими эгоистами. Таковы они в своей торговле, политике и частных отношениях между собой. Все придумано, все разочтено, и последнее следствие есть... личная выгода» (382). И далее авторская мысль оставляет почву истории и переключается на сферу этическую. В орбиту размышлений входит ведущая антиномия просветительских воззрений: «сердце» — «ум». И в этой сфере «свое» признается более ценным, чем «чужое» (прогресс принимается не безусловно). Карамзин упрекает англичан в холодности: «Заметьте, что холодные люди вообще бывают великие эгоисты. В них действует более ум нежели сердце; ум же обращается к собственной пользе, как магнит к северу. Делать добро, не зная для чего, есть дело нашего бедного безрассудного сердца» (382). «Нашего» — чувствительного, но, прежде всего, русского сердца.

Мысль о России присутствует в сознании автора «Писем русского путешественника», когда он «конструирует» образ Европы, но отдельного образа этой страны нет, поскольку она еще, по мысли Карамзина, не доросла до вхождения в европейскую Вселенную,

- 164 -

которая и есть для него Вселенная мировая. У Гончарова во «Фрегате „Паллада“» представлена вся Земная Вселенная: не только Запад, но и Восток, не только Север, но и Юг. При такой широте обозрения претворить впечатления в единой системе координат куда более сложно. Эту задачу уже не решить без непосредственного воплощения образа России, соединившей на своих пространствах великое разнообразие земель и народов Евразии. Она и осмысляется в координатах и Запада, и Востока, притом в их экстремальных выражениях (крайний Запад и крайний Восток). И если каждая страна у Карамзина являет, прежде всего, свое культурно-нравственное лицо, то у Гончарова одновременно — и историко-этнографическое. И это понятно: одно дело — близлежащая Европа, другое — страны всего света, далекие и находящиеся на разных ступенях исторического развития. Рядом с гончаровским видением «европоцентризм» Карамзина выглядит приметой ушедшей эпохи — все человечество становится объектом осмысления в очередном «литературном путешествии»⁴⁴. Гончаровская Вселенная, созданная вослед карамзинской «Европе», выросла в образ не менее цельный, но более глобальный и в силу масштабности картины, и благодаря глубокой укорененности концепции в современной писателю русской и мировой истории. Избранный художником жанр — «литературное путешествие» — на очередном витке своего бытования обнаружил большие потенциальные возможности, доказав еще раз способность, казалось бы, уже изжитых жанровых форм к возрождению и приспособлению к новым задачам⁴⁵.

Жанровая традиция карамзинского «путешествия» логично дает о себе знать очевиднее всего в европейской части книги Гончарова, то есть в письмах из Англии. В них рождается образ этой страны, или, говоря по-другому, создается гончаровский «мир Англии», во многих параметрах схожий с карамзинским. Английская часть более, чем другие, наследует и упомянутую ранее гибридную форму «путешествия» в ее карамзинской модификации: материал описательный (культурно-этнографический) соседствует со сценками, вводными «новеллами»... О Карамзине заставляет также вспомнить, кроме указанного выше полемического выпада по поводу дружбы, противопоставление природы — шумному городу, горожанина — поселянину, внимание к английским кушаньям почти наравне с вниманием к знаменитым музеям... Карамзинское сопоставление ведущих европейских национальных типов, вернее всего, подвигло и Гончарова на сопоставление англичан с французами (не в пользу последних).

- 165 -

Но более принципиальное значение имеет предпочтение при создании «мира Англии» и тем, и другим автором акцентов культурно-психологических и моральных, а не узкосоциальных. Спутник Гончарова по путешествию К. Посьет увидел в Лондоне лишь приметы общественного неблагополучия: «Счастливая Англия, так называемая по скопленным в ней сокровищам и еще более по ее номинальным капиталам, благоденствует только по наружности в верхних слоях своего компактного населения; нижние слои и большая часть средних — тощи, бледны, желты, нечесаны и грязны... За туманом, который прикрывает берега Британского острова, за шумом всемирных дел, произносимым небольшим (относительно) числом его жителей, нам не слышны стоны овец, которых беспощадно стригут и щиплют голодные корыстолюбцы — и до нас доходят только одне громкие парламентские речи последних»⁴⁶. Картина Лондона — «поучительного и занимательного города» — и описание англичан во «Фрегате „Паллада“» несравненно сложнее. Вослед Карамзину (а за последним стоит и фигура Вольтера) Англия рисуется как воплощение «новейшей цивилизации», истинного XIX века, а Лондон — как центр всемирной торговли. Это страна, где почитается человеческое достоинство и законность: «...вся машина общественной деятельности движется непогрешительно, на это употреблена тьма чести, правосудия, везде строгость права, закон, везде ограда им. Общество благоденствует: независимость и собственность его неприкосновенны» (42).

Одновременно отмеченная Карамзиным «холодность» (рационализм, практицизм) англичан, которую он с моральной позиции не принимал в них, становится не менее, а, может, и более влиятельным мотивом английских глав «Фрегата „Паллада“»: «Это уважение к общему спокойствию, безопасности, устранение всех неприятностей и неудобств — простирается даже до некоторой скуки... Кажется все рассчитано, взвешено и оценено, как будто и с голоса, и с мимики берут тоже пошлину, как с окон, с колесных шин» (40—41). Подобно Карамзину, Гончаров видит оборотную сторону британской «заботы о других народах»: «Филантропия возведена в степень общественной обязанности, а от бедности гибнут не только отдельные лица, семейства, но целые страны под английским управлением» (42—43). Гончарову не хватает тепла, «сердца» у типичного англичанина: «Незаметно, чтоб общественные и частные добродетели свободно истекали из светлого человеческого начала... добродетели приложимы там, где их нужно, и вертятся, как колеса, оттого они лишены теплоты и

- 166 -

прелести» (42). Проходное уподобление в «Обыкновенной истории» бюрократического учреждения, где служил Александр, заводу, а его самого — части этой «машины» развертывается в портрет-рассказ, условно нами названный «День новейшего англичанина». Путешественник не принимает прагматизма англичан, сформированного в лоне протестантской этики. Подобный тип личности Гончаров сравнивает с машиной: полезной, продуктивной, но лишенной обаяния, которое присуще человеку. Подчеркнуты самодовольное, «покойное сознание», деловитость и «техническая оснащенность» жизни англичанина. Безэмоциональность и любовь к технике сконцентрированы в финальной фразе описания дня — «Вся машина засыпает» (50).

Более резкий, чем у Карамзина, портрет англичанина определен и присутствием в книге «Фрегат „Паллада“» его русского антипода. Эпизод, нами названный «День русского помещика», как будто сошел со страниц «Сна Обломова». Далекая евразийская (азиатская) глубинка, помещичья усадьба. Здесь и описание непробудного сна, и мучительного утреннего пробуждения, и медленного одевания полусонного барина Егоркой (вариация Захара). Далее следует обильный завтрак (поистине обломовское священнодействие сна и еды...). Внешняя (сюжетная) тождественность обоих «Дней...», по замыслу, должна подчеркнуть внутреннюю разницу двух типов бытия в один временной период. Но в предпринятом противопоставлении для Гончарова особенно значим ответ на вопрос о нравственном содержании любого стиля жизни. По завершении русской картины следует вопрос: «Что же? Среди этой деятельной лени и ленивой деятельности нет и помина о бедных, о благотворительных обществах, нет заботливой руки, которая бы... А барин, стало быть, живет в себя, «в свое брюхо», как говорят в той стороне?» (52). Ответ — отрицательный, и в качестве аргумента описана умилительная забота помещика о ближних: «И многие годы проходят так, и многие сотни уходят „куда-то“ у барина, хотя денег, по-видимому, не бросают» (53). Барин следует традиционной русской щедрости по отношению к бедным и обиженным (дается развернутая картина русской деревни, через которую идут нищие). Полемический выпад этой «новеллы» против предшествующей («День новейшего англичанина») поддержан повторяющимися деталями с обратным знаком (к примеру, две машинки — одна для счета, другая для снимания сапог, что использует англичанин. Русскому стягивает сапоги слуга, а деньги он — «Не по машинке считал!» — тратил на помощь людям).

- 167 -

Если Карамзин, упрекая англичан в «холодности», робко упоминал о «нашем» — русском, чувствительном сердце, то Гончаров готов предпочесть азиатскую лень, сдобренную исконной добротой русского жителя, трудолюбию и законопослушности англичанина. Предпочтение «близкого» — «далекому», «своего» — «чужому» дополнительно подтверждается и словами в конце первой главы: «Увижу новое, чужое и сейчас в уме прикину на свой аршин... Мы так глубоко вросли корнями у себя дома, что, куда и как надолго бы я ни заехал, я всюду унесу почву родной Обломовки на ногах, и никакие океаны не смоют ее!» (54). Кажется, это не только констатация факта, но и довольно жесткий прогноз на будущее. Но одновременно есть осторожное указание на возможность изменения авторской позиции, путешественник признается, что для него впечатления несут еще пока не столько прелесть новизны, сколько прелесть воспоминаний. Здесь обнадеживающее — «пока».

Причину определенной предвзятости картины Англии (форпоста европейской и мировой цивилизации) в первой главе можно объяснить своего рода инерцией художественного мышления создателя «Фрегата „Паллада“». Англичанин нарисован как антипод «беззаботной и ленивой фигуре», исчерпывающе воссозданной в первой части «Обломова». Он — еще одна модификация образа «другого» — «немца» в этом же романе (о чем далее в этой главе). Сам сатирический портрет англичанина с подчеркиванием одной превалирующей черты (рационалистичность, доходящая до уподобления «машине») восходит к Гоголю, столь влиятельному в начальных главах «Обломова» (об этом в третьей главе, с. 230). «Вглядывание» и «вдумывание» в фигуру англичанина подменяется следованием ранее приобретенному опыту («Обыкновенная история» с противопоставлением делового рационализма («прозаизма») — романтической («поэтической») бездеятельности). И подобной «инерции» находится объяснение. Первая (английская) глава «Фрегата „Паллада“» («От Кронштадта до мыса Лизарда») писалась в январе 1853 года, в самом начале путешествия, когда концепция книги в целом, видимо, еще не сложилась. Не случайно именно эта глава была опубликована в периодике последней (ноябрь 1858 г.). Возможно, Гончаров планировал внести в нее изменения в соответствии с идеями, которые определили лицо книги, но не смог (по той или иной причине) осуществить намерение.

- 168 -

Концепция Земной Вселенной

Гончаров, как уже отмечалось в первой главе этой книги, принадлежит к таким художникам, которым присущ неизменный интерес к отображению самого хода Времени в судьбе рядового человека. Творческая позиция писателя может быть уточнена следующим советом И. И. Льховскому: «...свести все виденное Вами в один образ и в одно понятие, такой образ и понятие, которое приближалось бы более или менее к общему воззрению, так чтоб каждый, иной много, другой мало, узнавал в Вашем наблюдении нечто знакомое» (717). Совет предполагает нацеленность на обобщение, создание широкой концепции, определяющей само восприятие разнообразных частных впечатлений. Стремясь «свести все виденное... в один образ и в одно понятие», писатель во «Фрегате „Паллада“» передавал динамику и драматизм переходной эпохи через живописание двух исторических и одновременно индивидуально-человеческих состояний, запечатленных во многозначных и всеобъемлющих образах — «Сон» и «Пробуждение». Во «Фрегате „Паллада“» гончаровская Земная Вселенная формируется по закону превалирования в том или ином ее районе одного из этих двух процессов, и образы Сна и Пробуждения соответственно становятся лейтмотивами при описании той или иной страны. А так как понятие Страны у писателя-психолога реализуется в представлении о Человеке, то и национальные типы (их строй мысли и образ жизни) метафорически осмысляются в координатах этих двух состояний.

«Один образ и одно понятие» (в их контрастном воплощении) преемственно перешли в «литературное путешествие» из «Обыкновенной истории» и «Обломова», в первой части которого господствуют образы «сна» и «сонного царства», достигая кульминации в «Сне Обломова». Эти образы глубоки и многозначны, соединяют в себе приметы исторические и экзистенциальные, бытовые и бытийные. Видение остановившейся жизни («сон» — «истинное подобие смерти») автор и увез с собой в кругосветное путешествие. Во «Фрегате „Паллада“» контраст двух состояний затягивает в свою орбиту уже впечатления от многих стран и народов, приобретая глобальный характер. Но одновременно сама эта масштабность при разнообразии впечатлений ведет, как будет показано далее, к постепенному снижению остроты контраста — он размывается. Идея «одного образа и одного понятия» взрывается изнутри и множественностью частных

- 169 -

обобщений, и живописанием психологических феноменов. Постепенно возникает картина мира более сложная и противоречивая, чем она видится сначала.

Контраст Сна и Пробуждения разрешается, по Гончарову, в движении Истории, которое находит свое образное воплощение в ведущих мотивах книги — «Прогресс» и «Цивилизация». Оба мотива неразрывно связаны, часто перекрывают друг друга: цивилизация — итог прогресса, а сам прогресс обеспечивается цивилизацией. В этих мотивах воплотился социальный и этический идеал Гончарова, с высоты которого он судит и о нации в целом, и о человеке. Современники упрекали писателя в «положительном отсутствии идеала во взгляде»⁴⁷, поскольку ассоциировали обычно идеал с конкретными политическими предпочтениями. Автор «Обломова» был далек от прекраснодушной веры в осуществимость идеала «здесь и сейчас»: «Между действительностью и идеалом... лежит бездна, через которую еще не найден мост, да едва и построится когда» (8, 253). Можно согласиться с таким суждением В. И. Мельника: «Писателя гораздо более занимает проблема движения к идеалу, ибо движение к идеалу и есть история человека и человечества — собственно, жизнь. На диалектике этого движения и сосредоточено все его внимание как художника... правильный, «идеальный» процесс достижения идеала (процесс истории) — это и есть универсальный гончаровский идеал, нашедший выражение во всех его произведениях»⁴⁸. «Правильный», по Гончарову, — это неостановимый, но и не насильственно подгоняемый эволюционный процесс, в котором не упущен ни один естественный виток. «Я — не способен ни увлекаться юношески новизной допьяна крайними идеями прогресса, ни пятиться боязливо от прогресса назад» (7, 386), — признавался романист. «Идеальный» прогресс захватывает природу и общество. Он универсален и в другом отношении: совершается совместными усилиями всего человечества.

Прогресс мыслился Гончаровым не в материальных, тем более технических, а, прежде всего, в духовно-нравственных категориях (как это видно из анализа главы «Ликейские острова»), хотя он и ценил материальный комфорт, что несет «новейшая цивилизация», противопоставляя его феодальной роскоши. Жизнь, доведенная трудом «до крайней степени материального благосостояния», не признается «развитой» (цивилизованной), поскольку «область ума и духа цепенеет еще в сладком, младенческом сне» (387). Только «просветленное бытие» — «царство жизни духовной» — конечная цель Прогресса,

- 170 -

по Гончарову. Известна полемика писателя с позитивизмом, столь увлекшим молодых интеллектуалов эпохи Великих реформ. Писатель внимательно прочитал книгу английского позитивиста Г. Бокля «История цивилизаций в Англии». В ней утверждалось, что «прогресс цивилизации предопределен не совершенствованием морали, а стало быть, и не опорой на религиозные догмы, но развитием и углублением научного познания»⁴⁹. Для Гончарова залог Цивилизации — и активная деятельность по созданию материальных ценностей, и борьба за нравственное совершенствование человека. Споря с Боклем, Гончаров писал: «Нравственное несовершенство, конечно, зависит от неведения, но большей частью и от дурной и злой воли. А победа последней достижима не одним только ведением, но и силою воли! А потому Заповеди и Евангелие будут на этом пути единственными руководителями!» (8, 156).

«Просветленное бытие» («развитая жизнь»), по Гончарову, обеспечивается христианскими духовными ценностями. Они символизируют само существо «новейшей цивилизации», успешно завоевывающей весь мир. Поэтому в книге Гончарова оказываются неразрывно связаны: национальная ментальность, социальный прогресс и христианство. Рядом с мотивом Прогресса и Цивилизации идет мотив Веры. Подобная связь придала цельность книге Гончарова, но определенный образом ограничила проникновение писателя в духовную жизнь нехристианских народов (о чем далее).

Надо отметить, что Православие как официальная религия (институт) часто именуется Гончаровым «государственной религией» и разделяет отношение писателя к власти и государству, которые всегда ассоциируются для него с подавлением и несвободой. Характерно такое замечание писателя в последние годы жизни: власть «...теперь не следит за тем, религиозны ли они (жители), ходят ли в церковь, говеют ли? И хорошо делает, потому что в деле религии свобода нужнее, нежели где-нибудь» (7, 388). Но при сравнении России с Англией и Францией с их Многопартийностью и свободой прессы, Гончаров с горечью пишет: «У нас этого быть не может. У нас все должны стоять за правительство, за господствующую религию — всякое отступление от того и другого — считается преступлением» (7, 368).

Христианская Вера, по Гончарову, лишена всякой официозности и затрагивает глубоко интимные струны человеческого сердца. В антиномии «ум» — «сердце» первое понятие связывалось с наследием античной этики, второе — с этикой христианской. Позиция Гончарова —

- 171 -

в достижении органического единства наследия античности (как ее восприняли просветители) и завоеваний христианства. Заслуживают особого внимания такие его слова из «Необыкновенной истории»: «У м тогда только — истинный и высокий ум, когда они — и ум и сердце вместе!»⁵⁰.

Наиболее полно восприятие Гончаровым существа христианства выявилось в статье «„Христос в пустыне“. Картина г. Крамского» (1874). Это отнюдь не философский трактат: более всего Гончарова интересуют проблемы искусства, предмет анализа — живописные сюжеты с тематикой из Священного Писания, созданные в годы, когда «разъедающие начала» — «отрицание, скептицизм... вторглись всюду, в науку, во все искусства, в жизнь» (8, 62). В этой ситуаций — разгула нигилизма и пропаганды позитивизма — картины таких художников, как Н. Ге и Н. Крамского, желающих «уйти из-под ферулы условных приемов исторической школы» (8, 63), объявлялись «лишенными их религиозного содержания». Гончаров берет художников под защиту, рассматривая их картины («Тайная вечеря», «Христос в пустыне») в контексте поисков реализма, от которого в искусстве «религиозное, не фарисейское чувство не смутится» (8, 63).

Гончаров признает, что возможности Живописи как таковой ограничены: «...никакая кисть не изобразит всего Христа, как Богочеловека, божественность которого доступна только нашему понятию и чувству веры — истекающим не из вещественного его образа, а из целой жизни и учения» (8, 64). Писатель не согласен с теми, кто требует отображения в Христе «сверхъестественного», «божественного»: «Если б Иисус Христос, приняв образ человеческий, придал ему черты своего божественного естества, тогда не только все иудеи, но все люди, весь мир сразу пали бы ниц и признали в нем Бога, следовательно, не было бы ни борьбы, ни подвига, ни страданий, ни тайны искупления! Где была бы заслуга Веры, которой одной требует учение Христово!» (8, 67). Незаурядный человек подвига и страданий («мильона терзаний») — в центре критических статей Гончарова 70—80-х годов (Чацкий, Гамлет, Белинский...)⁵¹. Христос Крамского (в восприятии Гончарова) — в этом же ряду: «В образе Христа можно и должно представлять себе все совершенства — но выражавшиеся в чистейших и тончайших человеческих чертах! Конечно, это и будет то, что схватывают в человеке как искру Божества» (8, 68). Рафаэлю, создавшему «Сикстинскую Мадонну», отданы самые восторженные слова писателя, поскольку все опыты живописца в создании Божественного

- 172 -

образа разрешались «воплощением того, что есть самого чистого и нежного и совершенного в человеческой натуре» (8, 69).

Христианство, — утверждает Гончаров, — самая высшая и чистая из существовавших и существующих религий. Способное «развиваться до фанатизма и давать героев и мучеников... Оно одно, поглотив древнюю цивилизацию и открыв человечеству бесконечную область духа — на фундаменте древней пластики, воздвигло новые и вечные идеалы, к которым стремится и всегда будет стремиться человечество» (8, 70).

Нравственно-гуманистическая трактовка христианского учения предопределена спецификой самого дарования Гончарова, глубоко отличного, к примеру, от дарования писателя с «религиозным исканием» — Ф. М. Достоевского. Сравнивая этих двух авторов, Л. Толстой назвал Гончарова довольно пренебрежительно «эстетиком». Действительно, «не стремление к философской мысли, а любовь к образу, ее воплощающему, — вот что отличает Гончарова, например, от писателя-философа Достоевского», — читаем в современном исследовании⁵². Но очевидно, что опосредованное воплощение христианского нравственного идеала не менее продуктивно, чем непосредственное. «В нравственном развитии дело состоит не в открытии нового, а в приближении каждого человека и всего человечества к тому идеалу совершенства, которого требует Евангелие» (8, 156—157), — записывал Гончаров. Социальный Прогресс во «Фрегате „Паллада“» и мыслился как движение всех наций по пути, указанному Христом. В труде по созданию цивилизованной жизни реализуется долг человека перед нацией, долг нации перед человечеством — возвращается Творцу «плод от брошенного им зерна» (525).

Национальные ментальности в возрастных категориях

Исторический Прогресс раскрывается Гончаровым-художником через человеческую личность, а столкновение различных социальных и национальных укладов — как конфликт типов сознания и поведения (ментальностей-менталитетов). Отношения общечеловеческого и национального начал, их сложное переплетение — предмет размышлений писателя. Он спорит с «космополитами», которые не признают «узких начал национальности, патриотизма» и заявляют: «...мы признаем человечество и работаем во имя его блага, а не той или другой

- 173 -

нации!» (7, 382), но дорожит и вселенской общностью людей. В рассказе «Литературный вечер» (1880) Гончаров вкладывает собственные мысли в уста старика Пешкова (прототип — поэт Ф. И. Тютчев): «...народность, или, скажем лучше, национальность — не в одном языке выражается. Она в духе единения мысли, чувств, в совокупности всех сил русской жизни... необходимо каждому народу переработать все соки своей жизни, извлечь из нее все силы, весь смысл, все качества и дары, какими он наделен, и привести эти национальные дары в общечеловеческий капитал! Чем сильнее народ, тем богаче будет этот вклад и тем глубже и заметнее будет та черта, которую он прибавит к всемирному образу человеческого бытия» (7, 105). В живописании каждой страны гончаровской Вселенной подчеркивается ее специфика, и одновременно представители всех наций являют «всемирный образ человеческого бытия».

Национальные ментальности понимались писателем как подвижные, а не застывшие, закоренелые структуры. Способность к движению и обогащению достижениями других народов (воспитанию в самом широком смысле этого слова) — залог процветания нации. Поэтому Гончаров и верил, что славянофильство, «оставаясь тем, что оно есть, то есть выражением и охранением коренного славяно-русского духа, нравственной народной силы и исторического характера России, будет искренне протягивать руку к всеобщей, то есть европейской культуре» (8, 117).

Во «Фрегате „Паллада“» национальные ментальности закономерно рассматриваются в трех временных проекциях. Внимание Гончарова к прошлому мотивировано его твердым сознанием, что история — «способ яснейшего уразумения жизни», так как «человек есть продукт не одной минуты, а целого ряда веков и поколений»⁵³. И сложившееся в прошлом общественное сознание вступает в сложное взаимодействие с Прогрессом. Принципиальное значение имеет такое суждение Гончарова: «в основе коренной русской жизни» навсегда останутся некоторые «племенные ее черты, как физиологические особенности, которые будут лежать в жизни и последующих поколений и которых, может быть, не снимет никакая цивилизация и дальнейшее развитие, как с физической природы и климата России не снимет ничто ее естественного клейма» (7, 443). Будущее не подается Гончаровым в виде фантазии, оно улавливается в отдельных приметах настоящего. Живая современность стоит в центре книги и определяет ее лицо.

- 174 -

В гончаровской историософии, каковой она предстает во «Фрегате „Паллада“», можно уловить отзвук идей П. Я. Чаадаева. Известно, что их резонанс среди современников был беспрецедентен, поскольку «концепция России, видвинутая в Философических письмах, является первым в истории русской общественной мысли документом русского национального самосознания, в котором осмысление ведется в широком философско-историческом контексте»⁵⁴. Именно такой контекст более всего интересовал Гончарова, создававшего свою собственную Вселенную. Стремясь уловить этический элемент во всех исторических сдвигах, писатель мог найти опору в сочинениях мыслителя: «...нравственность, нравственные законы — это альфа и омега философии истории Чаадаева, его философской антропологии»⁵⁵. Оба автора видели в воспитании, просвещении и нравственном совершенствовании — единственные реальные средства для осуществления идеала общественного устройства.

Пафос «Философических писем» (1829—1830) — в приобщении России к подлинной цивилизации, то есть европейской. Только в «большой семье христианских народов», по Чаадаеву, можно обнаружить «отличительные черты нового общества... именно здесь находится элемент устойчивости и истинного прогресса, отличающий его от всякой другой социальной системы мира, в этом сокрыты все великие поучения истории»⁵⁶. Чаадаев задает вопрос: «Разве нельзя быть цивилизованным не по европейскому образцу?» — и отвечает: «Можно быть, конечно, цивилизованным иначе, чем в Европе, разве не цивилизована Япония, да еще и в большей степени, чем Россия, если верить одному из наших соотечественников? (Имеется в виду В. Головнин, о нем речь далее в этой главе. — Е. К.) Но разве Вы думаете, что в христианстве абиссинцев и в цивилизации японцев осуществлен тот порядок вещей... который составляет конечное назначение человеческого рода? Неужели Вы думаете, что эти нелепые отступления от божеских и человеческих истин низведут небо на землю?»⁵⁷. Гончаров, включавший Россию (вослед Карамзину) в число европейских стран, тоже полагал, что в иных неевропейских цивилизациях (страны «китайского семейства») не «осуществлен тот порядок вещей», который «составляет назначение человеческого рода», и надеялся на приобщение этих стран, наряду с «дикими», к «большой семье христианских народов».

Как видно уже из приведенного суждения, чаадаевская концепция России разворачивается на фоне концепций других мировых наций-государств.

- 175 -

В обозрении философа не одна Европа, а весь Божий Свет: идея всечеловечества, единства всех наций мира в их поступательном развитии — основополагающая у Чаадаева. У Гончарова, стоящего перед разгадкой ментальностей народов не только Европы, но и Азии-Африки, мысли развивались в том же направлении, что у Чаадаева в «Апологии сумасшедшего» (1837). (Гончаров не мог прочитать это сочинение, которое было опубликовано только в 1906 году, но его «завязь» — в первом «Философическом письме».) Ход размышлений Чаадаева относительно самого понятия «нация» воспроизводится исследователем так: для того, чтобы люди организовались в нацию, необходимы общая цель, «непременно должен быть, следовательно, особенный круг идей, в пределах которого идет брожение умов в том обществе, где цель эта (речь идет о провиденциальной цели, стоящей перед народом. — Е. К.) должна осуществиться... Этот круг идей, эта нравственная сфера неизбежно обусловливает особый образ жизни и особую точку зрения... у разных народов», у них вырабатывается «национальное сознание», «домашняя нравственность, личное чувство, вследствие которого они сознают себя как бы выделенными из остальной части человеческого рода»⁵⁸.

При характеристике уровня-специфики «национальных сознаний» Чаадаев исходил из просветительского в своей основе уподобления исторических фаз развития тех или иных стран (цивилизаций) человеческим возрастам (младенчество-детство, отрочество, юность-молодость, зрелость, старость). Эта своеобразная «образность» придавала чаадаевским конкретным историософским характеристикам психологическую глубину и даже поэтическую объемность.

У Гончарова во «Фрегате „Паллада“» подобный принцип в описании народов Вселенной органически вырастал из его творческого сверхзамысла, о котором шла речь во вступлении и в первой главе этой книги. Идея фазообразности развития личности, природной предопределенности проживания человеком конкретных этапов с обязательной сменой одного другим (без задержки, но и без искусственного ускорения процесса) преемственно перешла из первого романа Гончарова и начала второго в «литературное путешествие». Ю. Лощиц полагает, что «основная смысловая антиномия» «Фрегата „Паллада“» в целом повторяет антиномию «Обыкновенной истории»: «...за частным противостоянием паруса и пара откроется более общее противостояние — двух грандиозных мироукладов, двух возрастов человеческой истории. Один из них — возраст наивного

- 176 -

детства, восторженно-беспомощной молодости человечества, возраст поэзии, веры в чудеса, надежд и грез. Сейчас, в середине XIX столетия, все сроки этого возраста явно истекают. На первый план истории все увереннее выступает «зрелость» человечества»⁵⁹. Действительно, в этой антиномии непосредственно запечатлелся контраст двух половин жизни: «прозаической» и «поэтической», всегда занимавший Гончарова. Но в его Вселенной многообразие «миров» не укладывается в простую антиномию только двух возрастов. Каждый своеобразный «мир» имеет свой «возраст», причудливо сочетающий приметы двух «основных» (детства-юности и взрослости-зрелости), и именно этот конкретизированный «возраст» становится образным лейтмотивом при воссоздании стиля жизни и ментальности народов той или иной страны.

Глобальный контраст («младенчество» — «зрелость»)

Во «Фрегате „Паллада“» за картиной Англии следует описание островов Атлантического океана. Такая последовательность продиктована маршрутом эскадры Е. Путятина, направляющейся в Японию, — реальным путешествием, но в контексте «литературного путешествия» подобная последовательность видится уже художественно мотивированной: вслед за «новейшей цивилизацией» появляется по контрасту «мир сна», первобытного, младенческого. Отделенные от мира водами океана, под неизменно палящим солнцем, эти уголки, населенные «младенцами человечества», спят непробудно (изоляция абсолютна, время, кажется, навсегда остановилось).

Образ «дикаря» — неиспорченного цивилизацией наивного ребенка — согласуется с руссоистской концепцией отрицания положительных итогов развития человечества. Но путешественник лишь на минуту подпадает под обаяние окружающей примитивной жизни (к примеру, в описании чувственных дикарок). «Сон» как подобие смерти (из первой части «Обломова») всплывает поначалу с эпитетами: «отрадной, прекрасной, немучительной, какою хотелось бы успокоиться измученному страстями и невзгодами человеку» (94).

Появляются вскоре совсем иные оттенки в этом образе: «...Я припомнил сказки об окаменелом царстве» (84). Хотя эпитет «окаменелый», казалось бы, отсылает к воспоминанию о воскресном обломовском пироге (символе всеобщего и неизменного довольства), но теперь вместо умиления с этим эпитетом связывается чувство иного

- 177 -

характера — ужас небытия. И сам «сон» все более напоминает о неволе, плене, тюрьме: «Все спит, все немеет... это не временный отдых, награда деятельности, но покой мертвый, непробуждающийся» (84). По своей сути такой сон — угроза самому человеческому существованию: «Человек бежит из этого царства дремоты, которая сковывает энергию, ум, чувство и обращает все живое в подобие камня» (84). Картинное безделье местных жителей начинает раздражать путешественника, еще недавно с досадой взиравшего на «суету» в Англии: «Отчего на улицах мало деятельности? Толпа народа гуляет праздно... На юге вообще работать не охотники; но уж так лениться, что нигде ни признака труда, — это из рук вон» (71).

По мере развития «литературного путешествия» все яснее вырисовывается его ведущий внутренний сюжет (исторический «возраст» народа — это его судьба). В логике именно такого сюжета и предстает теперь образ англичанина. Таким образом, «мир Англии» получает полноту характеристики на страницах книги Гончарова в целом (не только в первой главе, столь привлекавшей советских литературоведов своей обличительностью).

Один из первых рецензентов «Фрегата „Паллада“» заметил: «...автор далеко не англоман... Но, несмотря на явное несочувствие к британцам, образ этого цивилизующего народа, быть может, помимо воли автора, выходит из-под пера его величественным и привлекательным. Иначе и быть не могло: автора, как друга цивилизации, в пользу которой он написал не одну теплую страницу, как поэта, наконец, не мог не поразить этот образ, носящийся во всем мире, хоть, положим, и не очень приглядный»⁶⁰. «Друг цивилизации»... Действительно, идея Прогресса нарастала в книге Гончарова постепенно, чтобы стать, в конце концов, ведущей, и воплотиться в образе цивилизатора: именно в этом обличье представал англичанин перед современниками писателя — свидетелями британской активности в середине XIX века. В одной из статей, появившейся накануне отъезда Гончарова в экспедицию, читаем: «Круговорот всемирной торговли и промышленности, которых главными деятелями являются в настоящее время народы англосаксонского племени, расширяется в своем быстром движении с каждым годом, точнее, с каждым почти днем. Давно ли захватил он недоступные ему прежде побережья восточного Китая, и вот уже очередь доходит до Японии»⁶¹.

Очередная (после Англии) встреча с народом англосаксонского племени — на островах (в их числе прекрасная Мадера) — поначалу

- 178 -

вызывает у путешественника прежнюю реакцию — раздражение их прозаизмом, антипоэтичностью: «Как неприятно видеть в мягком воздухе, под нежным небом, среди волшебных красок, эти жесткие явления!» (70). Рассказчик испытывает досаду, видя, что англичане всюду пускают корни (и эти корни всюду прививаются!), что они излишне горды и не всегда разборчивы в средствах... Но за этим следует довольно неожиданная самокорректировка: «Но зачем не сказать и правды?» (74). Путешественник вынужден признать, что без англичан не возделывалась бы столь активно земля, не строились бы дороги... Как было верно подмечено рецензентом, писатель долго не решался на переоценку столь скульптурно отлившейся в первой главе «Фрегата „Паллада“» фигуры «новейшего англичанина» («машины», заведенной на добывание прибыли). И сама переоценка совершилась как бы вопреки его воле. Сперва речь шла о некоем «богатыре, который принесет труд, искусство, цивилизацию, разбудит и эту спящую от века красавицу природу и даст ей жизнь» (84). Но появление богатыря относилось к будущему («Время, кажется, недалеко» (84)). Затем через несколько страниц появилось суждение уже о реальных англичанах, в этот момент уезжающих на свои кофейные плантации: «Это все богатыри, старающиеся разбудить спящую красавицу» (87). Так будущее совместилось с настоящим: вглядывание в чужую жизнь и вдумывание в нее победили жесткую заданность. В последующих многочисленных описаниях вездесущих англичан писатель, пусть без особой охоты, но явно отказывается от сугубо этического критерия. И тогда из-за фигуры узкомыслящего дельца появляется преобразователь-цивилизатор, обладающий «неутомимой энергией и неутомимой жадностью и предпринимательностью» (229). Сама цивилизация середины прошлого века именуется «британской», и по отношению разных наций к этой цивилизации прогнозируется их историческая судьба.

Глава «На мысе Доброй Надежды» во многих отношениях переломная в «путешествии»: ослабляется связь со «своим», осознается самоценность «чужого» («Смотрите, — говорили мы друг другу, — уже нет ничего нашего, начиная с человека; все другое: и человек, и платье его, и обычаи» (103)). В момент второй встречи путешественника с Англией (Капская провинция — «уголок Англии») образ англичанина включается в контекст размышлений, отражающих внутренние изменения в самом рассказчике. Теперь он не только нарочито ленивый созерцатель, каковым был вначале. Заявлявший ранее об отказе от

- 179 -

книжных (исторических, географических) выкладок, он в поездке по Капской провинции берет на себя некоторые функции ученого, доказывающего, что на африканском континенте «всеодолевающая энергия человека борется почти с неодолимой природой, дух — с материей, жадность приобретения — с скупостью бесплодия» (123). В этих словах — пафос всей книги, рассказывающей о всемирной борьбе человеческого духа с косностью материальной природы. Начиная с главы «На мысе Доброй Надежды», сравнение разных наций в их отношении к Прогрессу окончательно утверждается как формообразующий принцип повествования.

Картина Южной Африки не претендует на цельность «мира», поскольку сам материк находится в процессе «сложения сил» (метафора этого состояния во втором географическом названии — «Мыс Бурь»: «...здесь вечная борьба титанов — моря, ветров и гор, вечный прибой, вечные бури» (99). Развертывается схватка между колонистами двух европейских стран, идет война между колонистами и туземцами. Поэтому, — замечает повествователь, — «осадка еще мало, еще нельзя определить, в какую физиономию сложатся эти неясные черты страны и ее народонаселения» (123).

На одной территории разместились носители трех национальных ментальностей. Британская цивилизация дополнительно сопоставляется с голландской, которая «за недостатком положительной и живой энергии» использовала исконное хладнокровие — фламандскую флегму — это «отрицательное и мертвое качество». Главный упрек голландцам — медленность прогресса: они зажили в Африке той же жизнью, что жили на Родине, «не задерживая и не подвигая успеха вперед» (127). Сегодня с высоты протекших лет отчетливо видно различие двух эпох колонизации Африки — голландской и английской. Первая практически не несла в своей глобальной политике иных целей, кроме коммерческих. Британская опиралась на определенную идеологию: христианство, демократия, законность... В начале книги Гончаров рисовал англичан как дельцов-купцов, нацию без какой-либо Миссии. И этот первоначальный рисунок видится после этой главы более рисунком голландца, чем британца. Путешественник признает, что всего занимательнее было для него «видеть победу англичан над природой, невежеством, зверями, людьми всех цветов и, между прочим, голландцами... Девиз их, кажется, везде, куда они не пробрались: делать мало для себя и ничего для других; девиз англичан, напротив: большую часть для себя, а все вместе для других.

- 180 -

Я не англоман, но не могу, иногда даже нехотя, не отдать им справедливости» (681).

П. Я. Чаадаеву в его историософских воззрениях Англия виделась «избранной страной», миром «взрослых людей», свой исторический опыт реализовавших в государственном устройстве, общественном порядке, в нравственной сфере (уважение к отдельному человеку). Англичане — это «народ, личность которого ярче всего обозначилась, учреждения которого всего более отражают новый дух»⁶². В гончаровском образе англичанина «зрелость» (соединение осознанной миссии и деятельности по ее осуществлению) становится определяющей чертой⁶³.

По Гончарову, в Капштадте (Кейптауне) англичанин — «строитель, инженер, плантатор, чиновник». Инженер (ученый картограф, археолог) Бен — «замечательный человек в колонии» (в жизни ученый — геолог Эндрю Бейн (1796—1864)). Недаром он строитель дороги — символа проникновения на континент Цивилизации. В первой главе «Фрегата „Паллада“» был дан шаржевый портрет англичанина, как будто сошедший со страниц популярного английского журнала («Панча», к примеру): гладко бритый, с синими глазами, с красивыми бакенбардами, в черном платье, белом жилете, в круглой шляпе, с зонтиком... Бен внешне абсолютно другой, в нем подчеркнута энергия и простота трудового человека: «сложен плотно и сильно; ходит много, шагает крупно и твердо, как слон, в гору ли, под гору ли — все равно... Ест много, как рабочий, пьет еще больше, с лица красноват и лыс. Он от ученых разговоров легко переходит к шутке, поет так, что мы хором не могли перекричать его...», одет просто, без перчаток (156). С. С. Дудышкин еще в рецензии на журнальные публикации «Фрегата „Паллада“» отметил интерес Гончарова к общечеловеческим вопросам⁶⁴. В портрете Бена представлен не некий тип «новейшего англичанина», а просто человек с ясно обозначенной личностью, приметы которой — преданность труду и простота самоуважения.

Знакомство Гончарова с исконным населением Африки было ограничено пребыванием в Капштадте и специальным выбором маршрута экспедиции внутрь материка. Путешественник в недоумении: «Да где же народ — черные? где природные жители края? Напрасно вы будете искать глазами черного народонаселения, как граждан, в городах» (154). «Полная коллекция всех племен, населяющих колонию» не случайно представлена... в тюрьме. В той части Капской провинции, которую посетил путешественник, туземцы — или слуги,

- 181 -

или заключенные. Хотя Гончаров и с горечью писал о человеческих жертвах в восстаниях против европейцев, тем не менее в сопротивлении местного населения Цивилизации ему виделось своего рода историческое недоразумение: «Черные еще в детстве: они пока, как дети, кусают пекущуюся о них руку» (168). Писатель полностью полагался на терпение и умение «взрослых людей» — воспитателей и просветителей, среди которых числил и строителей, и миссионеров: «Силой с ними (туземцами) ничего не сделаешь... Их победят не порохом, а комфортом» (184). Комфорт достигается Прогрессом, и повествователь полагал, что куда легче перейти к «новейшей цивилизации» непосредственно со стадии непробужденного младенчества, чем освобождаться перед этим от груза переживших себя древних цивилизаций: «Кафры, негры, малайцы — нетронутое поле, ожидающее посева, китайцы и их родственники японцы — истощенная, непроходимо-заглохшая нива» (465). В этих словах суть концепции уже Востока (Азии) в гончаровском «литературном путешествии».

«Мир Японии»

а. Японские главы в составе книги

Объемные главы, посвященные Японии, — кульминация книги Гончарова, в них с наибольшей полнотой воплощаются все ее координаты. Недаром эти главы были сразу восторженно приняты критикой и почти немедленно вслед за журнальной публикацией вышли отдельной книжкой («Русские в Японии в конце 1853 и в начале 1854 годов. Из путевых заметок И. А. Гончарова». СПб., 1855). В одном из отзывов читаем: «Заметки о Японии гораздо выше всех других заметок г. Гончарова и более всех их удовлетворяют современным требованиям от развитого, европейски-образованного путешественника, каким все, конечно, признают нашего талантливого автора»⁶⁵. В других рецензиях цитаты, подтверждающие высокое мастерство автора «Фрегата „Паллада“», как правило, извлекались из японских глав⁶⁶. Диссонансом прозвучало лишь суждение А. В. Дружинина, заявившего, что «элемент, составляющий отличительную прелесть первых произведений Гончарова, является в его новой книге только на тех страницах, где идут русские картины и русские воспоминания...». В названии глав «Русские в Японии...» критику виделось главным

- 182 -

первое слово: «...мы готовы отдать двадцать лучших его страниц (даже, например, изображения торжественного свидания с нагасакским губернатором) за одну страницу в таком роде», и далее приводилось описание воображаемого путешествия по России⁶⁷. Но вопреки этим суждениям, сам текст с бесспорностью свидетельствует, что в заглавии («Русские в Японии...») для Гончарова была первозначимой его вторая часть. В гончаровской Вселенной «мир Японии» самодостаточен и художественно завершен, более того — это самый гончаровский из всех «миров», поскольку, создавая его, писатель выступал, в значительной степени, в роли первооткрывателя.

Японская тема издавна бытовала в мировой литературе. «Страна Восходящего Солнца» волновала воображение Западного мира с тех самых пор, как Марко Поло принес первые сведения о ней. Япония долго виделась Европе таинственной страной невиданных сокровищ⁶⁸. Россия стала соседом Японии после расширения своих границ до Тихого океана. История встречи двух стран (посещение русскими японских берегов и, случайным образом, японцами — России) насчитывала более ста лет и завершилась подписанием адмиралом Е. Путятиным в 1855 году Договора о торговле и границах⁶⁹.

Гончаров до начала и во время похода прочитал много литературы о тех странах, через которые пролегал его путь⁷⁰, в их числе и книги о Японии иностранных авторов (прочитанные в оригинале), на которые писатель неоднократно ссылался⁷¹. Но, естественно, особое значение имели для Гончарова-художника публикации русских авторов: записи впечатлений путешественников и обзорные статьи. Заслуживает упоминания большая статья «Япония и японцы», опубликованная в 1852 году в журнале «Современник», автором которой был хороший знакомый Гончарова Е. Корш⁷², уже поэтому вряд ли она могла не привлечь внимания писателя. Появление этой статьи, построенной на свидетельствах европейцев и русских о Японии, отражало все возрастающий интерес в русском обществе к малоизвестному соседу на Востоке, интересу, подогреваемому к тому же активностью американцев в «открытии» Японии. «Как бы хотелось нам поскорее видеть новые издания Головнина, Рикорда и Врангеля!»⁷³ — восклицал критик в 1855 году на страницах этого же популярного журнала, называя среди трех имен двух авторов книг о Японии, хотя «Записки флота капитана Головнина о приключениях его в плену у японцев в 1811, 1812 и 1813 гг...» (1816) уже была переиздана в 1851 году. Естественно, и сам Гончаров как автор глав о Японии, и его читатели не

- 183 -

могли игнорировать тот контекст, что создавался публикуемыми и опубликованными материалами о далекой и одновременно близкой стране.

Сопоставление книг капитана Головнина и писателя Гончарова обнаруживает глубокое различие в претворении схожих по существу впечатлений (в записках простого, честного свидетеля и «литературном путешествии»). К сожалению, эти различия часто не учитываются специалистами по Японии (историками, географами, этнографами...), которые на равных судят об этих книгах, рассматриваемых в качестве научных источников⁷⁴.

Мотивы написания и характер изложения событий в «Записках» Головнина были сформулированы самим автором в «Предуведомлении». Он мотивировал свое решение взяться за перо тем, «сколь мало Япония известна в Европе». «Следственно сведение о сем древнем народе должно быть занимательно для людей просвещенных. Сие самое побудило меня сообщить Свету приключения мои в плену у японцев, которые, в другом случае, не заслуживали бы внимания публики». Головнин отвергал такой возможный вариант: «...наполнить добрый том выписками из других книг, в коих писано о Японии и которые известны всем просвещенным читателям». Его намерение было простым, четким и выполнялось в книге последовательно: «Я хочу описывать только то, что со мной случилось, что я сам испытал и видел собственными глазами». Характерна последняя фраза в «Предуведомлении»: «Записки были готовы в июле 1814»⁷⁵ — то есть немедленно после освобождения из плена. Непосредственность впечатлений, столь ценимая автором, не должна была быть утеряна⁷⁶. «Головнин описал свое пребывание в плену японском так искренне, так естественно, что ему нельзя не верить. Прямой, неровный слог его — отличительная черта мореходцев — имеет большое достоинство», — отозвалась критика на «Записки»⁷⁷.

Как уже отмечалось, во «Фрегате „Паллада“» реализовывалась, прежде всего, художественная задача. В Земной Вселенной, что предстает на страницах книги Гончарова, отразился глубоко индивидуальный и избирательный подход к увиденному. К примеру, в книге использованы, казалось бы, «внелитературные», бытовые формы передачи впечатлений — письма, дневник, которые, как и записки, были популярны среди русских авторов, писавших о Японии до Гончарова и одновременно с ним. В этом ряду, кроме В. Головнина и П. Рикорда, который рассматривал свои «Записки флота капитана

- 184 -

Рикорда о плавании его к японским берегам в 1812 и 1813 годах и сношениях с японцами» (1816) как дополнение к книге Головнина, должны быть названы следующие публикации: А. Крузенштерн «Путешествие вокруг света в 1803, 4, 5 и 1806 годах...», К. Н. Посьет «Письма с кругоземного путешествия в 1852, 1853 и 1854 годах», «Из дневника Воина Андреевича Римского-Корсакова», «Путевые записки бывшего в 1854 и 1855 годах в Японии протоиерея Василия Махова»... Но в действительности перед читателем Гончарова — своего рода «имитация» популярных форм, по существу ставших сугубо литературными в его художественном произведении, обладающем четкой жанровой структурой и собственной концепцией мира.

б. Слагаемые менталитета

В гончаровскую Вселенную (Англия, острова Атлантики, Южная Африка...) предстояло вписаться Японии и мифической, и реальной, увиденной внимательными глазами художника, способными улавливать и «поэзию», и «прозу» жизни. «Тридесятое государство», так именовалась Япония в главах, предшествующих встрече с ней: «странная, занимательная пока своей неизвестностью страна». Тот мечтатель, что пробуждался периодически в скучающем путешественнике, буквально заворожен неразгаданностью этой земли, она видится ему «запертым ларцом с потерянным ключом». Слово «ларец» (шкатулка), где хранятся драгоценности «страны чудес», — из лексикона «аргонавта» — искателя приключений. Эпитет «странный» — самый популярный в предчувствии Японии («Здесь все может быть, чего в других местах не бывает» (274)) — остается таковым и в момент прихода в Нагасаки как для самого путешественника, так и для его спутников по походу. Характерны впечатления К. Посьета: «Вот вам и из Японии письмо, как бы с луны... Может быть, выйдя из Японии, язык развяжется и сообщит вам о том, что заметили и что делали мы здесь, но теперь мы заражены таинственностью — отличительной чертой японского характера, который смыкает уста и сушит перо»⁷⁸.

Еще в книге Головнина первая встреча с японцами описывалась под знаком странности и комичности: «Вскоре и начальник появился в полном вооружении, в сопровождении двух человек также вооруженных, из коих один нес предлинное копье, а другой его шапку, или шлем, похожий на наш венец, при бракосочетаниях употребляемый, с изображением на оной луны. Ничего не может быть смешнее

- 185 -

его шествия: потупив глаза в землю и подбоченясь фертом, едва переступал он ногами, держа их одну от другой так далеко, как бы небольшая канавка была между ими»⁷⁹. Важно подчеркнуть, что Гончаров в скрупулезности воспроизведения деталей, часто комических (описание одежд, причесок, привычек, традиции...), идет подчас значительно дальше других авторов, поскольку для него в новой стране «всякая мелочь казалась знаменательной особенностью» (246). Но если в книге моряка воспроизведением странностей-таинственностей обычно все и исчерпывалось, то в книге художника первое впечатление — только исходная точка, за которой следовало «вглядывание» и «вдумывание». В этом отношении показательно сравнение сцен приема у губернаторов, описанных Рикордом и Гончаровым. Встречаются одинаковые подробности (история с башмаками), но у Рикорда это только проходной момент, у Гончарова — комически-торжественное представление, растянувшееся на страницу.

Увлеченность Гончарова комическим живописанием странностей японцев обычно объясняют характером дарования писателя, а также богатством жизненного материала соответствующего рода. Представляется правомочной, рядом с иными, мотивировка — из разряда собственно эстетических. Вернее всего, автор «Фрегата „Паллада“» не просто «копирует», а сознательно усиливает странности японцев, используя особый прием, давно известный в искусстве, но получивший свое наименование в эпоху русского формализма — «остраннение» (термин В. Шкловского). Предмет (явление) подается в необычном ракурсе, чтобы привлечь к нему повышенное внимание. «Остраннение» картин Японии при первом знакомстве с ней входит составной частью в общее развитие замысла японских глав, который, как будет показано далее, предполагал постепенное переключение внимания с национально-своеобычного на общечеловеческое.

Необычность увиденного подчас достигает такого уровня, что картины кажутся путешественнику ирреальными. Звучит восторженный и потрясенный голос человека, не верящего своим глазам: «Что это такое? декорация или действительность? какая местность!.. все так гармонично, живописно, так непохоже на действительность, что сомневаешься, не нарисован ли весь этот вид, не взят ли целиком из балета?» (250—251). Но неожиданно обнаруживается за этим экзотическим фасадом нечто знакомое. Ведь это «сон», перенесший путешественника (а с ним и читателя) вновь — вослед за «Сном Обломова» — в «удивительный уголок земли». Недаром в одном из писем Гончаров именовал свой

- 186 -

поход вокруг света как «путешествие Обломова». Вот теперь его герой-мечтатель, Преодолев тысячи миль, обрел «родной уголок», вернулся в чудный край детства-отрочества. На церемонии встречи с «полномочными» путешественника посещают забытые видения: «Мне не верилось, что все это делается наяву. В иную минуту казалось, что я ребенок, что няня рассказала мне чудную сказку о неслыханных людях, а я заснул у ней на руках и вижу все это во сне» (355). Параллель «своего» и «чужого», «прошлого» и «настоящего» выявляется довольно неожиданно — на сказочном, сюрреалистическом уровне.

Однако помимо юного душой, восторженного аргонавта в путешественнике жив и вдумчивый, трезвый наблюдатель, который размышляет над исторической судьбой страны, островной, как и Англия, но использовавшей особое географическое положение не для своего распространения в мире, а для изоляции от него: «Вот многочисленная кучка человеческого семейства, которая ловко убегает от ферулы цивилизации, осмеливаясь жить своим умом, своими уставами, которая упрямо отвергает дружбу, религию и торговлю чужеземцев, смеется над нашими попытками просветить ее и внутренние, произвольные законы своего муравейника противоставит и естественному, и народному, и всяким европейским правам, и всякой неправде» (246). Этот тезис сформулирован на первых страницах повествования о Японии (в его основе — сведения из прочитанных книг). Предстоящее знакомство со страной призвано разъяснить, конкретизировать, возможно, и отвергнуть подобный тезис. Важно помнить, что встреча путешественника с Японией имеет собственный внутренний сюжет, позволяющий уловить своего рода этапы восприятия увиденного: первые впечатления нередко оспариваются последующими, обнаруживается и непреодоленная противоречивость в заключениях.

Для загадочной страны после «вглядывания» и «вдумывания» находится свое место в той реальной земной Географии и человеческой Истории, что представлена во «Фрегате „Паллада“». Японцы видятся нацией с древней культурой и богатой историей, чей рост был искусственно остановлен, а дух пленен: «Здесь почти тюрьма и есть, хотя природа прекрасная, человек смышлен, ловок, силен, но пока еще не умеет жить нормально и разумно», то есть, следуя логике книги, — цивилизованно. Если у Головнина, проведшего в плену у японцев более двух лет, тюрьма-клетка, в которой пленник содержался, описана как примета суровой реальности, то у Гончарова «тюрьма»

- 187 -

становится ведущей метафорой «мира Японии». Синонимы тюрьмы — плен, западня, путы, клетка... — встречаются неоднократно в описании этой «страны несвободы». Закрытости от мира, наступившей после изгнания христианских миссионеров (иезуитов) в XVI веке, сопутствует «хитро созданная и глубоко обдуманная система государственной жизни», с многочисленными запретами, регулирующими порядок (два слова — «система» и «порядок» — проходят через все описание). «Не велено», — типичный ответ чиновников: «Они всего боятся, все им запрещено» (272). Именно подобная система лишила страну здоровых соков, «которые она самоубийственно выпустила, вместе с собственной кровью, из своего тела, и одряхлела в бессилии и мраке жалкого детства» (271). Гончаров увидел трудолюбие японцев, их благоговейное, артистическое отношение к природе, стоицизм при перенесении испытаний... Но с куда большей настойчивостью им отмечаются качества иного порядка. Японская ментальность в таких ее признаках, как подозрительность, скованность при принятии решения, боязнь нового... связывается с обстоятельствами, которые должны быть и будут изменены.

В свете «одного образа» и «одного понятия» («Сон» — «Пробуждение») Япония занимает в Земной Вселенной Гончарова как бы срединное положение между двумя крайностями: «сном» первобытных племен Африки и островов Атлантики, с одной стороны, и Цивилизацией, с другой. Градация ранее представленных «возрастов» наций (младенчество — зрелость) усложняется. Японец, взращенный в колыбели азиатской цивилизации, что пережила гибель древних европейских, уже глобально состарился. Но эта же цивилизация, отняв у него импульс развития, погрузила его в «сон детства» и упрямо удерживает в нем. Путешественнику, прибывшему в Нагасаки, «неприятно видеть сон, отсутствие движения... Нет людской суеты, мало признаков жизни» (252). Ему ясно, что это происходит не от природной неразвитости, а от несвободы и застоя — остановки исторического развития: «Не скучно ли видеть столько залогов природных сил, богатства, всяких даров в неискусных, несвободных, связанных какими-то ненужными путами руках!» (252). То «жалкое детство», что неоднократно подчеркивается в портретах японцев, — это не естественное состояние «младенцев человечества», оно куда более напоминает болезненное состояние стариков, впавших в детство. Старческий недуг развился от нехватки свежего воздуха свободы и прогресса: «Вот что значит запереться от всех: незаметно в детство впадешь» (269).

- 188 -

Старческий недуг, сам рожденный застоем, в свою очередь, усугубляет этот застой, подпитывает закоренелый консерватизм. «...Посмотрите на этого дряхлого старика, доведенного круговоротом жизни снова до детской слабости: он не только остается неподвижным и покойным, но хочет еще, чтобы все и вокруг него оставалось таким же, малейшая перемена его смущает и беспокоит, ему хотелось, чтобы царила тишина»⁸⁰. Эти слова Руссо из «Эмиля» вспоминаются при чтении японских глав. Ведущими лейтмотивами в описании японцев становятся образы, связанные с «младенчеством» и «старостью» — оба периода сходны неосуществленностью человеческого потенциала. Детское любопытство и изнеженность сочетаются в японских переводчиках и баниосах со стариковской сонливостью и медлительностью. Даже на описание природы распространяются эти лейтмотивы: две горы-игрушки, покрытые ощетинившимся лесом, как будто две головы подростков с взъерошенными волосами. Высокие горы позади холмов глядят серьезно и угрюмо, как взрослые из-за детей. Но не случайно, тем не менее, именно мотив старости, дряхлости, дряблости особенно настоятелен. На авансцене повествования — многочисленные старики: они тихо плетутся, шаркая подошвами, один из них со злым лицом унимает народ, две массивные фигуры седых стариков, как фарфоровые куклы, бросаются в глаза при входе в губернаторскую залу. Наконец, образ, столь монументальный, что сходен с символом: «подслеповатый громоздкий старик с толстым лицом смотрел осоловелыми глазами на все и по временам зевал» (295). Старческий лик режима сегуна — знак «последних дней» «эпохи Эдо» (конец правления клана Такугава наступил очень скоро).

в. Динамика портрета японца

Четкая концептуальность в представлении «мира Японии» играла в книге Гончарова двоякую роль. С одной стороны, она определила цельность общей картины: ведь сила необычных впечатлений могла привести к эклектичности и эскизности зарисовок. Но, с другой стороны, определенная «заданность» (при ограниченности контактов со страной) грозила лишить образ Японии пол ноты-широты, схематизировать его, как это случилось при описании Англии в первой главе (а ведь то была Европа!). Путешествововаший по Испании и столкнувшийся с Арабским Востоком В. П. Боткин размышлял: «Для жителей Европы есть в характере и жизни Востока нечто ускользающее

- 189 -

от их ясного понимания... Отчего европейцы так плохо уживаются с народами Востока? Мне кажется, что, несмотря на множество разных историй восточных народов и путешествий, мы очень мало знаем Восток, то есть его характер, нравы, — словом, его внутреннюю жизнь. Путешественники пишут о Востоке с заранее составленною мыслию о превосходстве всего европейского и смотрят на восточную жизнь с европейской точки, как на курьезность»⁸¹.

Нельзя сказать, что Гончаров абсолютно избежал подобной предвзятости. Бросается в глаза, к примеру, немногочисленность в японских главах пейзажных зарисовок, в которых обычно проявлялось его блестящее мастерство рисовальщика. Путешественник восхищен японским небом, но, глядя на берега знаменитой Нагасакской бухты, не воспринимает в полной мере открывшуюся красоту, поскольку видит в своих мечтах эти берега преображенными на европейский лад. Японский пейзаж часто служит для него только подтверждением отсталости и «сна», которые Прогресс призван смести с лица страны. В то же время другие русские путешественники, открывая для себя прелесть японской земли, восхищались именно ее возделанностью — свидетельством трудолюбия и мастерства народа. К примеру, Крузенштерн писал: «Роскошная природа украсила великолепно сию страну, но трудолюбие японцев превзошло, кажется, и самую природу. Возделывание земли, виденное нами повсюду, чрезвычайно и бесподобно. Обработанные неутомимыми руками долины не могли бы одни возбудить удивление в людях, знающих европейское настоящее земледелие. Но увидев не только горы до их остроконечных вершин, но и вершины каменных холмов, составляющих край берега, покрытые прекраснейшими нивами и растениями, нельзя было не удивиться»⁸². Показательно, что В. А. Римский-Корсаков описывает ту же самую бухту, что не удовлетворяла Гончарова своим неевропейским видом, совсем по-иному и отнюдь не противопоставляет японские картины — европейским: «Бесподобная гавань — этот внутренний Нагасакский рейд. Сколько прекрасных бухточек вдается по зеленеющим живописным берегам. Как эти берега возделаны, заселены, какая на всем печать трудолюбия и опрятности! Особенно живописны два караульные мыса, обозначающие, каждый со своей стороны — по бухточке, во глубине которых расположены селения. Как хорошо раскинуты на полугоре казармы караульных — серенькие домики с белою полосою на окраине черепичных крыш своих; как прихотливо вьется к ним дорожка между зеленеющих кустов и больших сосен, венчающих

- 190 -

здесь каждый клочок, не занятый посевом. Спокойней здешней стоянки быть не может... Вечером, когда зажгутся на всех заселенных местах бумажные фонари, так и кажется, будто стоишь в каком-нибудь пруду в окрестном саду в Петербурге»⁸³.

Определенная скупость пейзажных картин у Гончарова оттеняется богатством портретным. Показательно, что роль поэтического портрета в главах о Японии неизмеримо возрастает по сравнению с другими главами книги. Поскольку автор не имел возможности разговаривать с японцами и, более того, даже свободно передвигаться не только по стране, но и по городу, все его внимание сосредоточилось на наблюдении за отдельными людьми (не созерцательном, а активном и напряженном). Японская глубинка предоставила художнику уникальную возможность для уловления примет экзотического народа, являющегося частью всечеловечества. «В отдаленных провинциях, где меньше движения, сношений, где меньше путешествует иностранцев, где жители реже перемещаются, реже меняют состояние и положение, — вот где нужно изучать дух и нравы нации... В этих именно дальних углах народ обнаруживает свой характер и выказывает себя таким, каков он есть, без всяких посторонних примесей...», — поучал ментор Эмиля перед образовательным путешествием с надеждой отвратить его от задержки в столицах⁸⁴.

Наблюдения гончаровского путешественника воплотились в портретах массовых и индивидуальных. В них как бы отразились два типа поэтического видения. Один: «Я, как в панораме, взялся представить вам только внешнюю сторону нашего путешествия» (372). Этот панорамный показ прямо соотносится со взглядом через телескоп, как с корабля и был увиден впервые японский берег. Второй тип, по Гончарову, более важный — через микроскоп (вглядывание), когда улавливаются детали, оттенки, конкретная суть.

Массовые портреты передают национально-специфические и этнографические приметы, но, что более важно, подтверждают общие размышления путешественника о судьбе нации, живущей в изоляции и несвободе: «Вообще не видно ни одной мужественной, энергической физиономии, хотя умных и лукавых много» (258). Внешний облик японца противопоставляется облику англичанина-европейца, воплощающего «взрослость» (сознание и волю): японцы в массе своей «смотрят сонно, вяло, видно, что их ничто не волнует, что нет в этой массе людей постоянной идеи и цели, какая должна быть в мыслящей толпе, что они едят, спят и больше ничего не делают, что

- 191 -

привыкли к этой жизни и любят ее... Нет оживленного взгляда, смелого выражения, живого любопытства, бойкости — всего, чем так сознательно владеет европеец» (262). Указанные выше мотивы детской изнеженности-стариковской расслабленности звучат со всей определенностью в описании толпы. Очевидна «сделанность» такого национального портрета. И не случайно непосредственный взгляд спутника Гончарова по походу уловил совсем иные (самурайские?!) черты в облике японцев. В. А. Римский-Корсаков так рисовал первую встречу с японцами в бухте Нагасаки: «Гребут они стоя, сильно, энергически напирая на весла и откачиваясь назад, и их обнаженные медно-красного цвета фигуры большею частью хорошо сформированы, с резко обозначенными мускулами; их бритые лбы и собранные в пучок жесткие волосы, угловатые черты лица придают японской лодке вид галеры средних веков. Все они совершенно голы, исключая узенькой повязки кругом пояса и под пахом. Японский тип мне нравится более нежели китайский. В физиономии их более энергии и смелости, нет ничего жидовского и рабского ни в манере их, ни во взгляде»⁸⁵.

Но есть своя идейная и эстетическая логика в том, что групповой портрет, столь влиятельный в начале глав «Русские в Японии...», постепенно уступает первое место индивидуальному с большей психологической проработкой. Нарастает уверенность, что путь к подлинному постижению национальной психологии лежит не через сравнение «своего» и «чужого», а через вглядывание в отдельного человека — вдумывание в его общечеловеческую сущность. Тенденция к индивидуализации-психологизации характеристик нарастает по мере развития японских глав. Сначала редкие индивидуальные зарисовки противостоят описанию безличной массы странно одетых с необычными манерами людей. Затем в среде баниосов (уполномоченных губернатора Нагасаки для переговоров с русскими) и переводчиков уже различаются группы и личности, охарактеризованные кратко и четко. Одна группа — немая покорная оппозиция — будущая «Молодая Япония». Другая — упрямые консерваторы, что находят все старое прекрасным, а новое считают грехом. С нравственной точки зрения улавливается масса градаций: один — старый грубый циник, другой — льстивый, кланяющийся плут. Особо полнокровен портрет переводчика Кичибе — этого японского Обломова («Я люблю ничего не делать... лежать на боку!»). Уже в первых рецензиях отмечалось умение Гончарова «как бы само собой, без труда и натяжки» подметить «тончайшие особенности различных национальностей», показать их читателю «в

- 192 -

двух, трех метко выбранных случаях вседневной жизни», сгруппировать «эти особенности» и определить ими «народный характер»⁸⁶.

Во многом как результат столкновения первых общих суждений с последующими психологическими наблюдениями, накапливающимися постепенно, созревает сдвиг в художественном видении Гончарова. В какой-то момент попытка понять и оценить Японию, опираясь на предшествующий художественный опыт, ощущается малоплодотворной. Появляется намерение «отречься от европейской логики и помнить, что это крайний Восток» (283), то есть судить о стране, исходя преимущественно из ее истории, культуры, опираясь на признание за японским народом права иметь специфическую психологию и авторитетные традиции: «Вообще нужна большая осторожность в обращении с ними, тем более, что изучение приличий составляет у них важную науку, за неимением пока других. Наша вежливость у них — невежливость, и наоборот» (362). Показательно, что очередное признание японцев «народом не закоренелым без надежды и упрямым, напротив, логичным, рассуждающим и способным к приятию других убеждений, если найдет их нужными», не остается, как ранее, простой констатацией. Следует объяснение: «Это справедливо во всех тех случаях, которые им известны по опыту; там же, напротив, где для них все ново, они медлят, высматривают, выжидают, хитрят. Не правы ли они до некоторой степени? От европейцев добра видели они пока мало, а зла много: оттого и самое отчуждение их логично» (283).

Но полное отрешение от европейской логики для Гончарова (западника, наследника просветительских воззрений) практически невозможно. Поэтому-то на протяжении всего рассказа о Японии соседствуют ироническое описание странных обычаев и проникновение в дух и психологию народа, пусть и слишком своеобразного, но, безусловно, достойно представляющего человеческий род. К примеру, Гончаров, рисуя поведение японцев на приеме у губернатора Нагасаки как раздражающее европейца («У них, кажется, в обычае казаться при старшем как можно глупее, и оттого тут было много лиц, глупых из почтения» (284)), одновременно рассматривает это поведение в контексте обычаев и нравов японской каждодневной жизни. Отмечает, что вообще в отношениях к старшим он не заметил страха и подобострастия: «Это делается у них как-то проще, искреннее, с теплотой, почти, можно сказать, с любовью, и оттого это не неприятно видеть» (284). Если при первой встрече с Японией «балет в восточном вкусе» виделся как стиль жизни, то затем уже воспринимается

- 193 -

как «спектакль, представленный для нас»: «неподвижность и комическая важность» — тоже для зрителей, а в другое время они «обходятся между собой проще и искреннее».

Нередко писательская опытность Гончарова пасовала перед трудностью понять изнутри столь своеобразную страну: «Как ни знай сердце человеческое, как ни будь опытен, а трудно действовать по обыкновенным законам ума и логики там, где нет ключа к миросозерцанию, нравственности и нравам народа, как трудно разговаривать на его языке, не имея грамматики и лексикона» (348). Другие авторы публикаций о Японии испытывали похожие чувства — недоумения, удивления. «Две такие противоположности в их поступках с нами крайне нас удивляли», — записывал, к примеру, Головнин⁸⁷, ограничиваясь не раз лишь наименованием «противоположностей». Очень характерна реакция священника В. Махова (свидетеля гибели шхуны «Диана», на которой экспедиция Путятина после затопления «Паллады» продолжила экспедицию, уже без Гончарова) на поведение японцев — жертв землетрясения-наводнения: «Осматривая запустелую местность с истинным сожалением, встречали мы японцев, потерявших здесь все свое достояние! Удивительный народ! Вместо горя — им смех; вместо сожаления — равнодушие; взамен скорби — веселый вид; ходят по долине, посмеиваются да табачок, то и дело, покуривают. Былого, дескать, горем не воротишь!»⁸⁸.

Гончаров-художник не мог ограничиться эмоциональной реакцией («Удивительный народ!»). Поэтому уже в первых индивидуальных портретах личностное противостоит массовому, специфическое — рядовому. Естественно, что такие портреты рисуют чаще всего молодых людей, не успевших обрести младенческо-старческой физиономии. «Этот Нарабайоси 2-й очень скромен, задумчив; у него нет столбняка в лице и манерах, какой заметен у некоторых из японцев, нет также самоуверенности многих, которые довольны своей участью и ни о чем больше не думают. Видно у него бродит что-то в голове, сознание и потребность чего-то лучшего против окружающего его» (262). В этом портрете превалируют приметы внутреннего мира (слова «что-то», «чего-то» отражают осторожную ориентацию только на определенный, доступный уровень психологического проникновения в мир юноши, на минуту попавшего в поле зрения). Один из самых разработанных образов — умный и способный переводчик Эйноске, неоднократно противопоставленный (и внешне, и внутренне) другим переводчикам: «черты правильные, взгляд смелый, не то, что у тех»

- 194 -

(294). Его предшественник в книге Головнина — Теске, главный доброжелатель несчастных пленников, поразивший их своими способностями: «...он имел столь обширную память и такое чрезвычайное понятие и способность выговаривать русские слова, что мы должны были сомневаться, не знает ли он русского языка»⁸⁹. Но портрета Теске (даже внешнего) не существует, поскольку он фигура функциональная: важна его позиция, его помощь.

В портретах Гончарова внешние черты обычно оттеняют контраст индивидуальности (личности) и массы (толпы). Безымянный японец — «высок ростом, строен и держал себя прямо... он стоял на палубе гордо, в красивой, небрежной позе. Лицо у него было европейское, черты правильные, губы тонкие, челюсти не выдавались вперед, как у других японцев» (263). Внутренняя характеристика этого юноши дополнительно отрицает так называемую «норму». Поэтому в описании широко используются негативные конструкции: «Незаметно тоже было в выражении лица ни тупого самодовольствия, ни комической важности, ни наивной ограниченной веселости, как у многих из них. Напротив, в глазах, кажется, мелькало сознание о своем японстве и о том, что ему недостает, чего бы он хотел» (263). Наблюдая такие лица, Гончаров начинал верить, что потенциально Япония, возможно, уже готова к резкому изменению своей судьбы («если падет их система, они быстро очеловечатся, и теперь сколько залогов на успех!» (467)), что те черты японцев, которые легли в основу диагноза национальной ментальности (пассивность, рабская приниженность, привычка к доносительству...), со временем могут исчезнуть («Сколько у них жизни кроется под этой апатией, сколько веселости, игривости!» (278)). Присутствие личностного начала, неудовлетворенность жизнью и желание изменить ее — главное, что подметил Гончаров в молодых японцах. Именно встреча с ними приводит к признанию, что японцы «народ не закоренелый без надежды и упрямый, напротив, логичный, рассуждающий и способный к приятию других убеждений, если найдет их нужными» (283). Сравнивая японцев с другими народами «китайского семейства», Гончаров именно в них увидел нацию, способную быстро пойти по пути Прогресса. Как мы знаем, предсказание писателя оказалось пророческим: японцы нашли нужным измениться и изменялись, отбрасывая ментальность «взрослых детей», живущих под гнетом (но и защитой!) «отца» — всесильного сегуна. Но с момента рождения современной Японии (революция Мейджи в 1868 году) поиски национальной культурной

- 195 -

идентичности («японского духа») в ситуации крупномасштабной вестернизации (в последние пятьдесят лет — американизации) продолжаются непрерывно и сопровождаются, как правило, разочарованием (недаром сами японцы с горечью называют свою страну «Индустриальным монстром»⁹⁰).

Глубина и взвешенность гончаровского письма, накапливающаяся постепенно, в полной мере выявилась в эпизодах переговоров Путятина с уполномоченными (полномочными) сегуна (военного правителя страны)⁹¹. Не безосновательно предположение даже о неосознанной, возможно, полемичности страниц, посвященных переговорам, по отношению к начальным страницам японских глав. Остранненный и комически сниженный портрет «японца» уступает место портрету, в котором черты национальные, поданные с пониманием и признанием за ними права на экзотичность, органически соединяются с чертами всечеловеческими. В результате и сами картины переговоров, помимо воспроизведения событий, приобретают широкий психологический смысл.

Каждый из спутников Гончарова воспринял и запечатлел по-своему облик участников переговоров. Строчки официального «Отчета о плавании фрегата „Паллада“...» кратки и сдержанны: «Полномочными были назначены, по-видимому, люди, отличающиеся умом и опытностью». О старшем из них сказано: «один почтенный старик»⁹². В. А. Римский-Корсаков, будучи опытным моряком и много внимания уделяя технической оснащенности кораблей, военной подготовке команды, тем не менее попытался описать и личности участников переговоров: «Старший полномочный, старик лет 70-ти... (имеющий одну из тех почтенных добрых физиономий, которые особенно свойственны старикам, сохранившим до конца всю свежесть умственных способностей»). Другой — «человек лет 50-ти и более с лицом серьезным и даже несколько жестким»⁹³.

Гончаровские портреты полномочных богаты деталями и нацелены на глубокие психологические обобщения. В портрете старшего из них — Тсутсуи Хизено-ками общечеловеческий аспект подчеркнут уже в момент появления: «...старик очаровал нас с первого раза: такие старички есть везде, у всех наций. Морщины лучами окружали глаза и губы; в глазах, голосе, во всех чертах светилась старческая, умная и приветливая доброта — плод долгой жизни и практической мудрости» (354—355). Подобный портрет кажется трудно совместимым с официальной ролью этого персонажа, требующей не естественности,

- 196 -

а церемониальной торжественности. Когда старик произносил официальное приветствие, оно как-то не шло к нему. «Он смотрел так ласково и доброжелательно на нас, как будто хотел сказать что-нибудь другое, искреннее» (355). И чуть позднее на обеде старик сказал это «другое»: «Мы приехали из-за многих сотен, а вы из-за многих тысяч миль; мы никогда друг друга не видели, были так далеки между собой, а вот теперь познакомились, сидим, беседуем, обедаем вместе. Как это странно и приятно» (359). Это было «общее тогда нам чувство», — отзывается Гончаров: «И у нас были те же мысли, то же впечатление от странности таких сближений». Старческая красота и мудрость Тсутсуи перекрывают впечатления и от экзотичности его одежды, и от необычности позы, и от всего утомительного церемониала встреч с японцами. И что особенно показательно, сама старость полномочного, став его индивидуальным признаком, а не подтверждением общей концепции, уже не приравнивается к дряхлости, а только связывается с мудростью. Он «оказал удивительную бодрость» и «не обнаруживал никаких признаков усталости» во время осмотра корабля.

Кавадзи-Соиемонно-ками (фактический глава переговоров) рисуется личностью незаурядной. Первое описание — лет сорока пяти, с большими карими глазами, с умным и бойким лицом. И далее именно ум становится ведущей чертой его характеристики: «Он был очень умен, а этого не уважать мудрено, несмотря на то, что ум свой он обнаруживал искусной диалектикой против нас же самих. Но каждое слово его, взгляд, даже манеры — все обличало здравый ум, остроумие, проницательность и опытность», — признает Гончаров, бывший одним из четырех участников переговоров с русской стороны. И после такой оценки следует принципиальное вообще и особо значимое в этой книге заявление: «Ум везде одинаков: у умных людей есть одни общие признаки, как и у всех дураков, несмотря на различие наций, одежд, языка, религии, даже взгляда на жизнь» (372). Так прямо высказывается глубинно присущая книге Гончарова мысль о единой природе всех людей и исконной общности всех народов. Именно эта мысль позволяет писателю нарисовать Земную Вселенную как единый мир, а людей далекой Японии, прежде всего, как законных и правомочных обитателей этого мира, а уже только потом как жителей страны с особой судьбой и разительной внешней непохожестью на другие страны. Описывая поведение Кавадзи, наблюдая выражение его лица, Гончаров задается вопросом: «Ну, чем он не европеец?». И опровергает свои же старательные описания «странностей» японцев

- 197 -

таким, казалось бы, неожиданным замечанием: «это местные нравы — больше ничего» (373).

Надо сказать, что во всех русских книгах о Японии присутствовал элемент спора с распространенным в Европе мнением о коварстве и жестокости японцев, уходящим корнями в драматический эпизод избиения и изгнания христиан из этой страны. Пафос Головнина в зарисовках отдельных японцев, сочувствующих страданиям пленных, помогающих им и за это названных по имени («поступками своими он трогал нас до слез, имя сего достойного человека Кана»⁹⁴), таков: и японцы бывают часто добры. «Читая Головнина, нельзя не полюбить японцев, несмотря на их странности, которые, впрочем, вовсе не глупы», — записывал В. Кюхельбекер⁹⁵. В книге Рикорда подлинным героем становится купец Такатай-Кахи, посредник в переговорах между Рикордом и японцами об освобождении Головнина и его спутников: «малорослый наш, но великий друг». Один из рассказов об этом герое и его семье венчается таким восклицанием: «Просвещенные европейцы! Вы почитаете японцев коварными, злобными и мстительными, чуждыми сладчайших чувств дружества; нет! Вы заблуждаетесь. В Японии есть люди, достойные имени человека во всем смысле сего благородного названия, и великие национальные добродетели, коим подражание не сделает нам стыда; а паче доставит большую похвальбу»⁹⁶. Снова отдельные примеры призваны опровергнуть предвзятое мнение о целом народе. Полемика такого рода мало занимает автора «Фрегата „Паллада“», поскольку «мир Японии» не нуждается в защите, только в понимании его существа: этот мир равновелик другим частям гончаровской Вселенной, а сами японцы — естественная часть человечества, как оно виделось писателю. Стоит еще раз указать на специфику подхода Гончарова к живописанию японской жизни. С одной стороны, полагает писатель, полезно отбросить европейскую логику и помнить, что это крайняя Азия, то есть внимательно вглядываться в чужую национальную жизнь и представлять ее во всей первозданности. С другой, необходимо вдумываться в общечеловеческое, что высвечивается сквозь национальное, улавливать его и воплощать в каждом жизненном проявлении. Для Гончарова-художника приоритет второго очевиден: частное рядом с общим есть только «местные нравы — больше ничего». Подобная «субординация» двух подходов и обеспечила возможность создания самого «мира Японии», отличного от описаний этой страны всеми другими русскими авторами первой половины XIX века.

- 198 -

Исход одряхлевшей цивилизации

Запад и Восток — «это не только географическое деление, но также и порядок вещей, обусловленный самой природой разумного существа: это — два принципа, соответствующие двум динамическим силам природы, две идеи, объемлющие все устройство человеческого рода», — писал Чаадаев в «Апологии сумасшедшего». Соответственно выстраивались два исторических пути. Один — ложный, тупиковый. «Сосредоточиваясь, углубляясь, замыкаясь в самом себе, созидался человеческий ум на Востоке», где «покорные умы, коленопреклоненные перед историческим авторитетом, истощились в безропотном служении священному для них принципу и в конце концов уснули, замкнутые в своем неподвижном синтезе, не догадываясь о новых судьбах, которые готовились для них». Другой путь — истинный, перспективный: «распространяясь вовне, излучаясь во все стороны, борясь со всеми препятствиями, развивается он (человеческий ум. — Е. К.) на Западе», где умы «шли гордо и свободно, преклоняясь лишь перед авторитетом разума и неба, останавливаясь только перед неизвестным, непрестанно вглядываясь в безграничное будущее». В качестве итога (он же и урок!) ложного пути упоминается «тупая неподвижность Китая и необычайное принижение индусского народа». Причина подобной деградации — невключенность в семью христианских народов. Восток показывает «во что бы обратился род людской без нового импульса, данного ему всемогущей рукой»⁹⁷.

Как отмечалось, Гончаров прочел много книг о Японии на нескольких языках, имел представление о духовных истоках японской ментальности, знал, что она формировалась под влиянием сложной амальгамы древних учений (заповеди Конфуция и его учеников, буддизм) и пантеистических верований (синтоизм). Но он практически игнорировал духовную основу японского сознания и поведения, поскольку видел в восточных религиях и учениях препятствие Прогрессу, а не источник, его стимулирующий. В статье «„Христос в пустыне“. Картина г. Крамского» Гончаров высказался очень категорично: «...нет другой цивилизации, кроме христианской, все прочие религии не дают человечеству ничего, кроме мрака, темноты, невежества и путаницы» (8, 71). Это твердое убеждение не могло не проявиться на страницах, посвященных Китаю — колыбели восточной культуры.

Отдельные зарисовки Китая и китайцев, пусть и достаточно обширные, не сложились во «Фрегате „Паллада“» в единый образ —

- 199 -

«мир Китая». Но это не стало препятствием к характеристике китайцев как нации. Может быть, именно вследствие этого воссоздание китайской ментальности выглядит столь аналитичным. «Этому народу суждено играть большую роль в торговле, а может быть, и не в одной торговле» (309), — признает автор. И дело не только в огромности территории-населения, а в самом характере нации: «Китайцы — живой и деятельный народ, без дела почти никого не увидишь» (320), «...нельзя не заметить ума, порядка, отчетливости и даже в мелочах полевого и деревенского хозяйства» (328). Казалось бы, все это признаки отнюдь не «сонного Востока»...

В описании китайского народа Гончаров идет от поведения-быта к мировосприятию, которое есть продукт единственной из древних цивилизаций, доживших до XIX века. Сама по себе эта цивилизация путешественника мало интересует, куда важнее ее сравнение с «новейшей» — западной, христианской. Китайская цивилизация, по мнению Гончарова, находится в глубочайшем и безнадежном упадке: она «одряхлела и разошлась с жизнью и парализует до сих пор все силы огромного народонаселения» (465). При внешней активности отдельных лиц китайская нация в целом поражена духовной стагнацией: «...китайцы равнодушны ко всему. На лице апатия или мелкие будничные заботы... Да и о чем заботиться? Двигаться вперед не надо: все готово» (466). «Мелочность и неподвижность» господствуют в науке и искусстве. «Все собственные источники исчерпаны, и жизнь похожа на однообразный, тихо, по капле льющийся каскад, под журчание которого дремлется, а не живется» (466). Образ «сна» снова набирает силу. Это «сон души» (контраст «просветленному бытию»), потому что за трудолюбием и предприимчивостью, производящими «материальное благополучие», — духовная пустота: «у китайцев нет национальности, патриотизма и религии» (465). И отсутствие именно последней оказывается решающим: «религиозный индифферентизм» становится главной приметой национальной ментальности китайцев, приведшей к потере народом смысла существования, человеческому оскудению: «Видишь, по мелочной суетливости китайца, по вниманию ко всему, что касается до окружающей его деятельности, и по беспечности во всем, что не входит в сферу его торга, промысла, семьи, что взгляд его не простирается к главному началу всей этой деятельности, что у него нет никакой симпатии к этим началам, что весь он утонул в частных целях и оттого он эгоист, знает жену, отца, детей да Конфуция, который учит его так жить» (821).

- 200 -

Конфуцианство (официальная идеология тогдашнего Китая) — объект настойчивой критики писателя. В центре конфуцианской этики с ее идеями самоусовершенствования и строгого соблюдения норм и обычаев общественного поведения — безусловное подчинение авторитету Старшего, и именно это, подчеркивает Гончаров, сковывает мысль китайца и парализует его инициативу: «Государю своему они подчиняются как старшему в семействе, без сознания политической необходимости в верховной власти. Эта необходимость ничем не освещена, ни религией, ни наукой, ни сравнением с опытами государственной жизни других, о которой они не знают. А старшему они подчиняются, как дети, потому что он сильнее, или умнее, или просто, потому что он в младенчестве их овладел их волею» (821). Именно конфуцианство («немногие, скоро оскудевшие... нравственные истины») обвиняется Гончаровым в порождении таких черт китайской ментальности, как инфантилизм и социальный эгоизм: «...китайцы едва достигли отрочества и состарились. В них успело развиться и закоренеть индивидуальное и семейное начало и не дозрело до жизни общественной и государственной» (465).

Как видно из приведенных цитат, и в характеристике китайцев вновь появляются «возрастные» определения: подростки-старики. Китайцы в своем развитии как бы пропустили молодость — наиболее духовный из всех периодов жизни. Чуть выйдя из отрочества, они овладели традиционными приемами ремесла и торга, но этим и ограничилось их взросление, они остались беспечными полудетьми во всем остальном. «Прозаическая сторона» жизни полностью подменила собой «поэтическую», поэтому и появились приметы «мелочной суетливости» в самой активности народа. Развивая начатую в японских главах тему «несвободы», что сдерживает развитие нации, Гончаров показывает, что «религиозный индифферентизм» китайцев — во многом порождение их социальной задавленности. Известно, что уже после того, как буддизм вытеснил «языческие верования» в верхних слоях китайского населения, миллионы простых китайцев продолжали молиться «духам предков» и одушевлять природу. Но, подчеркивает Гончаров, огромная страна по доброй воле лишилась (силой была лишена?!) и этих старых верований: «Последователи древней китайской религии не смеют молиться небесным духам: это запрещено. Молится за всех богдыхан. А буддисты нанимают молиться бонз и затем уже сами в храмы не заглядывают» (466).

Вослед Чаадаеву, убежденному, что «одно только христианское общество действительно руководимо интересами мысли и души... В

- 201 -

этом и состоит способность к усовершенствованию новых народов, в этом и заключается тайна их цивилизации»⁹⁸, Гончаров полагал, что выход Китая из исторического тупика и «успех возможен... не иначе, как под знаменем христианской цивилизации» (467). Он с удовлетворением увидел, что христианство уже пробирается в Китай всеми возможными путями и водворяется в душах китайцев, заполняя существующую пустоту. Степень влияния разных христианских конфессий определяется спецификой китайского менталитета. Их «практическому и промышленному духу» оказалась более близка протестантская проповедь: «Протестанты начали торговлей и провели напоследок религию. Китайцы обрадовались первой и незаметно принимают вторую, которая ни в чем им не мешает». Католики, забывая об укоренившемся «религиозном индифферентизме» китайцев, «начинают религией и хотят преподавать ее сразу со всей чистотой и бескорыстным поклонением» (337), поэтому их успех ограниченнее. Естественно, что «старая религия» сопротивляется: ее защитники — буддийские бонзы («слепые фанатики») и ученые, трактующие слова Конфуция («педанты, схоластики: они в мертвой букве видят ученость и свет»).

Рассуждения о китайцах, видимо, своей категоричностью несколько смущали самого автора «Фрегата „Паллада“», поэтому и явилась извинительная интонация: «Может быть, синологи, особенно синофилы, возразят многое на это, но я не выдаю сказанного за непременную истину. Мне так казалось...» (467). Надо вспомнить и такое суждение, касающееся отношения англичан к китайцам: «Не знаю, кто из них кого мог бы цивилизовать: не китайцы ли англичан, своей вежливостью, кротостью да и умением торговать тоже» (334).

Гончаров ясно представляет все трудности на пути «новейшей цивилизации» и торжества христианства на Востоке. Путешественники встретились на Ликейских островах с английским миссионером, прожившим там восемь лет («Это подвиг истинно христианский»). Он раздраженно отзывается о местном населении: «Платя за нерасположение нерасположением, что было не совсем по-христиански, пастор, может быть, немного преувеличивал миньятюрные пороки этих пигмеев» (392). Главная задача, по Гончарову, — завоевать доверие цивилизуемых наций, уверить их, «что мы пришли и живем тут для их пользы, а не для выгод» (431). «Мы» — это цивилизаторы-воспитатели, к которым писатель причисляет и себя самого.

- 202 -

Образ России

а. Контекст истории-географии

Четкий диагноз (на историко-философском уровне) положения стран Дальнего Востока (кроме Японии и Китая, представлена и Корея в качестве вариации первобытных островов) вряд ли мог родиться только из наблюдений пассажира, хотя бы и объехавшего вокруг света. Опыт осмысления родной страны и до путешествия, и в его процессе имел решающее значение. При сопоставлении стран Азии и России их географическая близость, принадлежность к одному континенту не кажется определяющим фактором, хотя, напоминая о сходстве с «нашими же старыми нравами» в бытовом обиходе Японии, Гончаров и дает такое объяснение: «В эпоху нашего младенчества из азиатской колыбели попало в наше воспитание несколько замашек и обычаев, и сейчас еще не совсем изгладившихся, особенно в простом быту» (374). Но подобные сходства путешественник неоднократно подмечал даже у африканских народов, рожденных совсем в иной «колыбели».

Сопоставления «национальных образов», к примеру, Японии и России, развивались по сложной траектории социально-психологических координат. Психология японцев воссоздавалась с оглядкой на описание массовой психологии, которую Гончаров уже ранее воссоздавал, — психологии русских. В его романах они обрели черты обломовцев — консервативных, ленивых жителей дальних уголков азиатской России (об этом в третьей главе). Не случайно именно в японских главах не раз воспроизводятся сценки — беседы с матросами на фрегате — простыми русскими людьми. Они представлены с не меньшим юмором, чем простые японцы, — туповатыми и наивно-простоватыми: «большие дети», которым не суждено вырасти. Образ японского государства (бюрократизированного, «закрытого» и отсталого) создавался отчасти в параллель с русским — времен Николая Первого («старой Россией» в контексте гончаровской Вселенной). Эта страна еще обладала для путешественника обаянием неразбуженности и сердечности в начале книги, но постепенно, переосмысляясь под знаком Прогресса и Цивилизации, обретала черты, соответствующие историческим реалиям. И Россия, и Япония в середине XIX века пожинали горькие плоды долгих лет неподвижности и изоляции (эпоха «николаевской реакции» — «период Эдо»), находились в глубоком кризисе. Япония стояла на пороге открытия торговли с Западом и последующей буржуазной революции Мейдаси. Россия — накануне поражения в

- 203 -

Крымской войне и эпохи реформ Александра Второго. В. Шкловский справедливо заметил о «Фрегате „Паллада“»: «Кризис, обозначившийся Крымской кампанией, скрыт, но глубоко существует в этой книге путешествий и определяет все течение повествования так, как подводные горы и отмели изменяют направление морских течений»⁹⁹.

«Мир России» предстает во «Фрегате „Паллада“» как в ностальгических картинах оставленной родины, так и в описаниях жизни на фрегате, портретах членов экипажа (офицеров и рядовых русских людей — матросов). За отдельными картинами-портретами встает гончаровская концепция, истоки которой, прежде всего, в первой части романа «Обломов». Одновременно возникает и предположение о возможной соотнесенности «мира России» у Гончарова с «миром Испании» у В. П. Боткина. «Письма об Испании» (1847, 1848—1849) печатались в «Современнике» и приветствовались критикой, которая подчеркивала в них, кстати, те же самые приметы, которые свойственны и гончаровским очеркам. Автор «Писем об Испании» «не подавлен грудою материалов, добытых чрез чужие руки: личный взгляд его проявляется во всем, начиная от мелких заметок, характеризующих край, до самых многосложных политических заключений». Рецензия А. В. Дружинина, из которой взято это суждение, заканчивалась так: «...книга г. Боткина долго останется любимой книгой читателя поэтически развитого. Артистический дух, ее проникающий, всегда свеж и пленителен. В ней родники поэзии, которых мы всегда жаждем. Она явилась вовремя и сделала много пользы»¹⁰⁰.

Имя Боткина упоминается в письмах из путешествия, к примеру, в таком контексте: «Я все воображаю на своем месте более тонкое и умное перо, например Боткина и Анненкова и других, — и страшно делается» (643). Путешественника (особенно в его созерцательной, романтической ипостаси) восхищал артистизм Боткина, его отзывчивость на все красоты и удовольствия (он именуется «эпикурейцем»)¹⁰¹. Гончарову, безусловно, был близок звучавший у Боткина пафос опровержения (с опорой на непосредственный опыт) книжных — общепринятых, но безосновательных — мнений. Характерно такое заявление в «Письмах об Испании»: «Находясь в самом сердце Андалузии, могу, наконец, положительно сказать: красота испанской природы, о которой столько наговорили нам поэты, есть не более как предрассудок. Я разумею здесь красоту природы в том смысле, как представляют ее себе видевшие Италию»¹⁰². Можно уловить «боткинские мотивы» и в описании Гончаровым бывшей испанской колонии

- 204 -

Манилы с ее «восточной», несколько уже обветшавшей пышностью. «Письма об Испании» богаты восхищенными описаниями красоты женщин разных областей Испании в сравнении с иными национальными типами. К примеру, красавицы Андалузии: «Какие тонкие черты, что за чудный очерк головы и лица, какая невыразимая живость физиономий!.. Это не французская грация, не наивность и простодушие немецкие, не античное спокойствие красоты итальянской, не робкая и скучающая кокетливость русской девушки... это в отношении внешности то же, что остроумие относительно ума»¹⁰³. Возможно, подобными характеристиками (нередко развернутыми на целые страницы) вдохновлено гончаровское описание северной, «породистой» красоты английских леди: «Англичанки большей частью высоки ростом, стройны, но немного горды и спокойны, — по словам многих, даже холодны... нежные лица — фарфоровой белизны, с тонкой прозрачной кожей, с легким розовым румянцем, окаймленные льняными кудрями, нежные и хрупкие создания с лебединой шеей, с неуловимой грацией в позе и движениях, с горделивой стыдливостью в прозрачных и чистых, как стекло, и лучистых глазах» (43).

При всех частных перекличках «литературных путешествий» Гончарова и Боткина важнее их очевидная концептуальная связь. Боткин открывал русскому читателю страну с похожей исторической судьбой: Испания и Россия — это две окраины Европы, явно задержавшиеся к середине XIX века в своем историческом развитии. В свете идей всемирного Прогресса и европейской Цивилизации, которые разделял западник Боткин, подобное отставание — драматично: «Главное несчастье Испании в том, что она отстранена была от того движения, которое составляет почву новой истории Европы, и не только это движение здесь нисколько не проникло в народ, даже высшие классы остались ему чужды»¹⁰⁴.

В книге Гончарова «высшие классы» (офицеры-участники экспедиции) демонстрируют не чуждость движению вперед, а полную включенность в Миссию посланников Цивилизации, что объяснялось элитарным подбором офицерского состава экспедиции¹⁰⁵. Члены кают-компании во главе с Е. В. Путятиным и И. С. Унковским (командир фрегата) — это «взрослые люди», в гончаровской градации. Патриоты, не утерявшие «русскости» (об одном из них — И. И. Бутакове: «...великолепный моряк. При бездействии он апатичен и любит приткнуться куда-нибудь в уголок и поспать; но в бурю и вообще в критическую минуту — весь огонь» (650)), они в то же время подлинные европейцы по

- 205 -

образованию и духу. Одновременно портреты матросов и картины «отдаленной степной русской деревни» на палубе фрегата подтверждают суждение Боткина, что «движение... совсем не проникло в народ».

Любопытную проекцию на описание русского простого народа во «Фрегате „Паллада“» дает характеристика (она же — самохарактеристика) «настоящего русского человека» в представлении Захара и Тарантьева (первая часть «Обломова»). Этот образ вырисовывается через свою противоположность «немцу» (некое единое имя для всех иностранцев), чуждому «земляку, русскому человеку», прежде всего, быстротой, многонаправленностью и результативностью деятельности. Тарантьев «питал инстинктивное отвращение к иностранцам. В его глазах француз, немец, англичанин были синонимами мошенника, обманщика, хитреца или разбойника. Он даже не делал различие между нациями, они были все одинаковы в его глазах» (43). Штольц ему просто ненавистен: «немец проклятый, шельма продувная», «бродяга какой-то». «Уважать немца? — с величайшим презрением сказал Тарантьев. — За что это?» Постепенно раскрывается источник ненависти-презрения. Штольц усердно работает, учится и... богатеет: одно — ненормально, другое — возмутительно: «Разве настоящий русский хороший человек станет все это делать. Русский человек выберет что-нибудь одно, да и то не спеша, потихоньку да полегоньку, кое-как... Станет надворный советник учиться!» (44—45). Еще одно название для «нездешних» (слово из «Сна Обломова») — «другие», это те, кто работает без устали (а не просто люди, не имеющие достаточно средств, чтобы нанять слуг). Когда Обломов, упрекая Захара за нечистоту вокруг, упоминает о том, что у настройщика чисто, флегматичный Захар вдруг оживает: «А где немцы сору возьмут. Вы поглядите, как они живут!» ( 14) — и обличает «немца» за экономность и аккуратность. В знаменитом монологе Обломова рисуется портрет этого «другого» («Другой работает без устали, бегает, суетится...» (74)), во многом созданный как бы по рецепту Тарантьева. Недаром в глазах Захара «другой» из монолога — «немец» («из немцев много этаких», — отзывается он, и барин не поправляет слугу (74)).

б. Фадеев и Фадеевы

Зарисовки матросской команды во «Фрегате „Паллада“», как правило, совпадают с описаниями празднеств (в эти редкие моменты весь экипаж одновременно оказывался на палубе). Путешественник

- 206 -

отчужденно глядит на веселящихся матросов, чувства и поведение которых ему, вернее всего, понятны не более, чем чувства и поведение японцев: «И вот морская даль, под этими синими и ясными небесами, оглашается звуками русской песни, исполненной неистового веселья, бог знает от каких радостей, и сопровождаемой исступленной пляской, или послышатся столь известные вам хватающие за сердце стоны и вопли от каких-то старинных, исторических, давно забытых страданий. И все это вместе, без промежутка: и дикий разгул, топот трепака, и истерические рыдания заглушают плеск моря и скрип снастей» (90). «То разгулье удалое, то сердечная тоска» — ноты, обычные в русской песне, раздражают путешественника «безмерностью» (эпитеты «неистовый», «дикий», «иступленный»...) — рождается очередной «беспорядок», что нарушает гармонию вокруг («морская даль», плеск моря, «синие и ясные небеса») и создает «безобразие» («я — враг буйного веселия» (632)). В «унылых напевах» русских матросов знаменательно подмечен отзвук далекого прошлого («старинные, исторические, давно забытые страдания»). Какие именно исторические страдания, открывает определение: «песни, напоминающие татарское иго». Глубокие азиатские корни (но не древних восточных цивилизаций, а диких кочевых племен) обнаруживаются в природе простого русского человека.

Та же самая сцена «квазивеселия» представлена в письме друзьям: «Я вчера нарочно прошел по жилой палубе посмотреть, как русский человек гуляет. Группы пьяных, или обнимающихся, или дерущихся матросов с одним и тем же выражением почти на всех лицах: нам море по колено; подойди кто-нибудь: зубы разобью, а завидят офицерский эполет и даже мою скромную жакетку, так хоть и очень пьяны, а все домогаются покоробиться хоть немножко так, чтоб показать, что боятся или уважают начальство» (632). Это уже оформившийся массовый портрет. Единообразие лиц с выражением экстремальных чувств (дикий разгул и рабская приниженность), и над всем этим царит детская, непосредственная беспечность: «Глядя, как забавляются, катаясь друг на друге, и молодые, и усачи с проседью, расхохочешься этому естественному, национальному дурачеству» (92).

Наиболее индивидуализирован из всех матросов Фадеев, выполняющий при путешественнике роль денщика-слуги. Рассказчик упоминает о его своеобразной «закрытости»: «Сметливость и „себе на уме“ были не последними его достоинствами, которые прикрывались у него наружной неуклюжестью костромичанина и субординацией

- 207 -

матроса» (18) — как бы приглашая читателя повнимательнее вглядеться в него. В советское время в образе этого крепостного человека из-под Костромы подчеркивались одни достоинства. К примеру: «Гончаров пишет о Фадееве тепло и любовно и создает привлекательный облик смышленого, лукавого, расторопного матроса-крестьянина»¹⁰⁶. Его подвижность и расторопность подчас и вправду поразительны («Такой ловкости и цепкости, какою обладает матрос вообще, а Фадеев в особенности, встретишь разве в кошке» (18)). При этом упускались из виду (с умыслом?!), так сказать, «странности» денщика, ставящие подчас в тупик самого путешественника. Враждебное чувство к книгам как к предметам, за которым надо ухаживать особо тщательно, «а чуть неосторожно поступишь, так того и гляди разорвешь» (58). «Радость чужому горю»: неожиданный смех, как у злого ребенка, если «попадется ли кто, достанется ли кому». (В обнаружении этих подозрительных черт советские исследователи видели признаки консерватизма Гончарова, его приверженность так называемой «официальной народности»¹⁰⁷.) Повествователь осознает, что это не случайные черты, а «требующие тонкого анализа и особенного определения». Но, к удивлению, не демонстрирует ни того, ни другого, оставляя читателя недоуменно раздумывать над восклицанием: «Поди, разбирай, из каких элементов сложился русский человек!» (63).

Тем не менее очевидно, что с особой настойчивостью выделяется одна психологическая примета Фадеева — его непробиваемое «непростительное равнодушие»: к себе, к внешнему миру, к неизвестным странам и их красоте, к опасностям... «Он внес на чужие берега свой костромской элемент и не разбавил его ни каплей чужого. На всякий обычай, не похожий на свой, на учреждение он смотрел как на ошибку, с большим недоброжелательством и даже с презрением» (48)¹⁰⁸. Оговаривается, что это «равнодушие» не знак уверенности в своих силах, выросшей из трудного опыта (Фадеев молод). «Равнодушие», проистекающее из опытности, — черта «деда» (старшего штурманского офицера А. А. Хализева): «Его не возмущают ни бури, ни штиль — ему все равно... Я не слыхал, чтобы он на что-нибудь или на кого-нибудь жаловался... Он напоминает собою тех созданных Купером лиц, которые родились и воспитывались на море или в глухих лесах Амазонки и на которых природа, окружавшая их, положила неизгладимую печать» (64). «Равнодушие» Фадеева и не признак покорности судьбе, поскольку «то чувство выражается сознательной мыслью на лице и выработанным ею спокойствием, а у него лицо все

- 208 -

также кругло, бело, без всяких отметин и примет». Наконец, следует вывод: «Это простое равнодушие, в самом незатейливом смысле» (62), оно сродни бездумной беспечности в опасных ситуациях, которую легко обнаружить у одного Фадеева и у другого (приводятся примеры). Таким образом, имя денщика-матроса становится нарицательным («этих Фадеевых легион»). И действительно, двойниками Фадеева выглядят другие матросы из «забавных сценок» и «комедий», что даются в книге: музыкант Макаров, безымянный матрос, играющий на рожке, сигнальщик Федоров, артиллерист Дьюбин... Всех их отличает «крайнее простодушие», оттеняемое, как в случае с Дьюбиным, большой физической силой.

Под фадеевским равнодушием обнаруживается Гончаровым «ничем несокрушимое стремление к своему долгу — к работе, смерти, если нужно...» Чаадаев именовал эту же самую черту «беспечностью без опыта и предвидения», «пристрастием к самоотвержению и самоотречению», связывая ее, кроме всего прочего, с географическим фактором (огромностью России). Для Гончарова за этим «несокрушимым стремлением» стоит и полное растворение индивидуальности в традиции, привычке, «коллективе». Далее «равнодушие» Фадеева подтверждается отсутствием у него интереса к причинам самых неожиданных явлений, отказом от напряжения ума: «не делая никаких сближений, не задавая себе задач» (65). Так постепенно эта ведущая черта героя все более приравнивается к умственной и душевной неразбуженности, отсутствию самосознания — признакам, что были ранее обнаружены у туземцев, названных «младенцами человечества». Это же определение дается в итоге и Фадееву — «этот младенец с исполинскими кулаками». Он — цельное, неразбавленное воплощение русской глубинки, замершей в допетровском состоянии (само название родины Фадеева намекает на его «корни»: по Далю, «Кострома» — чучело из соломы и рогож на древних православно-языческих игрищах). Путешественник замечает о Фадееве: «мне жаль было портить это костромское простодушие европейской цивилизацией» (67), трезво сознавая, что она не взрастет на этом человеческом материале.

в. «Россия молодая»

Появление у Гончарова простого русского человека в образе богатыря-недоросля без «сознательной мысли» на лице заставляют вновь вспомнить о чаадаевской историософии. В соответствии с ней,

- 209 -

Россия — это страна, которая в новые времена пребывает «среди плоского застоя». Нарушение «нормы», предполагающей непрерывность и поступательность движения в природе и обществе, привело к искажению лица нации: «Мы обладаем некоторыми достоинствами народов молодых и отставших от цивилизации, но мы не имеем ни одного, отличающего народы зрелые и высококультурные... Мы растем, но не созреваем»¹⁰⁹. По Чаадаеву, застой охватил Россию на этапе детства-отрочества, не дав ей достичь подлинной юности-молодости. А это важнейший, наиболее духовный возрастной период: «...пора бьющей через край деятельности, кипучей игры нравственных сил народа... это пора великих побуждений, великих свершений, великих страстей у народов»¹¹⁰.

Во «Фрегате „Паллада“» Гончаров, создавая образ «России молодой», и попытался воспроизвести выпавшее звено исторического развития, ту бурную молодость родной страны, за которой неминуемо должна прийти искомая зрелость. Комбинируя в картинах Сибири реальные приметы настоящего с возможными (домысленными), Гончаров-художник шел тем же путем, что и Карамзин — создатель образа Швейцарии в «Письмах русского путешественника». Складывалась любопытная ситуация: оспаривая чужую утопию в главе «Ликейские острова», Гончаров в сибирских главах создавал собственную. Практически одинаково значимая для обоих художников идея «просветленного бытия» конструировала образы и Карамзина, и Гончарова, только эта исходная общая идея действовала разнонаправленно: Карамзин идеализировал прошлое, Гончаров создавал проект будущего. Но оба автора отбирали из впечатлений только то, что «работало» на идею, отсекая остальное как «ненужное».

Во «Фрегате „Паллада“» рождается мир «бьющей через край деятельности», «кипучей игры нравственных сил» русского народа. Территориально «молодая Россия» совпадает с Сибирской Русью, у которой «много особенностей как в природе, так и в людских нравах, обычаях, отчасти... в языке, что и образует ей свою коренную, немного суровую, но величавую физиономию» (522). В «России молодой» нет такого примечательного атрибута «старой», как помещичья усадьба и ее ленивый владелец. Они последний раз появляются на страницах «Фрегата „Паллада“» не как непременная часть «всем знакомой картины Руси», но как явление, никогда в Сибири не существовавшее: «Недостает только помещичьего дома, лакея, открывающего ставни, да сонного барина в окне...¹¹¹ Этого никогда не было в

- 210 -

Сибири, и это, то есть отсутствие следов крепостного права, составляет самую заметную черту ее физиономии» (550). Столь краткое описание помещичьего дома, возможно, намеренно противостоит развернутому эпизоду из первой главы («День русского помещика»). Умиление, сопровождавшее ранее сцены сонной, ленивой, но добродетельной жизни, снимается открытым поименованием того зла, что прикрывалось картиной гармонии между отцом-барином и детьми-мужиками. Это зло — «крепостное право». Появление слов из сугубо социального лексикона необычно в гончаровском тексте, но одновременно и логично, поскольку задача автора — выстроить собственную модель русской цивилизации.

Рождается риторический вопрос: не потому ли все составные элементы огромной Сибири вовлечены в единый процесс пробуждения и творческого преобразования, что в ней нет рабского труда? «Несмотря... на продолжительность зимы, на лютость стужи, как все шевелится здесь, в краю!» (525). Разительное изменение тональности повествования говорит о рождении вновь в сердце самого путешественника (едущего уже по нескончаемой, трудно проходимой суше!) юношеского возбуждения. Но теперь оно выражается не в восхищении красотой тропического неба (как в главе об Атлантическом океане), не в замирании сердца в предчувствии чудес (как в японских главах), взволнованные упования относятся к сфере столь же «поэтической», как и «прозаической» — созданию благополучия на земле и совершенствованию самой натуры человека. Таким образом, в сибирских главах два лика рассказчика (юноши-мечтателя и зрелого наблюдателя-аналитика) сливаются воедино в стремлении представить впечатляющую картину, в которой наличествуют и созерцаемое настоящее, и ожидаемое будущее¹¹².

Кажется, что путешественник уехал два с половиной года назад из одной страны, а вернулся в другую. Россия, ранее пребывавшая в застойном сне и противопоставленная динамической Европе, теперь сама движется по пути Англии¹¹³.

Хотя во «Фрегате „Паллада“» встречаются резкие высказывания по поводу британцев (их обращение с китайцами, да и с другими, особенно подвластными им народами, «не то чтоб жестоко, а повелительно, грубо или холодно презрительно, так что смотреть больно»), тем не менее вряд ли продуктивно подобные цитаты трактовать, как часто делается, в отрыве от общей идеи книги. В новой истории просвещение и торговля (коммерция) шли рядом, интересы их и совпадали,

- 211 -

и подчас отрицали друг друга (то же самое можно сказать об индустриализации и колонизации). Забвение во имя прибыли культурно-исторической миссии цивилизаторства возмущало Гончарова. Например, в главе о Шанхае, где речь идет о торговле опиумом, читаем об англичанах: «Бесстыдство этого скотолюбивого народа доходит до какого-то героизма, чуть дело коснется до сбыта товаров. Какой бы он ни был яд!» (335). Как очередные исполнители воли истории британцы в их конкретной, подчас жестокой практике осуждались писателем, но сама идея Прогресса и Цивилизации (в те времена буржуазной и британской) оставалась для него незыблемой. Гончаров «был просто „идеологом прогресса“, который в XIX веке являлся именно буржуазным»¹¹⁴. Ю. Лощиц ставит в кавычки определение «просветительский» в такой собственной интерпретации гончаровской Земной Вселенной: «Европеец все агрессивнее навязывает аборигену свою «просветительскую» программу... «Сонное царство» Востока постепенно проявляется в книге как своеобразная форма самосохранения, пассивного противостояния инородному напору»¹¹⁵. Эти попытки найти у Гончарова антизападные-антибуржуазные (пусть и опосредованно высказанные) идеи — не убеждают. Позиция путешественника — в таком признании: «Я теперь живой, заезжий свидетель того химически-исторического процесса, в котором пустыни превращаются в жилые места, дикари возводятся в чин человека, религия и цивилизация борются с дикостью и вызывают к жизни спящие силы» (525). «Россия молодая» во «Фрегате „Паллада“» — это лаборатория, где в экстремальных природных условиях совершается своего рода эксперимент по просвещению человека и преобразованию природы. Недаром писатель сравнивает работу человечества по покорению природы с подобной же работой тайных сил самой природы с материками и островами и называет этот процесс «химическо-историческим», то есть эволюционным и органическим.

Тем не менее «Россия молодая» — это не очередная «Англия», производившая впечатление скуки из-за неразвитости или сознательной приглушенности в ней человеческого (сердечного) начала. По Гончарову, цивилизаторы Сибири создают «просветленное бытие», и эта работа обеспечивается повсеместным распространением христианской веры и разумной политикой местных властей. Гуманизация и Просвещение логично становятся в сибирских главах синонимами слов Прогресс и Цивилизация — в предшествующих. В этой смене терминов — существо гончаровской концепции «русского самобытного

- 212 -

примера цивилизации». Это определение кажется автору предпочтительней выражения «зародыш Европы в Азии», взятого из фельетона адресата гончаровских писем Ап. Майкова: «Нас в Европе называют варварами: а могли бы варвары менее чем за полвека устроить и довести до такого процветания все эти некогда пустыни... Нет, это народ цивилизованный, а что еще важнее, еще выше — народ цивилизующий. Казацкий пикет в Киргизской степи — это зародыш Европы в Азии»¹¹⁶. В этом суждении поэта цивилизаторская роль России на окраинах приравнивается к той же роли Британии в Азии и Африке. Гончаров, в главном соглашаясь с Майковым, тем не менее его термину предпочитает собственный, подчеркивающий особый характер русского прогресса, следующего за Европой, но пытающегося избегнуть отрицательных сторон западного варианта. Принципиальным путешественнику видится такой факт: «От берегов Охотского моря до Якутска нет ни капли вина... В этой мере начальства кроется глубокий расчет — и уже зародыш не Европы в Азии, а русский самобытный пример цивилизации, которому не худо бы поучиться некоторым европейским судам, плавающим от Ост-Индии до Китая и обратно» (550). По Гончарову, оцивилизовывание Сибири идет во многом по-другому, чем европеизация Африки и Азии: «...все меры и действия правительства клонятся к тому, чтобы с огромным русским семейством слить горсть иноплеменных детей, диких младенцев человечества, для которых пока правильный, систематический труд — мучительная, лишняя новизна, которые требуют осторожности и постепенного воспитания» (531). От «иноплеменных детей» недалеко ушли и русские «младенцы с исполинскими кулаками». Слияние, а не подчинение, постепенное воспитание, а не резкие насильственные сдвиги, осторожность, когда дело касается «племенных черт», сформированных веками государственной жизни и природной средой¹¹⁷. Но не менее (если не более!) важна общность всех цивилизаторов мира, в личности которых Гончарову видится новый человеческий феномен: «Кто же, спросят, этот титан, который ворочает и сушей и водой? кто меняет почву и климат? Титанов много, целый легион... дворяне, духовные, купцы, поселяне» (525). Русские титаны стоят в одном ряду с англичанами и американцами, которые с другого континента подали голос к уничтожению торговли черными (об этом шла речь в главе о Южной Африке). Все человечество выглядит единым в своем порыве к совершенствованию.

- 213 -

г. Сибиряки как «титаны»

«Титан» — это человек особого склада, ума и чувствования, он возрос на иных «корнях», чем матрос Фадеев и другие фадеевы. Сибиряка создал целеустремленный труд, соединенный с энтузиазмом молодости. В. П. Боткин венчал «Письма об Испании» таким выводам: в испанском народе «столько же нравственных сил, как и в любом европейском, — может быть, даже более, — и все данные, чтобы стать наряду с первыми европейскими народами, но для достижения этого нужны не слова, не возгласы, не убаюкивания себя прежнею славою, а работа в поте лица, народное воспитание, промышленность, трудолюбие»¹¹⁸. Все эти компоненты обнаруживает Гончаров в Сибири и сибиряках. В Пробуждение огромного края вовлечены все слои общества: крестьяне-переселенцы, торговцы («Торговля в этой малонаселенной части империи обращается, как кровь в жилах, помогая распространению населения» (540)), чиновники, миссионеры... «все тут замешаны, в этой лаборатории... все призваны к труду и работают неутомимо» (525). Слово «лаборатория» не случайно: в Сибири вырабатывается русский человек с новым образом мысли и новым общественный поведением, как в лаборатории создаются новые природные элементы. Формула «русский самобытный пример цивилизации» наполнена у Гончарова морально-этическим смыслом: судьба идеи зависит от деятельности энтузиастов, наделенных христианскими добродетелями.

Мысль о новом человеческом феномене реализуется в отдельных историях, а надежда на осуществление идей «России молодой» — во всей России держится на том, что каждый человек может вырасти в «сибиряка». Фигура отставного матроса Сорокина возникает как контраст матросам с фрегата. В Сибири он стал земледельцем (на тунгусской земле завел хозяйство с посевом и разведением скота), и «труд его не пропал: он воротил деньги с барышом» (530). Но этот «русский простой человек» лишен того эгоистического прагматизма, что путешественник подметил в англичанах. Как подлинный «сибиряк», он жертвует всю свою землю церкви и переселяется на другое место, где начнет все сначала. Для людей со способностью к самостоятельным и смелым решениям находится такое определение: Сорокин — «тоже герой в своем роде, маленький титан. А сколько явится вслед за ним! и имя этим героям — легион: здешнему потомству некого будет благословить со временем за эти робкие, но великие начинания.

- 214 -

Останутся имена вождей этого дела в народной памяти — и то хорошо» (530).

Во «Фрегате „Паллада“» и в связанном с этой книгой очерке «По Восточной Сибири. В Якутске и в Иркутске» (1891) говорится и о подвигах вождей. Генерал-губернатор Восточной Сибири Н. Н. Муравьев-Амурский нарисован как цивилизатор-преобразователь по самой своей природе: «Он, кажется, нарочно создан для совершения переворотов в пустом безлюдном крае... он одолевал природу, оживлял, обрабатывал и населял бесконечные пустыни... Какая энергия! Какая широта горизонтов... Да, это отважный, предприимчивый янки!.. Ни усталого взгляда, ни вялого движения я ни разу не видел у него. Это и боевой отважный борец, полный внутреннего огня и кипучести в речи и движениях» (598). В этом восторженном портрете — полнота примет молодости, «кипучей игры нравственных сил» русского народа, об отсутствии которых сокрушался Чаадаев. Одновременно в губернаторе воплощен тип деятеля-цивилизатора как такового, вне национальных рамок («отважный, предприимчивый янки»). В деятельности губернатора, чиновников, едущих по казенной надобности, купцов, развивающих торговлю... проявляется вся потенция русского человека: «сибиряки» — «величавые, колоссальные патриоты». Из статей Гончарова видно, что среди вождей «великих начинаний» он числил «великую фигуру современного героя» (7, 386) — императора Александра Второго.

В соответствии с ведущим пафосом всей книги горячо одобряется деятельность сибирской администрации и православной церкви по просвещению «младенцев человечества» — туземных народов Сибири. Автор «Фрегата „Паллада“» спорит с М. М. Геденштромом, автором книги «Отрывки о Сибири» (1830), утверждающим, что для якутов просвещение, или расширение понятий человеческих, «более вредно, чем полезно» (538): их природные добродетели исчезают, уступая место порокам цивилизации. Возражения Гончарова: «Автор берет пороки образованного общества, как будто неотъемлемую принадлежность просвещения, как будто и самое просвещение имеет недостатки: тщеславие, корысть, тонкий обман и т. п. Кажется, смешно уверять, что эти пороки только обличают в человеческом обществе еще недостаток просвещения» (538).

Гончаров не принимал никаких иных форм совершенствования мира, кроме Просвещения и приобщения народов к христианским ценностям, он надеялся, что «мир цивилизованный не может погибнуть

- 215 -

под <...> гнетущим недугом дрянных, больных, горячешных мечтаний, или разбойнически-дерзких и нахальных попыток нарушить гармоническое развитие и ход людского существования и т. д.». И его надежды подкреплялись убеждением, что в XIX веке христианство переживает новый виток экспансии и успеха в борьбе с «невежеством» (сном души) и язычеством: «Эпохи — переход от язычества к христианству, от темноты варварства к Возрождению — (когда, казалось, все потухало и погибало) — представляют некоторую аналогию современным. И кончилось тем, что христианство возобладало над язычеством и осенило (и будет осенять, не во гнев позитивистам) весь мир... Renaissance зажгло опять свет цивилизации и т. д.»¹¹⁹. Подлинным титаном («крупной исторической личностью») представлен в сибирских главах архиепископ Иннокентий (впоследствии митрополит Московский и Коломенский): «...чем дальше населяется, оживляется и гуманизируется Сибирь, тем выше и яснее станет эта апостольская личность» (600). Сама мощная фигура владыки, в синевато-серебристых сединах, с нависшими бровями и светящимися из-под них умными ласковыми глазами и доброю улыбкой, «его воздержный, чисто монашеский образ жизни» (600) заставляют сразу поверить в его величие и святость. Сравнение с апостолом оправдано беспрецедентной миссионерской деятельностью Иннокентия. Якутская область: «...печальный, пустынный и скудный край! Как ни пробуют, хлеб все равно не родится... Но всюду водружен крест, благодаря стараниям Иннокентия и его предшественников» (505—506). Еще на Камчатке в сане протоиерея Вениаминова, он «жил с дикарями, учил их веровать в Бога, жить по-человечески и написал об этом известные свету книги» (601). К моменту встречи Гончарова с архиепископом в Якутске его паства включала более двухсот тысяч якутов, несколько тысяч тунгусов и других племен, раскиданных на пространстве трех тысяч верст. «Под его руководством перелагается евангельское слово на их скудное, не имеющее права гражданства между нашими языками — наречие» (533). В описании размаха деятельности владыки Иннокентия — признание успеха его высокой христианской Миссии. Одновременно подчеркиваются национальные приметы этого подвижника: «русские черты лица, русский склад ума и русская коренная, но живая речь... Вот он-то патриот» (713). В подвижничестве православного духовенства, по Гончарову, проявились лучшие качества «исполина, что восстал ото сна» — пробудившегося русского народа: выносливость, бескорыстие, доброта...

- 216 -

С самого начала похода на «Фрегате „Паллада“» путешественник ощущал себя вместе с другими членами экипажа тоже своего рода цивилизатором, призванным «открыть» Японию для России и человечества (хотя путешествие именовалось кругосветным, его главной целью была «японская миссия»), включить еще одну страну в поток мирового Прогресса. Но во время путешествия представление о самой Миссии углублялось и уточнялось. Мысли обращались к собственной стране и народам, ее населяющим, явно отставшим за период тридцатилетнего правления Николая Первого от ускоренного (в это время) развития Европы. Все более укреплялась надежда на преображение отсталой «николаевской России» в «Россию молодую», одну из просвещенных, цивилизованных стран мира. В этом контексте ранее присущее художнику восприятие «старой России» как приюта покоя, гармонии и примитивной нравственности на почве традиций и неведения соблазнов теперь стало неприемлемым: «Дикие добродетели, простота нравов — какие сокровища; есть о чем вздыхать! Говорят, дикари не пьют, не воруют — да, пока нечего пить и воровать; не лгут, потому что нет надобности. Хорошо, но ведь оставаться в диком состоянии нельзя. Просвещение, как пожар, охватывает весь земной шар» (538). Опора для заключений такого рода теперь выискивается в масштабах всего мира. И хотя последнее замечание относится к якутам, по логике авторской мысли, оно может быть отнесено и ко всем народам, включая население и русской глубинки, и ее столиц. В журнальном тексте далее следовало: «Мы, европейцы, конечно, просвещеннее других, но странно вообразить, что мы просвещены совершенно» (825). Особенно важно, что эти цитаты взяты с предпоследней страницы «Фрегата „Паллада“» — в них итоги «путешествия», в котором мир был увиден как меняющееся, разнообразное по составу, но нераздельное единство.

д. Сибирская тема в черновиках «Обломова»

Пафос и тематику сибирских глав «Фрегата „Паллада“», судя по черновым вариантам «Обломова», Гончаров предполагал развить далее и во втором романе. Одним из «титанов», вдохновленных высокой Миссией преображения России, вернее всего, должен был стать Андрей Штольц. Энергия действия в начальных главах второй части «Обломова», которые писались сразу по возвращении из путешествия (1855—1856 гг.), создавалась противопоставлением двух мужских

- 217 -

персонажей: их характеров (описание) и жизненных позиций (диалоги). Поскольку Обломов и Штольц виделись на этом этапе равновеликими, вторая часть открывалась (вослед первой, ставшей экспозицией к судьбе Обломова) подробной историей Штольца и его развернутой характеристикой (и та, и другая отличались от вошедших позднее в основной текст). В черновых вариантах о Штольце как деятеле говорится, в целом, значительно подробнее и главное — с очевидным акцентом на цивилизаторстве, сопровождающем коммерческую деятельность. Не случайно неоднократно местом приложения сил героя становится Сибирь, воплощение «русского самобытного примера цивилизации». В черновиках осталось и суждение о широте интересов Штольца, не ограниченных лишь «делом»: «Зато с какой жадностью хватался он за всякий новый, возникающий вопрос, который становился на очереди науки, общественной жизни, искусства, как следил за процессом его разрабатывания и тогда ликованию, радости его не было конца» (450).

Штольца, каким он задумывался первоначально, многое сближало с будущими либеральными деятелями эпохи реформ Александра Второго. Именно о таких деятелях Гончаров неоднократно упоминал в критических статьях. Так, грибоедовский Чацкий, трактуемый в статье «Мильон терзаний» как образ очень многозначный, в одной своей ипостаси выглядит умеренным реформатором 60-х годов: «Он очень положителен в своих требованиях и являет их в готовой программе, выработанной не им, а уже начатым веком... Его возмущают безобразные проявления крепостного права... явления умственной и нравственной слепоты...» (8, 41—42). В качестве противника «блестящих гипотез, горячих и дерзких утопий» Чацкий противопоставляется «передовым курьерам неизвестного будущего», «провозвестникам новой эры», «фанатикам». Гончаровский Чацкий сходен со Штольцем (и не только в первоначальном замысле, но и в окончательном тексте) в неприятии мечты, отвлеченности и в верности трезвой правде: «Он не теряет земли из-под ног и не верит в призрак, пока он не облекся в плоть и кровь, не осмыслился разумом, правдой, словом, не очеловечился. Перед увлечением неизвестным идеалом, перед обольщением мечты он трезво остановится» (8, 41).

Можно предположить, что, работая над начальными главами второй части «Обломова» на заре Великих реформ, Гончаров видел в Штольце своего рода предтечу патриотически настроенной генерации «положительных деятелей», способных вывести Россию из феодальной

- 218 -

отсталости и ввести ее в мир Цивилизации. В развернутых диалогах антиподов сохранились убедительные свидетельства этого. К примеру, Штольц воспроизводит собственные идеи, когда напоминает Обломову о его былых мечтах служить Пробуждению Отечества: «...не ты ли твердил, что России нужны головы и руки, что стыдно забиваться в угол, когда нас зовут огромные поля, берега морские, призывает торговля, хлебопашество, русская наука. Надо открывать закрытые источники, чтобы они забились русской силой, чтобы русская жизнь потекла широкой рекой и смешала волны свои с общечеловеческой жизнью, чтобы разливалась свободно своими путями в русской сфере, в русских границах, чтобы исполин восстал от долга сна» (458). В приведенных словах — целая программа, включающая, наряду с освоением природы и развитием науки, в качестве главного компонента — национальное духовное обновление (отсюда многократное повторение слова «русский»). Штольц с удовлетворением замечает: «...я исполнил свой обет... Тружусь каждый день и не могу не трудиться» (458), имея в виду ту Миссию, о которой друзья мечтали в юности, и упрекает Обломова в отступничестве: «Зачем ты обманул меня (свою совесть), изменил своему долгу, обязанности» (459).

В окончательном тексте «Обломова», как напоминание о неосуществленном замысле, неожиданно и странно звучит такая фраза: «Но вот глаза очнулись от дремоты, послышались бойкие, широкие шаги, живые голоса... Сколько Штольцев должно явиться под русскими именами!» (130). Эта фраза повторяет уже цитированное суждение об одном из цивилизаторов Сибири во «Фрегате „Паллада“»: «Это тоже герой в своем роде — маленький титан. А сколько их явится вслед за ним! и имя этим героям легион» (530). В окончательном тексте сохранился и еще один рудимент замысла 1855—1856 годов тоже в виде неловкого вкрапления. Штольц поименован «современным деятелем» и противопоставлен деятелям старого толка, которые «лениво, вполглаза глядя вокруг, прикладывали руку к общественной машине и с дремотой двигали ее по обычной колее, ставя ногу в поставленный предшественником след» (130).

Возрождение самого Обломова, как показывают те же черновые варианты, должно было начаться с «образовательного путешествия» за границу. Оно должно стать «подготовительным курсом к изучению России»: «посмотреть на процесс деятельной жизни в Париже и Лондоне, взглянуть разумным взглядом и полюбить порядок, тишину, правильное невозмутимое отправление жизни в мыслящей и хозяйственной

- 219 -

Германии, посмотреть, как люди живут без халатов, не прячась в угол, зачем они взад и вперед разъезжают по России, по морям, на пароходах, как сами надевают чулки и снимают сапоги, как там нет ни одного Захара, ни одного Тарантьева и Алексеева, куда это всякий день и час валит толпа в вагонах, отчего у всех забота на лице...» (463). Хотя в этих словах Штольца речь идет о Германии — родине его предков, можно уловить, особенно в заключительной фразе, отзвук впечатлений от Англии из «Фрегата „Паллада“».

Как известно, летом 1857 года в работе над «Обломовым» произошел перелом (об этом в третьей главе): появилась героиня — Ольга, и за Штольцем осталось лишь «некоторое участие в механической интриге»¹²⁰. Вслед за изменением функции этого героя последовало и упрощение творческой задачи, с ним связанной. Замысел сделать Штольца деятелем цивилизаторского толка отпал, поскольку он требовал суверенного текстового пространства. Теперь же главная линия романа — отношения Обломова с двумя женщинами — монопольно завладела всей территорией и привлекла к себе весь интерес писателя. Родился монографический роман, в котором не было места второму полноценному мужскому характеру. Но из романа «Обломов» не мог исчезнуть и не исчез полностью комплекс тех идей, что Гончаров собирался первоначально вложить в образ Штольца. Идея Прогресса, реализующегося наиболее полно в «русском самобытном примере цивилизации», дает о себе знать и в обломовской критике бездуховности петербургской жизни («живые мертвецы»), и в штольцевском обличении отсталости Обломовки. Мыслью о «просветленном бытии» как подлинно достойном человека существовании — «царстве жизни духовной» — освещены картины семьи Штольцев в Крыму (другое дело, насколько они убедительны). Более того, Гончаров обнаруживает кризис уже внутри подобного бытия, когда на вершине благополучия возникает «грусть души, вопрошающей жизнь о ее тайне» (357).

«Фрегат „Паллада“» в судьбе второго романа

Значение «литературного путешествия» в развитии Гончарова-романиста А. Дружинин определил так: «Те силы, которых он еще не сознавал в себе, те стремления, которых он еще не признавал за собой до своих путешествий, ныне им сознаны и признаны»¹²¹. Хотя и нельзя согласиться с критиком, когда он саму книгу «Фрегат „Паллада“»

- 220 -

сводит на уровень «пробы пера перед настоящей работой», он прав в главном: осознанные силы и признанные стремления непосредственно сказались в работе по завершению романа «Обломов» (1859)¹²².

Динамика художественного мышления во «Фрегате „Паллада“» (от первой главы к последующим), что привела к преодолению заданной извне точки зрения и к перенесению внимания в сферу глубокого психологического анализа, предсказала подобный «перепад» от первой части «Обломова» ко второй-четвертой. Всевозрастающий по мере развития «литературного путешествия» интерес к общечеловеческим аспектам национальной ментальности стал превалирующим в «Обломове». Одновременно осмысление специфики разных народов Вселенной, находящихся на разных ступенях исторического развития, обогатило, без сомнения, саму методику анализа русского менталитета, который был предпринят во втором романе.

Когда-то Руссо задавал вопрос, естественно, никак не обращая его к русскому писателю: «...чтобы изучать людей, нужно ли для этого объехать всю землю? Нужно ли для наблюдения над европейцами побывать в Японии?»¹²³. Пример Гончарова показывает: подобный опыт очень плодотворен. «Диагноз» возрастного состояния русской нации («Мы растем, но не созреваем»), что был поставлен во «Фрегате „Паллада“», помог Гончарову прийти к понятию «обломовщина», в котором заключено глубокое историко-философское и психологическое обобщение. Это понятие, охватывающее не столько временные, сколько «племенные черты» русской нации, могло выявиться столь убедительно и четко благодаря осмыслению феноменов многих стран в контексте всей земной Вселенной. В «Обломове» это понятие воплотилось в живом характере человека, став его определяющей, но далеко не исчерпывающей приметой.

- 221 -

ГЛАВА ТРЕТЬЯ

«ОБЛОМОВ»: ВОСПИТАНИЕ
И ИСПЫТАНИЕ ГЕРОЯ

Мы растем, но не созреваем, мы продвигаемся вперед по кривой, т. е. по линии, не приводящей к цели.

П. Я. Чаадаев.
«Философические письма»

Да и куда делось все — отчего погасло?.. а так, Бог знает отчего, все пропадает!

Из монолога Ильи Ильича Обломова

Неизменный «артистический идеал» и
конкретная литературная ситуация

Ни к одному из русских романов термин «монография» неприложим, вернее всего, с таким основанием, как к «Обломову». «У меня всегда есть один образ и вместе главный мотив, — признавался Гончаров, — он-то и ведет меня вперед — и по дороге я нечаянно захватываю, что попадется под руку, то есть, что близко относится к нему» (8, 105). Илья Ильич Обломов — средоточие идеи этого романа, более того, всех трех романов писателя, поскольку в нем «душа Гончарова в ее личных, национальных и мировых элементах»¹.

Прочитав статью «Лучше поздно, чем никогда», П. Г. Ганзен осторожно поправлял романиста: «Я в трех типах — Александре Федоровиче, Обломове и Райском вижу не только типы трех разных периодов русского общества, но вместе с тем изображение человека вообще на трех ступенях жизни. Каждый из нас блуждал, вспыхивал — потухал и рвался, стремясь к идеалу»². Весомость этим словам придает отношение самого Гончарова к адресату: «В Вас особенно для меня дорого тонкое и чуткое понимание моих героев, а также идей, ими выражаемых» (8, 472). В «Обломове», как и в «Обыкновенной истории», сверхзамысел, охарактеризованный ранее в этой книге, выявляется опять не сразу, а по мере развития повествования, пробиваясь поначалу сквозь слой, внесенный замыслом (повторяется феномен контрапункта). В

- 222 -

«Обломове» романист продолжает пристально вглядываться в восхождение человека по ступеням возраста как в его «нормальных» вариантах, так и в случаях отпадения от «нормы». Особо при этом акцентируются моменты превалирования «поэтической» или «прозаической» сторон жизни (обсуждаются условия и формы гармонического сочетания обеих). Проблематика воспитания (самосовершенствования) как залога выполнения человеческого назначения вновь становится жанрообразующим фактором, хотя и не единственным.

По словам Н. Я. Берковского, «воспитательный», или «образовательный» роман (Bildungsroman) «рассказывал о самом главном: как строится человек, из чего и как возникает его личность. Воспитание здесь понято в самом широком смысле. Все ученичество человека у жизни, у общества, у культуры, все странствование его через них толковались как его воспитание. Собственно, только смертью заканчивалось оно и изображалось как дело пожизненное»³. Все четыре главных персонажа второго романа Гончарова и, прежде всего, центральный проходят подобную «школу» ученичества у жизни. Одновременно совершается и испытание, проверка итогов «образования», тот самый этап, что в судьбе Александра Адуева был вынесен за пределы повествования, а в истории его дяди только приоткрыт в Эпилоге.

Гончаров вспоминал в «Необыкновенной истории», что план «Обломова» родился в 1848 году и даже раньше, сразу по завершении «Обыкновенной истории» (1847). Работа шла, видимо, непрерывно, но не интенсивно: «Я свои планы набрасывал беспорядочно на бумаге, отмечая одним словом целую фразу, или накидывал легкий очерк сцены, записывал какое-нибудь удачное сравнение, иногда на полустранице тянулся сжатый очерк события, намек на характер и т. п. У меня накопились кучи таких листков и клочков, а роман писался в голове. Изредка я присаживался и писал, в неделю, в две, — две-три главы, потом опять оставлял...»⁴ Труду на этом этапе явно не хватало вдохновения и «общей идеи»: «...пишу сначала вяло, неловко, скучно (как начало в «Обломове» и «Райском»), и мне самому бывает скучно писать, пока вдруг не хлынет свет и не осветит дороги, куда мне идти» (8, 105). Знаменательно и признание романиста, что в 1849 году «еще неясно развился план всего романа в голове, да и меньше зрелости было».

Трудности, с которыми столкнулся Гончаров, начиная работу над вторым романом, справедливо связываются с внетворческими причинами. После европейских революций 1848 года наступает «мрачное

- 223 -

семилетие», особенно мрачное в его первые годы. Гончаров, видимо, не надеялся увидеть свое произведение в печати, если бы оно и было закончено в этот момент: «Гончаров же, как он мне вчера говорил, увидя, как цензура намерена уродовать его роман «Обломовщина», взял его назад (из журнала. — Е. К.) и даже переделывать не будет», — читаем в одном из писем современника в 1852 году⁵. Как пишет Л. С. Гейро, «чистейшей утопией были бы надежды на публикацию в условиях жесточайших правительственных репрессий произведения столь резко выраженной антикрепостнической направленности»⁶. (Цензура, как известно, потребовала многих вычеркиваний при публикации «эпизода из неоконченного романа» «Сон Обломова», что вышел в марте 1849 года⁷.) Тем не менее основная причина переживаемого «тупика» была все же творческая — неудовлетворенность направлением труда. В ситуации неясности плана и сомнения в своих силах писатель прибегал к популярным идеям и формам, гарантирующим успех у публики и критики, но в результате уводящим его от собственных предпочтений.

В 40-е годы эстетические открытия автора «Мертвых душ» стали школой для многих замечательных прозаиков. Среди них: А. И. Герцен («Кто виноват?»), И. С. Тургенев («Записки охотника»), М. Е. Салтыков-Щедрин («Запутанное дело»), Ф. М. Достоевский («Бедные люди»), Н. А. Некрасов («Жизнь и похождения Тихона Тросникова»)... Гоголевский «роман иронии, отрицания, протеста, а, может быть, и ненависти» (Герцен) преломился в этих глубоко индивидуальных созданиях. «Обломов», каким он был начат, нес в себе в качестве «ядра» тоже, прежде всего, обличение социального явления. На этот раз его масштаб был значительно шире и глубже, чем в первом романе, и, что особенно важно, само явление было укоренено в национальной почве (феодальная привилегия ничегонеделания укреплялась историческими прецедентами). По признанию Гончарова в исповедальном письме, уже цитированном в этой книге ранее (вступление, с. 14), в 40-е годы «отрицательное направление до того охватило все общество и литературу (начиная с Белинского и Гоголя), что и я поддался этому направлению, вместо серьезной человеческой фигуры стал чертить частные типы, уловляя только уродливые и смешные стороны» (8, 319).

Высказывания Гончарова о Гоголе противоречивы, в особенности рядом с подлинным преклонением перед Пушкиным: «Пушкин, говорю, был наш учитель, и я воспитывался, так сказать, его поэзиею.

- 224 -

Гоголь на меня повлиял гораздо позже и меньше: я, уже писал сам, когда Гоголь еще не закончил своего поприща» (8, 112). Кажется неслучайным столь решительное несогласие с критикой, которая с самого начала связывала Гончарова с гоголевским направлением. Романист видел в Гоголе, прежде всего, последователя Пушкина, который, правда, развил до предела лишь одну из черт его творчества: «Сам Гоголь объективностью своих образов, конечно, обязан Пушкину же. Без этого образца и предтечи искусства — Гоголь не был бы тем Гоголем, каким он есть. Прелесть, строгость и чистота формы — те же. Вся разница в быте, в обстановке и в сфере действия, — а творческий дух один, у Гоголя весь перешедший в отрицание» (8, 112). Подобное сужение у Гоголя диапазона пушкинского творческого духа оценивалось Гончаровым все более отрицательно по прохождении лет и эволюции его собственной манеры. В первой части «Обломова» Гончаров отделял Гоголя от «обличителей»: «В их рассказе слышны не «невидимые слезы», а один только видимый, грубый смех, злость...» (25). Но в конце жизни, осмысляя итоги «гоголевского периода» в русской литературе, Гончаров уже не отделял направления от его основателя: «С Гоголя мы стали на этот отрицательный и в беллетристике путь, и не знаю, когда доработаемся и доживем до каких-нибудь положительных воззрений, на которых бы умы могли успокоиться! Может быть никогда! Это очень печально!»⁸. Резкость высказывания связана с полным неприятием «псевдореализма» (термин Гончарова для натурализма) 60—70-х годов: это явление писатель связывал с «отрицательным направлением» 40—50-х годов, освещенным именами Белинского и Гоголя⁹.

Настойчивые заявления Гончарова о превалирующем влиянии на него не Гоголя, а Пушкина вызывают противоречивую реакцию у исследователей. К примеру, В. Турбин находит безусловное влияние Пушкина в последнем романе Гончарова («Обрыв» — «развитие образов романа „Евгений Онегин“») и лишь некоторые признаки присутствия Гоголя. В «Обломове» налицо более сложная картина: «попытки слить принципы одного основоположника русского реализма с принципами другого, диалектически примирить эти принципы» выявились в «установке: создать психологически убедительный социальный типаж» — образ Обломова. Автор задает вопрос: «Удалось ли Гончарову-писателю, несомненно, великому, — решить такую задачу? Или все же Гоголь возобладал, и Обломов оказался художественно значительно ближе к героям Гоголя, нежели Пушкина? Вероятно, Гоголь

- 225 -

возобладал»¹⁰. Не случайно осторожное «вероятно». Проблема соотношения в «Обломове» гоголевских и пушкинских традиций может быть решена в процессе конкретного анализа, который показывает, что Гончаров не только ощущал себя учеником Пушкина, он был им по самой природе своего таланта, но пушкинская полнота и гармоническая взвешенность характеристик пришла к автору «Обломова» не сразу (через «воспроизведение» и «преодоление» Гоголя).

Гоголь и Гончаров

а. Раннее творчество

Начальные страницы «Обломова» демонстрируют своеобразный феномен «возвращения» Гончарова к поэтике раннего творчества, когда начинающий автор усердно проходил «школу Гоголя» (о гоголевском стиле грачевских глав «Обыкновенной истории» на с. 58—59). Набросок портрета Обломова (каким он предстает на первых страницах романа) можно увидеть в персонаже повести «Лихая болесть» (1838). Он носит «говорящую» фамилию Тяжеленко, а его имя и отчество (Никон Устинович) в своем звучании под стать смыслу фамилии. Образ помещика-лентяя издавна бытовал в русской литературе. Можно назвать, к примеру, Лентюгу из неоконченной комедии И. А. Крылова «Лентяй» и героя комедии анонимного автора, названную «Ленивый» (1828). Для самого Гоголя тема «небокоптителей» оставалась неизменной на протяжении всего творчества от «Старосветских помещиков» и «Женитьбы» до «Мертвых душ», где среди обывателей города N. автор видит два схожих типа: «Кто был то, что называют тюрюк, то есть человек, которого нужно было подымать пинком на что-нибудь, кто был просто байбак, лежавший, как говорится, весь век на боку, которого даже напрасно было подымать: не встанет ни в каком случае»¹¹.

«Прототипом Обломова» назвал Тяжеленко Б. М. Энгельгардт: «В нем, в зачаточном виде, представлены многие характерные черты излюбленного героя Гончарова. Под его чудовищной апатией и леностью скрываются острый ум и наблюдательность, у него, как и у Обломова, «доброе» и сострадательное сердце, подобно Обломову, он верен друзьям и может ради их блага пожертвовать своим спокойствием, короче говоря, его образ показан в тех же сочувственных тонах, как и образ Обломова»¹². Интересен не столько сам по себе этот образ,

- 226 -

который в характеристике Энгельгардта к тому же слишком приближен к Обломову, каким он предстает не в первой, а уже в последующих главах романа, сколько средства его создания. К примеру, гиперболизм деталей при описании ведущей черты героя, прием, столь излюбленный Гоголем, очевиден уже в первом представлении: «Этот славился с юных лет беспримерною, методическою ленью и геройским равнодушием к суете мирской. Он проводил большую часть жизни лежа на постели или же присаживался иногда к обеденному столу: для завтрака и ужина, по его мнению, этого делать не стоило. Он, как я сказал, редко выходил из дома и лежачею жизнью приобрел все атрибуты ленивца: у него величественно холмилось и процветало большое брюхо: вообще все тело падало складками, как у носорога, и образовывало род какой-то натуральной одежды» (1, 345). Наряду с портретом подробно описывается трапеза — завтрак Тяжеленко, достойный Гаргантюа: «...человек с трудом дотащил к столу то, что Никон Устинович скромно называл „мой завтрак“ и что четверо смело могли бы назвать своим. Часть ростбифа едва умещалась на тарелке, края подноса были унизаны яйцами, далее чашка, или, по-моему, чаша, шоколада дымилась, как пароход, наконец, бутылка портеру, подобно башне, господствовала над прочим» (1, 346). Неожиданный патетический монолог ленивца сопровождается описанием, которое юмористически снижает пафос: «...красноречие выходило из Тяжеленки вместе с потом. О, как он был прекрасен в эту минуту! Благородное негодование изображалось на обширном челе его, крупные капли пота омывали лоб и щеки, а вдохновенное выражение лица позволяло принять их за слезы. Предо мной воскресли златые, классические времена древности, я искал ему приличного сравнения между знаменитыми мужами и отыскал сходство в особе римского императора Виттелия» (1, 349) (параллель с далекими эпохами, когда гипербола совпадала нередко с самими формами жизни, дополнительно усиливает комизм). В ранней повести предсказаны не только приемы создания портрета Обломова, но и сами эпизоды начала романа. В «Лихой болести» фигурирует верный слуга-нянька, которому Тяжеленко приказывает: «Эй, Волобоенко! воды! окати мне голову, опусти шторы и не беспокой меня ничем до самого обеда» (1, 354—355). Конец Никона Устиновича от удара на руках верного слуги прямо соотносится уже с грустным концом Ильи Ильича.

Некоторые черты Обломова, каким он дан в начале романа, были прорисованы в герое фельетона «Письма столичного друга к провинциальному

- 227 -

жениху» (1848)¹³ «Провинциальный жених» Василий Васильевич, поселившийся в деревне, «некрасивый, неуклюжий, да еще с тяжестью и безобразием своих холостых привычек», носит «красный с мушками халат», который, правда, из любви к античности именует «хитоном» (69—70). В еде следует «необузданности своего дикого, скифского вкуса», ест «жареные ребра, бараньи бока, огромные части мяса...» (80). Оправдание обжорства — это русский здоровый стол. А результат: отек в лице и раннее брюшко...

б. «Имитация» композиционно-стилевых форм «Мертвых душ»

В самых первых главах «Обломова» гоголевская стилевая стихия подкреплена усвоением и композиционных форм автора «Мертвых душ». Построение этих глав «Обломова» почти дублирует главы-портреты из первого тома поэмы (1842). Открывается роман Гончарова описанием героя: «Это был человек лет тридцати двух—трех от роду, среднего роста, приятной наружности, с темно-серыми глазами, гулявшими беспечно по стенам, по потолку, с той неопределенной задумчивостью, которая показывает, что его ничто не занимает, ничто не тревожит. С лица беспечность переходила в позы всего тела, даже в складки шлафрока» (7). Уже в этой зарисовке, особенно в такой детали: «Цвет лица у Ильи Ильича не был ни румяный, ни смуглый, ни положительно бледный, а безразличный» (7) — улавливается сходство с Маниловым, черты лица которого были не лишены приятности, но поражала их нечеткость, расплывчатость. В другой редакции романа сходных деталей было больше: «отсутствие всякой определенной идеи, всякой сосредоточенности в чертах лица». «Мысль гуляла вольной птицей по лицу, порхала в глазах, садилась на полуотворенные губы, пряталась в складках лба, потом совсем пропадала, и тогда во всем лице теплился ровный свет беспечности» (4, 7). Сходство приемов характеристики персонажа у Гоголя и Гончарова особенно бросается в глаза при различии этих характеристик по существу. О Манилове: «В первую минуту разговора с ним не можешь не сказать: какой приятный и добрый человек! В следующую за тем минуту ничего не скажешь, а в третью скажешь: черт знает что такое! — и отойдешь подальше; если ж не отойдешь, почувствуешь скуку смертельную» (33—34). О герое Гончарова: «И поверхностно наблюдательный, холодный человек, взглянув мимоходом на Обломова, сказал бы: „Добряк, должно быть, простота!“. Человек поглубже и посимпатичнее, долго

- 228 -

вглядываясь в лицо его, отошел бы в приятном раздумье, с улыбкой» (7). Как и в главе о Манилове, вслед за внешностью Ильи Ильича описывается его квартира (личность раскрывается через вещи, ее окружающие). Для гоголевского человека, полностью «овеществленного», этот прием оказывается на редкость эффективным. Аморфному характеру Манилова соответствовала неожиданная незавершенность всех ансамблей в его гостиной (урод-подсвечник рядом с прекрасными собратьями, кресло, покрытое рогожей, рядом с зачехленными). «Комната, где лежал Илья Ильич, с первого взгляда казалась прекрасно убранною... Но опытный глаз человека с чистым вкусом одним беглым взглядом на все, что было, прочел бы только желание кое-как соблюсти decorum неизбежных приличий, лишь бы отделаться от них» (8). Тяжелые неграциозные стулья, шаткие этажерки, сломанный диван... Последний штрих «в перекличке» почти нарочит: у Манилова на столе книжка, которую он читал два года, с закладкой на четырнадцатой странице — страницы книги Обломова покрылись пылью и почернели.

Последующий эпизод перебранки барина, не желающего подниматься с кровати, и слуги, привыкшего к ежеутреннему представлению, как бы восходит к небольшой сцене позднего медленного пробуждения Андрея Ивановича Тентетникова (второй том «Мертвых душ»), каждодневно испытывавшего терпение слуги Михаилы (тот часами стоял с рукомойником и полотенцем у дверей барина). Большая развернутость гончаровского описания рядом с гоголевским становится правилом и далее. Замечание Гоголя: «Тентетников залез в халат безвыходно, предавши тело бездействию». И целая «поэма» о халате Обломова: «На нем был халат из персидской материи, настоящий восточный халат, без малейшего намека на Европу, без кистей, без бархата, без талии, весьма поместительный, так что и Обломов мог дважды завернуться в него... Халат имел в глазах Обломова тьму неоцененных достоинств: он мягок, гибок; не чувствуешь его на себе; он, как послушный раб, покоряется самомалейшему движению тела» (8). Такая обстоятельность рисунка, щедрость деталей поначалу находит самое простейшее объяснение: у Гоголя Тентетников — один из многих героев, у Гончарова Обломов — главный. Но затем повышенное внимание к деталям обнаруживается и в описании второстепенных лиц, появляющихся в комнате на Гороховой (Тарантьев, Алексеев...), поэтому приходится искать иные мотивировки, в том числе и связанные с самим процессом творчества.

- 229 -

Писание было для Гончарова делом напряженным, мучительным, хотя без него Гончаров и не мог жить. Я «рою тяжелую борозду в жизни...» — писал он в одном из писем Тургеневу (8, 259). «Главных свойств Обломова — задумчивой лени и ленивого безделья — в Иване Александровиче не было и следа. Весь зрелый период своей жизни он был большим тружеником», — свидетельствует А. Ф. Кони¹⁴. По признаниям романиста, при работе над романами ему особенно трудно давалось начало, превращающееся в итоге в затянувшуюся экспозицию. Так, приступив к «Обрыву», Гончаров жаловался, что работа не идет вперед: «Написано уже много, а роман собственно почти не начался: я все вожусь со второстепенными лицами, чувствую, что начал скверно, не так, что надо бы сызнова начать... Нет, если б план был обдуман, ясен, тогда бы роман шел правильно, слитно и стройно: потом легко бы было отделывать» (8, 296). Л. С. Гейро, приведя это высказывание Гончарова, замечает: «Надо полагать, что нечто подобное происходило и на первых этапах работы над «Обломовым», отсюда перегруженность первой части романа множеством характеристик, эпизодов и деталей, которые на последующих стадиях романа показались автору ненужными»¹⁵. А. Г. Цейтлин, опубликовавший впервые некоторые черновые рукописи «Обломова», заметил, что исключенные из основного текста детальные описания были «сами по себе... зачастую художественны, но в композиции играли скорее отрицательную роль»¹⁶. Последовательность, слитность и стройность движения романа зависели от обдуманности и ясности плана, а первой половине первой части «Обломова» именно этого не хватало. Компенсировалась нехватка усиленным трудом над описаниями («рисованием» в терминологии Гончарова).

Когда Гончаров в ожидании корректуры первой части романа (в ноябре 1858 года) сел прочитать рукопись, он пришел в отчаяние: «За десять лет хуже, слабее, бледнее я ничего не читал первой половины первой части: это ужасно! Я несколько дней сряду лопатами выгребал навоз и все еще много!» (8, 255). Сличение двух редакций «Сна Обломова» (1849 и 1859) показало, что писатель внес более двухсот изменений в текст второй редакции¹⁷. Публикация вариантов романа «Обломов» (результат многолетней работы Л. С. Гейро занимает более 150 страниц в указанном издании романа) убедительно продемонстрировала, насколько черновик первой части «грязнее» трех последующих. Но тем не менее процесс «чистки» в полной мере не мог быть проведен за срок, что был отведен этой работе. И, конечно, читательское

- 230 -

впечатление было «остужено» стилистическими излишествами в описаниях, тем более что действие вообще отсутствовало¹⁸.

Показательно, что самые объемные исключения из основного текста, сделанные Гончаровым, не просто носили следы стилевой манеры автора «Мертвых душ», а нередко имитировали ее. При сравнении, к примеру, портрета Ильи Ильича и описания его комнаты в тексте романа, о которых речь шла выше, с соответствующими местами черновиков, обнаруживается, что изменения носили принципиальный характер: исключались не просто излишние детали, а прежде всего те, что прямо соотносились с поэтикой Гоголя и его школы. Например, в черновиках много внимания уделялось странностям физического облика героя, подобно тому, как это делалось в «физиологиях». Так, в первом представлении героя подчеркивалась нескладность, доходящая до уродливости самой его фигуры: «Независимо от этой благоприобретенной полноты, кажется, и сама природа не позаботилась создать его постройнее. Голова у него была довольно большая, плечи широкие, грудь крепкая и высокая: глядя на это могучее туловище, непременно ожидаешь, что оно поставлено на соответствующий ему солидный пьедестал — ничего не бывало. Подставкой служили две коротенькие, слабые, как будто измятые чем-то ноги» (388). Подробнейшим образом «исследовалось» горизонтальное положение тела героя и все позы, какие оно способно принимать. «Долговременным упражнением и опытностью в лежании была достигнута почти скульптурность этих поз. На всякое расположение духа была создана приличная поза: в минуту важного труда, покойного размышления... Но самой любимой и наиболее употребительной позой было у него лежанье на спине». Эти основные формы лежанья имели много вариантов... В портрете Обломова в черновиках сверхнастоятельно педалировался мотив «сна». Именно сонливость — та ведущая черта, которая присутствует почти в каждом портрете из «Мертвых душ», даже «идеальных героев» из второго тома. Красавец Платонов: «Ни страсти, ни печали, ни даже что-то похожее на волнение не дерзнули коснуться девственного лица и положить на нем морщину, но с тем вместе и не оживили его. Оно оставалось как-то сонно, несмотря на ироническую усмешку, временами его оживлявшую» (422). В первой редакции второго тома о жене Платонова сказано: «белокурая, белолицая, с прямо русским выражением, также красавица, но также полусонная, как и он». Портрет Обломова (что был приведен чуть выше) включал в черновике такую фразу: «Но и волнения, так же, как

- 231 -

ум, не надолго напечатлевались на лице Ильи Ильича: оно тотчас принимало свой обычный характер беззаботности, покоя, по временам счастливого, а чаще равнодушного, похожего на усыпление» (388). Мотив «сна» переходил и на описание комнаты: подробно описывалась картина с группой странных людей, из которых «один сидел, зевая, на постели, с поднятыми кверху руками, как будто он только проснулся; другой стоял перед ним и зевал» (389). Известно, что гравюры с «алогичными» фигурами, производящими комический эффект, были постоянными атрибутами в гоголевском, почти абсурдном мире. Трактирная зала, где расположился Чичиков, украшена картиной: на ней «изображена была нимфа с такими огромными грудями, каких читатель, верно, никогда не видывал». У Собакевича «на картинах все были молодцы, все греческие полководцы, гравированные во весь рост... Все эти герои были с такими толстыми ляжками и неслыханными усами, что дрожь проходила по телу» (134—135).

Хотя многие сугубо гоголевские детали в описании внешности и квартиры героя были исключены из окончательного текста, Обломов на первых страницах романа, подобно персонажам Гоголя, полностью раскрывается через быт. Таков он в перебранке с Захаром: оба равны в своей поглощенности мелочами (ссорятся из-за грязи в комнате, из-за денег, переезда на квартиру...). Мелочи быта вырастают до мировых масштабов, застилают весь свет для бездельника-ленивца, к которому вполне приложима так называемая «формула обобщения, осуществляемого в пределах общечеловеческого»¹⁹, которую широко использовал Гоголь. Он увидел бы в Обломове одного из «семейства тех людей, которые на Руси не переводятся, которым прежде имена были: увальни, лежебоки, байбаки...» (365). Герой Гончарова думает о слуге: «Ну, брат, ты еще больше Обломов, нежели я сам» (13).

Парад гостей перед возлежащим на постели Обломовым нарочито упорядочен: персонажи сменяют друг друга в строгом порядке, как в классицистской пьесе. Но правдоподобная мотивировка и не обязательна: гости — по сути «внесюжетные персонажи», заменяющие собой описание «среды», как она понималась в эпоху «натуральной школы». По-гоголевски обладающие «говорящими» фамилиями: франт Волков, чиновник Судьбинский, расхожий беллетрист Пенкин — своего рода персонификация «духовных» увлечений «пошлого человека» — светский успех, чиновничья карьера, игра в «обличительство». Характеристики гостей одноплановы, «вещны»: «Это был господин в темно-зеленом фраке с гербовыми буквами, гладко выбритый, с темными, ровно

- 232 -

окаймлявшими его лицо бакенбардами, с утружденным, но покойно-сознательным выражением в глазах, с сильно потертым лицом, с задумчивой улыбкой» (20). Судьбинский легко мог бы вписаться в галерею гоголевских чиновников. Приятели Обломова (Алексеев и Тарантьев) своего рода «двойники» героя — байбака и увальня. Неспособность Обломова к действию повторена и в Алексееве — «человеке без поступков», и в Тарантьеве, который «мастер был только говорить... но как только нужно было двинуть пальцем, тронуться с места — словом, применить им же созданную теорию к делу и дать ему практический ход, оказать распорядительность, быстроту — он был совсем другой человек: тут его не хватало» (33). Оба героя имеют гоголевских «прототипов». Неопределенность характера Манилова («есть род людей, известных под именем: люди так себе, ни то ни се, ни в городе Богдан, ни в селе Селифан, по словам пословицы» (33)) перерастает в полную бесхарактерность Алексеева: «Природа не дала ему никакой резкой заметной черты, ни дурной, ни хорошей». У него «неопределенная физиономия», нет фактически имени-фамилии. Тарантьев — грубиян, хам, «на все смотрел угрюмо, с полупрезрением, явным недоброжелательством». «Что это Ваш родственник какая свинья!» — неожиданно накидывается он на бессловесного Алексеева. Не родной ли брат Собакевича этот Тарантьев?! Авторская мысль, вызвавшая к жизни «демонстрацию» гостей и приятелей, с резкой прямотой прозвучала в одной из позднейших реплик Обломова: «Да я ли один? Смотри: Михайлов, Петров, Семенов, Степанов... не пересчитаешь, наше имя легион!» (145).

Гоголь не раз в «Мертвых душах» прямо указывал на нарицательность своих персонажей, но такие понятия, как «маниловщина», «чичиковщина»... — родились уже во время бытования его книги в обществе. Гончаров идет дальше: он максимально сближает героя и явление, как бы предвосхищая и направляя читательское впечатление. Подобная решимость во многом была мотивирована объективными причинами. Движение эстетического мышления от 40-х годов к концу 50-х включало в себя и настоятельные попытки вскрыть социальные корни человеческой психологии. В этом сказались и общая политизация русской жизни в предреформенной России, и эволюция реалистического метода (от натуралистической «записи» к аналитическому уяснению самой природы общества). Антикрепостническую тематику «натуральной школы» (стихи Некрасова, «Записки охотника» Тургенева, повести Панаева, Даля, «Тарантас» Соллогуба...) Гончаров по-своему «синтезировал» и перевел на новый уровень обобщения.

- 233 -

Пороки крепостничества (в сфере помещичьей ментальности) были объяснены через одно понятие — обломовщина. Ее «этические показатели» были уже в первой части романа названы с редкой полнотой и определенностью: атрофия воли, тяга к покою, инертность, иждивенчество... «А, может быть, еще Захар постарается так уладить, что и вовсе не нужно будет переезжать, авось обойдутся: отложат до будущего лета или совсем отменят перестройку: ну как-нибудь да сделают! Нельзя же в самом деле... переезжать!» (76), — надеется Обломов. Упования на «может быть», на «авось», на «как-нибудь» лежат в основе обломовского, так сказать, порядка жизни. «...Я ничего не умею», — признается Обломов позднее в разговоре с другом. «То есть не хочешь уметь, — перебил Штольц. — Нет человека, который не умел бы чего-нибудь, ей-богу, нет». — «А вот я не умею!» — сказал Обломов. — «Ты свое умение затерял еще в детстве, в Обломовке, среди теток, нянек и дядек. Началось с неуменья надевать чулки и кончилось неумением жить» (306). В этих словах Штольца прочерчена барская судьба Ильи Ильича.

Кульминация обличительного замысла — в восьмой главе, когда за странным поведением Ильи Ильича обнаруживается позиция. «Как туча», гремит над головой бедного Захара «патетическая сцена». Обломов возмущен, что слуга неодобрительно сравнил его с «другим», который «работает без устали, бегает, суетится». Следует поразительный монолог: «Я — „другой“! Да разве я мечусь, разве работаю? Мало ем, что ли? Худощав или жалок на вид? Разве недостает мне чего-нибудь? Кажется, подать, сделать есть кому? Я ни разу не натянул себе чулок на ноги, как живу, слава Богу! Стану ли я беспокоиться? Из чего мне?» (74). Робкий герой неожиданно обретает самоуверенность. Вернее всего, монолог — неловкая попытка преодолеть мучительный комплекс неполноценности, убедить себя самого в праве на безделье (слова Захара «задели самолюбие Обломова»). Естественно, что слуга и есть тот единственно возможный, приемлемый в таком случае слушатель «исповеди». Правда, задача обличения решается в этой сцене все же в несколько отличном (от гоголевского) стилистическом ключе. Юмористическое описание поведения и чувств Захара смягчает саморазоблачение Обломова. Так несколько раз обыгрывается выражение «жалкие слова» в их особом восприятии Захаром, комически звучит требование Ильи Ильича: «Дай мне квасу», прерывающее его патетический монолог, вызывает улыбку реакция слуги на упреки барина: «Захар повернулся, как медведь в берлоге, и вздохнул

- 234 -

на всю комнату... и так приударил плачем, как будто десятка два жуков влетели и зажужжали в комнате» (73, 75).

Известно, что в период работы над первой частью романа Гончаров обдумывал название «Обломовщина», этим зафиксировав намерение поставить в центр явление, а не героя. Повторялся случай с первым романом: его четко выверенная конструкция была поначалу нацелена, прежде всего, на посрамление явления — изжившего себя романтизма, которому противопоставлялся прагматизм — примета «века». Во втором романе в качестве «знамения времени» было воспринято обличение «обломовщины». Это обобщение — заявил Н. А. Добролюбов — служит «ключом к разгадке многих явлений русской жизни» предреформенной эпохи. Приговор обломовщине как порождению крепостничества был произнесен Гончаровым, — писал критик, — «ясно и твердо, без отчаяния и без ребяческих надежд, но с полным сознанием истины»²⁰.

В публикациях советского периода о Гончарове его прямая связь с «натуральной школой» и самим Гоголем признавалась единодушно и с удовлетворением («он был несомненным учеником Гоголя в своем „отрицании“»²¹). Сегодня более настоятельно доказывается отличие Гончарова от Гоголя, в частности, и на уровне стиля. «Несмотря на всю видимую близость гончаровского фламандства и гоголевского стиля, перед нами явления разного порядка», — пишет П. Е. Бухаркин и в качестве примера анализирует известный прием сопоставлений человека с неодушевленным предметом или с животным. У Гоголя в основе сравнения лежит «осуждающая мысль, герой низводится на уровень скота или мебели». Цель Гончарова «не принизить, а уровнять, тесно связать, показать единство человека и окружающего мира». Автор полагает, что именно «такая равномасштабность предметного мира и отделяет окончательно Гончарова от Гоголя, приближая в то же время к миру пушкинской прозы»²². Это существенное наблюдение, но вряд ли уместно слово «окончательно» применительно, в особенности, к первой части «Обломова». Эволюция стиля от начала к четвертой части, являющей высшее достижение стилистического искусства Гончарова (об этом далее), очевидна и поучительна.

в. Гоголевский «воспитательный роман в миниатюре»

Гончаров находил, как упоминалось, особенно «ужасной» (вернее всего, по причине ее подражательности) первую половину первой

- 235 -

части «Обломова», где пространство было замкнуто рамками комнаты на Гороховой, а время, столь явно враждебное герою, утеряв естественный ритм, как бы остановилось совершенно. Когда Гончаров начал рассказ о прошлом Обломова, время вступило в свои права. В пятой—шестой главах в свернутом виде (конспективно) представлена «обыкновенной история» юности-молодости Обломова. Читателю Гончарова как бы предлагается вспомнить историю взросления Александра Адуева, развернутую в «роман воспитания», чтобы в «Обломове» сосредоточиться на драме выросшего, но так и не ставшего взрослым человека. И смена статики на динамику (пусть и в ретроспективе) дает о себе знать немедленно и самым принципиальным образом: за «маской» героя открывается «лицо», встает судьба «не одного из семейства», а живого и страдающего человека.

Если Обломова в пятой—шестой главах и можно соотнести вновь с героями «натуральной школы», то с психологически достаточно сложными и главное — обладающими «историей», что ввергла их в состояние бездельной апатии. Отмечалось сходство Обломова с героем повести В. И. Даля «Павел Андреевич Игривый» (1847) и с Владимиром из поэмы А. М. Майкова «Две судьбы» (1845). Герой поэмы, бежавший от сплина в Италию («пустотой душевною, жестоким уделом нашим, мой герой страдал») и переживший там драму, по возвращении в саратовскую деревню в роли барина-помещика толстеет, перестает мало-помалу читать (в промежутке между жирным обедом и плотным ужином только насвистывает арию «Casta Diva» из оперы В. Беллини «Норма» и ходит по диагонали по комнате...). Владимира мучат временами сожаления о несостоявшейся жизни: «Ах, отчего так стареемся рано, И скоро к жизни холодеем мы! Вдруг никнет дух, черствеют вдруг умы! Едва восход блеснет зари румяной, едва дохнет зародыш высших сил, Едва зардеет пламень благородный, Как вдруг, глядишь, завял, умолк, остыл, заглох и сгиб, печальный и бесплодный...»²³. Критика заметила по поводу обайбачивания Владимира: «...он очевидно скучает в этой апатии, сердится на свое бездействие — и в последних словах его «в еде спасение только есть!» слышится скорее сарказм человека, надломленного судьбой; чем последний отголосок задавленной жизни»²⁴. Учитывая близость Гончарова к семье Майковых, А. Г. Цейтлин не снимает вопроса о возможном влиянии поэмы на замысел романа Гончарова²⁵.

Вопрос о влиянии, естественно, даже и не возникает, когда заходит речь о гоголевском Тентетникове, с которым Гончаров мог

- 236 -

познакомиться уже после написания первой части «Обломова»²⁶. Но симптоматичен приход двух авторов почти одновременно к сходным идейно-художественным решениям, что говорит о наличии влиятельной творческой тенденции в русской прозе 40-х годов, опирающейся на традиции просветительской литературы.

Появление в «Мертвых душах» такой фигуры, как Андрей Иванович Тентетников, было связано с грандиозной идеей Гоголя показать во втором томе «другие стороны русского человека», не показанные в первом, где было «выставлено на всенародные очи» то, что писатель рассматривал как искривление национальной физиономии, нравственное искажение натуры русского человека. От героев первого тома «Мертвых душ» Тентетников отличается уже тем, что имеет развернутую «историю». М. М. Бахтин назвал ее «воспитательным романом в миниатюре». Гоголь, действительно, поставил перед собой задачу, которая решается именно в романе воспитания, показать, «родятся ли уже такие характеры (увальни, байбаки, лежебоки. — Е. К.) или потом образуются, как порождение печальных обстоятельств, сурово останавливающих человека?» (365). «История его (Тентетникова) воспитания и детства», призванная дать ответ на этот вопрос, подтверждает второе («потом образуются»). Гоголь следует просветительским воззрениям на формирование человека: он рождается «нормальным», но обстоятельства (печальные и суровые) искажают его естественную природу. Появляются уродливые личности, жертвы ложного воспитания и отрицательного влияния самой «школы жизни».

В судьбе Тентетникова прочерчены все основные моменты образования жалкой личности на почве добрых природных задатков. Правда, прочерчены эти этапы достаточно схематично, поэтому и выводы оказываются неполными. Гоголь подводит читателя к выводу, что одна только «школа жизни» делает героя байбаком и лежебокой, игнорируется важнейший мотив самопознания и возможного самоусовершенствования, что звучал в «Обыкновенной истории», являющей собой наиболее «чистый образец» романа воспитания в русской литературе. Но так или иначе в динамике гоголевских «Мертвых душ» (от первого тома ко второму) намечаются тенденции, которые прослеживаются (как будет показано далее) и в романе Гончарова. Не только автором «Обломова», но и Гоголем самим в какой-то мере «преодолевается» беспощадное обличение, замещаясь вниманием к тому, как совершаются постепенное духовное обеднение и физический распад человека.

- 237 -

Уже в первом томе «Мертвых душ» появились размышления о возрастных периодах, о значении их преемственности для сохранения и развития лучшего в человеке, только в качестве конкретного примера было взято крайнее отступление от нормы — судьба Плюшкина. Открывалась глава грустными воспоминаниями рассказчика о летах юности и невозвратно минувшего детства. В эти годы обнаруживалось свежее, тонкое внимание к любой картине, открывающейся глазу. «Теперь равнодушно подъезжаю ко всякой незнакомой деревне и равнодушно гляжу на ее пошлую наружность». «Охлажденному взору» только и открывается одна пошлая сторона жизни: «безучастное молчание хранят мои недвижные уста». Заканчивается этот этюд горьким восклицанием: «О моя юность! о моя свежесть!» (157—158). В размышление о скоротечности жизни вторгается как антипод образ вечной Природы: старение в ней не ведет к оскудению, поскольку она обладает тайной высшей и вечной гармонии. Сад Плюшкина: «Старый, обширный, тянувшийся позади дома сад, выходивший за село и потом пропадавший в поле, заросший и заглохлый, казалось, один освежал эту обширную деревню и один был вполне живописен в своем картинном опустении» (159). Сад несет на себе следы труда человека, но этот труд, «нагроможденный без толку», сам по себе не дает гармонии, она обретается, когда по созданию рук человека пройдет окончательным резцом природа, она «облегчит тяжелые массы, уничтожит грубоощутительную правильность и нищенские прорехи, сквозь которые проглядывает нескрытый, нагой план, и даст чудную теплоту всему, что создалось в хладе размеренной чистоты и опрятности» (161). Человеку не дано изначально способности постоянного обновления. Сопротивление распаду — дело его воли. Упоминаемые в описании сада «нищенские прорехи», которые самопроизвольно изживаются в мире природы, всплывают в приговоре Плюшкину — «прореха на человечестве»: «И до какой ничтожности, мелочности, гадости мог снизойти человек! мог так измениться!» (182). Подобная деградация — духовное и физическое вырождение человека — случай исключительный даже в мире гоголевских «мертвых душ». Но физическое оскудение по мере движения лет неотвратимо для всякого живущего: «Нынешний же пламенный юноша отскочил бы с ужасом, если бы показали ему его же портрет в старости» (182). Но в воле человека сохранить себя духовно, нравственно, оберегая дары и приобретения всех этапов жизни. Необходимость возмужания не предполагает отказа от идеальных устремлений молодости. Так рождается

- 238 -

призыв к читателям: «Забирайте же с собою в путь, выходя из мягких юношеских лет в суровое ожесточающее мужество, забирайте с собой все человеческие движения, не оставляйте их на дороге, не подымете потом!» (182). Это тот самый мотив, что с не меньшей силой звучал в письмах Александра Адуева, подводящих итог проживания им молодости.

На ином человеческом материале и в иной тональности этот же мотив присутствует в истории Тентетникова. В момент встречи с Чичиковым он являет собой Илью Ильича начала романа, вдруг оказавшегося в родной Обломовке. Деревня Тентетникова стилизована под «прекрасный уголок»: «...какая глушь и какой закоулок!». Кругом, как принято в идиллии, ограниченный простор и временная неподвижность: вечное солнце освещает дальние меловые горы (край земли). «Все это облечено было в тишину невозмущаемую, которую не пробуждали даже чуть долетавшие до слуха отголоски соловьев, пропадавшие в пространствах» (361). В этот мир органически вписан «коптитель неба» — владелец усадьбы и окружающих деревень — Андрей Иванович Тентетников, которому, как и Обломову, 33 года (возраст зрелости). Относительно подробно описан «день из его (Тентетникова) жизни»: пробуждение, о котором уже упоминалось, два часа сидения за чаем, затем перемещение к окну и созерцание дворовой жизни. Умственные занятия посвящались созданию «большого сочинения о России», впрочем «колоссальное предприятие больше ограничивалось одним обдумыванием» (364). Далее следовал обед, после него «просто ничего не делалось». В доме завелись гадость и беспорядок: «Половая щетка оставалась по целому дню посредине комнаты вместе с сором. Панталоны заходили даже в гостиную» (386).

В грустной истории превращения остроумного, полузадумчивого свойства подростка в байбака центральное место отдано Учителю, несравненному Александру Петровичу: «в самых глазах необыкновенного наставника было что-то говорящее юноше: „вперед!“». И отзываясь на этот призыв, юноша «искал только трудностей, алча действовать только там, где трудно, где больше препятствий, где нужно было показать большую силу души» (368). Не случись неожиданной смерти дивного Учителя, из юноши создался бы, по мысли Гоголя, Человек. Без руководящего влияния все попытки Тентетникова обрести знания заканчивались плачевно: он многое пытался усвоить, «но все это оставалось в голове его какими-то безобразными клочками»: не было «общей идеи». Мечтатель полагал тем не менее, что он

- 239 -

готов к поприщу: «Ведь это еще не жизнь: это только приготовление к жизни: настоящая жизнь на службе. Там подвиги». И... «по обычаю всех честолюбцев понесся он в Петербург, куда, как известно, стремится ото всех сторон России наша пылкая молодежь, — служить, блистать, выслуживаться или просто схватывать вершки бесцветного, холодного как лед, общественного обманчивого образования» (371). Но, получив место списывателя бумаг в каком-то департаменте, Тентетников, подобно герою «Обыкновенной истории», почувствовал себя как бы в малолетней школе: «приуготовление к службе лучше самой службы», — заключил герой. Несмотря на практические советы дяди Онуфрия Ивановича, действительного статского советника (вспоминается Адуев-старший), Тентетников с его высокими идеями о служении Отечеству не преуспел в делании карьеры. Эта неудача и опасная связь с неким «филантропическим обществом», в котором участвовали «огорченные люди», породили мысль о бегстве и возможном ином самоосуществлении: «Ну не дурак ли я был доселе? Судьба назначила мне быть обладателем земного рая, а я закабалял себя в кропатели мертвых бумаг» (376). «Земным раем», «каким-то привольным приютом, воспоительницей дум и помышлений, единственным поприщем полезной деятельности» (375) виделась родная усадьба. Однако последовала очередная неудача («отсталые» мужики не поняли барских нововведений), которая и погрузила героя в скуку и одиночество. На короткий момент возникло что-то похожее на любовь, но в силу обстоятельств и это чувство заглохло. В итоге сама внешность Андрея отлилась в маску байбака, а жизнь превратилась в «переползание изо дня в день», используя формулу Гончарова.

Нередко в сонной душе героя просыпались сожаления, его мучило раскаяние: «тайная тихая грусть подступала ему под сердце, и скорбная, безмолвно-грустная, тихая жалоба на бездействие свое прорывалась невольно». Тогда противной и жалкой казалась ему жизнь, он вспоминал необыкновенного учителя, и «градом лились из глаз его слезы, и рыданья продолжались почти весь день» (382). В этих рыданиях страдающая душа обнаружила скорбную тайну своей болезни: «что не успел образоваться и окрепнуть начинавший в нем строиться высокий внутренний человек; что, не испытанный измлада в борьбе с неудачами, не достигнул он до высокого состояния возвышаться и крепнуть от преград и препятствий; что, растопившись подобно разогретому металлу, богатый запас великих ощущений не принял последней закалки и что слишком для него рано умер необыкновенный

- 240 -

наставник и что нет теперь никого во всем свете, кто бы был в силах воздвигнуть шатаемые вечными колебаниями силы и лишенную упругости немощную волю, кто бы крикнул душе пробуждающим криком это бодрящее слово: «вперед», которого жаждет повсюду, на всех ступенях стоящий, всех сословий, и званий, и промыслов, русский человек» (382—383).

В этом по-гоголевски экспрессивном пассаже высказана суть драматической судьбы русского образованного человека: не пройдя школы преодоления серьезных неудач и не испытав длительного влияния чужой просвещенной воли, он так и не стал взрослым, так и не обрел характера и все ждет подлинного «мужа» — наставника, который указал бы путь и вдохновил на активность и сопротивление препятствиям. Драма народа и страны, где подобные люди не исключение, а масса запечатлена Гоголем в словах, следующих за размышлениями Тентетникова: «Но веки проходят за веками, позорной ленью и безумной деятельностью незрелого юноши объемлется... и не дается Богом муж, умеющий произносить его!» (бодрящее слово «вперед». — Е. К.) (383). Значимо каждое слово в этом горьком сетовании: Россия видится обиталищем юношеской незрелости. И оба варианта поведения духовного недоросля (позорная лень и безумная деятельность) одинаково бесперспективны. Лень-безделье именуются позорными, но и активность незрелого юноши названа безумной, то есть бесплодной, не приводящей к созиданию. Всеобщий инфантилизм неизбывен...

Эти гоголевские обобщения видятся непреднамеренной проекцией гончаровской романистики, разрабатывающей на богатом материале русской жизни сходную сумму идей. (Любопытно, что эти слова («веки проходят...») были взяты Н. Добролюбовым эпиграфом к статье «Что такое обломовщина?» и соответственно прозвучали не в гоголевском просветительском смысле, а наполнились революционно-демократическим пафосом.)

Рождается важное заключение и тогда, когда в одном из проходных, казалось бы, моментов приоткрывается уже сугубо индивидуальная причина неудач Тентетникова. В нем жила потребность идеала («высокий внутренний человек»), но он не смог осознать и соответственно следовать ему. Речь идет о неумении Андрея Ивановича установить взаимопонимание с собственными мужиками: «И видел он, что нужней было тонкостей юридических и философских книг простое познание человека» (379—380). В понимании человеческой сущности вообще, в познании своей собственной сути — квинтэссенция

- 241 -

становления героев в «романе воспитания»... «Безусловно, относительно совершенствования самого себя у Тентетникова подчеркнутых стремлений мы не находим — слишком кратко, схематично дана его история, — но желание стать лучше, чем он есть, найти себя, найти цель в жизни — все это у Гоголя показано весьма выпукло»²⁷.

Гончаров в «Обломове» как бы развертывает «схему» Гоголя в сложное психологическое повествование с драматическим любовным сюжетом, кстати тоже «предсказанным» Гоголем. В главе о Тентетникове есть намек на возможность его возрождения: «Одно обстоятельство чуть было не разбудило его, чуть было не произвело переворота в его характере» (383). При встрече с Улинькой, «существом дотоле невиданным, странным», «неизъяснимое новое чувство вошло к нему в душу. Скучная жизнь его на мгновение озарилась» (385). После неожиданного прекращения знакомства с генералом Бетрищевым, а значит, и с его дочерью, «потухнул свет, на минуту было блеснувший, и последовавшие за ним сумерки стали еще сумрачней. Все поворотило на... — лежание и бездействие» ((386) (мотив «света», появившегося на короткое время и быстро погасшего, станет ведущим и в любовной истории Обломова)). Наступила та самая «ничтожная и сонная жизнь», которая и описана в момент посещения Чичиковым усадьбы Тентетникова²⁸.

«Школа жизни» Обломова (в ретроспективе)

а. «Обыкновенная юность»

Рассказ о превращении Обломова в «коптителя неба» развертывается, в отличие от истории Тентетникова, с нарушением временной последовательности: сначала представлены юность и молодость, затем детство и отрочество (это связано с особым статусом «Сна Обломова»).

«История» героя открывается фразой: «Обломов, дворянин родом, коллежский секретарь чином, безвыездно живет двенадцатый год в Петербурге» (46). На момент возникает воспоминание о типичном начале «физиологического очерка» с его разработкой петербургских типов. Но почти сразу же ощутимо присутствие и другой темы. Как принято в романе воспитания («Обыкновенная история»), точно фиксируются все временные координаты, отсчет идет от начала юности

- 242 -

(20 лет) — момента приезда Обломова в Петербург (та же дата, что у Александра Адуева). Главный мотив рассказа о юности и молодости Ильи (пятая—шестая главы) — вновь мотив «обыкновенности» (синоним нормальности): он «был молод, и если нельзя сказать, что он был жив, то, по крайней мере, живее, чем теперь, еще он был полон разных стремлений, все чего-то надеялся, ждал многого и от судьбы, и от самого себя, все готовился к поприщу, к роли — прежде всего, разумеется, в службе, что и было целью его приезда в Петербург» (46). Юные годы героя позднее всплывают и в его разговоре со Штольцем в начале второй части. Штольц так воспроизводит честолюбивые и смелые замыслы друга в молодости: «служить, пока станет сил, потому что России нужны руки и головы для разработывания неистощимых источников... Помнишь, ты хотел после книг объехать чужие края, чтобы лучше знать и любить свой? <...> Вся жизнь есть мысль и труд, — твердил ты тогда, — труд хоть безвестный, темный, но непрерывный, и умереть с сознанием, что сделал дело» (142—143).

Эпоха «воспитания чувств», в той или иной степени все же пережитая Обломовым, не сопровождалась глубоким образованием ума. Его учение несло в себе тот же порок, что и учение Тентетникова — знания не были осмыслены: «голова его представляла сложный архив мертвых дел, лиц, эпох, цифр, религий... Это была библиотека, состоящая из разрозненных томов по всем частям знаний» (52—53). И знания никак не соотносились с жизнью: «жизнь у него была сама по себе, а наука сама по себе», что роковым образом отозвалось в неспособности к терпеливым умственным занятиям. Но, если мыслителям не удалось расшевелить в нем жажду к умозрительным истинам, то «поэты задели его за живое: он стал юношей, как все» (суждение, прямо подтверждающее «нормальность», обыкновенность героя на этом этапе его жизни). Юный Обломов увлекался Руссо, Шиллером, Гете, Байроном, переводил Сея. (Гончаров приписывает герою чтение собственных любимых авторов, первые три, более того, так или иначе повлияли на его творчество.) Романтически увлеченный двумя сестрами, он «мечтал с ними, нашептывал надежды на будущее, развивал планы, мысли и... чувства». Для Обломова, как и для юного Адуева, «настал счастливый, никому не изменяющий, всем улыбающийся момент жизни, расцветания сил, надежд на бытие, желания блага, доблести, деятельности, эпоха сильного биения сердца, пульса, трепета, восторженных речей и сладких слез. Ум и сердце просветлели: он стряхнул дремоту, душа запросила деятельности» (52). Любовь и

- 243 -

дружба, центральные в истории Адуева, не обошли и Обломова. Он прожил «ту нежную пору, когда человек во всяком другом человеке предполагает искреннего друга и влюбляется почти во всякую женщину...» (49). Отличает Обломова от Адуева лишь темперамент («робкий, апатический характер»). Поэтому любовные отношения Обломова так и не разыгрались в романы: душа его, «может быть, ждала своей любви, своей поры, своей патетической страсти, а потом, с годами, кажется, перестала ждать и отчаялась» (50).

Хотя Обломов, не обделенный поэтическим воображением²⁹, и не познал столь остро творческих разочарований, как Адуев, но тем не менее он тоже пережил свой «шиллеровский период», отдаваясь высоким сопереживаниям искусства. Сами мечты Ильи Ильича, как они ретроспективно воссозданы в сценах, рисующих уже тридцатилетнего героя, — типично романтические, книжные мечты, которые Адуевым были изжиты до 30 лет. «Ему (Обломову) доступны были наслаждения высоких помыслов, он не чужд был всеобщих человеческих скорбей. Он горько в глубине души плакал в иную пору над бедствиями человечества, испытывал безвестные, безымянные страдания, и тоску, и стремления куда-то вдаль, туда, вероятно, в тот мир, куда увлекал его, бывало, Штольц» (54). Слова «куда-то вдаль, туда» из песни Миньоны («Ученические годы Вильгельма Мейстера») воплощали для гончаровских героев (и их современников) высокие устремления в «надземный мир» мечты. Сама стилистика этого пассажа напоминает речи юного Адуева, поданные в первом романе, правда, с большей иронией.

Как и в истории молодости Адуева, меняющийся портрет героя запечатлевает все моменты его эволюции. В ранние молодые годы «покойные черты его оживлялись чаще, глаза подолгу сияли огнем жизни, из них лились лучи света, надежды, силы». «Огонь» и «свет» — ведущие метафоры подлинной жизни в гончаровской поэтике. И действительно, тогда в молодости Обломов «волновался, как и все, надеялся, радовался пустякам и от пустяков же страдал» (49). На этапе молодости Обломов повторяет норму человеческого развития, развернуто запечатленную в «Обыкновенной истории».

б. Мотив преждевременного угасания

Но далее норма исказилась: не изжив молодости до конца, но и не достигнув полного взросления (совершеннолетия), Обломов плавно

- 244 -

перешел в фазу жизни человека на склоне лет: легко расстался с толпой друзей, светскими развлечениями и службой, что приносила лишь скуку и постоянный страх перед начальством. Итог его развития выразился в отказе от неповторимых примет молодости без замены их приобретениями зрелости: «Лениво махнул он рукой на все юношеские обманувшие его или обманутые им надежды, все нежно-грустные, светлые воспоминания, от которых у иных и под старость бьется сердце» (51). Эти сдвиги в личности Ильи Ильича от двадцати лет к тридцати годам опять подчеркиваются в изменениях внешности: «...пушок обратился в жесткую бороду, лучи глаз сменились двумя тусклыми точками, талия округлилась, волосы стали немилосердно лезть» (46). Так оформляется ведущий мотив истории Обломова — мотив потухания-погасания: остановки роста-мужания на временном пороге к подлинной зрелости. Естественное в эти годы движение личности (восхождение к новому этапу жизни) обернулось остановкой и, более того, реанимацией предшествующих этапов (детства-отрочества). Незрелость соединилась с преждевременным старением, создав некое психологическое и физическое «уродство». (Непривлекательность соединения детства со старостью была продемонстрирована еще во «Фрегате „Паллада“» в образах старческого детства японцев (глава вторая, с. 188).

В письме П. Г. Ганзену (от 30 авг. 1878 г.) Гончаров заметил: «Вы отлично резюмировали характер или господствующую черту Обломова словом потухание... Мотив «погасания» есть господствующий в романе» (8, 473). Илья Ильич сам трезво видит, сколь безнадежно постарел он уже к тридцати годам («я дряблый, ветхий, изношенный кафтан»), но не из-за климата и трудов, а от нереализованности природного импульса развития (приметы всего живого): «двенадцать лет во мне был заперт свет, который искал выхода, но только жег свою тюрьму, не вырвался на волю и угас» (145). Вспоминая о романтических моментах юности, Обломов восклицает: «Там все это умерло, больше не повторялось никогда!», и естественно возникает вопрос: «Да и куда делось все — отчего погасло? Непостижимо! Ведь ни бурь, ни потрясений не было у меня, никакое ярмо не тяготит моей совести: она чиста, как стекло, никакой удар не убил во мне самолюбия, а так, Бог знает отчего, все пропадает!» (144). И далее следует монолог Ильи Ильича, в котором он стремится объяснить феномен собственной судьбы. Жизнь человека уподобляется им естественному проживанию одного дня (от утра до вечера): ритм, что вечен и неизменен

- 245 -

(это любимая мысль Гончарова и в «Обыкновенной истории»). В его собственном случае эта норма была нарушена: «Она (моя жизнь) не была похожа на утро, на которое постепенно падают краски, огонь, которое потом превращается в день, как у других, и пылает жарко, и все кипит, движется в ярком полдне, потом все тише и тише, все бледнее, и все естественно и постепенно гаснет к вечеру. Нет, жизнь моя началась с погасания. Странно, а это так! С первой минуты, когда я сознал себя, я почувствовал, что я уже гасну» (144). От утра (юности) герой прямо пришел к вечеру (старости), миновав день — самый плодотворный этап. Жизнь, по-настоящему не начавшись, остановилась: «в жизни моей ведь никогда не загоралось никакого, ни спасительного, ни разрушительного огня?» (144). Было ожидание, какое-то приготовление к жизни, но за этим не последовала она сама: «цвет жизни распустился и не дал плодов». Погасание-старение преждевременно вторглось во все сферы жизни Обломова, поскольку ни одна по-настоящему не увлекла героя: он оставался посторонним, скучающим на службе, среди друзей, в развлечениях, наконец, в любовных отношениях: «гаснул и губил силы с Миной, платил ей больше половины своего дохода и воображал, что люблю ее» (145).

Угасание сопровождалось возвращением детства, которое, впрочем, никогда полностью от Ильи не уходило. Детские черты проявляются в чувствах, поведении героя и как пережитки детства, и как приметы регенерации его на этапе старения. На пережитках — печать естественности и даже прелести, регенерация несет с собой неестественность, странности... Именно последними отмечен, прежде всего, портрет героя на первой странице романа (хотя видны и милые пережитки: душа Обломова так открыто и ясно светилась в глазах, улыбке... как это бывает у детей). Детская беспечность в лице Обломова странно соединялась с выражением скуки и усталости. Само тело героя, белое и изнеженное, заставляет вспомнить тело дитяти, хотя упоминается, что герой обрюзг не по летам. Маленькие пухлые руки, мягкие плечи — приметы ребенка — неестественно сочетались со всей по-старчески оплывшей фигурой. Описывая состояние Обломова, оказавшегося запертым на Гороховой и прикованным к дивану, Гончаров отмечает возвращение «какой-то ребяческой робости, ожидания опасности и зла от всего, что ни встречалось в сфере его ежедневного быта» (50). Его мучили детские комплексы: «то на него нападал нервический страх: он пугался окружающей его тишины или просто сам не знал чего — у него побегут мурашки по телу. Он иногда боязливо

- 246 -

косится на темный угол, ожидая, что воображение сыграет с ним штуку и покажет сверхъестественное явление» (51). Комментарий к состоянию Обломова начала романа — в наблюдениях Ж.-Ж. Руссо над ребенком и стариком как двумя состояниями бессилия. В ребенке присутствует деятельное начало, которого нет в «старике, доведенном круговоротом жизни снова до детской слабости: он не только остается неподвижным и покойным, но хочет еще, чтобы все и вокруг него оставалось таким же, малейшая перемена его смущает и беспокоит, ему хотелось, чтобы царила тишина»³⁰. Именно таков Обломов, когда он сетует на то, что «жизнь трогает...», и страшится малейшего ветерка. Именно боязнь жизни, желание спрятаться от ее требований диктовали своеобразную форму обломовского (духовного и физического) эскапизма. Английский писатель и критик В. С. Притчет назвал свое эссе о герое Гончарова «Великий отсутствующий» («The Great Absentee»)³¹.

История Обломова, спрятавшегося от мира в пыльной квартире на Гороховой, повторяет историю Тентетникова, сбежавшего от петербургских неприятностей в родную деревню. «Рисуя узор собственной жизни», вдумываясь в свое назначение, Обломов спасительно обнаружил, что «горизонт его деятельности и житья-бытья кроется в нем самом... ему досталось в удел семейное счастье и заботы об имении» (53). Эта идея воплотилась в так называемой работе над планом, с бесконечным обдумыванием его в голове (опять вспоминается Тентетников). Описание подобной «работы» дается автором с иронией, напоминающей об «Обыкновенной истории» с ее высмеиванием романтических преувеличений в чувствах и речах Александра. Составление плана — явное псевдодело, возможно, приготовление к работе, но не сама работа. Приходит на ум «игра в работу», столь свойственная детям, подражающим взрослым (внешнее подобие деятельности). Обломов, обдумывая план, играет с удовольствием роль исполнителя тяжелого ответственного труда, направленного на общее благо. Именно так прочитываются следующие строки: «...иногда вдруг, как молния, сверкнет новая, неожиданная мысль и закипит в голове — и пойдет работа. Он не какой-нибудь мелкий исполнитель чужой, готовой мысли: он сам творец и исполнитель своих идей» (54). Сам процесс «работы» описывается так: «после чая ляжет тотчас на диван, подопрет голову рукой и обдумывает, не щадя сил, до тех пор, пока голова не утомится от тяжелой работы и когда совесть скажет: довольно сегодня сделано для общего блага» (54). Иронический эффект

- 247 -

создается соседством прозаического «ляжет тотчас на диван» с патетическим: тяжелая работа, общее благо... Заключительная фраза несколько озадачивает: «Освободясь от деловых забот, Обломов любил уходить в себя и жить в созданном им мире». А разве погружаясь в подобного рода «заботы», герой жил в каком-либо ином мире, а не мире собственного воображения, в мире «игры»?

Сами мечты Обломова несут на себе черты подростковости (амбициозные грезы ученика, начитавшегося книг по истории): «Он любит вообразить себя иногда каким-нибудь непобедимым полководцем, перед которым не только Наполеон, но и Еруслан Лазаревич ничего не значат; выдумает войну и причину ее: у него хлынут, например, народы из Африки в Европу, или устроит он новые крестовые походы и воюет, решает участь народов, разоряет города, щадит, казнит, оказывает подвиги добра и великодушия» (54). Эта мечта реализует увлекательную игру в солдатики или в войну, столь любимые подростками. Нередко Обломов входил, казалось бы, в более взрослую роль обличителя и возможного исправителя пороков, которую в исполнении Александра так язвительно осмеял Петр Адуев. Теперь вновь (уже непосредственно) автор иронизирует над этой ролью: «Случается и то, что он исполнится презрением к людскому пороку, ко лжи, к клевете, к разлитому в мире злу... мысли ходят в голове, как волны в море» (54). И порыв активности разрешается... сменой положения в кровати: «он, движимый нравственной силой, в одну минуту быстро изменит две-три позы, с блистающими глазами привстанет на постели, протянет руку и вдохновенно озирается кругом...» (54) (ирония возникает из ближайшего соседства выражений: «движимый нравственной силой» и... «привстанет на кровати»). Сопровождающий смену позы жест — вытягивание руки — призыв «Вперед!» (знак, которого, по Гоголю, ждет-не дождется русский человек) — апогей активности лежебоки! Далее — он «тихо, задумчиво переворачивается на спину», то есть возвращается к состоянию, в каком читатель застает его на первой странице романа.

Ретроспективные главы, при всей присущей им иронии, вносят в «скульптурный» портрет Обломова приметы, подчас диссонирующие с ранее отмеченными. Ключом к рассказанной истории выглядит фраза: «Илья Ильич уж был не в отца и не в деда. Он учился, жил в свете, все это наводило его на разные чуждые им соображения» (53). Автор как бы поправляет себя: Обломов, собственно, не гоголевский недоросль, а скорее его сын. Правда, знания, полученные в пансионе,

- 248 -

университете, герой не сумел сделать своими, но пережитый в молодости, в дни знакомства с поэзией, искусством, «счастливый, никому не изменяющий, всем улыбающийся момент жизни, расцветания сил, надежд на бытие, желание блага, доблести, деятельности...» (52) навсегда потряс его эмоциональную натуру. Недаром ирония неожиданно сменяется патетикой в самом конце обломовской ретроспективы: «Никто не знал и не видал этой внутренней жизни Ильи Ильича: все думали, что Обломов так себе, лежит да кушает на здоровье, и что больше от него ждать нечего, что едва ли у него вяжутся и мысли в голове. Так о нем и толковали везде, где его знали. О способностях его, об этой внутренней волканической работе пылкой головы, гуманного сердца знал подробно и мог свидетельствовать Штольц, а Штольца почти никогда не было в Петербурге» (56). Эти строчки как будто влетели в текст из другого сочинения: лексика романтическая, интонация взволнованная... Они кажутся странными читателю, над которым тяготеет образ по-своему обаятельного созерцателя с задумчивым взглядом, который каждый день с удовлетворением «провожает глазами солнце, великолепно садящееся за чей-то четырехэтажный дом». Перед читателем — выбор: или просто не поверить в «волканическую работу мысли» лежебоки, или решить, что этот ленивец — тот Обломов, каким он только казался, а не подлинный, о котором написан роман. Не предваряется ли здесь ситуация с Райским из «Обрыва»? Он «чувствовал и понимал, что он не лежебока и не лентяй, а что-то другое, но чувствовал и понимал он один, и больше никто» (5, 51).

Очевидно, что усложнение образа происходит не без некоторой непоследовательности. Ведь в восьмой главе (после ретроспективы), как уже говорилось, герой опять выглядит таким, каким его все представляли, более того, в нем дополнительно прорисовываются (с осуждением) конкретно-социальные черты. (К тому же именно этот Обломов показан, а об ином — лишь рассказано.) Естественно предположить, что автор романа не обрел еще четкого видения героя и не определился в выборе средств для его изображения. В черновике романа находим свидетельство именно этого. Под строчками: «природа дала ему пылкую голову и горячее сердце, и если б только не мешало это грубое, тяжелое тело, тогда... тогда далеко бы ушел Илья Ильич!» — сохранилось такое замечание: «(противоречие: выше сказано, что чтение и поэты не заронили в него ничего, а тут он пылок и мечтатель: сгладить это)» (430). Но «сгладить» противоречие автору, видимо, не удавалось³². У Гончарова мелькала даже мысль о публикации начала романа («как

- 249 -

оно ни дурно»), что выглядело признанием обреченности произведения на незавершенность («в таком случае продолжать его уже не стану, потому что для продолжения нужно и начало другое» (8, 200)).

в. Самоанализ (и анализ) в «ясную сознательную минуту»

Очередной перепад еще более резок: от «патетической сцены» к описанию горького раскаяния героя. Обломова, сообщает автор, и ранее неоднократно настигали мучительные моменты, когда он задумывался о несбывшихся надеждах. Обычно в такие минуты он успокаивался в молитве, сдав попечение своей участи небесам или плакал сладкими слезами, больше наслаждаясь воспоминаниями, чем страдая от их неосуществленности. Теперь же настала одна из ясных, сознательных минут в жизни героя: «Ему грустно и больно стало за свою неразвитость, остановку в росте нравственных сил, за тяжесть, мешающую всему, и зависть грызла его, что другие так полно и широко живут, а у него как будто тяжелый камень брошен на узкой и жалкой тропе его существования» (77). Мотив давящей и мешающей жить тяжести контрастирует с образом легкости, которая ассоциируется с мотивами света и огня, столь значимыми в этом романе. Тропа героя (жизненный путь) названа узкой и жалкой, поскольку в противоборстве двух сил: инерции (повторяемости) и движения вперед (обновления) — побеждает первая. Подобное противоборство обычно присутствует в «романе воспитания» в качестве одной из главных линий.

Очевидный аналитический элемент тоже типичен для такого романа: авторский голос часто перекрывает на этом витке повествования голос Ильи Ильича с целью достижения более глубоких обобщений.

В «тайной исповеди перед самим собой», когда Обломов мучим «бесплодными сожалениями о минувшем» (как иглы, его язвят «жгучие упреки совести»), он все же продолжает, как ребенок, искать виновного вне себя, чтобы вновь обратить на «другого» «жало упреков». Герой не находит в себе мужества углубиться в самопознание-самоосуждение. Вместо этого — типичный для него фатализм: «Видно, уж так судьба... Что же мне тут делать?» (78). Но автор, естественно, оказывается на ином (более высоком) уровне осмысления судьбы героя, углубляясь в раздумье о соотношении внутренних задатков и внешних обстоятельств в формировании человеческой судьбы. Появляются в тексте образы, прямо связанные с проблематикой роста человека (его совершенствования как нормы и деградации как отступления от

- 250 -

нее). Мотив солнца-расцвета и развала-старости сталкиваются в таком описании: «в душе его возникло живое и ясное представление о человеческой судьбе и назначении... мелькнула параллель между этим назначением и собственной жизнью... в голове просыпались, один за другим, и беспорядочно, пугливо носились, как птицы, пробужденные внезапным лучом солнца в дремлющей развалине, разные жизненные вопросы» (77). Сама лексика этого пассажа устанавливает связь гончаровского хода мысли с просветительскими размышлениями об «идеале» и «назначении человека», в частности, как показал П. Тирген, с идеями Ф. Шиллера в его сочинении «Об эстетическом воспитании человека» и других работах. Исследователь использовал понятие «человек-обломок» для характеристики героя как «неполного», недовоплощенного человека с позиции просветительского идеала. Фамилия героя «сигнализирует о доминанте фрагментарности и отсутствии цельности», — пишет П. Тирген³³. Еще раньше В. Мельник, напомнив, в частности, стихи Е. Баратынского «Предрассудок! он обломок давней правды...», связал фамилию героя со словом «обломок» в отмеченном контексте³⁴. В приведенном выше пассаже метафора «дремлющая развалина» прямо соотносится не только с обликом героя, но и с его фамилией (развалина — груда обломков чего-то, ранее цельного и ценного).

Ведущий мотив романа воспитания — мотив пути (дороги-тропинки) — фигурирует на протяжении всей «сознательной минуты». Образ легкого пути — быстрого движения — ассоциируется с полетом корабля под парусами. Что-то «помешало ему ринуться на поприще жизни и лететь по нему на всех парусах ума и воли. Какой-то тайный враг наложил на него тяжелую руку в начале пути и далеко отбросил его от прямого человеческого назначения» (77—78). Легкости нормального пути противостоит тяжесть — искаженного. Человек, не имея собственной воли, делается игрушкой в руках некоей могучей — чужой, которая манипулирует им, как море щепкой. Хотя «события его жизни умельчились до микроскопических размеров, но и с теми событиями не справится он, он не переходит от одного к другому, а перебрасывается ими, как с волны на волну, он не в силах одному противопоставить упругость воли или увлечься разумно вслед за другим» (78). Прямой путь противопоставляется бездорожью. Возникает образ густого сказочного леса, заколдовывающего, парализующего силы человека. Это воплощение злой и темной, тяжелой силы, заключенной как внутри героя, так и встающей на его пути: «И уж не

- 251 -

выбраться ему, кажется, из глуши, из дичи на прямую тропинку. Лес кругом его и в душе все чаще и темнее, тропинка зарастает более и более, светлое сознание просыпается все реже и реже и только мгновение будит спящие силы. Ум и воля давно парализованы и, кажется, безвозвратно» (78).

Просветительская идея о врожденности добрых начал в человеке и искажении этих начал в процессе пути-жизни метафорически выражена в приводимом ниже еще одном размышлении. В нем мотив преждевременного, неестественного старения достигает своего полного воплощения в образе могилы — приюта сдавшейся обстоятельствам души (только желтый свет солнца на этот раз перевоплощается в «золото» — оно того же цвета): «А между тем он болезненно чувствовал, что в нем зарыто, как в могиле, какое-то хорошее, светлое начало, может быть теперь уже умершее, или лежит оно, как золото в недрах горы, и давно бы пора этому золоту быть ходячей монетой». Но «глубоко и тяжело завален клад дрянью, наносным сором. Кто-то будто украл и закопал в собственной его душе принесенные ему в дар миром и жизнью сокровища» (77). Ряд синонимов: золото, клад, сокровища... обозначают качества, имманентно присущие человеку, а пороки, привнесенные извне, запечатлены в словах: дрянь, сор...

История сдачи героя обстоятельствам пока была только прописана (в ретроспекции), но не изображена. Ее итоги даны в подчеркнуто аналитическом ключе («сознательная минута»). Все меняется в главе «Сон Обломова», где уже правит богатая изобразительность. Поэтому именно эта глава и становится центром романа воспитания в «Обломове».

«Детство Илюши» — центральное звено романной судьбы

а. Девятая глава в ряду других глав первой части

«Сон Обломова» — одно из совершенных произведений русской литературы. Уже в литературных обзорах 1849 года именно этот «эпизод» чаще, чем законченные произведения, назывался среди лучших публикаций³⁵. Действительно, «Сон Обломова», являясь, по словам его создателя, «ключом или увертюрой» романа (8, 473), обладает законченностью самостоятельного произведения: «его можно назвать отдельной повестью»³⁶.

- 252 -

Жанровая природа девятой главы столь непроста, и смысл ее столь многозначен, что появление все новых и новых трактовок видится естественным. Созданный в период расцвета «натуральной школы» «Сон» несет в себе некоторые приметы «физиологии»³⁷: описывается очередной экзотический уголок, на этот раз вдали от столицы, во глубине России, почти в Азии. Для реалистов 40-х годов, утверждающих себя в споре с романтиками, уяснение отношений человека и среды виделось первозначимым. Социальная детерминированность психики становилась ключом к судьбе человека, а сложная проблематика соотношения исконного и приобретенного в конкретной личности, ответственности этой личности перед собой и перед жизнью уходила на второй план (подчас игнорировалась). Замысел Гончарова, автора «Сна Обломова», включал в себя и проблематику среды: «Обломовщина... не вся происходит по нашей собственной вине, а от многих, от нас самих „не зависящих причин“! Она окружала нас, как воздух, и мешала (и до сих пор мешает отчасти) идти по пути своего назначения...» — делал вывод Гончаров в конце жизни. Именно эти «не зависящие причины», что предопределили судьбу героя, и раскрывает «Сон». Одновременно замысел главы был значительно шире проблематики среды. «Будто одни лета делают старыми, а сама натура, а обстоятельства? Я старался показать в Обломове, как и отчего у нас люди превращаются прежде времени в... кисель —- климат, среда, протяжение, захолустье, дремучая жизнь — и еще частные индивидуальные у каждого обстоятельства»³⁸. В этих признаниях из «Необыкновенной истории» — квинтэссенция «Сна Обломова», да во многом и всего романа. Жизнь берется во временной динамике, ставится вопрос о возрастных изменениях. Очевидно, что Гончаров учитывает общие для массы людей обстоятельства, но не менее (а, может быть, и более!) значимы для писателя другие факторы: природные, психологические, индивидуальные... Последние способны настолько усложнить картину, что и признаки внешней среды будут выглядеть «относительными».

б. Амбивалентность образа Обломовки

Гончаров отнюдь не стремился придать «Сну Обломова» характер подлинного сна (обычно с причудливыми, сюрреалистическими приметами). «Он описывает тот мир, в который переносит нас сон Обломова, а не самый сон»³⁹. Понять своеобразие этого мира помогают

- 253 -

суждения М. М. Бахтина о жанре идиллии и ее соотношении с романом как жанром. Драма романного героя часто предопределена его рождением и воспитанием в мире примитивной, прежде всего, семейной идиллии, созданной не только традицией, но и по собственному разумению (или неразумности!) любящими родителями. Бахтин отмечает большое влияние идиллии на развитие романа: именно в XVIII веке наблюдается многообразие видов идиллии в Германии и Швейцарии — странах, где идет ускоренное становление форм романа⁴⁰.

Приметы идиллии, по Бахтину, определяются, прежде всего, ее специфическим хронотопом, к тому же проявленном очень жестко. Особое отношение к пространству выражается в «органической прикрепленности, приращенности жизни и ее событий к месту — к родной земле со всеми ее уголками, к родным горам, родному долу, родным полям, реке и лесу, к родному дому... Пространственный мирок этот ограничен и довлеет себе, не связан существенно с другими местами, с остальным миром». Отношение ко времени во многом диктуется отношением к пространству: единство места жизни многих поколений приводит к «смягчению всех граней времени», «существенно содействует и созданию характерной для идиллии циклической ритмичности времени». Еще одна важная особенность идиллии — это «строгая ограниченность ее основными немногочисленными реальностями жизни. Любовь, рождение, смерть, брак, труд, еда и питье, возрасты...». Наконец, идиллии присуще «сочетание человеческой жизни с жизнью природы, единство их ритма, общий язык для явлений природы и событий человеческой жизни»⁴¹. Кажется, что выводы Бахтина — непосредственный результат наблюдений над гончаровским текстом. Но нам известна широта материала, использованного ученым. Остается сделать предположение, что Гончаров очень последовательно строил картину Обломовки по жанровым законам идиллии.

А. С. Пушкин в свое время поименовал гоголевских «Старосветских помещиков» (1835) «шутливой, трогательной идиллией, которая заставляет вас смеяться сквозь слезы грусти и умиления»⁴². Действительно, приметы этого жанра отчетливо просматриваются у Гоголя. Уединенность и отдаленность от большого мира, смягченность всех жизненных проявлений (глядя на старичков, казалось, «что страсти, желания и неспокойные порождения злого духа, возмущающие мир, вовсе не существуют»⁴³), замедленная ритуальность хода жизни, господство

- 254 -

сна («дремлющие и вместе какие-то гармонические грезы»), культ еды и бездельного созерцания. Наконец, законченный тип человека идиллии — в Афанасии Ивановиче: «дитя маленькое», требующее постоянного ухода, верное и чистое сердце...

Известно, что Гончаров еще до «Обыкновенной истории» писал роман «Старики». Романист приступил к работе в начале 40-х годов, но вскоре прекратил ее и, видимо, рукопись была уничтожена самим автором (он ни разу нигде не упоминал о «Стариках»). О романе известно из писем В. А. Солоницына Гончарову. 6 марта 1844 года Солоницын писал: «Наконец, идея вашей нынешней повести. Если в русской литературе уже существует прекрасная картина простого домашнего быта («Старосветские помещики»), то это ничуть не мешает существованию другой такой же прекрасной картины. Притом в Вашей повести выведены на сцену совсем не такие лица, какие у Гоголя, и это придает совершенно различный характер двум повестям, и их невозможно сравнивать. Предположение Ваше показать, как два человека, уединяясь в деревне, совершенно переменились и под влиянием дружбы сделались лучше, есть уже роскошь. Если Вы достигните этого, то повесть Ваша будет вещь образцовая»⁴⁴. Из этого письма ясно, что Гончаров отнюдь не имитировал Гоголя, но, собираясь написать деревенскую идиллию, не мог проигнорировать его опыт. Возможно, стремление самоопределиться и стало причиной прекращения работы над этим произведением.

Второе обращение Гончарова к идиллии отлично от первого уже тем, что «Сон Обломова» — глава романа и глава, не механически вставленная в него, а являющаяся органической частью произведения. Она ретроспективно объясняет то, что уже показано на страницах первой части и предсказывает в определенной мере дальнейшие события. «Сон Обломова» повествует о рождении «человека идиллии» из обычного нормального ребенка, а то, как складывается судьба такого человека в большом мире, рассказывает уже сам роман «Обломов». В повествовании о детстве Илюши все время присутствует Илья Ильич, каким он предстает в первой части романа. Два возраста постоянно сопоставляются, чтобы высветлить ведущую авторскую мысль. (Вновь, как в «Обыкновенной истории», даются два возраста, но не в изживаемом контрасте, а в контрасте неподвижном: как норма и ее искажение.)

Упрощенным «прототипом» обломовской идиллии видится сцена в восьмой главе, когда Илья Ильич погрузился в поэтические мечты о

- 255 -

жизни в имении, построенном по его плану: «Услужливая мечта носила его, легко и вольно, далеко в будущем» (62). Но это будущее повторяет прошлое, как оно появится во «Сне», поскольку идиллия не знает различия во времени: она игнорирует не только различия, но и само время: «будет вечное лето, вечное веселье, сладкая еда да сладкая лень» (62). В мечтах наяву Обломов видит «райское, желанное житье» в кругу друзей на лоне природы, немедленно вызывающее воспоминания о сочинениях сентименталистов, к примеру, в поэтическом жанре дружеского послания⁴⁵. Здесь и пасторальный пейзаж: «вдали желтеют поля, солнце опускается за знакомый березняк и румянит гладкий, как зеркало, пруд, с полей восходит пар, становится прохладно, наступают сумерки, крестьяне толпами идут домой» (62). В доме — семейная идиллия: за столом «царица всего окружающего, его божество... женщина, жена!» Кругом резвятся его малютки. Здесь же дружеская идиллия — маленькая колония друзей, каждодневные встречи за обедом, за танцами... Портреты людей счастливых и здоровых: «ясные лица, без забот и морщин, смеющиеся, круглые, с ярким румянцем, с двойным подбородком и неувядающим аппетитом» (62). Идиллическое видение Ильи Ильича прерывается вторжением реальности: «Ах!.. Какое безобразие этот столичный шум!».

Идиллия в «Сне Обломова» куда более многосложна, поскольку сама глава в целом — искусно выстроенное здание (в тексте нет и намека на импровизацию — примету подлинного сна). У Гончарова все выверено, продумано: взяты условия «экспериментально чистые» для того, чтобы успешно провести исследование обстоятельств рождения такого феномена, как «человек идиллии». Мир Обломовки Гончаровым обозначен метафорически как благословенный уголок, мирный уголок, избранный уголок. Уже само слово «уголок» указывает на малость пространства и его отъединенность от мира. Определения подчеркивают его прелесть — «чудный край». Открывается «Сон» пейзажем, как это и принято в подобном жанре. Природа — самая широкая рама человеческой жизни. Картины в «Сне» движутся от большого к малому: от природного мира к жизни в Обломовке, а потом к миру Илюши. Скрупулезно представлены все атрибуты пейзажа в их особом идиллическом воплощении, столь отличном от романтического. Небо, у романтиков «далекое и недосягаемое», с грозами и молниями (напоминание о трансцендентальном), здесь уподоблено родительской надежной кровле, оно не противостоит Земле, а жмется к ней. Звезды, обычно холодные и недоступные, «приветливо и дружески мигают с

- 256 -

неба». Солнце с «ясной улыбкой любви» освещает и согревает этот мирок, и «вся страна... улыбается счастьем в ответ солнцу» (80—81). Луна — источник таинств и вдохновения, здесь именуется прозаическим словом «месяц»: она походит на медный таз. «Общий язык человека и природы», характерный для идиллии, выражается в одомашнивании природы, лишении ее и масштаба, и духовности. Все знаки природы в контрасте с «диким и грандиозным» (море, горы) нарочито приуменьшены: не горы, а холмы, светлая речка (не река!) бежит по камешкам (вспомним еще раз «уголок»)⁴⁶. Завершается картина неживой природы (своего рода пролог к описанию в том же духе — живой) прямым авторским словом-выводом. Этот уголок — искомое убежище для людей особой породы и судьбы: «Измученное волнениями или вовсе незнакомое с ними сердце так и просится спрятаться в этот забытый всеми уголок и жить никому не ведомым счастьем. Все сулит там покойную, долговременную до желтизны волос и незаметную, сну подобную жизнь» (80). К жителям Обломовки приложимо определение «вовсе незнакомое с волнениями сердце». К этой жизни, где правят тишина, мир и невозмутимое спокойствие, возможен приход и людей, уставших от жизни, сломленных ею. Но, вернее всего, их приход будет временным. Скука непременно сопутствует духовно развитому человеку в подобном мире (вспоминается Райский в Малиновке).

Ограниченность идиллической жизни немногочисленными бытовыми реальностями раскрывается в описании одного дня семилетнего Илюши. Точное указание возраста — важный элемент гончаровского романа, и даже идиллическая вневременность не стирает этого признака. Семь — сакральная цифра в русской мифологии, для Гончарова — это возраст уже сознательного осмысления ребенком мира и людей, когда он выделяется из «хора» и обретает свой «голос». Мир ребенка и мир взрослых с первого момента описания «детства Илюши» даны в сопоставлении, нередко в противопоставлении. Начинается день Илюши с пробуждения, материнской ласки и утренней молитвы. Его мир поэтичен, подан в контексте поэтического же пейзажа: «Утро великолепное, в воздухе прохладно... вдали поле с рожью точно горит огнем, да речка так блестит и сверкает на солнце, что глазам больно» (87). А в доме Обломовых утро начинается обыденно — с обсуждения и приготовления обеда, поскольку «забота о пище была первая и главная жизненная забота в Обломовке». Именно она стояла в центре их «такой полной, муравьиной» жизни, символом которой становится исполинский пирог. Как пирог — всеобщая пища (от

- 257 -

хозяев до кучеров), так и сон после обеда «всепоглощающий, ничем не победимый сон, истинное подобие смерти» (89)⁴⁷. Общая еда, одновременный сон — примета обломовского мира, отражающая его нерасчлененность, его архаическую общинность.

Пространственная отъединенность и замкнутость на себе обеспечивают Обломовке все преимущества островной страны до изобретения паруса (наподобие южных островов, населенных туземцами, во «Фрегате „Паллада“»). Создавалась ситуация относительной безопасности в огромном и неизвестном мире (возможности от него спрятаться). Более того рождалось даже настроение самоудовлетворения, поскольку «не с чем даже было сличить им своего житья-бытья...», признавалось, что «жить иначе — грех». «Нездешний мир» воспринимался с настороженностью и страхом, даже естественное любопытство было подавлено этими чувствами. Бессобытийность жизни («жизнь, как покойная река, текла мимо их»), приращенной к родному уголку, определяла цикличность движения времени, день за днем, родины, свадьба, похороны... «жизнь их кишила этими коренными и неизбежными событиями, которые задавали бесконечную пищу их уму и сердцу» ((98) (слово «кишила» напоминает о муравьях, сравнение с которыми подчеркивает приро-доподобность и «коллективность» жизни в Обломовке). Между этими событиями была умиротворяющая апатия повторяемости: «Их загрызет тоска, если завтра не будет похоже на сегодня, а послезавтра на завтра» (105).

Мир Обломовки цельный, но в своей отграниченности, приземленности, закрытости — неполный. Этот мирок для тела, расположенного к покою, но не для души, жаждущей впечатлений и движения: «...в другом месте тело у людей быстро сгорало от волканической работы внутреннего, душевного огня, так душа обломовцев мирно, без помехи утопала в мягком теле» (96—97). Обломовский мирок в своей малости, пассивности и духовной примитивности противопоставлен Миру. Днем, кажется, оба одинаково заняты суетой выживания («прозаическая сторона жизни»). Но при наступлении темноты в «минуты всеобщей торжественной тишины природы», в Мире дает о себе знать «поэтическая»: «сильнее работает творческий ум, жарче кипят поэтические думы... в сердце живее вспыхивает страсть или больнее ноет тоска... в жестокой душе невозмутимее и сильнее зреет зерно преступной мысли». Ничего этого нет в Обломовке, где «все почивают так крепко и покойно» (92). Ответ на

- 258 -

вопрос, зачем дана жизнь, казался обломовцам ясным (просто дана): «Весной удивятся и обрадуются, что длинные дни наступают. А спросите-ка, зачем им эти длинные дни. Так они и сами не знают» (101). Эта обессмысленность узаконена повторением такой жизни из поколения в поколение: не разум, а традиция, привычка, — главный аргумент в этом мирке, иррационально-абсурдном по существу. Обломовцы, находясь внутри своего мирка, не ощущают собственной ущербности, но автор романа видит ее. Он признает своеобразное очарование этого мирка, выпавшего из истории и отвергнувшего географию, живописуя его с наслаждением истинного художника. Тем не менее, в картинах Обломовки не только нет умиления, в них легко улавливается ирония. Недаром уже в момент публикации «Сна» прозвучало неодобрительное признание «иронического тона красок»: «Если в этих захолустьях живет еще только сердечная, хотя и неразумная, доброта, необщительная простота, то над ними нельзя трунить, как над детьми в пеленках, которые, несмотря на свое неразумие, милы, что и доказывает «Сон Обломова»⁴⁸. Одновременно, невозможно принять точку зрения, что Обломовка «исходно создавалась как сатира на идиллию»⁴⁹, ведь, кроме всего прочего, сатира чужда самой природе таланта Гончарова (его стихия — юмор-ирония). Куда более приемлемо предположение о «невольном перевороте идиллического жанра» у Гончарова и появлении в итоге «своего рода антиутопической перспективы»⁵⁰.

Очевидная амбивалентность образа Обломовки (идиллия-антиутопия) оттеняется, к примеру, однозначностью сатирического образа Малинова в «Записках одного молодого человека» А. И. Герцена (1841). Этот уездный городок — та же Обломовка, только лишенная всякой поэзии, более того, увиденная гневным взглядом «человека со стороны». Герой-рассказчик после столичного университета оказывается в этом «худшем городе в мире»: «Бедная, жалкая жизнь! Не могу с ней свыкнуться... Больные в доме умалишенных меньше бессмысленны»⁵¹. Абсурд возрос на отсутствии движения, вместо него господствуют бездумно воспроизводимые традиции: «И этот мир нелепости чрезвычайно последовательно утвердился, так, как Япония (примечательна подобная отсылка в связи с будущей книгой Гончарова об этой стране. — Е. К.), и в нем всякое изменение по сию минуту невозможно, потому что он твердо растет на прошедшем и верен своей почве» (86). В итоге в этом мирке царит «удушливое однообразие». Другой источник обессмысливания: «Вся жизнь сведена

- 259 -

на материальные потребности: деньги и удобства — вот граница желаний и для достижения денег тратится вся жизнь. Идеальная сторона жизни малиновцев — честолюбие, честолюбие детское, микроскопическое» (86—87). Сама отъединенность от цивилизации не столько географическая, сколько духовная: «Человечество может ходить взад и вперед, Лиссабон проваливаться, государства возникать, поэмы Гете и картины Брюллова являться и исчезать, — малиновцы этого не заметят» (87). Самое обобщающее определение для жизни малиновцев — «полное несуществование»⁵².

В картинах Обломовки, сочетающих скрупулезные реалистические детали с почти символическими, постепенно проступает глубинный замысел: максимально расширить толкование образа усадьбы (деревни) до превращения ее в образ целой страны. Недаром в высказываниях самого Гончарова неоднократно Обломовка и Россия становятся синонимами (и не случайно образы из «Сна» столь повлияли на «мир России» во «Фрегате „Паллада“» — глава вторая). Обломовка — это страна, которая так и не покинула позднего средневековья, отринув петровские реформы и последовавшие за ними сдвиги в сторону Европы и Цивилизации, она осталась в Азии в ее историософской трактовке (отсюда во «Фрегате „Паллада“» параллель между обломовской Россией и феодальной Японией). Пространственная отграниченность (оторванность от жизни за пределами усадьбы и окружающих деревенек), боязнь мира за отмеченными границами (история с получением письма), опасливое недружелюбие к чужакам (эпизод обнаружения незнакомого человека около деревни) соотносятся с характерной для полутатарской Московии ксенофобией. Время в Обломовке ходит по кругу в духе специфического русского прогресса-регресса: «вневременность» подчинена быту, сонному, неизменяющемуся... На стилевом уровне эта особенность проявляется в том, что разные «грамматические формы и виды соединены в одной фразе: переходы от прошедшего к настоящему и от будущего к прошедшему подчеркивают, что время в Обломовке не имеет особого значения»⁵³. Бессознательное предпочтение обломовцами традиции за счет любой, самой невинной новации (идеал: жить, как жили предки наши) сформировано опасливым ожиданием от любого сдвига — грозной неожиданности, что может нарушить столь ценимый «покой» — благословенный промежуток между подспудно назревающими катастрофами. В рассказах няньки всплывает живая память о тех временах, когда и закладывалась ментальность обломовцев: «Страшна и неверна

- 260 -

была жизнь тогдашнего человека, опасно было ему выйти за порог дома: его того глади запорет зверь, зарежет разбойник, отнимет у него все злой татарин, или пропадет человек без вести, без всяких следов» (93). Сама общинность обломовской жизни (муравьиная коллективность), ее оппозиция индивидуальному началу генетически восходят (в контексте истории) к необходимости совместной обороны против почти непреодолимых, неблагоприятных обстоятельств, воздвигаемых Историей и Географией: суровость климата, открытость (обнаженность) равнинного пространства в сторону врага, внутренние распри...⁵⁴ «Отодвинутый на крайний угол земли, в холодную и темную сторону — русский человек, русский народ жил пассивно, в дремоте про себя переживал свои драмы — и апатично принимал жизнь, какую ему навязывали обстоятельства» (8, 161) — в этих словах Гончарова уловлены те «племенные черты» нации (пассивность, апатия), преодоление которых на путях Цивилизации осмыслялась художником как первозначимая задача.

в. Илюша как Анти-Эмиль

В затхлый мирок Обломовки, неподвижный и «телесный», вписана живая фигурка ребенка. Илюша один не такой, как все, он из вечного и обыкновенного (нормального) мира детства. И Гончаров настойчиво демонстрирует обычные детские живые ощущения и действия мальчика. Естественность динамики человеческого роста сталкивается с рутиной, доведенной по законам идиллии до высшей своей степени.

Само представление о ребенке как «естественном человеке» связано с именем Жан-Жака Руссо. По словам Ю. М. Лотмана: «В основе системы Руссо лежит противопоставление естественного и не-(противо-)естественного. Основная оппозиция „человек (естественное) — общество (противоестественное)“ распадается на ряд частных противопоставлений. Естественное приравнивается к реальному, сущему, ощутимому, а противоестественное — мнимому, кажущемуся, выдуманному... Естественным оказывается прежде всего от природы присущее человеку. Это и истолковывается как реальное в противоположении различным „мнимостям“...» Руссо был одним из наиболее популярных мыслителей в Европе XVIII века и сохранил свое влияние и позднее, но «именно в России воздействие идей Руссо было особенно длительным»⁵⁵. Н. М. Карамзин восклицал: «Руссо! Руссо! Память

- 261 -

твоя теперь любезна человекам, ты умер, но дух твой живет в „Эмиле“, но сердце твое живет в „Элоизе“!» Именно в упомянутых произведениях — «Эмиль, или О воспитании» (1762), «Юлия, или Новая Элоиза» (1758—1761) воплотилась наиболее полно педагогическая концепция Руссо⁵⁶.

В литературе о Гончарове уже отмечалось, что именно «Сон Обломова» обнаруживает серьезное знакомство автора с педагогическими воззрениями французского просветителя. «Несомненно, Гончарову оказались близки многие положения беллетристического педагогического трактата «Эмиль, или О воспитании»⁵⁷. Тем не менее исследование «руссоизма» Гончарова стоит продолжить, предположив, что романист, рисуя детство Илюши, вступил в своего рода «диалог» с автором «Эмиля». Руссо утверждал: «Все выходит хорошим из рук Творца, все вырождается в руках человека... Он ничего не хочет видеть таким, как создала природа, — не исключая человека: и человека ему нужно выдрессировать, как лошадь для манежа, нужно переделать на свой лад, как он окорнал дерево в своем саду» (1, 24). Руссо доказывал эту мысль от обратного, поставив на судьбе Эмиля эксперимент, результаты которого опровергают огорчительную житейскую норму. Гончаров подтверждает суждение Руссо в рассказе о воспитании Илюши, нормального по природе маленького человека, которого обкорнали, как дерево в саду. Возможно, что «Сон Обломова» был задуман с дидактической целью — как своего рода «Анти-Эмиль». Если роман Руссо написан о том, как следует воспитывать ребенка, чтобы он вырастал, сохраняя в себе дары Творца, то Гончаров показывает, как не надо воспитывать ребенка, поскольку при неправильном воспитании он лишается этих даров.

Предшественником Гончарова в представлении детства-отрочества как определяющего этапа становления личности был Н. М. Карамзин — автор повести «Моя исповедь» (1802) и, в особенности, незавершенного романа «Рыцарь нашего времени» (1803). В этих произведениях сама идея воспитания (в просветительском, руссоистском духе) одновременно подтверждается и опровергается, то есть испытывается, что делает эти произведения провоцирующими ответ. «Моя исповедь», написанная от лица циника, эгоиста и бездельника, рисует вослед традицию русских просветителей (к примеру, Д. И. Фонвизин, «Недоросль») «следствия худого воспитания».

Роман «Рыцарь нашего времени», по сути автобиографический, показывает, как вырастает в усадебной глуши благородная личность

- 262 -

(романтик-идеалист, то есть «рыцарь нашего времени»). Карамзин стремился уловить сам процесс формирования юного существа, разделив текст на главки, отмечающие этапы роста (обрывался роман на одиннадцатом году). Жизнь Леона описывалась с «Его первого младенчества» (название главки), поскольку «первое воспитание едва ли не всегда решит и судьбу, и главные свойства человека»⁵⁸. С раннего детства под крылом обожаемой матери взращивалась в Леоне «чувствительность» (первое по значимости достоинство у сентименталистов): «Душа Леона была воспитана любовью и для любви... долго сердце его не отвыкнет от милой склонности наслаждаться собою в другом сердце, не отстанет от нежной привычки жить для кого-нибудь, несмотря на все горести, на все свирепые бури, которые волнуют жизнь чувствительных» (588). В семь лет настиг мальчика «Первый удар рока» (смерть матери): печальное сиротство усилило его природное расположение к задумчивой грусти. Пришли затем и «Успехи в ученьи, образовании ума и чувства», когда «душа Леонова плавала в книжном свете, как Христофор Колумб на Атлантическом море, для открытия... сокрытого. Сие чтение не только не повредило его юной душе, но было еще весьма полезно для образования в нем нравственного чувства» (593). Русское дружелюбие и дворянскую гордость мальчик заимствовал в «Братском обществе провинциальных дворян». В итоге сложился особый характер: «Мечтательность и склонность к меланхолии» составляли его основу, «Леон на десятом году от рождения мог уже часа по два играть воображением и строить замки на воздухе. Опасности и героическая дружба были любимой его мечтой» (599). Тип личности Леона был заранее определен «донкишотством воображения». Повествование обязано завязкой (встреча с прекрасной Эмилией в главке «Вторая маменька») «дарованию нравится», что обрел герой в дни детства-отрочества: «Леон вкрадывался в любовь каким-то приветливым видом, какими-то умильными взорами, каким-то мягким звуком голоса, который приятно отзывался в сердце» (604). Особое меланхолическое обаяние чистого и чувствительного сердца улавливается в этом облике.

В «Обыкновенной истории» детство и отрочество Александра были очерчены лишь несколькими штрихами: все внимание отдано юности-молодости, столь влиятельной в последующей жизни. В центре «Обломова» — угасание-старение и на его фоне регенерация детства, кстати, никогда не покидавшего героя совсем. Уже поэтому раннему периоду жизни уделяется столь серьезное внимание. Но есть и еще

- 263 -

одна и более значимая причина. Юность у героя была нормальная, то есть обыкновенная, значит причину «невзросления» (непосредственного перехода от молодости к старости) надо искать на более ранних этапах жизни героя. «Первоначальное воспитание важнее всего», — полагал Руссо, подразумевая под «первоначальным» воспитание ребенка от двух до двенадцати лет. «Это время, когда зарождаются заблуждения и пороки, а нет еще никакого орудия для их уничтожения, когда же является орудие, корни бывают уже столь глубоки, что поздно их вырывать» (1, 24, 95).

Подобная логика согласовывается с наблюдениями Гончарова над разными этапами роста человека и специально над ранними, что присутствуют на страницах его книг. Особенно важны, конечно, признания в тексте самого «Сна Обломова». Некоторые из них высказываются со всей определенностью, другие предположительно. Из разряда первых: «Ум и сердце ребенка исполнились всех картин, сцен и нравов этого быта прежде, нежели он увидел первую книгу». Но предположительно созревание человека идет чуть ли не с младенчества: «А кто знает, как рано начинается развитие умственного зерна в детском мозгу? Как уследить за рождением в младенческой душе первых понятий и впечатлений?» (96). Гончаров идет еще дальше и оспаривает популярное в его эпоху мнение о бессознательности, непробужденности ребенка в самые первые месяцы — год: «Может быть, когда дитя еще едва выговаривает слова, а, может быть, еще и не выговаривало, даже не ходило, а только смотрело пристальным немым взглядом, который взрослые называют тупым, и уже видело и угадывало значение и связь явлений окружающей его сферы, да только не признавалось в этом ни себе, ни другим» (96).

Подобные суждения объясняют влиятельность именно картин детства-отрочества в гончаровском «романе воспитания». После картин жизни в Обломовке следует замечание: «Может быть, детский ум его (Илюши) давно решил, что так, а не иначе следует жить, как живут около него взрослые. Да и как иначе прикажете решить ему?» (96). И еще: «неизгладимо врезывается в душу (ребенка) картина домашнего быта, напитывается мягкий ум живыми примерами и бессознательно чертит программу своей жизни по жизни, его окружающей» (87). За многие десятилетия до работ Зигмунда Фрейда и его школы психоанализа Гончаров, возможно, первый среди великих русских прозаиков XIX века не только осознал значимость раннего периода в судьбе человека, но и блестяще воплотил свои мысли в картинах детства Илюши.

- 264 -

Мотив «обыкновенности» натуры самого Илюши и «ненормальности» его воспитания — ведущий в «Сне Обломова». И игнорирование этого мотива в контексте всей судьбы Обломова неминуемо приводит к искажению гончаровского замысла. Среди многочисленных мнений об истоках драмы Обломова было и такое: она может быть объяснена его особой физиологией, природной пассивностью, переросшей в силу обстоятельств в патологическую лень. Это мнение было высказано в одной из первых рецензий на публикацию романа. Главный тезис А. П. Милюкова: «...лень и апатия Обломова происходят не столько от воспитания, как от негодности самой его натуры, от мелкости умственных и душевных сил». Рецензент в полемике с Добролюбовым⁵⁹ специально подчеркивал «физиологическое» отличие Обломова от героев Пушкина и Лермонтова: «С первого взгляда кажется, будто Обломов похож на эти знакомые лица, но в сущности сходство это чисто внешнее. На самом деле это натура совершенно иная...». Онегин, Печорин... — жертвы «ненормального воспитания и гнетущей жизни... в тех людях при всей нестойкости в борьбе, все же есть жизнь, молодая сила, русская мощь, только подавленная извне». В Обломове — «одна врожденная апатия, несовместимая с нашей (русской. — Е. К.) натурой дряблость». Далее звучат по поводу героя Гончарова еще более резкие определения: «человек-тряпка по самой своей природе», его душа — «стоячая лужа, покрытая сплошной гнилью»⁶⁰. Д. Писарев в статьях 1861 года («Писемский, Тургенев и Гончаров», «Женские типы в романах и повестях Писемского, Тургенева и Гончарова») рассуждал подобным же образом, только используя для сравнения героев уже Герцена, Тургенева и Писемского (роман «Тюфяк»): «Бельтов, Рудин и Бешметов доходят до своей дрянности вследствие обстоятельств, а Обломов — вследствие своей натуры. Бельтов, Рудин и Бешметов — люди, измятые и исковерканные жизнью, а Обломов — человек ненормального телосложения. В первом случае виноваты условия жизни, во втором — организация самого человека»⁶¹.

Пафос и содержание «Сна Обломова» убедительно опровергают подобные утверждения. Семилетний Илюша, «хорошенький, красненький, полненький», — самое обычное дитя: «ему весело и легко», ему все интересно в мире (его взгляд острый и переимчивый), с радостным изумлением он осматривает каждое утро родительский дом и спешит исследовать все вокруг — это его «самостоятельная жизнь». Мальчик крайне подвижен: «Что это за ребенок, за юла за такая!» — стонет сонливая нянька. Но в ребенке силен и инстинкт мыслительный:

- 265 -

«Не все резов, однако ж, ребенок: он иногда вдруг присмиреет, сидя подле няни, и смотрит на все так пристально. Детский ум его наблюдает все совершающиеся перед ним явления: они западают глубоко в душу его, потом растут и зреют вместе с ним» (87). Вспоминается замечание, что даже пристальный младенческий взгляд не тупой: в его неподвижной созерцательности — зерно мысли. Но в Обломовке в осмыслении жизни не видят нужды: «...норма жизни была готова и преподана родителями... О чем же им было задумываться и чем волноваться, что узнавать, каких целей добиваться?» (97). Жизнь обломовцев природоподобна, из нее, как из окружающей природы, изъяты яркие впечатления и сильные движения. Поэтому и весь воспитательный надзор за сыном сводится к ограждению его от ярких впечатлений, какого-либо напряжения... Сумма «воспитательных наказов» няньке состоит из бесконечных «нет» и «не», на которых держится как раз и все описание «прелестного уголка»: «Не допускать к лошадям, к собакам, козлу, не уходить далеко от дома, а главное, не пускать его в овраг, как самое страшное место в околотке, пользовавшееся дурной репутацией» (86). Илюша не внимал запрещениям и рвался на дорогу и к оврагу. Его порыв бывал остановлен указаниями матери и надзором няньки. Так Илюша с первого момента выглядит пленником этого мира, хотя его все обожают и балуют.

Руссо утверждал, что свобода (отсутствие запретов, принуждения) — главное условие формирования «нормальной личности». В «Эмиле» читаем: «Слабость первого возраста так сковывает детей, что было бы жестоко к этому подчинению присоединять еще подчинение нашим капризам, отнимая у них без того ограниченную свободу, которой они так мало могут злоупотреблять и лишение которой столь бесполезно и для них, и для нас? <...> С наступлением разумного возраста наступает гражданское подчинение, зачем же нам после этого предупреждать его домашним подчинением?» (1, 89). В романе «Юлия, или Новая Элоиза» героиня в одном из писем высказывает ту же самую мысль, но развивает ее на примере воспитания собственных детей, которые счастливы, веселы, неназойливы, «они целый день прыгают, бегают, смеются и никогда никому не надоедают. Разве они не пользуются, и даже чересчур, всеми удовольствиями, всей независимостью, доступными в его возрасте? Они не знают никакого принуждения ни при мне, ни в мое отсутствие» (2, 157—158). Илюшу в Обломовке насильственно ограничивают в действиях, впечатлениях, подавляют его природную энергию и любознательность, компенсируя

- 266 -

отчасти потери в самостоятельном познании мира развитием воображения, питаемого «необузданной фантазией».

Гончаров полагает, что «сон, вечная тишина вялой жизни и отсутствие движения... заставляли человека творить среди естественного мира другой несбыточный» (94). В перспективе становления человека именно этой детской склонности погружаться в мечты-фантазии романист придавал особое значение (при описании духовной пищи Илюши немедленно вводится Илья Ильич с объяснением, как же повлияло на него такого рода «питание»). Рассказы матери и няньки при всей их фантастичности были крепко привязаны к их собственному бытию, поскольку в сказках поэтизировались те же самые начала, что царили в жизни. В итоге на податливую натуру ребенка оказывалось двойное влияние: самой жизни и ее фантазией преобразованного варианта. В сказках жила та же идиллия, только усиленная в своих показателях во много раз: в «неведомой стороне... нет ни ночей, ни холода, текут реки меду и молока», а главное — «никто ничего круглый год не делает» ((92) (в Обломовке, естественно, смотрели на труд лишь как на наказание за грехи наши и предков)). Самой популярной не случайно была сказка «По щучьему велению» о Емеле-дураке, тихом безобидном лентяе, которого добрая волшебница-щука ни с того ни с сего осыпает разным добром и который женится на неслыханной красавице Милитрисе Кирбитьевне. В русской мифологии поэтизировались не труд, усилие, борьба, а случайная удача, что выпадает человеку ни за что ни про что. Так полностью обесценивается воля и действие. Гончаров замечает об Илюше — слушателе подобных сказок: «Воображение и ум, проникшись вымыслом, оставались уже у него в рабстве до старости» (93).

Обломовская сага производила и другой психологический эффект. Рассказы о страшных оборотнях, о злых разбойниках ложились на подготовленную почву: они как бы продолжали домашние истории об овраге и других страшных местах. Воображение Илюши населялось странными пугающими призраками, в душе навсегда остался «осадок страха и безотчетной тоски». «Узнал Илья Ильич, что нет бед от чудовищ, а какие есть — едва знает, и на каждом шагу все ждет чего-то страшного и боится» (95). В детстве зароненная в душу тоска осталась с ним навсегда, как и робость перед жизнью.

Гончаров специально подчеркивает, что пассивность, не свойственная Илюше в детстве и столь влиятельная в его взрослой жизни, — во многом результат закармливания мальчика легендами, возросшими

- 267 -

на столетнем опыте русской истории, когда вслед за поражением в борьбе следовал взлет народных мечтаний об убежище, в котором можно спрятаться от беды: отсюда и вера в чудо, что принесет облегчение.

Этюд о детстве Илюши, таким образом, расширяется до социопсихологического исследования истоков особого русского менталитета. Поведав о том, как рождались страшные легенды и поверия в народе (бедные предки жили ощупью, не окрыляя и не сдерживая своей воли), Гончаров замечает: «И поныне русский человек среди окружающей его строгой, лишенной вымысла действительности любит верить соблазнительным сказаниям старины, и долго, может быть, не отрешиться ему от этой веры» (94). Подмена действительности вымыслом (шире — утопичность сознания) видится коренной чертой национальной ментальности.

В 1847 году Герцен, размышляя о «ярме предрассудков», тяготеющих над его современниками, писал: «Баратынский превосходно назвал предрассудок обломком древней правды... Развалины эти поддерживаются привычкой, ленью, робостью и, наконец, младенчеством мысли, не умеющей быть последовательной и уже развращенной принятием в себя разных понятий без корня и без оправдания, рассказанных добрыми людьми и принятых на честное слово»⁶². В этом высказывании — своего рода «проекция» обломовской атмосферы, что взрастила героя романа, наградив пассивностью, фатализмом, страхом перед жизнью и желанием навечно остаться в мире беспечного детства (любопытно само присутствие у Герцена «гончаровских слов» — обломок, развалины...).

Отрочество (Илюше 13—14 лет) — период отъединения от семьи и ухода в мир сверстников, эпоха приобщения к общим проблемам бытия. Но обломовцы и не помышляли даже о глотке свободы для юного пленника, также они «не торопились объяснять ребенку значения жизни и приготовлять его к ней, как к чему-то мудреному и нешуточному, не томили его над книгами, которые рождают в голове тьму вопросов, а вопросы гложут ум и сердце и сокращают жизнь» (97). В «Сне» отрочество выглядит менее значительным периодом в жизни Илюши, чем детство, поскольку оно для него во многом лишь продолжение детства, из которого мальчик уже и не особенно хочет вырастать. В пансионе у немца Илюша чувствовал себя, как в чужой стороне, неуютно и одиноко, поскольку домашняя избалованность давала о себе знать (когда решали не везти Илюшу к немцу, он лукаво

- 268 -

подыгрывал). Хотя мать и мечтала видеть сына губернатором, но ей хотелось, чтобы сын учился слегка, «не до изнурения души и тела, не до утраты благословенной в детстве приобретенной полноты» (110). Сами обломовцы, не смущая себя никакими туманными умственными или нравственными вопросами, цвели здоровьем и весельем. И Илья, отлынивая от пансиона, тоже, подобно им, наращивал тело: «Посмотришь, Илья Ильич и отгуляется в полгода, и как вырастет он в это время! Как потолстеет! Как спит славно!» (109). Живость детства еще подчас заявляла о себе и в Илюше-подростке, ему надоедала настырная заботливость окружающих и хотелось что-то сделать самому для себя (из пансиона он возвращался похудевшим, живым и подвижным, как в раннем детстве, и слышал: «шалун: все бы ему бегать!»), но семейная опека не ослабевала, табу оставались те же, что в детстве: не бегай, не ходи, не отворяй...

В «Эмиле» ментор размышлял о деспотизме любви, что царит в семьях, где материнские заботы доходят до крайности. Мать «делает из ребенка своего идола, увеличивает и поддерживает его слабость, чтоб не дать ему чувствовать ее, когда, надеясь изъять его из-под законов природы, охраняет его от тяжелых впечатлений, не помышляя о том, сколько тяжелых впечатлений и опасностей взваливает на его голову в будущем, взамен некоторых неудобств, от которых предохраняет его на минуту, и сколь варварскою является эта предосторожность — продление детской слабости до трудовой поры зрелого возраста» (1, 37). Эти слова читаются и как прямой комментарий к детству и отрочеству Илюши, и как предсказание драмы взрослой жизни Ильи Ильича, в котором с детства укореняются черты и раба, и тирана (в детстве больше вторых, с годами все усиливаются первые — раб собственного слуги).

Финальные страницы «Сна» выглядят не только сюжетной, но и идейной его кульминацией. Вообще крайне примечателен сдвиг, произошедший в тексте главы — от начала к концу: она открывается описанием «благословенного уголка», но постепенно внимание все более переключается с неподвижной среды к растущему человеку. И последние итоговые слова «Сна» — о драме прерванного взросления (как писал Руссо: «Мы созданы, чтобы быть взрослыми: законы и общество снова погружают нас в детство» (1, 84)). Илья рос, «лелеемый, как экзотический цветок в теплице, и так же, как последний под стеклом, он рос медленно и вяло. Ищущие проявления силы обращались внутрь и никли, увядая» (111). Каждое слово в этом заключении

- 269 -

чрезвычайно значимо. «Теплица» — метафора искусственных (с позиции «природной нормы») условий жизни, отторженности от мира, где свободно произрастает все живое. Слово «увядая» прямо перекликается с метафорой угасания-потухания в рассказе о взрослом герое.

Финал «Сна» напоминает о его начале (семилетний Илюша просыпается в постельке). Теперь герою 14 лет (вдвое старше). Он опять просыпается нормальным подростком (как, бывало, просыпался нормальным ребенком) — бодрым, свежим, веселым, он чувствует, «в нем что-то кипит, точно поселился бесенок какой-нибудь, который так и поддразнивает его» (112). Как и в семилетнем возрасте, его влечет свобода, ему хочется бежать в овраг, в деревню, шалить и веселиться. Но появились и естественные желания именно подростка: «увязаться за мальчишками, играть в снежки, попробовать свои силы» (это «попробовать свои силы» так же важно, как «сделать что-то для себя самому», именно подобные желания формируют подлинную личность). Завязавшаяся на снегу борьба с деревенскими мальчишками — прикосновение к живой жизни, от которой его все время оберегали: ему и больно, и весело, он хохочет, и слезы у него на глазах, «он чувствует» — значит живет. Но жизнь вновь насильственно оборвана вторжением «оберегающей» родительской воли.

«...Я боюсь губительной трусости родителей, ибо своими хлопотами и заботами они расслабляют, изнеживают ребенка, мучают его постоянным принуждением, сковывают множеством ненужных предосторожностей и, наконец, достигают того, что на всю жизнь обрекают его неминуемым опасностям, от коих они желали его уберечь на короткий срок» (2, 148—149), — пишет Юлия из романа Руссо. Она и ее муж стремятся помочь детям испытать все радости «счастливого и свободного детства»: «Мы спокойно даем окрепнуть их телесным силам и пробудиться их разуму, их не принижает рабство, чужой взгляд не принижает их самолюбие, они не мнят себя могущественными особами и не чувствуют себя зверьками на привязи» (2, 162—163). Именно таким «зверьком на привязи» обречен быть Илюша. Возвращение его в родительский дом описано как пленение, захват враждебной, превосходящей силой: «уже овладели барчонком, укутали его в захваченный тулуп, потом в отцовскую шубу, потом в два одеяла и торжественно принесли на руках домой» (112). Сцена глубоко символична: полный жизни подросток опять превращен в безвольного дитятю, не умеющего ходить, запеленат, как в младенчестве. Он насильственно возвращен в детство — и... возвращен навсегда. Бунт во имя

- 270 -

самостоятельности, ведущей к взрослости, подавлен: Илюша вновь помещен в теплицу, где увядание предшествует расцвету. Вся сцена являет собой как бы отзвук на гневно-убежденные слова Руссо: «...можно ли придумать что-либо безрассуднее этого метода — так воспитывать ребенка, как будто ему не предстоит никогда выходить из своей комнаты, как будто он должен быть беспрестанно окруженным «своими людьми»? Если несчастный ступит хоть шаг по земле, если спустится хоть на ступень, — он пропал. Это не значит учить его выносить бедствия: это значит развивать восприимчивость к ним» (1, 32).

Неизвестно, сколько раз еще бунтовал Илюша, но очевидно, что силы были неравны. И герой в конце концов смирился с участью тепличного цветка, более того, осознал ее преимущества. В перебранке с Захаром, предшествующей «Сну», Илья Ильич заявляет уже с гордостью: «Я воспитан нежно... я ни холода, ни голода никогда не терпел, нужды не знал, хлеба себе не зарабатывал и вообще черным делом не занимался» (74). Показательно, что именно на эпизоде бунта, захвата и пленения «сон» прерывается, чтобы возвратить читателя на Гороховую, где Илья живет в ритме и стиле, заданными в Обломовке. Само тяготение к теплоте и мягкости дивана-халата, боязнь «холода», что за наружной дверью, уходит корнями в ощущения дитяти в колыбельке, носимого на руках и питаемого с ложечки. Восприятие мира вне дома как враждебного и опасного проистекает от уподобления этого дома защитительному кокону (тому, что этот кокон сдерживает рост-развитие, не придается значения).

г. Воспитание по Руссо (детство-отрочество Андрея)

По окончании «Сна Обломова» его тематика не прерывается, развертываясь почти сразу в истории Андрея Штольца (две начальные главы второй части). Контрастный обломовскому вариант становления личности на этот раз в основном рассказан, а не показан и потому не столь художественно полнокровен, выглядит подчас комментарием с обратным знаком к картинам «Сна». Рассказ о воспитании Андрея тоже соотнесен с идеями Руссо, но на этот раз как русская вариация на темы из «Эмиля, или О воспитании».

Любопытно, что Гончаров не был первым в подобном опыте. Самый непосредственный отзвук на педагогические идеи Руссо, более того, стремление приложить их к «русской почве» находим уже в «Путешествии из Петербурга в Москву» А. Н. Радищева (1790). Педагогический

- 271 -

пафос очень силен в этой книге, где ставится вопрос о практике просветительских идей. В главе «Крестьцы» отец-дворянин трогательно расстается с сыновьями, отъезжающими на государственную службу: «...я исполнил должность мою в воспитании вашем, обязан сказати ныне вам вину, почто вас так, а не иначе воспитывал и для чему сему, а не другому вас научил»⁶³. Затем следует монолог отца, в котором изложена программа воспитания сыновей, тезисно воспроизводящая основные постулаты знаменитой книги Руссо. Главный принцип добродетельного отца — уважение личности ребенка-подростка-юноши. Отец выбрал для себя роль мудрого ментора, а не семейного деспота: «Хотя в деяниях ваших вождаемы были рукой моей, не ощущали, однакоже, николи ее направления», поскольку «не хотел я, чтобы робость или послушание повиновения малейшей чертою ознаменовала на вас тяжесть своего перста» (126). Робость и покорность (итоги обломовского воспитания) видятся самому Радищеву признаками подавленной жалкой личности. Он так комментирует слова отца: «Доказательство его о ничтожестве власти родителей над детьми казалися мне неоспоримы. Но если в благоучрежденном обществе нужно, чтобы юноши почитали старцев и неопытность — совершенство, то нет, кажется, нужды власть родительскую делать беспредельною» (140). Отец воспитывал детей в спартанском духе, готовя их к испытаниям тела и физическому труду: «Робкая нежность не присутствовала во мне, когда, казалося, не рачил об охранении вас от неприязненности стихий и погоды. Желал лучше, чтобы на мгновение тело ваше оскорбилося преходящею болью, нежели дебелы пребудете в возрасте совершенном. И для того почасту ходили вы босы, непокровенную имея главу, в пыли, в грязи возлежали на отдохновение на скамии или на камени» (127). Отец уверен, что атлетические достоинства важнее светского лоска: «Не ропщите на меня, если будете иногда осмеяны, что не имеете казистого восшествия... но вспомните, что вы бегаете быстро, что плаваете не утомляяся, что поднимаете тяжести без натуги, что умеете водить соху, вскопать гряду, владеете косой и топором...» (127).

Некоторые слова отца звучат как прямая критика среды, взрастившей Илюшу Обломова: «...нега, изленение и неумеренное чувств услаждение губят и тело и дух» (131). Поэтому отец старался удалить детей «от убийственной пищи и пития. Труды наши лучшая была приправа в обеде нашем» (127). Наконец, умеренность выдвигалась как норма и в сфере чувств. Естественно возникает в монологе отца

- 272 -

излюбленный мотив всех просветительских сочинений (и гончаровских!) — «ум» и «сердце», рассудок и страсти. В юном человеке это противостояние нередко оборачивается драмой, поскольку «страсти пробуждаться начинают, но рассудок слаб еще на их обуздание». Отец поучает сыновей: «...умеренность во страсти есть благо, шествие по стезе средою есть надежно. Чрезвычайность во страсти есть гибель: бесстрастие есть нравственная смерть» (132—133). В подобном мнении о «страстях» сойдутся в романе Гончарова и Обломов, и Штольц.

В истории Штольца высказывается гончаровский идеал «воспитания Человека» в условиях далеко не самых обычных. Матери Штольца в сыне «мерещился идеал барина, хотя выскочки, из черного тела, от отца бюргера, но все-таки сына русской дворянки». Облик сына в ее мечтах является слепком с портрета маленького Илюши: «беленький, прекрасно сложенный мальчик, с такими маленькими руками и ногами, с чистым лицом, с ясным, бойким взглядом» (123). Мать вдохновлялась в своих надеждах близостью Обломовки с ее вечным праздником и дома князя, чьи обитатели продолжали «рад благородно бесполезных в неге протекших поколений». Но, как и у Радищева, не мать, а отец является главной фигурой в воспитании Андрея Штольца (контрастно истории Обломова, чей отец остается малозаметной и незначительной фигурой, всем заправляет женская рука). Отец Штольца, отталкиваясь от идеала жены, не мог не прийти к «воспитанию по Руссо». Конечно, простой немец следовал, прежде всего, здравому смыслу и собственному жизненному опыту, но и «женевский мудрец» строил свою педагогику, в основном, тоже на основе этих же самых источников. По воле отца воспитание Андрея сочетало свободу поведения и выявления чувств с подчинением строгим требованиям в сфере труда и других обязанностей. Отца отличало отношение к сыну как ко взрослому, еще когда он был подростком, в противоположность отношению родителей Ильи к нему как к малому ребенку, когда он уже вырос. Элитарной изнеженности барчат отец противопоставил плебейскую крепость сына. «Подобно крестьянским ребятишкам, он привык бегать и в жару и в холод с непокрытой головой, носиться, пока не запыхается, обливаться потом, и он закален так же, как крестьянские дети, ему не страшна простуда, он стал крепче, жизнерадостнее». Этот пассаж из письма Юлии о ее сыне (2, 148—149), но подобное описание легко отнести и к гончаровскому Андрею.

Подготовка к будущим жизненным испытаниям (физическим и духовным) лежала в основе суровой отцовской методики. К ужасу

- 273 -

матери отец поощрял опасные и чреватые физическим страданием отлучки сына из дома (но при этом не делал снисхождения в выполнении уроков). Такой же подход реализовывался в воспитании Эмиля. В романе Руссо читаем: «Я не только не старался бы предохранить Эмиля от ушибов, но даже был бы недоволен, если б он никогда не ушибался и рос, не зная боли. Страдание — это первая вещь, которой он должен научиться, и это умение ему понадобится больше всего» (1, 75). Если мать Андрея наряжала сына и холила его тело, то отец твердо стоял за спартанскую суровость и физическую тренировку. Как призывал автор «Эмиля»: «Упражняйте непрерывно его тело, сделайте его крепким и здоровым, чтобы сделать мудрым и рассудительным, пусть он работает, действует, бегает, кричит, пусть он всегда будет в движении: пусть он будет взрослым по крепости, и он скоро будет взрослым по разуму» (1, 127).

И выросший Штольц — осуществленный замысел отца. В нем «каждая черта, каждый шаг, все существование было вопиющим протестом против жизни Обломова»: отрицанием его робкого страха перед жизнью и отданности фантазиям («Мечте, загадочному, таинственному не было места в его душе»), аморфности характера («Выше всего он ставил настойчивость в достижении цели»), его ленивой, терзающей душу рефлексии («Не видели, чтоб он задумывался над чем-то болезненно и мучительно, по-видимому его не пожирали угрызения утомленного сердца»). Штольц — воплощенная энергия: «Он беспрестанно в движении», «он весь составлен из костей, мускулов и нервов, как кровная английская лошадь». В отличие от рано отяжелевшего Ильи («обло» — кругло: сама фамилия намекает на облик) Андрей худощав: «щек у него почти вовсе нет, то есть кость да мускул, но ни признака жирной округлости». Если Обломов погружен в стихию эмоциональную, то Штольц — рационалистичен: «Кажется, и печалями и радостями он управлял, как движением рук, как шагами ног или как обращался с дурной и хорошей погодой». Обломов — идеалист и мечтатель, Штольц больше всего «боялся воображения, этого двуличного спутника, с дружеским на одной и вражеским на другой стороне лицом» (128—130).

Контраст двух героев, тем не менее, далеко не абсолютен. И объяснение — в той же истории Андрея. В его воспитании по Руссо была одна непоследовательность. Наставник в «Эмиле» оберегал своего воспитанника (до определенного момента) от книжного влияния, аргументируя это решение так: «Упражняйте тело ребенка, его органы,

- 274 -

чувства, силы, но оставляйте его душу в бездействии, пока можно. Бойтесь всех чувствований, возникающих раньше суждения, умеющего их оценить... Дайте детству созреть в детях» (96). Следуя подобной логике: «орудия, причиняющие им наибольшее горе — это именно книги. Чтение — бич детства» (1, 125). Книги (шире — искусство) вошли в жизнь Андрея с раннего детства благодаря матери. Рациональному прагматизму отца она противопоставила тонкие потребности духа: музыку, стихи... За ней вставала «русская почва»: «широкое раздолье барской жизни» встретилось с немецким элементом, и не вышло из Андрея ни доброго бурша, ни даже филистера» (125).

Метафорой двойного семейного наследия, питающего личность Андрея, выглядит та одежда, что берет с собой в Петербург: практичная в духе отца и нарядная в память матери. В сцене прощания отца и сына (самой яркой в главе о детстве и отрочестве Штольца) две манеры поведения отражают две культуры. Русские женщины осуждают сдержанность отца: «словно котенка выбросил на улицу: не обнял, не взвыл» (127). И Андрей, следуя отцу в ритуале прощания, одновременно горячо отзывается на ласку сердобольной крестьянки, в ее словах услышав голос матери, ощутив ее нежный образ в чужой женщине. Влияние матери продолжилось в опыте русского университета, которому было суждено «произвести переворот в жизни его сына и далеко отвести от той колеи, которую мысленно проложил отец в жизни сына» (125). Именно русские влияния обратили «узенькую немецкую колею в такую широкую дорогу, какая не снилась ни деду его (Андрея), ни отцу, ни ему самому» (125). Мотив колеи-дороги (ведущий мотив в повествовании о становящемся человеке) закономерно возникает в очередном гончаровском «этюде о воспитании». Гончаров видит Андрея в ряду его предков и потомков. Синтез двух культур (русской и немецкой) и двух эпох (феодальной и буржуазной) обеспечивает герою особое место в генерации его семьи.

Гончаров в черновом варианте «Обломова» связывал со Штольцем надежды на рождение деятеля с Миссией Пробуждения России (глава вторая, с. 217), но в осуществленном — ограничился задачами этическими и психологическими. В «романе воспитания» Андрей — обычный человек, сформированный по-иному, чем незадачливый его друг, и обретающий счастье как своего рода награду за взрослую разумность и энергичность. «Мы не видим в Штольце ровно ничего несимпатичного, а в создании его ничего резко несовместного с законами искусства, — писал А. В. Дружинин, — это человек обыкновенный

- 275 -

и не метящий в необыкновенные люди, лицо, вовсе не возводимое романистом в идеал нашего времени, персонаж, обрисованный с излишней копотливостью, которая все-таки не дает нам должной полноты впечатления»⁶⁴.

Штольцу были приданы отчасти и функции резонера классицистской литературы, прямого выразителя авторских идей, каковым был, к примеру, и грибоедовский Чацкий. Гончаров заметил о Штольце: «Он слаб, бледен, из него слишком голо выглядывает идея» (8, 115), но такие упреки предъявляются почти всем «положительным героям» литературы классицизма.

Одновременно нельзя не подметить в настойчивой самокритике Гончарова на этот счет и очередного знака подверженности его влияниям печатных отзывов. Добролюбов, оценивая Щтольца по критериям грядущих «новых людей» («людей с цельным, деятельным характером, при котором всякая мысль тотчас же является стремлением и переходит в дело»), не признал в нем подлинного деятеля. Критик осудил в Штольце способность «успокоиться на своем одиноком, отдельном, исключительном счастье»⁶⁵. Современники Гончарова обличали холодный практицизм Штольца, «заботу о собственной карьере, без всякой любви к своей полуродине, без всякой горячей действительной мысли сделать что-нибудь для ее блага»⁶⁶. Они абсолютизировали социальный аспект образа и игнорировали все другие, в том числе связанные с просветительской проблематикой («русский Эмиль», соединивший в себе «ум» с «сердцем»: в сфере первого Штольц противостоит Обломову, в сфере второго — совпадает с ним).

Литературоведы, трактуя образ Штольца, обычно цитировали неодобрительные высказывания самого Гончарова об этом герое и соглашались с оценкой Добролюбова. Вс. Сечкарев всерьез оспорил сложившуюся традицию (в частности, взгляд на Штольца как личность, во всем контрастную Обломову). «Так много важных деталей в характере Штольца было не замечено, предано забвению из-за догматической точки зрения на него», — пишет ученый и демонстрирует, насколько более сложен и в то же время более натурален характер Штольца, по сравнению с тем, как его привычно видят: «Не будучи ни узкомыслящим, ни прозаическим, он просто противостоит иллюзиям, фантастическим мечтам и самоуверенному идеализму... Разум и чувство удачно сбалансированы в нем, и хотя он соединяет их с сильной волей, она сильна не настолько, чтобы подавить само существо его личности»⁶⁷. Продолжая ход мысли американского ученого,

- 276 -

заметим, что в Штольце Гончаров стремился воплотить, прежде всего, полноту духовного мира человека, целостного при всем многообразии его проявлений: «...ум тогда только — истинный и высокий ум, когда они — и ум и сердце вместе», — процитируем еще раз это признание из «Необыкновенной истории»⁶⁸. Андрей следует голосу разума, но понимает и сердце (именно он первый догадался о «тайне» Пшеницыной, еще неосознанной ею самой и не понятой Обломовым) и ценит это богатство.

Знаменательно, что в финале главы, посвященной Штольцу как «Анти-Обломову», звучит признание им в друге детства «чистого, светлого и доброго начала, исполненного глубокой симпатии ко всему, что хорошо и что только отверзалось и откликалось на зов этого нехитрого, вечно доверчивого сердца» (130—131). Звучит это признание несколько неожиданно, если связывать его только с характеристикой Ильи Ильича (оно никак не подготовлено предшествующим рассказом). Но этот пассаж — в логике концепции всего романа, утверждающего в качестве цели воспитания достижение гармонии умственных и сердечных побуждений. Не только «старший друг» жизненно необходим всегда «младшему» Илье, но и твердо стоящему на земле Андрею нужен этот никогда не взрослеющий ленивец, способный в мечтах возвратить ушедшее. «Находясь каждый на своей стороне той линии, что отделяет зрелость от детства, Штольц и Обломов смотрят друг на друга с тоскливым желанием получить то, чего им не хватает. Первый, что он оставил позади, второй, чего он так и не достиг»⁶⁹. Очередной приход Андрея к Илье — это возвращение в мир прошлого, в березовую рощу, где гулял он ребенком. Обломовская идиллия, как было сказано, привлекала к себе утомившиеся в борьбе сердца. Успокоить в ленивой беседе «встревоженную и усталую душу» приходит и Андрей к другу. Штольц был воспитан отцом (воспитал сам себя) самостоятельным взрослым человеком, способным жить в мире тревог и труда. Илья же остался «маменькиным сынком», мало изменившимся за годы. Это «человек из детства» со всеми достоинствами этого периода жизни: «Кто только случайно или умышленно заглядывал в эту светлую детскую душу — будь он мрачен, зол, — он уж не мог отказать ему во взаимности или, если обстоятельства мешали сближению, то хоть в доброй и прочной памяти» (131). Обаятельность подобной «детской души» очевидна, но как она выживает вне «мира идиллии», в котором она и образовалась? Именно об этом идет речь в тех частях романа, что развертываются в

- 277 -

«мире цивилизации», символом которой у Гончарова выступал Петербург (русская Англия в контексте гончаровской Вселенной).

Испытание Петербургом

а. «Человек идиллии» в романной действительности

Контраст Обломовки и Петербурга был предсказан контрастом Грачи — Петербург в «Обыкновенной истории», и там же российская столица уже была осмыслена в широком социально-историческом плане (первая глава, с. 62). Во втором романе миру идиллии (Обломовка) противостоит романная действительность (Петербург), и в этом противостоянии выявляется гончаровский сверхзамысел.

Уже в идиллиях XVIII века подлинное (органическое) время идиллической жизни противопоставлялось суетному и раздробленному времени — городской. По словам Руссо, «города — пучина человеческого рода» (1, 53). Среди влияний жанра идиллии на роман нового времени М. М. Бахтин называет рождение «темы разрушения идиллии в романе воспитания у Гете...». Именно эта тема, понятая широко, становится одной из ведущих в романе конца XVIII и первой половины XIX веков. «В русской литературе, конечно, хронологические границы этого явления сдвинуты ко второй половине XIX века», то есть к великой поре русского романа. Трактовка темы «разрушения идиллии», естественно, может быть различной, что связано уже с оценкой каждого из сталкивающихся миров.

Для классической линии романа воспитания (Гете) «разрушаемый идиллический мир берется не как голый факт отходящего феодального прошлого во всей его исторической ограниченности — но с известной философской сублимацией (руссоистской)». Она выражается в подчеркивании глубокой человечности самого «человека идиллии», цельности идиллической жизни, связи ее с природой, хотя и отмечается узость и замкнутость идиллического мирка. Ему противопоставляется «большой, но абстрактный мир, где люди разобщены, эгоистически замкнуты и корыстно практичны...». «Человек идиллии» «должен воспитать или перевоспитать себя для жизни в этом большом и чужом для него мире, должен его освоить, ороднить...». Та же самая проблема разрешается уже иначе в «романе становления» (термин для жанра, совмещающего приметы романа воспитания и романа испытания, о последнем пойдет речь далее). «Здесь в большинстве

- 278 -

случаев нет философской сублимации идиллии. Изображается крушение в условиях капиталистического центра провинциального идеализма, провинциальной романтики героев, которые отнюдь не идеализируются; не идеализируется и капиталистический мир: раскрывается его нечеловечность, разрушение в нем всяких моральных устоев... Положительный человек идиллического мира становится смешным, жалким и ненужным, он либо погибает, либо перевоспитывается и становится эгоистическим хищником».

Бахтин специально оговаривает своеобразное место (в ряду европейских романов) созданий Гончарова, «в основном примыкающих ко второй линии (особенно «Обыкновенная история»)». В «Обломове» рассматриваемая тема («крушение идиллии») «разработана с исключительной ясностью и четкостью». Этот роман, вернее всего, принадлежит, следуя логике Бахтина, и к первой, и ко второй линиям одновременно. С одной стороны, «изображение идиллии в Обломовке и затем идиллии на Выборгской стороне (с идиллической смертью Обломова) дано с полным реализмом»: «человек идиллии» предстает «смешным, жалким, ненужным», как в романах второй линии. С другой стороны, показана «исключительная человечность идиллического человека Обломова и его «голубиная нежность», то есть налицо руссоистская сублимация указанной темы⁷⁰. Оба эти аспекта личности Ильи Ильича и раскрываются в процессе главного испытания героя в русском романе — в отношениях с женщиной (любовном сюжете), где персонаж Гончарова выглядит и человечным, и жалким одновременно (о чем далее).

«Руссоистская сублимация» сказывается и в том, что именно «человек идиллии» выступает критиком «скверной действительности»: При этом сама действительность входит в книгу Гончарова, в основном, именно через гневные монологи Ильи Ильича, поскольку социальный фон в «Обломове», как и в «Обыкновенной истории», предельно ослаблен. В монологах проявляются ум и гуманность Обломова, звучит пафос, малосвойственный робкому герою. Как заметил Д. И. Писарев, апатия Обломова «не отнимает у него способности думать и мечтать, высшие стремления его ума и сердца, пробужденные образованием, не замерли, человеческие чувства, вложенные природой в его мягкую душу, не очерствели: они как будто заплыли жиром, но сохранились во всей своей первобытной чистоте»⁷¹. В то же время Гончаров, описывая Обломова-оратора, солидарен, вернее всего, и с неожиданным высказыванием Штольца об его искреннем друге: «Ты

- 279 -

всегда был немножко актер» (143). Склонность к философствованию заложена в созерцательной натуре Обломова, а в его критике звучит по-детски простодушный протест неиспорченного соблазнами сердца против общества, где все противоречит его представлениям о мире, сложившимся в иной среде. Критический настрой питается и обломовской позицией неучастия (Великий Отсутствующий), позволяющей герою видеть то, что другие не видят, и дарующей ему свободу самовыражения, которой другие не имеют. «Он не заражен житейским развратом и на всякую вещь смотрит прямо, не считая нужным стесняться перед кем-нибудь или перед чем-нибудь в жизни»⁷².

Не раз упоминается, что в обществе Илью Ильича почитали чудаком за его наивную чистоту и искренность. Пусть у героя «недоставало характера явно признать учение добра и уважения к невинности», зато он «был прав на деле: ни одного пятна, упрека в холодном, бездушном цинизме, без увлечения и без борьбы, не лежало на его совести» (213). Именно это отделяло Обломова еще с юности от «всезнающей, давно решившей все жизненные вопросы, ни во что не верующей и все холодно, мудро анализирующей молодежи» (213). Изоляция Ильи Ильича от петербургского общества нарастала постепенно, но достигла в итоге почти абсолюта. Связи с людьми обрывались из-за несовместимости идеалиста-мечтателя с прозаической реальностью: людям «надо было платить взаимностью, принимать участие в том, что их интересовало. Они купались в людской толпе, всякий понимал жизнь по-своему, как не хотел понимать ее Обломов, а они путали в нее и его: все это не нравилось ему, отталкивало его, было ему не по душе». Последнее суждение («было ему не по душе») подтверждается в сцене «парада гостей», где человек с «чистым, незамутненным» сознанием критикует разные формы социальной жизни, персонифицированные по-гоголевски в светском франте, чиновнике-карьеристе, преуспевающем журналисте. Чисто эмоциональная реакция на образ жизни визитеров: «Вот скука-то должно быть адская!» (18).

Обломов, каким он выглядит в этой сцене (а также и в других), встраивается в специфический фольклорно-литературный ряд. Чудак, «наивный дикарь», «дитя природы», «дурак», — подобные фигуры нередки в сентиментально-психологическом европейском романе XVII—XVIII веков («Кандид» («Простодушный») Вольтера, к примеру). В России эта линия нашла свое завершение в повести А. И. Герцена «Доктор Крупов» (1847), где носителем мудрости становится косой Левка — мальчик-дурачок. «Простецкая наивность» подобных героев остранняет

- 280 -

«высокую действительность патетического слова». По мнению М. Бахтина, «это прозаическое остраннение мира патетической условности непонимающей глупостью (простотой, наивностью) имело громадное значение для всей последующей истории романа». Если образ «дурака» в дальнейшем развитии романной прозы и утратил свою существенно-организующую роль, то «самый момент непонимания социальной условности (конвенциональности) и высоких патетических имен, вещей и событий остается почти всюду существенным ингредиентом прозаического стиля»⁷³. Обломов вписывается и в известную русскую фольклорную традицию (Емеля (Иван)-дурак), обнажившуюся в «Сне Обломова»: «В интенсивном сказочном подсвете перед нами — не просто лентяй и дурак. Это мудрый лентяй и мудрый дурак»⁷⁴.

Тем не менее преувеличенный акцент на наивной мудрости и простоте Ильи Ильича способен завести и в дебри несообразностей: «Несмотря на всю его ограниченность и абсурдность, Обломов по причине его собственной пассивности — почти святой (напоминает «святого дурака» — юродивого средневековых сказаний)», — читаем на страницах канадского научного журнала. Идея обломовской святости развивается по нарастающей вплоть до сравнения героя с Христом: христоподобие обнаруживается и в фамилии героя (корень «лом» — ломать, бить, мучить — отсылает к страданиям Спасителя), и в имени (Илья — мессианский пророк, что должен появиться и возвестить о Втором пришествии). Святость обнаруживается как во внешности, так и в выборе жизненной позиции (Обломов не способен принять уродливую философию деятельности для себя лично или ради только материальных целей). Авторы статьи снимают с героя Гончарова даже грех безделия-лени с такой аргументацией: «В соответствии с христианскими представлениями о мире, которые автор разделяет с героем и Старой Россией, отказ Обломова работать ради денег — часть умирающей, но славной аристократической традиции». Более того, сама пассивность героя по этой логике только «подчеркивает его альтруизм, желание служить человечеству и глубоко прочувствованную любовь к людям и Богу»⁷⁵. Авторы статьи абсолютно игнорируют юмористистическую стихию романа, не замечая, к примеру, что Обломов в сцене с гостями далеко не абсолютно противостоит им. Юмором окрашены самодовольная умиротворенность героя, так и не поднявшегося с ложа: «он не мыкается, а лежит вот тут, сохраняя свое человеческое достоинство и покой», испытывая «чувство мирной радости», сознавая, что «есть простор его чувствам, воображению» (20, 23). Подтверждается

- 281 -

еще раз опыт европейского романа, в котором «выводимый автором дурак, остранняющий мир патетической условности, и сам может быть объектом авторского осмеяния, как дурак. Автор не обязательно солидаризируется с ним до конца»⁷⁶.

Критика Обломовым мира за пределами его «берлоги» на Гороховой нарастает от визитера к визитеру, достигая кульминации в... возмущении литературой, что живописует «голую физиологию общества». Смысл возражений Обломова Пенкину значительно шире демонстрации эстетических предпочтений Гончарова⁷⁷. Монолог героя направлен против самого общества, равнодушного к страдающей личности, а журналистика видится наивно-простодушному чудаку средоточием всего фальшивого, что есть вокруг: «Да писать-то все, тратить мысль, душу свою на мелочи, менять убеждения, торговать умом и воображением, насиловать свою натуру» (26). И призыв к «гуманитету» (как альтернативе отлучения грешного человека от мира) обращен не к одному Пенкину, а к обществу в целом: «Протяните руку падшему человеку, чтоб поднять его, или горько плачьте над ним, если он гибнет, а не глумитесь. Любите его, помните в нем самого себя и обращайтесь с ним, как с собой» (25). Правда, восприятие читателем беспощадных «филиппик» и страстных призывов, столь неожиданных для робкого мечтателя, вновь корректируется ироническим замечанием: «лежит он, беззаботен, как новорожденный младенец... не разбрасывается, не продает ничего» в то время, когда «„пишущая братия“ волнуется, кипит, горит, не знает покоя и все куда-то двигается» (26).

Диалоги Обломова и Штольца в начале второй части романа заставляют вспомнить споры дяди и племянника из «Обыкновенной истории», и, как и в первом романе, истина в полной мере не вручена ни одной стороне. Отличие в том, что Обломов оказывается нападающей стороной, а Штольц только сдержанно парирует его выпады. Последние выглядят куда более зрелыми, чем повышенно эмоциональные реплики Обломова в диалоге с Пенкиным. Уровень иронии по отношению к самому Илье Ильичу тоже снижается, иногда она исчезает совсем. По-детски «чистое» сознание Обломова оказывается отнюдь не столь беспомощным перед лицом принятых стандартов жизни, наоборот, оно обнаруживает способность к анализу и обобщению. Еще раз подтверждается, что сочетание в персонаже «непонимания с пониманием, глупости, простоты и наивности — с умом, — распространенное и глубоко типичное явление романной прозы»⁷⁸. Возможно, подобный сдвиг объясним и тем, что диалогу друзей предшествует новый опыт

- 282 -

включения Ильи Ильича в окружающую жизнь. Поднятый Штольцем с дивана герой «протестовал, жаловался, спорил, но был увлекаем и сопутствовал другу своему всюду» (136). В конце концов, усталый от предложенного ритма Илья Ильич восстал против навязанной ему жизни и, ложась на диван, заявил: «Не нравится мне эта ваша петербургская жизнь!» (136). Затем последовала аргументация, возможно, в качестве прелюдии к очередному бегству от петербургской суеты.

Конечно, в гневных словах Обломова налицо попытка оправдания собственной неподвижности (нападение — лучшее средство защиты), но этим их содержание не ограничивается. Эмоциональный лейтмотив не изменился с момента «парада гостей»: «Скука, скука, скука!»... Мир скуки (в ее экзистенциальном смысле) — это мир, лишенный подлинного человеческого содержания и поэтому обессмысленный, абсурдный. А в словах героя — отсылки именно к философским понятиям: «...это не жизнь, а искажение нормы, идеала жизни, который указала природа целью человеку... вечная беготня взапуски, вечная игра дрянных страстишек, особенно жадности, перебивание друг у друга дороги, сплетни, пересуды...» (138, 136). Обломов, ранее предъявляющий требования к литературе («Человека, человека давайте мне! Любите его...»), теперь переносит их на саму жизнь: «Где же тут человек? Где его целость? Куда он скрылся, как разменялся на всякую мелочь?» (137). В самой лексике этих риторических вопросов (как и в упоминании о «норме», что указала природа целью человеку) прямая отсылка к руссоизму и шире — философии эпохи Просвещения. По словам Ю. М. Лотмана: «Существенной для системы руссоизма является антитеза целостного раздробленному. Человек, втянутый в большую социальную машину, теряет целостность. Внешне, став звеном знаковых отношений, он «увеличивает» свою индивидуальность... Однако это расширение нашего «я» не увеличивает, а уменьшает его — входя в сложную систему, человек становится дробью. Проблема человека-дроби — одна из основных в системе Просвещения»⁷⁹.

Руссо трезво осознавал неминуемость конфликта своего Эмиля, взращенного на природе, с «современным Вавилоном» (Парижем). Свидетельства — в начальных главах так и не завершенного романа «Эмиль и Софи, или Одинокие» (1762—1767) (о гибели идеальной семьи после переезда в столицу). Критика парижской жизни ведется с позиции нарушения там «естественной нормы». Из письма Эмиля Учителю: «Я растратил душевные силы в этих пустых развлечениях, и постепенно сердце мое остывало и становилось не способным к глубоким

- 283 -

чувствам. Я метался в погоне за удовольствиями: все меня привлекало, но быстро приедалось, мне нравились лишь новые места, и я искал забвения, отдаваясь забавам... все, что некогда увлекало меня, возвышало мой дух и заполняло жизнь, мало-помалу отдалялось от меня и словно отдаляло меня от самого себя, оставляя в расслабленной душе навязчивое ощущение пустоты и ничтожности жизни» (2, 596). Мотив пустоты, холода, самоотчуждения — ведущий в этом признании (вспоминаются похожие проклятия Александра Адуева при отъезде из Петербурга). В ответе Ментора на письмо Эмиля критика пороков городской цивилизации сопровождается противопоставлением ей идиллической жизни на природе: «Когда вы жили с ней (речь идет о Софи, изменившей мужу) в уединении, там, где ты ее нашел, — разве она давала тебе повод для жалоб? Она ли просила тебя увезти ее из этого блаженного края?.. Разве не ты ввел ее в соблазн, поселившись в столице, где порядочность — предмет насмешек, где женщины стыдятся быть целомудренными, где единственная награда женской добродетели — издевательство и недоверие» (2, 602).

Петербургский свет, куда настойчиво увлекал Штольц Обломова, ощущается героем окончательно обездушенным: «Чего там искать? интересов ума, сердца? Ты посмотри, где центр, около которого вращается все это: нет его, нет ничего глубокого, задевающего за живое... Рассуждают, соображают вкривь и вкось, а самим скучно — не занимает это их!.. Это им постороннее, они не в своей шапке ходят. Дела-то своего нет, они и разбросались на все стороны, не направились ни на что... Под этой всеобъемлемостью кроется пустота, отсутствие симпатии ко всему» (137—138). В монологе героя вырисовывается образ общества, пораженного смертельным — «непробудным сном», в сравнении с которым его собственный «сон» невинен и даже извинителен: «Все это мертвецы, спящие люди, хуже меня, эти члены света и общества!.. Разве это не мертвецы? Разве не спят они всю жизнь сидя? Чем я виноватее, лежа у себя дома и не заражая головы тройками и валетами?» (137). Подобный образ петербургского света взращен все тем же отсутствием гуманитета, теплоты человеческих отношений, невыносимым для «человека идиллии»: «ни радушия, ни доброты, ни взаимного влечения!» (137).

Все это есть в «блаженном крае», образ которого в том же разговоре со Штольцем с упоением воссоздает Обломов. Появляется вновь обломовская идиллия (только несколько подновленная: с оранжереей, книгами, оперными ариями...). Это уже третье по счету воспроизведение

- 284 -

мечты (вслед за видением в первой части и «Сном»), но именно в этом последнем случае яснее всего видно, что контраст между двумя мирами проходит по линии «естественности» — «искусственности», а не по какой-либо иной, в том числе социальной.

б. Обломов и тип «лишнего человека»

Именно критика Обломовым петербургской жизни становилась главным доводом для его сближения с ведущим героем литературы 30—50-х годов — «лишним человеком». Н. А. Добролюбов довел это сближение почти до уподобления с четким намерением низвергнуть с пьедестала «старого героя», на смену которому должны прийти «новые люди»⁸⁰. А. И. Герцен, лично задетый уравнением горьких страдальцев с ленивым мечтателем, спорил с критикой «Современника» в статьях «Very dangerous!!!», «Лишние люди и желчевики»... Уже с историко-литературной точки зрения сопоставление Добролюбова было атаковано в 1891 году М. А. Протопоповым⁸¹. В советский период добролюбовская трактовка практически не оспаривалась, редким исключением видится заявление В. Переверзева о безосновательности параллели, «поскольку психология Обломова не имеет ничего общего с психологией таких личностей, как Онегин и Рудин»⁸².

Действительно, источник, что породил сам тип «лишнего человека» («эгоиста поневоле»), — отсутствие осмысленной деятельности при жажде ее — никак не соотносится с героем Гончарова. У Обломова есть цель и занятие — составлять в мечтах план имения и наслаждаться воображаемыми картинами. «В случае с Обломовым ясно, что не отсутствие достойной цели ответственно за его пассивность. Утверждение Добролюбова, что при других социальных условиях Обломов бы нашел себе полезное применение — чистое предположение... — пишет американский славист Леон Стилман. — Человек может лениться не только в крепостническом обществе, рантье в свободном капиталистическом мире могут вести такую же жизнь, как Обломов. Нельзя доказать, с другой стороны, что Обломов стал бы работать, если бы обстоятельства его к этому принудили... Он имеет больше общего с невротическими личностями нашего времени, чем с романтическими искателями приключений, разочарованными Дон Жуанами или потенциальными общественными реформаторами — своего»⁸³.

При разноголосице мнений особую весомость обретает суждение на этот счет самого Гончарова (к тому же в частном диалоге, а не в известных

- 285 -

полемических статьях). В письме П. Г. Ганзену (9 февр. 1885 г.) писатель упомянул отзыв об Обломове в одном немецком журнале, автор которого «между прочим, относит его (героя. — Е. К.) к лишним людям: вот и не понял! Я был прав, говоря, что иностранцам неясен будет тип Обломова. Таких лишних людей полна вся русская толпа, скорее не‑лишних меньше» (8, 476). Обломов — инфантильный лежебока, исконная частица «молодой» (по Чаадаеву) и упрямо невзрослеющей нации, представляет саму массу, а не исключение из нее⁸⁴. История Обломова — «обыкновенная», то есть обычно случающаяся. Разочарованные, усвоившие байроническую позу герои вроде Онегина и Печорина, а также не нашедшие себе места в мире посредственности «титаны» вроде Бельтова и Рудина — герои «необыкновенных историй»⁸⁵.

Различие подобных «историй» проясняется обращением к роману «Кто виноват?» (1847), в котором «Герцен противопоставил двух героев мысли, представляющих как бы два типа носителей современного интеллектуального развития, и «измерил» их друг другом»⁸⁶. В Дмитрии Круцефирском много общего с излюбленным гончаровским типом, вплоть до редкого сходства во внешности с Александром Адуевым, каким тот предстал во второй части романа. Дмитрий — «молодой человек лет двадцати трех-четырех, жиденький, бледный, с белокурыми волосами и в довольно узком черном фраке». Он «робко и смешавшись, явился на сцену»⁸⁷. Круцефирский и внутренне очень близок к гончаровскому наивному «человеку идиллии» (юный Адуев-Обломов). Он не одарен ни особо блестящими способностями, ни чрезвычайной быстротой соображения: «Натура нежная и любящая до высшей степени, натура женская и поддающаяся, он имел столько простосердечия и столько чистоты, что его нельзя было не полюбить, хотя чистота его и сбивалась на неопытность, на неведение ребенка. Трудно было сыскать человека, более не знающего практическую жизнь, он все, что знал, знал из книги, и оттого знал неверно, романтически, риторически, он свято верил в действительность мира, воспетого Жуковским, и в идеалы, витающие над землей», он находил «все успокоение в мире мечтаний, в который он убегал от людей и от обстоятельств» (271). Чистота, сбивающаяся на неопытность и неведение ребенка, — это как будто написано об Обломове. «Ох, эти идеалисты», — вздыхает доктор Крупов, предчувствуя и в сыне Круцефирского — Яше известную судьбу («Будет до старости искать жар-птицу, а настоящая жизнь в это время уйдет между пальцев»).

- 286 -

Отношения Дмитрия и «одаренной энергией и силой» Любоньки «предсказывают» ситуации в любовном романе Ильи и Ольги (ведомый и ведущая). Доктор Крупов, что выполняет функцию резонера в «Кто виноват?» (этот роман, подобно «Обыкновенной истории», несет в поэтике очевидные приметы литературы XVIII века), предупреждает Круцефирского: «...она (Любонька) тигренок, который еще не знает своей силы, а ты — что ты? Ты — невеста, ты, братец, немка, ты будешь жена» (177). Дмитрий, «от природы нежный и восторженный», любит, подобно Александру, вдохновенно, по-шиллеровски: «Любовь его сделалась средоточием, около которого расположились все элементы его жизни, ей он подчинил все: и свою любовь к родителям и свою науку — словом, он любил, как может любить нервная, романтическая натура, любил, как Вертер, как Владимир Ленский» (159). Сентиментально-романтические мотивы (стихи Жуковского), а не байронические явно проступают в истории героя, которая при всей своей драматичности, тем не менее, «обыкновенна». В момент жизненного испытания «кроткий от природы», Дмитрий и «не думал вступить в борьбу с действительностью, он отступал от ее напора, он просил только оставить его в покое» (271), но затем «в его душе, мягкой и нежной, открылась страшная возможность злобы, ненависти, зависти и потребность отомстить» (305). Резкость перехода от кротости к ненависти — русская, и заканчивается история этого романтика тоже по-русски — заливанием горя вином.

Владимир Бельтов — фигура иного масштаба, и его история представлена в категориях не семейно-бытовых, а философско-исторических. Необыкновенность героя — в том огромном потенциале духовных и волевых возможностей, который он получил от природы и в процессе воспитания. Бельтов — «лицо чрезвычайно деятельное внутри, раскрытое всем современным вопросам, энциклопедическое, одаренное смелым и резким мышлением» (273). Все это приметы того «мужа», что, по Гоголю, призван произнести давно ожидаемое Россией слово: «Вперед!». Ситуация невостребованности подобного потенциала чревата драмой. Герцен видит в Бельтове «человека, обреченного уморить в себе страшное богатство сил и страшную ширь понимания» (274). Безответность вопроса: «зачем людям даются такие силы, которых некуда употребить?» — приносит в судьбу героя «мильон терзаний» и окрашивает всю фигуру Бельтова в тона подлинно трагические.

В «школе жизни» Бельтова, тем не менее, есть пересечения и с героями «обыкновенных историй». Подобно Тентетникову и Адуеву,

- 287 -

юный Бельтов лелеял «колоссальные планы»: «Мечтатель мой с восторгом ехал в Петербург. Деятельность, деятельность!.. Там-то совершатся его надежды, там-то он разовьет свои проекты, там узнает действительность — в этом средоточии, из которого выходит вся новая жизнь России! Москва, думал он, совершила свой подвиг, свела в себя, как в горячее сердце, все вены государства, она бьется за него, но Петербург, Петербург — это мозг России, он вверху, около него ледяной и гранитный череп, это возмужалая мысль империи» (205). В первоначальной оценке канцелярии Бельтов оказывается даже более наивным, чем юный Адуев, который с горьким недоумением ощущал себя винтиком машины, да и Тентетникову его служба напоминала пребывание в начальной школе. Но «Владимир принялся рьяно за дело, ему понравилась бюрократия, рассматриваемая сквозь призму 19 лет, — бюрократия хлопотливая, занятая, с нумерами и регистратурой, с озабоченным видом и кипами бумаг под рукой, он видел в канцелярии мельничное колесо, которое заставляет двигаться массы людей, разбросанных на половине земного шара, — он все поэтизировал» (206—207). Юноша смотрел на службу как на Дело с ореолом Миссии: «мечтал об обширной гражданской деятельности, о том, как он посвятит всю жизнь ей» (207). Энтузиазм такого рода вскоре поставил Бельтова в положение Чацкого. На службе (и шире — в обществе) «его ненавидели, поняв чувством, что Бельтов — протест, какое-то обличение их жизни, какое-то возражение на весь порядок ее» (235). Были испробованы наука (медицина) и искусство (живопись). Но «кто допустил в свою грудь мечты о такой (гражданской. — Е. К.) деятельности, тот испортил себя для других областей», — понял Бельтов, трезво отличая дилетантизм от посвященности. Остаются на долю героя, мучимого «болезненной потребностью дела», лишь бесконечная тоска («Меня всегда терзает зависть, когда я вижу людей, занятых чем-нибудь, имеющих дело, которое их поглощает» (277)) и странничество как форма жизни («немногих добровольный крест»). В горькой участи Бельтова сошлись причины как индивидуальные, так и связанные с временем и местом проживания. Герцен полагает, что последние в этом случае более влиятельны: «надобно скорее искать (причины) в атмосфере, в окружающем, в влияниях и соприкосновениях, нежели в каком-нибудь нелепом психическом устройстве человека» (215).

В жанре романа «Кто виноват?» проступают многие приметы «романа воспитания», связанного с именем Гете⁸⁸. Становление богато

- 288 -

одаренного от природы Владимира определено влиянием «необыкновенного наставника» (вспомним Гоголя) — женевца, мечтателя и энтузиаста воспитания по Руссо и Песталоцци. Он и мать Владимира «вместо горького посвящения в жизнь передали ему (Владимиру. — Е. К.) блестящие идеалы» (203). Автор романа обращает упрек к швейцарцу, отлично образованному, но не знавшему сердца человеческого и жизненной реальности, а также к его системе воспитания, вычитанной из книг. Швейцарец не смог понять, что «важнейшее дело воспитания состоит в приспособлении молодого ума к окружающему, что воспитание должно быть климатологическое, что для каждой эпохи, так, как и для каждой страны, еще более для каждого сословия, а, может быть, и для каждой семьи, должно быть свое воспитание» (200). В итоге «отшельнического воспитания» у Владимира «недоставало того практического смысла, который выучивает человека разбирать связный почерк живых событий, он был слишком разобщен с миром, его окружавшим» (233). Этим миром была Россия, «страна, совершенно ему неизвестная». Владимир вырос, как и предупреждал умный старик-дядя, европейцем, «человеком мира». «Как очевидно было, что на этого стройного, гибкого отрока с светлым взором жизнь не клала ни одного ярма, что чувство страха не посещало этой груди, что ложь не переходила чрез эти уста, что он совсем не знал, что ожидает его с летами» (202). Вскормленные воспитанием чувство свободы и отсутствие страха и стали причиной его изгойства в стране, жившей под ярмом отсталого деспотического режима. Герценовский идеал «климатологического» воспитания, то есть приспособленного к России и в то же время по-просветительски разумного, Гончаров попытался реализовать в истории Штольца, но сделал его все же полунемцем.

Ключ к «необыкновенной истории» Бельтова и его собратьев по судьбе — в одном из эпизодов романа «Кто виноват?». Умная Любовь Александровна, глядя на Бельтова, остро ощущает неорганичность тягостной печали для этого сильного, активного человека: «обстоятельства, долго сгнетая эту светлую натуру, насильственно втеснили ей мрачные элементы... они разъедают ее по несродности» (282). А Дмитрий Яковлевич, как бы угадав ее мысли, обращается к Бельтову: «Просто сердцу и уму противно согласиться в возможности того, чтоб прекрасные силы и стремления давались людям для того, чтоб они разъедали их собственную грудь. На что же это?». Ответ Бельтова: «...силы сами по себе беспрерывно развиваются, подготавливаются, а потребности на них определяются историей... запонадобится истории,

- 289 -

она берет их, нет — их дело, как промаячить жизнь» (283). Бельтов стал европейцем, но Россия Европой не стала (хотя еще Карамзин уповал на будущее России как части Европы). В николаевской России (в сфере гражданской деятельности) титанические силы незаурядных людей оставались, за очень редким исключением, не востребованными (авторитарному режиму с азиатским лицом нужны были покорные бюрократы). Отторгнутые страной, бельтовы переживали свою пассивность как драму («жажда деятельности бродит болезненным началом в мозгу, в сердце и надобно сидеть сложа руки... а мышцы так здоровы, а крови в жилах такая бездна» (283)). В то время как масса русских людей — толпа «не-лишних», в терминологии Гончарова, — полагала за свое право и достоинство «сидеть сложа руки» (вспоминается монолог Обломова: «Я — „другой“?!.»).

Случай Бельтова поразителен в своей законченности, но в той или иной мере все подлинные «эгоисты поневоле» до него и позднее имели ту же линию судьбы. По словам Л. М. Лотман: «В литературе 40-х годов, столь богатой псевдопечоринскими и антипечоринскими фигурами, Бельтов — единственный герой, несущий «печоринскую» традицию и воплощающий ее в высоком трагическом ключе. Бельтову присущ «гигантизм» Печорина, на нем лежит печать «избранничества», отсвет высокой миссии»⁸⁹. Лучшие из дворян, воспитанные иностранцами-гувернерами и впитавшие с детства культуру Запада и ее идеалы, они, вступив в жизнь, становились «умными ненужностя-ми» в той «неизвестной им стране», образом которой стала Обломов-ка. Об этом поведал Тургенев в романе «Рудин» (1855). Его герой признается: «Строить я никогда ничего не умел, да и мудрено, брат, строить, когда и почвы под ногами нету, когда самому приходится собственный свой фундамент создавать!»⁹⁰ Феномен отторжения русских европейцев от собственной страны на протяжении десятилетий неотступно притягивал к себе внимание авторов, на собственной судьбе его переживавших. Герцен писал: «Образ Онегина настолько национален, что встречается во всех романах и поэмах, которые получают какое-либо признание в России, и не потому, что хотели копировать его, а потому, что его постоянно находишь возле себя или в себе самом»⁹¹. Гончаров, впитавший в себя сам дух поэзии и прозы автора «Евгения Онегина», тем не менее выбрал свой, особый путь, обратившись не к исключениям в русском дворянстве, а к самой его массе с целью уяснить сущность почвы, что одновременно порождает и обломовых, и белътовых (первых как естественный плод, вторых как

- 290 -

болезненный нарост). Но связь этих двух «сверхтипов» неразрывна, поскольку они взращены на одном дереве — русской исторической судьбе. Две ментальности (собственно национальная и «европейская») внутри одного народа естественно порождают причудливые переплетения, каковые и улавливаются в психологии гончаровских героев.

Так, Обломов, при всем своем отличии от онегинеско-печоринского типа, разделяет с ними нередко (на своем уровне) чувство бесцельности существования и непонятности смысла жизни вообще. Скука — излюбленное гончаровское определение для внутреннего дискомфорта, который испытывают периодически Адуев, Обломов и Райский. Подобное чувство разочарования, тоски посещает практически всякого достаточно образованного и имеющего привилегию задуматься о жизни человека. С религиозной точки зрения, источник такого рода чувств — в отпадении человека от Бога (это уже показал Лермонтов в Печорине). По поводу Обломова читаем: «Самая слабость характера, безволие объясняются отсутствием веры, той силы, которая могла волю, дух человека укрепить, сделать душу крепостью против горя, безнадежности, отчаяния... Грустная повесть об Обломове напоминает принадлежащую Тютчеву глубокую характеристику русского человека, потерявшего смысл жизни и тщетно ищущего его». Далее цитировались две строфы из стихотворения Ф. И. Тютчева «Век»: «Безверием палим и иссушен, Невыносимое он днесь выносит... И сознает свою погибель он, И жаждет веры — но о ней не просит... Не скажет ввек, с молитвой и слезой, Как не скорбит пред замкнутою дверью: „Впусти меня! — Я верю, Боже мой! Приди на помощь моему неверью!..“». Затем делался вывод: «Отсюда обломовская история получает тот смысл, что в ней проявилась душа, палимая и иссушенная безверием, не нашедшая того, во что можно уверовать и чему можно поклониться, что всему остальному дало бы смысл и значение. В этом смысле Обломовы — люди без точки опоры, пользуясь которой человек бывает счастлив и радостен»⁹².

Испытание любовью

а. Характеристики «романа испытания»

Герой Гончарова при всем его отличии от «коренного русского типа» (Достоевский), подобно «лишнему человеку», тоже проходит

- 291 -

проверку требовательной женской любовью. А роман «Обломов» во второй-третьей частях развивается в русле «русского романа испытания человека на социальную пригодность и полноценность (тема „лишнего человека“)»⁹³. Правда, у Гончарова акцент делается не на социальной пригодности, а на полноценности (моральной состоятельности и человеческой зрелости), поскольку проблематика воспитания, развернутая ранее, остается влиятельной по-прежнему (совершается своего рода испытание воспитания). Соединение двух разновидностей романа на одной «территории» не представляет ничего необычного, поскольку «ни одна конкретная историческая разновидность не выдерживает принципа в чистом виде, но характеризуется преобладанием того или иного принципа оформления героя». Идея становления характера и идея испытания его могут вступать в органическое соединение, что убедительно подтверждает опыт европейского романа XIX века. Если в «Обыкновенной истории» принцип оформления героя соответствовал довольно последовательно роману воспитания, то в «Обломове», начатом тоже во многом как роман воспитания, этот принцип во второй—третьей частях соответствует уже роману испытания. В таком романе все черты героя «даны с самого начала и на протяжении романа лишь проверяются и испытываются»⁹⁴, так как сама «идея испытания лишена подхода к становлению человека, в некоторых формах она знает кризис, перерождение, но не знает развития, становления, постепенного формирования человека... Она исходит из готового человека и подвергает его испытанию с точки зрения также готового уже идеала»⁹⁵. Сюжет романа испытания всегда строится «на отступлениях от нормального хода жизни героев, на таких исключительных событиях и положениях, каких нет в типической, нормальной, обычной биографии человека», роман «кончается там, где жизнь снова входит в нормальную колею»⁹⁶. Именно по этой схеме и развивается сюжет второй—третьей частей романа Гончарова. Любовь к Ольге — исключительное событие в жизни Обломова, предоставившее герою единственный шанс возрождения, и разрыв с ней возвращает его на диван, к той «норме», что была заложена в детстве. Определившиеся до встречи с Ольгой качества Ильи Ильича только проявляются в любовном сюжете, неспособность к изменению и приводит к драматическому разрыву. Одновременно «уроки жизни», что преподносит юной Ольге ее первая любовь, способствуют сохранению в этих частях романа и мотивов воспитательных-образовательных, преемственно связанных с первой частью.

- 292 -

Потенциальная возможность слома рутинной жизни Обломова обнаруживается в момент диалогов со Штольцем — в беспощадности его самоанализа («я сам копаю себе могилу»). В страхе перед бездной неминуемой гибели, если последняя попытка («Теперь или никогда!») одолеть эту рутину окажется безуспешной, герой взывает к другу: «Не брани меня, Андрей, а лучше в самом деле помоги!.. Все знаю, все понимаю, но силы и воли нет. Дай мне своей воли и ума и веди меня, куда хочешь. За тобой я, может быть, и пойду, а один не сдвинусь с места» (144). Бремя спасителя полностью возлагается на Штольца, но даже и при этом у Обломова есть сомнения в успехе. В этом искреннем признании обнажается вероятная несостоятельность героя даже в роли ведомого другим сильным человеком («может быть») и безразличие к тому, что наступит за начальным сдвигом с места («веди меня, куда хочешь»). Отношения друга-ментора и великовозрастного ученика, что намечаются в этой сцене, не кажутся перспективными: один слишком занят собственными делами, другой почти совсем угас. А главное — ни тот, ни другой не проявляет необходимого (юношеского!) энтузиазма.

Штольц толкает друга к путешествию, испытанному средству разогнать тоску за счет ярких впечатлений. В контексте творчества Гончарова этот план получает истолкование в духе воспитательных идей Руссо (глава вторая, с. 149—150). Путешествие, изучение «карты мира» — необходимый этап воспитания (мужания) человека. Обломовский идеал сложился в родной усадьбе, укрепился неприятием «чужой стороны» (Петербурга), никакие иные впечатления не вторгались в его жизнь. Штольцу непонятны лень и отсутствие любознательности у друга, он сам с гордостью говорит о том, что объехал всю Европу, осуществил мечту молодости, которую тогда разделял и его друг. Путешествие — надеется Андрей — способно вернуть энергию угасающему Илье, стать для него той «школой жизни», которой он избежал. Ведь «кто путешествует с искренним намерением научиться, те все возвращаются лучшими и более мудрыми, чем были при отправлении» (повторим еще раз слова ментора у Руссо (1, 560)). Хотя Штольц не дождался приезда Обломова в Европу, трудная «школа» все же выпала на его долю, и проходил ее Илья без друга.

б. Генезис центрального женского образа

С введением женского образа в роман Штольц (второй мужской характер), причастный (вослед «Обыкновенной истории») к главному

- 293 -

конфликту, исчезает надолго и теряет значимую роль в сюжете навсегда: «Уяснение через резкую противоположность двух несходных мужских характеров стало ненужным: сухой неблагодарный контраст заменился драмой, полной любви, слез, смеха и жалости»⁹⁷. С появлением Ольги произведение обретает новую тональность, меняются акценты в описании героя и средства его характеристики. То, что лишь просвечивало в истории воспитания Обломова, становится определяющим в его испытании: воссоздание драмы человеческой души, страдающей, дерзающей и... бессильной. Как писал А. В. Дружинин: «Обломовы выдают всю прелесть, всю слабость и весь грустный комизм своей натуры именно через любовь к женщине»⁹⁸.

Естественно, что эстетически непреодоленная «пропасть» между Обломовым начала романа и Обломовым в отношениях с Ольгой была сразу подмечена критикой: «Насколько Илья Ильич, валяющийся на диване между Алексеевым и Тарантьевым, кажется нам заплесневевшим и почти гадким, настолько тот же Илья Ильич, сам разрушающий любовь избранной им женщины и плачущий над обломками своего счастья, глубок, трогателен и симпатичен в своем грустном комизме. Черты, лежащие между этими двумя героями, наш автор не был в силах сгладить»⁹⁹. Сам Гончаров видел это. Указывая, что первая часть лишь «введение, пролог к роману», он возмущался, когда эта часть была напечатана отдельно (в переводе на французский язык), поскольку в ней «комические сцены Обломова с Захаром — и только, а романа нет! Ни Ольги, ни Штольца, ни дальнейшего развития характера Обломова!»¹⁰⁰.

Подобная «пропасть» между частями объяснима уже тем, что начатая рукопись слишком долго ждала своего завершения. Причины растянутости работы отыскиваются в индивидуальности романиста: «...особенностью, свойственной творчеству Гончарова, была выношенность его произведений. Медлительному, творческому духу Гончарова была несвойственна лихорадочная потребность высказаться по возможности немедленно», — полагал А. Ф. Кони¹⁰¹. Как говорилось в начале этой главы, писатель медлил, все ожидая появления «света», что озарит перспективу и придаст творческий импульс работе. Летом 1857 года Гончаров, казалось бы, неожиданно «вспыхнул» и «в месяц кончил... то, чего не мог кончить в года» (8, 290). «Мариенбадское чудо» заслуживает отдельного комментария с привлечением знаний из общей психологии и психологии творчества (сублимация в искусстве неудачи в любви к Е. Толстой?). Критика связывала творческий

- 294 -

рывок с уточнением плана и введением женской фигуры: «Новым и последним, решительным шагом в процессе творчества (написания романа. — Е. К.) было создание Ольги Ильинской — создание до того счастливое, что мы, не обинуясь, назовем первую мысль о нем краеугольным камнем всей обломовской драмы, самой счастливой мыслью во всей артистической деятельности нашего автора»¹⁰².

Последние главы «Обломова» дописывались зимой 1857—1858 года¹⁰³ в ситуации, принципиально отличной от той, в которой роман был начат десять лет назад. Заря Великих реформ и начавшееся пробуждение нации от тридцатилетнего николаевского сна сказались и на литературе. Вторая половина 50-х годов — новый этап в движении русского романа: «Рудин», «Дворянское гнездо», «Накануне» Тургенева, «Тысяча душ» Писемского, «Униженные и оскорбленные» Достоевского, «Губернские очерки» Салтыкова-Щедрина... Если сравнить эти книги с написанными в 40-е годы «Записками охотника», «Бедными людьми», «Запутанным делом»... то обнаружится характерное для этих авторов преодоление гоголевской экспрессии, поиски таких средств многоплановой, углубленно-психологической подачи образа, которые позволили бы воспроизвести как можно полнее сознание и чувства героя. Объяснение жизни, ее всеохватывающий анализ приходят на смену социальному обличению... Этот сложный процесс, когда талантливые художники, преодолев во многом плодотворное ученичество, обретали подлинную самобытность и проявляли самостоятельность предпочтений, обычно фиксируется в сопоставлении двух произведений одного автора: «Бедные люди» и «Униженные и оскорбленные», «Записки охотника» и «Рудин»... Гончаров все десять переломных лет писал один роман, и изменение эстетических принципов запечатлелось внутри одного произведения.

Если первая часть «Обломова», как было показано выше, обнаруживает сильное воздействие гоголевской поэтики, то со второй части оно сменяется пушкинским притяжением. Различие, правда, в том, что в одном случае речь вдет о мощном влиянии, прежде всего, стиля, достигшего всей полноты признаков в «Мертвых душах», в другом — в следовании сюжету и типам, открытым в «Евгении Онегине». Наблюдается любопытный феномен «возвращения»: ведь в «Обыкновенной истории» было уже сильно ощутимо присутствие Пушкина (глава первая, с. 79—81). Герой «Обломова» испытывается любовью как Онегин, а кончает жизнь по одной из «схем» возможной судьбы Ленского¹⁰⁴. Но собственно «пушкинский дух»: апофеоз воспитательной

- 295 -

роли чувства, светлая печаль, отзывающаяся в сердце читателя, ставшего свидетелем подлинной человеческой драмы... — входит в роман, прежде всего, с Ольгой Ильинской. Гончаров писал о двух «главных образах женщин», которые «постоянно являются в произведениях слова параллельно, как две противоположности: характер положительный — пушкинская Ольга и идеальный — его же Татьяна. Один — безусловное, пассивное выражение эпохи, тип, отлившийся как воск, в готовую господствующую форму. Другой — с инстинктами самосознания, самобытности, самодеятельности» (8, 112). «Татьяны милый идеал» вдохновил писателя на создание и внешнего портрета, и самой натуры героини «Обломова».

В первом представлении Ольги уже улавливается сходство с пушкинским характером: «В редкой девице встретишь такую простоту и естественную свободу взгляда, слова, поступка... Ни жеманства, ни кокетства, никакой лжи, никакой муштры, ни умысла!» (149). Как и Татьяна, Ольга не имеет успеха в обществе, озадачивая и отпугивая завсегдатаев светских балов: одни из них считали Ольгу слишком простой, недалекой, неглубокой, другие, наоборот, слишком мудреной. Постоянно присутствующая в сознании героини подруга Сонечка, созданная вослед пушкинской Ольге («тип, отлившийся, как воск, в готовую господствующую форму»), введена также специально доя того, чтобы подчеркнуть неординарность героини, которая и хочет подчас уподобиться Сонечке, да не может.

Портрет Ольги Ильинской построен на полемике со стереотипом красавицы (постоянно присутствуют конструкции отрицания с «не»: не красавица, нет ни белизны кожи, ни кораллов на губах, ни жемчуга во рту...). Именно внутренняя незаурядность делает ее красоту столь отличной от образца, сложившегося в светских салонах. В облике героини подчеркнут редкий артистизм: «...если бы ее обратить в статую, она была бы статуя грации и гармонии» (151). (Ранее уже было замечено, что предпочтение идеала античной красоты, нашедшей полное выражение в скульптуре, воспиталось в Гончарове под влиянием чтения книг Винкельмана, имя которого встречается в признаниях писателя не раз.) В ее движениях проявляется свобода натуры, не скованной условностями, не подавленной обстоятельствами. «Ходила Ольга с наклоненной немного вперед головой, так стройно, благородно покоившейся на тонкой гордой шее, двигалась всем телом ровно, шагая легко, почти неуловимо» (151). Одухотворенность и сила личности специально подчеркнуты присутствием

- 296 -

«говорящей мысли» в «зорком, всегда бодром, ничего не пропускающем взгляде темных, серо-голубых глаз», «губы тонкие и большей частью сжатые: признак непрерывно устремленной на что-нибудь мысли», над пушистой бровью образовывалась маленькая складочка, «в которой как будто что-то говорило, будто там покоилась мысль» (151).

Поэтический облик Ольги, особая аура света вокруг нее вызывают в памяти и гоголевскую Улиньку Бетрищеву, с которой связывались надежды на возрождение несчастного Тентетникова¹⁰⁵. Мотив внутренней свободы — ведущий в ее характере: «Как в ребенке, возросшем на свободе, в ней было все своенравно»¹⁰⁶. Этот же мотив (вместе с мотивом «мысли») преобладает и в портрете: «Было в ней что-то стремительное. Когда она говорила, у ней, казалось, все стремилось вслед за мыслью... Ни перед кем не побоялась бы она обнаружить своих мыслей, и никакая сила не могла бы заставить ее замолчать, когда ей хотелось говорить. Ее очаровательная, особенная, принадлежавшая только ей одной походка была до того бестрепетно-свободна, что все ей уступало бы невольно дорогу» (386). Облик героини ассоциируется с солнцем: так при появлении Улиньки (во время посещения Чичиковым дома генерала) «с нею вместе, казалось, влетел солнечный луч». В самой фигуре Улиньки главной приметой становится гармония: отмечается «необыкновенно согласное соотношение между собой всех частей тела». И в этом качестве видится сходство с античными образцами: «Такого чистого, благородного очертания лица нельзя было отыскать нигде, кроме разве только на древних камейках» (407). Наконец, героиня непосредственно сравнивается с античной статуей: «И если бы перенесть ее со всеми этими складками ее обольнувшего платья на мрамор, назвали бы его копией гениальных» (408). Совпадения облика Ольги с этой героиней Гоголя столь поразительны, что, помня о времени публикации глав второго тома «Мертвых душ» (1855), стоит, возможно, задуматься и о влиянии¹⁰⁷.

в. Секрет обаяния Ильи Ильича

Появление Ольги Ильинской в судьбе героя, их взаимная любовь представлены одновременно и как чудо по указанию свыше, и как психологически мотивированная встреча. В критике, отозвавшейся на публикацию романа, высказывались сомнения в том, что Обломов, «это пухлое, рыхлое, мягкое, как кисель, заспанное существо... этот слезливый добряк и простак с нежным взором... мог занять первое

- 297 -

место в сердце девушки, начинающей жить... какими чарами ослепил он глаза этой девушки, каким любовным напитком приворожил ее сердце?» — задавал вопрос критик Н. Д. Ашхарумов¹⁰⁸. Ответ на него — в статье А. В. Дружинина: «Ребенок по натуре и по условиям своего развития, Илья Ильич во многом оставил за собой чистоту и простоту ребенка — качества, драгоценные во взрослом человеке»¹⁰⁹. Естественность, искренность, нежность, незлобивость... производные от инфантилизма героя, сформировали особый род мужского обаяния, к которому, как специально подчеркивает Гончаров, чувствительны женщины: целомудренные любят их — по сходству, а испорченные, «чтобы освежиться от порчи». Именно такого рода обаянием обладает и князь Мышкин из романа Ф. М. Достоевского «Идиот» (1868). По воспоминаниям, автор сравнивал своего героя с гончаровским: «Мой идиот ведь тоже Обломов... Гончаровский идиот — мелкий, в нем много мещанства, а мой идиот — благороден, возвышен»¹¹⁰.

В «Карманном словаре иностранных слов, вошедших в состав русского языка, издаваемом Н. Кирилловым» (вып. 1, СПб., 1845), которым с очевидностью могли пользоваться оба писателя, поясняется, что современное толкование слова «идиот» подразумевает человека «кроткого, но подверженного припадкам бешенства, которого у нас называют дурачком, или дурнем» (75—76). Хотя эти значения своеобразно оттеняются в романе Достоевского и подчеркивают всю необычность облика Мышкина, «более существенна связь заглавия с литературной традицией, восходящей к средневековью, когда идиотом нередко называли человека не слишком образованного или вообще далекого от «книжной премудрости», но наделенного идеальными чертами и глубокой духовностью. Идиот был типическим героем тогдашней литературы, которому открывались пути приобщения к высшим тайнам бытия»¹¹¹. Именно с этой же традицией связано живописание простодушного — «мудрого чудака» в литературе Просвещения, о чем говорилось выше¹¹².

Князь Мышкин, прибывший из Швейцарии (из «Писем русского путешественника» — символ рая на земле¹¹³), где он прожил четыре года в обществе детей, рисуется как «человек идиллии»: выросший, но не повзрослевший и глубоко привязанный к прошлой жизни («Я там много оставил, слишком много. Все исчезло...»). Герой предчувствует, что в России его ждет душевный разлад: «С людьми мне будет, может быть, скучно и тяжело... Может быть, и здесь меня сочтут за ребенка, — так пусть!» (8, 64). Князь с одобрением

- 298 -

пересказывает суждения своего швейцарского врача-наставника: «он сказал мне, что он вполне убедился, что я сам совершенный ребенок, то есть вполне ребенок, что я только ростом и лицом похож на взрослого, но что развитием, душой, характером и, может быть, даже умом я не взрослый, и так и останусь, хотя бы до шестидесяти лет прожил... я и в самом деле не люблю быть со взрослыми, с людьми, с большими... не люблю, потому что не умею» (8, 63). И действительно, впечатление, которое Мышкин производит на семью Епанчиных, согласуется с самооценкой героя — Лизавета Прокофьевна: «совершенный ребенок во всем»; «простоват», «смешон немножко» — реакция девиц...

В отзывах на роман Достоевского детская естественность, наивность Мышкина, производившие на некоторых людей впечатление юродства, были оценены как определяющие и самые обаятельные его черты: «этот тип младенчески непрактичного человека, но со всей прелестью правды и нравственной чистоты, в таких широких размерах впервые является в нашей литературе» (9, 414). Подчеркивалось, что подобный герой был обречен на драму в петербургской среде: этот «взрослый ребенок» помещен «автором в самые сложные путы нашей искусственной жизни, где третируют его как идиота за его прямоту и добродушие, то как хитреца самой первой руки...» (9, 413).

Именно эти качества младенческой чистоты и детской непосредственности и сами по себе, и, в особенности, по контрасту с царящими вокруг лицемерием и корыстью притягивают к Мышкину сердца женщин. Как писал Гончаров, одни (падшие) ищут очищения, другие (чистые) общения с себе подобным. Настасья Филипповна в детской неопытности князя («Этого-то младенца сгубить?» (8, 142)) надеется обрести мудрое прощение: «Я и сама мечтательница... Разве я сама о тебе не мечтала?.. и вот все такого, как ты воображала, доброго, честного, хорошего и такого же глупенького, что вдруг придет да скажет: „Вы не виноваты, Настасья Филипповна, а я вас обожаю!“» (8, 144). Естественность Мышкина оценивается героиней очень высоко: «В первый раз человека видела!» (8, 148). Юная Аглая ценит осердеченный ум князя: «Я вас считаю за самого честного и за самого правдивого человека... главный ум у вас лучше, чем у них у всех, такой даже, что им и не снился» (8, 356). Другое подобное высказывание еще более эмоционально: «Здесь все, все не стоят вашего мизинца, ни ума, ни сердца вашего! Вы честнее всех, благороднее всех, лучше всех, умнее всех!» (8, 283). Этим же сознанием питается и чувство Ольги.

- 299 -

г. Момент возраста в перипетиях любви

Любовь застает Ольгу и Илью в разных возрастных фазах. Ольга переживает тот момент юного расцвета, что испытал сам герой более десяти лет назад. О воспитании Ольги в семье сказано (в период романа с Обломовым) бегло, но отсутствие навязчивой опеки со стороны тетки дано с осторожным одобрением. Отношения Ольги с этой до мозга костей светской дамой определяются как бесцветные: они не дают тепла, но они и не несут авторитетного давления. Эти отношения принципиально отличны от условий в семье Обломова, где сама нежность любви и бесконечность заботы порождали насилие над личностью ребенка. Ольга в момент знакомства — естественное и очаровательное дитя. Правда, на таком впечатлении от нее явно отразилось видение Штольца — взрослого снисходительного друга, который позднее признается, что он преувеличил (в частности, по невнимательности) именно детскость Ольги («Она была в глазах его только прелестный, подающий большие надежды ребенок»). Во многом поэтому рядом со Штольцем Ольга терялась: «самолюбие ее страдало от этой незрелости, от расстояния в их уме и летах». Этого не случилось при встрече с ровесником Штольца — Обломовым. В момент зарождения взаимного чувства несовпадение возрастов как бы стирается. Робкий Илья, хоть «явно иногда приставал к кругу циников» из-за боязни света, по сути своей был воистину чист: «не раз он страдал за утраченное мужчиной достоинство и честь, плакал о грязном падении чужой ему женщины» (213). Но никто не вглядывался в его душу. «Надо было угадать это: Ольга угадала» (213), — весомо звучит авторское резюме.

Непосредственность и простота Обломова облегчили сближение на равных двух людей разных возрастов. Они оба — «дети» в мире «взрослых», два естественных человека в среде условностей. С Обломовым Ольга могла свободно обнаруживать склонность к детской игре, прелестное молодое лукавство, спровоцированное шутливыми рассказами Штольца, самоуверенность и бессознательный эгоизм юности... В ответ Илья проявляет поразительную искренность, граничащую с простодушием. У героя нет «самолюбия» — этого «единственного двигателя, который управляет волей» мужчины. В момент сближения это выглядит благом. Безыскусственность Ильи Ильича привлекает Ольгу, поскольку в ней — нарушение привычного стереотипа: «Дурная черта у мужчин — стыдиться своего сердца. Лучше бы они постыдились

- 300 -

иногда своего ума: он чаще ошибается» (158), — замечает Ольга с удивительной для ее возраста и жизненного опыта проницательностью. В отличие от пушкинской Татьяны гончаровская Ольга в момент встречи со своим героем не была «отравлена» чтением модных романов, то есть она не искала «Его» в каждом знакомом мужчине, будущий герой не являлся ей в романтических сновидениях. Она полюбила непреднамеренно, как бы нечаянно и только потом осмыслила личность избранника и оценила ее необычность.

Развертывается роман бурный и поэтический, его постоянный аккомпанемент — цветущая летняя природа, восхищение артистической красотой Ольги и ее пением. Слушая сильный девический голос, Илья «вспыхивал, изнемогал, с трудом сдерживал слезы, и еще труднее было душить ему радостный, готовый вырваться из души крик. Давно он не чувствовал такой бодрости, такой силы, которая, казалось вся поднялась со дна души, готовая на подвиг» (154). Он не спал всю ночь, бродил по ночному Петербургу, он, привыкший спать и днем, он, боявшийся любого ветерка. Совершается своего рода преображение героя под влиянием встречи с Ольгой, происходит как бы вливание в угасающего человека молодой и духовной силы: «Я что-то добываю из нее... из нее что-то переходит в меня» (156), — чувствует Илья. В нем под взглядом Ольги, добрым и пристальным, расцветают, казалось бы, навсегда угасшие силы. Недаром герой сравнивает ее взгляд с солнцем, пробуждающим жизнь и оживляющим застывшую почву: «Над ним, как солнце, стоит этот взгляд, жжет его, тревожит, шевелит нервы, кровь». Так оборачивается к герою ведущий мотив романа — мотив света: он вновь загорается в угасшей душе от «солнца» — Ольги.

Как уже видно из приведенных цитат, стилистика «Обломова» с момента появления Ольги и возникновения взаимного увлечения героев резко меняется, обретая романтическую тональность. Описание бытовых деталей уступает место воссозданию чувств с уловлением изменчивых нюансов: «...билось сердце, дрожали нервы, глаза искрились и заплывали слезами. В один и тот же момент хотелось умереть, не пробуждаться от звуков, и сейчас же опять сердце жаждало жизни» (154). Поэтическая атмосфера летнего романа и сама стилистика повествования заставляют вспомнить о Тургеневе. Не случайно это имя всплывает в письме Гончарова из Мариенбада, в пору создания страниц о любви героев. Гончаров признается Льховскому, что стремительный сдвиг в работе связан с преодолением определенного препятствия:

- 301 -

«Меня перестала пугать мысль, что я слишком прост в речи, что не умею говорить по‑тургеневски...» (8, 244). Естественны сомнения и неуверенность, что сопровождали подобный неожиданный поворот. Из того же письма: «...женщина, любовь героя, Ольга Сергеевна Ильинская — может быть, такое уродливое порождение вялой и обессиленной фантазии, что ее надо бросить или изменить совсем: я не знаю сам, что это такое». И Гончаров догадывается, что уход от себя — живописца «простой» и «обыкновенной» жизни, может иметь последствия негативные: «Выходил из нее (Ольги. — Е. К.) сначала будто образ простоты и естественности, а потом, кажется, он нарушился и разложился» (8, 244—245). Психологический рисунок образа Ольги, как будет показано далее, в целом убедителен, но, тем не менее, верно замечено, что во второй части романа «часто, слишком часто появляются фальшивые ноты, романтический стиль становится вялым и безжизненным»¹¹⁴.

Увлечение обнажило лучшее в натурах влюбленных. В сфере эмоционального переживания Ольга и Илья оказываются равны: «Оба они, снаружи неподвижные, разрывались внутренним огнем, дрожали одинаким трепетом, в глазах их стояли слезы, вызванные одинаким настроением» (158). «Как свободно сошлись!» — не удержавшись, восклицает по поводу влюбленных сам автор. Чистая душа и сердце, полное доброты, открылись чуткой Ольге и увлекли ее («Обломов проще Штольца и добрее его»). Илье чуждо малейшее самодовольство. Хотя в его неуклюжести и робости он кажется Ольге милым и трогательным, сам герой видит себя другим: «А я что такое? Обломов — больше ничего. Вот Штольц — другое дело. Штольц — ум, сила, уменье управлять собой, другими, судьбой» (171), и в этих словах нет рисовки. Но отсутствие самодовольства не означает недостатка чувства собственного достоинства, наоборот, иногда даже подчеркивает его. В естественности поведения Ильи, который обычно не оглядывается, как это принято в «обществе», на мнение других о себе, есть ощущение самодостаточности. Именно на этой почве произрастает самоуважение человека, более того, рождается благородство.

После взаимного признания в любви наступает тот этап в отношениях, который и определяет основное течение романа. Робость Ольги окончательно исчезла, появилось чувство старшинства по отношению к Илье: «В ней разыгрался комизм, но это был комизм матери, которая не может не улыбнуться, глядя на смешной наряд сына» (160). Одновременно растет и серьезность, рождается сознание

- 302 -

Миссии, первой в жизни («урок, назначенный свыше»), — «спасти нравственно погибающий ум, душу». Миссия была в значительной мере мотивирована и гордым стремлением к самоутверждению во взрослом мире: «И все это чудо сделает она, такая робкая, молчаливая, которой до сих пор никто не слушался, которая еще не начинала жить! Она — виновница такого превращения!» (161). Гордый радостный трепет потряс Ольгу, когда она ощутила себя, юную и неопытную, в роли матери-спасительницы, воспитательницы человека значительно старше ее, но легко подпавшего под ее влияние. У Обломова, когда он убедился в любви Ольги, гордость заиграла тоже, но она быстро сменилась сомнением: «Любить меня, смешного, с сонным взглядом, с дряблыми щеками...» (170). Ни юной красоты, ни ума, ни воли... И под знаком сомнений, четко высказанных в его письме Ольге, он и проживал весь свой роман, только степень неуверенности менялась на его протяжении. В подобном настроении Ильи Ильича сказалась и робость заласканного ребенка, оказавшегося в неизведанной ситуации, и трезвость самооценки умного мужчины, и утомленность немолодого человека предшествующей безрадостной жизнью...

Стремительная динамика духовной и эмоциональной жизни Ольги разительно подчеркивала внутреннюю скованность Ильи Ильича, более всего на свете страшащегося всякого изменения. Подтверждается еще раз, что в романе Гончарова «главное напряжение проистекает из конфликта между склонностью Обломова к неизменяемости условий жизни и неминуемым движением Времени»¹¹⁵. Этапы любовного романа различались лишь степенью перепада между интенсивно развивающейся личностью Ольги и в основе своей неизменной натурой Ильи. Взросление Ольги выявлялось от одного свидания к другому: «Она как будто слушала курс жизни не по дням, а по часам» (177). «Она на год созрела», — замечается по прохождении нескольких дней. Душевные сдвиги («она вступила в сферу сознания») отражались на внешности Ольги: ее лицо приобрело сосредоточенное определенное выражение, свойственное зрелому человеку (по контрасту вспоминается неопределенная задумчивость на лице героя, так никогда и не ставшего взрослым). Как сразу подметила критика: «Г. Гончаров изображением характера Ольги, анализом ее развития показал в полной мере образовательное влияние чувства»¹¹⁶. Автор романа специально комментирует этот феномен: «Только женщины способны к такой быстроте расцветания сил, развития всех сторон души» (177). Еще в «Обыкновенной истории» это было обнаружено в истории Наденьки,

- 303 -

мгновенно переросшей своего юного воздыхателя при зарождении серьезного чувства к графу. Не случайно в «Обломове» появляется прямая отсылка к первому роману. Заметив, что взросление Ольги ознаменовалось вступлением в сферу сознания, Гончаров пишет: «С ней свершилось то, что совершается с мужчиной в двадцать пять лет при помощи двадцати пяти профессоров, библиотек, после шатания по свету, иногда даже с помощью утраты нравственного аромата души, свежести мысли и волос» (178). Здесь поименованы все этапы нелегкого и длительного взросления Александра Адуева, отмеченные достижениями и потерями, вплоть до потери волос, столь поразившей его мать.

Илья Ильич, наблюдая разительное повзросление Ольги, осознавал, что в их отношениях «ребяческий веселый миг пережит». И это его тяготило: «Он смутно понимал, что она выросла и чуть ли не выше его, что отныне нет возврата к детской доверчивости, что перед ними Рубикон и утраченное счастье уже на другом берегу: надо перешагнуть» (181). Когда любовный сюжет вступает в фазу испытания, и от Обломова ожидается волевое усилие для совершения поступка, он, поняв серьезность момента, начинает тревожиться. Взрослеющая Ольга видела яснее самого Ильи, что в нем происходит, и потому перевес был на ее стороне. Четко определилась ее «первая и главная роль в этой симпатии». Ей не предстояло борьбы за него, более того, он мог лишь быть ведомым ее волей: «От него можно было ожидать только глубокого впечатления, страстно-ленивой покорности, вечной гармонии с каждым биением ее пульса, но никакого движения воли, никакой активной мысли» (181). Поэтому она «чаще всего толкала его вперед, дальше, зная, что он сам не сделает ни шагу и останется неподвижен там, где она оставит его» (182). Возникает мудро-комическое указание на повторение в их романе (в перевернутом виде!) ситуации мифа о Пигмалионе и Галатее: Ольга думала об Обломове как «о какой-то Галатее, с которой ей самой приходилось быть Пигмалионом» (186). Осуществляется тот вариант отношений, о которых мечтал Илья в диалоге с Андреем: некто другой призван вершить по его просьбе его судьбу. Ольга с большим энтузиазмом, чем Штольц, взяла на себя менторские обязанности. Она отдалась роли «путеводной звезды», уподобляла себя «лучу света, который она разольет над стоячим озером и отразится в нем» (182)¹¹⁷. В «первенствующей роли, то есть роли мучительницы», Ольга колола Илью «легкими сарказмами за праздно убитые годы, изрекала суровый приговор, казнила его

- 304 -

апатию глубже, действительнее, нежели Штольц» (189), и это обещало возрождение героя («в нем появлялась лихорадка жизни, сил, деятельности...» (189)).

До встречи с Ольгой Илья жил так, «когда не знаешь, для чего живешь, так живешь как-нибудь, день за днем, радуешься, что день прошел, что ночь прошла, и во сне погрузишь скучный вопрос о том, зачем жил этот день, зачем будешь жить завтра» (183). Итогом стало прозябание и раннее угасание. Теперь вновь, как и в бесплодно закончившемся периоде юношеского идеализма, замаячило обновление: «Жизнь, жизнь опять отворяется мне... вот она в ваших глазах, в улыбке, в этой ветке, в Casta diva, все здесь...» (184). Портрет героя в момент произнесения этих слов подчеркивает свершающееся обновление: «Туманное, сонное лицо мгновенно преобразилось, глаза открылись, заиграли краски на щеках, задвигались мысли, в глазах сверкнули желания и воля» (184). Но Ольга быстро отрезвляет героя: это не вся жизнь, только половина, хотя и лучшая. Существует вторая половина — вне «магического круга любви»: «Ищите... Чтоб не потерять первой» (184). В этом задании (искать, найти, смочь, одолеть) суть испытания воли и зрелости, что включает ответственность перед любимой, которая взяла к тому же на себя бремя ведущего.

С девятой главы второй части (после того, как сформулировано «задание») начинается собственно испытание героя на его пригодность к той самой жизни, прикосновений которой он так усердно старался избегать. Казалось бы, к этому моменту любовь уже сильно изменила Обломова: «беззаботность отлетела от него с той минуты, как она в первый раз пела ему» (187). Существование его утеряло эгоцентризм, оно было все заполнено Ольгой: все соображения, связанные с ее личностью и их отношениями, «сделались насущными вопросами его жизни». В начале их сближения Ольга мечтала, что он станет ее секретарем, ее библиотекарем. Он и стал им: «Бедный Обломов то повторял зады, то бросался в книжные лавки за новыми увражами и иногда целую ночь не спал, рылся, читал, чтоб утром, будто нечаянно, отвечать на вчерашний вопрос знанием, вынутым из архива памяти» (190). Но очевидно, что новые хлопоты и заботы не стали его подлинной собственной жизнью, его делом (отсюда: «Бедный Обломов...»). Деятельность его была «отрицательная» по отношению к предшествующему лежанию на диване: он не спит, читает, иногда подумывает писать и план, много ходит, много ездит. «Дальнейшее же направление, самая мысль жизни, дело — остается еще в намерении» (189). По‑прежнему

- 305 -

окружающий мир и его собственный пребывают во враждебных отношениях: «Ах, если б испытывать только эту теплоту любви да не испытывать ее тревог! — мечтал он. — Нет, жизнь трогает, куда ни уйди, так и жжет! Сколько нового движения вдруг втеснил ось в нее, занятий! Любовь — претрудная школа жизни!» (187). И герой быстро уставал от хлопот любви и терял задор и веру в счастье. Колебания между юношеским восторгом и упадком настроения немолодого человека были поразительны. На утро после разговора с Ольгой, освещенного светом любви, «Обломов встал бледный и мрачный, на лице следы бессонницы, лоб весь в морщинах, в глазах нет огня, нет желаний. Гордость, веселый, бодрый взгляд, умеренная, сознательная торопливость движений занятого человека — все пропало» (194). Подобный упадок — в определенной мере результат надрыва в попытке изменить стиль жизни. В этом состоянии сам лучезарный облик Ольги бледнеет: «он носится будто вдали, в тумане, без лучей, как чужой ему».

В момент кризиса Илья Ильич задумывается о коренной проблеме человеческой жизни, в решении которой собственно и суть его испытания. Это проблема самостоятельного выбора, обретения счастья в борьбе с собой и обстоятельствами. Обломов вспоминает «мудрое правило»: «Живи, как Бог велит, а не как хочется» и впервые робко подвергает его сомнению. Однако «бунт» длится мгновение. Угрюмый, строптивый голос набирает силу: «Да, нельзя жить, как хочется, — это ясно, впадешь в хаос противоречий, которых не распутает один человеческий ум, как он ни глубок, как ни дерзок!» (194). Дает о себе вновь знать опасливое недоверие к смелым свободным контактам с миром: «Вчера пожелал, сегодня стремишься к желаемому страстно, до изнеможения, а послезавтра краснеешь, что пожелал, потом клянешь жизнь, зачем исполнилось, — ведь вот что выходит от самостоятельного и дерзкого шагания в жизни, от своевольного „хочу“». Подобному шаганию противостоит привычный фатализм: «Надо идти ощупью, на многое закрывать глаза и не бредить счастьем, не сметь роптать, что оно ускользает, — вот жизнь!» (194).

Таким предпочтением и вызвано письмо Ольге, фактически с отказом от нее.

В письме отразились, безусловно, те качества героя, которые говорили о его «золотом сердце» и порядочности, о его способности любить подлинной, неэгоистичной любовью. Но в письме проявился и не покидавший героя страх перед трудностями «школы любви»: «Все это к лицу молодости, которая легко переносит и приятные, и

- 306 -

неприятные волнения, а мне к лицу покой, хотя скучный, сонный, но он знаком мне, а с бурями я не управлюсь» (198). И в написании письма, и в поведении при встрече с плачущей Ольгой выявился в полной мере инфантилизм героя, его позиция «младшего», стремление найти в Ольге «старшую»: «Теперь и я не боюсь! С Вами не страшна судьба!». На эту реплику Ольга отвечает: «Эти слова я недавно где-то читала... У Сю, кажется... только их там говорит женщина мужчине...» (204).

Объяснение на время разрядило нарастающее напряжение. Обломов все более восхищается своим «божеством», не перестает удивляться силе характера и зрелости Ольги: «Недавно еще таким ребенком смотрела... Он не мог понять, откуда у ней является эта сила, этот такт — знать и уметь, как и что делать, какое бы событие не явилось». Герою вторит автор: «У нее есть какое-то упорство, которое пересиливает не только судьбу, но даже лень и апатию Обломова» (209). Но Илья Ильич был бы еще более потрясен, если бы знал о внутренней борьбе, что стояла за внешней уверенностью и спокойствием Ольги. Она даже не намекала ему о существовании подобной борьбы, иначе исчезла бы розовая атмосфера, безоблачный горизонт их любви. Ольга часто огорчалась, так как «вопросы ее не все находили полный и всегда готовый ответ в его голове и воля его молчала на призыв ее воли», но она была терпелива, «она училась любви», искала, отчего происходит эта «неполнота, неудовлетворенность счастья». Она уговаривала себя, что «это судьба любить Обломова. Любовь эта оправдывается его кротостью, чистой верой в добро, а пуще всего нежностью, какой она не видала никогда в глазах мужчины» (214).

Илья не знал о терзаниях подруги и был счастлив: «у них царствует жаркое лето: набегают иногда облака и проходят» (209).

Как человек, вновь вернувшийся в юность с ее надеждами, легкомыслием, игрой, Илья носился в аромате любви точно мальчик, искал свиданий, ходил при луне, подслушивал биение девичьего сердца, ловил трепет ее мечты... Романтизм возрожденной молодости отразился на самой характеристике чувств героя, столь отличной от описания его состояния в начале «Обломова». На вершине любовного сюжета Обломова обдавало огнем счастья, которое передано посредством романтических клише, достойных юного Ленского: «У него кипела кровь, глаза блистали. Ему казалось, что у него горят даже волосы» (225). И Ольга на этом этапе виделась ему в поэтико-романтическом образе. Ее неоднократное сравнение с ангелом вылилось в преображении

- 307 -

реальной ситуации (Ольга поднимается на холм) в метафорическую: «вдали, она, как ангел, восходит на небеса». Но подобное романтическое чувство поселилось в сердце не восемнадцатилетнего Ленского, а тридцатилетнего Обломова, по словам И. Анненского, не «душой целомудренного юноши, а в привычках старика... эта поздняя весна в сердце у человека с поседевшими волосами, с ожиревшим сердцем и вечными ячменями, — тут есть что-то трогательное и комичное»¹¹⁸. Не удивительно, что на вершине любви Илья нередко «засыпал в своей сладостной дремоте... По временам он начинал веровать в постоянную безоблачность горизонта, и опять ему снилась Обломовка, населенная добрыми, дружескими и беззаботными лицами, сидение на террасе, раздумье от полноты удовлетворенного счастья» (214).

Ольга в романтическом воображении Обломова — Непорочная Дева (так переводится ария «Casta diva» из оперы В. Беллини «Норма»). Лейтмотив «сирени», играющий столь важную роль в отношениях и диалогах героев («язык цветов»), несет в себе, кроме поэтизации Жизни-любви (в соединении с лейтмотивом «света»¹¹⁹), и еще, вернее всего, дополнительные обертоны. Ветка сирени состоит из маленьких лилий (lily), отсюда английское «lilac». Лилия — символ девственности, антипод розе — символу страсти (они часто в поэзии противопоставляются, к примеру, в пушкинской «Розе»). Страсть (сексуальное влечение) на фоне поэтизации девственности видится некой болезнью, припадком. И Ольга именно так воспринимает свое тревожное томление («лунатизм любви») в душный вечер в парке. Илья же — в плену робости, ему присущей с детства, но в этот момент совершенно его подавившей: «Он не шевелил пальцем, не дышал. А голова ее лежит у него на плече, дыхание обдает ему щеку жаром... Он тоже вздрагивал, но не смел коснуться губами ее щеки» (212). Илья понял состояние Ольги, в ее жаркой улыбке уловил желание, которое владеет ею («не Корделия»). Неясные чувство вины и стыда после этого эпизода переживают оба. Автор пускается в подробное разъяснение поведения героя: целомудренный нерешительный чудак, он тайно поклонялся чистоте женщины. «А другой на его месте...». Но не случайно именно вслед за этой сценой следует фраза: «Лето подвигалось, уходило». Любовные отношения пережили настораживающий кризис: «Физическое желание искажает мечту. Это змий в обломовском райском саду», — пишет Мильтон Эре¹²⁰.

Поэтический настрой влюбленных сталкивается и с другим препятствием — обыденностью («прозаической стороной» жизни), заявившей

- 308 -

о себе сразу за решением о женитьбе. Ольга — идеал для Ильи, но идеал для него — всегда только мечта. Ольга и любима им как мечта, он вполне счастлив предвкушением счастья. Попытки реализовать мечту для такого рода влюбленных часто влекут за собой опасность потерять ее вообще. Романтической любви (воплощение «поэтической стороны») противопоказано столкновение с бытом, а ведь оно неизбежно при всякой попытке превратить мечту в реальность. Поэтому, по логике парадокса, Ольга, своей волей приобщая Обломова к действию, искушает их любовь, создавая неестественную для нее среду. Их роман с определенного момента несет в себе заметный элемент саморазрушения. Обломов, казалось бы, счастливый (хоть и не объявленный) жених, с грустью «чувствовал, что светлый, безоблачный праздник отошел, что любовь в самом деле становилась долгом, что она мешалась со всей жизнью, входила в состав ее обычных отправлений и начинала линять, терять радужные краски» (228).

Смена фазисов любовных отношений постоянно отражается в смене акцентов в ведущем лейтмотиве (метафоре) романа. После того, как Ольга согласилась стать его женой, Илья размышляет: «Может быть, сегодня утром мелькнул последний розовый ее (любви) луч, а там она будет уже — не блистать ярко, а согревать невидимо жизнь, жизнь поглотит ее, и она будет ее сильною, конечно, но скрытою пружиной. И отныне проявления ее будут так просты, обыкновенны» ((228) (опять излюбленное Гончаровым определение)). Метафора любви-жизни в «Обломове» — солнце, чьи лучи несут блеск (внешнее проявление) и тепло (внутренняя суть). Блеск ассоциируется с огнем — синонимом страсти, неконтролируемым и опасным чувством (призрак страсти, что пугал Илью больше теоретически, смущал Ольгу в реальности). Тепло тоже — от огня, но усмиренного, одомашненного. Огонь приносит буйство праздника, но за ним грядет разрушение, за теплом стоят обыкновенность и простота, а также и надежное постоянство.

д. Порок «несовершеннолетия»

Роман испытания вступает в свою решающую фазу, когда Ольга начинает смотреть на Илью как на будущего мужа, и ее требования к нему уточняются и... возрастают. Недаром третья часть открывается встречей Обломова со своим прошлым (на Гороховой). Неожиданное появление Тарантьева («стук судьбы?!») напомнило о былой «мрачной

- 309 -

сфере», «удушливом воздухе». Илья «долго освобождался от грубого впечатления» и... освободился, казалось бы. Но потом «задумывался, задумывался все глубже». Перед Ильей встают вопросы: «Что же теперь делать? С чего начать? Не сидеть же сложа руки. Начинается обязанность, серьезная жизнь...» (229). Место упоительных летних прогулок и словесной игры вокруг ветки сирени должно занять нечто совсем иное. Романтик и мечтатель, Обломов разочарован и подавлен уже в самом начале нового этапа отношений (в момент принятия Ольгой его предложения): «Что же это такое?.. ни продолжительного шепота, ни таинственного уговора слить обе жизни в одну! Все как-то иначе, по-другому» (230). Перепад в динамике чувств влюбленных все больше дает о себе знать: Ольга прошла большой путь с момента знакомства с Ильей, он же всерьез не изменился (обычно только подлаживался к тону разговоров). У влюбленного Обломова неожиданно появляется недоуменное неприятие Ольги, своей волей изменившей розовое течение романа. Он теперь острее ощущает свое отличие от нее и сходство ее с... Андреем, любимым им, но, безусловно, «другим»: «Какая странная эта Ольга! Она не останавливается на одном месте, не задумывается сладко над поэтической минутой, как будто у ней вовсе нет мечты, нет потребности утонуть в раздумье! Сейчас поезжай в палату, на квартиру — точно Андрей! Что это все они как будто сговорились торопиться жить!» (230).

Очередной виток любовного романа, казалось бы, случайно (но в то же время точно следуя внутренней логике и художественному плану) совпадает с концом лета и переездом в город: «летняя цветущая поэма любви как будто остановилась, пошла ленивее, как будто не хватило в ней содержания» (237). Уединение на лоне природы сменилось возвращением каждого в привычную для него среду. Суетливый Петербург втягивает Ольгу в тот самый образ жизни, которым так возмущался герой в разговоре со Штольцем. С поселением Ильи на Выборгской стороне возникает все более параллелей с первой частью романа и со «Сном Обломова» (к примеру, неспособность Обломова выполнить требования Ольги и его мучения по этому поводу постоянно напоминают о «трех несчастьях»). Симптоматично, что вновь в разговоре с Захаром всплывает мотив: «я» и «другой» («Ты мастер равнять меня с другими да со всеми!» — укоряет барин слугу (252)). Радость теперь лишь изредка освещает встречи влюбленных, а ведущим настроением Ольги становится нетерпеливое ожидание поступков от Ильи, ожидание, сопровождающееся грустью и унынием. Обломов

- 310 -

скучал без Ольги, тосковал вне ее сферы, полной света, поэзии и ума («Тихо, хорошо в этой стороне, — думал он, обитаясь на Выборгской, — только скучно!» (248)). Отраду, как обычно, Илья находил в привычных мечтаниях, но теперь в них безгранично господствовала Ольга, их свадьба и их будущая совместная жизнь.

Хотя Обломов в свои тридцать лет с лишком и уставал, исполняя роль влюбленного мальчика, в душе он оставался им. В конечном счете не лень пожилого человека, а страх неумелого ребенка перед требовательной жизнью определяет поведение героя в решающие моменты. Разговор с Захаром о свадьбе имел неожиданный эффект: Обломов «хотел испугать Захара и испугался сам больше его, когда вникнул в практическую сторону вопроса о свадьбе и увидел, что это, конечно, поэтический, но вместе и практический, официальный шаг к существенной и серьезной деятельности и к ряду строгих обязанностей» (255—256). Паника охватила Обломова: «Не умею, не могу. Поди, узнай у Штольца!». Снова — поиски старшего, который оградит от забот, «учителя», который объяснит, как вести себя с Ольгой. Она же все чаще являлась перед ним не с детской доверчивостью на лице, а со смущавшей его чудной зрелостью в чертах. В смятении Обломов готов обвинить «другого» во всех бедах: «Зачем она любит меня? Зачем я люблю ее? Зачем мы встретились? Это все Андрей: он привил любовь, как оспу, нам обоим. И что это за жизнь, все волнения и тревоги! Когда же будет мирное счастье, покой?» (264). Илья переносит сравнение с болезнью и на ту норму жизни, каковую уготовили ему Ольга и Андрей: «Это болезнь, горячка, скакание с порогами, с прорывами плотин, с наводнениями». Такой жизни, уподобленной «широкой, шумно несущейся реке с кипучими волнами», Илья противопоставляет собственную (утопическую!) норму, соединяющую «содержание», без которого не мыслилась жизнь с Ольгой, с ритмом, обожаемым им с детства: такое существование «текло бы тихо, день за днем, капля по капле, в немом созерцании природы и тихих, едва ползущих явлениях семейной, мирно-хлопотливой жизни» (264—265).

Ольга, полагаясь на свою власть над покорным возлюбленным, и не подозревала о глубине его смятения, о свершившейся сдаче страхам. Поэтому она продолжала свой педагогический эксперимент, отказываясь от всякой его «корректировки». Так, после известия о возвращении имения, Ольга решила не говорить Илье об этом благоприятном обстоятельстве: «Она хотела доследить до конца, как в его ленивой душе любовь совершит переворот, как окончательно спадет с него

- 311 -

гнет» (269). «До конца», «окончательно» — это говорится в момент погружения Ильи в детские страхи. Наивно самоуверенная девушка явно недооценила степень отличия собственного характера от натуры подопечного, в которой безответственность ребенка соединялась со старческим влечением к покою. «Бедная Ольга!» Только история с разведением мостов и визит в дом Пшеницыной открывают ей глаза и становятся прелюдией к разрыву.

Критика не обнаружила единодушия в оценке художественной убедительности такого исхода счастливо начавшейся любви¹²¹. Один из критиков зло посмеялся и над Ольгой, и над концом романа: хороша, мол, любовь, которая лопнула, как мыльный пузырь, оттого, что ленивый жених не собрался в приказ. Изложив подобное суждение, И. Анненский заметил: «Мне конец этот представляется весьма естественным. Гармония романа кончилась уже давно, да она, может, и мелькнула всего на два мгновения в „Casta diva“, в сиреневой ветке, оба, и Ольга, и Обломов переживают сложную внутреннюю жизнь, но уже независимо друг от друга, в совместных отношениях идет скучная проза»¹²². Именно эту мысль (о разности проживания любовных перипетий) подтверждает и выше представленный ход любовного романа.

Во время визита Ольги на Выборгскую сторону Илья предстал перед ней как провинившийся школьник, дрожащий мальчик («Я боялся»), потерявший над собой контроль («Я весь в тревоге, как в огне»). Ольга сначала абсолютно не поняла его поведения: «Ты так странен, что я теряюсь в соображениях: у меня гаснут ум и надежда» (273). Действительно, оправдания Ильи с позиции здравого смысла совсем неубедительны. Постепенно Ольга с проницательностью любящего человека начинает улавливать в его лепете «какую-то ложь, что-то не то... Я уже не дитя и меня не так легко смутить вздором» (273). И следует произнесенный строго и холодно вопрос: «Что это все значит?» и ответ ее же: «это не любовь», «ты обманул меня». В оправдание Илья Ильич прибегает к спасительному самоуничижению: «У тебя крепкие, молодые силы, и ты любишь ясно, покойно, а я...». Но одновременно в его словах звучит юношеская патетическая интонация: «если б надо было умереть за тебя, я бы с радостью умер!». Но умная Ольга видит в этих словах «уловку лукавых людей предлагать жертвы, которых не нужно или нельзя приносить, чтоб не приносить нужных. Ты не лукав — я знаю, но...» (274). В последнем замечании Ольги высказалась мысль, соотносимая со всем поведением Обломова в

- 312 -

период испытания любовью. Романтические порывы героя по своей сути нереализуемы: за словами не предполагается действие и, уверяя Ольгу в своем пробуждении, Илья лукавит и сам с собой, и с любимой.

Столь же судьбоносный смысл несет и другое излияние героя: «Ты моя цель, и только ты одна. Я сейчас умру, сойду с ума, если тебя не будет со мной! Я теперь дышу, смотрю и чувствую тобой. Что же ты удивляешься, что в те дни, когда не вижу тебя, я засыпаю и падаю? Мне все противно, все скучно, я машина: хожу, делаю и не замечаю, что делаю. Ты огонь и сила этой машины... А то нет тебя — я гасну, падаю!» (275). Действительно, в любовном романе зависимость Обломова от Ольги абсолютна: она, выполняя роль Пигмалиона в ситуации с Обломовым как Галатеей, по-матерински ласково и заботливо разъясняла суть его и собственных чувств... Наконец, уже в городе, к облегчению Ильи, взяла на себя даже организацию их свиданий. И эта пассивная покорность (испытание подчинением) устраивала Илью, умиляла Ольгу и приносила ей удовлетворение. Но теперь в близкой перспективе брака Ольга готова увидеть в ею же созданной опеке препятствие к превращению героя в мужа-мужчину, ответственного не только за себя, но и за нее самое. Поэтому на этот монолог Обломова она реагирует так: «я цель твоя, говоришь ты и идешь к цели так робко, медленно, а тебе еще далеко идти, ты должен стать выше меня. Я жду этого от тебя» (275). Эти слова звучат довольно неожиданно: к такой роли герой был не готов и никогда бы не подготовился. Теперь Ольга взывала к зрелому мужчине, а не к тридцатилетнему юнцу, которого так приятно ловить на слабостях и учить жить.

Роль, вдруг предписанная ему Ольгой, не испугала Илью в самый первый момент, поскольку он был в состоянии эйфории от самой встречи. Даже, наоборот, подобная перспектива по-детски преисполнила его гордостью: «Вперед, вперед! — говорит Ольга, — выше, выше, туда, к той черте, где нежность и грация теряют свои права и где начинается царство мужчины!.. Как она ясно видит жизнь! как читает в этой мудреной книге свой путь и инстинктом указывает и его дорогу! Обе жизни, как две реки, должны слиться: он ее руководитель, вождь! Она видит его силы, способности, знает, сколько он может, и покорно ждет его владычества» (276). Слова «руководитель, вождь», «владычество» говорят о полной потере Ильей трезвой самооценки. Ольга выражалась куда осторожнее («ты должен стать выше меня»).

Но мрачное известие из деревни немедленно вселило в Илью парализующий страх — чувство, которое он испытывал в детстве при

- 313 -

приближении к оврагу. Ему чудилось, что «он очутился будто в лесу, ночью, когда в каждом кусте и дереве чудится разбойник, мертвец, зверь» (279). Робость и страх убили все гордые притязания на «владычество». Возникает выразительное сравнение: «как и трус силится сквозь зажмуренные веки взглянуть на призраки и чувствует только холод у сердца и слабость в руках и ногах» (279). «Однако ж это позор: я не поддамся!» — твердил он. Образ Ольги, теперь как требовательной богини, стоит перед несчастным героем: «А что говорила Ольга? Как взывала к нему, как к мужчине, доверилась его силам? Она ждет, как он пойдет вперед и дойдет до той высоты, где протянет ей руку и поведет за собой, покажет ей путь! Да, да!» (279). Но в подобном состоянии паники роль мужчины-мужа (лидера-наставника) немедленно вырождается в свою противоположность (вместо «мужа» — «незрелый юноша»). За риторическим вопросом: «Но с чего начать?» — следует «действие» — просьба к братцу: «...я ничего не знаю... следовательно, говорите и советуйте мне, как ребенку... научите меня, если можете...» (280—281).

Обычно в признаниях Ильи Ильича братцу («Да, я барин и делать ничего не умею!») видят практическую неподготовленность барчонка Обломова к хозяйствованию, бесполезность полученного им образования и этим объясняют его поступок (тем более сам герой произносит, немного рисуясь, целый монолог на подобную тему). Но, кажется, более важна чисто психологическая причина неожиданного обращения Обломова к братцу, причина, о которой герой предпочитает не распространяться. Решение отдать себя во власть незнакомого человека, который просто в решающий момент (надо было показать Ольге, что он действовал немедленно в ответ на письмо) оказался поблизости, объясняется экзистенциальным ужасом Обломова перед неожиданностями коварной жизни. Он не в состоянии в одиночку перенести сближения с ней и поэтому за возможность избежать, казалось бы, неминуемого, готов платить любую цену: «Делайте вы, если знаете, и помогите, если можете, а за труд возьмите себе, что хотите» (282). Обломова выдает полностью такая фраза: «Вы меня от больших хлопот избавите» (283). Главное — это освободиться от необходимости волевого усилия, самостоятельного решения и следующего за ними... действия.

Во время свидания на Выборгской стороне Ольга бросила: «...скоро мы перестанем понимать друг друга: тогда худо» (273). Так была предсказана сцена разрыва и прощания. Объясняя потрясенной

- 314 -

Ольге свое решение передать все дела протеже братца — некоему Затертому, Илья искренен: «Если даже я поеду, то ведь решительно из этого ничего не выйдет: я толку не добьюсь, мужики меня обманут, староста скажет, что хочет, — я должен верить всему, денег даст, сколько вздумает» (285). Но опять в этом признании есть доля подмеченного Ольгой ранее лукавства. Главный побудительный импульс не тот, что был высказан, а тот, что невольно был выдохнут: «Ах, Андрея нет здесь, он бы все уладил!» (285). Раз нет доверенного друга, пусть его заменит... любой Затертый. Ольга сразу поняла суть дела и ощутила сердечную горечь. Сам диалог в сцене разрыва обнаруживает настойчивые попытки Ильи Ильича по-детски увильнуть от неприятной темы, предаваясь мечтаниям и находя в них облегчение и даже радость. Преодолев первоначальное смущение, Илья рисует с легкостью невинности чудесное будущее, что ждет их: надо только еще немного потерпеть. В этот момент и застает его абсолютно неожиданный обморок Ольги. Очевидно, любящие не просто перестали понимать друг друга, а в своих мыслях и чувствах прожили какие-то минуты в абсолютно разных мирах.

В течение полутора часов, что провел Илья Ильич в ожидании Ольги, он вновь успел освободиться от тягостного впечатления, приняв решение самому поехать в деревню и, в соответствии с логикой своей натуры, немедленно предавшись новым мечтам о будущем счастье в обновленной Обломовке. (Правда, обновлением займется Штольц: «приедет и устроит ему Обломовку на славу...» (286).) Илье стало весело и легко, как всякий раз, когда он покидал реальность, уходя в мир мечты (он «чуть не закричал от радости»). Так что и в «час судьбы» Обломов оставался совершенно самим собой. Поэтому резко изменившееся лицо Ольги столь поразило его: «Бледна, но глаза блестят, в замкнутых губах, во всякой черте таится внутренняя напряженная жизнь, окованная, точно льдом, насильственным спокойствием и неподвижностью» (287). Этот портрет рядом с многочисленными описаниями Ольги, данными ранее, обнаруживает всю глубину ее потрясения — платы за принятое решение. Гармоничность и легкость движений, светлость всего облика исчезли, им на смену пришли напряженность, закрытость... Приметы юности сменились признаками, которые порождаются горьким, трудно переносимым опытом. Недаром «Ольга как будто немного постарела» (287). Казалось, что Ольга смертельно ранена, то есть хотя еще жива (физически), но внутренне уже мертва (отсюда ее сравнение с привидением). Главное слово в

- 315 -

описании Ольги — покой (синоним смерти): она «казалась такою покойною и неподвижною, как будто каменная статуя. Это был сверхъестественный покой, когда сосредоточенный замысел или пораженное чувство дают человеку вдруг силу, чтобы сдержать себя, но только на один момент. Она походила на раненого, который зажал рану рукой, чтоб досказать, что нужно, а потом умереть» (287). К Ольге прямо относится выражение «пораженное чувство», и именно она, собрав силы, смогла «досказать, что нужно» в последующем диалоге расставания. Мотив смерти возникнет в нем еще не раз, поскольку это роковой момент в судьбе героев: «Помни, Илья, мы не дети и не шутим: дело идет о целой жизни» (288).

Илья, проецируя на Ольгу собственные ощущения, видимо, легковерно понадеялся, что она примет его новый план с одобрением. Но случилось непредвиденное: после сделанного выбора Ольгу уже не интересовало их совместное будущее. Признав собственное поражение, она вынесла приговор Илье с поразительной жесткостью, за которой видится полное отчуждение от друга, еще столь недавно нежно оберегаемого: «За гордость я наказана, я слишком понадеялась на свои силы... я думала, что оживлю тебя, что можешь еще жить для меня, — а ты уж давно умер. Я не предвидела этой ошибки, я все ждала, надеялась... и вот!» (287—288). Ольга теперь видит в Миссии спасения Ильи проявление излишне самоуверенной воли, вдохновленной смелым воображением («Я мечтательница, фантазерка!»). Решительность разрыва Ольга объясняет неверием в способность Обломова стать для нее опорой («Станет ли тебя на всю жизнь?.. Будешь ли ты для меня тем, что мне нужно?» (288)). Что же именно ей нужно, Ольга объясняет от противного, воспроизводя по сути дела мечтания-воспоминания героя об Обломовке — «стране детства»: «Ты засыпал бы с каждым днем все глубже — не правда ли?.. с тобой мы стали бы жить изо дня в день, ждать Рождества, потом масленицы, ездить в гости, танцевать и не думать ни о чем, ложились бы спать и благодарили бы Бога, что день скоро прошел, а утром просыпались бы с желанием, чтобы сегодня походило на вчера... вот наше будущее — да!» (288). То, в чем Обломов усматривал норму жизни, Ольге видится ее противоположностью: «Разве это жизнь. Я зачахну, умру... за что, Илья? Будешь ли ты счастлив» (288—289).

Через драматический сердечный опыт Ольге окончательно открылось непреодолимое различие между нею и Ильей. «Ты кроток, честен, Илья, ты нежен... как голубь, ты прячешь голову под крыло —

- 316 -

и ничего не хочешь больше, ты готов всю жизнь проворковать под кровлей...». Образ голубя (голубка, голубки-голубицы) в русском фольклоре воплощает взаимную нежную любовь. Но в словах Ольги эта метафора, не теряя исконного смысла, обретает иные тона: голубь как одомашненная птица, утерявшая способность к смелому свободному полету в широком небе. «Ты видишь, какая я?» — обращается Ольга к Илье, впавшему в горькое уныние: «Я не состарюсь, не устану жить никогда... да я не такая: мне мало этого (проворковать всю жизнь под крышей. — Е. К.), мне нужно чего-то еще, а чего — не знаю!» (289). В самых последних словах — признание неотчетливости беспокойных стремлений, что осложнит героине и будущую жизнь («Несчастный характер у меня. Отчего другие, отчего Сонечка так счастлива...» (290)).

Потрясенный слезами Ольги, Илья взывает: «Возьми меня, как я есть, люби во мне что есть хорошего» (289). Эти слова еще раз напоминают о парадоксальной сложности развития человеческих отношений. В момент встречи и в период «цветущей летней поэмы любви» Ольга любила Обломова именно за то, что было в нем хорошего: доброту, простоту, искренность и, прежде всего, страстную нежность. Она наслаждалась его обожанием и своей властью над ним, большим и милым ребенком. Обломов не изменился от дня знакомства до горьких минут последнего объяснения. Но Ольга из лукавого умненького дитяти превратилась в зрелую серьезную женщину со строгими требованиями к себе и к своему избраннику. Естественно, что Обломов теперь не выдерживал испытания на пригодность к роли ответственного мужа. «Можешь ли ты научить меня, сказать, что это такое, чего мне не достает, дать это все, чтоб я...» (289), — спрашивает Ольга, и честный Илья не может сказать «да». Но одновременно на фоне подобных вопросов обесценилось столь редкое его достоинство — доброе чистое сердце («как колодец глубоко»). Отсюда и родилась небрежно брошенная Ольгой фраза: «А нежность... где ее нет!» (289). Эти слова Ольги не случайно столь глубоко уязвили Илью (на его лице появилась жалкая улыбка бессилия, потухший взор говорил: я скуден, жалок, нищ). Ольга отринула саму основу личности Ильи Ильича, не раз ею же высоко оцененную («Ты добр, умен, нежен, благороден...»). Но нельзя забывать, что жестокие слова произносит женщина в глубоком страдании и горькой обиде. Ольга не просто была занята «возрождением» ленивца, она искренно и страстно была увлечена объектом своего миссионерства — неловким, милым чудаком. В ее словах:

- 317 -

«Я узнала недавно, что любила в тебе то, что я хотела, чтоб было в тебе, что указал мне Штольц, что мы выдумали с ним. Я любила будущего Обломова!» (289) — явная попытка оправдать себя в инициативе разрыва. Опровержение этих слов — в рыданиях, в потоке текущих слез расставания с подлинной первой любовью.

Тем не менее, надо признать, что в искреннем чувстве Ольги была и большая доля самолюбования, она наслаждалась властью над мужчиной, была увлечена своей ролью спасительницы. И хотя она всерьез мучилась, ощущая безысходность ситуации, больше всего страдало ее самолюбие. Эксперимент оказался сложнее, чем она себе представляла, вырисовывалась борьба на годы с непредсказуемым результатом и... Ольга отступила. Так что в инициативе разрыва сказалась и сила воли героини, и недостаток этой силы, смиренной здравым смыслом.

Финал прощальной сцены обращает симпатии читателя к несчастному Обломову. Герой, казалось бы, абсолютно поверженный, обретает вновь свое достоинство, отказываясь от предлагаемой Ольгой в последнюю минуту жертвы («забудь все, будем по-прежнему, пусть все останется, как было...»). «Нет! — сказал он, вдруг встав и устраняя решительным жестом ее порыв. — Не останется! Не тревожься, что сказала правду: я стою... — прибавил он с унынием» (290). Так оба — герой и героиня — опять, как в светлом начале их романа, обретают одинаковый (одинакий) уровень переживаний: его горячие слезы закапали на ее пальцы, уже ранее омытые собственными слезами. Подлинно трагическая нота, звучащая в этом расставании, дополнительно проясняется смыслом фамилии Ольги — Ильинская. В идеальном, замысленном судьбой варианте Ольга была предназначена Илье Ильичу («Я знаю, ты мне послан Богом...»). Но непреодолимость обстоятельств развела их. Драма человеческой недовоплощенности выявилась в грустном финале судьбой благословленной встречи¹²³.

Воспитание женщины в «школе любви-семьи»

а. «Образовательное влияние чувства» (Пшеницына)

В четвертой части романа то, что относится непосредственно к герою, соответствует представлению об Эпилоге (встречи-разговоры Ильи и Андрея, отмеряющие ход времени в ней, — своего рода комментарий

- 318 -

к прошумевшей любви и ее драматической развязке). Роман испытания завершился, зато вновь в этой части возрождается несколько приглушенная в дни любви проблематика воспитания — в историях Агафьи Матвеевны Пшеницыной и Ольги Сергеевны Штольц.

Вновь выявляется мысль, столь влиятельная во всей романистике Гончарова, — о развитии одного человека под влиянием другого, ставшего вольно или невольно «воспитателем». Обломов, пассивный, нуждающийся в чужой воле, обладал тем запасом доброты, который превращал его во влиятельную фигуру (на его честную и добрую душу отзывалось лучшее в людях, поэтому-то вызванное им чувство оказывалось воспитывающим). Обаяние Обломова без каких-либо усилий его воли оказало столь благодатное влияние на Пшеницыну, что фактически преобразило ее. В ней пробудилась личность, вызвавшая столь редкую у Гончарова открытую симпатию, — отсюда и лирическая интонация в описании ее вдовства. Нельзя не заметить, что сам Илья Ильич в отношениях с Агафьей выглядит несколько иначе, чем с Ольгой. Застенчивость и скованность хозяйки заставляет Илью быть смелее, решительнее и самоувереннее. На Выборгской стороне он не напоминает провинившегося школьника. Агафья принимает его, каков он есть, и он ведет себя вольно — как человек, позволяющий по праву себя обожать и за собой ухаживать.

Примечательна динамика описания внешности и чувств «хозяйки» (как первоначально Агафья именуется): от негативного противопоставления Ольге к сближению с ней. Первый портрет — здоровой, белой, полной, простодушной женщины — контрастен поэтическому портрету Ольги. Одна деталь даже нарочита: после целой поэмы о пушистых, говорящих бровях Ольги читаем: «Бровей у нее почти совсем не было, а были на их местах две немного будто припухлые, лоснящиеся полосы, с редкими светлыми волосами» (232). При знакомстве с Обломовым хозяйка тупо слушала и тупо задумывалась, говорила монотонно (другие определения при описании поведения: робко, стыдливо, застенчиво). Заданный контраст развивается и далее: грудь «высокая, крепкая, как подушка дивана», круглые полные ноги, наконец, локти с ямочками. «Он смотрел на нее с таким же удовольствием, с каким утром смотрел на горячую ватрушку», — пишет Гончаров, прямо связывая этот образ с метафорой фамилии героини (Пшеницына), призванной мягко подчеркнуть земной, бытовой, домашний акцент в этом женском образе. Более резкую оценку хозяйки несет сравнение ее с лошадью: в момент непрямого, но и недвусмысленного

- 319 -

признания Обломова в симпатии, она стояла «прямо и неподвижно, как лошадь, на которую надевают хомут» ((301) (в первую встречу — шаль висит на ней, как попона)).

До появления Обломова в домике на Выборгской стороне хлопоты Пшеницыной по хозяйству сравниваются с работой «хорошо устроенной машины» — излюбленный гончаровский образ для описания действий непроснувшейся или бесчувственной натуры. Развитие характера женщины прямо связано с ее вовлечением в заботу об Обломове (пока только жильце): «Радость разлилась у нее на лице, она усмехнулась даже сознательно» (295). Неожиданно для себя («Она не знала, что с ней, никогда не спрашивала себя»), Агафья «перешла под... сладостное иго» обаяния Ильи Ильича. Ее чувство к герою (неосознанное и невысказанное) сопоставляется с сознательным, страстно-беспокойным чувством Ольги: Агафья не знала сопротивлений и увлечений... трепета, страсти, смутных предчувствий, томлений, игры и трепета нерв. Ольга постоянно испытывала героя, он же покорно подчинялся подруге, взирая на нее как на Божество. Для Агафьи сам Илья Ильич — «божество», существо из другого мира: «глядит он на всех и на все так смело и свободно, говорит мягко, с добротой». Мягкость, вольность (естественность), барская покойность, доброта — невиданные черты в мире мужа Агафьи и его сослуживцев — мелких чиновников. У них «не было таких слов» и «не было понятий», которые были доступны герою. Пробудившееся к жизни сердце хозяйки повлияло и на само ее сознание: «Первый раз в жизни Агафья Матвеевна задумалась не о хозяйстве, а о чем-то другом» (332). В тревогах и заботах об Илье Ильиче ушло в прошлое «прежнее, тихое течение» жизни. Любя Обломова много и полно как любовника, как мужа и как барина, «вдруг глубоко окунулась она в треволнения жизни» и познала «счастливые и несчастные дни» (333). В суете этих дней накапливались, но не осознавались Пшеницыной произошедшие сдвиги в самом ее существе. Подлинное очеловечивание совпало со смертью Ильи Ильича: «Над трупом мужа, с потерею его, она, кажется, вдруг уразумела свою жизнь и задумалась над ее значением, и эта задумчивость легла навсегда тенью на ее лицо» (378—379). Резко меняется сам портрет Агафьи Матвеевны — «безутешной вдовы», демонстрируя глубинное преображение человека в «школе жизни». В ее портрете появляются глаза, о которых практически не упоминалось ранее: в них — «сосредоточенное выражение», «затаившийся внутренний смысл» (378). Ранее одетая в платье с открытой шеей, мелькая

- 320 -

голыми локтями, она вечно двигалась по дому и взирала на свое маленькое царство трезвым хозяйственным взглядом, теперь в темном платье монашки и черном шерстяном платке на шее, она ходит, как тень, тихо, без энергии, говорит будто нехотя... Погружение в себя, самопознание-жизнепознание (прикосновение к истине и смыслу бытия) сразу отделили Агафью Матвеевну от мира братца. «Она была чужда всего окружающего», отвечая «достоинством скорби и гордым молчанием» на их упреки, глядя на других людей с гордостью и сожалением человека, понявшего то, что скрыто от них. В строчках, описывающих смысл и значение открывшейся героине истины, Гончаров использует те лейтмотивные образы, что ранее связывались с... Ольгой (лучи, солнце, свет, душа, мысль...): «Она поняла, что проиграла и просияла ее жизнь, что Бог вложил в эту жизнь душу и вынул опять, что засветилось в ней солнце и померкло навсегда... Навсегда, правда, но зато навсегда осмыслилась и жизнь ее: теперь она знала, зачем она жила и что жила не напрасно... На всю жизнь ее разлились лучи, тихий свет от пролетевших, как мгновение, семи лет, и нечего было ей желать больше, некуда идти» (379).

И возникшая близость со Штольцами, особенно с Ольгой, выглядит естественной и трогательной: их связывала «одна общая симпатия, одна память о чистой, как хрусталь, душе покойного» (379). Обе женщины, столь противопоставленные при жизни героя, после его ухода выглядят во многом равными. И маленький Андрюша, носящий имя Штольца и фамилию Ильи, обожаемый обеими женщинами, «снимает» контраст двух привязанностей Ильи Ильича. Воспитывающее влияние любви уравнивает две столь разные истории: хотя в одном случае рост вел к разрыву, а в другом — к укреплению чувства, главным оказывался элемент осмысления жизни в процессе обретения любви и потери ее, в моменты и увлечения, и разочарования...

б. Воспитание и испытание Ольги Штольц

В истории Ольги — невесты, а потом жены Штольца представлен драматический опыт созревания-роста женской души, продолжено «исследование», начатое в «Обыкновенной истории» (судьба Лизаветы Александровны). По времени создания эта история Ольги совпадает с историей Маши («Семейное счастье» Л. Н. Толстого, о чем в главе первой, с. 122—129), что дополнительно подталкивает к мысли о совпадении на определенном этапе психологических поисков двух романистов.

- 321 -

Повествование о встрече Андрея и Ольги в Швейцарии и их жизни на южном берегу Крыма столь отлично по форме от рассказа об Обломове, что отчасти напоминает «вставную новеллу». Место действия — вне пределов России, жизнь героев — вне традиционного русского быта¹²⁴. Совершенно меняется стилистика романа: нет и намека на «фламандскую живопись», подобную той, что воспроизводит обстановку дома Пшеницыной (о чем далее). Описание сведено к пейзажу, экзотическому и в значительной степени символическому: чудесный климат, величественные горы, обильные цветы... Перед нами «прекрасная рама» для развертывания положительно-поучительной истории. Чувства героев, как правило, не самовыявляются, а описываются, притом нередко с использованием романтических штампов (к примеру: «„Любит она или нет“, — говорил он (Штольц. — Е. К.) с мучительным волнением, почти до кровавого пота, чуть не до слез» (316)). Сам Гончаров признавался, что решился переделать сцену объяснения героев, потому что «она показалась слушателям неестественной»¹²⁵. Главное в этой части «Обломова» не характеры и их саморазвитие, а авторская мысль, персонифицированная в героях и их отношениях, а еще более часто высказываемая непосредственно от лица повествователя его собственным языком (лишь в двух разговорах-объяснениях звучат относительно индивидуализированные голоса героев). В итоге текст напоминает нередко трактат на избранную тему, когда человеческие судьбы привлекаются в качестве доказательств заданных идей. К этой части «Обломова» можно приложить слова В. Г. Белинского, высказанные по поводу романа «Кто виноват?»: писатель «умом... верно понял положение своих героев, но передал его только как умный человек, хорошо понявший дело, но не как поэт»¹²⁶.

Центральная проблема, что обсуждается в «трактате», — это условия создания и существования длительного, неизменного счастья в любви-семье. Еще наставник в романе Руссо «Эмиль, или О воспитании», размышлял над вопросом: «Что же такое человек добродетельный?» и приходил к заключению: «Это тот, кто умеет побеждать свои привязанности, ибо в этом случае он следует разуму, совести своей, исполняет долг свой, держит себя в порядке, — и ничто не может сбить его с пути». О страстях этот герой Руссо отзывался так: «Все они хороши, когда мы остаемся повелителями их, все они дурны, когда мы подчиняемся им» (1, 547). Гончаровский идеал чувствования выстраивается вослед подобным идеям. Развитие сугубо личного чувства связывается в романе с мыслями о Прогрессе и человеческом совершенствовании. Доказывается,

- 322 -

что идеальной опорой для семейного счастья является «вечное и ровное течение чувства», и его обретение — «общечеловеческая задача», «вершина прогресса». «Страсть», следуя этой логике, по существу своему враждебна самой семейной идее (неизменности и ровности), поскольку она, как неконтролируемый огонь, оставляет после себя дым и смрад пожарища. Задача человека — избежать страсти или овладеть ею, усмирить ее. Плодотворный итог — «вечно ровное биение покойно-счастливого сердца, следовательно, вечно наполненная жизнь, вечный сок жизни, вечное нравственное здоровье». Но как достичь избранного идеала? «Родиться, говорят, надо для этого. А Бог знает, не воспитаться ли, не идти ли к этому сознательно?» История Штольцев прямо привязана к этому вопросительно-утвердительному суждению.

При очередном возвращении к рассказу о юных и зрелых годах Штольца высказывается мысль о необходимости и ценности самовоспитания. Характер Андрея продолжал развиваться за счет осмысления существа человеческой природы и усовершенствования собственной. Вновь упоминается влияние отца, учившего сына «смотреть на все в жизни, даже на мелочи, не шутя», серьезно и ответственно. Но от немецкого педантизма спасала русская жизнь, «рисовала свои невидимые узоры и из бесцветной таблицы делала яркую, широкую картину» (348). Подчеркивается настойчивость героя, стремившегося соединить в своей личности сердце и ум, воображение и трезвость: он «не налагал педантических оков на чувства и даже давал законную свободу задумчивым мечтам», при этом стараясь не «терять почвы из-под ног» (348). Программа становления зрелого мужчины, способного строить и построить счастье другого, зависимого от него человека, воссоздана в следующем пассаже о Штольце: «Юношей он инстинктивно берег свежесть сил своих, потом стал рано уже открывать, что эта свежесть рождает бодрость и веселость, образует ту мужественность, в которой должна быть закалена душа, чтоб не бледнеть перед жизнью, какова бы она ни была, смотреть на нее не как на тяжкое иго, а только как на долг, и достойно вынести битву с ней» (348). Здесь каждое слово контрастно описаниям невзросления Обломова, преждевременного угасания-старения человека, с годами так и не обретшего мужественности. Именно отсутствие этого качества породило страх Обломова перед жизнью, взгляд на нее как на тяжкое иго и признание поражения перед ней еще до начала самой битвы.

Естественно, Штольц много мыслительной заботы посвятил и сердцу, его мудреным законам. И выводы, к которым он пришел,

- 323 -

представлены в тексте как бы от его лица, но сама безличная стилистика размышлений и выводов вскрывает, что герой — прямой рупор авторских идей. Андрей уверен, что «любовь с силой Архимедова рычага движет миром» и приносит с собой и благо (истину) и зло (ложь). Последнее подтверждается серией судеб литературных героев всех времен и народов. Истина (благо) рассредоточена в жизни и почти неуловима для глаза, так что ее как будто и нет: «Что же это: врожденная неспособность вследствие законов природы или недостаток природы, воспитания?.. Где же эта симпатия, не теряющая никогда естественной прелести, не одевающаяся в шутовской наряд, видоизменяющаяся, но не гаснущая? Какой естественный цвет и краски этого разлитого повсюду и всенаполняющего блага, этого сока жизни?» (349). Вот вопрос, что мучил Штольца и решение которого он попытался обрести в собственной личной жизни. Став мужчиной, Андрей «пророчески вглядывался вдаль, и там, как в тумане, появлялся ему образ чувства, а с ним и женщины, одетой его цветом и сияющей его красками, образ такой простой, но светлый, чистый» (349). С самого начала он видел свою избранницу как создание его воли и его труда, с явным отпечатком его личности. Сначала ему снилась в этом образе некая абстрактная женщина. Потом он увидел в выросшей Ольге «не только роскошь созревшей красоты, но и силу, готовую на жизнь и жаждущую разумения и борьбы с жизнью» (350). Мечта сблизилась с реальностью, «и далеко впереди казалось ему, что в симпатии их возможна истина — без шутовского наряда и без натяжек» (350). Андрей смог найти «естественный цвет и краски» любви, меняющейся, но не гаснущей, в процессе обретения и, что еще важнее, воспитания Ольги — жены, возлюбленной подруги, матери своих детей.

Разумное и терпеливое воспитание «старшим» «младшего» в этой части «Обломова» рисуется как естественный (и единственный!) путь достижения счастья. Делается попытка вскрыть сам механизм воспитания Ольги мужем, который одновременно проходит испытание на лидерство и руководство. При всем художественном различии обломовского и штольцевского сюжетов их параллельность очевидна. Но меняется на противоположное распределение женской и мужской ролей, и в этой смене, по Гончарову, проявляет себя норма жизни.

Духовное созревание и сердечное развитие Ольги прямо и опосредованно соотносится с опытом героя ее первого романа и ее собственным в этом романе. Каким путем сложился тот «образ простоты, силы и естественности», в который «выросло это многообещающее и

- 324 -

забытое им дитя» (как Штольц отзывался об Ольге)? Откуда же в ней явилась «сила, готовая на жизнь и жаждущая разумения и борьбы с жизнью»? Конечно, от природы, которая ее ничем не обидела. Сказались летучие уроки и заметки старшего друга. Но главное — та обстановка свободы и самостоятельности, в которой протекало ее взросление: «Она идет почти одна своей дорогой, оберегаемая поверхностным надзором тетки от крайностей, но <...> не тяготеют над ней, многочисленной опекой, авторитеты семи нянек, бабушек, теток, с преданиями рода, фамилии, сословия, устаревших нравов, обычаев, сентенций, ...не ведут ее насильно по избитой дороге, ...она идет по новой тропе, по которой ей приходилось пробивать свою колею собственным умом, взглядом, чувством» (350). Именно привычка полагаться на себя, смелость в выборе пути привели героиню к Обломову, а потом позволили оценить Штольца и добровольно подчиниться его силе и опытности. В этом пассаже об Ольге, как и в предшествующем о Штольце, опять прямая отсылка к Обломову — его воспитанию в родовом имении с постоянным давлением на него родительской воли и забот нянек и приживалок. О какой «своей дороге», «своей колее», «новой тропе» можно было говорить применительно к Илье Ильичу Обломову, чье отчество уже привязывает его к отцам, а фамилия к роду.

Андрей, оставив Ольгу смешливой девочкой (ребенком), не узнал ее, встретив в Швейцарии. Горький опыт несчастной любви стер с ее лица игривое лукавство юности, исчезли детская открытость и доверчивость. «Сердечный траур» окрасил ее внешность. «Она и не она. Черты ее, но она бледна, глаза немного будто впали, и нет детской усмешки на губах, нет наивности, беспечности. Над бровями носится не то важная, не то скорбная мысль, глаза говорят много такого, чего не знали, не говорили прежде. Смотрит она не по-прежнему открыто, светло и покойно, на всем лице лежит облако или печали, или тумана» (311). Сдержанность, внешнее спокойствие отражали новый этап жизни Ольги, который пришел на смену «девическому периоду неумения владеть собой», когда на лице легко проявлялись «внезапная краска, худо скрытая боль в сердце, лихорадочные признаки любви, первой ее горячки» (315). Взрослость Ольги ставит в тупик снисходительного друга ее ранней молодости («Я, бывало, угадывал ее сразу, а теперь... какая перемена!» (311). И Штольц не перестает выражать ей свое недоуменное удивление: «Как вы развились, Ольга Сергеевна, выросли, созрели... я вас не узнаю! А всего год какой-нибудь

- 325 -

не виделись» (311). Не получая ответа на настойчивые вопросы, Андрей мучительно пытается уяснить: «Кто же был ее учителем? Где она брала уроки жизни?» (313). Это — два самых главных, взаимосвязанных вопроса: о выборе учителя и содержании уроков в «школе жизни», и Гончаров размышляет над этими вопросами всегда, а теперь вновь — в рассказе об отношениях Ольги и Штольца.

По мере сближения со взрослой Ольгой, по мере укрепления в нем любви к ней, Штольц осознает незаурядность девушки: «ее ум требует ежедневно насущного хлеба, как душа ее не умолкает, все просит опыта и жизни» (313). И поэтому тайна вокруг «уроков жизни», что она так быстро прошла, волнует его все больше: «Ольга, девочка! по ниточке, бывало, ходила. Что с ней?» (315). Если ранее уважение Ольги к Андрею возникало уже из самого его старшинства, то теперь ему пришлось добывать авторитет терпеливой работой, мобилизуя все свои знания жизни и культуру. Он добился авторитета: она каждую минуту подтверждала это, говорила, что она верит ему одному и может в жизни положиться слепо только на него и ни на кого более. Но был ли это авторитет матери, пожилого, умного и опытного дяди или это был авторитет любви: «мудрено разгадать, что делается с ней».

Период подобных сомнений, а затем и страданий от любви и неизвестности, возможно, был самым эмоционально насыщенным моментом во всей жизни Штольца. «С него немного спала спесивая уверенность в своих силах» (317), — довольно неожиданно замечает Гончаров, до этого ни одним словом не упоминавший об этом качестве своего «положительного героя» (хотя читатель, безусловно, чувствовал его и ранее). Так проясняется, в частности, фамилия Андрея — от немецкого слова stolz — гордый. Не стоит забывать, что в православии гордость — самый большой грех. Примечателен отзыв о Штольце А. П. Чехова: «Это продувная бестия, думающая о себе очень хорошо и собою довольная»¹²⁷.

Для Ольги период молчаливого упрямства был просто необходим: мало-помалу возрождалась ее гордость, столь пострадавшая от разрыва Ильей.

Поражение, естественно, привело к пересмотру прошлого; свою смелость и решительность Ольга теперь оценивает как девичье легкомыслие: «Она поумничала, думала, что стоит только глядеть просто, идти прямо — и жизнь послушно, как скатерть, будет простираться под ногами, и вот!» (321). Сложный клубок чувств, незнакомых ей

- 326 -

ранее, терзал Ольгу: «...с ужасом (она) открыла, что ей не только стыдно прошлого своего романа, но и героя... Тут жгло ее и раскаяние в неблагодарности за глубокую преданность ее прежнего друга» (319). В таком состоянии подавленности, вины и раскаяния Ольга искала (сознательно или бессознательно) опору в сильном человеке и нашла ее в Штольце, чью любовь к себе она почувствовала, возможно, еще раньше, чем ее осознал сам герой. И вскоре «из наблюдателя он нечувствительно перешел в роль истолкователя явлений, ее руководителя. Он невидимо стал ее разумом и совестью...» (318). Д. Писарев со свойственной ему резкостью, но по существу точно заметил: «Ольга в крайней молодости берет себе на плеча огромную задачу, она хочет быть нравственною опорою слабого, но честного и умного мужчины, потом она убеждается в том, что эта работа ей не по силам, и находит гораздо более удобным самой опереться на крепкого и здорового мужчину»¹²⁸.

Объяснение героев — только по видимости поединок двух воль. В черновых вариантах романа звучал мотив их равенства в момент решающего разговора. Ольга: «Если Вы мне скажете когда-нибудь: мы равны — я буду горда и счастлива». «„Мы равны“, — сказал он» (491). Но в окончательном тексте более настоятелен совсем иной мотив: «Перед этим опасным противником у ней уже не было ни той силы воли, ни характера, ни проницательности, ни умения владеть собой, с какими она постоянно являлась Обломову... А давно ли она с такой уверенностью ворочала своей и чужой судьбой, была так умна, сильна! И вот настал ее черед дрожать, как девочке!» (321, 323). Вновь Ольга, как в ранней молодости, чувствует себя растерявшейся, смущенной перед старшим настойчивым и требовательным другом. Приобретенная в страданиях взрослость как бы слетела с нее в этот момент. Штольц уверенно выступает в роли «истолкователя» ее чувств и судьбы. Видя смущение и растерянность Ольги, он полностью обретает вновь утерянную ненадолго «спесивую самоуверенность». Услышав имя Обломова, Штольц восклицает: «Не может быть!.. Тут есть что-то: вы не поняли себя, Обломова или, наконец, любви» (324). Не случайно Ольга, начиная свою исповедь, просит Андрея слушать ее сердцем, а не умом: «...я боюсь вашего ума, сердцем лучше» (324). Но Ольга в то же время готова поддержать Андрея в мнении о несерьезности ее первого романа: «воображение и самолюбие с одной стороны, слабость с другой... его одолела ваша красота... а вас трогала... его голубиная нежность! — чуть насмешливо прибавил он» (326). Отказ

- 327 -

от прошлого открывает для Ольги будущее в момент, когда ей по молодости казалось, что жизнь уже кончилась. В черновых вариантах мотив «предательства» звучал сильнее. Ольга прямо признается, что любила Андрея еще до Ильи: «в Обломове искала вас и то, что в нем любила... — Люблю теперь в вас, — досказал он» (491). Этот пассаж не вошел в текст романа, вернее всего, по причине психологической неубедительности: именно то, что Ольга любила в Илье, отсутствует в Андрее. Возможно, ощущение последним нехватки обезоруживающей простоты Ильи является истинной причиной напыщенного дифирамба «честному, верному сердцу» друга, его «природному золоту»: «Это хрустальная, прозрачная душа: таких людей мало, они редки, это перлы в толпе!» (362), что произносит Андрей в конце главы, посвященной семейной жизни супругов Штольцев.

Счастье Ольги начинается с ее бесконечной веры в Андрея, которую она сама приравнивает к доверию, что испытывает дочь к матери. Рано потеряв мать и не получив ее замену в тетке, Ольга, наконец, в Андрее обрела любовь, надежную, безусловную и оберегающую, какую Илья искал в ней самой. Но в отношении Ольги к Штольцу было и признание его превосходства и старшинства, что присуще отношению дочери к отцу и жены к мужу. Ольга всем своим существом принимает роль «младшей» и ведомой, что отражает, к примеру, подобный обмен репликами: «Позволите мне дать вам совет? — Говорите... я слепо исполню! — почти с страстной покорностью прибавила она» (328). И Андрей берет на себя всю ответственность за судьбу и счастье Ольги: «Начинается жизнь: отдайте мне ваше будущее и не думайте ни о чем — я ручаюсь за все» (329).

Представления о будущей жизни под крылом мужа даны в «сне счастья Ольги» — ее грезе в тот момент, когда она стала невестой Андрея. Ей «снилось простое неукрашенное счастье». Не ощущая ни дрожи страсти, ни гордости, она чувствовала тихую радость, перед ней простирались широкие поля и зеленые холмы. «Погруженная в забытье, она устремила мысленный взгляд в какую-то тихую, голубую ночь, с кротким сиянием, с теплом и ароматом. Греза счастья распростерла широкие крылья и плыла медленно, как облако в небе, над ее головой...» (330). В картине преобладает книжная (сентиментально-идиллическая) лексика (ведущие слова: тихий, кроткий, медленный, теплый...), она лишена приметных деталей, возможно, во избежание сходства с обломовской идиллией (сентиментальные утопии все по существу одинаковы). Одновременно эта греза во многом совпадает и

- 328 -

с размышлениями Штольца о благотворности страсти только в первые дни любви, что являются прологом к семейной жизни, где правит иное чувство. Не будучи мечтателем, «он не хотел бы порывистой страсти... Но ему хотелось бы, однако, чтоб чувство потекло по ровной колее, вскипев сначала горячо у источника, чтоб черпнуть и упиться в нем и потом всю жизнь знать, откуда бьет этот ключ счастья» (316). Таким образом, Штольц и его антипод — Обломов, который страшился страсти с «ее внезапными слезами, томлением, изнеможением и потом бешеным переходом к радости», разительно совпадают в их неприятии этого бурного чувства, предпочтении другого, что течет неизменно ровно¹²⁹.

За своего рода прологом, каким в отношениях Ольги и Андрея видятся встреча в Швейцарии и объяснение героев, следует сама картина счастья, реализующая намерения Штольца и «грезу» Ольги. Рисуется тихий уголок (опять «уголок»!) на морском берегу: «веяло теплой жизнью, чем-то раздражающим ум и эстетическое чувство, везде присутствовала или недремлющая мысль, или сияла красота человеческого дела, как кругом сияла вечная красота природы» (347). В семье Штольцев, по мысли Гончарова, расцветали те полнота и постоянство чувства, о возможности и условиях которого Штольц мечтал еще до женитьбы. По возвращении мужа из его деловых поездок Ольга «бросалась на грудь к мужу, всегда с пылающими от радости щеками, с блещущим взглядом, всегда с одинаким жаром нетерпеливого счастья, несмотря на то, что уже пошел не первый и не второй год ее замужества» (347). Повторение слова «всегда» и употребление определения «одинакий» подчеркивают мысль о неизменной ровности чувства в этой семейной жизни. Подобный феномен состоялся благодаря воле мужчины, достаточно зрелого, умного и любящего, чтобы воспитать женщину для ее счастья и собственного. К моменту описания жизни Штольцев в Крыму Ольга «довоспиталась уже до строгого понимания жизни, хотя еще счастливой жизни, два существования, ее и Андрея, слились в одно русло, разгула диким страстям быть не могло, все было у них гармония и тишина» (351). Знаменательно слово «довоспиталась», прямо указывающее на целенаправленный характер ее взросления под руководством мужа.

Приступая к сценам жизни Штольцев, Гончаров многозначительно замечает: «Снаружи у них делалось все, как у других... как мечтал Обломов» (351). И далее следует «но» и описание существования, совсем иного. Вспоминается одна картина из второй части «Обломова»,

- 329 -

удачно раскрывающая метафору Жизни по Гончарову. Влюбленный Илья ждет появления Ольги в парке: «Природа жила деятельной жизнью, вокруг кипела невидимая, мелкая работа, а все, казалось, лежит в торжественном покое». Герой вглядывается более внимательно: «в траве все двигалось, ползало, суетилось. Вон муравьи бегут в разные стороны так хлопотливо и суетливо, сталкиваются, разбегаются, торопятся, все равно как посмотреть с высоты на какой-нибудь людской рынок: те же кучки, та же толкотня, так же гомозится народ». Контраст «торжественного покоя» и «толкотни» разрешается в таком суждении: «Какая возня! — думал Обломов, вглядываясь в эту суету и вслушиваясь в мелкий шум природы, а снаружи все так тихо, покойно!» (200). Если в мечтах героя «покой» (идеал) и «суета» (анти-идеал) противостоят друг другу, то в метафоре Гончарова эти два состояния (с преобладанием или «поэзии», или «прозы») неразрывно связаны как видимость и сущность. Суета, возня, хлопоты, движение, деятельность... — норма и форма всякой жизни. Покой же улавливается лишь глазами, невнимательными к мелочам и деталям, именуемым с пренебрежением «мелкой работой». В жизни покоя нет, он лишь иллюзия, только со смертью наступает не видимый, а подлинный покой.

В семье Штольцев под покровом гармонии и тишины — напряженная жизнь: «Только не было дремоты, уныния у них, без скуки и без апатии проводили они дни, не было вялого взгляда, слова, разговор не кончался у них, бывал часто жарок... Их будило вечное движение мысли, вечное раздражение души и потребность думать вдвоем, чувствовать, говорить!» (351—352). Для Ольги, «довоспитавшейся до строгого понимания жизни», нормой стало постоянное развитие: «в жизни без движения она задыхалась, как без воздуха» (352). Штольц еще в момент объяснения с Ольгой бросил такое резкое замечание: «У вашей так называемой „любви“ не хватало и содержания, она дальше пойти не могла» (327). Штольц, как обычно, слишком самоуверен, когда прибегает к определению «так называемая», но по существу его замечание во многом справедливо. Теперь перед самим Андреем возникла серьезная задача — наполнения содержанием собственной любви, и это оказалось очень трудным делом, более трудным, чем его напряженная деятельность вне сферы семьи (о ней говорится довольно глухо). «Как мыслитель и как художник, он ткал ее (Ольги) разумное существование, и никогда еще в жизни не бывал он поглощен так глубоко... нянчась с этой неумолкающей, волканической работой духа своей подруги!» (353). Наблюдая Ольгу в их совместных занятиях и

- 330 -

спорах, Штольц удивлялся масштабу личности собственной воспитанницы, многочисленности и разнообразию ее интересов. И роли, предлагаемые женщинам ее круга (страстная любящая жена, мать-нянька, увядающая потом в бесцветной, никому не нужной жизни), казались ему теперь явно недостаточными для нее: «Вдали ему опять улыбался новый образ... что-то другое, высокое, почти небывалое... Ему грезилась мать-созидательница и участница нравственной и общественной жизни целого счастливого поколения» (353). И в соответствии с этой мечтой Андрей помогал пока еще молодой и полной сил Ольге «покорять себе скорее жизнь, выработать запас мужества на битву с жизнью» в будущем.

Но исконная примета жизни — непредсказуемость, столь пугавшая Обломова, властно заявила о себе и в продуманной, казалось бы, до мелочей жизни Штольцев (в земную идиллию врывается метафизический хаос). Ольга неожиданно ощущает «странный недуг», «болезнь, гнет», на нее нападает «какая-то хандра», она чувствует непонятное «смятение души». И все это в условиях полного благополучия и... возможно, из-за него: «ее смущала эта тишина жизни, ее остановка на минутах счастья». Какие-то смутные, туманные вопросы возникают в ее беспокойной голове: «Ужели ты совершила круг жизни? Ужели тут все... все...» (354). Всплывают слова, сказанные когда-то Обломову с целью объяснения «странности» собственной натуры: «все тянет меня куда-то еще, я делаюсь ничем недовольна» (356). Растерянная Ольга готова объяснить подобное состояние собственными пороками: «Что, если это ропот бесплодного ума или, еще хуже, жажда не созданного для симпатии, неженского сердца!» (354).

Сразу после публикации «Обломова» в критике обнаружилась множество разных мнений по поводу кризиса в жизни Ольги, да и в оценке ее образа как такового.

Применительны ли для обозначения неудовлетворенности Ольги социальные определения или надо ограничиться лишь собственно психологическими? Представитель «реальной критики» Добролюбов объявил Ольгу, неудовлетворенную своим индивидуальным счастьем, «высшим идеалом, какой только может теперь русский художник вызвать из теперешней русской жизни», увидел в ней «намек на новую жизнь, от нее можно ожидать слова, которое сожжет и развеет обломовщину»¹³⁰. Советская критика, как правило, наследовала эту трактовку, лишь изредка решаясь все же возразить авторитету: «Гончаровская Ольга ни одним намеком не обнаруживает своей

- 331 -

близости к кругу идей и настроений революционной борьбы. Ее неудовлетворенность беспредметна, безымянна и носит не политический, не социальный, но моральный, психологический характер». Причина недуга Ольги — в выборе спутника жизни: «В Штольце ее не удовлетворяет рассудочность, эгоцентризм, сухой расчет, отсутствие мягкости, душевности, какие она наблюдала у Обломова»¹³¹. На Западе не без влияния фрейдизма обращалось внимание и на сугубо интимные аспекты кризиса: «причина переживаемого Ольгой приступа депрессии -— глубокая эротическая неудовлетворенность», — читаем в книге А. и С. Лингстедов «Иван Гончаров». Авторы подметили не случайные совпадения в двух сценах романа. Объяснение супругов происходит в тополиной аллее, напоминающей о другой аллее, по которой гуляли Ольга и Илья в жаркий вечер, когда Ольга почувствовала симптомы «странного недуга» явно сексуального происхождения. «Ее нездоровье как замужней женщины, может быть, происходит из похожих причин»¹³².

Кризис, что переживает жена, ввергает Андрея в необычайно трудную ситуацию, он чувствует неподдельную тревогу и недоумение, на первых порах затрудняясь в объяснении неожиданной «болезни». Ольга же именно с помощью мужа надеется обрести излечение, так что Андрею предстоит еще одна роль в этом браке — стать врачевателем «странного недуга». В реакции Штольца на признания Ольги трудно обнаружить даже одно из отрицательных качеств героя, названных выше Н. К. Пиксановым. Более того, Андрею предстоит умно и тактично высказать заветные соображения самого автора, который рассматривает «болезнь» Ольги в категориях опыта воспитания (это кризис роста — знак наступления нового этапа прохождения «школы жизни»).

На этот раз тон Андрея непривычно неуверен, раздумчив: он не может опереться на собственный опыт, вторгаясь в сферу сложных женских эмоций. Ольга предполагает, что в ее состоянии заявляют о себе симптомы начавшегося раннего угасания («Она боялась впасть во что-нибудь похожее на обломовскую апатию» (354)). Но Андрей успокаивает ее: «Не бойся, ты, кажется, не располагаешь состареться никогда! Нет, это не то... в старости силы падают и перестают бороться с жизнью». За этим следует трезвое и прозорливое предположение: «...твоя грусть, томление — если это только то, что я думаю — скорее признак силы» (357). Затем Штольц, признав, что кризис связан с интенсивным, убыстренным развитием Ольги (обычно на это уходит

- 332 -

целая жизнь, итогом которой и становится «мудрость лет»), переходит на следующий уровень размышлений: «Ты созрела, подошла к той поре, когда остановился рост жизни... когда загадок нет, она открылась вся» (357). И поэтому, признает Штольц, его труд по воспитанию жены завершен: она теперь — на таком этапе развития, что никто не в состоянии быть ее наставником. Ольга стоит одна перед загадкой «последних вопросов» бытия. «Поиски живого, раздраженного ума порываются иногда за житейские грани, не находят, конечно, ответов, и является грусть... временное недовольство жизнью... Это грусть души, вопрошающей жизнь о ее тайне... — размышляет Андрей. — Может, и с тобой тоже...» (357), — предполагает, а не заключает он, сам далеко не в той же мере озабоченный уяснением «тайны жизни». Тем не менее Штольц, кажется, может представить себе тяжесть испытаний, выпадающих на долю людей с живым, раздраженным умом: «Это расплата за Прометеев огонь! Мало того, что терпи, еще люби эту грусть и уважай сомнения и вопросы» (358).

Эти размышления Штольца очень близки к суждениям самого автора «Обломова», высказанных в одном из писем: «Мыслящий, наблюдательный ум и человек с глубокой душой, даже не будучи христианином, непременно должен прийти вследствие жизненного опыта к этой мысли и убеждению, то есть к непрочности всех земных привязанностей, в их призрачности, и непременно воспитает в себе сильное подозрение, что в нас есть что-то, что нас привязывает и призывает к чему-то невидимому, что мы, несмотря ни на какой разврат мысли и сердца, не потеряем никогда этого таинственного влечения, связывающего нас с мировой силой» (8, 317).

Парадокс жизни проявляется в том, что сама возможность прорыва за житейские грани часто стимулирована особо благоприятными обстоятельствами существования. Поскольку подобные сомнения есть «переполненный избыток, роскошь жизни», они и «являются больше на вершинах счастья, когда нет грубых желаний, они не родятся среди жизни обыденной: там не до того, где горе и нужда, толпы идут и не знают этого тумана сомнений, тоски вопросов» (358). Вс. Сечкарев (с опорой на немецкого автора Вальтера Рема¹³³) описывает подобный феномен как «экзистенциальную скуку, которая охватывает человека в тот момент, когда он достиг абсолютного удовлетворения, как пустоту, которую чувствует современный интеллектуал, кому доступны все материальные блага, но который не способен найти ответ на коренные вопросы бытия и мучим очевидной бессмысленностью

- 333 -

жизни». Спасение — в Вере, но «Гончаров сознательно отметает эту возможность для современного человека»¹³⁴. (Само выражение «странная хандра», напоминает Сечкарев, восходит к пушкинскому Онегину, который в похожей ситуации почувствовал те же симптомы, что и Ольга.)

Воспитательный сюжет вносит в объяснение хандры Ольги дополнительную аргументацию. Ее природная незаурядность и условия жизни со Штольцем, когда она оказалась отгорожена сильным и опытным наставником от житейских проблем, и создали этот кризис «переполненного избытка». Ольга достигла того самого уровня отгороженности от «прозаической стороны» жизни, о котором постоянно только мечтал Обломов. Она оказалась в ситуации, располагающей к созерцанию и философскому размышлению, что вряд ли органично для молодой, полной сил, деятельной натуры. Правда, Штольц думает иначе. «Кто встретился с ними (вопросами, сомнениями. — Е. К.) своевременно, для того они не молот, а милые гости» (358), — замечает он, имея в виду жену. Но все же вызывает сомнение своевременность данной встречи. И когда Штольц описывает и благословляет моменты, что, по его мнению, переживает Ольга («они приводят к бездне, от которой не допросишься ничего, и с большой любовью заставляют опять глядеть на жизнь... Они вызывают на борьбу с собой уже испытанные силы, как будто затем, чтобы не давать им уснуть...» (358)), он как будто говорит о другом, более опытном и метафизически мыслящем человеке, чем его молодая жена. Штольц куда ближе к пониманию реальности, когда замечает: «До сих пор ты познавала жизнь, а придется испытать ее» (359), подразумевая испытание благополучием как первое в ряду многих, входящих в состав жизни (потери, болезни и другие удары судьбы...).

Эти испытания Ольги жизнью вынесены за пределы романа. Пока только отдаленно намечаются линии будущей жизни Штольцев после того, как их счастье пересекла «странная болезнь» Ольги. Это счастье приобретает новые оттенки, перестает быть безоблачным: в него входит в качестве новой стихии грусть смирения перед неразрешимыми проблемами бытия: «Мы не Титаны с тобой... мы не пойдем, с Манфредами и Фаустами, на дерзкую борьбу с мятежными вопросами, не примем их вызова, склоним головы и смиренно переживем трудную минуту, и опять потом улыбнется счастье и...» (358). Сама же встреча с этими мятежными вопросами признается шагом к преодолению эгоизма отдельного существования на пути приобщения к

- 334 -

общим заботам человечества: «Это не твоя грусть: это общий недуг человечества. На тебя брызнула одна капля» (358). «Голубая ночь» из грезы юной Ольги теряет свои идиллические краски, обретая иные, более земные и суровые, приоткрывается «другой край жизни, не прозрачный, не праздничный». «Вот погоди, — предупреждает Андрей, — когда разыграется она (жизнь), настанет горе и труд... а они настанут — тогда... не до этих вопросов... Береги силы!» (359). Опора на жизнь, а не на мечту выдвигается как единственное спасение от превратностей судьбы: «Все это страшно, когда человек отрывается от жизни... когда нет опоры. А у нас...» (358).

Казалось бы, на этот раз кризис преодолен: «Под успокоительным и твердым словом мужа, в бесконечном доверии к нему отдыхала Ольга и от загадочной, не всем знакомой грусти, и от вещих и грозных снов будущего, шла бодро вперед... Она росла все выше, выше...» (359). Но появление непонятной хандры ознаменовало бесповоротное изменение отношений супругов в семье. «Довоспитавшаяся» Ольга обрекла мужа на пребывание в ситуации каждодневного испытания на «мужское совершенство». Гончаров, подробно проследивший ранее все этапы горького испытания Ольгой незадачливого Ильи, пишет теперь уже об Андрее: ему «долго, почти всю жизнь предстояла еще немалая задача поддерживать на одной высоте свое достоинство мужчины в глазах самолюбивой и гордой Ольги не из пошлой ревности, а для того, чтоб не помрачилась эта хрустальная жизнь, а это могло бы случиться, если б хоть немного поколебалась ее вера в него» (360). Эпитет «хрустальная», возможно, помимо авторского намерения, несет в себе здесь два смысла: драгоценная, прозрачная (чистая), переливающаяся всеми красками, и... хрупкая, способная превратиться в груду осколков при неловком движении.

«Самолюбивая и гордая» — эти определения в полной мере были приложимы к Ольге в ее романе с Ильей, в отношениях с Андреем она поначалу была робкой и покорной. Но теперь акцент вновь делается на самолюбии и гордости: в отличие от других женщин «Ольга не знала этой логики покорности слепой судьбе и не понимала женских страстишек и увлечений. Признав раз в избранном человеке достоинство и права на себя, она верила в него и потому любила, а переставала верить — переставала и любить, как случилось с Обломовым» (360). Штольц, каким его описывает Гончаров, безусловно, готов к подобному испытанию, когда воспитанница, достигнув уровня воспитателя, предъявляет к нему собственные высокие требования. Но испытание

- 335 -

впереди видится нелегким. Недаром автор еще раз напоминает о том, как выросла Ольга со времен ее первой любви: «там еще ее шаги были нерешительны, воля шатка, она только вглядывалась, вдумывалась в жизнь, только приводила в сознание стихии своего ума и характера и собирала материалы, дело создания еще не начиналось, пути жизни угаданы не были» (360).

Кстати, это очередной и... последний комментарий к «школе жизни», что проходила Ольга в романе с Обломовым. Тот опыт теперь характеризуется как самый начальный этап роста героини, когда Ольга еще только пробовала свои силы на ниве самовоспитания. Но надо помнить, что именно из-за того, что действия Ольги были нерешительны, а воля шатка, ее отношения с Ильей, этим «вечным ребенком», и стали возможными, более того (особенно на первом этапе) еще и столь обаятельно неловкими и непосредственными, столь поэтичными... Так что сопоставление «тогда» и «теперь» с гончаровским явным предпочтением второго можно увидеть и по-другому. Авторская мысль и художественное впечатление нередко в этой части романа расходятся.

Настойчивое сопоставление-противопоставление «тогда» и «теперь» и возможного «потом» принципиально значимо, поскольку подчеркивает один из ведущих мотивов романа «Обломов», прозвучавший ранее в «Обыкновенной истории», мотив подвластности каждого человека Времени, неизбежности изменения личности на разных этапах жизни. В финале повествования об Ольге и Андрее именно этот мотив «снимает» интонацию, казалось бы, полностью воцарившейся умиротворенности и открывает перспективу драматического действия за пределами текста (вспоминается «открытый Эпилог» «Обыкновенной истории»). В финале истории Ольги Штольц читаем: «Теперь она уверовала в Андрея не слепо, а с сознанием, и в нем воплотился ее идеал мужского совершенства. Чем больше, чем сознательнее она веровала в него, тем труднее ему было держаться на одной высоте, быть героем не ума ее и сердца только, но и воображения. А она веровала в него так, что не признавала между ним и собой другого посредника, другой инстанции, кроме Бога» (360). Подобная высота веры вселяет тревогу, заставляет предполагать возможность будущих кризисов и разочарований. Среди размышлений Гончарова о любви есть и такое: «Мы и любим совершенство нравственное — на этом основана наша любовь к Богу, как к идеалу этого совершенства. Но это уже любовь нечеловеческая, это — благоговение — и такою

- 336 -

любовью христианину только и позволительно любить одного Бога» (8, 317). В благоговении Ольги перед мужем улавливается спасительное усилие сохранить хрупкое счастье. Хотя Андрей «ревниво, деятельно, зорко возделывал, берег и лелеял» семейное благополучие, грозным предупреждением звучат слова: «такие женщины не ошибаются два раза. После упадка такой любви, такой веры возрождение невозможно» (360). Мотив возрождения — главный в судьбе Обломова — оказывается теперь парадоксально связанным... с Ольгой. Трагическое напоминание о ситуации, изначально безысходной, выглядит «поправкой» к приговору, что Ольга вынесла Илье, приговору, что представлен в романе как смертный.

Метафизика финала

Сама притушенная тональность повествования об Обломове в четвертой части (рядом с бурными предшествующими двумя) соответствует таким словам: «Сердце было убито, там на время затихла жизнь» (291). В свое время Обломов предупреждал Ольгу: если ты меня оставишь, я — мертвый человек. Подобное и свершилось после разрыва: «Обломов не чувствовал тела на себе, не чувствовал ни усталости, никакой потребности. Он мог лежать, как камень, целые сутки или целые сутки идти, ехать, двигаться, как машина» (291). («Машина» в художественном мире Гончарова всегда означала отсутствие каких-либо сердечных движений.) Угасание живых сил — примета существования Ильи до встречи с Ольгой, сменилось после расставания с ней явным ожиданием ухода («Лег бы и уснул навсегда»). Ритм и колорит начала четвертой части задан фразой: «Все погрузилось в сон и мрак около него» (290). Розовый цвет, сопровождающий летний роман (два розовых пятна на щеках взволнованной Ольги, розовые лучи солнца...), сменился белым — цветом снега, медленно падающим на землю: «Все умерло и окуталось в саван». «Снег, снег, снег!.. Все засыпал», — эти слова Илья Ильич произнес перед тем, как впасть в горячку, они прочитываются метафорически: под снегом, как под саваном, были погребены его любовь и его надежда. По мере прохождения времени «место живого горя заступило немое равнодушие» (сон души при видимости жизни). Хотя Илья проживет еще семь лет (опять знаменательная цифра!) — это будет только доживание. Как признается герой: «когда-то жил, был в раю» (336), теперь — «горькая, убитая жизнь».

- 337 -

На последних страницах «Обломова», как в фокусе, собираются и «дорабатываются» до конца все идеи романа. Мотив «хрустальной души» (благородства, доброты и чистоты натуры) обреченного на гибель Обломова не просто заявлен, как в первой части, но убедительно воплощен. К примеру, в сценах искренней радости Ильи Ильича при сообщении о семейном счастье Штольцев, а также его негодования на Тарантьева, завершившегося столь неожиданной для последнего оплеухой (герой долго выносил хамство «земляка», но горячо возмутился оскорблением им Ольги). С особой силой этот же мотив звучит в своего рода «втором» эпилоге романа, посвященном Агафье Матвеевне (первый — художественно оформлен как таковой).

Проблематика «романа воспитания» вновь оживает в размышлениях героя об «идеале жизни» и «назначении человека». Но за этой терминологией, восходящей к эпохе Просвещения (в частности, к Шиллеру), теперь встает пародируемое содержание. Обломовский вариант трактовки этих высоких понятий служит не выяснению истины, а оправданию ее искажения. Чтобы избежать упреков совести, Илья в состоянии усиливающейся деградации (даже в сравнении с начальными страницами романа) выдумывает «философию», которая убаюкивает его «среди вопросов и строгих требований долга и назначения». Д. Писарев так объяснял склонность героя к философствованию: «Образование научило его презирать праздность, но семена, брошенные в его душу природой и первоначальным воспитанием, принесли плоды. Нужно было согласить одно с другим, и Обломов стал объяснять себе свое апатическое равнодушие философским взглядом на людей и на жизнь»¹³⁵. Показательно, что избранная им позиция «мирного зрителя боя» (а не «гладиатора для арены») видится и самому герою обеспеченной не одной природой, но и воспитанием. Сложение двух факторов создало тот феномен, назначение которого — «выразить возможность, идеально покойной стороны человеческого бытия» (368). Поскольку, философствует Обломов, он полно выражает один край жизни (без тревог счастья, ударов судьбы...), он имеет право ничего не добиваться, а главное — не каяться в бездействии (в первой главе, когда эта «философия» еще как бы не сложилась, герой горько сожалел в «сознательную минуту» о своей пропащей жизни). Авторская ирония просвечивает в самой логике новоявленного философа. Тем не менее вся полнота горькой истины может быть вычитана в гневных словах героя другого писателя: «...вы все, вся Ваша братия... — начитанные байбаки. ...и вам ваше жалкое знание в подспорье

- 338 -

идет, лень вашу постыдную, бездействие ваше гнусное оправдывает. Иной даже гордится тем, что я, мол, вот умница — лежу, а те, дураки, хлопочут. Да! А то есть у нас такие господа... которые всю жизнь свою проводят в каком-то млении скуки, привыкают к ней, сидят в ней, как... как грыб в сметане... О, это мление скуки — гибель русских людей!» Эти слова обращает к тургеневскому Лаврецкому друг юности Михалевич¹³⁶.

В связи с философствованиями Платона с Выборгской стороны, а также стилем его жизни он нередко именуется Анти-Фаустом (позиция гетевского Фауста: «Лишь тот достоин жизни и свободы, кто каждый день за них идет на бой»). Действительно, можно обнаружить параллели между трагедией Гете и романом Гончарова. (К примеру, сам ведущий сюжет имеет сходство: две женщины в судьбе героев, в конце пути оба обретают жизнь в соответствии с своими идеалами.) «В том и другом произведении автор занят конфликтом между двумя радикально противоположными путями жизни: жизнь как действие и жизнь как бездействие; жизнь как становление (или утилитарное служение чему-то) и жизнь как простое существование (созерцание)», — отмечают канадские авторы в статье «Обломов Гончарова: Анти-Фауст как христианский герой». Встает вопрос об отношении Гончарова к своему Анти-Фаусту. В статье утверждается, что оно вполне одобрительно; гончаровская позиция представлена так: «Увлечение Фауста материальным прогрессом трансформировано в «Обломове» в отрицание всех подобных прогрессов и воспевание христианской жизни... Обломов подавляет в себе деятельные желания Фауста, переведя их в сферу созерцания, и в итоге становится святой фигурой»¹³⁷. Но стоит ли до такой степени пренебрегать текстом романа и игнорировать общую концепцию гончаровской романистики, корнями уходящую в просветительские идеалы? Без сомнения, собственно авторские (осудительные) интонации звучат в ответе Штольца философствующему герою: «Человек создан сам устраивать себя и даже менять свою природу, а он отрастил брюхо да и думает, что природа послала ему эту ношу! У тебя были крылья, да ты отвязал их» (305). В очередной раз звучит мысль об ответственности самого человека за избранный путь и его итоги.

К тому же, сам Обломов, несмотря на стройность «оправдательной» философии, на поверку глубоко мучим сознанием поражения. Воспоминания о том времени, когда он жил, а не прозябал, сопровождают Илью Ильича все последние годы жизни на Выборгской стороне

- 339 -

в доме «хозяйки». Отношения героя с Пшеницыной подаются обычно в контрасте с любовью к Ольге: «Он сближался с Агафьей Матвеевной — как будто подвигался к огню, от которого становится все теплее и теплее, но которого любить нельзя» (299). Огонь, дающий тепло, ассоциируемое с уютом дома, противопоставлен огню (солнцу), что дает свет, символизирующий Любовь. Тоски, бессонных ночей, сладких и горьких слез — ничего не испытывал теперь Илья. Для него в Пшеницыной «воплощался идеал того необозримого, как океан, и ненарушимого покоя жизни, картина которого неизгладимо легла на его душу в детстве, под отеческой кровлей» (299). От Пшеницыной не исходит никаких требований («никаких понуканий»), что ставили героя в отношениях с Ольгой в ситуацию постоянного испытания на «пригодность». В итоге противу его воли в нем рождались «самолюбивые желания, порывы, стремления на подвиги, мучительные терзания о том, что уходит время, что гибнут его силы, что ничего не сделал он, ни зла, ни добра, что празден он и не живет, а прозябает» (300). Этот пассаж из четвертой части всерьез дополняет картину краткого возрождения Ильи в предшествующих частях. Поскольку после встречи с Ольгой вся его жизнь замыкалась в «магическим круге любви», читателю не было дано доступа к его «самолюбивым желаниям», которые и означали реальное пробуждение героя. Теперь, когда все это в прошлом, о столь важном моменте упоминается в кратком абзаце. По содержанию и по лексике примыкает к предшествующему еще один пассаж: «Он глядел на нее (Агафью. — Е. К.) с легким волнением, но глаза не блестели у него, не наполнялись слезами, не рвался дух на высоту, на подвиги. Ему только хотелось сесть на диван и не спускать глаз с ее локтей» (301). Дух-подвиги — и диван-локти, в этом контрасте мысль о поражении (сдаче) героя выражает себя со всей прямотой.

В эпизодах на Выборгской стороне Гончаров достигает полноты творческого самовыражения (именно здесь его стиль поистине самобытен). Д. С. Мирский, с сожалением констатируя, что третья и четвертая части «Обломова» реже цитируются и читаются в учебных заведениях, чем первая, писал именно об этих частях как, безусловно, высочайших достижениях Гончарова-художника¹³⁸. Можно согласиться с суждением Вс. Сечкарева, что четвертая часть — «самая восхитительная и самая метафизически значимая часть романа»¹³⁹.

Обаяние гончаровской прозы нелегко расшифровать. Верно подмечено, что «большой художественный талант Гончарова — это своего

- 340 -

рода Венера Милосская: его красота чувствуется, его сила не подлежит сомнению, но анализу и определению он поддается с большим трудом»¹⁴⁰. А. В. Дружинин еще в пору публикации «Фрегата „Паллада“» сравнил гончаровское живописное мастерство с искусством фламандцев. В статье об «Обломове» он развил свою мысль: у фламандских художников все многочисленные, на первый взгляд, случайные детали «слиты с цельностью впечатления, не могут быть оторваны от идеи картины». В «Обломове», «творя малую частность, художник недаром отдавался ей всей душой своею и, должно быть, творческий дух его отражался во всякой подробности мощного произведения»¹⁴¹. Пытаясь сегодня найти ключ к стилю Гончарова, трудно не следовать этим наблюдениям Дружинина: «...сущность фламандства «Обломова» и заключается в том, что деталей-то в романе собственно и нет, что все описываемое в нем изображается с одинаковыми тщательностью и вниманием». Так открывается возможность для самых неожиданных сопоставлений, которые «позволяют взглянуть на мир под необычным, прозаически бытовым углом зрения, по-новому ощутить связь вещей между собой, увидеть внезапное единство торжественного и приземленного»¹⁴². Именно в подобном ключе созданы следующие пассажи: «кухня была истинным палладиумом деятельности великой хозяйки и ее достойной помощницы Анисьи», «Агафья Матвеевна выросла, Анисья расправила свои руки, как орлица крылья, и жизнь закипела и потекла рекой» (364, 295). Великое, неожиданно сталкиваясь с малым, обнажает и прелесть, и уязвимую «мелкость» его.

Гончаров-жанрист с наслаждением рисует благоденствие в домике хозяйки: на полках «целые ряды огромных пузатых и миньятюрных чайников и несколько рядов фарфоровых чашек, простых, с живописью, с позолотой, с девизами, с пылающими сердцами, с китайцами...», полки загромождены «пачками, склянками, коробочками с домашними лекарствами, травами» и т. д. Бесконечное нагнетание предметов, их примет взывает к своеобразной патетике. Но Гончаров, глубоко чуждый ей в своих лучших картинах, «снимает» патетику юмором: «Надо перо другого Гомера, чтоб исчислить с полнотой и подробностью все, что скоплено во всех углах, на всех полках этого маленького ковчега домашней жизни» (364). Природу комического в художественной системе Гончарова определяют по-разному. М. В. Отрадин убедительно доказывает, что именно юмор, в котором обнаруживается своеобразное единство утверждения и отрицания, — специфическая примета прозы автора «Обломова»¹⁴³. Если в начале романа юмор еще

- 341 -

несет в себе гоголевский (сатирический) привкус, то в последующих частях он становится уже подлинно гончаровским. Особый характер комизма Гончарова предопределен его отношением к героям — трезвым, прежде всего, но при этом грустно-снисходительным. Так, Гончаров видит все слабости Ильи Ильича, но не собирается обличать их, поскольку это человеческие слабости, такие понятные и уже поэтому простительные. Вот Обломов, полный любви к Ольге, мечтает о будущем счастье: «Заглядывая в будущее, он иногда умышленно заглядывал в полуотворенную дверь и на мелькающие локти хозяйки».

Язык Гончарова, — писал В. Г. Белинский, — «чистый, правильный, свободный, льющийся. Рассказ г. Гончарова в этом отношении не печатная книга, а живая импровизация»¹⁴⁴. В последнем противопоставлении — ключ к повествовательной интонации Гончарова, наследника пушкинского «искусства рассказывания»¹⁴⁵. Эта интонация — разговорная, естественная, которая пусть чуть и «обытовляет» рассказ, но зато предельно очеловечивает его. Гончаров никогда не пытался стилизовать авторское повествование в духе того или иного персонажа, но его интонации так обыденны, просты, что дистанция между авторам и героем порой стирается. «Только братец обедали особо, после, больше в кухне, потому что поздно приходили из должности». Не так ли рассказала бы о своем житье-бытье Агафья Матвеевна?

Возможно, источник восхитительности выборгских сцен таится в том, что неизменная ориентация Гончарова на всеобъемлющую характеристику явления устоявшегося, во всем определившегося (именно о подобной ориентации Гончаров писал Достоевскому (8, 407—408)) обрела в этой части романа наиболее соответствующий ей жизненный материал. Медленный и неизменный ритм жизни в доме Пшеницыной не случайно уподоблен ритму «геологических изменений нашей планеты: там потихоньку осыпается гора, здесь века море наносит ил или отступает от берега и образует приращение почвы» (293). Перед нами ключевой образ к осмыслению последнего этапа жизни героя: испив свою чашу испытаний, он спрятался от жизни с ее беспощадной доминантой — Временем. Теперь «изменчивость» состояния Ильи Ильича сопоставляется с почти неподвижными явлениями: «Но гора осыпалась понемногу, море отступало от берегов и приливало к нему, и Обломов мало-помалу входил в прежнюю нормальную жизнь» (293).

Совершив свой оборот, жизнь Обломова, отвергнув годы зрелости, вернулась к началу — детству. Дом Пшеницыной — «забытый

- 342 -

уголок, чуждый движения, борьбы и жизни» (367). Это вновь семейная идиллия с материнской опекой над Илюшей, постаревшим Ильей Ильичом. В картинах жизни на Выборгской стороне, отмечает М. Бахтин, «раскрываются все основные идиллические соседства — культ еды и питья, дети, половой акт, смерть и т. д. (реалистическая эмблематика). Подчеркнуто стремление Обломова к постоянству, неизменности обстановки, его боязнь перемещения, его отношение ко времени»¹⁴⁶. Обломов в доме хозяйки достиг того, чего желал больше всего: «И здесь, как в Обломовке, ему удавалось дешево отделываться от жизни, выторговать и застраховать невозмутимый покой» (367). Отделаться от той жизни, в которой себя вольготно чувствовали «другие», жизни с «ее докучливыми, мучительными требованиями», «ложными надеждами и великолепными признаками счастья», «где сражается в беспрестанной битве человек и уходит с поля битвы истерзанный и все недовольный и ненасытимый», да и от той самой «обыкновенной» жизни, элементарные прикосновения которой ввергали его в смятение. Но, как и в Обломовке, укрытие равносильно несвободе-пленению, пусть на этот раз и добровольному; недаром вновь, как в «Сне Обломова», возникает образ оранжереи-теплицы: «Его как будто невидимая рука посадила, как драгоценное растение, в тень от жара, под кров от дождя, и ухаживает за ним, лелеет» (300). Слово «лелеет» уже прямо возвращает к тем годам, когда дитятю холили и лелеяли мать, нянька, приживалки. «Невидимая рука», что теперь лелеет героя, — материнская рука Агафьи Матвеевны. Возвращение героя в «потерянный рай» (городскую Обломовку) западные исследователи почти единодушно трактуют в категориях психоанализа. К примеру, «Гончаров обнаруживает такое понимание «существа жизни», которое, может быть, особенно привлекательно для читателя, хорошо знакомого с идеями современной «глубинной психологии» и поэтому способного признать в этой фазе жизни Обломова осуществление вечно детского стремления вернуться в материнское лоно»¹⁴⁷. Нежелание Обломова принять на себя обязанности взрослого мужчины, страх перед жизнью, положение лелеемого дитяти и одновременно старика, движущегося к смерти, видятся признаками непреодоленного влечения «в темноту и мир материнского чрева»¹⁴⁸.

Разительное совпадение двух фигур (матери и жены) раскрывается в своего рода втором «Сне Обломова», где в свернутом виде воспроизведена центральная сцена первого. Обломов лениво, «машинально, будто в забытье, глядит в лицо хозяйки, и из глубины его воспоминаний

- 343 -

возникает знакомый, где-то видимый им образ... И видится ему большая темная, освещенная сальной свечкой гостиная в родительском доме, сидящая за круглым столом покойная мать, ее гости: они шьют молча, отец ходит молча... Грезится ему, что достиг он земли обетованной, где текут реки меду и молока, где едят незаработанный хлеб, ходят в золоте и серебре». Он слышит звуки и стуки — готовится обед — центр жизни в Обломовке. Наконец, слышится старческий, дребезжащий голос няни: «„Милитриса Кирбитьевна!“ — говорит она, указывая ему на образ хозяйки» (372). Показательно, что именно с Агафьи начинается галлюцинация и ею кончается, ее образ сливается в этом «сне» не только с матерью, но и со сказочной девицей-невестой из народной сказки о Бове-Королевиче. И это симптоматично: угасший, но так и не повзрослевший Илья находит в Агафье женщину, которая стала ему и женой, и матерью (американские исследователи находят в отношениях Обломова с Агафьей квазиинцестуальные приметы)¹⁴⁹. Не случайна перекличка в имени героини с именем матери самого Гончарова (Авдотья Матвеевна)¹⁵⁰. Фамилия героини не только говорит о ее призвании «кормить и поить». В православной метафорике «пшеница» — символ возрождения, или воскресения: Агафья — мать единственного сына Ильи Ильича, оказывается прямо причастной к продолжению рода Обломовых (бессмертию самого героя).

Но подобно тому, как материнский сладкий плен в детстве привел к «смерти» в Обломове взрослого человека (совершеннолетнего мужчины), так и оберегающий покой в доме доброй Пшеницыной становится прелюдией уже к вечному покою и всеобщей тишине. Живя на Выборгской, Илья Ильич «тихо и постепенно укладывался в простой и широкий гроб остального своего существования, сделанный собственными руками, как старцы пустынные, которые, отворотясь от жизни, копают себе могилу» (368). Этот же мотив смерти звучит в словах Штольца: Ольга «хочет, чтобы ты не умирал совсем, не погребался заживо, и я обещал откапывать тебя из могилы» (304). Иногда сам герой в неспокойном ночном забытьи оплакивает холодными слезами безнадежности «светлый, навсегда угасший идеал жизни, как плачут о дорогом усопшем» (368). Но даже подобная «полужизнь» в прямом соседстве со смертью не избавляет, видимо, героя от посягательств вечного врага — Жизни. («Трогает, нет покоя!» — повторяет он и теперь.)

Смерть Обломова в этом контексте несет желанное избавление от посягательств этого врага. Его уход свершился органично и безболезненно,

- 344 -

еще один шаг в привычном направлении: «вечный покой, вечная тишина и ленивое переползание изо дня в день тихо остановили машину жизни. Илья Ильич скончался, по-видимому, без боли, без мучений, как будто остановились часы, которые забыли завести» (377). Обычно конец героя именуется благословленным Богом (смерть во сне!), такого ухода из жизни удостаиваются невинные младенцы и праведники. Забывается такая фраза: «Он предчувствовал близкую смерть и боялся ее» (377). Но эта фраза отнюдь не проходная, она — в логике ведущей темы всей истории Обломова: детские страхи, пугающие фантазии — порождение несвободной, монотонной, стоячей жизни — разрушительны. Возможно, философский подход к смерти, который Илья культивировал в себе последние годы, изменил ему под самый конец, и обнажилась душа маленького мальчика, которая, никогда не покидая его существа, не переставала трепетать от всего неизвестного, подобного мрачному оврагу или густому темному лесу в Обломовке. Робость, боязнь... что родились в затхлой обстановке детства, окрасили и самые последние дни пребывания этого героя на земле.

Описание могилы Обломова несет в себе настроение поэтического умиротворения: в «приюте уединенном» он нашел, наконец, надежное укрытие от агрессии своего главного врага — беспокойной жизни. «...Покоится тело его, между кустов, в затишье. Ветки сирени, посаженные дружеской рукой, дремлют над могилой, да безмятежно пахнет полынь. Кажется, сам ангел тишины охраняет сон его» (376). «Покоится», «дремлют», «безмятежно», «тишина», «сон» — из утопических мечтаний героя, которые смогли полностью осуществиться только в «послежизни». «Сирень» и «дружеская рука» напоминают о любви и дружбе, ими судьба не обделила Илью Ильича. Противостоящие друг другу ранее две сферы (обломовская псевдожизнь и требовательная, беспокойная жизнь, к которой звали Андрей и Ольга) теперь соединились в печали о «золотом сердце» человека, не пожелавшего (вернее, не сумевшего) покинуть «страну детства»: «А был не глупее других, душа чиста и ясна, как стекло, благороден, нежен, и — пропал» (382). История Обломова — грустная, и даже по-своему трагическая, так как герой все же пытался на страницах романа «сопротивляться» внутреннему врагу (апатическому страху, парализующему волю), но последний оказался сильнее. Можно сказать, что Обломов — «трагический герой, изображенный иронически, хотя и с горькой иронией, возможно, даже с любовью»¹⁵¹.

- 345 -

Вариация обломовского мотива у Тургенева

Можно ли говорить о неизбежности такого конца для любого уроженца русской Обломовки? В системе воззрений Гончарова именно самоусовершенствование осмысляется как ведущая сила в человеке (образ Штольца). Эту позицию разделяет и И. С. Тургенев в романе «Дворянское гнездо» (задуман в 1856 г., опубликован в 1859 г.). Известны упреки Гончарова в заимствованиях, что привели к частичной переработке Тургеневым рукописи этого романа¹⁵². Не затрагивая этого вопроса, а также шире — взаимоотношений двух современников¹⁵³, имеет смысл в образе Лаврецкого (особенно в эпизодах его воспитания-взросления) выявить проблематику, которую позволительно назвать «гончаровской». Но она у Тургенева не становится жанрообразующей: «память жанра» (романа становления) дает о себе знать только «периферийно».

Воспитание Федора Лаврецкого, названного Ап. Григорьевым «обломовцем»¹⁵⁴, предстает как волевой эксперимент по соединению двух «систем», которые вослед Гончарову («Сон Обломова» появился за десять лет до «Дворянского гнезда») могут быть названы «обломовской» и «штольцевской». Первая насаждалась в годы детства и раннего отрочества Феди (до 12 лет), когда и закладываются, по Руссо, приметы личности. Правда, деспотизму заласкивания Илюши противостоял беспощадный деспотизм суровой тетки Глафиры. Чувство, испытываемое мальчиком в ее присутствии, — постоянный страх. Запреты-ограничения сопровождали каждый его шаг: «Куда? Сиди смирно». Описание единственной сцены из детских лет Феди выглядит «слепком» с вечерних часов в Обломовке. То же остановившееся время, тот же женский мир, то же отсутствие сверстников и подвижных игр и... как итог — та же отданность неясным фантазиям: «Бывало, сидит он в уголке со своими „Эмблемами“ — сидит... сидит, в низкой комнате пахнет гераниумом, тускло горит одна сальная свечка, сверчок трещит однообразно, мышь украдкой скребется и грызет за обоями, а три старые девы, словно парки, молча и быстро шевелят спицами, тени от рук их то бегают, то странно дрожат в полутьме, и странные, также полутемные мысли роятся в голове ребенка» (6, 40). «Сидит» недаром повторено трижды, ребенок в плену неподвижности рос толстым, неуклюжим и бледным: «бледность скоро бы исчезла, если б его почаще выпускали на воздух». Налицо заторможенность развития в обстановке психологической и физической несвободы.

- 346 -

И вдруг «коренное преобразование» по прихоти возвратившегося из заграницы отца. Отсутствие всякого влияния матери (бедной Малаши) сделало роль отца не только первостепенной (как в истории Штольца), но и абсолютной. Сам отец в свое время в доме богатой тетки получил в учителя отставного аббата-француза, энциклопедиста и ученика Руссо, который «влил целиком в своего воспитанника всю премудрость XVIII века, и он так и ходил наполненный ею, она пребывала в нем, не смешавшись с его кровью, не проникнув в его душу, не сказавшись крепким убеждением...» (6, 31). Подобное повторилось в судьбе сына, но последствия поверхностного воспитания осложнились дополнительно его явным запозданием. За решением отца — «сделать спартанца» из малоподвижного мечтателя — последовало приглашение в качестве учителя молодого швейцарца. Федю обучали гимнастике, естественным наукам, международному праву, математике, столярному делу, «по совету Жан-Жака Руссо» (6, 41). Последнее замечание проясняет окончательно картину: из недоросля пытались ускоренно сотворить Эмиля. Отец гордился успехами сына в физическом развитии («стал молодцом»), называл Федора «сыном натуры» (вослед Руссо) и «собственным произведением». Но в сфере духа-психологии результат оказался плачевным: «„Система“ сбила с толку мальчика, поселила путаницу в его голове, притиснула ее» (6, 41), то есть усилила робость и усугубила странность и полутемность мысли. «Недобрую шутку сыграл англоман со своим сыном: капризное воспитание принесло свои плоды» (6, 43).

С перемены в отце, потерявшем волю и достоинство, началось медленное преодоление девятнадцатилетним Лаврецким состояния оцепенения, он стал «размышлять и высвобождаться из-под гнета давившей его руки» (6, 42). Но только в двадцать три года (после смерти отца) пришло освобождение (переезд и Москву), а с ним и горькое сознание своей незрелости, неподготовленности к жизни. Герой переживает, как и Обломов, комплексы «человека идиллии»: зависимость от оставленного им мира и боязни иного, неуверенность в себе, робость; он «сознавал, что он не свободен, он втайне чувствовал себя чудаком». Главным пороком Лаврецкий ощущает неготовность к самостоятельным решениям — волевые инстинкты были подавлены подчинением: «Долгие годы он безотчетно смирялся перед отцом своим, когда же, наконец, он разгадал его, дело уже было сделано, привычки вкоренились» (6, 43). Лаврецкий думает, что свою роль сыграла и его особая природная предрасположенность к пассивности

- 347 -

ум, хотя и ясный, здравый, но несколько тяжелый, наклонность к упрямству, созерцанию и лени. Но из истории Обломова, более подробно прослеженной, видно, что сами эти особенности, если и врожденные, воистину расцветают в условиях домашнего плена, каким видится родная усадьба не только Обломову, но и Лаврецкому: «...ему бы следовало с ранних лет попасть в жизненный водоворот, а его продержали в искусственном уединении» (6, 43).

Главной чертой Лаврецкого на страницах романа (до эпилога) видится психологический инфантилизм, оттеняемый солидностью фигуры: «В этом суровом муже... таился чуть ли не ребенок» (6, 44). Но Лаврецкий не только «сознавал недостатки своего воспитания», но и, в отличие от Обломова, «вознамерился по возможности воротить упущенное», поступил в университет и усердно занялся науками: склонность к лени была преодолена увлеченностью. Любовь пришла к герою в момент душевного подъема, и он безоглядно, как дитя, предался счастью с пленительной Варварой Павловной. «Он и был невинен, как дитя, этот юный Алкид» (6, 48). Правда, в круговороте светской жизни за границей его посещали мысли о неосуществленности в нем «человеческого назначения»: «к будущей зиме надобно непременно вернуться в Россию и приняться за дело... Трудно сказать, ясно ли он сознавал, в чем собственно состояло это дело» (6, 51).

Неверность жены столь сильно потрясла Лаврецкого, поскольку разрушила все здание его наивных воззрений: он верил в ее добродетель, наивно полагая, что красота — знак и духовного совершенства. Сказалась полная неопытность героя в сердечных делах и смущение перед самим чувством (усердно вбиваемое отцом презрение к женщине соединялось с «неукротимой жаждой любви в пристыженном сердце»). Непереносимая боль удара сменилась равнодушием ко всему: «скептицизм, подготовленный опытами жизни, воспитанием, окончательно забрался в его душу» (6, 55). В таком состоянии душевного отупения (защитная реакция на боль, как показал Гончаров еще в истории юного Адуева) Лаврецкий оказался в родном Васильевском. Вспоминается приезд Александра из Петербурга в родные Грачи и бесконечные мысленные возвращения Ильи Ильича в Обломовку. Васильевское и есть очередная Обломовка, описанная вослед гончаровской: «В других местах на земле кипела, торопилась, грохотала жизнь, здесь та же жизнь текла неслышно, как вода по болотным травам, и до самого вечера Лаврецкий не мог оторваться от созерцания этой уходящей, утекающей жизни» (6, 65). (В картинах Обломовки

- 348 -

жизнь неоднократно сравнивается с медленным течением мирной реки.) И в своей Обломовке Лаврецкий зажил «обломовцем». Хотя Тургенев опускает жанровые картины, в обличениях Михалевича (друга юности Лаврецкого) — отзвук и гоголевского гнева против коптителей жизни, и гончаровского приговора обломовщине. Друг отвергает самооценку Лаврецкого как слишком снисходительную: «Ты не скептик, не разочарованный, не вольтериянец, ты — байбак, и ты злостный байбак, байбак с сознанием, не наивный байбак. Наивные байбаки лежат себе на печи и ничего не делают, потому что не умеют ничего делать, они и не думают ничего, а ты мыслящий человек — и лежишь, ты мог бы что-нибудь делать — и ничего не делаешь, лежишь сытым брюхом кверху и говоришь: так оно и следует, лежать-то, потому что все, что люди не делают, — все вздор и ни к чему не ведущая чепуха» (6, 76). Приходят на память обломовские нападки на петербургскую жизнь и штольцевские реплики. Но самооценка Лаврецкого немедленна и беспощаднее обломовской: «...пожалуй что я байбак» (6, 79).

Как и в истории Обломова, надежда на пробуждение Лаврецкого связывается с женщиной и любовью. Михалевич, что, подобно Штольцу, пророчил другу гибель, если он не очнется, уверен: «...тебе нужно теперь какое-нибудь чистое, неземное существо, которое исторгло бы тебя из твоей апатии» (6, 78). Намечается ситуация с Ольгой-ангелом, принявшей на себя миссию пробуждения угасавшей души. Лиза Калитина в своей смиренности и скромности более ангелоподобна, чем Ольга, и ее цель (привести любимого к Богу) более возвышенна, чем цель Ольги. Рядом с юной Лизой «мирное оцепенение» Лаврецкого начинает исчезать: «Я говорю с ней, словно я не отживший человек, — думал он» (6, 83). Подобно Обломову, Лаврецкий (юноша в тридцать пять лет) легко поддается эйфории романтической мечты: «Она бы сама воодушевила меня на честный, строгий труд, и мы бы пошли бы оба вперед к прекрасной цели» (6, 96). Но испытание любовью, только начавшись, трагически оборвано.

Сравнение судеб Лаврецкого и Обломова «после любви» говорит о существовании и возможности выбора. Если потеря любимой приводит Обломова к деградации и смерти, то Лаврецкому дарует зрелость. Он обретает в горе источник духовной силы: «он действительно перестал думать о собственном счастье, о своекорыстных целях...» (6, 157). Сознание невозвратимости счастливых минут породило трезвую мудрость: «сохранить до старости сердце молодым, как говорят

- 349 -

иные, и трудно и почти смешно: тот уже может быть доволен, утратил веры в добро, постоянства воли, охоты к деятельно (6, 157). Тургенев в эпилоге так прорисовывает линию жизни Лавре кого: «Он имел право быть довольным: сделался действительно хорошим хозяином, действительно выучился пахать землю и трудился не для одного себя, он, насколько мог, обеспечил и упрочил быт своих крестьян» (6, 157). Но сам эпилог пронизан светлой печалью, напоминающей ту, которая окрашивает описание могилы Обломова. Удовлетворение содеянным добром не снимает грусти о несостоявшемся счастье: Лаврецкий, «одинокий, бездомный странник», посещает места, где были похоронены два сердца (его и Лизы). Жизнь, прожитая после потери любви, не признается Лаврецким, как и Обломовым, подлинной жизнью: «Здравствуй, одинокая старость! Догорай, бесполезная жизнь!» (6, 158).

Что такое обломовщина?

Проклятие, что обрекло Обломова на смерть, а Лаврецкого на бессчастье, названо самим героем Гончарова — «обломовщиной». Это «ядовитое» слово, найденное Штольцем для обличения Обломова (с целью его пробуждения), герой в сцене разрыва с Ольгой использует уже для самообличения. Последнее выглядит некоторой психологической натяжкой, но перед нами еще одно, дополнительное подтверждение настойчивости Гончарова во внедрении именно этого понятия в сознание своего читателя (в конце жизни романист, правда, упрекал себя за излишнюю «сознательность» в выявлении ведущего мотива).

Понятие «обломовщина» многомерно и трактовалось, естественно, по-разному: в социальных категориях (порождение определенного общественного порядка), в национальных (проявление веками сложившейся ментальности), общечеловеческих (исконная примета некоторых натур)... Все аспекты понятия взаимосвязаны и только в совокупности соотносятся со смыслом, что несет великий роман.

Любопытны сдвиги в восприятии гончаровского открытия на протяжении почти ста пятидесяти лет. В момент публикации «Обломова» явно превалировала социальная трактовка, высказанная с очевидным блеском в статье Н. А. Добролюбова «Что такое обломовщина?». Критик, естественно, опирался, прежде всего, на первую часть

- 350 -

«Обломова», являющую собой «роман отрицания». Хотя Гончаров и был недоволен именно этой частью, он хвалил статью Добролюбова и далеко не только потому, что она была практически первой и высоко оценивала роман. Накануне отмены крепостного права, по словам современника, обществу «нужно было яркое воплощение нашей апатии, нужна была кличка для обозначения нашей дореформенной косности»¹⁵⁵. И статья Добролюбова отвечала настроению времени, что, безусловно, понял и оценил сам Гончаров.

Но одновременно в других отзывах на публикацию «Обломова» были высказаны, хотя почти не услышаны, суждения об обломовщине как явлении значительно более широком, чем воплощение пороков крепостнической эпохи. Эти мнения базировались преимущественно на трех последующих частях «Обломова», где в центре оказывалась психология личности, а социальные аспекты были значительно ослаблены¹⁵⁶. Д. Писарев в рецензии 1859 года оценил обломовщину как «явление общечеловеческое»: «Автор задумал проследить мертвящее, губительное влияние, которое оказывает на человека умственная апатия, усыпление, овладевающее мало-помалу всеми силами души, охватывающее и сковывающее собою все лучшие, человеческие, разумные движения и чувства». Причины подобной апатии разнообразны, развитию ее способствуют, к примеру, «и славянская природа и жизнь нашего общества», но везде и всегда «в ней играет главную роль страшный вопрос: «Зачем жить? К чему трудиться?»¹⁵⁷. Эта вечная болезнь взыскующего духа, — замечал критик, — сегодня является у сильных людей как байронизм, у слабых как обломовщина. А. В. Дружининым всемирный масштаб гончаровского обобщения, казалось бы, тоже был оценен: из-за того, что обломовщина «развилась и живет у нас с необыкновенной силой, еще не следует думать, чтобы обломовщина принадлежала одной России...». Обломовы были представлены подобием мудрых отшельников, сознательно избравших эскапизм: «По лицу всего света рассеяны многочисленные братья Ильи Ильича, то есть люди, не подготовленные к практической жизни, мирно укрывшиеся от столкновения с ней и не кидающие своей нравственной дремоты за мир волнений, к которым они не способны». Но для главного своего тезиса — об амбивалентном, а не чисто негативном существе обломовщины («она в слишком обширном развитии вещь нестерпимая, но к свободному и умеренному ее проявлению не за что относиться с враждой») — критик привлекал уже опыт не всего человечества, а избранных «молодых стран», еще

- 351 -

точнее — России. Так что по сути дела обломовщина рассматривалась Дружининым как явление национальное и уже поэтому особо нуждающееся в продуманной, не односторонней оценке: «Русская обломовщина так, как она уловлена г. Гончаровым, во многом возбуждает наше негодование, но мы не признаем ее плодом гнилости и растления. В том-то и заслуга романиста, что он крепко сцепил все корни обломовщины с почвой народной жизни и поэзии — проявил нам ее мирные и незлобные стороны, не скрыв ни одного из ее недостатков»¹⁵⁸. Сам Дружинин писал более не о недостатках, а о «мирных и незлобивых» приметах патриархальной России, еще не тронутой городской цивилизацией. И беззащитной ребячливости обломовца отдавалось предпочтение перед взрослой расчетливостью европейца.

Движение истории, обнаруживавшее неминуемость исчезновения феодальной России, все более склоняло критиков к дискуссии о национальной и общечеловеческой сущности обломовщины, что и выявил юбилейный 1912 год (первый и последний гончаровский юбилей в дореволюционной России). В оценке обломовщины как национального явления возобладал не дружининский, а резко самокритичный подход. «Теперь, по истечении пятидесяти лет, стало, наконец, более или менее ясно, что есть дефект в волевой функции нашей национальной психологии, препятствующий нам выработать определенные, стойкие, отвечающие духу и потребностям времени формы общественного творчества», — делал вывод Д. Н. Овсянико-Куликовский¹⁵⁹. В одной из газетных статей, к примеру, так расшифровывался этот дефект: «Энергия проявляется вспышками, но нет уменья к систематическому, упорному и последовательному применению сил... трезвое дело продолжает разбиваться возвышенными разговорами»¹⁶⁰. Но тот же Овсянико-Куликовский утверждал, тем не менее, что «разные виды обломовщины пошли на убыль, некоторые из них совсем исчезли, — и мы хотя порывисто и неровно, но все-таки подвигаемся вперед к национальному оздоровлению»¹⁶¹.

В юбилейных материалах и предреволюционных публикациях (в целом) еще более настоятельно подчеркивались те вечные приметы человеческой натуры, что были уловлены в понятии «обломовщина»: «...боязнь жизни, страх перед переменами, превалирование мечтательности над активностью, стремление не действовать, не поступать, не нести на себе ответственности...»¹⁶². Образ Обломова именно на этом витке своего бытования стал признаваться столь же многомерным, вековечным, неувядаемым, как Гамлет, Дон Кихот, Дон Жуан... а

- 352 -

понятие обломовщины — столь же широким и открытым свободной интерпретации, как гамлетизм, донкихотство, донжуанство... Таким образом, восторжествовала справедливость, так как Гончаров ориентировался в своей романистике на эти великие образцы¹⁶³. Признание особого качества реализма Гончарова (рядом с другими русскими писателями) привело Д. С. Мережковского к заявлению о «непроизвольном, глубоко реальном символизме Гончарова», а об обломовщине как «громадном идейном обобщении целой стороны русской жизни»¹⁶⁴. Вл. Соловьев увидел в Обломове «всероссийский тип», «равного которому по широте мы не находим ни у одного из русских писателей»¹⁶⁵.

Если в советском литературоведении было абсолютизировано мнение Добролюбова, то в немногочисленных исследованиях на Западе в 40—60-е годы понятие обломовщины рассматривалось преимущественно в этико-психологических категориях. Ф. Д. Рив (1956) противопоставил добролюбовской трактовке ту, что сложилась в русской критике начала XX века, суть которой ученый выразил так: «Обломовщина — не только психологический консерватизм, бегство от реальности, но и комплекс невзросления с соответствующей идеализацией инфантилизма, но и знак восточного фатализма. Обломов не хочет быть... участником исторического процесса, он отражает настроение многих русских, которые думают, что личное вторжение в течение событий бесполезно и даже глупо». Сам автор статьи смотрел на роман Гончарова с высоты мирового опыта и глазами западного человека: «Нам дано узнать все об Обломове в качестве аспекта нас самих, развернутого в целое повествование, и мы находим этот аспект, безусловно, нетерпимым. Позиция Обломова обрекает его на поражение. Он разрушает себя как человека, теряет свое достоинство. Он стоит последним в ряду, если хотите, людей, полностью отчужденных от общества, которые не знают общественных обязанностей и не выполняют социальных функций (или не нуждаются в них)»¹⁶⁶.

В Советском Союзе в годы хрущевской оттепели и вослед ей (70—80-е годы) тоже делались попытки оспорить революционно-демократическую точку зрения (в частности, с опорой на ее оппонента А. В. Дружинина). В отказе Обломова от какого-либо деяния вычитывалась пассивная оппозиция «скверной действительности»: «За бездействием Обломова видится... не только природная лень, воспитанное с детства иждивенчество, но и апатия — итог разочарования умного и честного человека в самой возможности настоящей деятельности»¹⁶⁷.

- 353 -

Так гончаровское обобщение проясняло и оправдывало позицию неучастия, что заняла в те годы оппозиционно настроенная интеллигенция, не нашедшая в себе сил уйти в диссидентство. В книге писателя Ю. Лощица «Гончаров» (1977) с ее резким неприятием добролюбовской критики и с ее идеей «мифологического реализма» («Обломов» — «большая сказка») пересматривалась заодно вся гончаровская историософия: покой неподвижности у автора выглядел предпочтительнее суетного Прогресса. Резкость критики «штольцевщины» имела своим итогом представление обломовщины как чуть ли не блага в контексте национальной русской судьбы. (В постсоветское время именно эта точка зрения получила поддержку в среде националистически настроенных публицистов.)

В последние десятилетия на Западе (с появлением нескольких солидных монографий о писателе, которые неоднократно здесь цитировались) утвердился подход к «Обломову» как сочинению с глубинным философско-этическим содержанием. Вс. Сечкарев полагает, что к финалу романа «метафизическая его сущность выявляется так мощно, что любые социальные заключения оказываются ей соподчиненными». В обломовщине автор видит жизненную философию, сознательно отвергающую всякую активность, отрицающую цену жизни как таковой и отбрасывающую все ее требования. В обломовщине есть определенное сходство с буддизмом: обе философии разделяют уважение к пассивному созерцанию, а размышления героя о существе покоя, которого он достиг, являются вариацией идеи Нирваны. В любом случае, — пишет Сечкарев, — «подобная философия, безусловно, не может быть оправдана с христианской точки зрения. Христианство не может принять такой вариант квиетизма, потому что он исключает возможность для человека уподобляться образу Божию»¹⁶⁸. (Это ответ авторам, увидевшим в Обломове христианского героя.)

Контекст последнего российского десятилетия (перестройка и постперестройка) выявился в работе В. Кантора, открывающейся эпиграфом из Н. Г. Чернышевского: «Мы до сих пор все еще дремлем от слишком долгого навыка к сну». Автор рассматривает героя Гончарова в качестве «одного из архетипов русской культуры, который, разумеется, не может быть исчерпан ни временем, ни социальной средой»¹⁶⁹. «Долгий навык ко сну» предопределил поражение героя в его борьбе с самим собой, со своей обломовской сущностью (он отказался от любви, а значит и от самой жизни). Статья обнаруживает

- 354 -

культурологическую актуальность классического романа, содержащего в судьбе героя предостережение всей нации. Подобная трактовка прямо соотносится с ситуацией очередного, может быть, и последнего шанса, открывшегося перед Россией в постсоветский период: преодолев «долгий навык ко сну», проявив усилие в самопробуждении, избежать поражения, которое способно обернуться новой трагедией для многострадальной страны.

В продолжение размышлений об Обломове как архетипе русской культуры (шире — цивилизации) стоит еще раз вернуться к мысли об особом психологическом комплексе невзросления, которая развивалась выше в этой главе. Два ключевых понятия гончаровского мира — «просвещение» и «совершеннолетие» (как синоним состоявшегося возмужания) — оказываются органически связаны в высказывании И. Канта: «Просвещение — это выход человека из состояния своего несовершеннолетия. Несовершеннолетие есть неспособность пользоваться своим рассудком без руководства со стороны кого-то другого... Имей мужество пользоваться собственным умом! — таков, следовательно, девиз Просвещения»¹⁷⁰. Первым признаком завершившегося взросления, по Канту, становится независимость от авторитета, готовность к самостоятельному действию. Гончаровское понимание «непросвещенности», обрекающей человека на пребывание в состоянии старческого детства, раскрывается в постоянной демонстрации неспособности Обломова на практике пользоваться «своим умом», то есть действовать без опоры на чей-либо авторитет и чужую волю.

Воспитание Обломова в самой широкой, но все же возможной интерпретации может быть воспринято как историческое воспитание нации в условиях несвободы, более того, насильственного подавления личностного начала. В итоге природные задатки народа были скованы, страх перед жизнью исключал рождение инициативы. А. И. Герцен в статье 1847 года писал о национальной психологии в тех самых категориях, которые демонстрировал Гончаров в обломовщине как обобщении примет русского менталитета: «Лень и привычка — два несокрушимые столба, на которых покоится авторитет. Авторитет представляет, собственно, опеку над недорослем, лень у людей так велика, что они охотно сознают себя несовершеннолетними или безумными, лишь бы их взяли под опеку и дали б им досуг есть или умереть с голоду, а главное не думать и заниматься вздором». Понятие — оставаться «недорослем» — синонимично пребыванию в затянувшемся

- 355 -

на всю жизнь подростковом состоянии. Герцен рассуждает о предпочтительности для недоросля «внешнего авторитета» («человек сделал скверный поступок — его пожурили, наказали, и он квит, будто и не делал своего поступка, он бросился на колени, он попросил прощения — его, может, и простят») перед одиноким самостоянием в жизни, «когда человек оставлен на самого себя: его мучит унижение, что он отрекся от разума, что он стал ниже своего сознания, ему предстоит труд примириться с собой не слезливым раскаянием, а мужественной победой над слабостью». Но победы эти не легки... А недоросль не способен на долговременное усилие: поэтому обычно на смену одному авторитету в его жизни приходит другой¹⁷¹. Рассуждения Герцена в статье, созданной в период написания «Сна Обломова», — очередное свидетельство единой направленности мысли двух трезвых наблюдателей «обломовской России».

Гончаровский призыв, прозвучавший в «Обломове», — выйти из состояния «невзросления» через устремленность к Прогрессу и Просвещению — был обращен к Будущему русской нации. Но за полтора века трагических потрясений этот призыв так практически и не смог реализоваться: инфантилизм по-прежнему остается влиятельной чертой национальной русской психологии. В эпоху большевистского правления еще более усугубилось давление власти на личность россиянина, казалось бы, и ранее (в сравнении с Европой) абсолютно подчиненную государству и не познавшую воздуха свободы¹⁷². Большевистских правителей абсолютно устраивала доставшаяся им по наследству готовность народа избежать испытания свободой, подчинившись авторитету. В итоге семидесяти лет жестоких репрессий страх парализовал инициативную волю, отвратив массу народа от испытаний творческим усердием.

«Переростковое состояние, с упущенным моментом взросления» — так расшифровывал Мераб Мамардашвили в годы перестройки «инфантилизм» в качестве категории советской ментальности. В России конца XX века именно «упущенный момент взросления», что обрекает людей на иждивенчество (общественное и моральное), виделся философу препятствием для вхождения страны в мировую цивилизацию. В инфантилизме «нет способности (или культуры) практикуемой сложности. Нет форм, которыми люди владели бы и которыми их собственные состояния доводились бы до ясного и полного выражения своей природы и возможности и оказывались бы историческим событием, поступком». По мнению Мамардашвили, только в

- 356 -

творческом и ответственном труде совершается подлинное (по Канту) Просвещение, преодолевается порочное иждивенчество: «Работа вообще — взрослое дело. Неработающий, в этом смысле, — ребенок, он инфантилен». Изживается этот порок лишь в условиях свободы, поскольку свобода — «это не просто эмоции и своеволие, это взрослое состояние. Нужно стать взрослым, ибо только взрослый может быть независимым, а не ребенок»¹⁷³.

Гончаровское открытие — «обломовщина» (в его социальной интерпретации) помогло русской общественности в 60-е годы прошлого века осознать пороки прошлого и решиться отринуть негативное наследие. В наши дни оно в категориях менталитетных достойно включения в число таких понятий, которыми оперирует не одна литературная критика¹⁷⁴, но и газетно-журнальная публицистика, всерьез озабоченная Миссией Возрождения страны.

- 357 -

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ

«ОБРЫВ» В КОНТЕКСТЕ
ГОНЧАРОВСКОЙ РОМАНИСТИКИ

...романы — акты его самопознания и самопроверки.

И. Ф. Анненский.
«Гончаров и его Обломов»

У меня есть (или была) своя нива, свой грунт... свой мир наблюдений, впечатлений и воспоминаний.

И. А. Гончаров.
«Лучше поздно, чем никогда»

Феномен позднего романа

«Обрыв» (1869) по многим признакам не совпадает с представлением о гончаровском романе, каковым он предстал в «Обыкновенной истории» и «Обломове». Стремясь в период завершения осовременить «залежалый» (определение автора) труд, писатель внес в него мотивы, не органичные для его дарования и уже поэтому развиваемые без ожидаемой художественной убедительности. Современники почти единодушно восприняли «Обрыв» как такое произведение Гончарова, в котором он свернул со своего истинного пути: «В недобрый час ему захотелось славы художника-мыслителя, ореола проповедника новой жизни своего измышления, и он написал „Обрыв“»¹. Третий роман Гончарова ставился критиками-рецензентами, преимущественно из демократического лагеря, рядом с так называемыми антинигилистическими романами 60-х годов, сами названия которых говорили об отношении их авторов к революционному движению того времени (к примеру, «Некуда» и «На ножах» Н. С. Лескова). В советском литературоведении социальная направленность романа затмевала все его многообразное содержание: «Для нас ясно, что „Обрыв“ — роман публицистический, воинствующий. С ним в руках Гончаров встал по одну сторону баррикады, в защиту „старой правды“... Борьба с Волоховым и волоховщиной стала основным заданием, идеологическим стержнем романа», — заявлялось в одной из немногих работ, специально посвященных «Обрыву»².

- 358 -

Западные слависты обычно противопоставляют последний роман Гончарова двум другим, исходя из собственно художественных критериев. По мнению Мильтона Эре, в «Обрыве» Гончаров следует тем принципам романного творчества, которые он сам не принимал: «Он отрицал способность искусства отзываться на злободневность и все же написал роман, трактующий остро современные проблемы. Его взгляд на литературный тип как на нечто стабильное и неподвижное, наряду с его комическим и ироническим подходами к такому типу в предшествующем творчестве, казалось, предотвращал „драматическую манеру“ изображения. Тем не менее в „Обрыве“ он старался постигнуть характер динамический и ситуацию драматическую»³.

Надо признать, что последний роман Гончарова рядом с «Обломовым» проигрывает и в завершенности постройки, и в цельности главного характера, и в стилистической выверенности... В «Обрыве» все чрезмерно, асимметрично, все контрастно просветительскому идеалу соразмерности-порядка (более того, в нем можно отыскать приметы бароккального величественного «беспорядка»). Во многих отношениях этот роман — воистину подходящий объект для демонстрации несовершенств как «романа Гончарова», так и романа прошлого века в целом (часто именно в этой роли он и предстает в работах исследователей). Правда, в последнее время делаются попытки оценить поздний роман, отринув привычный контекст (первых двух романов Гончарова, романистики его времени, наконец, романной традиции всего XIX века), в итоге обнаруживается нечто неожиданное. Если «Обломов» являет собой итог развития русского романа (от 40-х годов к 60-м), то в «Обрыве» очевидно стремление зрелого писателя выйти на неизведанные художественные рубежи. По мнению американских авторов, поэтика последнего романа Гончарова может быть скорее соотнесена с приметами романистики XX века, чем XIX⁴. Действительно, прием «романа в романе», а также акцент на «неуловимости» и изменчивости главного характера, сложный контрапункт в развитии этого и других персонажей, повышенное внимание к символическим мотивам, использование «потока сознания» («внутренние монологи» Райского) поддерживают высказанную мысль.

В «Необыкновенной истории» (исповеди, не предназначавшейся для печати!) Гончаров настаивал на включении «Обрыва» в свою романную «трилогию», поскольку он «писан одним и тем же умом, воображением и пером»⁵. Хотя в позднем романе Гончаров и отдавался «проблематике дня», его творческая индивидуальность, склонная к

- 359 -

осмыслению «вечных вопросов», коренных проблем человеческого существования сопротивлялась публицистическому нажиму. Прямой отзвук на современность вылился в суховатые комментарии и скучные монологи, в то время как сама образная ткань произведения, пусть ими и потесненная, продолжала воспроизводить излюбленные гончаровские идеи и конфликты.

В «Обыкновенной истории» и «Обломове» «замысел» со знаком известных идейно-эстетических предпочтений 40-х годов, заявленный в начале, постепенно преодолевался и, как доказывалось в первой и третьей главах этой книги, уходил, в конце концов, на второй план, оставляя все пространство «сверхзамыслу» (перепады внутри повествования ощущаются, но не до такой степени, чтобы подорвать цельность). В 60-е годы, в обстановке усиленной политизации русской жизни и острого размежевания в среде интеллигенции, давление общества на писателя (с исконными интересами и органическими пристрастиями) оказывается беспрецедентным. В. Туниманов обращает внимание на то, с какими трудностями Гончаров столкнулся еще раньше, вводя в мир русской литературы с ее антибуржуазным (антимещанским) духом Штольца — «образ положительного героя на новых и, если можно так выразиться, буржуазно-европейских путях». Эти пути в равной мере противоречили «радикальным и почвенническим интенциям» (естественно, что герой был не принят критиками самых разных лагерей). «Инерция общественного мнения — сила могущественная и косная, а иногда и разрушительная. Это консерватизм или радикализм (все равно)... Думаю, что в какой-то степени общественно-психологическая и эстетическая инерция не могла не оказать влияния и на Гончарова»⁶.

И оказала, следует признать, проявившись, к примеру, даже в самой «поэтике названия» последнего романа. Гончаров, поначалу намереваясь сделать третий роман (вослед первому и второму) психологической монографией, долгое время в письмах и черновиках именовал роман «Художник», или «Райский» («Художник Райский»). При этом опять же (вслед за Обломовым) фамилия для героя была выбрана значимая: человек во влечении к абсолюту-совершенству — Раю, значит, вечный искатель, духовный странник, артист, влюбленный в Красоту... В 60-е годы писатель уже примерял к произведению новое название — вновь имя, но уже героини — «Вера», заключающее в себе одновременно (вослед названию первого романа) многозначное понятие. Гончаров остановился на названии «Обрыв» далеко не случайно. Антинигилистические

- 360 -

произведения, как правило, носили негативно окрашенные образные имена: «Зараженное семейство» Л. Толстого, «Бесы» Ф. Достоевского, «Взбаламученное море» А. Писемского, «Панургово стадо» Вс. Крестовского, «Асмодей нашего времени» В. Аскоченского...⁷

В последний роман, задуманный и начатый в лоне сверхзамысла с его общечеловеческой проблематикой роста и воспитания (сложностями взросления), на этапе завершения вторглась полемика с радикальными социально-этическими воззрениями (замысел) и именно она, хотя и не подавив полностью прежние намерения автора, увела в сторону основное русло романа. Одновременно в этот поздний роман Гончаров внес (как в последнюю исповедь — завещание потомкам) итоговые размышления о мире и человеке, в результате перегрузив его «философией» за счет излюбленного рисования. Писатель действовал вопреки собственным предупреждениям, что автор перестанет быть художником, «если удалится от образа и станет на почву мыслителя, умника, или моралиста и проповедника. Его дело изображать и изображать» (6, 456). Но, тем не менее, Гончарова при всех поворотах творческой судьбы не оставляла мудрая трезвость в оценке первозначимости тех или иных компонентов искусства: «Одна подвижная картина внешних условий жизни, так называемые нравоописательные, бытовые очерки никогда не произведут глубокого впечатления на читателя, если они не затрагивают вместе и самого человека, его психологической стороны. Я не претендую на то, что исполнил эту высшую задачу искусства, но сознаюсь, что она прежде всего входила в мои виды» (6, 443)⁸.

Примечательно, что уже в момент публикации «Обрыва» обнаружилось различие в восприятии романа критикой, с одной стороны, читателями, с другой. В рецензиях обсуждался, в основном, антинигилистический «слой» романа, а публика была заворожена разворачивающимися картинами обыкновенной жизни и судьбами героев. Гончаров, жалуясь в одном из писем на резкость демократической критики (а именно она задавала тон), заметил: «Впрочем, я слышал вчера, что пристрастной к одной стороне критикой не заражается общественное мнение: да и вообще в моем труде оно мало занято тенденциозной стороной, а собственно эстетической»⁹. Как пишет современный ученый, «читатели инстинктивно оценили те качества в «Обрыве», которые делали его подлинным произведением искусства, и эта оценка одержала победу над привязанной ко времени близорукостью, в которую впала критика»¹⁰.

И подобная «близорукость» по-настоящему не скорректирована до сей поры. Еще в год столетия со дня рождения Гончарова (1912)

- 361 -

отмечалось, что на фоне достаточно большой юбилейной литературы бросается в глаза «недостаточная критическая оценка» «Обрыва», «отсутствие и почти полное отсутствие всесторонней, исчерпывающей историко-литературной характеристики произведения, соответствующей его высокому общественно-историческому и художественному значению»¹¹. И в наши дни последний роман Гончарова удостаивается значительно меньшего внимания исследователей в сравнении с другими произведениями писателя, включая и «Фрегат „Палладу“»¹². Сегодня вновь в отношении к «Обрыву» читателей и истолкователей обнаруживается расхождение, правда, иного характера, чем подобное почти 150 лет назад. Тех, кто нередко предпочитает этот гончаровский роман как более читабельный другим двум, привлекают приметы «беллетристики» в нем. Исследователей именно эти приметы и отталкивают: изучение динамики мастерства «по нисходящей» (от «Обломова» к «Обрыву») не видится им ни притягательным, ни плодотворным.

В логике этой работы, исследующей книги Гончарова как определенное художественное единство, будет испробован такой вариант анализа — погружение «Обрыва» в мир предшествующего творчества с надеждой, что при подобном эксперименте «выпадет в осадок» (по формуле одноприродности) именно то в последнем романе, что служит исполнению «высшей задачи искусства» в ее авторском понимании. «Законность» подобной попытки поддерживается самой историей создания «Обрыва». Работа над ним постоянно пересекалась с трудом над другими произведениями, и соответственно они в той или иной степени в «Обрыве» «отражались». Недаром этот роман признается детищем всей творческой жизни писателя.

Замысел «Обрыва» и самое начало работы над ним восходит к 40-м годам, когда писались и публиковались «Обыкновенная история» и «Обломов» (частично). В 1849—1852 годах одновременно с первой частью «Обломова» создавались главы будущего «Обрыва», позднее включенные в первую и вторую его части. Последовало путешествие вокруг света, по возвращении работа над «Обрывом» возобновилась и шла параллельно с публикацией очерков из «Фрегата „Паллада“» (1855—1856 гг.), чтобы приостановиться в связи с полной отданностью Гончарова (с 1857 г.) «Обломову». После его публикации писатель в 1860-м году вернулся к «Обрыву», написав новые главы, но затем работа опять прервалась. Причин было несколько, среди них и выяснение отношений с И. С. Тургеневым, в романе которого «Накануне» (1861) Гончаров нашел сходство с будущим «Обрывом»¹³. Только

- 362 -

в 1865—1867 годы писатель вернулся к рукописи, чтобы летом 1868 года, наконец, найти в себе силы и вдохновение для дописывания романа (закончилась работа весной 1869 года, когда первые три части уже вышли из печати)¹⁴.

«Самопроверочные задачи автора» и образ Райского

Вослед двум первым романам в третьем вновь в центре один характер. Гончаров прямо связывал образ Райского со своим неизменным «артистическим идеалом» («изображение честной, доброй, симпатичной натуры, в высшей степени идеалиста» (8, 318)): «...если б не Обломов и не Райский были главной моей заботой» (8, 349), — заметил он в письме. И первые критики «Обрыва» посчитали идею Гончарова реализовавшейся: «Райский — альфа и омега романа»¹⁵. «В Райском талантливый художник представляет нам тип столь же общий и столь же законченный, как тип Обломова»¹⁶.

Для Гончарова поздний роман был особенно дорог, поскольку в нем запечатлелись «почти все мои идеи, понятия и чувства добра, чести, честности, нравственности, веры — всего, что, по моему мнению, должно составлять нравственную природу человека!»¹⁷ Другое признание об «Обрыве»: «...какие честные мысли, добрые намерения руководили мной и как много теплой любви... к людям и к своей стране разлито в этом моем фантастическом уголке России и ее обитателях и т. д.». И далее в этом письме прямой переход от автора к герою: «В конце — у меня молитвы героя кончаются апофеозом религиозным и патриотическим»¹⁸. Предполагалась целая «история жизни» вплоть до «могилы Райского, с железным крестом, обвитым тернием» (8, 330), описание которой, как в случае с Обломовым, вернее всего, стало бы последним штрихом, обозначившим лучшее в образе. Терновый венец — знак святого мученичества — должен был подчеркнуть те черты, что связывались с авторским идеалом.

Весь долгий опыт самонаблюдения и самоанализа (с трезвой констатацией собственных слабостей и странностей) Гончаров передал герою последнего романа¹⁹. «Я снимаю оттиск только с своих собственных впечатлений и никогда не рисую с живых портретов»²⁰. Это общее положение конкретизируется в таких замечаниях о Райском: «...нередко и сам влезал в него и чувствовал себя в нем, как впору сшитом халате»²¹. «Я должен был его (Райского. — Е. К.) больше, нежели

- 363 -

кого-нибудь, писать инстинктом, глядя то в себя, то вокруг»²². Правда, в обычной для него самокритичной манере Гончаров признавал, что его «серьезные стороны» не реализовались в этом герое в полной мере: «...мы, пигмеи, не сладим с своими идеями — и оттого у нас есть только намеки. Вот отчего у меня Райский — в тумане» (8, 319).

Главным стимулом к созданию романа о «неизлечимом романтике», к тому же артистически одаренном, явилось стремление Гончарова осмыслить не один свой человеческий опыт, но и собственный поиск в искусстве — через его объективирование в опыте «другого». Если романы Гончарова, по словам И. Анненского, «акты его самопознания и самопроверки»²³, то, прежде всего, это относится к «Обрыву» с его «анализом натуры художника». Уточнение самой направленности этого анализа и глубины его — в таком суждении: «Кажется, я взял на себя невозможную задачу: изобразить внутренность, потрохи, кулисы художника и искусства» (8, 302—303). Действительно, как отметил И. Анненский, в Райском «самопроверочные задачи автора оказались слишком сложны»²⁴. Чтобы раскрыть психологию творчества, постигнуть механизм сотворения искусства, надо вторгнуться скальпелем анализа в ту сферу, что обычно в «театре жизни» находится за кулисами, при этом не скрывая обнажившихся неприглядных сторон и так называемых профессиональных «тайн», и глубин подсознания творца (отсюда «потрохи»).

За творческими планами Гончарова стояла традиция создания образа артиста (обычно живописца и музыканта) в русской литературе, прежде всего, романтической с присущим ей культом искусства: оно признавалось силой, способной открыть человечеству путь к высшей истине и даже реально преобразить человека и окружающий его мир. В составе русской прозы 20—30-х годов повести В. Ф. Одоевского «Последний концерт Бетховена», «Импровизатор», «Себастьян Бах», Н. А. Полевого «Живописец», А. В. Тимофеева «Художник»... В следующем десятилетии (эпоха «натуральной школы») эта тема ушла на задний план, чтобы позднее пережить некое подобие возрождения, к примеру, у Л. Н. Толстого 50-х годов («Альберт», «Люцерн»), у И. С. Тургенева 50—60-х («Ася», «Дворянское гнездо», «Накануне»...).

Однако самый значительный опыт в этой тематике принадлежал Германии. Творчество Гончарова является еще одним подтверждением, что «русская классика XIX века в известном смысле явилась ответом на вопросы, поставленные немецкой философской культурой на пороге нового столетия. Речь шла о своеобразном диалоге двух национальных

- 364 -

культур, представлявшем собой — на определенном «витке» — одно из главных событий в духовной жизни человечества»²⁵. Гончаров, в очередной раз подчеркивая сложность замысла романа о художнике по причине «невозможности уследить за неуловимыми и капризными проявлениями этой силы (творческой энергии. — Е. К.) — вне искусства», признавался: «Но я все-таки упорно предавался своему анализу, не смущаясь образцами попыток над подобными натурами знаменитых писателей, как, например, Гете» (6, 444)²⁶. Подобное признание — в логике всего творческого пути романиста: связь с традициями Гете («Ученические годы Вильгельма Мейстера»), как доказывалось в первой главе этой книги, со всей очевидностью сказалась в «Обыкновенной истории» (стихи из «Песни Миньоны» приводятся и в «Обрыве»). Возможно, процитированное упоминание о Гете тоже связано с этим романом, его театральными страницами. Показательно, что сравнения индивидуальности Гончарова с гетевской не раз мелькали в печати: «По своему изящному, холодному квиетизму, по неприязненному отношению к проявлению пафоса и лиризма, по нежеланию выйти из своего душевного спокойствия, по индифферентности, уравновешенности и оптимистической цельности Гончаров — русский Гете»²⁷. «Необыкновенная история» включает такое дорогое автору «Обрыва» воспоминание. Тургенев, прослушав сцену исповедей Бабушки и Веры, заметил: «Это хоть бы в роман Гете»²⁸.

Почему романист столь «упорно предавался своему анализу», не только непомерно трудному по существу (уловить проявление творческого импульса «вне искусства», то есть в обыденной жизни), но еще имеющему столь богатую достижениями европейскую традицию (ведь, кроме Гете, был еще и Э.-Т.-А. Гофман)? Ответ самого Гончарова на редкость четок и определенен: «меня уполномочивал (неожиданное слово несет в себе значение некоей предназначенности. — Е. К.) на эту попытку и удалял всякое подражание знаменитостям склад и характер русского типа» (6, 444).

Это высказывание выявляет со всей очевидностью, что сверхзамысел романистики Гончарова (показать становление «русского типа» в «школе жизни») лишь особо преломился в «романе о художнике», сохранив свой основной ствол. «Склад и характер русского типа», взращенного так, чтобы навсегда остаться несовершеннолетним и не реализовать себя, можно было показать в полную силу не в Гении, что возвышается над всеми временными и пространственными контекстами, а в обыкновенном даровании, на которое специфические условия

- 365 -

накладывают ощутимый отпечаток. «Для этого этюда мне особенно послужил тип «неудачника — художника» (6, 444), — писал Гончаров, в других случаях заменяя слово «неудачник» на слово «дилетант».

Романиста увлекал анализ процесса творчества как таковой, независимо от степени реализации природного артистизма: поведение художественной натуры в каждодневной жизни интересовало не менее, чем сам момент сотворения искусства. В таком нераздельном понятии, как «человек-артист», Гончаров делал даже чаще акцент на первой из двух составных, намеренно выбирая ситуации, в которых может оказаться одаренный человек, неспособный в силу внутренних причин или внешних обстоятельств погрузиться безраздельно в мир творчества. Эти ситуации возникали неизбежно, так как фантазия художника «бросалась в самую жизнь и мелочные явления последней наряжала в свои цвета и краски, производя те чудачества, странности, часто безобразия, которыми нередко обильна бывает жизнь артистов везде» (8, 122).

Если в плане «Обрыва» первостепенным мыслился этюд о специфике натуры артиста, а проблема дилетантизма — его частной гранью, то в написанном романе произошел сдвиг: «Райский, вероятно, представляет читателю не столько этюд психологического наблюдения (над натурой художника. — Е. К.), сколько тип художника-дилетанта, бежавшего от строгой, трудовой школы искусства» (6, 444), — вынужден был признать автор и готов был объяснить такой сдвиг привычной ссылкой на сложность темы: «Задача эта, повторяю, была мне, может быть, не по силам, и вообще она мало доступна для художника» (6, 444). Думается, причина и в другом — в творческой инерции, что обеспечивает непрерывность поиска, одновременно затормаживая его порыв. Подобное смещение в «Обрыве» центра внимания (от плана к воплощению) — результат «подавления» новой идеи (специфика артистической натуры) идеей, разрабатываемой ранее (причины и пороки невзросления «русского типа»).

Райский в ряду гончаровских героев

а. «Обломовский тип»

Борис Райский входит в роман в возрасте Ильи Обломова и Александра Адуева (в эпилоге «Обыкновенной истории»). Середина четвертого десятилетия — момент очень значимый в судьбе мужчины:

- 366 -

та пора жизни, «когда свершилась уже борьба молодости со зрелостью, когда человек перешел на другую половину жизни, когда каждый прожитый опыт, чувство, болезнь оставляют след» (5, 7). Функция развернутого портрета героя та же, что и портрета на первой странице «Обломова»: отразить итог жизни и попытаться предсказать ее развитие. На первый взгляд, портрет Райского абсолютно контрастен скульптурному портрету Обломова: «У Бориса Павловича была живая, чрезвычайно подвижная физиономия». Подвижность-изменчивость лица выдает артистизм Райского, обнаруживает тот «избыток творческой фантазии», который «кидался в его жизнь и на каждом шагу делал ему из нее то рай, то пытку». Райский «живет нервами, управляемый фантазией, — и страдает и блаженствует под влиянием приятных и неприятных ощущений, которым покоряется и его ум и чувства: оттуда такая подвижность и изменчивость в его натуре» (6, 459), что и передает этот портрет. Как обычно в гончаровской романистике, в портрете подчеркнут возраст героя или, точнее, соответствие внешности возрасту: «С первого взгляда он (Райский) казался моложе своих лет: большой белый лоб блистал свежестью, глаза менялись, то загорались мыслию, чувством, веселостью, то задумывались мечтательно, и тогда казались молодыми, почти юношескими» (5, 7). Описание глаз — в центре портрета, в этом тоже отличного от обломовского, в котором превалируют физические позы. Глаза Райского говорили о «вечной молодости» артиста: вдохновение одолевает усталость и скуку. Но глаза выдают и прошедшие годы, и перенесенные разочарования: «Иногда же они смотрели зрело, скучно и обличали возраст своего хозяина». Знак зрелых лет и в других приметах: «Около глаз собирались даже три легкие морщины, эти неизгладимые знаки времени и опыта. Гладкие черные волосы падали на затылок и на уши, а в висках серебрилось несколько белых волос. Щеки, так же, как и лоб, около глаз и рта сохранили еще молодые цвета, но у висков и около подбородка цвет был изжелта-смугловатый». Самый последний штрих в портрете Райского: «Только рот его сохранял, в неуловимой игре тонких губ и в улыбке, молодое, свежее, иногда почти детское выражение» (5, 7) — неожиданно напоминает об Обломове, в личности которого причудливо соединялось старческое с детским.

Этот портрет (ключевой в характеристике Райского) анализируется в работе Эдмунда Хейера, специально посвященной портретному мастерству Гончарова в «Обрыве». Канадский славист высказывает убедительное предположение, что на искусство гончаровского портрета

- 367 -

повлияла работа «Физиогномические фрагменты для поощрения человеческих знаний и любви» швейцарского философа И.-К. Лафатера (1741—1801), которая была в то время популярна в России. Хийер, обращаясь к опыту «физиологии» эпохи «натуральной школы», пишет: «Поскольку основная задача физиологической зарисовки состояла не в том, чтобы очертить психологический склад характера, но скорее обрисовать его физический облик посредством серии поз, физиогномическое описание приобретало особое значение, так как было единственным средством достичь определенного психологического измерения личности. Эта форма характеристики превалировала в работах Гончарова и стала своего рода моделью портретирования для многих русских реалистов»²⁹. Сопоставляя описание изменчивого лица Райского с портретом Обломова, в котором акцент сделан на устойчивых чертах, автор статьи обнаруживает в портрете героя «Обрыва» в качестве уже сугубо психологических такие приметы, как внутренний непокой, противоречивость натуры, что будут присущи ему на протяжении всего романа и определят его характер.

Многие современники посчитали Райского начала «Обрыва» устаревшей фигурой. «И что за охота возиться с таким избитым типом, каков Райский...» — заметил Тургенев по прочтении первой части³⁰. Но для Гончарова связь очередного героя с ему же предшествующими была принципиальна («один артистический идеал»). Образ Райского выявил неостывающий интерес Гончарова к поколению «людей 30—40-х годов»: «...их называли романтиками, крайними идеалистами. Они пока еще порывались к новому, много говорили, ставили себе идеалы, бросались от одного дела к другому, искали деятельности» (8, 121). В чувствах и поведении Райского воспроизводятся приметы Адуева-младшего как в фазе его юношеского энтузиазма, так и на стадии «утраты иллюзий». Одновременно в репликах Райского часто улавливаются сетования на скуку и обличения окружающего Обломовым. Поэтическая фантазия, присущая и восторженно-романтическому Александру, и мечтательному Илье, переросла в артистическую одаренность Бориса Райского. Как писал Д. С. Мережковский, «Райский — воплощение и развитие созерцательной, артистической стороны обломовского типа. Такие мягкие, впечатлительные и ленивые натуры — благодарная почва для художественного дилетантизма»³¹.

«Если бы не было на свете скуки! Может ли быть лютее бича?» (5, 11) — с этими словами Райский входит в роман (из писем самого

- 368 -

Гончарова в монологи этого героя подчас дословно «перекочевывали» повторяющиеся жалобы на бессчастие и скуку). Мотив скуки был довольно отчетлив и в двух первых романах, но именно в «Обрыве» он выходит на передний план и трактуется на экзистенциальном уровне: «...эта широкая и голая, как степь, скука лежит в самой жизни, как лежат в природе безбрежные пески, нагота и скудость пустынь... скука может и должна быть предметом мысли, анализа, пера и кисти...» (5, 287). Гончаров делает скуку «доминирующей философской проблемой, главной движущей силой деятельности Бориса Райского, и возводит ее в статус основного вопроса как жизни, так и искусства». Хотя это заявление Вс. Сечкарева, может быть, излишне категорично, но размышления исследователя над интерпретацией «скуки», как она предстает в русской литературе XIX века с ее героем, «скучающим эгоистом», интересны и сами по себе, и в их отношении к Гончарову. Вослед за немецким ученым Вальтером Ремом, написавшим работу на эту тему еще в 1963 году³², Сечкарев видит в «скуке» «онтологический результат потери веры в Бога в XVIII веке, когда возведение на престол разума разрушило другие и, может быть, более важные качества в человеке. Потеряв все связи с тем, что вечно над ним, Человек потерял интерес к тому, что вокруг него. Жизнь становится бессмысленной... разум бессилен разрешить проблему предназначенности всех человеческих чувств, и это естественно открывает путь экзистенциональной скуке». В Райском, — полагает Сечкарев, — Гончаров хотел нарисовать человека, страдающего от «болезни эпохи»: «Лишенный веры и всех связей с Высшим началом, отчужденный от его собственного существования, но в то же время духовно утонченный, высоко развитый и достаточно талантливый, он ищет что-то, что сделало бы его жизнь осмысленной, стоящей. Все, что он может найти, — это творчество и страсть. Но очевидно, что только человек с развитым интеллектом и эмоциональным потенциалом мог бы стать жертвой болезни, главный симптом которой имеет культурную основу»³³.

Райский уже на первых страницах «Обрыва» ополчается против «дела», к которому его призывают: оно для него, как и для Обломова, прежде всего, суета. Юношеский (не по годам) максимализм Райского дает о себе знать постоянно: «Ты прежде заведи дело, в которое мог бы броситься живой ум, гнушающийся мертвечины, и страстная душа, и укажи, как положить силы во что-нибудь, что стоит борьбы...» (5, 15). Если «парад гостей» в первой части «Обломова» мотивировал

- 369 -

обличения Ильей Ильичом светских знакомых как «живых мертвецов», то аргументом в критике Райским света становится его знакомец Аянов с его удовлетворенностью и равнодушием ко всему (в нем «петербургское» окончательно поглотило человеческое). Замечание автора об Аянове: это ни «особенная высшая натура», ни «наивная» — по контрасту бросают свет на Райского как на некое исключение. Слова Райского: «Я, право, больше делаю, когда мажу свои картины, бренчу на рояле и даже, когда поклоняюсь красоте» (5, 14) — обретают смысл рядом с «делом» Аянова: карты, визиты, рауты и так называемая служба.

По темпераменту Райский близок к Александру Адуеву, но у героя «Обрыва» все чувства достигают более высокого «градуса». «Восторженный, горячий, сумасбродный артист», Борис Райский — по-юношески страстный почитатель Искусства и Красоты во всех ее проявлениях. Культ Красоты («поэтической стороны» жизни) приводит к ужесточению требований к «прозаической стороне»: «Равнодушный ко всему на свете, кроме красоты, Райский покорялся ей до рабства, был холоден ко всему, где не находил ее, и груб, даже жесток, ко всякому безобразию» (5, 305). Подобный максимализм уже потенциально чреват конфликтом с окружающим, которое и есть воплощенное «безобразие».

Идеализм (предпочтение желаемого действительному), что составляет суть гончаровского типа (Адуев, Обломов), у Райского обретает характер этического императива. Нормой становится «подмена» объективного — субъективным, то есть демонстративное игнорирование несовершенной действительности. Именно таков смысл следующей характеристики героя: «Не только от мира внешнего, от формы он настоятельно требовал красоты, но и на мир нравственный смотрел он не как он есть, в его наружно-дикой, суровой разладице, не как на початую от рождения мира и неоконченную работу, а как на гармоническое целое, как на готовый уже парадный строй созданных им же идеалов, с доконченными в его уме чувствами и стремлениями, огнем, жизнью и красками» (5, 305). Характерно резкое противопоставление двух «миров» путем использования контрастных определений. На реальном лежит печать несовершенства и дисгармонии: «неоконченной работы», «наружно-дикой, суровой разладицы». Идеальный отличает «доконченность» — завершенность работы и гармоничность.

Судьба Райского, вослед Адуеву и Обломову, — это неминуемая череда разочарований и неудач: «Что фантазия создает, то анализ разрушает,

- 370 -

как карточный домик. Или сам идеал, не дождавшись охлаждения, уходит от меня...» (5, 13). Горькая правда о себе открывается Райскому с той же беспощадностью, с какой она настигла Илью Ильича в «трезвую минуту» его жизни: «...я глуп, смешон... я урод, я... я... и не знаю, что я такое, и никто этого не знает. Я больной, ненормальный человек, и при том я отжил, испортил, исказил... или не понял своей жизни» (5, 30—31).

Источник всех бед Райский видит, прежде всего, в собственной натуре, ограниченности самопознания и активности. Но самообличения героя корректируются оценкой со стороны: «У тебя беспокойная натура, не было строгой руки и тяжелой школы — вот ты и куролесишь...» (5, 15).

В ответ на вопрос-предположение Райского (или не понял своей жизни?) даются, как и в романе «Обломов», картины его детства и юности, а упоминания о «строгой руке» (наставнике) и «тяжелой жизни» (опыте) вводят проблематику воспитания (уже в качестве ведущей).

б. «Этюд о воспитании»

Неизменная приверженность Гончарова мысли о воспитании как решающем факторе становления и совершенствования личности (и в итоге мира как такового) была очевидна для первых критиков «Обрыва»: «Г-н Гончаров, как видно, принадлежит к числу тех мыслителей, которые полагают, что воспитанием достигается все»³⁴. Романист действительно, следуя просветительским идеям, почитал воспитание «вторым рождением», равным по значимости первому. Главная задача искусства, по Гончарову, — «довершать воспитание и совершенствование человека» (6, 455).

Противопоставляя в характеристике Райского богатству его натуры («избыток фантазии», «тонкая нервная организация», впечатлительность и раздражительность) бедность достижений, романист причину видел в недостатках артистического воспитания (а только потом упоминается «обеспеченное существование»). Анализ «натуры художника» органично вплетался в ранее опробованный сюжет о воспитании героя в русской «школе жизни» (естественно, с полноправным представлением самой этой жизни).

В «Обрыве» вслед за другими романами Гончарова выявляются «вечные законы природы» в судьбе обыкновенного человека. В истории

- 371 -

Райского, как и в судьбах Адуева и Обломова, писателя интересует проявление «закона взросления» на разных этапах роста человека («роман воспитания») и на этапе вызова судьбы («роман испытания»). Но с позиции жанра довольно цельна и определенна только первая часть «Обрыва», она и прочитывается нередко как «роман воспитания»³⁵.

Этюд о воспитании Райского несет в себе многие соображения, которые родились из осмысления Гончаровым личного опыта. В одном из писем И. И. Льховскому он противопоставлял благополучной судьбе молодого друга собственную: «Преимущества Ваши состоят, между прочим, и в том, что Вы сознательно воспитывались и сохранили в себе, по прекрасной ли своей аристократической натуре или по обстоятельствам, первоначальную чистоту, этот аромат души и сердца» (8, 211). «Натура» и «обстоятельства»... И то и другое в судьбе самого романиста видится далеким от «нормы»: «Я должен был с неимоверными трудами создавать в себе сам собственными руками то, что в других сажает природа или окружающие: у меня не было даже естественных материалов, из которых я мог бы построить что-нибудь, так они испорчены были недостатком раннего, заботливого воспитания» (8, 211—212). Этот недостаток (пробел) предопределил драматизм будущего процесса — самовоспитания (прохождения ранней «школы жизни» на этапе возмужалости): «...если бы вы знали, сквозь какую грязь, сквозь какой разврат, мелочь, грубость понятий, ума, сердечных движений души проходил я от пелен и чего стоило бедной моей натуре пройти сквозь фалангу всякой нравственной и материальной грязи и заблуждений, чтоб выкарабкаться и на ту стезю, на которой Вы видели меня» (8, 212). В этом письме — горькое признание безнадежности попыток достичь в годы совершеннолетия того, что было пропущено на начальном этапе: «светлый и прекрасный человеческий образ» так и не обретается, «чувствую, буду всегда гоняться (за ним) также бесплодно, как гоняется за человеком — его тень» (8, 211).

Резкая самохарактеристика (эпитеты: грубый, нечистый, неуклюжий...) заставляет прислушаться к высказываниям Гончарова о «светском воспитании» во «Фрегате „Паллада“»: «Если оно в самом деле светское, а не претензия только на него, не так поверхностно, как о нем думают. Не мешая ни глубокому образованию, даже учености, никакому специальному направлению, оно вырабатывает много хороших сторон, не дает глохнуть порядочным качествам, образует, весь характер, и между прочим, учит скрывать не одни свои недостатки,

- 372 -

но и достоинства, что гораздо труднее. То, что иногда кажется врожденной скромностью, отсутствием страсти — есть только воспитание» (2, 60). Именно поведение, отмеченное скромностью, отсутствием внешних проявлений сильных чувств (вспоминаются характеристики «человека хорошего тона» и джентльмена в «Письмах столичного друга...»), последовательно культивировал в себе автор «Обрыва». Самая важная мысль в приведенном суждении (о спутнике по походу, но глубоко личном по существу): светское воспитание «образует весь характер», «не дает глохнуть порядочным качествам» и, главное, не мешает «никакому специальному направлению» в работе.

Но Райский, будучи светским человеком, признается: «Мало делаю, или почти ничего, к стыду моему или тех, кто меня воспитывал. Я давно вышел из опеки, а управляет все тот же опекун — и я не знаю как... я выбрал себе дело: я люблю искусство и... немного занимаюсь... живописью, музыкой... пишу...» (5, 35). К началу романа Борис уже десять лет в Петербурге, где «живут взрослые люди, а во всей остальной России — недоросли» (5, 43). (Так прямо высказывается суть гончаровской «темы Петербурга», о чем — в первой главе). Службу он оставил, как только поступил, дни идут за днями, а «он остается недорослем в Петербурге». Сама внешность героя (неуловимая в своей подвижности) говорит о затянувшемся периоде становления, который, возможно, никогда не завершится. «Нравственное лицо его было еще неуловимее», — замечает автор: изменчивая неопределенность наклонностей отличает характер, в котором, кажется, сама неуловимость изменила свою природу, став знаком остановки развития.

Если Обломов от раннего периода жизни сразу перешел к позднему, отвергнув взрослость как слишком требовательную и утомительную, то Райский слишком долго задержался на этапе молодости — эпохи поиска, горения, надежд и одновременно оправданного легкомыслия, отданности удовольствиям... Артистизму органично сопутствует детская непосредственность, юношеская увлеченность, нескончаемый энтузиазм... Недаром сам Гончаров в цитированном выше письме характеризовал себя сорокалетнего как «все еще вздыхающего по том светлом и прекрасном человеческом образе, который часто снится мне», а себя пятидесятилетнего в переписке со Стасюлевичем именовал «бедным, страдающим и плачущим больным ребенком», отмечал в себе детское простодушие и доверчивость, которые уживаются с «какой-то тонкой женской чуткостью» (одно из самоопределений «женщина-ребенок»).

- 373 -

Писатель намеренно сталкивает безапелляционные мнения о Райском («Лентяй, лежебока!») с самоощущением-самооценкой героя: «Он чувствовал и понимал, что он не лежебока и не лентяй, а что-то другое, но чувствовал и понимал он один и больше никто, но он не понимал, что же он такое именно, и некому было растолковать ему это и разъяснить, нужно ли ему учить математику или что-нибудь другое» (5, 51). За советом о выборе предмета обучения стоял куда более трудный совет: как жить, в каком направлении развиваться. Ключом к драме выросшего, но так и не достигшего совершеннолетия Райского воспринимается снизошедшее на него в какой-то момент (вспомним «светлую сознательную минуту» Обломова) прозрение: в годы становления (детство, отрочество, ранняя юность) «вокруг него не было никого, кто направил бы эти жадные порывы любознательности в определенную колею» (5, 52). Опекун-дядя (отдаленный намек на героя первого романа) с его советами делать карьеру и презрением к самой профессии «артист» (другое дело — «иметь в обществе приятные таланты») только подчеркивает безусловность этого суждения — «никого». В итоге все в воспитании и образовании Райского выглядит случайным, непоследовательным, непродуктивным, все противостоит «системе неизнеженного, бодрого и практического воспитания»³⁶.

В истории Райского сказался в полную силу недостаток «раннего, заботливого» воспитания, о котором писал Гончаров Льховскому, именно сиротство имело роковые последствия для него. В конце «Обрыва», посвящая свой роман женщинам, Райский взывал: «Вы, рождая нас, берегите, как провидение, наше детство и юность, воспитывайте нас честными, учите труду, человечности, добру и той любви, которую вложил творец в ваши сердца, — и мы твердо вынесем битвы жизни и пойдем за вами вслед туда, где все совершенно, — где вечная красота!» (6, 413). Материнская школа инстинктивной любви, счастливой взаимности чувства не была Борисом пройдена, и уже этим был значительно «обезвожен» сам источник любви как таковой в его сердце. Сирота и в свой мир отрочества внес чувство отьединенности от людей, одинокой сосредоточенности на себе. Погружению во внутренний мир способствовала и отданность мечтам-фантазиям, унаследованная от нежной матери: «Та тоже все, бывало, тоскует, ничего не надо, все о чем-то вздыхает, как будто ждет чего-нибудь, да вдруг заиграет и развеселится, или от книжки не оттащишь» (5, 76), — вспоминает мудрая Бабушка. Само непостоянство, подвижность чувств Бориса — от повышенной эмоциональности (как в матери, так и в сыне).

- 374 -

Неудержимое воображение полностью изгоняло абстрактное мышление из восприятия мальчиком внешнего мира. Зрение Бориса остро запечатлевало многообразие внешних ярких деталей: «умозрений не любил, как вообще всего, что увлекало его из мира фантазии в мир действительный» (5, 47). Прошлое (история) или вымысел (литература) проживались в чтении с полной отдачей душевных сил («все это, не похожее на текущую жизнь около него, захватывало его в свою чудесную сферу, от которой он отрезвлялся, как от хмеля» (5, 49)). И этот странный мальчик воспринимал сверстников не как товарищей по учебе, а как неких субъектов воображаемого мира, который для него и был реальностью: «Он как будто смотрел на все это со стороны и наслаждался, видя себя, и другого, и всю картину перед собой» (5, 49).

Ситуация не изменилась при вступлении в пору юности: действительная жизнь по-прежнему, казалось, мало увлекала героя в свой поток и своей веселой стороной, и суровой деятельностью. Жизненные силы уходили в мечтания. К примеру, Райский (еще совсем молодой человек) «лежит неподвижно по целым дням, но лежит, как будто трудную работу делает: фантазия мчит его дальше Оссиана, Тасса и даже Кука — или бьет лихорадкой какого-нибудь встречного ощущения, мгновенного впечатления, и он встанет усталый, бледный, и долго не придет в нормальное положение» (5, 50—51). В этой сцене юный Райский разительно похож на угасающего мечтателя из первой части «Обломова».

Артистическая одаренность Райского парадоксально становится источником и интровертной отданности фантазии, и экстравертного интереса к людям (с целью их разгадки). В отличие от пассивного Обломова, охраняющего свой мир беспечной лени от вторжения враждебной жизни, более активный Райский нередко — весь в этой суете: «Жизнь будила и отрывала его от творческих снов и звала, от художественных наслаждений и мук, к живым наслаждениям и реальным горестям, среди которых самою лютою была для него скука» (5, 122). Существование в обеих сферах только и было единственно приемлемым стилем жизни для Райского: строить свою жизнь вослед своей фантазии и одновременно вносить в собственное искусство подобный опыт переживания. «Он бросался от ощущения к ощущению, ловил явления, берег и задерживал почти силою впечатления, требуя пищи не одному воображению, но все чего-то ища, желая, пробуя на чем-то остановиться...» (5, 122). В итоге — смена жизненных ролей, сфер приложения талантов стала нормой жизни героя «Обрыва».

- 375 -

в. Обреченность на дилетантизм

В суете жизни Райский успешно убегал от трезвой самооценки своего бесконечного поиска, но истина подчас настигала его и больно ранила. Так, однажды услышав игру виолончелиста, ранее раздражавшего его слух бесконечными упражнениями, Райский сначала только поразился: «Что это такое? откуда он взял эти звуки? Кто их дал ему? Ужели месяцы и годы ослиного терпения и упорства?» И... свершилось чудо — родилось искусство: «Рисовать с бюстов, пилить по струнам — годы! А дает человеческой фигуре, в картине огонь, жизнь — одна волшебная точка, штрих, страсть в звуки вливает — одна нервная дрожь пальца!» Затем мгновенно мысль перескочила на себя, на собственный опыт — занятия живописью, музыкой, литературой — всем понемногу: «У меня есть и точка, и нервная дрожь... И я бессилен перебросить их в другую грудь, зажечь огнем своим огонь в крови зрителя, слушателя! Священный огонь не переходит у меня в звуки, не ложится послушно в картину! Зачем не группируются стройно лица поэмы и романа?» (5, 110—111).

В разговоре с Марком Волоховым во второй части «Обрыва» Райский формулирует ответ на все эти вопросы: «Я, может быть, и художник в душе, искренний художник, — но я не готовился к этому поприщу...» (5, 275). Вослед известной логике герой обвиняет во всем «среду»: «У нас нет этой арены, оттого нет и приготовления к ней» (5, 275). В светском (бездельном) обществе искусство сведено до рисования в альбомы, пения романсов в салонах, и талантливый мальчик быстро овладел этими «приятными талантами». «А когда я подрос, — исповедуется Райский Волохову, — узнал, что значит призвание, — хотел одного искусства, и больше ничего, — мне показали, в каких черных руках оно держится... У меня вон предки есть: с историческими именами, в мундирах, соблазняли гусарским мундиром. Я был мальчик, соблазнился и пошел в гусары» (5, 276). «Ну, а потом?» — спрашивает Волохов. «...Какая академия после чада петербургской жизни! — восклицает Райский. — Меня отняли от искусства, как дитя от груди» (5, 276).

Необходимый (возможный?!) Ментор на стезе искусства (художник Кирилов) появляется слишком поздно, когда у Райского уже атрофировалась сама способность быть учеником-энтузиастом, а удобная теория «волшебного мгновения» (божественного озарения, что порождает в горячке творчества в одно мгновение — чудо искусства) уже привычно помогала подавлять краткие приступы самообвинений.

- 376 -

Эта «теория» начала складываться еще в ранние годы. Учитель музыки нашел у Бориса быстрые удивительные способности и лень еще более удивительную. «Но это не беда, — успокаивал себя мечтавший о славе музыканта герой, — лень, небрежность как-то к лицу артистам. Да еще кто-то сказал ему, что при таланте не нужно много работать, что работают только бездарные, чтобы вымучить себе кропотливо жалкое подобие могучего и всепобедного дара природы — таланта» (5, 60). А далее... Восхищение избранных товарищей по университету, кружение головы от похвал и... неуслышанные советы профессоров — учиться серьезно. В Академии все тоже твердили: «...учитесь: со временем... А ему бы хотелось — не учась — и сейчас» (5, 96). Так поиски себя в «школе жизни» осложнялись инстинктивным подыгрыванием собственной беззаботности и ожиданием благословенного прилива вдохновения.

Таковой момент воспроизводится в финале «Обрыва», когда грозы над головой обитателей Малиновки уже отгремели (Райскому теперь «ничто не мешает, страсти у него нет, она (Вера) его не убегает» (6, 361)). Лучи новой красоты Веры (сломленной лилии) ударили по нервам — «художник проснулся». Умоляя девушку позировать для портрета, Борис нетерпелив: «Нельзя откладывать до другого раза. Смотри, у меня волосы поднимаются, мурашки бегают... сейчас слезы брызнут... садись, — пройдет, и все пропало!» (6, 363). Схватив палитру, Борис «покрыл ее красками и, взглядывая горячо на Веру, торопливо, как будто воруя, переносил черты ее лица на полотно» (6, 363). Вера несколько раз пыталась заговорить о своей заботе, но кузен отмахивался («Меня здесь нет...») и только торопливо подмалевывал лицо. Хотя Райский работал сосредоточенно, бледный от артистического раздражения, он, как ни бился, не мог уловить Верин взгляд. К счастью, она неожиданно уснула, и Борис, «наслаждаясь живым образом спящего покоя мысли, чувства и красоты» (6, 365), нарисовал глаза закрытыми. Затем портрет был отложен до следующей «волшебной минуты», что вынесена уже за рамки сюжета.

И. С. Тургенев в повести «Ася» (1858) с иронией более едкой, чем у Гончарова, воссоздал состояние-поведение дилетанта в момент вдохновения, которое — гость капризный. Приготовившись рисовать этюд с натуры, Гагин может, к примеру, неожиданно решить, что он «сегодня не в ударе», и отдаться «молодым, то горячим, то задумчивым, то восторженным, но всегда неясным речам, в которых так охотно разливается русский человек», рассуждениям, «как именно должно работать, чего следует избегать, чего придерживаться и какое собственно

- 377 -

значение художника в наш век»³⁷. Но в «божественную минуту» Гагин совсем другой: он «находился в том особенном состоянии художественного жара и ярости, которое в виде припадка, внезапно овладевает дилетантами, когда они вообразят, что им удалось, как они выражаются, „поймать природу за хвост“. Он стоял весь взъерошенный и выпачканный красками, перед натянутым холстом и, широко размахивая по нем кистью, почти свирепо кивнул мне головой, отодвинулся, прищурил глаза и снова накинулся на свою картину» (5, 178).

Дилетантизм (именуемый по-разному в разные эпохи) в его противопоставлении «истинному творчеству» — явление, порождаемое самой привлекательностью сферы искусства для людей, ищущих духовного самовыражения. Но можно утверждать, что в России первой половины XIX века среди дворянской элиты это явление поистине расцветало. Сказалось идущее от романтизма стремление отдаться искусству в качестве приобщения к высшему роду деятельности рядом с ежедневной рутиной труда и службы (об этом — в первой главе этой книги). Гончаров в связи с Райским называл ряд имен современников, по его мнению, не реализовавших свои таланты (композитор и музыкальный деятель М. Ю. Виельгорский, писатели В. Ф. Одоевский и В. П. Боткин) и оставшихся дилетантами³⁸. Этот тип постоянно привлекал внимание и Тургенева, который сам в отдельные периоды жизни осознавал себя дилетантом и страшился подобной судьбы. Так, сообщая Е. Е. Ламберт 3(15) ноября 1857 г. о преодолении им тяжелого душевного разлада, Тургенев писал, что считает дилетантизм главным своим пороком: «Я ничем не могу быть, как только литератором — но до сих пор был больше дилетантом. Этого вперед не будет»³⁹. Повесть «Ася» создавалась в период подобных раздумий и не случайно в ней появились такие строчки об этюдах Гагина: в них «было много жизни и правды, что-то свободное и широкое, но ни один из них не был окончен, и рисунок показался мне небрежен и неверен» (5, 137). Вспоминаются наблюдения Райского над созданным им портретом Беловодовой: «Платье, кружева, бархат кое-как набросаны. И пуще всего руки неверны» (5, 111). Когда у Тургенева рассказчик Н. Н. высказал Гагину свое мнение о его этюдах, тот подхватил со вздохом: «Да, да, вы правы, все это очень плохо и незрело, что делать! Не учился я как следует, да и проклятая славянская распущенность берет свое. Пока мечтаешь о работе, так и паришь орлом, землю, кажется, сдвинул бы с места — а в исполнении тотчас ослабеешь и устаешь». Гагин собрал картоны в охапку и бросил их на диван:

- 378 -

«Коли хватит терпенья, из меня выйдет что-нибудь, не хватит, останусь недорослем из дворян» (5, 157). Райский ведь тоже сетовал на недостаток учебы и именовал себя «недорослем в Петербурге».

Углубляясь в сферу психологии творчества, Гончаров противопоставляет излюбленной метафоре дилетантов — «волшебное мгновение» — метафору волшебного же «сна» тружеников искусства (к ним он относил и себя, сравнивая свою работу с трудом запряженного вола). Еще в отрочестве Райский столкнулся со странным мальчиком Васюковым, «ни к чему не внимательным, сонным, вялым», который преображался в момент игры на скрипке («Васюкова нет, явился кто-то другой»). Он просыпался от будничной заторможенности и впадал в «сон» — творческий транс («глаза его смотрели «далеко, и там он видел что-то особенное, таинственное... И сон этот длился, пока длились звуки» (5, 55). Погружение в «сон», полная отдача творчеству — примета, по Гончарову, «серьезных художников», «они трудом и муками готовились к своему делу, — и у них фантазия ушла в творческие произведения» (6, 460), а не в «пустяки», как у Райского.

Именно таков Кирилов — тот потенциальный Учитель, который жизнью в искусстве завоевал право на это звание. Описание Кирилова контрастно портрету Райского: «задумчивые, сосредоточенные и горячие взгляды», «как будто уснувшее, под непроницаемым покровом волос, суровое, неподвижное лицо», «дикий и острый, как гвоздь, взгляд» (5, 131). Подвижность лица Райского — знак бесконечного поиска приложения сил, в то время как сосредоточенность, непроницаемость, суровость лица Кирилова несет печать полной отданности обретенной цели. Кирилов противостоит тому идеалу вдохновенного нетерпеливого творца, на который ориентируется Райский. Это не «вольный, как птица, художник мира, ищущий светлых сторон жизни», а подвижник. «Серьезное искусство, как и всякое серьезное дело, требует всей жизни», — замечал Гончаров (6, 460).

Размышляя над судьбой «истинных, совершающих свое призвание художников», Гончаров улавливал в ней сложный контрапункт художественных и собственно человеческих устремлений: у них «все это бешенство и вакханалия творческой силы укладывается в строгие произведения искусства. Но и затем остается еще у людей, щедро наделенных фантазией, как мы видим из биографий большей части художников, этот избыток ее, который кидается в жизнь, производя в ней капризные, будто искусственные явления, кажущиеся для простого наблюдателя нелепой эксцентричностью» (6, 444). Если у Райского «бешенство

- 379 -

и вакханалия творческой силы» кидаются в жизнь во всем их объеме, а не только в избытке, то у Кирилова сама фанатическая преданность искусству исключает появление подобного «избытка». Это «мученик», «монах искусства, возненавидевший радости и понявший только скорби». В Кирилове, по признанию Гончарова, ему виделся художник-аскет, который «ушел в артистическую келью и проповедовал сухое и строгое поклонение искусству — словом, культ» (6, 460).

Гончаров намеренно сталкивает крайности (фанатика с дилетантом). Это его излюбленный метод выяснения истины через антиномию «прозаической» и «поэтической» сторон жизни. И подобно тому, как в первом романе Гончаров вручает критику крайностей романтизма слишком трезвому дядюшке, так и критику веры в «творчество без труда» он вручает фанатику труда. Таким путем (посредством системы антиподов) решается дидактическая задача. Хотя дидактизма трудно избежать в «романе воспитания», все же в лучших образцах этого жанра он преодолевается богатством человеческого содержания, вложенного в каждый из характеров. Но Кирилов не столько характер, сколько «силуэт». Возможно, писатель полагался на живые читательские ассоциации со знаменитым Александром Ивановым (о Кирилове — «рисовал святых»), а также с художником из «Портрета» Н. В. Гоголя, искупившим свой грех «всевозможными степенями терпенья и того непостижимого отвержения, которому примеры можно разве найти в житиях святых»⁴⁰.

Кирилов с высоты собственного самоотвержения осуждает претензии суетного Райского на причащение к сонму творцов. Приговор суров: «У вас недостает упорства, есть страстность, да страсти, терпения нет!.. Нет у вас уважения к искусству, нет уважения к самому себе... вам недостает мужества, силы нет...» (5, 133—134). Не принимает Кирилов и по-детски тщеславного стремления Райского демонстрировать еще недоделанную работу (портрет Беловодовой) в надежде на одобрение (поддержку), а, возможно, и немедленную славу. Закономерно, что именно Кирилову вручается право поименовать то роковое препятствие (в самом герое), что не позволяет ему стать «подлинным художником». Это духовный инфантилизм: «Вы все шутите, а ни жизнью, ни искусством шутить нельзя. То и другое строго: оттого не много на свете и людей, и художников» (5, 133).

Слово «шутить» (забавляться, дурачиться, ребячиться, чудить...) видится ключевым в объяснении поведения (и мироощущения!) Райского, каким он проходит по страницам «Обрыва». Суждение Кирилова непосредственно очерчивает и отношение самого Гончарова к

- 380 -

столь близкому ему герою: «не отношусь к нему одобрительно, а с иронией». В пункте, разделяющем серьезный, требовательный взгляд на творчество (служение Божьему Дару) и отношение к жизни (включая творчество) как к «шутке» (забаве, игре), спасающей от экзистенциальной скуки, и пролегал водораздел между героем и его «прототипом» — автором романа. «...Если я знаю, что такое Райский, если умею создать его, значит у меня есть и критика ему, значит сам я — не могу быть Райским» (8, 318). Но «критика» эта развертывается совсем иначе, чем в случае с юным Адуевым и Обломовым начала романа. Теперь она выявляется не обострением ситуаций, юмористическим «нажимом», а через сложную канву психологических мотивировок.

Кирилов, стоя перед портретом Беловодовой, без особого желания и ненадолго берет на себя бремя учительства: им двигает не симпатия к Райскому, а уважение к природной одаренности как таковой («В вас погибает талант: вы не выбьетесь, не выйдете на широкую дорогу» (5, 133)). Кирилов развертывает перед Райским перспективу суровой жизни жреца искусства: «будьте трезвы, работайте до тумана, до обморока в голове, надо падать и вставать, умирать с отчаяния и опять понемногу оживать, вскакивать ночью...» (5, 113). Но в душе Кирилов не верит, что легкомысленный «ученик» пойдет по такому пути: «Где вам! вы — барин, вы родились не в яслях искусства, а в шелку, бархате. А искусство не любит бар... оно тоже избирает „худородных“...» (5, 134).

Судя по «Необыкновенной истории», Гончаров намеревался написать «огромную главу о предках Райского, с рассказами мрачных, трагических эпизодов из семейной хроники их рода, начиная с прадеда, деда, наконец, отца Райского»⁴¹. Перед читателем должна была пройти целая галерея колоритных фигур: грозного деспота и самодура эпохи Елизаветы Петровны, тонкого изящного эпикурейца екатерининских времен. Наконец, мистика-масона начала XIX века, участника войны 1812 года, впоследствии декабриста — отца Райского. Подобная духовная эволюция поколений, типичная для аристократической элиты, представляла непосредственного предка героя «Обрыва» (его отца) не столько как «барина», сколько как интеллигента. «Странности» Бориса Райского, который подчас тяготится своим богатством и которого влечет сфера, обычно занимаемая «худородными», могли бы быть поняты с большей убедительностью, если бы фигура его отца (да и более отдаленных предков) была бы представлена в романе. Деградация аристократии в эпоху Райского, тоже дающая себя знать в его личности, была бы в случае создания «огромной главы»

- 381 -

увидена в конкретной исторической перспективе. Отказ от анализа семейных и духовных корней героя имел результатом упрощение его судьбы. Гончаров объяснял свое решение исключить предысторию героя из плана «Обрыва» тем, что Тургенев уже написал главу о предках Лаврецкого в «Дворянском гнезде». Эту мотивировку исследователь Гончарова дополняет следующим образом: романист «решил не осуществлять слишком далеких экскурсов в историю»⁴². Можно связать изменение намерения также с введением в роман второй мужской фигуры и соответственно потерей Райским абсолютно монопольного положения в романе (о чем далее).

После приговора Учителя Райский на минуту потерял самоуверенность, расстроился, как ребенок («Уныние поглотило его: у него на сердце стояли слезы»). У импульсивного героя родилось желание немедленно вступить на подвижнический путь: «он в эту минуту непритворно готов был бросить все, уйти в пустыню, надеть изношенное платье, есть одно блюдо, как Кирилов... и мазать, мазать до упаду...» (5, 134—135). Но жертвенный порыв быстро уступил место по-детски наивной уловке с целью избежать предстоящих трудностей. Мысль Райского начала строить «теорию» себе в угоду. Он принялся искать различий между собой и Кириловым, которые сделали бы невозможным для него следование по пути Учителя. Аргументом стал «век» с его якобы новыми представлениями об искусстве и требованиями к творцу: «Искусство сходит с этих высоких ступеней в людскую толпу, то есть в жизнь. Так и надо!». И, соответственно, Кирилов предстает устаревшей фигурой: «один из последних могикан: истинный, цельный, но не нужный более художник... Что он проповедует: этот изувер!» Другое дело он, Райский: «Кирилов ищет красоту в небе, он аскет, я — на земле...» Значит, именно такой художник, как он, и соответствует «веку», меняться просто нет необходимости. «Он мало-помалу успокоился... возвратился к прежним, вольным мечтам, вольному искусству и вольному труду» (5, 134—135). Эпитет «вольный» повторен трижды. Аскетизму, фанатизму «посвященных» противопоставлена «легкая забава от нечего делать», напоминающая детское бездумное порхание от одного увлечения к другому в попытках занять себя.

Гончаров, обвиняя Тургенева — автора «Накануне» (1861) — в сюжетном и ином «плагиате», в частности, имел в виду влияние фигуры Бориса Райского на образ «вольного» скульптора Павла Шубина. Среди исследователей нет единодушия по вопросу об обоснованности претензий Гончарова в этом конкретном случае. Б. М. Энгельгардт

- 382 -

напоминал об обсуждениях плана «Обрыва» среди широкого круга литераторов и высказывал предположение, что, «быть может, в связи с толками Гончарова о Райском Тургенев заинтересовался психологией художника и ввел Шубина в «Накануне» как представителя искусства среди поклонников Елены», но затем ученый неожиданно заявлял, что сходство между двумя артистами «не более того, какое можно установить, например, между тем же Райским и Рудиным и т. д.»⁴³. А. И. Батюто находит, что характерные образные связи между романами Тургенева и «Обрывом» ощутимы как раз «при сопоставлении Райского с Шубиным и Беловодовой с Одинцовой»⁴⁴. Исследователь пишет: Райский и Шубин — «художественно одаренные натуры, капризные, но талантливые баловни судьбы, бесхарактерные дилетанты, поклоняющиеся с оттенком гедонизма искусству и женской красоте, но в то же время весьма зоркие и неравнодушные наблюдатели общественной жизни, в уста которых авторы нередко влагают свои самые сокровенные мысли и чаяния. Шубин живее и легкомысленнее Райского, но оба зачастую чувствуют и думают в сущности одинаково». И далее Батюто иллюстрирует эти положения указанием на специфически однородные приемы и характеристики настроений и переживаний двух героев. Но, добавим, примечательны, тем не менее, и серьезные различия как раз в приемах создания гончаровского Райского и тургеневского Шубина. Автор «Обрыва» показывает героя, как обычно, в сложном и медленном процессе духовного взросления: самоанализа, самовоспитания и нравственного совершенствования (о чем говорилось и будет говориться в этой книге). После всех разочарований на ниве музыки, живописи, литературы Райский на последних страницах, возможно, и обретает себя: «Я пластик, язычник, древний грек в искусстве!» (6, 415). Поскольку Тургенев описывает лишь самые яркие моменты в жизни героя, опуская промежуточные стадии, «изображение Шубина как бы сразу началось с того, на чем по существу закончилось пространное изображение Райского»⁴⁵. Оба скульптора — начинающий (у Гончарова) и уже достаточно преуспевающий (у Тургенева) — недаром оказываются в «артистической Мекке» всех тех, кто ищет причащения к традициям античности, — вечном Риме.

г. Сюжет: Пигмалион и Галатея

В этюд о «русском типе» в сфере искусства непосредственно вписывается и сам романический сюжет первой части «Обрыва». Классическая

- 383 -

красота Софьи Беловодовой (красота античной статуи) волнует Райского как живое воплощение Вечной Красоты, адекватное произведению искусства. Именно артистизм героя — источник его донжуанизма. В ответ на предположение Беловодовой, что Дон Жуан — пустой человек, Райский разражается страстным монологом: «Донжуанизм — то же в людском роде, что донкихотство: еще глубже, эта потребность еще прирожденнее... ужели я не могу наслаждаться красотой так, как бы наслаждался красотой в статуе?» (5, 13). Образ Дон Жуана трактуется Райским как высокий образ вечного искателя Красоты в мире несовершенства, как символ неустанного поиска человеком Идеала: «Дон Жуан чист и прекрасен, он гуманный, тонкий артист, тип chef d’ouvre между человеками. Таких, конечно, немного. Я уверен, что в байроновском Дон Жуане пропадал художник. Это влечение к всякой видимой красоте, всего более к красоте женщины, как лучшего создания природы, обличает высшие человеческие инстинкты, влечение к другой красе, невидимой, к идеалам добра, изящества души, к красоте жизни!» (6, 151). В этих признаниях очевиден «чистейший романтизм» и «явственно слышны отголоски» рассказа Э.-Т.-А. Гофмана «Дон Жуан» (1813), а также драматической поэмы того же названия А. К. Толстого (1859—1860)⁴⁶. (Другое дело, что Дон Жуан в исполнении Райского выглядит нередко нелепым чудаком, напоминая Адуева в его трагико-комической фазе.)

Эпизод с Беловодовой развертывает тезис: «Не вноси искусства в жизнь... а жизнь в искусство!.. Береги его, береги силы!» (5, 111). Сюжет обнаруживает «перетекаемость» жизненных ощущений в артистические, так и не обретающих, в свою очередь, адекватного воплощения в творчестве.

Отношения Райского и Беловодовой развиваются вослед известной истории о Пигмалионе и Галатее. Подобный сюжет был популярен во время Гончарова (сказалось, конечно, и всеобщее увлечение романами Жорж Санд): «Все наши романисты, рисующие эпоху сороковых и пятидесятых годов... постоянно делают своих героев развивателями: мужчины в умственном отношении стоят всегда неизмеримо выше женщин, они являются всегда наставниками и учителями, нравственного равенства не существует... Каждый герой должен сделаться развивателем, должен открыть женщине мир, которого она не знает»⁴⁷, — констатировала критика в итоге анализа таких произведений, как «Полинька Сакс» А. Дружинина, «Люди сороковых годов» А. Писемского, «Рудин» и «Накануне» И. Тургенева, «Кто виноват?»

- 384 -

А. Герцена, «Обрыв» И. Гончарова... Уже в «Обыкновенной истории» Петр Адуев создает стройную «методу» воспитания жены, но в итоге оказывается не развивателем, а разрушителем. В «Обломове» известный сюжет предстает как бы в перевернутом виде: Галатея — Илья, Пигмалион — Ольга. В «Обрыве» отношения развиваются в рамках традиции: Райский стремится пробудить-одухотворить прекрасную кузину, оживить холодную статую. И хотя он постоянно говорит о Миссии (вывести Софью из слепоты и темноты), его страстные речи преследуют цель явно эгоистическую — разбудить красавицу для себя, обрести во взаимной страсти творческое вдохновение как альтернативу скуке.

Энтузиазм учителя питается, кроме восхищения объектом воспитания, еще и любопытством — приметой творческой натуры. Райский хочет разгадать «тайну» удовлетворенного спокойствия в такие (юные!) годы, когда в соответствии с «общим законом природы» человек проходит через страсти и ошибки («Обыкновенная история»). Софья — идеальный объект для «развития» (излюбленное слово Райского!), поскольку обнаруживает эмоциональную и духовную первозданность, полное неведение жизни. «...Глаза ваши говорят, что вы как будто вчера родились» (5, 37), — замечает Райский. В развернутом портрете Беловодовой ведущий мотив тот же: «на открытом, будто молочной белизне лбу ее и благородных, несколько крупных чертах лица лежит девичье, почти детское неведение жизни... Ни в одной черте никогда не было никакой тревоги, желания, порыва» (5, 23—24). Для воссоздания столь необычного случая Гончаров вновь использует излюбленную и многозначную метафору — «сон». Источник подобного «неестественного усыпления» (или не менее неестественного непробуждения) был указан еще во «Фрегате „Паллада“» и «Обломове» — это недостаток свободы (как в жизни народа, так и отдельного человека). Райский явно высказывает авторскую точку зрения, ставя диагноз «заболевания» Софьи: «...над вами совершено систематически утонченное умерщвление свободы духа, свободы ума, свободы сердца! Вы — прекрасная пленница в светском серале и прозябаете в своем неведении» (5, 105). Далее следует принятое в «романе воспитания» обращение к раннему периоду: «У вас не было детства: это кое-что объясняет мне» (5, 98). Правда, на этот раз история жизни укладывается в краткий, схематичный текст. Строгая мать, постоянный контроль за поведением ребенка, гнет так называемых приличий в отрочестве и юности, подавленное первое увлечение... Затем брак без

- 385 -

любви, но с удовлетворением светских амбиций... Впереди для прекрасной вдовы подобный новый брак по совету тетушек, гордящихся своим древним родом. Ничто не нарушало спокойного пребывания Софьи в плену рутины и в полной изолированности от жизни — вне дома и вне света.

Имя Софья вызывает воспоминание о героине «Горя от ума», произведения очень влиятельного в творчестве Гончарова (глава первая, с. 37—43). Описание дома Пахотиных, портреты теток Софьи и ее отца как бы воспроизводят мир Фамусова. Сама Беловодова сравнивает Райского в момент его страстных требовательных речей, к ней обращенных, с Чацким, этим подталкивая читателя на воспоминания и о Софье. Именно Гончаров в статье «Мильон терзаний» впервые подчеркнул незаурядность грибоедовской героини, принужденной жить по законам света: Софья «не прозрела бы без Чацкого... Он открыл ей глаза» (8, 36). С этим можно поспорить: Софья еще до Чацкого решилась на нарушение светских правил, которые тяготеют над Беловодовой и держат ее во «сне». Райскому, действительно, удалось в какой-то момент «открыть глаза» своей Софье. Когда Борис обличает в очередной раз ее домашний плен (жизнь, как на кладбище!) и описывает страдания простых людей в «большом мире», раздается вопрос: «Что же надо делать, чтобы понять эту жизнь и ваши мудреные правила?» (5, 29). Этот вопрос обращен к развивателю — Учителю. Ответ Райского: «Научить, „что делать“ — я тоже не могу, не умею. Другие научат. Мне хотелось бы разбудить вас: вы спите, а не живете. Что из этого выйдет, я не знаю — но не могу оставаться равнодушным к вашему сну» (5, 35). И позднее звучит совет самый неопределенный: «Воскресните... ото сна... и узнайте другую жизнь» (5, 105—106). Райский не готов (да и не хочет) взять на себя бремя наставника, его увлекает роль настойчивого и многословного пропагандиста «страсти». Именно любовь-страсть, — верит «неизлечимый романтик», — способна разбудить женщину, вселить в нее душу, превратить холодную статую в жрицу любви (на картине Райского — в «блудницу»). «Он», что разбудит эту страсть, пожнет счастливые плоды подобного превращения, но счастье будет взаимным...

Райский поднимается до ораторского красноречия, питаемого богатой романтической традицией воспевания «страсти» как освежающей грозы: «Страсть не исказит вас, а только поднимет высоко. Вы черпнете добра и зла, упьетесь счастьем и потом задумаетесь на всю жизнь, — не этой красивой, сонной задумчивостью. В вашем покое

- 386 -

будет биться пульс, будет жить сознание счастья...» (5, 106). В речи Райского вложено не только много заветных идей и чувств Гончарова, но и его собственных слов. В одном из писем к С. Никитенко романист признавался: «...вы правы, подозревая меня тоже в вере в всеобщую, всеобъемлющую любовь и в то, что только эта сила может двигать миром, управлять волей людской и направлять ее к деятельности и прочее» (8, 314). Но, как и его герою, автору не суждено было испытать подобную любовь. Из того же письма: «Может быть, я и сознательно и бессознательно, а стремился к этому огню, которым греется вся природа, да не дался и не дается он мне никогда» (8, 314).

Испытание Райского (проповедника страсти, учителя жизни) оборачивается в итоге горьким поражением, и в этот момент выясняется окончательно эгоистическая подоплека всей «миссии». «Он» пришел, но это был не Райский, и... герой теперь взывает к родовой гордости Софьи («Вы — Пахотина!»), порочит соперника: «говорил он, мучаясь и волнуясь, не от того... что от него ускользала красавица Софья, а от подозрения только, что счастье быть любимым выпало другому. Не будь другого, он бы покойно покорился своей судьбе» (5, 149). Райский ведь даже не смог всерьез влюбиться, «шутил» больше от скуки, заряжаясь возбуждением от красоты кузины и собственного красноречия...

Уже отмечалось, что «весь эпизод Райского с Софьей при внимательном чтении поразительно напомнит сцену Марка Волохова и Веры в „Обрыве“»⁴⁸. Действительно, в обоих случаях проповедники-воспитатели призывают упрямых красавиц «перейти Рубикон», повторяется сравнение с птицами (канарейка — ласточки), в унисон звучат заклинания преодолеть «предков, тетушек» — презреть «старую правду»... В подобном совпадении проявляется с особой ясностью суть петербургской части «Обрыва» как Пролога, в «свернутом» виде представляющего все будущее развитие характеров и событий. Традиционная недооценка первой части «Обрыва»⁴⁹, которую сам автор находил хотя и затянутой, но необходимой, приводила, в частности, к игнорированию психологического сходства Райского и Волохова (совпадения их сюжетных ролей), что имело итогом, в частности, противопоставление героев друг другу (как «старого» и «нового» типа).

Финал первой части вносит значимые итоги и в этюд об искусстве-творце. Жизненная и творческая активность «человека-артиста» настолько взаимосвязаны, что поражение в одной потенциально готовит успех в другой. Райский постоянно пребывает в двух сферах

- 387 -

бытия: «жизнетворчества» как учитель (будущий счастливый любовник) и творчества как автор портрета красавицы. И разрываясь между двумя сферами, находит в этой ситуации законное оправдание своим просчетам. Так, вводя Софью в свое искусство (рисуя картину), герой объясняет нехватку терпения в этом творчестве неимоверной отдачей себя наставнической миссии: «А ведь есть упорство и у него, у Райского! Какие усилия напрягал он, чтоб... сладить с кузиной, сколько ума, воображения, труда вложил он, чтобы пробудить в ней огонь, жизнь, страсть... Вот куда уходят эти силы!» (5, 111). Он надеется на безусловный успех, ему видится, что Софья «вдруг почувствовала, что она не жила, а росла и прозябала. Ее мучит жажда этой жизни, ее живых симпатий и скорбей, труда, но прежде симпатий» (5, 129). Но на последней странице первой части возникает предчувствие иного чуда — рождения искусства по следам перенесенных переживаний. Признав свое поражение в «развитии» Беловодовой (более того, мысленно назвав себя дураком), Райский отрешается от эгоизма, и «доброта, прирожденная его душе, где не упрочивались никогда дурные чувства», выявляется в полной мере: «В нем умер любовник и ожил бескорыстный артист» (5, 152). Перед Райским в «артистическом сне» (символ погружения в творчество) возникает видение пробуждающейся Софьи. В нем есть все, что не далось Райскому в работе над портретом. Вместо «холодной и суетной женщины» возникает «античная, нетленная, женская фигура... Снилась одна творческая мечта, развивалась грандиозная картина» (5, 151). Но подобное видение — лишь предвестие творческой победы, за ним должен последовать труд (не «вольный», а долгий и терпеливый). Райский же ограничился тем, что внес это видение вместе с разговорами с Софьей в «программу» романа: его увлекала теперь литература.

Рождение романа «Вера» (процесс и результат)

Если следовать логике первой части «Обрыва», то смена увлечений Райского только должна подтвердить слова Веры (в конце романа): «Куда он теперь денется и куда денет свои досуги, «таланты», которые вечно будет только чувствовать в себе и не сумеет ни угадать своего собственного таланта, ни остановиться на нем и приспособить его к делу» (6, 418). Бабушка высказывается еще более категорично (и автор поддерживает ее!): «Чем бы дитя ни тешилось, только бы не

- 388 -

плакало, — заметила она и почти верно определила этой пословицей значение писания Райского» (6, 195). Показательно само слово «тешиться», по значению очень близкое к слову «шутить», использованному Кириловым (оба подразумевают: делать что-либо не всерьез, только для забавы, развлечения, удовольствия...).

Но в логике второй и последующих частей «Обрыва» творческая увлеченность Райского писанием видится несколько иначе. Герой вступает в ту самую область искусства, в которой работает сам автор «Обрыва», и превращается, таким образом, в его коллегу, вырастает подчас в соперника. Масштаб этюда о русском типе в искусстве сужается и усложняется: вводятся в оборот специальные, профессиональные проблемы собственно словесного творчества.

В июне 1868 года (разгар завершения романа) писатель нарисовал свой «автопортрет» в довольно драматических тонах: «Природа мне дала тонкие и чуткие нервы (откуда и та страстная впечатлительность и страстность всей натуры): этого никто никогда не понимал — и те, которые только замечали последствия этой впечатлительности и нервной раздражительности, — что делали?.. Меня дразнили, принимая или за полубешеную собаку, или за полудикого человека, гнали, травили, как зверя, думая Бог знает что и не умея решить, что я такое! Притворщик, актер или сумасшедший, или из меня, и на словах, и на письмах, и в поступках, бьется только и играет, разнообразно сверкая, сила фантазии, ума, чувств, просясь во что-нибудь, в форму: в статую, картину, драму, роман, и что бьется это все из самой почвы, может быть, довольно богатой...». И далее совершается органический переход от автора к герою: «хочется сказать в Райском все, что я говорил Вам о себе лично и что говорю теперь, выше, и что, может быть, скажется в этом же письме ниже»⁵⁰. В Райском, действительно, запечатлелись те самые приметы Гончарова-артиста, на которые он указал в этом письме, прежде всего, «тонкие и чуткие нервы» и как результат — «страстная впечатлительность». Мнение «толпы» («притворщик, актер или сумасшедший») преследует Райского на протяжении всего повествования. Но главное, что автор «отдал» герою, — это «фантазию», которая «бьется из самой почвы, может быть, довольно богатой», и готова вылиться в разнообразные формы искусства и, перелившись за его границы, превратить само бытие творца в «театр жизни». Не удивительно, что глубоко личными обертонами окрашена гончаровская реплика в сторону упрощенной трактовки замысла (да и смысла!) образа Райского (к чему сам романист, кстати, приложил руку,

- 389 -

именуя героя в статьях последних лет Обломовым, правда, проснувшимся!): «Не одно баловство, лень, отсутствие сознания необходимости долга к обществу и тому подобное занимало меня, например, в лице Райского. Еще более поглощал меня анализ натуры художника, с преобладанием над всеми органическими силами человеческой природы силы творческой фантазии» (6, 443—444). Здесь важно — «еще более», то есть подчеркивание первостепенности одной задачи по сравнению с другой.

Выбор Райским именно романа среди прозаических жанров (период стихов остался у героя позади) может быть объяснен разными причинами. Среди них, в частности, и отзвук реальной литературной ситуации 40—50-х годов, когда именно этот жанр набирает явную силу. Но главным аргументом для выбора становится врученная Гончаровым (романистом по призванию и дарованию) герою мысль о романе как единственном жанре, способном вобрать в себя всю полноту жизненных проявлений. В роман «все уходит — это не то, что драма или комедия — это как океан: берегов нет, и не видать; не тесно, все уместится там...» (5, 40). Но в этом же самом монологе Райского во славу романа просматривается уже некоторое несовпадение взглядов автора и его героя. «Грандиозная задача», что встает перед романистом, по Райскому, видится им так: «Смешать свою жизнь с чужою, занести эту массу наблюдений, мыслей, опытов, портретов, картин, ощущений, чувств... une mer a boire!» (5, 42). Суть создания романа, полагает Райский, в накоплении смеси самонаблюдений («своя жизнь») и массы наблюдений за «чужой жизнью». Широта охвата («все уходит») становится главной целью, а аналитические и конструктивные задачи, столь важные для Гончарова, особенно на последнем этапе рождения романа, вообще не входят в поле зрения Райского.

Вся история завершения «Обрыва» в достаточно жесткие для Гончарова сроки отражена в переписке его с М. М. Стасюлевичем (издателем «Вестника Европы», где роман был напечатан в 1869 году), который подвигнул писателя на дописывание, казалось бы, навсегда заброшенной рукописи. Недаром Гончаров именовал Стасюлевича «драгоценным осмыслителем моих авторских замыслов и руководителем моей литературной совести». Переписка автора и издателя, в свою очередь, выглядит конспектом (черновиком) для отдельных страниц текста «Обрыва» (реальная история о том, как был дописан роман, была художественно переосмыслена в историю о том, как роман был не написан).

- 390 -

Автор «Обрыва» так воспроизводил «первый этап» работы над своими произведениями: «Рисуя, я редко знаю в ту минуту, что значит мой образ, портрет, характер: я только вижу его живым перед собой... не предвидя еще вполне, как вместе свяжутся все пока разбросанные в голове части целого. Я спешу, чтоб не забыть, набрасывать сцены, характеры на листках, клочках — и иду вперед, как будто ощупью» (8, 105).

Работа над романом у Райского начинается тоже с «Дневника» (следил «за ходом собственной страсти, как медик за болезнью, и как будто снимая фотографию с нее, потому что искренно переживал ее...») и «листков» — зарисовок часто без разбора («Под руку попался...»). Райский намеревался писать роман «эпизодами, набрасывая фигуру, какая его займет, сцену, которая его увлечет или поразит, вставляя себя везде, куда его повлечет ощущение, впечатление, наконец, чувство и страсть, особенно страсть», по временам записывал кое-что в роман и прятал листки в портфель, чтоб, «со временем», обработать. Весь этот материал ожидал того решающего момента, когда «раскинется и округлится у него в голове весь роман, когда явится «цель и необходимость» создания, когда все лица выльются каждое в свою форму, как живые, дохнут, окрасятся колоритом жизни и все свяжутся между собой этою «необходимостью и целью» (5, 247—248).

Подобный момент наступил для Гончарова летом 1868 года, когда медленное движение ощупью, наконец, сменилось энергичным устремлением к ясно видимому финалу «Обрыва». И объяснялся подобный творческий подъем как раз обретением «необходимости и цели». Гончаров признавался в этот момент Стасюлевичу: «Я боюсь, боюсь этого небывалого у меня притока фантазии, боюсь, что маленькое мое перо не выдержит, не поднимется на высоту моих идеалов — и художественно-религиозных настроений»⁵¹.

Артистический опыт Райского (работа над портретом Беловодовой, до этого — увлечение музыкой) вселил в него сомнения в плодах собственной творческой увлеченности. К примеру, влюбленный в Веру герой хотел поймать звуки, что пела ему его же страсть, а затем их «формулировать в стройном создании гармонии» (6, 193). Он бился три утра, а когда на четвертый день сыграл, вышла мрачная и грустная полька. «Он удивился такому скудному результату своих роскошных импровизаций, положенных на бумагу, и со вздохом сознался, что одной фантазией не одолеешь музыкальной техники». «Что, если и с романом выйдет у меня то же самое?» — задумывался он (6, 193).

- 391 -

Наиболее точно состояние Райского в работе над романом передано в следующих словах: «Его увлекал процесс писания, как процесс неумышленного творчества» (6, 197). В потоке импровизаций «перед его глазами, пестрым узором, неслись его собственные мысли, ощущения, образы» и укладывались в «листки» (эпизоды, эскизы, сцены). Рожденные как альтернатива погружению в любовь (артист и любовник всегда выживают один за счет другого!) «листки эти, однако, мешали ему забыть Веру, чего он искренне хотел, и питали страсть, то есть воображение» (6, 197). Таким образом, артистическая энергия «переливается» неумышленно из реального переживания в творчество, и затем уже само творчество питает переживание. Это взаимодействие двух сфер жизни происходит бесконечно: «пишу жизнь — выходит роман, пишу роман — выходит жизнь. А что будет окончательно — не знаю» (6, 195).

При подобной настроенности результат творчества оказывается не таким уже и важным (и даже не столь уж необходимым!), недаром Райский совсем не дорожит своим полугодовым трудом. Важен сам процесс — проживание жизни сразу и в реальности, и в творчестве: «Он блаженствовал и мучился двойными радостями и муками, и человека и художника, не зная сам, где является один, когда исчезает другой и когда оба смешиваются» (6, 196—197). Главная цель, тем не менее, достигается: жизнь, давая импульс искусству, в свою очередь обретает в глазах артиста приметы искусства, превращается в роман, а Райский — в одного из героев этого «романа жизни». Творчество становится формой проживания жизни, а сама жизнь из объекта становится субъектом искусства... Сотворение самой жизни по законам искусства примиряет автора с реальностью, обычным ходом которой он тяготится: «сила фантазии разрешалась естественным путем, и он не замечал жизни, не знал скуки, никуда и ничего не хотел...» (6, 195).

«Что будет окончательно — не знаю». Подобная позиция, казалось бы, отодвигает на задворки саму идею завершения труда (суть — в писании). Тем не менее, по мере накопления «листков» роман Райского «стал облекаться в плоть. Перед ним носилась тайна создания» (6, 30). Героя и ранее посещала мысль о превращении «кусков» в нечто цельное. Естественно, «перед ним вырастали трудности: постепенность развития, полнота и законченность характеров, связь между ними, а там, сквозь художественную форму, пробивался анализ и охлаждал» (5, 249—250). Приближался самый решающий момент: нужно было «вдуматься в ткань своего романа, уловить эту сеть

- 392 -

жизненных сплетений, дать одну точку всей картине, осмыслить ее и возвести в художественное создание». Дана очень точная формулировка сути аналитико-синтетической работы творца: каждое слово значимо: уловить, осмыслить, возвести...

Сам Гончаров так высказывался по итогам своего долгого и мучительного труда над романом «Обрыв»: «Всего более затрудняла меня архитектоника, сведение всей массы лиц и сцен в стройное целое» (8, 114). «Одной архитектоники, то есть постройки здания, довольно, чтобы поглотить всю умственную деятельность автора» (8, 146). «Постройка здания» — нечто совсем другое, чем «разрешение фантазии естественным путем». На такую работу нужны силы и... годы, чтобы преодолеть власть материала, отобрать нужное и отбросить лишнее. Эту «умственную деятельность автора» Райский находит непосильной. Он бросает рукопись на начальных строках первой главы: «Мое ли дело чертить картины нравов, быта, осмысливать и освещать основы жизни! Психология, анализ!.. Не по натуре мне вдумываться в сложный механизм жизни!» (6, 415). Райский, покидая Малиновку, оставляет рукопись на суд потомков: «Сколько соображений, заметок, справок... Куча характеров, положений, сцен!» (6, 361). В «листках» остались свидетельства, «как жили другие, как я жил сам, что чувствовал (или, вернее, ощущал), что перенес и...» (6, 415). Но эти «материалы к роману» и есть во многом тот «роман», каким Борис мыслил себе этот жанр («все входит...»), тот «роман», который мог быть создан артистической натурой, не способной «сосредоточиться и определиться» (6, 250).

Зато с самим Борисом навсегда остался опыт «жизнетворчества», проживания жизни в качестве персонажа собственного творения. Очевидна параллель со стихотворением Г. Гейне, выбранном Райским в качестве эпиграфа к так и не написанному роману «Вера». Актер у Гейне в конце пути понял, что прожитая на подмостках (в роли!) жизнь была не «шуткой» или репетицией, а его подлинной, единственной жизнью. Возможно, что подобное ощущение испытывает и Райский, в Европе постоянно чувствующий себя в окружении обитателей далекой Малиновки: они «сопутствуют ему всюду, вторгаются во всякое новое ощущение, наполняют собой его досуги...» (6, 421).

Трагическая непредсказуемость исхода законов бытия, упорно исследуемых Гончаровым, еще раз напомнила о себе в истории Райского. Он, влюбленный, все откладывал писание («теперь еще не до романа: это после, после, а теперь Вера на уме, страсть, жизнь, не искусственная,

- 393 -

а настоящая!» (6, 193)). Но страсть артиста с преобладанием над всем необузданной или разнузданной фантазии исчезла быстро и бесследно. А те роли, которые он играл, как «искусный актер», разыгрывающий драму в шутку: «милого урода» с Бабушкой, Учителя с Марфенькой, влюбленного и друга с Верой и, наконец, роль автора романа обо всех обитателях Малиновки — оказались не «маской», а лицом (многими лицами!). Он жил и страдал живой болью. «И что за поддельную боль я считал, то боль оказалась живая». И «память сердца» осталась с Райским: «Все также болит еще сердце мое, Как будто играю я драму», — так переводил А. К. Толстой строчки знаменитого стихотворения Генриха Гейне «Nun ist es Zeit, dass ich mit Verstand»⁵².

«Роман в романе»

а. Композиционная функция «посредника»

Роману Бориса Райского «Вера», завершение которого, казалось бы, остановилось на эпиграфе, посвящении и слове «Однажды...», была уготована Гончаровым особая судьба. «Чрезвычайно оригинальная постройка (романа. — Е. К.), — подметил один из слушателей «Обрыва» (в чтении самого романиста), — и забавно то, что автор, как и сам герой его романа, не замечал, что роман его кончен, и ему все кажется, что надо кончить роман»⁵³. Гончаров решился на смелый эксперимент в сфере отношений автора и героя, что было уловлено уже в самых первых откликах на «Обрыв». К примеру, Райский «служит для Гончарова теми очками, сквозь которые последний смотрит на прочих действующих лиц и само действие романа. Его пером г. Гончаров пишет и рисует очень многое»⁵⁴. Действительно, страницы романа Райского причудливо вплетены в ткань «Обрыва», правда степень «узурпации» героем роли «творца» не одинакова в разных его частях.

Первая часть «Обрыва» в основном являет собой, так сказать, «гончаровский текст», все стилевые приметы которого известны по двум другим романам писателя. В контексте всего «Обрыва» эта часть напоминает своего рода растянутый «Пролог», воспроизводя, таким образом, функцию первой главы «Обыкновенной истории» и первой части «Обломова». В «светскую повесть» (так может быть назван рассказ о Беловодовой в напоминание о ранней «Счастливой ошибке») сам Райский вписан как персонаж, наряду с другими. Показательно

- 394 -

при этом оформление истории с бедной Наташей в качестве вставной новеллы, поскольку ее «автор» — уже Райский. События в Малиновке (вторая — пятая части) преимущественно «пропущены» через сознание-фантазию Райского. Он «поставлен в посредники между романистом и действительностью, и ему приданы функции более значительные, чем функции обычного рассказчика. Райскому романист назначил роль наблюдателя и судьи жизни, передал свое понимание событий и лиц»⁵⁵. Непосредственное писательское видение и «зрение» героя причудливо перекрещиваются, порождая «потоки» в тексте, отмеченные большей или меньшей степенью влияния фантазии Райского.

В статье «„Обрыв“ Гончарова как художественное целое» Т. И. Райнов стремился нащупать те композиционные и «архитектонические» приемы, посредством которых объемное и многоплановое содержание обретает «раму», подчеркивающую границы романа. Выводы таковы: содержание романа «разыгрывается сразу в двух параллельных плоскостях... «Обрыв» разработан как некоторое содержание, которое частью отражается, частью должно отразиться в зеркале будущего романа Райского... одно и то же содержание дано и как оригинал, и как отражение — сразу и то, и другое...». Цельность обеспечивается взаимодействием Райского (героя и «автора») со всеми персонажами романа (он «всеобщий посредник»). «Райский почти лишен характера: вместо последнего в «Обрыве» находим только композиционную роль, ставшую, в сущности, второй натурой, истинным характером Райского: он более роль, чем лицо, актер скорее, чем деятель». Насколько основательны отмеченные композиционные «скрепы», обеспечивают ли они подлинную цельность? Автор статьи признает, что в «Обрыве» слишком сильны центробежные силы, а центростремительные воплощены только в Райском. В итоге «обрамляемое целое очень шатко»⁵⁶.

Сводя «истинный характер» Райского к «композиционной роли», Т. И. Райнов, вернее всего, находил опору в высказываниях самого Гончарова. В таком, к примеру: «Райский, собственно, по натуре своей, есть безличное лицо, форма, непрерывно отражающая мимоидущие явления и ощущения жизни и окрашивающаяся в колорит того или другого момента» (6, 459). Обычно это высказывание трактуется как признание романистом собственной неудачи (выбор в качестве героя безликой фигуры). Но вполне возможно и иное прочтение с подчеркиванием необычной функции персонажа: в план Гончарова входило использование героя-художника, восприимчивого к впечатлениям,

- 395 -

как своего рода субъективное «зеркало», в котором происходящее могло предстать как нечто целое уже потому, что окрашено восприятием одного и того же человека. Гончарову принадлежит и такое суждение: «А Райский сам ничто: он играет роль проволоки, на которую навязаны марионетки» (8, 343). Опять эта фраза, трактуемая, как правило, в духе авторской самокритики, может быть понята и в качестве «метафоры» особой конструкции романа, и как уточнение мысли, заложенной в предшествующем высказывании («безличное лицо» — «ничто»).

Выше говорилось (и еще будет идти речь) о самостоятельном содержании центрального персонажа («русский тип» в искусстве). И оно не затмевается «композиционной ролью»: человеческий избыток достаточно весом. Но полемическое преувеличение Гончарова (герой — «ничто», «форма») объяснимо намерением подчеркнуть нетрадиционность той функции, что была придана Райскому.

б. Идиллия

Инициативная энергия Райского как автора заявляет о себе в полную силу со второй части «Обрыва», когда герой с намерением писать роман покидает столицу и оказывается в Малиновке. Противостояние «здесь» и «там» (Петербург и провинция) присутствует и в «Обрыве», но уже не несет такой психологической нагрузки, как в первых двух романах (герой на этот раз не провинциал). В хронотопе «Обрыва», как всегда у Гончарова, более активизировано время, чем пространство. Как и в «Обыкновенной истории», приезды героя в провинцию из столицы отмеряют прохождение лет. Возникает привычное по двум первым романам сопоставление: «тогда» и «теперь».

16 лет назад (студенческие годы) Борис был «ранний юноша», по словам Крицкой. Бабушка судила еще категоричнее: «Нет, молод, еще дитя: не разумеет дела... Ты ему о деле, а он шалит: пустота какая — мальчик!» (5, 74, 77). Теперь Бабушка видит, как изменился внук: «убегающая молодость, признаки зрелости, ранние морщины и странный непонятный ей взгляд», «мудреное» выражение (5, 161—62). Бабушка чувствует некоторую растерянность: «Прежде, бывало, она так и читала у него на лице, а теперь там было написано много такого, чего она разобрать не могла» (5, 162). По мере прохождения дней ее удивление перед этим «странным, необыкновенным человеком» растет: «Кто ты на сем свете есть? Все люди, как люди. А ты — кто!» (5, 171). Да и

- 396 -

Райский по приезде видит Малиновку и Бабушку другими глазами: «тогда» он «сам не был настолько мудр, чтобы уметь читать лица и угадывать по ним ум или характер» (5, 157). «Теперь» ему сразу бросается в глаза в Бабушке ум и значение в лице. Но по мере развития событий обнаруживаются в убегающей молодости Райского приметы той же ранней юности. Он все продолжает «шалить»: не случайно употребление этого слова как по отношению к раннему юноше (Бабушкой), так и по отношению к мужчине (Кириловым). Незрелость Райского соотносится с вечной приметой художника — непосредственной (юношеской) отзывчивостью на впечатления. Все увиденное перерабатывается неудержимой фантазией, взращенной книжными источниками, и в итоге преображенный мир предстает перед читателем «Обрыва».

При отъезде из Петербурга в Малиновку Райский размышляет: «Какой роман найду я там, в глуши, в деревне! Идиллию, пожалуй, между курами и петухами» (5, 152). После петербургских разочарований Борис мечтает жить «светло и просто!»: «Постараюсь ослепнуть умом, хоть на каникулы, и быть счастливым! Только ощущать жизнь, а не смотреть на нее, или смотреть затем только, чтобы срисовывать сюжеты, не дотрагиваясь до них разъедающим, как уксус, анализом...» (5, 162). «Пытливое, двойное зрение», он надеется, оставлено в Петербурге.

Малиновка и открылась Райскому в своей поэзии, а не прозе («куры и петухи») как обитель гармонии и покоя: «Он не без смущения завидел дымок, вьющийся из труб родной кровли, раннюю нежную зелень берез и лип, осеняющих этот приют» (5, 154). Слова «кровля», «приют»... — из лексикона сентиментальных идиллий. Вместо искусственной петербургской «природы» перед Борисом «серебряная полоса Волги», свежий здоровый воздух. В подобном же ракурсе дана и вся жизнь Малиновки (название восходит, вернее всего, не столько к прозаической малине, сколько к «малиновому звону», благостному звуку церковных колоколов), где добрая старушка Бережкова («говорящая» фамилия!) видится мудрой и доброй опекуншей-матерью-бабушкой всех обитателей «заветного уголка». Жизнь в маленьком скромном домике погружена в ежедневные милые заботы (ритуал кормления голубей на крыльце), в ней нет места условностям и игре — стилю петербургского света. Портрет Марфеньки явно стилизован, хотя по самой своей натуре она идеально совпадает с героинями пасторалей. Девушка впервые явлена Райскому во всей своей естественности,

- 397 -

в окружении цветов и птиц. «Райский успел разглядеть большие темно-серые глаза, кругленькие здоровые щеки, белые тесные зубы, светло-русую, вдвое сложенную на голове косу и вполне развитую грудь, рельефно отливающуюся в тонкой белой блузе» (5, 155). Здоровая пейзанская красота, заставляющая вспомнить картины А. Г. Венецианова... «Так и есть: идиллия! Я знал!» — восклицает герой, не способный оторвать взгляд от этой красоты, свежей, как само утро.

Вторая часть романа «Обрыв» (до знакомства Веры с Марком) подается в ключе, заданном именно этой сценой. Мир представлен таким, каким он видится артисту, настроенному на идиллию. И естественно, его фантазия захватывает в свою орбиту не только объекты живописания (обитателей Малиновки), но и самого «автора». Повторяется сюжетная ситуация первой части: Райский, готовый включить Марфеньку в картину (портрет) и в роман, начинает сомневаться, «станет ли его на то, чтобы наблюдать ее, как артисту, а не отдаться, по обыкновению, легкому впечатлению?» (1, 178). Налицо вновь феномен взаимопроникновения жизни и искусства: «У него перед глазами был идеал простой, чистой натуры, и в душе созидался образ какого-то тихого, семейного счастья, и в то же время он чувствовал, что роман понемногу захватывал и его самого, что ему хорошо, тепло, что окружающая жизнь как будто бы втягивает его...» (5, 178). Фантазия инспирирует жизнетворчество, а оно, в свою очередь, создает из окружающего «образ мира». Райский в «мире идиллии» примеряет к себе, естественно, роль мужа (а не любовника, как в светском сюжете).

Но действует герой, тем не менее, без промедления вновь как просветитель-развиватель. «Дитя» Марфенька должна быть разбужена ото сна и оцивилизована: «он поставит здесь свой домашний жертвенник и посвятит себя развитию милого существа: она и искусство будут его кумирами» (5, 250). Вспоминается «семейное счастье» Адуевых в «Обыкновенной истории»: юное существо, которому суждено развиваться по «методе» мужа. Только у Бориса (в отличие от рационального Петра) не «метода», а мечта-фантазия, словесно оформленная посредством романтических штампов: жертвенник, кумир... Однако обнаруживается, что развивать Марфеньку еще труднее, чем Софью. Как Райский ни затрагивал «ум, самолюбие, ту или другую сторону сердца» девушки, никак не мог «вывести ее из круга ранних, девических понятий, теплых, домашних чувств, логики преданий и преподанных бабушкой уроков... Она все девочка, и ни разу не высказалась в ней девица» (5, 250). Райский начинает сомневаться не столько в

- 398 -

своем таланте «развивателя», сколько в том, способна ли Марфенька «к дальнейшему развитию, или уже дошла до своих геркулесовых столбов?» (5, 250). Наконец, воспитательная Миссия достигает апогея и... оборачивается фарсом, когда Райский («брат, нежный покровитель ее юности») в сцене у обрыва уподобляется соблазнителю, очередному Эрасту при Марфеньке — вариации карамзинской Лизы. Борис вынужден признать, что он остался «честным человеком» не из-за собственной моральности, силы воли. Причина в девушке: ее святом, стыдливом неведении, в послушании проповеди отца Василия, наконец, лимфатическом темпераменте.

Как и в истории с Беловодовой, Райский отступает, отказываясь от своих проповедей любви и свободы, которые он, правда, с меньшей горячностью, произносил перед кузиной: «Боже тебя сохрани меняться, быть другою!» (5, 261). Хотя Марфенька и выдержала испытание на «невинную пастушку», образ Малиновки как идиллии потерял для Райского привлекательность, так как он сам не «вдвинулся» в него. Умиление окружающим сменилось скукой: писание романа затормозилось. Сама же сцена Райского и Марфеньки у обрыва в перспективе повествования выглядит прообразом (благополучным, юмористически сниженным) «решительного свидания» Веры и Волохова. Вера в противоположность сестре была открыта «дальнейшему развитию» и не обладала ни одним из тех качеств Марфеньки, что удержали Райского от превращения «святого ребенка» в «жалкое создание», а самого себя в «величайшего негодяя». (Недаром эта «позорная сцена» непосредственно предшествует первой встрече Райского с Волоховым.)

в. Романтическая повесть

Блеск и яркость романтической Веры (как ранее холодное совершенство классической Софьи и идиллическая прелесть Марфеньки) опять вовлекает Райского в разгадку души красавицы, поскольку ее «нравственная фигура» «оставалась для него еще в тени» (5, 303). Девушка, избегавшая сближения с кузеном, «была заманчиво, таинственно прекрасна, потому что в ней вся прелесть не являлась сразу, как в тех двух, и в многих других, а пряталась и раздражала воображение, и это еще при первом шаге» (5, 295). И естественно, что, «чем меньше было положительных данных, тем дружнее работала его фантазия, в союзе с анализом, подбирая ключ к этой замкнутой двери». Гончаров, рассуждая о «разнообразии страстей» в «Обрыве», заметил

- 399 -

о любви Райского к Вере: он «любит ее только фантазией и в своей фантазии». Поэтому подлинный строй чувств и поступков Веры подменяется идеальным их вариантом: «За ее наружной красотой он, без всяких данных, видел в ней и красоту внутреннюю, как воображал себе последнюю, и видит упорно то, что ему хочется видеть, не допуская, что она может быть другою» (6, 459). Здесь особенно знаменательно «без всяких данных», объясняющее превращение деревенской барышни, каковой Райский рассчитывал увидеть сестрицу по приезде, в «красную» Веру, каковой она перед ним предстала.

На новом витке «Обрыва» Райский, черпая вдохновение в необычной и притягательной красоте Веры, вновь чувствует желание слить свою жизнь с предметом увлечения и... писать роман именно о ней. Для такой возбудимой натуры, как Райский, Вера — и красавица, и умница, при этом чутко охраняющая свою свободу и самостоятельность, — оказывается идеальным источником творческих импульсов: «Она столько вносила перемены с собой, что с ее приходом как будто падал другой свет на предметы: простая комната превращалась в какой-то храм, и Вера, как бы ни запрятывалась в угол, всегда была на первом плане, точно поставленная на пьедестал и освещенная огнями или лунным светом» (5, 302—303). Поэтому-то именно история Веры и оказывается в центре того «романа в романе», что предстает в «Обрыве».

В третьей и четвертой частях «Обрыва» повествование отмечено явными приметами романтической поэтики. Атмосфера ночной (при луне!) интригующей тайны сменяет светлую атмосферу предшествующей идиллии. Само художественное пространство обретает иные приметы: вместо светленького домика с уютными комнатками Марфеньки и Бабушки возникает старый помещичий дом с пустыми залами, где стоят пыльные статуи и висят фамильные портреты (обстановка «готического романа»). Вместо веселого цветника, в котором порхала Марфенька, — мрачный спуск к оврагу, овеянному пугающими преданиями. Развертывается история о роковой женщине с русалочьим взглядом: «То являлась она в полумраке, как настоящая Ночь, с звездным блеском, со злой улыбкой, с таинственным, нежным шепотом к кому-то и с насмешливой угрозой ему, — блещущая и исчезающая, то трепетная, робкая, то смелая и злая!» (6, 48). Загадки, тайны движут сюжет и взвинчивают душевное состояние всех персонажей. Меняется ритм, становясь нервным (подчас истерическим!), что особенно проявляется в диалогах. Одновременно с природным и бытовым

- 400 -

колоритом меняется эмоциональный тонус — растет предчувствие несчастья, которое безжалостно ворвется в жизнь недавно еще «благословенного уголка». Таким образом, рождается поэтика, неожиданно напоминающая о ранней повести Гончарова «Счастливая ошибка», что соединяла верность романтизму с одновременным ироническим «преувеличением» его примет. Но в позднем «Обрыве» гончаровская ирония исчезает, а романтические преувеличения остаются. В итоге на многих страницах дают о себе знать тот способ описания чувств книжными штампами и тот натужно экзальтированный тон, над которыми издевался Петр Адуев в первом романе Гончарова. К примеру: «Перед ней, как из земли, вырос Райский и стал между ею и обрывом. Она окаменела на месте... Он собрал нечеловеческие силы, задушил вопль собственной муки, поднял ее на руки...» (6, 250, 252).

Любопытно, что на этот раз сам процесс рождения Веры в качестве героини «романа Райского» развертывается на глазах. Первый портрет ее прост и краток: «Белое, даже бледное, лицо, темные волосы, черный бархатный взгляд и длинные ресницы — вот все, что бросилось ему в глаза и ослепило его» (5, 288). Но по мере того, как «на него делала впечатление эта новая красота, или лучше сказать, новый род красоты» (5, 289), портрет Веры обрастает романтическими лейтмотивами: «тайна» в ее лице предсказывает многие сюжетные загадки, а неуловимость крадущихся движений (ползучий шаг, волнующийся стан) — будущее поведение героини, ставящее в тупик наблюдателя. «Что за нежное неуловимое создание!.. вся — мерцание и тайна, как ночь — полная мглы и искр, прелести и чудес!» (5, 289).

Гончаров обронил такое замечание: «Вторая половина («Обрыва». — Е. К.), должно быть, составит еще как будто особый роман». «Обрыву» с момента появления Веры предстояло стать «не-обыкновенной историей, то есть необыкновенно странной»⁵⁷. Признание, знаменательное для автора «обыкновенных историй». Новое качество письма в этой части «Обрыва» сразу уловил один из первых его слушателей (в чтении самого Гончарова) — А. В. Никитенко. Он записывал в дневнике: «В новой, сегодня читанной главе начинает развертываться характер Веры. На этот раз я остался не безусловно доволен. Мне показалось, что характер этот создан на воздухе, где-то в другой атмосфере, и принесен на свет сюда к нам, а не выдвинут здесь же, из нашей почвы, на которой мы живем и движемся. Между тем на него потрачено много изящного. Он блестящ и ярок»⁵⁸. Действительно, эти приметы портрета Веры, а также романтическая атмосфера, ее

- 401 -

окружающая, отмечают поворот всего любовного сюжета в сторону эффектности и увлекательности (авантюрности), в то время как другие персонажи и их обыкновенные истории остаются на «нашей почве, на которой мы живем и движемся». Текст романа в третьей — четвертой частях составляется из «полос» разного типа и художественного уровня.

Появление романтического элемента в «Обрыве» сигнализировало о явлении более широком, чем примета развития одного прозаика, который начал с пародирования романтизма, а пришел позднее к использованию его средств. После господства «натуральной школы» (и ее закономерного ухода со сцены) примечательна некоторая «реставрация» приемов романтической поэтики в творчестве ряда прозаиков⁵⁹. К примеру, в тургеневских «таинственных повестях» 70—80-х годов — «Сон», «Песнь торжествующей любви», «Клара Милич (После смерти)» — с их идеей о воздействии на человека непонятных сил, лежащих вне его бытия. Это не мистицизм в обычном его понимании, но некое двоемирие, ведущее свое начало от романтизма. Недаром, обдумывая тему «посмертной влюбленности» в «Кларе Милич», Тургенев вспоминал об Эдгаре По.

Рассказ «Альберт» (1857) как «нетипичный для Толстого» традиционно относили к его «негативному опыту». «Загипнотизированные мыслью о «сплошном» реализме Толстого исследователи оставляли без внимания все то, что не могло подойти под определение реализма, противоречило ему»⁶⁰. В центре этого рассказа гений-неудачник, напоминающий персонажей Гофмана (в его внешности причудливо сочетаются странность, жалкость и подлинная красота). Отдаваясь музыке, Альберт (нищий, бездомный пьяница) абсолютно преображается: «Иногда голова ближе наклонялась к скрипке, глаза закрывались, и полузакрытое волосами лицо освещалось улыбкой кроткого блаженства. Иногда он быстро выпрямлялся, выставлял ногу, и чистый лоб, и блестящий взгляд, которым он окидывал комнату, сияли гордостию, величием, сознанием власти». И власть его велика: слушатели заворожены, увлечены волшебным искусством в «совершенно другой, забытый ими мир. То в душе их возникало чувство тихого созерцания прошедшего, то страстного воспоминания чего-то счастливого, то безграничной потребности власти и блеска, то чувства покорности, неудовлетворенной любви и грусти». Описание музыки, что исторгает скрипка гениального Альберта, заставляет вспомнить эпизод концерта великого музыканта в «Обыкновенной истории».

- 402 -

Артисту ведома та самая мудрость, что приходит к обычному человеку с годами, опытом или не приходит никогда. Собственная жизнь в ее лучших мгновениях мелькает перед героем рассказа, когда он слушает скрипку Альберта, впервые Делесову открывается подлинный смысл бытия: «То грустно-нежные, то порывисто-отчаянные звуки, свободно перемешиваясь между собой, лились и лились друг за другом так изящно, так сильно и так бессознательно, что не звуки слышны были, а сам собой лился в душу каждого какой-то прекрасный поток давно знакомой, но в первый раз высказанной поэзии»⁶¹. В этом рассказе романтический «слой» соседствует с реалистическим, несущим толстовский морализаторский критицизм (пошлый «петербургский балик», где «скучно и неловко», где царит «притворное веселье»...). У Гончарова тоже «мир Веры» насыщен иной атмосферой, чем прозаический мирок Бабушки, домашних слуг и захожих Опенкиных, но писатель куда более терпим к человеческому несовершенству.

г. Противоборство двух самолюбивых воль

Райский, оказавшись вновь в плену женского обаяния, воодушевляется тем же стремлением, что и при встрече с Софьей и Марфенькой: начать развитие красавицы... для себя. Он «втайне надеялся найти в ней ту же молодую непочатую жизнь, что в Марфеньке, и что, пока бессознательно, он сам просился начать ее, населить эти места для нее собою, быть ее двойником» (5, 295), то есть наперсником и наставником. Но с первого момента его горячие монологи в духе юного Александра Адуева наталкиваются на насмешку Веры, и это по-детски огорчает Бориса: «Еще не выросла, не выбилась из этих общих мест жизни. Провинция» (5, 295), — сердится он и в растерянности суетится, торопится, бросается от предмета к предмету, в итоге — никакого результата: «Как она холодна и... свободна, не дичится совсем!».

Многочисленные диалоги Веры и Райского на этом этапе «Обрыва», как полагают иные читатели, подчас скучны, описание встреч героев затянуто. Но в тех и других есть своя особая, внутренняя энергия. «Диалоги Веры и Райского оживлены тонким авторским юмором и насыщены таким взаимным сопротивлением, которое составляет их неослабевающий динамизм. В этих диалогах — стилистическая сердцевина романа, тогда как более идейное противоборство Веры и Марка оказывается неубедительным и вялым»⁶².

- 403 -

Загадка Веры мучает артиста: кто она — «лукавая кокетка, тонкая актриса или глубокая и тонкая женская натура...» (5, 295). Наконец, его осеняет: перед ним «не девочка, прячущаяся от него от робости, как казалось ему, от страха за свое самолюбие при неравной встрече умов, понятий, образований» (5, 347). Перед ним взрослое, независимое и гордое существо, не только не нуждающееся в его уроках, но и тяготящееся любой опекой. «Кажется, ее нельзя учить, да и нечему: она или уже все знает, или не хочет знать!» (5, 297). Тем не менее Райский с упрямством юнца держится за роль ментора, который призван развить «молодую непочатую жизнь» («Постой же, я докажу, что ты больше ничего как девочка передо мной!» (5, 298)). Повторяется во многом «схема» отношений Ильи Ильича и Ольги: неожиданная взрослость Веры только оттеняет юношескую незрелость Райского.

«Мудрая, сосредоточенная, решительная...», развивающая «здравые идеи» «выработанным языком»... Откуда в молодой девушке подобная взрослость? Ведь она не прошла «школы жизни», драматически пережитой сполна, к примеру, Александром Адуевым. Гончаров, размышлявший прежде над ранней взрослостью Ольги Ильинской, передает Райскому мысль об инстинкте, что играет особую роль в развитии женской натуры. «Инстинкт у ней шел далеко впереди опыта...», свою роль сыграл и «быстрый, ничего не пропускающий ум», сугубо индивидуальная примета Веры. Но все же подобная «мудрость» — «мудреность» героини психологически до конца не объяснена (не от прочитанного же Фейербаха!). Другое дело, что для таинственной красавицы такое объяснение и не является необходимым: поэтика образа Веры такова, что ей приданы все достоинства Героини, и чем они неожиданнее с позиции обычной логики, тем сильнее запланированный эффект.

Любимой идеей Веры оказывается та самая, что столь неустанно проповедовал Райский в сценах с Софьей, — это идея свободы, созвучная ее романтическому облику. Слежка за ней потерявшего голову Бориса («любовное шпионство») вызывают гнев Веры: «В каждом вашем взгляде и шаге я вижу одно — неотступное желание не давать мне покоя, посягать на каждый мой взгляд, слово, даже на мои мысли... По какому праву, позвольте вас спросить?» (5, 347). В подобной ситуации учительский энтузиазм героя выглядит неуместным, и сама его роль проповедника как таковая обессмысливается. «Чего я хочу? — Свободы!» — прямо заявляет Вера. Ободренный говорун Райский разражается, как бывало с Беловодовой, бурной тирадой: «Я тебе именно

- 404 -

и несу проповедь этой свободы! Люби открыто, всенародно, не прячься: не бойся ни бабушки, никого! Старый мир разлагается, зазеленели новые всходы жизни — жизнь зовет к себе, открывает всем свои объятия... Если заря свободы восходит для всех: ужели одна женщина останется рабой?» (5, 350—351). Но Вера осаживает его спокойным и трезвым признанием: «Я знаю, что я свободна, и никто не в праве требовать отчета от меня... Я никого не боюсь, и бабушка это знает и уважает мою свободу» (5, 351).

Райский потрясен своеобычностью Веры: это не простодушный ребенок, как Марфенька, и не «барышня»: «в ней много... спирта, задатков самобытности, своеобразия ума, характера — всех тех сил, из которых должна сложиться самостоятельная, настоящая женщина и дать направление своей и чужой жизни, многим жизням, осветить и согреть целый круг, куда поставит ее судьба» (6, 8). Насколько несовместимы, — чувствует герой, — стремления Веры и те возможности, что предоставило ей традиционное воспитание: «Ей тесно и неловко в этой устаревшей искусственной форме, в которую так долго отливался склад ума, нравы, образование и все воспитание девушки до замужества» (6, 8). Дальнейшая судьба Веры, полагает Райский, тоже зависит от воспитания (будущего наставника): «Она пока младенец, но с титанической силой, надо только, чтоб сила эта правильно развилась и разумно направилась» (6, 8).

О существе правильного развития и разумного направления спорят Райский и Бабушка. Татьяна Марковна Бережкова — личность незаурядная (об этом образе написано очень много, что позволяет здесь специально не раскрывать ее характер в целом и не оговаривать его место в системе образов) — обладает всеми достоинствами мудрого наставника. «Вы стоите на вершинах развития, умственного, нравственного и социального! Вы совсем готовый, выработанный человек» (6, 78), — обращается к ней Райский. При всем его самоуверенном энтузиазме он должен признать ее превосходство на излюбленном поприще, в учительстве: «...вы мудрец. Да здесь, я вижу, — непочатый край мудрости! Бабушка, я отказываюсь перевоспитывать Вас и отныне ваш послушный ученик» (6, 79). Тем не менее ее методика воспитания, — полагает Райский, — устарела: «где же свобода, где права? Ведь она (Марфенька) мыслящее существо, человек, зачем же навязывать ей свою волю и свое счастье?..». Бабушка возражает: «Кто навязывал: спроси ее? Если б они у меня были запуганные, какие-нибудь несчастные, а ты видишь, что они живут у меня, как птички, делают, что хотят»

- 405 -

(6, 76). Но Райский видит в семье Бабушки пример «навязывания» особого рода: «Вас связывает с ними не страх, не цепи, не молот авторитета, а нежность голубиного гнезда». Повторяется случай, так глубоко рассмотренный в «Сне Обломова», когда именно любовь и забота навсегда предрешили грустную судьбу Ильи Ильича (кстати, все три слова — «нежность голубиного гнезда» — из числа слов, причастных к описанию этого героя). «Деспотизм любви» часто имеет те же последствия (пассивную незрелость на всю жизнь), как и прямое насилие. Альтернатива тому и другому — предоставленная самостоятельность растущему существу, свобода выбора им собственной дороги.

Райский повторяет дорогие для Гончарова на всех этапах творчества мысли Руссо, когда обращается к Бабушке: «Но ведь все дело в воспитании: зачем наматывать им старые понятия, воспитывать по-птичьи? Дайте им самим извлечь немного соку из жизни... Птицу запрут в клетку, и когда она отвыкнет от воли, после отворяй двери настежь — не летит вон! Я это и нашей кузине Беловодовой говорил: там одна неволя, здесь другая» (6, 77). Образ клетки-тюрьмы, теплого и сытного плена-неволи, тоже восходит к «Сну Обломова» (третья глава, с. 265) и к «Фрегату „Паллада“» (вторая глава). Вослед мольбе самой Веры, обращенной к Татьяне Марковне: «...у меня другое счастье и другое несчастье, нежели у Марфеньки. Вы добры, вы умны, дайте мне свободу...» (6, 142), Райский умоляет Бабушку: «Не стесняйте только ее, дайте волю. Одни птицы рождены для клетки, а другие для свободы... Она сумеет управить своей судьбой одна» (6, 78). Подразумевается: не без его, Райского, дружеского попечительства.

Миссия воспитателя казалась в какой-то момент вполне реализуемой: «это не мираж, опять это подвиг очеловечивания, долг, к которому мы все призваны и без которого немыслим никакой прогресс» (6, 8). (Разительно совпадение не только мыслей, но и слов героя со словами самого Гончарова из его писем и книги «Фрегат „Паллада“».) Герой Гончарова воодушевлен на этот раз не первозданностью «материала» для предстоящей работы («обратить Веру к жизни»), как в случае с Софьей и Марфенькой, а богатством этого материала. Райского воодушевляет реальная возможность стать «развивателем» незаурядной личности: «Он положил бы всю свою силу, чтобы помочь ей найти искомое, бросил бы семена своих знаний, опытов и наблюдений на такую благодарную и богатую почву» (6, 8). Миссия воспитателя перерастает в миссию спасителя по мере того, как Райский все более влюбляется в Веру и наблюдает ее страдания, он «чувствовал,

- 406 -

что на нем одном лежал долг стать подле нее, осветить ее путь, помочь распутать ей самой какой-то роковой узел или перешагнуть пропасть и отдать ей, если нужно, всю опытность, ум, сердце, всю силу» (6, 238). Для этого «он должен быть для нее авторитетом», но Вера не признает его таковым. Более того, в их отношениях роли распределились совершенно противоположным и нежелательным для героя образом. Райскому стыдно признаться, что он «довел себя до такой подчиненной роли перед девочкой, которая мудрит над ним, как над школьником, подсмеивается и платит за всю его дружбу безнадежным равнодушием» (6, 36). И читателю при трезвом взгляде на «игры» влюбленного Райского с равнодушной Верой (детские обиды, склонность к самообману, неловкости и бестактности...) вспоминаются именно школьные (подчас жестокие) шалости резвого подростка. Удачным комментарием к поведению Райского в третьей и четвертой частях «Обрыва» служат слова Гончарова о том, что фантазия Райского «беспорядочно выражалась в самой жизни, освещая бенгальскими огнями явления, встречные личности, строя в миражах страсти, уродуя правильный ход жизни и увлекая в разладицу самого человека» (6, 444). Здесь выразительны слова, определяющие именно приметы нарушения «порядка»: беспорядочно, уродуя, в разладицу, бенгальские (шумные, искусственные) огни... В них подчеркнут разрушительный эффект активности Райского по отношению к Вере: стремление помочь оборачивается навязчивостью, невинное восхищение редкой красотой — ревностью с соответствующими последствиями...

Райский оттягивает признание очередного поражения, он опоздал: «она уж эмансипирована!» («и я собирался развивать ее, тревожить ее ум и сердце новыми идеями о независимости, о любви, о другой неведомой ей жизни...»). После искусственного во многом нагнетания «тайн» (письма, выстрелы...) мелькает истина: кто-то выполнил его работу до него: «Да кто же это?» (5, 352). Кто этот цивилизатор?» (6, 153). На авансцену теперь должен выйти другой мужчина в той же самой роли: развивателя и... соблазнителя.

д. «Двойничество» главных мужских характеров

С появлением Марка Волохова монопольное пребывание Бориса Райского на авансцене повествования, на первый взгляд, серьезно подрывается. Но не следует игнорировать особую взаимосвязь этих персонажей. Два главных мужских характера в «Обрыве» «дублируют»

- 407 -

друг друга, но не в координатах «двух возрастов», как в «Обыкновенной истории». Их «двойничество» носит более сложный, подчас запутанный характер.

Внешний облик Марка противоположен облику Бориса: мягкость — дерзкость, неуловимая изменчивость — напряженная неподвижность... но во внутренних характеристиках очевидны совпадения, которые мудрая Бабушка сразу подметила. О Райском: «Отроду не видывала такого человека!», а затем: «Вот только Маркушка у нас бездомный такой...» (5, 164). Леонтий Козлов о Марке: «А ведь в сущности предобрый!.. И чего не знает? Все! Только ничего не делает, да вот покою никому не дает: шалунище непроходимый» (5, 266). Последнее определение совпадает с тем, что говорят о Райском. Да и сам он сразу осознает сходство нового знакомого с... собой: «кажется, не я один такой праздный, не определившийся, ни на чем не остановившийся человек. Вот что-то похожее: бродит, не примиряется с судьбой, ничего не делает (я хоть рисую и хочу писать роман), по лицу видно, что ничем и никем не доволен» (5, 267).

Сам Гончаров не раз писал о Райском-Волохове как об едином, притом «вечном типе»: они «будут являться среди всех поколений, со свойственными каждому поколению отличиями, настолько, насколько лень, безделие, нетрезвое понимание действительности и другие, свойственные обоим недостатки, будут уделом самого общества» (6, 430). Романист никогда не противопоставлял друг другу этих двух героев «Обрыва», а неоднократно подчеркивал их сходство: «оба носили в себе недовольство, оба даже хотели и порывались, каждый по-своему, выйти из него... но испорченные воспитанием, без подготовки к деятельности, они не могли совладеть со своей волей, пробудить в себе энергию — и не хотели создать себе никакого круга специального, практического труда, не умели найти дела около себя» (6, 430).

Современники публикации романа сразу подметили своеобразное «двойничество» мужских характеров: «Райский вообще любимец г. Гончарова, и из него он, кажется, хотел создать новый тип, но как г. Гончаров пишет свои романы десятки лет, то рамки первоначально задуманного романа пришлось раздвинуть и втиснуть в срединку Марка. Иначе, без сомнения, героем романа, хотя и менее пикантным, оказался бы Райский, а героиней, по-нынешнему — Вера. Конечно, роман тогда бы выиграл, если не по новизне своей основной мысли... — то в последовательности... Тот роман был бы просто искусством для искусства, без претензии на тенденциозность, и лучше!»⁶³.

- 408 -

Появление Волохова в «Обрыве» можно объяснить, опираясь на внутренние связи произведения. Гончаров на протяжении всего творчества разрабатывал лишь один тип личности, в этом сказалась и его верность себе и определенная творческая «заторможенность». Центральный герой гончаровской романистики — идеалист и недоросль (в категориях взросления) — на определенном этапе действия в «Обрыве» как бы расщепляется на два персонажа. Основная функция «пассивного» — наблюдать, сопереживать происходящее и фиксировать его в творчестве. «Активный» развивает уже опробованную ранее любовную линию, сопряженную с «воспитанием» для себя любимой женщины. Типичный для гончаровской романистики контраст мужских характеров реализуется при появлении Тушина, который противостоит и Райскому, и Волохову по многим параметрам. Но на этот раз подобный контраст так и не обретает подлинного сюжетного развития, оставаясь во многом потенциальным.

Почему произошло подобное «расщепление» гончаровского типа? Отчасти в попытке отдать неловкую дань «злобе дня» (полемика с нигилизмом-прагматизмом). Отчасти во избежание повторения (в третий раз!) вялой истории увлечения и поражения инфантильного фантазера. Но главная причина связана, вернее всего, с идеей «романа в романе». Произведение «о живых лицах, с огнем, движением, страстью» нуждалось в эффектном динамичном сюжете с интригующими героем и героиней («не-обыкновенная история»). Для этого необходим был взгляд на события со стороны: «автор» должен был «выйти из игры», перевоплотившись в сюжетном действии в «другого». Так можно предположительно «выстроить» художественную логику романиста, создавшего структурно сложную повествовательную форму.

Сходство «автора» романтической повести с ее героем раскрывается ненавязчиво и постепенно (а само обнаружение в Марке возлюбленного Веры искусственно затягивается). Райскому долго как бы остается неясной вся степень собственной похожести на Волохова. «Что же он такое?» — спрашивает Борис. И в ответ неожиданно рисует... автопортрет (кстати, очень близкий к только что приведенной гончаровской характеристике обоих героев): «Такая же жертва разлада, как я? Вечно в борьбе, между двух огней? С одной стороны, фантазия обольщает, возводит все в идеал: людей, природу, всю жизнь, все явления, а с другой — холодный анализ разрушает все — не дает забываться, жить: оттуда вечное недовольство, холод...». И в заключение Райский снова возвращается к Марку: «То ли он, или другое что-нибудь?»

- 409 -

(5, 267). Ответ на этот и многие другие вопросы — в ночном разговоре Бориса и Марка в доме Бабушки, когда сама обстановка и выпитое вино расположили их к откровенности.

Марк жалуется на скуку и праздность, как это делал Райский на первых страницах «Обрыва», проявляет «вкус и понимание» живописи, когда высказывается о портрете Марфеньки. «Уж не артист ли он, да притаился» (5, 273), — задумывается Райский. Но в центре разговора — не столько самораскрытие каждого (каков сегодня он), а выяснение, почему он стал таковым, как сложился. Именно воспитание — согласны оба! — ключ к объяснению праздной скуки, что мучает обоих. Райский высказывается очень определенно: «...я думаю, вы просто не получили никакого воспитания, иначе бы не свихнулись: оттого ничего и не делаете» (5, 278). Для него — «воспитание» очень широкое понятие (в духе просветительской философии). Волохов подчас склонен сводить это понятие к обретению хороших манер. Главным оратором выступает Райский, Волохов только провоцирует его едкими замечаниями.

Борис сам ставит вопрос: «Отчего Вы такой?» — и сам отвечает на него довольно развернутым пассажем. Этот пассаж заменяет собой обычную для гончаровских героев «историю», к примеру, ту, что рисует детство-юность Бориса в первой части «Обрыва». Райскому предоставлена возможность догадаться, не имея никаких фактов в руках, каким образом сформировался характер Марка. Борис начинает с детства, которому в гончаровском мире, как не раз подтверждалось, отдается решающее влияние на судьбу человека. «...Я думаю, вот отчего (вы такой. — Е. К.), — начинает Райский: от природы вы были пылкий, живой мальчик. Дома мать, няньки избаловали вас... Все это баловство повело к деспотизму...» (5, 281). Предоставляется возможность вообразить иной, чем в случае с Илюшей Обломовым, результат баловства в детстве. При склонности к мечтательности, мягком характере опека-лелеянье обернулись для Обломова пассивной незрелостью навсегда, желанием спрятаться от жизни. При несколько иной натуре они же могли привести к эгоистическому подростковому бунту, который тоже навсегда осложнил бы положение героя в мире.

В черновиках «Обрыва»⁶⁴ сохранился развернутый «этюд о воспитании» Марка. Он не вошел в окончательный текст, возможно, потому, что романтический герой не нуждается в «истории»: чем «темнее» его прошлое, тем он более загадочен и притягателен. Этюд напоминает о том, как развивался бы образ Волохова, если бы он оказался

- 410 -

героем «обыкновенной истории», а не романтической повести, что рождена богатой фантазией Райского.

Этюд открывается возражением Волохова на слова Райского о нем в приведенном выше диалоге: «...вы тут насказали, что я избалован поклонением слуг, нянек, дворни в родительском дому: ничего этого не было. Мне не льстили, не ухаживали за мной, не берегли; напротив». Сиротство Волохова оказывается куда более суровым, чем сиротство Райского. Марк познал в раннем детстве все трудности жизни в бедности и небрежении: «Отец рано овдовел и уехал в Москву, а меня оставил на попечение деревенской бабы» в восемь лет. Через шесть лет приехал и обнаружил, что «я грязен, груб... дико гляжу, не умею войти, поклониться, ничего не знаю». В монологе, обращенном к Райскому, Волохов объясняет, каким образом сформировался в нем уже в детские годы независимый, строптивый характер: «Свобода, полный простор сблизили меня с природой: я ничего и никого не боялся — ни в лесу, ни в поле, ни чертей, ни разбойников: рос, крепчал и здоровел... Ни страха, ни узды не было. Оно бы и хорошо: я здоров, силен, смел и готов на все». Отсутствие «деспотизма любви» и деспотизма властного авторитета обеспечили становление сильной воли, заронили зерна будущей инициативной энергии... «Но тут и кончается хорошая сторона», — замечает Марк, ничуть не романтизирующий образ «дикаря», «естественного человека» (по Руссо).

И далее во взволнованном монологе Волохов раскрывает драму юного существа, не получающего от взрослых внимания, вырастающего без умного наставления. В этом монологе представлен своего рода трактат на тему о роли мудрого и терпеливого руководства на начальном этапе развития. По глубине психологических наблюдений (конечно, не по силе образов!) этот «трактат» можно сопоставить со «Сном Обломова».

Марк воспроизводит чувства ребенка, которому присуща непроясненная, а потому особо болезненная сложность и ранимость: «...помните ли это хаотическое брожение детских впечатлений, понятий, порывов воли? Помните ли, как это выражается беспорядочно, странно, дико, иногда впадает в absurdum? Помните ли нежную детскую чувствительность и восприимчивость?». В ранние годы растущему человеку особенно необходимо влияние зрелого ума и доброй воли: «И беда, коли некому подстерегать, уравновешивать и направлять ее (чувствительность. — Е. К.)! Еще пуще беда, когда кругом только подстерегают, вызывают и употребляют во зло эти порывы и проявления! Что

- 411 -

станет с этой чувствительностью, с этим умом?» Пытливый ум ребенка нацелен на первооткрытие мира и его дальнейшее познание: «Он зорко иногда вдруг взглянет в глубину какого-нибудь природного таинства, и даже за пределы природы, когда случайно подвернется его взгляду факт?». Но развитие природной пытливости — в руках старших: «какое впечатление вынесет он, когда не подвели к нему постепенно, не приготовили? Как оно примется им, как подействует?» Человек рождается, отягощенный грузом природных животных инстинктов: «Вспомните нескладицу детских речей, суждений, выходок дикой воли, характера, тирании над слабыми, над животными, пытания всего глазом, ухом, рукой, умом и чувством». Только осознанная мораль, привнесенная воспитанием, способна «очеловечить» человеческого детеныша. А если этого нет, если накапливаемый негативный опыт («примеры слепой злости, присвоения чужого себе») «проходит в глазах ребенка — без указания, без урока и само собой работает в нем: и как работает!» — то создается (по закону слепого подражания) на базе злых инстинктов — аморальный человек. Горький исход ждет и добрые природные задатки — они, не развившись, угасают: «прямой взгляд детской логики: „Как это должно быть и как это бывает на деле?“ И ряд противоречивых примеров тянется в уме, опять-таки без урока, без ариадниной нити...». Отставленный в детстве от благотворного, воспитывающего влияния в сфере чувств, ума и морали («ищи его в себе, этого урока, уразумей без способов!»), выросший человек обречен во взрослой жизни на дисгармонию, моральную незрелость, вечные поиски себя, безнадежные попытки самоусовершенствования...

Ученические годы (гимназия и университет), как их описывает Марк, отмечены бунтом против всего и всех его сильной, но не направленной на разумную цель воли и ищущего, неудовлетворенного ума. В гимназии прослыл разбойником, «учил только то, что мне нравилось», в университете «просто не знал, чему учиться, что нужно именно мне, а то чему учили или притворялись, что учили, мне не нравилось, казалось мне не нужно... Я все отыскивал своего права — в жизни видишь одни нарушения»⁶⁵.

В письме Райскому Леонтий Козлов вспоминает о поведении Волохова в университете. Исключение из окончательного текста именно этой части письма, как и приведенной выше исповеди Марка, усугубило психологическую непроясненность этого образа, очевидную с первого взгляда. Леонтий вспоминает, что вся студенческая жизнь Марка была ряд «проказ», и это объяснялось отнюдь не юношеским

- 412 -

легкомыслием: «Когда я спросил его, зачем он это делает, он в свою очередь спросил меня, зачем я учу детей? Я ответил, что это мое назначение, призвание — надо же жить, т. е. делать дело. А он на это возражает, что его назначение проказничать». Действительно, проказы Марка не обычные проказы студентов, которые любят «попить, подраться, побуянить». «Он как-то иначе проказничает, — замечает Леонтий, — ...он все играл злые шутки с профессорами и некоторыми товарищами» (5, 369). Из трех историй, рассказанных Леонтием, становится очевидным, что все «злые шутки» Марка направлены против нарушений «права» в его понимании (подтасовки, обман, недобросовестность...). Успех этих «проказ» обеспечен смелостью и талантливостью исполнителя («Язык у него, как бритва... и за словом в карман не полезет»). Итог правдоискательства Марка: «Его не выпустили, и он вышел без аттестата» (5, 370). «Подвиги» Марка, о которых рассказывает Леонтий, того же рода, что его проказы в Малиновке (от стрельбы во всесильного Нила Андреевича до раздачи книг местным недорослям). Такую шутовскую форму обретает его бунтарство, истоки которого ясны из «автобиографии». В ней же упоминается о любви героя к дочке профессора, побеге с ней, столкновении с отцом, наконец, определении в полк. «Мне и тут показалось, что они притворяются, что ничего этого не нужно, что дела тут никакого нет... Я чувствовал силищу в руках, в голове шумело... — а хотелось бы вот куда-то, что-нибудь одолеть, с чем-нибудь сладить... словом, хотелось простора и воли»⁶⁶.

Райский в ночном разговоре с Волоховым, не зная всех подробностей его детства и юности, прочерчивает похожую (на ту, что в «автобиографии») линию отношений взрослеющего Марка с обществом, при этом прямо связывая эпоху бунтарства-буянства с концом детства: «А когда дядьки и няньки кончились, чужие люди стали ограничивать дикую волю, вам не понравилось, вы сделали эксцентрический подвиг, вас прогнали из одного места. Тогда уж стали мстить обществу: благоразумие, тишина, чужое благосостояние показалось грехом и пороком, порядок противен, люди нелепы... И давай тревожить покой смирных людей!» (5, 281). От размышлений об одном человеке (Марке) Райский переходит к более широким — о типе людей, именуемых им со слов самого Волохова «артистами» и описанных как «праздные повесы, которым противен труд и всякий порядок», они предпочитают «бродячую жизнь, житье нараспашку, на чужой счет» (5, 280). Одни из этих «артистов» просто утопают в картах, в вине... другие —

- 413 -

ищут роли. Безусловно, Марк, не гнушающийся упомянутыми развлечениями, все же принадлежит ко вторым. Еще ближе к личности Волохова следующая характеристика одной из этих ролей: «Есть и дон кихоты между ними: они хватаются за какую-нибудь невозможную идею, преследуют ее иногда искренно: вообразят себя пророками и апостольствуют в кружках слабых голов, по трактирам. Это легче, чем работать». А затем уже непосредственно прорисовывается линия прошлой, настоящей и... будущей (в романе!) истории Марка: «Проврутся что-нибудь дерзко про власть, их переводят, пересылают с места на место. Они всем в тягость, везде надоели. Кончают они различно, смотря по характеру» (5, 282).

Характеристика Райским Волохова как одного из «артистов» заставляет вспомнить многочисленные самохарактеристики Райского: многое, что в полной мере относится к Марку, частично характеризует и Бориса. В нем есть и эксцентричность, и непримиримо критический взгляд на мир... У Марка — проказы, у Бориса — шалости. Раздраженными людьми он тоже может быть назван «праздным повесой», а от «жизни нараспашку, на чужой счет» его уберегают богатство и родовитость. Но главное — он не столько Дон Жуан (ему явно не хватает подлинной страстности), сколько Дон Кихот, искренний проповедник, апостол «развития», борец со слепотой и темнотой, только не в трактирах, а в светских гостиных и дворянских усадьбах. Дон Кихот, всегда обреченный на поражения (вечный неудачник в любви и проповеди), но сохраняющий азартную юношескую веру в свои силы: «...я ...дойду! Время не ушло, я еще не стар» (5, 276).

С третьей части романа, где Марку суждено «заменить» Бориса в любовном сюжете, нарастает идеологизация повествования, что дает о себе знать с самых первых ее страниц (авторские размышления о Райском). В тексте звучат неожиданно агрессивные интонации против «квазиновых идей», на которые бросается жадная юность. Райский их не принимал: «Он ссылался на свои лета, говоря, что для него наступила пора выжидания и осторожности: там, где не увлекала его фантазия, он терпеливо шел за веком». Он был привержен идеям «видоизменяющим, но не ломающим жизнь» (6, 7). Подчеркиваемая умеренность Бориса призвана оттенить радикальность Марка, суть «программы» которого раскроется позднее в длинном пассаже, к тому же от лица Веры.

Гончаров не раз писал о том, что именно образ Волохова подвергся самым большим изменениям на этапе завершения романа.

- 414 -

Писатель усиленно пытался из буяна-бунтаря сотворить идеолога, идейного пропагандиста, Марку приписывались взгляды, представляющие из себя набор упрощенных верований, связанных с таким явлением, как нигилизм 60-х годов⁶⁷. Гончаров, упрекая Тургенева в заимствованиях из «Обрыва», упоминал и роман «Отцы и дети» (1861). Предпринятый А. И. Батюто «философский и этико-эстетический опыт сравнительного изучения» романов Тургенева и Гончарова привел его к заключению, что следует говорить «о вероятной зависимости скорее по линии „Отцы и дети“ — „Обрыв“, нежели наоборот...». Признается также, что «концептуально-художественной общности между „Отцами и детьми“ и „Обрывом“ не существует»⁶⁸. Очевидна несопоставимость образов Базарова и Волохова как по масштабу личности, в них воплощенной, так и по художественному исполнению. Судьба тургеневского героя, который выглядит (не совсем по воле автора?!) значительным и трагическим, — в центре романа. В обстановке острой критической полемики вокруг «Обрыва» критика тоже заявляла: «Вся соль романа г. Гончарова заключается в его герое Марке. Вычеркните Марка — и романа нет, нет жизни, нет страстей, нет интереса, «Обрыв» невозможен»⁶⁹. Гончаров так реагировал на подобные заявления: «они выходят из себя за Волохова, как будто все дело в романе в нем!» (8, 374). А в одном из писем пояснил: «Моя главная и почти единственная цель в романе есть — рисовка жизни, простой, вседневной, как она есть или была, и Марк попал туда случайно» (8, 353). И можно согласиться с И. Анненским, что в Марке автор «Обрыва» представил не сатирическую, а «какую-то наивную, лубочную карикатуру на нигилиста»⁷⁰. Это мнение поддерживается упоминанием о двух самых популярных разбойниках в русской истории-фольклоре (и лубке, соответственно) — Емельке Пугачеве и Стеньке Разине. Обитатели «промозглого угла», где герой очутился по причудливой логике своевольной судьбы, соединяют имя «Марк Волохов» с этими пугающими именами.

Во время упомянутого ночного диалога Райского быстро раздражила самоуверенная небрежность собеседника: «У вас претензия есть выражать собой и преследовать великую идею!» — восклицает Райский и бросает насмешливо: «Прощайте, русский... Карл Мор!» (5, 282), но затем задумывается. Имя шиллеровского благородного разбойника появляется в романе не случайно: литературный контекст проясняет замысел. Высказывалось мнение, что, «называя устами Райского своего «нелюбимого персонажа» русским Карлом Моором, писатель таким образом

- 415 -

отдавал должное деятельности если не конкретно Марка Волохова (не случайно Райский произносит эти слова иронически), то, по крайней мере, тех, кого Волохов должен был представить в «Обрыве»⁷¹. Но очевидно, что для Гончарова наиболее существенно психологическое сходство двух бунтарских натур — героев романтического толка («деятельности» волоховых писатель безоговорочно не принимал).

Бунтарство, исконно присущее отдельным личностям (особенно в молодости!) и расцветающее в подходящих условиях, традиционно поэтизировалось в романтических произведениях. Появлению Марка предшествуют заинтриговывающие упоминания о нем в письме Леонтия Райскому и высказываниях Бабушки. Во внешности Волохова просматривается очевидная незаурядность — доминируют приметы смелости, дерзости и вызова: «сложенный крепко, точно из металла», «открытое, как будто дерзкое лицо», «взгляд серых глаз был или смелый, вызывающий, или по большей части холодный и ко всему небрежный». «Улыбка, мелькавшая по временам на лице, выражала не то досаду, не то насмешку, но не удовольствие» (5, 264). Столь же детально фиксируются напряженные позы тела: «Сжавшись в комок, он сидел неподвижен: ноги, руки не шевелились, точно замерли, глаза смотрели на все покойно или холодно.

Но под этой неподвижностью таилась зоркость, чуткость и тревожность, какая заметна иногда в лежащей по-видимому покойно и беззаботно собаке» (5, 264). Все эпитеты и сравнения призваны подчеркнуть потенциальную готовность к действию, они намекают на силу, что еще целиком не проявлена в герое. (В черновике во внешности Марка отмечается сходство со львом.)

Хотя Волохов в «Обрыве», признавал Гончаров, менее яркая личность, чем та, что первоначально задумывалась и рисовалась, «но также заявляющая слепой протест против всего, что есть, без отчетливого понятия о том, что должно быть. Такие личности были и будут всегда» (6, 429). Таким образом, при всех изменениях, внесенных в первоначальный план образа (черновики), именно мотив «слепого протеста» (бунтарства-буянства), судя по всему, остался для Гончарова, одаренного способностью рисовать инфантильных неудачников, а не идейных отрицателей, основополагающим. И естественно, что Марк раскрывается куда убедительнее как таинственный «любовник Веры» (именно так он именуется в письмах романиста) в той самой романтической истории, что привиделась «автору» — Райскому, чем как носитель некоей «новой правды».

- 416 -

е. Любовь как «поединок роковой»

В результате «расщепления» центрального мужского образа складывается необычный любовный треугольник. Вера (героиня последних трех частей «Обрыва») оказывается вовлеченной в отношения с двумя мужчинами, в сущности одного и того же психологического типа (их поведение различается лишь степенью воспитанности-светскости) и поэтому постоянно пересекающимися и «оглядывающимися» друг на друга. И в ее собственных чувствах и мыслях оба героя тоже постоянно сталкиваются-совмещаются.

Сцена знакомства Веры и Марка дана уже в ином ключе, чем два эпизода Марка с Райским, рисующие Волохова как по-своему привлекательную фигуру. Гончаров признавал, что «Марк во 2-й части — не то, что он в 3-й, 4-й и 5-й: он у меня вышел сшитым из двух половин» (8, 353). Встреча Веры и Марка в качестве зачина (пролога) любовного сюжета бросает свет на все его последующее развитие. Сразу определяются ведущие интонации: снисходительно-ироническая Веры — задиристая Марка (кстати, повторяющие интонации Веры и Бориса при первой встрече). Вера иронична, поскольку Марк ведет себя как шалун-подросток. Легкомысленный вызов со стороны незнакомца был сразу подмечен умной девушкой: «Вы, кажется, не мальчик... Вы не мальчик, — повторила она, — а воруете чужие яблоки и верите, что это не воровство, потому что господин Прудон сказал». Вера обрывает и саморекламу героя: «Вы, кажется, хвастаетесь своим громким именем!». С первого момента Вера подметила желание Марка, подобно Борису, доминировать и поучать: «свободный ум, сами говорите, а уже хотите завладеть им. Кто вы и с чего взяли учить» (6, 169).

Характер будущих отношений Веры и Марка, имитирующих (в утрированном варианте) отношения Веры и Бориса, любопытно прорисованы Гончаровым по контрасту с любовью Марфеньки и Викентьева. Чувства последних даются как природная норма: «Их сближение было просто и естественно, как указывала натура... Поэзия, чистая, свежая, природная, всем ясная и открытая, билась живым родником — в их здоровье, молодости, открытых, неиспорченных сердцах... Перспектива была ясна, проста и обоим им одинаково открыта. Горизонт наблюдений и чувств их был тесен. Марфенька зажимала уши или уходила вон, лишь только Викентьев, в объяснениях своих, выйдет из пределов обыкновенных выражений и заговорит о любви к ней языком романа или повести». Характерен сам набор определений (свежая,

- 417 -

ясная, открытая, обыкновенных, проста...) и ироническое упоминание о подражательном языке, взятом из литературы. Эта норма характеризуется дополнительно через отрицание «анормального» в сфере чувства и мысли: «...между ними (Марфенькой и ее женихом. — Е. К.) не было мечтательного, поэтического размена чувств, ни оборота тонких, изысканных мыслей... Дух анализа тоже не касался их... Их не манила даль к себе, у них не было никакого тумана, никаких гаданий» (6, 143—144). В этом перечислении (с нагнетанием однородных членов) нарастает акцент на искусственной экзальтированности чувств и абстрактности мыслей («игра», «туман»...). Именно подобными признаками отмечены диалоги Веры и Марка. Кроме того, они затянуты и включают повторения, что Гончаров признавал сам. Из письма к М. М. Стасюлевичу: «Вы говорите, что тема разговора Веры с Марком одна и та же и во 2-ом свидании: оно иначе и быть не может. Дело не в тождестве темы, а в нестерпимой болтовне. Я полагаю, что этот разговор — самое слабое место в романе, и потому сделаю, что только можно, то есть сокращу» (8, 348). Возможно, само многословие возникло в попытке прикрыть бессодержательность спора. Диалог выразителей, так сказать, двух разных «правд» был сведен к спору о «бессрочной любви». Гончаров пошел по проторенному пути многочисленных беллетристов, его современников, ни один из которых, иронизировала критика, «не даст вам точного понятия о том, что именно говорил его герой, какое положительное знание он сообщил, в чем заключается интеллектуальный образ развивателя. Вы узнаете только, что общее впечатление красноречия было умягчающее и отрадное и что центром, около которого все вертелось, было чувство, сердце, любовь»⁷².

В первом свидании на дне оврага уже обозначились четко роли и Веры, и Марка в любовном романе. Прежде всего, каждый хочет стать наставником другого. Марк: «Когда я научу вас человеческой правде?» Вера: «А когда я отучу вас от волчьей лжи?» Какое-то время Вера уже диктовала условия («...обещали мне и другую жизнь, и чего-чего не обещали... Я была так счастлива, что даже дома заметили экстаз»). Но теперь она требует большего: «отучитесь... вообще от этих волчьих манер: это и будет первый шаг к человеческой правде!» (6, 172). В ответ Марк взрывается: «Ах вы барышня, девочка! На какой еще азбуке сидите вы: на манерах да на тоне! Как медленно развиваетесь вы в женщину! Перед вами свобода, жизнь, любовь, счастье — а вы разбираете тон, манеры. Где же человек, где женщина в вас?.. Какая тут

- 418 -

„правда“!» (6, 173). Реакция Веры на эти слова очень показательна: «Вот теперь, как Райский заговорили...» И на самом деле: даже лексика Марка, не говоря о тематике, та же самая, что в «пропаганде» Райского. И сам этот герой как бы постоянно присутствует в их беседе и сознании. Марк безуспешно пытается отделаться от призрака Райского («Да ну его! Мы не затем сошлись, чтоб заниматься им» (6, 173), но не может уйти от неоднократного упоминания его имени, противопоставляя себя Райскому и сравнивая себя и, более того, Веру — с ним. Вера тоже вспоминает о кузене не раз.

Невидимое присутствие Райского как в этой сцене, так и в других, подчеркивают еще раз центральное положение этой фигуры в «Обрыве» в качестве героя и одновременно творца текста. Вся линия Вера — Волохов пишется как бы по черновику линии Вера — Райский, которая, в свою очередь, воспроизводит известную ситуацию, начатую еще историей Наденьки и Александра в «Обыкновенной истории»: «неизлечимый романтик» неминуемо терпит поражение. Примечательно, что определение «неизлечимый романтик», что Гончаров относил к себе в одном из писем, Волохов дает Райскому как раз в анализируемой сцене свидания. Марк хорошо понимает Райского, поскольку это понимание обретается через самопознание (подобным образом постигает Марка и Райский, как демонстрировалось ранее).

Любовные отношения Веры и Марка с первого момента превращаются в поединок двух сильных личностей. Вспоминаются слова Бабушки: «сильный сильного никогда не полюбит, такие, как козлы, лишь сойдутся, сейчас и бодаться начнут!» (6, 79). Но, помимо общепсихологической основы подобной любви-борьбы, в отношениях влюбленных заявляет о себе и романтическая поэтика этой части «романа в романе». Любовь Марка и Веры (вослед отношениям Бориса и Веры) развертывается в духе популярного в романтической поэзии «рокового поединка». Можно припомнить многие стихи М. Ю. Лермонтова («Я не унижусь пред тобою...», к примеру). Л. С. Гейро добавляет также имена Ф. И. Тютчева, А. А. Фета. Особое значение придается фигуре Ап. Григорьева: «многие черты романтического характера, так же как и общие проблемы романтизма, Гончаров воспринял тогда именно в их конкретном преломлении» у Григорьева (подчеркивается связь гончаровского «неизлечимого романтика» с «последним романтиком» Григорьева, каковым он предстает в «Одиссее последнего романтика», цикле «Борьба» и других произведениях конца 50-х — начала 60-х годов)⁷³. Именно Григорьев заявлял, что

- 419 -

«...последний в наше время фазис любви — любовь как борьба эгоизмов, любовь — вражда»⁷⁴.

«Род безмолвной борьбы», «искусственной игры», как демонстрировалось, развертывается между Райским и Верой. Оба свидания Веры и Марка тоже поданы как «борьба, драма». Диалоги влюбленных при первом свидании состоят из одних требований и упреков. Вера хочет от Марка отказа от «дела» («вспрыскивать мозги» — «учить дураков», по его собственным словам): «Остались здесь, были б, как другие». Его амбиции смелее: «Я зову вас на опыт, указываю, где жизнь и в чем жизнь». Марк упрекает Веру: «Обещали так много, а идете вперед так туго — и еще учить хотите... вы не верите, не слушаетесь!» Вера отвечает на это тоже упреком: «Сами проповедовали свободу, а теперь хотите быть господином и топаете ногой, что я не покоряюсь рабски... я слепо никому и ничему не хочу верить, не хочу!» (6, 175). Взаимное увлечение в момент свидания как бы улетучивается под напором взаимных претензий. «У вас рефлексия берет верх над природой и страстью... Это скучно! Мне надо любви, счастья» (6, 177), — повторяет Марк излюбленную тираду Райского и резко прерывает свидание его же словами: «Я ошибся! Спи, дитя!». Раз «пробуждение» не состоялось, «постараемся не видеться больше». После расставания Вера погружается в размышления: «Я не верю ему, стало быть... и я... не люблю его?» В душу закрадывается естественная мысль: «И ужели я резонерка?» (6, 179). Само содержание и тональность первого свидания делают резонным подобное предположение.

Но далее мотив «поединка рокового» разыгрывается по восходящей в соответствии с «романтическим ключом», избранным Райским как «автором» «романа в романе». Одновременно в описании безумств Веры просвечивает мысль о внушенности ей этой страсти (от этого мера страданий не убывает!). То, к чему неустанно призывал Райский, развертывается у него на глазах: его развивательные идеи как бы проверяются на практике. Вера проходит «школу жизни» по плану, вдохновленному Райским, хотя предмет страсти и не он сам. Зато ситуация неучастия, положение свидетеля позволяет делать «заготовки к роману» («воображение робко молчало и ушло все в наблюдение за этой ползущей как «удав»... чужой страстью»). Но как «человек сердца» Райский не мог оставаться равнодушным к мукам Веры. Видя несчастную девушку, «упившуюся этого недуга», наблюдая «нетрезвость страсти» в невинном существе, Райский вздрагивает за нее: «Он молчал, вспоминая, какую яркую картину страсти чертил он ей в

- 420 -

первых встречах и как усердно толкал ее под ее тучу. А теперь сам не знал, как вывести ее из-под нее» (6, 182). В нем в эту минуту умолкала собственная страсть, он искренно сострадал «совращенной» им девушке. А она, в свою очередь, находит именно в нем виновника своих страданий: «Вы меня учили любить, вы проповедовали страсть, вы развивали ее...» (6, 226). Вера через собственные страдания обретает право осудить Райского за его игру с чужим воображением и сердцем, подобно тому, как Кирилов своим трудом заслужил право осудить его же за игру с искусством. Любопытно, что оба используют одно и то же слово — «шутить» — как ключевое. Вера: «Чтоб вы не шутили вперед с страстью, а научили бы, что мне делать теперь, — вы, учитель!» (6, 227). Знаменательна интонация: горькая, упрекающая и... презрительная. Райский только тихо оправдывается: «Я разумел разделенную страсть... Тогда бурь нет, а только живительный огонь». Но Вера возражает Райскому, повторяя его же слова: «Страсти без бурь нет или это не страсть!» (6, 228). Когда Вера в отчаянии кидается к Борису за поддержкой («Научите же теперь, что мне делать?» (6, 228)), он не находит ничего другого, кроме: «...бабушке сказать». Более того, герой пытается как-то уйти от ответственности, перенеся часть ее на... Веру, которая «сама бредила о свободе... хотела независимости. Я только подтверждал твои мысли: они и мои. За что же обрушивать такой тяжелый камень на мою голову?» (6, 229). Растерянность и беспомощность звучат в крике Райского: «Зачем я тебе? Какую ты роль дала мне и зачем, за что!»

Испытание, что выпало на долю Веры и Марка в их любви-борьбе, завершается во втором «решительном» свидании. На этот раз чувствуется, что и Марк, и Вера, действительно, охвачены страстью. В сцене есть подлинный драматизм (а не искусственная экзальтация, как во многих других эпизодах). Увидев Веру, Марк «одурел от счастья, как Райский» (этот «седой мечтатель»). Заниматься резонерством (рассуждать о бессрочной любви и любви на срок) перед лицом неизбежной разлуки ни тот, ни другой не хочет. Особенно показательно признание Веры: «...я тоже утомлена этой теорией о любви на срок!» (6, 255). Но тем не менее спор о том же самом вспыхивает, когда Вера не случайно проговаривается: «с вашими понятиями о любви». Марк нахмурился: «с понятиями о любви, говорите вы, а дело в том, что любовь не понятие, а влечение, потребность, оттого она большей частью и слепа. Но я привязан к вам не слепо. Ваша красота, и довольно редкая — в этом Райский прав, — да ум, да свобода понятий — держат меня

- 421 -

в плену доле, нежели со всякой другой!.. Эти „понятия“ вас губят, Вера. Не будь их, мы сошлись бы давно и были бы оба счастливы...» Но его взволнованную мольбу Вера опять упрямо отвергает: «Счастье это ведет за собой долг» (6, 256—257). Марк искренен и прям в этом диалоге несчастных влюбленных: «...я вас люблю! Зачем вы томите меня, зачем боретесь со мной и с собой и делаете две жертвы?» И еще резче: Вы «не любите, не умеете любить... Вы рассуждаете, а не любите, Вера». Вера отвечает с неменьшей прямотой и искренностью: «Рассуждаю, потому что люблю, я женщина, а не животное и не машина» (6, 258—259). Марк: «У вас какая-то сочиненная и придуманная любовь... как в романах... с надеждой на бесконечность» (6, 259). Вера: «У меня оружие слабо — и только имеет ту цену, что я взяла его в моей тихой жизни, а не из книг, не понаслышке» (6, 260). Но в последнем заявлении Вера вряд ли абсолютно права: идея спасения заблудшего, каким предстал Марк при их знакомстве, была, безусловно, больше вычитана из книг, чем органически взросла в тихой, благополучной жизни. С другой стороны, именно подобная почва очень благоприятствовала произрастанию мечтательных книжных ожиданий. Вспоминается Татьяна Ларина (именно в ней Гончаров видел истоки женского типа, к которому относил Веру): «Душа ждала... кого-нибудь».

Именно в сцене «решительного свидания» Вера, тем не менее, сама «разъясняет» причины своего увлечения именно Марком, а не каким-либо иным мужчиной. И в этом признании добавляется еще один аргумент к не раз возникающей мысли — о сходстве Веры с... Райским. (Забавно, что Райский видит себя «своего рода Верой».) Борис все время воодушевлен цивилизаторской Миссией — пробуждения, «очеловечивания», Веру тоже занимает и вдохновляет роль спасительницы, воспитательницы. В своем сближении с Марком Вера прошла те же этапы, что и Ольга в романе с Ильей Ильичом. Для героини «Обломова» все началось с любопытства, что возбудил в ней Штольц рассказами о ленивом друге. Вера признает, что ее чувство к Марку зародилось на этой же основе: «Я из любопытства следила за вами, позволила вам приходить к себе, брала у вас книги, — видела ум, какую-то силу...» (6, 260). Но еще более влиятельным чувством оказалось интригующее удивление: «Я видела что-то странное, распущенное. Вы не дорожили ничем — даже приличиями, были небрежны в мыслях, неосторожны в разговорах, играли жизнью, сорили умом, никого и ничего не уважали, ни во что не верили и учили тому же других, напрашивались на неприятности, хвастались удалью» (6, 260).

- 422 -

Удивление смешалось с сочувствием: «Мне сначала было жалко вас. Вы здесь одни, вас не понимал никто, все убегали. Участие привлекло меня на вашу сторону» (6, 260). Знакомство с Марком открыло Вере, что за «странной, распущенной» внешностью скрывается неординарная личность: укреплялась мысль о пропадающих ни за что способностях («Но это все шло стороной от жизни»). На подобной почве в душе Веры зародилась симпатия: «Я горячо приняла к сердцу вашу судьбу... Я страдала не за один этот темный образ жизни, но и за вас самих» (6, 261).

Наконец, в голове развитой и энергичной девушки, не занятой ничем, кроме чтения и мечтаний, появляется мысль о собственном участии в этой судьбе. С признаками взаимного увлечения возникла идея благородной Миссии: морального возрождения человека на путях возвышенной любви: «Я говорила себе часто, сделаю, что он будет дорожить жизнью... сначала для меня, а потом и для жизни, будет уважать, сначала опять меня, а потом и другое в жизни, будет верить мне, а потом...» (6, 260). Вера знала, с чем ей предстояло бороться, хотя положительная программа сначала только вырисовывалась в самом общем виде: «Я хотела, чтобы вы жили, чтоб стали лучше, выше всех... ссорилась с вами за беспорядочную жизнь... думала, что ради меня... вы поймете жизнь, не будете блуждать в одиночку, со вредом для себя и без всякой пользы для других» (6, 260—261). Постепенно Вера все сильнее увлекалась своей Миссией и... все серьезнее влюблялась в Марка, вернее всего, не столько в реального человека, сколько в создание своего воображения. Вспоминаются слова Ольги: «Я любила... будущего Обломова». Как пишет Янко Лаврин: «Вера сама говорит неоднократно, что она влюбилась в Волохова не только потому, что он отличался от других, но главным образом вследствие его одиночества, его плохо скрытой внутренней опустошенности и несчастности, за которыми таилось что-то потенциально доброе и достойное... Аналогия с отношением Ольги к Обломову, таким образом, становится очевидной»⁷⁵.

Но далее тропы любви двух гончаровских героинь расходятся, и причина не только в них самих, хотя стоит сказать еще раз о природной страстности и внутренней свободе романтической Веры. Кроткий Илья Ильич оставался в воспитанниках властной Ольги до той поры, пока она не признала саму миссию спасения безнадежной. В «Обрыве» в ученике обнаружился учитель. Марк тоже «бился развивать Веру, давать ей свой свет», обратить в «свою веру». Так что на

- 423 -

долю каждого в «роковом поединке» выпадают обе роли: наставника и наставляемого. Бабушка, ничего не зная об объекте любви Веры, подметила этот феномен: «ты будто... одолела какое-то препятствие: не то победила, не то отдалась победе сама» (6, 106). Вере поначалу видится в неожиданном перераспределении ролей — новый и плодотворный виток отношений: «Вы поддавались моему... влиянию... — И я тоже поддавалась вашему: ума, смелости, захватила было... несколько... софизмов... упрямо шла за вами... думала, что выйдет» (6, 260—261). И в момент этого признания Марк «помогает» Вере, досказывая недоговоренное: «Вице-губернатор или советник хороший... — Что за дело до названия — выйдет человек нужный, сильный... — Благонамеренный, всему покорный — еще что?» (6, 261). Действительно, возрожденный Марк мыслился Верой человеком, как все вокруг, не более того. Но для бунтаря и правдоискателя, каким по природе и опыту жизни был Волохов, подобная перспектива достойна лишь насмешки. Тем с большей энергией он отстаивает свою позицию отрицания «правил», принятых всеми.

Любовь-борьба-вражда становится мучительно напряженной для одинаково самолюбивых и гордых любящих, поскольку каждый упрямо стоит на своем. На отчаянный вопрос Веры: «Как вразумить вас?» — Марк отвечает: «Для этого нужно, чтоб вы были сильнее меня, а мы равны, оттого мы и не сходимся, а боремся». И далее: «Мы оба сильны, Вера, и оттого оба мучаемся, оттого и расходимся» (6, 262). Перед лицом разлуки навсегда Вера, кажется, подталкивает Марка на видимость отказа от упрямства, на мнимый компромисс. Но «непреклонная честность» этого «благородного разбойника» (если использовать наименование подобного амплуа в романтической литературе) делает подобный вариант невозможным. Еще с юности Марк ненавидел более всего ложь, лукавство, притворство, и его бунт против общества зародился как протест против человеческого лицемерия. И сейчас гнев Марка направлен против «мертвецов», как он именует так называемых «столпов общества», что «лгут себе и другим — и эту ложь называют «правилами». Гончаров не раз подчеркивал честность Волохова: «Я взял не авантюриста, бросающегося в омут для выгоды ловить рыбу в мутной воде, а — с его точки зрения — честного, то есть искреннего человека, не глупого, с некоторой силой характера... Не умышленная ложь, а его собственное искреннее заблуждение только и могли вводить в заблуждение и Веру и других. Плута все узнали бы разом и отвернулись бы от него» (8, 129).

- 424 -

Утверждение честности через отрицание лукавства и обмана становится ведущим мотивом в репликах Марка во время последнего свидания. Слова героя: «Видите, я не обманываю вас, я высказываюсь весь» (6, 259), — задают тон. Марк готов ради Веры «остаться в этом болоте», но добавляет: «пока буду счастлив, пока буду любить. А когда охладею — я скажу и уйду». Его откровенность идет дальше: «Я мог бы овладеть вами — и овладел бы всякой другой, мелкой женщиной, не пощадил бы ее... Обмануть вас значит украсть» (6, 262). Таков влюбленный романтик (отнюдь не циник и «материалист», каковым он дан в публицистических характеристиках), и само сходство с Райским оказывается не в пользу последнего, способного только увлекаться, но не любить. Кульминация сцены — в словах Марка, обращенных к Вере: «Я вас не обману даже теперь, в эту решительную минуту, когда голова идет кругом... Нет, не могу — слышите, Вера, бессрочной любви не обещаю, потому что не верю ей и не требую ее и от вас, венчаться с вами не пойду. Но люблю вас теперь больше всего на свете!» (6, 263). Максимализм Марка выдержан до конца — он уходит, расставшись с любовью, спасаясь мыслью о Вере как резонерке, которая не любила его. Он неожиданно возвращается только потому, что услышал в ее прощальном крике призыв: она «уступает!». Теперь овладеть ею — не значит украсть.

Эпилог любовного сюжета — в письме Марка. По поводу письма говорится: «Знай он, какой переворот совершился на верху обрыва (в Вере. — Е. К.), он бы, конечно, не написал» (6, 351). Но переворот совершился и в самом Марке. Он повзрослел, мальчишеская бравада отброшена. Юношеская склонность к рисовке и игре, страсть к самоутверждению, самоуверенное упрямство — позади... Содержание и функция этого письма Марка те же, что и писем Александра дяде и тетке в «Обыкновенной истории», в которых повзрослевший герой трезво оценивал романтические глупости своей юности, но принимал их как естественную часть «школы жизни». Теперь для Марка споры, в которые выливались свидания с Верой, обесценились рядом с единственной ценностью — любовью. Он пишет: «Вся наша борьба, все наши нескончаемые споры были только маской страсти. Маска слетела и спорить больше не о чем» (6, 352). Словесные поединки потеряли всякий смысл: «остается молчать и быть счастливыми помимо убеждений: страсть не требует их» (6, 352—353). Марк видит теперь в своем самоуверенном учительстве и нетерпимости — заблуждения неопытного и гордого ума. Подобно Александру, Марк признает

- 425 -

существование «общего закона природы», что проявляется в каждой судьбе в качестве «мудрых уроков жизни»: «Моя ошибка была та, что я предсказывал тебе эту истину (невозможность бессрочной любви. — Е. К.): жизнь привела бы к ней нас сама. Я отныне не трогаю твоих убеждений, не они нужны нам, — на очереди страсть. У нее свои законы, она смеется над твоими убеждениями, — посмеется со временем и над бесконечной любовью. Она же теперь пересиливает и меня, мои планы... Я покоряюсь ей, покорись и ты» (6, 352). Принуждаемый к отъезду Марк считает теперь его невозможным: «мне надо принести жертву, то есть мне хочется теперь принести ее, и я приношу» (6, 353). Он готов обвенчаться с Верой, остаться здесь «до тех пор, пока... словом, на бессрочное время» (смена собственного «пока» на Верино «бессрочное» говорит о том, что Марк уже принялся за исправление ошибки). Заканчивается письмо призывом: «Я сделал все, Вера, и исполню, что говорю. Теперь делай ты... Помни, что если мы разойдемся теперь, это будет походить на глупую комедию, где невыгодная роль достанется тебе, — и над нею первый посмеется Райский, если узнает» (6, 353).

ж. Символическая драма

Но призыв Марка был обращен в пустоту. Та Вера, что получила письмо, была столь подавлена и опустошена, что оказалась неспособна на какое-либо действие («сил нет, ничего нет во мне»). Марк не предполагал, что его смелой, взрослой Веры больше нет: есть беспомощный ребенок, ищущий спасения на груди Бабушки. Если за время разлуки Марк повзрослел, то Вера впала в испуганную растерянность ранней юности. В психологической убедительности такого превращения современники сомневались почти единодушно: «Если б Вера ушла за Марком в его телеге, если бы она убила себя, пошла в монастырь или затворилась в себе, терпя в гордом одиночестве свое тайное горе, все это можно было понять, но Веры плачущей, молящейся, кающейся чуть не перед всеми, раскаивающейся в своем грехе, просящей прощения и обещающей исправиться, мы понять отказываемся»⁷⁶. Предложенный Гончаровым выход — «крайне искусственный, фальшивый», героиня могла кончить «суровым мрачным мистицизмом, как тургеневская Лиза, или «развратом», как его же Ирина, или «мертвой апатией отчаяния», как пушкинская Татьяна... но только не так, как у Гончарова»⁷⁷. Если ранее критики не принимали излишних, по их

- 426 -

мнению, взрослости и свободолюбия Веры, то теперь — ее абсолютной сломленности.

И те и другие упреки — результат игнорирования формы «романа в романе». Ко второй — пятой частям произведения Гончарова вряд ли приложимы прямые аналогии с упоминаемыми произведениями Пушкина и Тургенева, так как в «Обрыве» мир представлен в восприятии Райского и, естественно, этот мир меняется со сменой внутреннего состояния «автора». В пятой части «Обрыва» все происходящее подано как высокая Драма с символическими реминисценциями религиозного характера и даже отсылками к древнегреческой трагедии (к примеру, звучит тема Рока-возмездия за неискупленное преступление, появляется сильная, как в античных трагедиях, женщина, в которую преобразилась Бабушка). Потрясенный страданиями Веры и Бабушки, Райский трактует фигуры этих женщин в духе вечной обреченности грешного человека на мучения. Широкий смысл, вложенный в метафорические понятия, запечатлевшие пафос этой драмы, подчеркнут дополнительно их особым графическим оформлением: «беда», «падение», «ошибка». Психологические (реалистические) мотивировки вновь отступают на второй план, а в центр выдвигается логика развития идей, обобщенных в лейтмотивах: Греха (Вины), Раскаяния (Покаяния) и Искупления (Воскресения-Преображения). Чем сильнее перепад от гордости к смирению, тем явнее обнаруживает себя идея Преображения (появление новой личности в итоге глубокого нравственного кризиса). Само «падение» (потеря невинности) осмысляется широко: в библейском контексте оно видится как результат и легкомысленного заблуждения («неведения»), и осознанного гордого бунта.

Многое в усердно воссоздаваемой Райским Трагедии выглядит вымученным, старомодным и по существу, и по оформлению. В стилистике «Обрыва» с самого его начала бросалась в глаза значительно меньшая доля юмора-иронии, влиятельных в первых двух романах и очаровывающих читателя. В последних частях «Обрыва» окончательно побеждает «надрывный драматизм». «Когда его проза не мелодраматична, она полемична и дидактична», — таково мнение о последнем романе Гончарова Мильтона Эре⁷⁸. Он находит и более резкие определения: помпезность и искусственная взвинченность. Надо признать, что дорогая Гончарову «простая жизнь», оказавшись заложницей своего рода литературной игры («очки Райского»), утеряла многие свои исконные приметы: «Эффектная сцена бабушки, бродящей, подобно Лиру, по степи, по полям и лесу, сильно отзывается мелодрамой и едва ли

- 427 -

прибавляет сколько-нибудь лавров к литературной славе автора», — было замечено в книге, крайне доброжелательной к Гончарову⁷⁹.

Сопряжение судьбы обычных людей с высокой проблематикой Ветхого и Нового Завета непосредственно связана с самим характером религиозности Гончарова, доступной «самым обыкновенным людям, которые почерпают в вере спокойствие и душевный мир и живут больше чувством, чем умом»⁸⁰. Религиозные мотивы возникают в самом «Обрыве» довольно неожиданно и нарастают по мере развития драмы Веры в соответствии с высказанным Райским суждением: «у верующей души есть свое царство, только она умеет так страдать за все, что любит, и так любить и так искупать свои и чужие заблуждения!». Чем более теряется Вера в собственных чувствах и перипетиях отношений с Марком, тем более страстно и долго она молится в надежде обрести поддержку, что так нужна ей в любовном поединке. Вера недаром предпочитает посещению церкви одинокую молитву в деревянной часовне, почерневшей и полуразвалившейся. Она нуждается в беседе наедине со Спасителем, обращает к нему глубоко личный молчаливый монолог. Икона византийской живописи «почернела от времени, краски местами облупились, едва можно было разглядеть черты Христа: только веки были полуоткрыты, и из-под них задумчиво глядели глаза на молящегося, да видны были сложенные в благословение персты» (6, 112). Только глаза и персты — знаки контакта Христа с молящимся сохранились в иконе, все остальное, отвлекающее внимание от главного, унесло Время. Вера полностью отдается молитве, погружаясь в нее как в транс, в «сон»: «Ни креста не слагали пальцы ее, ни молитвы не шептали губы, но вся фигура ее, сжавшаяся неподвижно, затаенное дыхание и немигающий, устремленный на образ взгляд — все было молитва» (6, 112).

Но страстно ожидаемый диалог не возникает (вопреки убеждению Райского: «у тебя есть помощь сильнее моей» (6, 245)). Задумчивость в лице Спасителя, отрешенность от земных дел видится в последующих картинах как безучастность. При звуке выстрелов, призывающих ее на дно оврага, Вера «вздрогнула, но глядела напряженно на образ: глаза его смотрели задумчиво, бесстрастно. Ни одного луча не светилось в них, ни призыва, ни надежды, ни опоры» (6, 183). Все более впадая в отчаяние, Вера продолжала ждать знамения, но «образ глядел на нее задумчиво, полуоткрытыми глазами, но как будто не видел ее, персты были сложены в благословение, но не благословляли ее». Наконец, перед «решительным свиданием» Вера вновь «во взгляде

- 428 -

Христа искала силы, участия, опоры, опять призыва. Но взгляд этот, как всегда, задумчиво-покойно, как будто безучастно смотрел на ее борьбу, не помогая ей, не удерживая ее» (6, 245).

Знаменательно повторение выражения «как будто»: взгляд видится безучастным — Вере. По существу он не таков: ей просто не дано видеть откровение-знамение. Гордая Вера (гордость — большой грех по православному канону) обречена на одиночество в моменты решений, она ни с кем не может разделить ответственности поступка. Подобная «отставленность» от поддержки Высшей и Доброй силы акцентирована Гончаровым для усиления мотива Испытания, когда Плоть и Дух противостоят друг другу. Не случаен трагический (лирический, единственный в своем роде!) возглас: «Боже, прости ее, что она обернулась!» (6, 267). С этой мольбы начинается столь желанный диалог с Богом. «Падение» открывает собой Покаяние, а Искупление через Страдание приводит к Очищению и Смирению, через которые и совершается причащение к Божьей Милости.

Превращение Веры из гордой и свободолюбивой сначала в кающуюся Магдалину, а потом в смиренную и покорную послушницу переосмыслено посредством метафор «смерти» и «нового рождения». Картины покаяния Бабушки выдержаны в том же символическом ключе. Удвоенное изображение одного и того же комплекса чувств (грех, покаяние, искупление через страдание) призвано усилить эмоциональную взвинченность, чтобы отчасти сокрыть очевидные психологические неувязки. После «падения» Вера ищет смерти: «нового, небывалого состояния духа, немоты и дремоты ума, всех сил, чтобы окаменеть, стать растением, ничего не думать, не чувствовать, не сознавать» (6, 290). Она «ждала и хотела строгого суда, казни» (6, 329). «Глубокая пропасть», что разверзлась перед ней, воспринимается как могила. Портрет Веры несет на себе печать совершившегося ухода из жизни: «мертвая улыбка», «спящие, безжизненные глаза», «лицо, как камень». «Жизнь точно замерзла». Портрет Бабушки, охваченной муками греха и раскаяния, отмечен теми же приметами: лицо мертвое, каменное, взгляд безжизненный, точно спящий. Погруженная в бессознательную мертвую дремоту, «она точно лунатик или покойница».

Возвращение к жизни (воскресение-возрождение-преображение) приходит через очищающее страдание, смирение. Результат — обретение покоя (гармонии с собой). Бабушка кается в сокрытии любовного греха, в отказе от открытого покаяния. Вера — в грехе эгоизма и гордости, что привели к «обрыву» («Инстинкт и собственная воля

- 429 -

писали ей законы жизни и выбор симпатий. За строками простой жизни она читала «другие строки», которых жаждал ее ум и требовала натура»). Вера кается в тех мыслях и в том поведении, что с восхищением живописалось в предшествующих частях «Обрыва». Там свободолюбие и независимость героини были явно преувеличены (как обычно, в романтическом тексте все качества представлены в их экстремальном варианте). Ее столь необычные для деревенской барышни зрелость и самостоятельность настойчиво противопоставлялись подчеркнутой ребячливости Марфеньки. «Теперь стало наоборот»: в угоду очередной «фантазии» Райского явно преувеличена степень отказа Веры от себя, готовность впасть в «младенчество». Все качества «новой Веры» намеренно контрастируют с ее прежними: «она шла искать помощи, с поникшей головой, с обузданной гордостью, почуя рядом силу сильнее своей и мудрость мудрее своей самолюбивой воли» (6, 356). Спасение она видит в полном смирении и послушании. Вера обращается к Бабушке: «Да, я думала, что одной своей воли и ума довольно на всю жизнь, что я умнее всех вас... Возьмите меня отсюда, Веры нет. Я буду Вашей Марфенькой...» (6, 328). Авторский комментарий: «Она поплатилась своей гордостью и вдруг почувствовала себя, в минуту бури, бессильною, а когда буря прошла — жалкой, беспомощной сиротой, и протянула, как младенец, руки к людям» (6, 356).

Во внешности Веры произошли изменения до неузнаваемости. Напоминания о прежней красоте («с блеском, с теплым колоритом жизни, с бархатным, гордым и горячим взглядом, с «мерцанием ночи») нужны для того, чтобы подчеркнуть исчезновение блестящей гордой красавицы и рождение прозрачно-бледной послушницы: «Томная печаль, глубокая усталость смотрела теперь из ее глаз... Кротость и грусть тихо покоились на ее лице, и вся стройная фигура ее была полна задумчивой, нежной грации и унылого покоя». Как всегда у Гончарова, походка выражает внутреннее состояние человека: «Она подошла к нему, не прежним ползучим шагом, не с волнующимся при походке станом, а тихой, ровной поступью. Шаги издавали легкий сухой стук» (6, 362). (Последняя деталь особенно пронзительна.) В черновом автографе есть такое обращение Веры к Райскому: «Изобрази в своем романе бедную заблудившуюся овцу, деревенскую самонадеянную девочку, упавшую на дно с обрыва... без лучей, без красок, а бледную, больную, убитую горем»⁸¹.

Реакция Веры на получение письма Марка тоже намеренно контрастна ее поведению при встречах с ним. Смятение, страх, растерянность

- 430 -

охватили Веру: «Бабушка! Увези, спрячь меня... или я умру! Я устала, силы нет... дай отдохнуть» (6, 359). Предложение Марка забыть споры ради любви Верой просто не услышано. Когда Бабушка высказывает робко мысль о возможности венчания с ним, Вера возражает категорически: «Пойми одно: если б он каким-нибудь чудом переродился теперь, стал тем, чем я хотела прежде, чтоб он был, — если б стал верить во все, во что я верю, — полюбил меня, как я... хотела любить его, — и тогда я не обернулась бы на его зов» (6, 358). В этих словах — подтверждение подозрений Марка: Вера — резонерка, не любит, не умеет любить. Но более важен Верин взгляд на собственное чувство — оно принижено, сведено на уровень потенции: «как я... хотела любить его». В то время как повзрослевший Марк принимает упрямство за ошибку, Вера, отбросившая бремя совершеннолетия, в своем упрямстве только укрепляется: «Я не была бы с ним счастлива: я не забыла бы прежнего человека никогда и никогда не поверила бы новому человеку» (6, 358). Благородная миссия «очеловечивания» полностью отброшена после того, как, по словам Марка, Вера отчаялась «перевоспитать его». Теперь нужно только оправдать факт отступления: «Между нами нет ничего общего... Мы разошлись давно» (6, 302).

Подобно Ольге Ильинской, которая в горе и унижении с готовностью отдалась воле Штольца, Вера вздохнула более свободно, убедившись в неизменности любви Тушина (после того как безжалостно открыла влюбленному свою близость с другим мужчиной). С облегчением Вера почувствовала, что в лице Тушина воздвигается «крепкая, твердая гора, которая способна укрыть ее в своей тени и каменными своими боками, оградить... от первых горячих натисков отчаяния, от дымящейся еще язвы страсти, от горького разочарования» (6, 304). Облегчение приносит Вере и исповедь Бабушки, которая «взяла ее неудобоносимое горе на свои старые плечи, стерла своей виной ее вину» (6, 339). Это тоже признак слабости Веры — облегчение, достигаемое за счет другого. Пройдя через детскую беспомощность в момент кризиса, Вера постепенно обретает в итоге горького опыта новую мудрую взрослость, отказываясь от желаний ради покоя — приметы поздних лет (периода «угасания» в терминах «Обломова»). «Покой» — это форма нежизни при жизни («сон»). Поэтому Бабушку, которая обрела через «власть над умом и доверием Веры» «другую, сознательную, созрелую дочь», даже несколько настораживает эта новая взрослость: «Она рассчитывала на послушание Веры — это правда, но не на слепое повиновение своей воле» (6, 409).

- 431 -

Правда же состоит в том, что за обретенный покой заплачено утратой своеобычности. Вера хотела сделать буйного Марка таким, как все. Теперь она сама становится, как все. Она ощущает свою зависимость от мнения большинства: «Оказалось, что у ней пропало пренебрежение к чужому мнению. Ей стало больно упасть в глазах даже и глупцов, как выражался Марк. Она вздыхала по удивлению их к себе, ей стало жаль общего поклонения, теперь утраченного» (6, 331). Поиски себя и своего подлинного дела (Миссии) отвергаются теперь Верой как «беспокойные огни», вслед за которыми не следует бросаться. Вместо этих метаний надо приняться за любое дело, как бы оно мелко ни было, потому что «под презрением к мелкому, обыденному делу и под — мнимым ожиданием или изобретением какого-то нового, еще небывалого труда и дела, кроется у большей части просто лень, или неспособность, или, наконец, больное и смешное самолюбие — ставить себя выше своего ума и сил» (6, 342). В этом признании прямой намек на Райского и Волохова, которые привлекали ее симпатии ранее именно одухотворенной пропагандой «небывалого труда и дела». Сейчас Вера стремится отдалиться от этих Дон Кихотов.

Смена жизненной позиции влечет за собой и смену возможного спутника жизни. Новым героем Веры способен стать Тушин, с которым она могла бы неторопливо ожидать «какого-нибудь серьезного труда, какой могла ей дать жизнь со временем, по ее уму и силам» (6, 342). Тушин представлен антиподом Волохова — таинственного «волка» и Райского-художника, обуреваемого фантазиями. В Тушине — добром «медведе» «все открыто, все сразу видно для наблюдателя, все слишком просто, не заманчиво, не таинственно» (6, 104). Он противопоставлен обоим героям и как человек, который «что скажет, что задумает, то и исполнит. У него мысли верные, сердце твердое — и есть характер» (6, 107). Налицо стремление дать в Тушине реальную альтернативу обоим идеалистам и прежде всего в сфере нравственных качеств, доказать справедливость слов Веры: это «человек с ног до головы», «человек, какими должны быть все и всегда». Но абсолютно очевидно только одно: простой, бесхитростный и добрый Тушин с его практическим умом, «который не тратясь на роскошь, прямо обращается в житейскую потребность» (6, 104), — это тот человек, в котором нуждается Вера именно на этом витке жизни. После «гроз» («падения», разрыва с Волоховым, унижений, доставленных ей Райским) измученная и сломленная женщина ищет только простой доброты. Неизвестно, что произойдет, когда, изжив горечь поражения, Вера

- 432 -

вновь, вернее всего, обретет силу, ту самую, что, как Бабушка чувствует, не умерла окончательно: «Она слишком своеобразна, судить ее по другим нельзя» (6, 410). Тогда может возникнуть кризис, еще более острый, чем «болезнь» Ольги Штольц. Возможно, поэтому Гончаров и оставляет историю Веры незавершенной в отличие от сюжетов других женских персонажей в романе (счастливый брак Веры и Тушина, что намечен в одном из планов, не реализовался).

Взросление «вечно юного артиста»

В финале «Обрыва» рядом с покаянием и «воскресением» Бабушки и Веры, происходят (по похожей схеме) серьезные психологические сдвиги в самом Борисе Райском. И до этого момента в его уме и сердце постоянно протекал процесс самопознания: «Он свои художнические требования переносил в жизнь, мешая с общечеловеческими» (6, 203). В этих словах — ключ к динамике личности героя, для которого поиски красоты в жизни и искусстве прямо связаны с работой над красотой нравственной (в себе и других).

В отношениях с другими персонажами «Обрыва» Райский при всем его артистическом нарциссизме, как правило, проявляет, подобно Обломову, непосредственность, снисходительную доброту, доверчивость... («В нем много чувства, правды», — признает Вера (6, 173).) В этих чертах — источник обаяния характера («милый урод», по любовному отзыву Бабушки). Испытание героя приходит с драмой «падения» Веры. Упрямое пренебрежение его участием и помощью, которые она проявляла до «обрыва», вызывало подчас со дна мягкой души Бориса необычный нетерпеливый гнев, самолюбие его оказывалось уязвленным. Правда, у него вырвался «луч одного из самых светлых свойств человеческой души» — великодушия, когда он помог Вере сойти с обрыва на «решительное свидание». Но луч скоро угас, и Борис, как вор, прокрался к беседке на дне оврага. На момент «двойное зрение» артиста заявило о себе вновь («в нем умер любовник и ожил бесконечный артист»): «Лед и огонь холодили и жгли его грудь, он надрывался от мук — и — все не мог оторвать глаз от этого неотступного образа красоты, сияющего гордостью, смотрящего с любовью на весь мир и с дружеской улыбкой протягивающего руку и ему» (6, 273). Но сильнее были, безусловно, темные чувства: ревности, обиды, негодования: «Пусть так — она свободна, но как она смела ругаться

- 433 -

над человеком, который имел неосторожность пристраститься к ней, над братом, другом!.. — с яростью шипел он, — о, мщенье, мщенье!» (6, 271). До рассвета, ожидая Веру, Райский «сидел, как на угольях — не от страсти, страсть, как в воду канула». Он сгорал желанием взглянуть Вере в лицо и «хоть взглядом презрения заплатить этой «самке» за ее позор». Со «злобно-торжественной радостью» он задумал свою месть: «обида и долго переносимая пытка заглушали все человеческое в нем. Он злобно душил голос жалости. И «добрый дух» печально молчал в нем. Не слышно его голоса: тихая работа его остановилась. Бесы вторглись и рвали его внутренность» (6, 276).

Описание чувств Райского как героя создаваемого им же «романа» дается в ключе, характерном для финала, с отсылками к вечным символам. Бог и Дьявол боролись в душе Райского, и Дьявол победил. Темнота ночи аккомпанировала победе бесов, а значит и смерти. В полном смятении чувств «седой юноша» готов был застрелить Марка, застрелиться сам. Но по причудливой логике событий он «убил»... Веру. Брошенный букет померанцевых цветов (ядовитый дар Бориса) оказался последней каплей, переполнившей чашу ее страданий. Слова упрека Веры: «Великодушный друг... рыцарь...», — прозвучали перед тем, как она упала без чувств. В этих словах иронический отзвук самохарактеристики негодующего героя («ругаться... над братом, другом»).

Первый намек на возможность преодоления бесовских чар дан еще до описания их полного торжества. В ожидании Веры сердце Бориса замирало не только «от удаляющейся, как буря, страсти, от ревности», а «будто еще от чего-то... жалости, кажется» (6, 276). Но тогда ночью жалость была задушена злобой, и, казалось, задушена навсегда. Раскаяние наступает при свете дня. На «новом лице нового Райского» Вера увидела «такое же смертельное страдание, какое жило в ней самой» (6, 287), и в ее голосе «отозвалось, кажется, все, что есть великого в сердце женщины: сострадание, самоотвержение, любовь» (6, 287). И от этого великодушия прорвалась вся мука Бориса. Он «рыдал, как человек, все утративший, которому нечего больше терять»: «Что я сделал! оскорбил тебя, женщину, сестру! Это был не я, не человек: зверь сделал преступление» (6, 287). Борис хочет пройти мучительный путь искупления вины за эгоистическую слепоту именно в Малиновке, на месте преступления. Уехать, забыться в новых впечатлениях он не может себе позволить. Райский умоляет Веру: «Дай мне вытерпеть казнь здесь — и хоть немного примириться с собой, со всем, что случилось» (6, 288). Показательно слово «казнь» с его евангельскими

- 434 -

ассоциациями, ставящее Райского в ряд с двумя женщинами, которые сами подвергают себя жестокой казни во искупление «греха». Желание Райского через казнь обрести согласие с самим собой, вернуть самоуважение, еще недавно столь естественно и постоянно реализуемое в роли Учителя, оказывается в этой ситуации трудно достижимым.

В основе всех чувств Бориса теперь лежит сострадание. У него «болела душа пуще всех прежних его мук. Сердце замирало от ужаса и за бабушку, и за бедную, трепетную, одинокую и недоступную для утешения Веру» (6, 295). Степень страданий Бабушки потрясла его, он с изумлением и страхом смотрел на необычайную женщину. Казалось, она не вынесет муки, свалится. «У него подступали к глазам слезы от этой мысли».

Глубина страдания Бабушки заставляет Райского взглянуть по-новому на привычные жизненные аксиомы. «Как громадна и страшна простая жизнь в наготе ее правды и как люди остаются целы после такой трескотни!» В итоге сделанного открытия «новый Борис» обнаруживает в духовной элитарности петербургского света только бесчувственный гедонизм («А мы там, в куче, стряпаем свою жизнь и страсти, как повара — тонкие блюда!» (6, 325)). Именно на почве подобного переосмысления «простого» и «высокого» рождаются в размышлениях Райского сравнения Бабушки с героинями библейской и русской истории. Она совершила свой подвиг покаяния, проявив такую нравственную силу, что встала в сознании Бориса в ряду женских фигур, известных миру по истории и искусству. Райский, который всегда любил Татьяну Марковну, но привычно подсмеивался над ее домашним деспотизмом и отсталыми взглядами, теперь чувствовал к ней «глубокое нежное почтение и сдержанную робость». Привыкший к роли спорщика, проповедника и... соблазнителя, Райский обучается искусству быть бескорыстным и верным другом. «Простота его души, мягкость, искренность, глядевшая из каждого слова, и откровенность, простертая до болтливости, наконец игра фантазии — все это несколько утешало и развлекало» (6, 332) и Веру, и Бабушку в дни испытаний. В этой характеристике приметы «человека сердца» (излюбленного гончаровского типа) уже явно превалируют над приметами блестящего говоруна и беспокойного фантазера.

С преодолением эгоцентризма Райский переходит и на иную возрастную ступень. «Не даром ему обошлись эти полгода» (6, 412). Его инфантилизм, правда, по-прежнему проявляется в откровенности и

- 435 -

мечтательности, но это — вечные спутники возбудимого и увлекающегося артиста. Повзрослев, Райский обрел мудрость понимания чужих чувств и уважения к страданиям других. Вечный бродяга, он нашел, наконец, в Малиновке «единственную, неизменную семью, где приютилось его беспокойное сердце» (6, 418). Мучительный путь «очеловечивания» стоил Борису немалых сил: «Он с грустью видел, что сильно похудел, что прежних живых красок, подвижности в чертах не было. Следы молодости и свежести стерлись до конца... Вот и седые волосы сильно серебрятся» (6, 411—412). В этом портрете наиболее примечательно исчезновение ведущего признака внешности Райского — подвижности черт. Это знак качественного сдвига во внутреннем мире героя: личность определилась в своих постоянных приметах. Очередной гончаровский «роман воспитания» завершился. Тем не менее юношество осталось навсегда с художником Райским: на самых последних страницах описывается его «горячая артистическая жизнь», живые впечатления от Европы и нетерпеливые бросания «от искусства к природе, к новым людям, новым встречам» (6, 421 ).

Ключевая метафора романного мира — «мираж»

Для понимания этической идеи Гончарова очень значимо размышление, вложенное, как обычно, в уста Райского (несобственно-прямая речь) о стимулах духовной жизни такого, как он, «русского типа». (Оно вмещает, как обычно в последнем романе, заветные мысли самого писателя, рассыпанные в его письмах.) Герой признается, что, «пробегая мысленно всю нить своей жизни», он обнаружил «в своем человеческом существе подземную тихую работу «таинственного духа», который «зовет его к трудной и нескончаемой работе над собой... над идеалом человека». Этот дух манит «его за собой, в светлую таинственную даль, как человека и как художника, к идеалу чистой человеческой красоты» (6, 203). Этот «чистый дух» стимулирует «творческую работу» в душе героя, помогая создавать «здание» из лучших движений мысли и воли. Райский наблюдал жизнь, писал ее с натуры и «тут же, невольно и бессознательно, приводил в исполнение древнее мудрое правило, «познавал самого себя», с ужасом вглядывался и вслушивался в дикие порывы животной, слепой натуры, сам писал ее казнь и чертил новые законы, разрушал в себе «ветхого человека» и создавал нового» (6, 203). Сама лексика этого признания указывает на

- 436 -

источник этической «программы» Райского — это евангельские заветы самопознания с целью совершенствования. Энтузиазм Райского в его уроках-беседах с Верой (а за ней просматриваются и другие его Галатеи) прямо связывается с его желанием разделить с ней итоги подобного душевного опыта: «Он с мольбой звал ее туда же, на эту работу тайного духа, показать ей священный огонь внутри себя и пробудить его в ней, и умолять беречь, лелеять, питать и его в себе самой» (6, 204).

Очевидно, что идея «очеловечивания» повернута к самому ее пропагандисту не как идея «просвещения» (он достаточно умен, образован, одарен...), а как задача «просветления» — преодоления эгоизма и обретения высоких, гуманных чувств. Направление и характер развития Райского — в реплике Веры о Тушине: он показал себя «в один и тот же момент и добрым, и справедливым, и великодушным — по своей природе, чего брат Райский, более его развитый и образованный, достигал таким мучительным путем» (6, 410). Прямое отношение именно к Райскому имеют и такие слова из «Обрыва»: «Пока умственную высоту будут предпочитать нравственной, до тех пор и достижения этой высоты немыслимы, следовательно немыслим и истинный, прочный человеческий прогресс» (6, 385—386). Человеческий прогресс — главная идея всего творчества Гончарова, поэтому и воспитание человека (его успешное или безуспешное движение к нравственному совершенству) выходит у Гончарова во всех романах на первый план.

Сюжет затянувшейся молодости Райского позволил Гончарову затронуть многие вопросы, обсуждаемые в «романе воспитания», прибегнуть к привычному в подобном романе образному мотиву «дороги-пути» (ведущий в «Обыкновенной истории» и очень значимый в «Обломове»). Райскому Гончаров отдает свои заветные размышления о «дорогах жизни» и выборе собственной в ситуации неблагоприятной «трескотни» (суеты) вокруг. Рядом с героем встает в финале романа и образ страны — России, оставленной героем, но неотступно следующей за ним. Таким образом, в последнем романе как бы подводятся итоги размышлений, претворенных во всем творчестве писателя (включая и «Фрегат „Палладу“»).

В силах ли обыкновенный человек, каков и есть герой Гончарова, выбрать достойный путь и, что еще более важно, упорно и последовательно идти в избранном направлении на всех возрастных этапах? Райский, «вглядываясь в ткань своей собственной и всякой другой жизни», пытался уловить ее «таинственные законы», которые

- 437 -

берут обычно верх над человеческим намерением, «запутывая» все дороги. Эти «таинственные законы» проявляются в «игре искусственных случайностей, в «каких-то блуждающих огнях злых обманов, ослеплениях, заранее расставленных пропастях, с промахами, ошибками...». И одновременно, видит герой, жизнь представляет «будто случайные исходы из запутанных узлов» (6, 237). В этом пассаже — непосредственный отзвук неотступных размышлений самого Гончарова об «общих законах природы», причудливо, но неизменно заявляющих о себе в жизни каждого человека, хотя далеко не каждый, подобно Александру Адуеву и Борису Райскому (в конце их романного пути), способен осмыслить само их наличие.

Гончаров ставит перед Райским известный вопрос: «Что делать?». Как вести себя человеку на загадочных перепутьях жизни? Ответ располагается в сфере нравственно-философской, встает экзистенциальная проблема выбора. Вновь возникает антиномия «прозаической» и «поэтической» сфер жизни, заявленная в самом начале творчества Гончарова («Хорошо или дурно жить на свете»). Один путь, по которому идет большинство, продиктован естественным законом выживания: «рваться из всех сил в этой борьбе с расставленными капканами, и все стремиться к чему-то прочному, безмятежно-покойному, к чему стремятся вон и те простые души...». Другой путь — дорога одиночек, не согласных признать содержанием жизни ее простое проживание. Им, признаваемым, как правило, «неудачниками» (а иногда и юродивыми), остается на долю «бессмысленно купаться в мутных волнах этой бесцельно текущей жизни!» (подобная беспощадная самооценка — в духе «русского типа» у Гончарова). Наконец, третий — «сознательный путь», который им не дается, состоит в обретении цели, что осмыслила бы жизнь, и практическом следовании этой цели. «Где же ключ к уразумению сознательного пути?» (6, 238), — задает риторический вопрос Райский. Он безнадежно ищет этот «ключ», увлекаясь попеременно разными «миражами».

«Мираж» — излюбленная метафора в «Обрыве», ее смысл довольно широк и несколько меняется в зависимости от контекста (употребления в разных ситуациях разными персонажами). «Мираж» как образ синонимичен обманчивому призраку, чему-то кажущемуся, а не реально существующему. Предшественники «миража» в «Обрыве» — книжные образцы в «Обыкновенной истории», идиллия-утопия в «Обломове». В последнем романе «мираж» — это видимость (фальшивая подмена подлинности), что распространяется не только на цели-

- 438 -

идеи, но и на все проявления текущей жизни: занятия, отношения, переживания... Иллюзия «украшает» существование, создавая вокруг себя как атмосферу молодого возбуждения и активности, так и удобного покоя. Тем она и привлекательна, что укрепляет, поднимает тонус. Но неминуемо следует крушение иллюзии, обнаружение подмены (обмана) и... горечь очередного разочарования погружает человека в скуку-тоску.

Судьба Райского — это метание от одного миража к другому (контраст с Обломовым, остающимся верным одному миражу). Миражом оказывается служение искусству-красоте, страсть к женщине, воспитательная миссия... Каждодневная работа («малые дела» в позднейшей терминологии), которой отдается, к примеру, учитель гимназии Леонтий Козлов, не обладая привлекательностью миража, воспринимается Райским как скучная рутина. Он предпочитает обманываться без конца, только бы избежать скуки, что влечет за собой сама остановка погони за миражами.

В широком контексте гончаровской романистики нигилизм Волохова (его нескладная «пропаганда» в дремучей провинции) — тоже своего рода мираж, призванный разрядить бунтарскую энергию обиженного на мир человека. Вспоминаются вновь слова Гоголя: «...веки проходят за веками, позорной ленью и безумной деятельностью незрелого юноши объемлется... и не дается Богом муж, умеющий произносить его!» (всемогущее слово: вперед. — Е. К.)⁸². У Гоголя приравнены в своей одинаковой бесперспективности для России бездеятельность и деятельность, лишенная гуманного и действенного содержания. И та и другая — порождение неизжитой юношеской незрелости⁸³. В «Обрыве» «позорная лень» дилетанта и «безумная деятельность» нигилиста выглядят двумя ликами одного и того же русского, или обломовского, типа, являющегося самым значительным гончаровским обобщением в сфере менталитета.

Вослед гоголевскому ходу мысли (от судьбы Тентетникова к судьбе всех русских (глава третья, с. 239—240) у Гончарова метафора «мираж» прилагается к феномену существования не только одного индивидуума, но и целого народа. Как и во «Фрегате „Паллада“» и «Обломове», Гончаров в «Обрыве» продолжает размышлять над социальной психологией и формами поведения (ментальностью) русских людей, над их национальной этикой.

В беспокойных метаниях Райского, в его юношеских нетерпеливости и максимализме, Гончарову видятся не только проявления его

- 439 -

артистизма, но и признаки принадлежности к «молодой нации», так и не обретшей в своем развитии уважения к стабильности, интереса к работе как к процессу, «врожденной» дисциплины труда... Многие вокруг Райского оценивают его мираж (увлечение искусствами) как «самый пустой из всех миражей», этим как бы признавая миражность окружающей жизни в целом. Сам Райский идет еще дальше, когда заявляет: «Дела у нас, русских, нет, есть мираж дела» (5, 330).

Райский поначалу готов признать за «дело» такой труд рабочего русского человека, где требуется грубая сила или грубое умение: это «дело рук, плечей, спины». Но затем в итоге трезвого описания самого этого дела первоначальная посылка отвергается, и выясняется, что подобное дело — очередной мираж, подмена труда опять видимостью его: «дело вяжется плохо, плетется кое-как: поэтому рабочий люд, как рабочий скот, делает все из-под палки и норовит только отбыть свою работу, чтобы скорее дорваться до животного покоя». Причину подобной нерадивости, равнодушия к результатам труда герой находит в рабском духе: «Никто не чувствует себя человеком за этим делом, и никто не вкладывает в свой труд человеческого, сознательного умения». Возникает сравнение трудового русского человека с лошадью, но не из-за одинаковой обреченности на тяжкий труд, а из-за животной покорности жестокой силе: лошадь «все везет свой воз, отмахиваясь хвостом от какого-нибудь кнута. И если кнут перестал свистеть — перестала и сила двигаться и ложится там, где остановился кнут». «Отрицательное движение», то есть движение под давлением грубой силы («кнут» — ее метафора) противостоит «положительному», когда стимулом является истинное стремление к работе с намерением реализовать «человеческое, сознательное умение». В России господствует «отрицательное». Райский признает, что «весь дом около него, да и весь город, и все города в пространном царстве движутся этим отрицательным движением» (5, 330).

«Не в рабочей сфере — повыше», то есть в той, к которой принадлежит сам Райский, тоже никто не вкладывает в свой труд «человеческого, сознательного умения», но по иной причине, чем в сфере рабочего человека. «Где у нас дело, которое каждый делал, так сказать, облизываясь от удовольствия, как будто бы ел любимое блюдо? А ведь только за таким делом не бывает скуки!» — восклицает Райский. Итог подобной экстремальной (эпикурейской?!) позиции — безделье: «От этого все у нас ищут одних удовольствий, и все вне дела» (5, 330). В последних суждениях высказался опыт самого Райского, который

- 440 -

демонстрирует неспособность к усилию, необходимому, чтобы отдаться «черной работе»: он, следуя гедонистским позывам, делает лишь то, что приносит такое же удовольствие, как поедание любимого блюда. Соотносимы ли между собой эти две сферы (рабочая и «повыше»), обе, пребывающие в безделии, но, казалось бы, по разным мотивам? Ответ — да! Обе сферы объединены общим пренебрежением навыками труда, равнодушием к ее содержанию и качеству («дело вяжется плохо, плетется кое-как»). Эпикурейское безделье элиты — такое же порождение векового рабского застоя, как и равнодушное прозябание простого народа. Тень «обломовщины» как синонима затянувшегося несовершеннолетия нации, не познавшей просвещенной свободы, проступает в рассуждениях очередного гончаровского героя.

Анализ последнего («нетипичного») романа Гончарова дополнительно убеждает, что его наследие являет в своем итоге неповторимое художественное единство. Подтверждается признание писателя в конце творческого пути: «У меня есть (или была) своя нива, свой грунт, как есть своя родина, свой родной воздух, друзья и недруги, свой мир наблюдений, впечатлений и воспоминаний» (8, 148). Именно «свое» и стало тем достоянием, что внес автор «Обломова» в русское и мировое искусство. Наследие Гончарова дожило до нового тысячелетия и, вернее всего, переживет и его.

- 441 -

НЕСКОЛЬКО СЛОВ В ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Среди судеб великих русских писателей XIX века гончаровская, казалось бы, — одна из благополучных. Его книги еще при жизни их создателя стали классикой, он не пережил ни хулы скептических потомков, свергавших даже Пушкина, ни советских запретов на еретические произведения знаменитых авторов (Достоевского или Лескова, к примеру). И вместе с тем в трактовке его произведений на протяжении десятилетий отчетливо проявлялось «небрежение» самим их существом. Наибольший резонанс получили те критические публикации, что рождались в обстановке полемики и часто отражали взгляды самих критиков в большей мере, чем говорили об искусстве романиста. То были статьи «по поводу» романов Гончарова, а не о них.

Интерес читателей к наследию романиста то падал, то возгорался вновь, но эти «приливы» и «отливы» связывались обычно со случайными обстоятельствами и почти не влияли на общую оценку его произведений. Так и предстал Гончаров в год своего столетнего юбилея автором, роль которого в литературном процессе признана, но не объяснена. В 1912 году прозвучали, к примеру, такие оценки: «загадочный писатель», «странное, неожиданное и резко-оригинальное явление в русской литературе»...

В советское время Гончаров, включенный в число надежных критических реалистов, переиздавался очень широко (была проделана серьезная текстологическая работа), однако научное освоение его наследия тормозилось обязательностью для всех советских литературоведов следовать набору идеологических клише. Наличие высказываний о Гончарове революционно-демократической критики дополнительно усложнило ситуацию: ее авторитет вставал на пути самостоятельной трактовки. Когда уже в послесталинское время среди пушкинистов, лермонтоведов, исследователей Толстого, Достоевского и Чехова развернулась борьба мнений, гончароведы, в основном, следовали за Добролюбовым и по-прежнему обсуждали социальную природу обломовщины. Под видимостью благополучного спокойствия в науке о Гончарове скрывался застой: работы о романисте на русском языке гласно и негласно исходили из приятия его творчества как бытописательского, отчужденного от вечных проблем бытия. Так что в 1970 году в своей книге об «Обломове» я готова была признать, что гончаровистика мало продвинулась вперед в сравнении с достижениями в исследованиях о других русских классиках.

- 442 -

За четверть века многое изменилось и — особенно — в последнее десятилетие. Гончаров, кажется, дождался своего часа: во всем мире он, наконец, был введен в круг великих авторов русской литературы. Внимание к нему среди специалистов было явно подпитано двумя недавними юбилеями (столетним со дня смерти и стовосьмидесятилетним со дня рождения), а также подготовкой к изданию Первого Академического Собрания сочинений (Институт Русской литературы РАН (Пушкинский Дом)). Правда, среди зарубежных специалистов (и соответственно, студентов-аспирантов) Гончаров по-прежнему менее популярен, чем такие Мастера русской прозы, как Достоевский, Толстой и Чехов, что сказывается на числе и качестве переводов. Тем не менее, есть основания для осторожного оптимизма относительно гончаровистики в следующем столетии. Для меня же самой данная книга, вернее всего, станет органичным завершением многолетней работы по изучению творчества великого романиста.

- 443 -

ПРИМЕЧАНИЯ

Вступление. Сверхзамысел гончаровского творчества

¹ Бахтин М. М. Смелее пользоваться возможностями // Новый мир. 1970. № 11. С. 239.

² См.: Недзвецкий В. А. Комментарии // Гончаров И. А. Собр. соч.: В 8 т. М., 1980. Т. 8. С. 510—521. Далее в этой книге тексты Гончарова цитирую по данному собранию сочинений с указанием тома и страницы в тексте. Случаи отступления от подобного выбора указываются в примечаниях.

³ Ежегодник рукописного отдела Пушкинского дома. 1976. Л., 1978. С. 207.

⁴ Литературный архив. Л., 1953. Т. 4. С. 142.

⁵ См.: Гейро Л. С. Комментарии // Указ. собр. соч. Т. 6. С. 502—505.

⁶ С. В. И. А. Гончаров. Четыре очерка. СПб., 1881 // Русский вестник. 1880. № 12. С. 814.

⁷ См.: Краснощекова Е. А. Критическое наследие И. А. Гончарова // И. А. Гончаров-критик. М., 1981. С. 15—19.

⁸ И. С. Тургенев писал в «Предисловии к романам» в августе 1879 г., то есть вслед за публикацией в июне статьи «Лучше поздно, чем никогда»: «Не могу кстати не высказать своего мнения о «бессознательном и сознательном творчестве», «о предвзятых идеях и тенденциях», о «пользе объективности, непосредственности и наивности» — обо всех этих «жалких словах», которые из каких бы авторитетных уст ни исходили, всегда казались мне общими местами, ходячей риторической монетой, которая потому только не считается за фальшивую, что ее слишком многие принимают за настоящую» ( Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем. Соч.: В 12 т. М., 1982. Т. 9. С. 395). См.: Никонова Т. А. Тургенев и Гончаров (один полемический эпизод) // Русская литература. 1970. № 2.

⁹ Протопопов М. А. Неожиданные признания // Слово. 1881. № 4. Отд. 2. С. 66.

¹⁰ В этом замечании критик просто воспроизвел мнение самого романиста, который в статье «Нарушение воли» (1889) призывал своих корреспондентов уничтожить его послания (и многие исполнили его волю). Аргументация предпочтительного непечатания или строгого отбора при публикации писем Пушкина, Крамского и других у Гончарова в этой статье хотя и обстоятельна, но вряд ли убедительна по существу. Издание его собственных писем ее оспаривает.

¹¹ Айхенвальд Ю. И. Силуэты русских писателей. Берлин, 1923. Т. 2. С. 143—144.

¹² Начиная с кн.: Евгеньев-Максимов В. Е. И. А. Гончаров. Жизнь, личность, творчество. М., 1925.

¹³ Stilman L. Oblomovka Revisited // The American Slavic and East European Review. 1948. № 7. P. 49—50. (Переводы с английского языка здесь и далее во

- 444 -

всей книге сделаны мной. — Е. К.)

¹⁴ Гончаров И. А. Обломов. Роман в четырех частях (Литературные памятники). Изд. подготовила Л. С. Гейро. Л., 1987. С. 130. Далее роман цитируется по этому изданию.

¹⁵ Pritchett V. S. The Living Novel. Later Appreciations. New York, 1964. P. 397.

¹⁶ И. А. Гончаров и К. К. Романов. Неизданная переписка // К. Р. Стихотворения. Драма. Псков, 1993. С. 58.

Глава первая. Обыкновенная история человеческого взросления

¹ Милюков А. П. К портрету шести русских писателей // Русская старина. 1880. № 4. С. 861.

² Манн Ю. В. Философия и поэтика натуральной школы. // Проблемы типологии русского реализма. М., 1969. С. 25.

³ В. И. Сахаров различает в романе «сверхзадачу» и задачу: «художественный анализ и оправдание лучших сторон романтизма сочетаются с весьма принципиальной и глубокой критикой „духа времен“, пафоса 40-х годов, присущего и писателям натуральной школы» (Сахаров В. И. «Добиваться своей художественной правды». Путь И. А. Гончарова к реализму // Контекст. Литературно-теоретические исследования. 1991. М., 1991. С. 122).

⁴ Setchkarev Vs. Ivan Goncharov. His Life and His Works. Würzburg, 1974. P. 43.

⁵ Из отзыва В. П. Боткина // Литературная мысль. Пб., 1923. Альм. 2. С. 190.

⁶ В. М. Две прошедшие недели // Ведомости С.-Петерб. гор. полиции. 1847. № 54. 8 марта.

⁷ А. Г. (Григорьев А. А.) Обозрение журналов за март 1847 г. // Моск. гор. листок. 1847. № 66. 28 марта. Ф. Булгарин, отвечая Григорьеву как «ультранатуралисту „натуральной школы“», постарался обратить спор вокруг оценки романа Гончарова против этой ненавистной ему «школы». (Ф. Б. (Булгарин Ф. В.) Журнальная всякая всячина // Северная пчела. 1847. № 81. 12 апр.) О полемике сразу за публикацией романа, в которой также участвовали Я. Я. Я. (Брант Л. В.) и В. Г. Белинский, см.: Краснощекова Е. А. Комментарии // Гончаров И. А. Указ. собр. соч. Т. 1. С. 493—494.

⁸ Галахов А. Д. Русская литература в 1847 году // Отечественные записки. 1848. № 1. Отд. 5. С. 18. Правда, в этой же статье осторожно не одобрялось намерение изобразить в герое «романтизм в гиперболических размерах» (20).

⁹ Григорьев Ап. Сочинения: В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 119.

¹⁰ Лотман Ю. М. Александр Сергеевич Пушкин. Биография писателя. Л., 1983. С. 56.

¹¹ Григорьев А. А. Русская литература в 1851 году. Статья третья // Москвитянин. 1852. Т. 1. № 3. Отд. 5. С. 66. Сохранилось свидетельство современника о реакции автора «Обыкновенной истории» на эту статью: «...кроме Дружинина,

- 445 -

все — и Панаев и вышеупомянутые два (Тургенев и Гончаров. — Е. К.) — одобряют благородный тон и искренность доброго и открытого душой Григорьева» (Барсуков Н. Жизнь и труды М. П. Погодина. СПб., 1898. Кн. 12. С. 221).

¹² Григорьев А. А. И. С. Тургенев и его деятельность (По поводу романа «Дворянское гнездо»). Письма к Г. Г. А. К. Б. // Русское слово. 1859. № 8. Отд. 2. С. 20—21.

¹³ Гинзбург Л. Белинский в борьбе с романтическим идеализмом // Литературное наследство. М., 1948. Т. 55. Ч. 1. С. 193.

¹⁴ Цит. по: Азбукин В. И. А. Гончаров в русской критике (1847—1912). Орел, 1916. С. 34.

¹⁵ Гинзбург Л. Указ. соч. С. 192.

¹⁶ Пиксанов Н. К. Белинский в борьбе за Гончарова // Уч. зап. Ленингр. ун-та. 1941. № 76. Вып. 11. С. 57—87. А. И. Батюто (в работе «Отцы и дети» Тургенева — «Обрыв» Гончарова (Философский и этико-эстетический опыт сравнительного изучения) // Русская литература. 1991. № 2) демонстрирует несравненно более продуктивный подход к проблеме. Заметив, что критика Белинского «была безупречной не всегда», ученый показывает, что, к примеру, в драматическом конфликте Гончарова с Тургеневым «повинен» и Белинский. Критик полагал, что «истинное призвание Тургенева — беглый этюд, мимолетная картинка природы, очерк, а еще лучше ряд очерков жизни русского крепостного крестьянина. Чтобы упрочить свое положение в литературе, Тургеневу, уверял Белинский, следует совершенствоваться в этом роде литературного творчества». Гончаров еще с эпохи 40-х годов «некритически усвоил именно это фатально-эмпирическое, обусловленное, по-видимому, борьбой за утверждение «физиологического» очерка и натуральной школы вообще, воззрение Белинского на природу художественного дарования Тургенева. С настойчивостью, достойной лучшего применения, Гончаров придерживался этого воззрения — не без поползновений на утрировку — до конца дней» (4). В болезненно подозрительном сознании Гончарова рождалась такая логическая цепочка: Тургенев по природе дарования — не романист, поэтому обречен на заимствования у него, Гончарова, рожденного романистом.

¹⁷ Белинский В. Г. Собр. соч.: В 9 т. М., 1976. Т. 1. С. 528. Далее цитирую по этому изданию с указанием, как правило, тома и страниц в тексте.

¹⁸ Манн Ю. Поэтика русского романтизма. М., 1976. С. 274.

¹⁹ Цит. по: Цейтлин А. Г. И. А. Гончаров. М., 1950. С. 445—446.

²⁰ Цейтлин А. Г. Указ. кн. С. 63.

²¹ Коммент. // В. Г. Белинский. Указ. собр. соч. Т. 8. С. 646.

²² Тургенев И. С. Указ. собр. соч. Письма: В 18 т. М. — Л. Т. 3. С. 62.

²³ Там же. Соч.: В 12 т. М. — Л., 1981. Т. 8. С. 228.

²⁴ Патанин Г. Н. Воспоминания об И. А. Гончарове // И. А. Гончаров в воспоминаниях современников. Л., 1969. С. 30.

²⁵ См.: Краснощекова Е. А. И. А. Гончаров и русский романтизм 20—30-х годов // Известия АН СССР. Серия литер. и яз. 1975. Т. 34. № 4.

Верно подмечено, что многие писатели «натуральной школы», в их числе Гончаров, «страдали своеобразным «комплексом романтизма». Они изо всех

- 446 -

сил старались подчеркнуть свою враждебность к преодоленному ими (в чем они постоянно убеждали самих себя и окружающих) романтическому мироощущению». Для этих авторов (кроме Гончарова, могут быть названы: Тургенев, Григорович, Герцен, Огарев...) «антиромантический реализм был в 1840-х гг. чем-то вроде самореабилитации, расчета с романтическим прошлым». Тем не менее их метод «нисколько не походил на натурализм и заключал в себе многие элементы романтизма» (Щукин В. Г. Культурный мир русского западника // Вопросы философии. 1992. № 5. С. 84).

²⁶ См.: Сомов В. Л. Три повести — три пародии (о ранней прозе И. А. Гончарова) // Уч. зап. Моск. пед. ин-та им. В. И. Ленина. 1967. № 256. Три повести — это «Лихая болесть», «Счастливая ошибка» и «Нимфадора Ивановна». Принадлежность Гончарову первых двух общепризнана. О. А. Демиховская («Неизвестная повесть И. А. Гончарова «Нимфадора Ивановна» // Русская литература. 1960. № 1) доказывала, что повесть, появившаяся без подписи в рукописном альманахе семьи Майковых «Подснежник» в 1836 г., тоже принадлежит перу автора «Обломова» (опубликовано полностью в кн.: И. А. Гончаров. Нимфадора Ивановна. Повесть. Избранные письма. Псков, 1992). Изучение текста и аргументации публикатора не сняли моих давних сомнений в правомочности включения этой повести в состав гончаровского наследия.

²⁷ Пруцков Н. И. Мастерство Гончарова-романиста. М. — Л., 1962. С. 7.

²⁸ Примечательны «совпадения» в первом романе Гончарова и «Роб Рое» (1818) Вальтера Скотта, популярность которого в 20—30-е годы в России была исключительно велика. В одном из критических обзоров А. А. Бестужев заметил: «Вальтер Скотт... создал исторический роман, который стал теперь потребностью всего читающего мира, от Москвы до Вашингтона, от кабинета вельможи до прилавка мелочного торгаша» (цит. по: Долинин А. История, одетая в роман. Вальтер Скотт и его читатели. М., 1988. С. 143). В гончаровской «Автобиографии» (1858), написанной от третьего лица, читаем: «Долго пленял Гончарова Тасс в своем „Иерусалиме“, потом он перешел через ряд многих, между прочим Клопштока, Оссиана, с критическим повторением наших эпиков, к новейшей эпопее Вальтера Скотта и изучил его пристально» (7, 218). В работе над романом «Старики» (1843) Гончаров осмыслял опыт Вальтера Скотта и, возможно, ориентировался на него, подтверждая суждение современника: «Кажется, в нашем веке невозможно поэту не отозваться Байроном, как романисту В. Скоттом, как ни будь велико и даже оригинально дарование» (Московский телеграф. 1827. № 7. Отд. 1. С. 195). Это высказывание П. Я. Вяземского цит. по: Левин Ю. Д. Прижизненная слава Вальтера Скотта в России // Эпоха романтизма. Из истории международных связей русской литературы. Л., 1975. С. 5). Замысел «Стариков» обсуждался в переписке с В. А. Солоницыным, который в ответ на несохранившееся письмо Гончарова писал: «Вы хвалите Вальтера Скотта. Но потрудитесь взглянуть, исполнил ли он хоть в одном из своих романов то, что Вы от себя требуете. Нет, не исполнил. Он шел совсем по другой дороге: он хотел только занимать, возбуждать любопытство, и ничего более. Между тем романы его считаются образцовыми. Картинами и эффектами презирать тоже не должно: ими не презирал ни один

- 447 -

романист, Скотт ими питался. Разумеется, впрочем, что эффекты должны быть умеренные, естественные» (Груздев А. И. В. А. Солоницын о неизвестном романе И. А. Гончарова // Уч. зап. Ленингр. пед. ин-та им. А. И. Герцена. 1948. Т. 67. С. 111—112). Возможно, последнее суждение почитаемого Гончаровым корреспондента отозвалось позднее в полемике с английским романистом в начале «Сна Обломова» по поводу эффектных картин природы. Также можно говорить, базируясь на замечании корреспондента («что вы от себя требуете»), о вполне возможном влиянии Вальтера Скотта на саму складывающуюся гончаровскую эстетику.

Вальтер Скотт воспринимался Гончаровым, можно предположить, с учетом авторитетной критики, прежде всего, В. Г. Белинского и В. Н. Майкова, его воспитанника, с мнением которого наставник очень считался. Оба критика в творчестве романтика В. Скотта подчеркивали реалистические элементы, подчас преувеличивая их значимость в общей структуре его романов. Так, Белинский хвалил английского романиста за те качества, которые он хотел видеть в современной ему литературе и которые он чуть позднее настойчиво вычитывал в первом романе Гончарова (антиромантический пафос). В рецензии 1845 г. («Романы Вальтера Скотта») критик подчеркивал воспитательное значение книг английского романиста, потому что его поэзия «не эксцентрическая, не драматическая, не мечтательная и не болезненная: она всегда здесь, на земле, в действительности, она — зеркало жизни исторической и частной» (8, 423). Майков в рецензии 1847 года на романы В. Скотта писал, что они «лучше всего показали ученым, что ни в чем так хорошо не выражается дух времени, как в этих подробностях частной жизни, которые считали они мелочами, недостойными их серьезного внимания» (Майков В. Н. Литературная критика. Л., 1985. С. 224).

Пересечения с «Роб Роем» в «Обыкновенной истории» относятся не к сюжету романтического бунтаря, а к линии семьи Осболдистонов. В первой и второй главах романа В. Скотта описаны сцены (диспуты — диалоги) между отцом и сыном. Двадцатилетний Фрэнк, поэт и мечтатель, не склонный к занятиям торговлей, был вызван из Бордо отцом, крупным коммерсантом, чтобы срочно ввести его в дела торгового дома. Сравнение этих сцен и диалогов с описанием у Гончарова встречи и споров дяди с племянником, включая реакцию первого на стихи провинциала, обнаруживает явные, разительные совпадения. Мудрость автора «Роб Роя» сказывается в том, что он «не принимает в качестве абсолютно правой ни одну из спорящих сторон, а раскрывает различные грани в каждом из типов изображаемых мироощущений — мечтателя и коммерсанта». Герой-повествователь (повзрослевший Фрэнк) с иронией пишет о романтизме своей юности, но в стихию иронии погружен и образ его отца с его «коммерческим энтузиазмом». «Общественный, нравственный и эстетический идеал Вальтера Скотта оказывается шире и романтической концепции мира, и практической буржуазной деловитости, но вбирает в себя все то позитивное, что связано с представлением о прогрессе общества и гармоническом развитии личности. Такая позиция и ее художественное выражение были родственны Гончарову» (Жилякова Э. М. И. А. Гончаров и Вальтер

- 448 -

Скотт (некоторые наблюдения) // Проблемы метода и жанра. Томск, 1986. Вып. 3. С. 205, 208).

²⁹ Манн Ю. Философия и поэтика «натуральной школы» // Проблемы типологии русского реализма. М., 1969.

³⁰ Ближайшие истоки подобного конфликта обнаруживаются в литературе Просвещения, к примеру, в повестях Д. Дидро «Племянник Рамо», «Разговор отца с детьми». «Концепцию Дидро-мыслителя можно выявить лишь из контекста всего произведения в целом, лишь из совокупности точек зрения, сталкивающихся в ходе обмена мнениями и воспроизводящих переплетение сложных жизненных противоречий» (Виппер Ю. Б. О преемственности и своеобразии реализма Ренессанса и Просвещения в западноевропейской литературе // Проблемы Просвещения в мировой литературе. М., 1970. С. 61). О влиянии на Гончарова просветительских традиций далее в этой главе.

³¹ Бестужев-Марлинский А. А. Повести и рассказы. М., 1976. С. 313. Далее цитирую по этому изданию с указанием страниц в тексте.

³² Иногда видят в Границыне предшественника «лишних людей», но куда ближе этот герой к гончаровскому Адуеву-старшему. Можно говорить и еще об одном «прототипе». Княгиня Вера — психологический «двойник» Правина, мечтательна, идеальна, воспитана на романтических книгах: «Чтение поэтов познакомило ее с прекрасным миром, она пристрастилась к нему, восхищалась им, но эта страсть дала ей другую опасность — опасность мечтательности» (340). В ней — предсказание Юлии Тафаевой.

³³ См.: Бродская В. Б. Язык и стиль романа И. А. Гончарова «Обыкновенная история» (Повествовательный стиль) // Вопросы славянского языкознания. Львов, 1953. № 3 и 1955. № 4.

³⁴ Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972. С. 331.

³⁵ Ehre M. Oblomov and His Creator. The Life and Art of Ivan Goncharov. Princeton, New Jersey, 1973. P. 136.

³⁶ Гончаров И. А. Необыкновенная история (Истинные события) // Сборник Российской Публичной библиотеки. Т. 2. Материалы и исследования. Вып. 1. Пгд, 1924. С. 11. Далее цитирую «Необыкновенную историю» по этому изданию.

³⁷ Панаев И. И. Литературные воспоминания. М., 1950. С. 38.

³⁸ Высказывание В. Буренина в «Новом времени» (1883, № 2810) цит. по: Азбукин В. Указ. кн. С. 51.

³⁹ Setchkarev Vs. P. 42.

⁴⁰ Славянофилы, естественно, уловили направленность полемического удара. Открытый выпад против критики Белинского содержался в статье Б. Н. Алмазова «Наблюдения Эраста Благонравова над русской литературой и журналистикой»: «Вообще Александр Федорович не удался: он слишком неестествен, автор хотел вывести романтика и мечтателя, но вместо того вывел просто дурака. Это лицо написано по рецепту, составленному тогдашней критикой. В то время критика преследовала мечтателей и ратовала со всевозможным жаром против мечтателей и идеалистов, которых никогда не существовало и которые жили только в фантазии критиков. Александр Федорович одно из этих лиц.

- 449 -

Оттого в нем нет почти ни одной живой черты, и он почти везде является отвлеченной идеей» (Москвитянин. 1852. Т. 5. № 17. Отд. 8. С. 7).

⁴¹ Сахаров В. И. Указ. соч. С. 123.

⁴² Гончаров И. А. Стихотворения (1835—1836) // Звезда. 1938. № 5. С. 243—246.

⁴³ Суворин А. С. (Незнакомец). Маленький фельетон // Новое время. 1880. № 1726. 16 дек. С. 2. Мнение исследователя: «Критический этюд Гончарова, написанный изящно, прекрасно аргументированный обильными цитатами из «Горя от ума», полный тонких эстетических и психологических наблюдений, разъяснил многое впервые и навсегда в понимании пьесы. Гончаров оказал сильное влияние на последующую критику» (Пиксанов Н. К. Комедия А. С. Грибоедова «Горе от ума» // Грибоедов А. С. Горе от ума (Литературные памятники). М., 1988. С. 331. Далее текст пьесы цитирую по этому изданию. См. также: Пиксанов Н. «Горе от ума» в творчестве Гончарова // А. С. Грибоедов. 1795—1829. М., 1946. С. 110—133).

⁴⁴ См.: Краснощекова Е. А. Критическое наследие И. А. Гончарова // Гончаров-критик. М., 1981. С. 7—12.

⁴⁵ Григорьев А. А. По поводу нового издания старой вещи. «Горе от ума». СПб., 1862 // Время. 1862. № 8. С. 36.

⁴⁶ Грибоедов А. С. Поли. собр. соч. СПб. — Пгд. 1911—1917. Т. 3. С. 101.

⁴⁷ В размышлениях об «уме», к примеру, К.-А. Гельвеция содержится как будто прямой комментарий к главной коллизии «Горя от ума»: «Умный человек часто слывет сумасшедшим у того, кто его слушает, ибо тот, кто слушает, имеет перед собой альтернативу считать или себя глупцом, или умного человека сумасшедшим, — гораздо проще решиться на последнее... здравым смыслом почти все называют согласие с тем, что признается глупцами, а человек, который ищет лишь истину и поэтому отклоняется от принятых истин, считается сумасшедшим» (Гельвеции К.-А. Соч.: В 2 т. М., 1974. Т. 2. С. 577, 580).

⁴⁸ В письме А. А. Бестужеву от конца января 1825 г. А. С. Пушкин писал: «А знаешь ли, что такое Чацкий? Пылкий, благородный и добрый малой, проведший несколько времени с очень умным человеком (именно с Грибоедовым) и напитавшийся его мыслями, остротами и сатирическими замечаниями. Все, что он говорит, очень умно. Но кому он говорит все это?.. Первый признак умного человека — с первого взгляду знать, с кем имеешь дело, а не метать бисера перед Репетиловым и тому под». (Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 10 т. М., 1958. Т. 10. С. 122).

⁴⁹ Об этом же самом писал А. И. Герцен («Еще раз Базаров» (1868)): «У него (Чацкого) была та беспокойная неугомонность, которая не может выносить диссонанса с окружающим и должна или сломить его, или сломиться. Это — то брожение, в силу которого невозможен застой в истории и невозможна плесень на текущей, но замедленной волне ее» (Герцен А. И. Соч.: В 9 т. М., 1958. Т. 8. С. 387).

⁵⁰ См.: Коровин В. «Среди беспощадного света» // Русская светская повесть первой половины XIX века. М., 1990.

⁵¹ Цейтлин А. Г. «Счастливая ошибка» как ранний этюд «Обыкновенной истории» // Творческая история. Исследования по русской литературе. М., 1927. С. 134. Ученый полагал, что в повести автор «еще не нашел свой стиль...

- 450 -

быть может, поэтому-то Гончаров и не решился напечатать «Счастливую ошибку», она могла показаться ему неспаянной, неорганичной, малооригинальной и в то же время нетрадиционной» (135).

⁵² Мазон А. Неизданная первая новелла Ивана Александровича Гончарова // «Časopis pro modorni felilogii». Прага, 1911. № 2. Цит. по: Ляцкий Е. Гончаров. Жизнь, личность, творчество. Критико-биографические очерки. Стокгольм, 1920. С. 112.

⁵³ История русской литературы: В 4 т. Л., 1981. Т. 2. С. 518 (автор главы Н. Н. Петрунина).

⁵⁴ Важно в этой характеристике и трезвое осознание героем опасности «сна», что отличает Егора от другого гончаровского героя Ильи Обломова, с которым его связывают, опираясь на бытовую сцену с верным слугой Елисеем. «Помещичьи замашки» находят и в разговоре Егора с управителем Яковом, «низеньким стариком, чрезвычайно плешивым, в гороховом сюртуке». Эта сцена, казалось бы, явно выпадает из общего настроя светской повести и по содержанию, и по стилю. Но подобное сочетание в одном тексте двух языково-стилевых стихий была приметой романтической «поэтической прозы», обычно связываемой с именем А. А. Марлинского. Для стиля подобной прозы, как показал В. В. Виноградов, характерно сочетание «двух контрастных языковых стихий»: «„Метафизический“ стиль авторского повествования и речей романтических героев (в отличие от тривиально-бытовых) был близок по образам, фразеологии и синтаксису к стилям романтической лирики. Напротив, в стиле бытовых сцен, в стиле реалистически-жизненного изображения и описания отражалось все многообразие социальных различий повседневной устной речи» (Литературное наследство. Т. 43—44. С. 519).

⁵⁵ Отрадин М. В. Проза И. А. Гончарова в литературном контексте. СПб., 1994. С. 22.

⁵⁶ Сахаров В. И. Указ. соч. С. 121.

⁵⁷ Открываются очерки описанием мучимого скукой героя, «для препровождения времени он подожмет ноги под себя, вытянет их во всю длину, по ковру, то зевает, то потянется или стряхнет в чашку пепел с сигары и слушает, какой зашипит» (1, 417). «Позы» — излюбленный прием авторов «физиологических очерков». (См.: Цейтлин А. Г. Становление реализма в русской литературе (русский физиологический очерк). М., 1965.) Храпение и продолжительная зевота слуги Авдея аккомпанируют безделью героя. Диалог (перебранка) со слугой, обычный в очерках такого рода, сменяется описанием истории Поджабрина и его «распорядка дня» (все эти приемы перейдут в первую часть «Обломова», рожденную в лоне «гоголевского направления» (глава третья книги, с. 227—234). Примечательно и выделение особым шрифтом штампов из лексикона героя («серьезные занятия» — утро в должности, «кутить» — обед в трактире, «жуировать» — быть в обществе какой-нибудь соседки, «сухая материя» — знакомство с порядочными людьми) — ключевых в его характеристике (в «Обыкновенной истории» иронический акцент на ведущих «формулах», только из более изысканного лексикона, станет влиятельнейшим приемом). Очерки, как им и положено, не замыкаются на характере, а описывают,

- 451 -

и самым непосредственным образом, «среду», которая многое договаривает в портрете Ивана Савича. Именно такова функция длинного эпизода с дворником, кучером и прячущимся «анафемским мужиком», никакого отношения к сюжету не имеющим, но подготавливающим восклицание в духе Гоголя: «Эдакий народец!». На память приходят дядя Митяй с дядей Миняем из «Мертвых душ»: у гончаровских мужиков та же ленивая бессмысленность «логики» и поступков и в отмеченном эпизоде, и в других (перебранка слуги с экономкой и неоднократные диалоги с дворником). Привычные в «физиологиях» эпизоды переезда на новую квартиру окрашены повторяющимися деталями (пятно на потолке — «дождь в комнате») и действиями (игрой с задатком между Авдеем, дворником и Поджабриным). Подобные повторения оживут в гоголевских страницах гончаровских романов.

⁵⁸ Гаевский В. П. Обозрение русской литературы за 1850 год. 2. Романы, повести, драматические произведения, стихотворения // Современник. 1851. № 2. Отд. 3. С. 54.

⁵⁹ «Мы согласны, что эта повесть слабее романа „Обыкновенная история“, что есть натяжки в положениях, что много пожертвовано фарсу, но вместе с тем должны признаться, что читается она с большой приятностью, что много есть прекрасных сцен, что есть одно превосходное лицо — горничная Маша. Чего же более хотите вы от шутки, от очерков, как скромно назвал автор свое новое произведение?» (Достоевский М. М. Сигналы литературные // Пантеон и репертуар русской сцены. 1848. Т. 2. Кн. 3. Отд. 2. С. 101).

⁶⁰ Отрадин М. В. Указ. кн. С. 9.

⁶¹ Setchkarev Vs. P. 33—34.

⁶² В представлении героя о сослуживцах как о семье угадываются источники адуевского и обломовского быстрого разочарования в службе. В речах Анны Павловны, которая «повторится» отчасти в Юлии Тафаевой, обычны штампы сентиментально-романтической литературы: «люди обречены на страдание», «что может быть утешительнее дружбы», «не всем рок судил счастье», «хоть на время забыть удары судьбы». Анна Павловна еще более вписана в выбранную роль, чем Поджабрин, поэтому она переигрывает и обирает его. Иные — жертвенные — мотивы (вослед «Бедной Лизе» Н. М. Карамзина) звучат в образе горничной Маши. Слуга Авдей упрекает хозяина: «Что вы обижаете девчонку? ...ведь и она человек: тоже любит».

⁶³ Отрадин М. В. Указ. кн. С. 19.

⁶⁴ См.: Мельник В. И. Реализм И. А. Гончарова. Владивосток, 1985. Его же: Этический идеал И. А. Гончарова. Киев, 1991, а также Тихомиров В. Н. И. А. Гончаров. Литературный портрет. Киев, 1991. Показательно мнение В. И. Глухова, как бы соединившее воззрения советской и постсоветской эпох: «...для того, чтобы выработать новый творческий метод (реализм. — Е. К.), ему (Гончарову) недостаточно одного отталкивания от романтизма. Нужны были и традиции, на которые он мог бы в своих исканиях художника-новатора опираться. Одною из них и стала традиция, связанная с именами Фонвизина, Крылова, Нарежного, Грибоедова» (Глухов В. И. О литературных истоках «Обыкновенной истории» // И. А. Гончаров (Материалы международной конференции, посвященной

- 452 -

180-летию со дня рождения И. А. Гончарова). Ульяновск, 1994. С. 46).

⁶⁵ Тирген П. Обломов как человек-обломок (к постановке проблемы «Гончаров и Шиллер») // Русская литература, 1990. № 3. С. 30. В статье приводится список работ на немецком языке, посвященных европейским «корням» Гончарова (с. 31—33). См. также: Данилевский Р. Ю. Гончаров и немецкая литература // Ivan A. Gončarov. Leben, Work und Wirkung. Köln — Weimar — Wien, 1994.

⁶⁶ См.: Валицкая А. П. Русская эстетика XVIII века. Историко-проблемный очерк просветительской мысли. М., 1983.

⁶⁷ Тирген П. Указ. соч. С. 23.

⁶⁸ Отрадин М. В. Указ. кн. С. 32, 31.

⁶⁹ Манн Ю. Поэтика русского романтизма. М., 1976. С. 281.

⁷⁰ Карамзин Н. М. Сочинения: В 2 т. Л., 1984. Т. 1. С. 608. Далее цитирую по этому изданию с указанием страниц в тексте. См.: Сапченко Л. А. «Чувствительный и холодный» Н. М. Карамзина и типология «двух характеров» в русской литературе первой половине XIX века // Карамзинский сборник. Творчество Н. М. Карамзина и историко-литературный процесс. Ульяновск, 1996.

⁷¹ Манн Ю. Указ. соч. С. 281. Впервые на связь первого романа Гончарова с этюдом Карамзина указал Р. В. Иванов-Разумник («История русской общественной мысли». СПб., 1911. Т. 1. С. 51), но у него анализ был полностью подчинен основной идее социологического характера (о чем говорит само название первого тома — «Индивидуализм и мещанство в русской литературе и жизни XIX века»).

⁷² Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 447. В своих теоретических построениях Бахтин опирался, в частности, на теорию романа в «Эстетике» Гегеля, который, сопоставляя эпос и роман, писал: «Роман в современном смысле слова предполагает уже прозаически упорядоченную действительность, на почве которой он в своем кругу вновь завоевывает для поэзии... утраченные ею права — как с точки зрения жизненных событий, так и с точки зрения индивидов и их судьбы. Поэтому одна из наиболее обычных и подходящих для романа коллизий — это конфликт между поэзией сердца и противостоящей ей прозой житейских отношений, а также случайностью внешних обстоятельств» (Гегель Г.-В.-Ф. Эстетика. М., 1971. Т. 3. С. 474).

⁷³ Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972. С. 179.

⁷⁴ Ehre M. P. 139. В книге Мильтона Эре Гончаров представлен, что видно уже из заглавия («Обломов и его создатель»), как автор одного романа. Анализ «Обыкновенной истории» строится на прямом и скрытом противопоставлении первого (слабого) романа второму — великому.

⁷⁵ Там же. Р. 132—133, 139.

⁷⁶ Setchkarev Vs. P. 57, 55, 71, 72.

⁷⁷ «Гончаров — писатель-социолог, представитель гоголевского направления <...> В произведении Гончарова («Обыкновенная история». — Е. К.) соотнесены петербургская буржуазная цивилизация и патриархально-феодальные отношения, а также и человеческие типы буржуазного дельца и идеалиста-помещика, захолустного жителя» (История русской литературы: В 4 т. Л., 1981. Т. 2. С. 629. Автор главы — Л. М. Лотман).

- 453 -

⁷⁸ Глухов В. И. Указ. соч. С. 52.

⁷⁹ Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 188. Далее цитирую по этому изданию с указанием страниц в тексте.

⁸⁰ См.: Пашигорев В. Н. Роман воспитания в немецкой литературе XVIII—XX веков. Саратов, 1993. (На эту работу я опираюсь при экскурсе в историю немецкого романа.) Отдаленные корни немецкого романа воспитания уходят в раннее средневековье — XIII век (куртуазный эпос В. фон Эшенбаха «Парцифаль»), элементы этого жанра обнаруживаются в рыцарском романе (развитие героя в «школе жизни»), плутовском, который передал в наследство роману воспитания широкую картину жизни. Наконец, переходным произведением от плутовского романа к роману воспитания видится «Симплициссимус» Г.-Я.-К. Гриммельсгаузена: в нем уже показан процесс рождения личности, постепенного становления ее самосознания. Очевидное влияние оказали на роман воспитания как явление общеевропейское философские повести Вольтера и Дидро, «Исповедь» Руссо, романы Дефо, Ричардсона, Смолетта, Гольдсмита, Стерна... Роман воспитания представлен в XX веке, к примеру, в немецкой литературе такими созданиями, как «Волшебная гора», «Иосиф и его братья» Т. Манна и «Игра стеклянных бус» Г. Гессе.

⁸¹ Кантор В. Иван Тургенев: Россия сквозь «магический кристалл» Германии // Вопросы литературы. 1996. Янв. — февр. С. 130.

⁸² Жирмунский В. М. Гете в русской литературе. Л., 1981. С. 23—24. О переводе романа «Годы учения Вильгельма Мейстера» на русский язык, полемике вокруг романа и его переводов, в которой приняли участие А. Дружинин и Ап. Григорьев, — на с. 378—382.

⁸³ Пашигорев В. Н. Указ. кн. С. 50.

⁸⁴ Мельник В. И. Этический идеал И. А. Гончарова. С. 31—37.

⁸⁵ Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. С. 201.

⁸⁶ Lyngstad A. and Lyngstad S. Ivan Goncharov. New York, 1971. P. 71. Мильтон Эре следует той же укоряющей логике: «...герои Гончарова имеют тенденцию удаляться от времени и истории, в то время как герои Бальзака остаются основательно укорененными в них...». Как результат подобной изоляции герои Гончарова представляют собой более «абстрактные моральные позиции, чем специфические социальные отражения». Ученый тоже отмечает значительное сходство «Обыкновенной истории» с «Утраченными иллюзиями», но не снимает вопроса о заимствовании (Ehre M. P. 138, 133—134).

⁸⁷ Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972. С. 48.

⁸⁸ Насколько я могу судить, в англоязычной литературе первое упоминание о романе Гете в связи с «Обыкновенной историей» — в кн.: Poggioli R. The Phoenix and the Spider. A Book of Essays about some Russian Writers and their View of the Self. Harvard Univ. Press, Cambridge, 1957. P. 36.

⁸⁹ Гете И.-В. Собр. соч.: В 10 т. M., 1978. Т. 7. С. 236. Далее на протяжении всей главы роман «Годы учения Вильгельма Мейстера» цитирую по этому изданию с указанием страниц в тексте.

⁹⁰ Blackall E. A. Gothe and Novel. Ithaca and London, 1976. P. 116.

⁹¹ Setchkarev Vs. P. 43.

- 454 -

⁹² Ehre M. P. 138.

⁹³ Это, прежде всего, относится к фигуре Антона Иваныча, чей развернутый портрет явно «выпирает» из повествования. «Кто не знает Антона Иваныча?» — по-гоголевски открывается рассказ об известном на Руси бездельном человеке, но при этом всеми принимаемом и как бы даже необходимом. В журнальной редакции портрет его был еще более развернут и явно перенасыщен деталями. В последующей редакции подобный материал был значительно сокращен. См.: Рыбасов А. П. Комментарии // И. А. Гончаров. Собр. соч.: В 8 т. М., 1952. Т. 1. С. 321—322.

⁹⁴ Миллер О. Ф. Русские писатели после Гоголя. Чтения, речи и статьи. Пгд. — М., 1915. Ч. 2. С. 5—6.

⁹⁵ Сама ситуация приезда провинциала в Петербург была популярна в прозе гончаровской поры. Примечательно название повести А. Ф. Вельтмана «Приезжий из уезда, или Суматоха в столице» (1841). В ней много перекличек с романом Гончарова: «...есть уже и сатира на провинциального романтика-поэта, чьи стихи тоже пародия на эпигонские вирши, и писание послания домой в деревню под диктовку практического приятеля, и вкрапленные в ироническое повествование миниатюрные физиологические очерки, и, самое главное, столь важная для Гончарова тема неизбежного разочарования и крушения романтика в деловой, равнодушной к его идеалам столичной реальности» (Сахаров В. И. «Добиваться своей художественной правды». Путь И. А. Гончарова к реализму // Контекст. Литературно-теоретические исследования. 1991. М., 1991. С. 120).

⁹⁶ Анцыферов Н. П. «Непостижимый город...» Л., 1991. С. 66.

⁹⁷ Там же. С. 94—95.

⁹⁸ Примечательно постоянство интереса романиста к Петербургу от первой повести до последнего очерка — «Май месяц в Петербурге» (опубликован посмертно в 1892 г.). В ранних повестях Петербург не более, чем место действия. В «Лихой болести» (1838) рисуется в духе «физиологии» один из «петербургских углов» — харчевня со всеми приметами этого «храма утех». В «Счастливой ошибке» (1839) описание петербургских сумерек заставляет вспомнить пейзажи романтиков. В очерках «Иван Савич Поджабрин» (1842) петербургский тип — «жуир» из мелких чиновников — показан на фоне ежедневного быта большого доходного дома, в чьем мире, как в капле воды, отразился случайный и «легковесный» состав петербургского населения. Как отмечал П. В. Анненков, «добрая часть повестей» 40-х годов «открывается описанием найма квартиры... и потом переходит к перечету жильцов, начиная с дворника» (Анненков П. В. Заметки о русской литературе прошлого года // Современник. 1849. № 1. Отд. 3. С. 32). У Гончарова подобная фабула помогает расширить диапазон рисуемых типов, которые в большинстве играют «роли», на поверку оказываются не теми, кем видятся при знакомстве.

⁹⁹ Цит. по: Цейтлин А. Г. Указ. изд. С. 446.

¹⁰⁰ Григорьев А. А. Записки зеваки // Моск. гор. листок. 1847. № 88. См.: Егоров Б. Ф. Ап. Григорьев в Петербурге // Semiotics and the History of Culture. UGLA Slavic Studies. 1988. Vol. 17.

- 455 -

¹⁰¹ Эти строки перекликаются со стихами Ап. Григорьева 1846 года «Прощание с Петербургом»: «Прощай, холодный и бесстрастный, / Великолепный град рабов, / Казарм, борделей и дворцов, / С твоею ночью гнойно-ясной, / С твоей холодностью ужасной к ударам палок и кнутов» (Григорьев Ап. Указ. изд. Т. 1. С. 67).

¹⁰² М. Бахтин комментирует указанное явление таким образом: то и дело в авторском тексте появляются элементы речи, характерные для того или другого из главных действующих лиц, в то же время авторская речь, вбирая в себя это «чужое слово», пронизывает его своими интонациями, своей экспрессией, а подчас вкрапляет в него элементы инородной ему лексики и фразеологии. Чаще других образуются те разновидности «чужого слова», которые принято называть несобственно-прямой и внутренней речью. Обилие этих форм означает распространение двуголосого слова: в одном и том же тексте совмещаются две речевые позиции. И как итог происходит распадение — расщепление двуголосого слова на два самостоятельных голоса. Под этим углом зрения рассмотрен текст «Обыкновенной истории» В. М. Марковичем в кн.: И. С. Тургенев и русский реалистический роман XIX века (30—50-е годы). Л., 1982. С. 78—97.

¹⁰³ Идеологический контраст российских столиц ныне суммируется в таких двух «схемах»: «По одной из них бездушный, казенный, казарменный, официальный, неестественно-регулярный, абстрактный, неуютный, выморочный, нерусский Петербург противопоставлялся душевной, семейно-интимной, уютной, конкретной, естественной, русской Москве. По другой схеме Петербург как цивилизованный, культурный, планомерно организованный, правильный, гармоничный, европейский город противопоставлялся Москве как хаотичной, беспорядочной, противоречащей логике, полуазиатской деревне» (Топоров В. Петербург и петербургский текст русской литературы // Метафизика Петербурга. Петербургские чтения по теории, истории и философии культуры. 1993. № 1. С. 206). У Гончарова Москва не представлена в специальных картинах, но ее образ воссоздан в описании провинциальных городков и мелкопоместных имений. Обе отмеченные схемы улавливаются в «Обыкновенной истории».

¹⁰⁴ Герцен А. И. Соч.: В 9 т. М., 1955. Т. 2. С. 393, 397.

¹⁰⁵ Белинский В. Г. Указ. изд. Т. 7. С. 158—159.

¹⁰⁶ Галахов А. Д. Русская литература в 1847 году // Отечественные записки. 1848. № 1. Отд. 5. С. 18.

¹⁰⁷ По словам Ю. Г. Оксмана, атрибутировавшего очерк Гончарова, «Письма...» «могли бы легко сойти за фрагменты корреспонденции дяди и племянника Адуевых или Обломова и Штольца, настолько близки типические характеристики этих пар персонажей, настолько однообразны художественные их функции, настолько устойчива в них тематика излюбленных гончаровских дискуссий» (Фельетоны сороковых годов. М. — Л., 1930. С. 24. Далее очерк цитирую по этому изданию с указанием страниц в тексте).

¹⁰⁸ Белинский его и поименовал таковым: «Он честен, благороден, не лицемер, не притворщик, на него можно положиться... Словом, это в полном смысле порядочный человек, каких, дай Бог, чтоб было больше» (8, 396).

- 456 -

¹⁰⁹ Белинский В. Г. Указ. изд. Т. 7. С. 160.

¹¹⁰ Толстой Л. Н. Полн. собр. соч.: В 90 т. М., 1935. Т. 59. С. 28—29.

¹¹¹ Далее следует блестящая и резкая характеристика «книжной мудрости», что не раз будет атакована в романах Гончарова, наиболее сильно в образе Леонтия Козлова из «Обрыва». Эта мудрость, «что смрадное болото, там ум, как стоячая вода, она испаряется теориями и умозрениями, методами и системами, заражающими жизнь нравственным недугом — скукою, из этого болота почерпывается только мертвая вода, а для прозябания ума нужно вспрыскивать еще живой водой». (Цит. по: Цейтлин А. Г. Указ. кн. С. 447.)

¹¹² Герцен А. И. Указ. изд. Т. 1. С. 97.

¹¹³ Григорьев Ап. Указ. изд. Т. 2. С. 157.

¹¹⁴ Маркович В. М. Указ. кн. С. 80—81.

¹¹⁵ Григорьев Ап. Указ. изд. Т. 2. С. 176.

¹¹⁶ Гончаров неоднократно вспоминал о В. Т. Нарежном (1780—1825), основательно забытом в его время: «Нельзя не отдать полной справедливости и уму и необыкновенному по тогдашнему времени уменью Нарежного отделываться от старого и создавать новое... Он всецело принадлежит к реальной школе, начатой Фонвизиным, и возведенной на высшую ступень Гоголем» (8, 443).

¹¹⁷ Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. С. 200.

¹¹⁸ Там же. С. 300.

¹¹⁹ Отрадин М. В. Указ. кн. С. 55—57.

¹²⁰ Лотман Ю. М. Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин». Комментарий. Л., 1983. С. 229.

¹²¹ Григорьев Ап. Указ. изд. Т. 2. С. 99, 105, 107.

¹²² Герцен А. И. Указ. изд. Т. 1. С. 69—70.

¹²³ Тирген П. Обломов как человек-обломок (к постановке проблемы «Гончаров и Шиллер») // Русская литература. 1990. № 3. С. 22.

¹²⁴ См.: Денисова Э. И. Пушкинские цитаты и реминисценции в «Обыкновенной истории» И. А. Гончарова // Научные доклады высшей школы. Филологические науки. 1990. № 2.

¹²⁵ «Евгений Онегин» для самого автора стал прощанием с молодостью: «Весна моих промчалась дней / (Что я шутя твердил доселе) / И ей ужель возврата нет? / Ужель мне скоро тридцать лет?». Он отдал в романе полную дань этой неповторимой поре жизни, но признал неминуемость прощания: «Довольно! / С ясною душою / Пускаюсь ныне в новый путь / От прошлой жизни отдохнуть». Строки Пушкина уже взяты нами эпиграфом к судьбе Александра, могут быть взяты эпиграфом и к истории Лизаветы Александровны: «Но грустно думать, что напрасно / Была нам молодость дана, / Что изменяли ей всечасно, / Что обманула нас она». (Здесь и во всей главе «Евгений Онегин» цит. по изд.: А. С. Пушкин. Полн. собр. соч.: В 10 т. М., 1957. Т. 5.)

¹²⁶ Бочаров С. Г. Поэтика Пушкина. Очерки. М., 1974. С. 55—56.

¹²⁷ Элегия составлена из «цитат» самого Жуковского и его школы, среди них — «Мечты. Песня», вольный перевод Жуковским стихотворения Шиллера «Идеалы»: в период между 1800 и 1813 годами было осуществлено пять разных

- 457 -

переводов этого произведения. (Лотман Ю. М. Указ. кн. С. 297—301.)

¹²⁸ Лотман Ю. М. Указ. кн. С. 297.

¹²⁹ Данилевский Р. Ю. Указ. соч. С. 356.

¹³⁰ Григорьев Ап. Указ. изд. Т. 2. С. 99.

¹³¹ Наиболее полная работа: Е. А. Ляцкий. Гончаров. Жизнь, личность, творчество. Критико-биографические очерки. Стокгольм, 1920.

¹³² Stilman L. Oblomovka Revisited // The American Slavic and East European Review. 1948. № 7. P. 50.

¹³³ См.: Diment G. The Autobiographical Novel of Co-Consciousness. Goncharov, Woolf and Joyce. Gainesville, Florida, 1994. P. 60, 59.

¹³⁴ Маркович В. М. Указ. кн. С. 81.

¹³⁵ Мильтон Эре находит в истории Юлии «признаки того, что романист уже двинулся по направлению другого и более широкого романа» (Ehre M. P. 140).

¹³⁶ Подобный женский тип, но с большей долей иронии Гончаров позднее описал в «Обломове»: «Пуще всего он (Илья) бегал тех бледных, печальных дев, большею частью с черными глазами, в которых светятся «мучительные дни и неправедные ночи», дев с неведомыми никому скорбями и радостями, с синевой под глазами». Они «говорят, что их жизнь обречена проклятию, и иногда падают в обморок» (указ. изд. С. 50).

¹³⁷ После «теоретического» знакомства с французской литературой (тоненькая тетрадочка учителя Пуле) и практического (запойное чтение французских романов так называемой «новой школы») немец Шмит, упрямо отвергавший не только Шиллера — Гете, но и «Юнговы ночи», выглядел старомодным. Иван Иванович тоже не преуспел: после французов читать Карамзина! (Юлия прочла «Бедную Лизу», несколько страниц из «Писем русского путешественника» и отдала назад.) К счастью, появился Пушкин, и «дева познала сладость русского стиха». Хотя никто не умел растолковать ей значения и достоинства пушкинского романа, тем не менее Татьяна стала ее образцом, а воображение искало своего Онегина: сердце ее ныло, билось. Роль Пушкина в развитии Юлии повторяет подобное явление в судьбе Александра, судя по частоте цитирования им стихов поэта.

¹³⁸ Ehre M. P. 140.

¹³⁹ Н. К. Пиксанов причислял Адуева к этому типу («Белинский в борьбе за Гончарова» // Уч. зап. Ленингр. ун-та. 1941. № 76. Вып. 11. С. 78). А. Г. Цейтлин категорически с ним не согласился (указ. кн. С. 73).

¹⁴⁰ Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. С. 195.

¹⁴¹ Lyngstad A. and Lyngstad S. P. 57.

¹⁴² Пашигорев В. Н. Указ. кн. С. 18.

¹⁴³ Там же.

¹⁴⁴ Сдвиг авторской позиции у Гончарова воспроизводит типичную ее динамику в классическом романе воспитания: «Ирония и юмор, комические и трагические ситуации, в которых оказывается главный герой, непосредственные комментарии и голос повествователя, несобственно-прямая речь служат средством проявления авторской позиции в тех эпизодах, где речь идет о заблуждениях и ошибках «вопрошающего» героя, еще не достигшего искомого

- 458 -

идеала. Наоборот, в сценах обретения героем этого идеала позиция автора и его резонера идентична» (Пашигорев В. Н. Указ. кн. С. 18).

¹⁴⁵ Герцен А. И. Соч.: В 9 т. М., 1955. Т. 1. С. 67—68. Далее цитирую по этому изданию с указанием страниц в тексте.

¹⁴⁶ Отрадин М. В. Указ. кн. С. 67.

¹⁴⁷ Blackall E. A. Р. 297—299.

¹⁴⁸ Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. С. 398. Примечательна осторожность в суждениях Бахтина: «некоторое обеднение мира и человека».

¹⁴⁹ Lavrin J. Goncharov. New Haven, 1954. P. 25.

¹⁵⁰ Герцен А. И. Указ. изд. Т. 1. С. 68.

¹⁵¹ Blackall E. A. P. 136.

¹⁵² Герцен А. И. Указ. изд. Т. 1. С. 67. До Гончарова этот тезис воплотился в судьбе графини Эмилии из незавершенного романа Н. М. Карамзина «Рыцарь нашего времени» (1802—1803) (об этом романе — в главе третьей, с. 262). Юная, скучающая, бездетная женщина исповедуется верной приятельнице: «...граф мой совершенный стоик, не привязывается душою ни к чему тленному и не стыдится говорить, для чего он на мне женился!.. Такой муж, оставляя сердце без дела, дает много труда уму и правилам. В первые два года я была с ним несчастлива, испытывала без успеха все способы вывести его из убийственного равнодушия — даже самую ревность — и наконец успокоилась... спокойствие должно быть моим благополучием» (Карамзин Н. М. Соч.: В 2 т. Л., 1984. Т. 1. С. 602). Гончаровский вариант несостоявшейся молодости более драматичен, поскольку для его героини (более страстной и менее рассудительной) «спокойствие» достигается лишь погружением в безнадежное равнодушие.

¹⁵³ Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем.: В 30 т. Соч.: В 12 т. М., 1981. Т. 5. С. 101. Далее цитирую по этому изданию с указанием страниц в тексте.

¹⁵⁴ Венгеров С. А. Русская литература в ее современных представителях. Критико-биографический этюд. И. С. Тургенев. СПб., 1875. Ч. 2. С. 64.

¹⁵⁵ Толстой Л. Н. Детство. Отрочество. Юность (Литературные памятники). М., 1979. С. 307.

¹⁵⁶ Там же. С. 310. «Молодость» написана не была, из нее вышел замысел «Романа помещика», который частично реализовался в «Утре помещика» (1856).

¹⁵⁷ Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 20 т. М., 1978. Т. 1. С. 184, 186, 194—195.

¹⁵⁸ Толстой Л. Н. Переписка с русскими писателями. М., 1962. С. 186.

¹⁵⁹ Эйхенбаум Б. М. Лев Толстой. Munchen, 1968 (репринт ленинград. издания 1928/31 гг.). С. 345.

¹⁶⁰ Толстой Л. Н. Полн. собр. соч.: В 90 тт. Т. 74. С. 239. Далее письма цитируются по этому изданию.

¹⁶¹ Эйхенбаум Б. М. Указ. изд. С. 353.

¹⁶² Надо отметить, что конец 1858 г. — весна 1859 г. — период активных контактов двух писателей (затем переписка прервалась на 28 лет). Толстой читает появившегося «Обломова», а Гончаров, получив «ласковое слово» о романе через А. В. Дружинина, пишет 18 мая 1859 г.: «Слову Вашему о моем романе я тем более придаю цену, что знаю, как Вы строги в деле литературного вкуса и суда. Ваше воззрение на искусство имеет в себе что-то новое, оригинальное,

- 459 -

иногда даже пугающее своей смелостью, если не во всем можно согласиться с Вами, то нельзя не признать самостоятельной силы». (Последние слова письма напоминают отзыв Толстого об «Обыкновенной истории»: несогласие на фоне признания достоинств.) В этом же письме упоминание о «Семейном счастье»: «Дня через три надеюсь, несмотря на все хлопоты, прочесть начало Вашего романа, о котором мне уже говорили с нескольких сторон. Но жаль, что не узнаю долго продолжения» (8, 272).

¹⁶³ Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 20 т. М., 1979. Т. 3. С. 73. Далее «Семейное счастье» цитируется по этому изданию с указанием страниц в тексте.

¹⁶⁴ Эйхенбаум Б. М. Указ. изд. С. 357.

¹⁶⁵ Там же. С. 356.

¹⁶⁶ Тем не менее стоит прислушаться к отзыву ученого: «...в этом произведении — такой жизненно-достоверный, логически-чистый, исследовательский анализ истории семейных взаимоотношений, который придает этому, ставшему заштатным произведению Толстого чрезвычайно острый, устойчивый характер... суть и семейного разлада и семейного счастья взята так глубоко, что остается верной, «поучительной» доныне» (Чичерин А. В. Очерки по истории русского литературного стиля. Повествовательная проза и лирика. М., 1977. С. 246—247).

¹⁶⁷ Цит. по: Азбукин В. Указ. кн. С. 260.

¹⁶⁸ Там же.

Глава вторая. Земная Вселенная в возрастных координатах («Фрегат „Паллада“»)

¹ Цит. по: Цейтлин А. Г. И. А. Гончаров. М., 1950. С. 135.

² Гончаров И. А. Фрегат «Паллада». Очерки путешествия в двух томах (Литературные памятники). Изд. подготовила Т. И. Орнатская. Л., 1986. С. 621. Далее текст книги и письма, относящиеся к путешествию, цитируются по этому изданию с указанием страниц в тексте.

³ Цит. по: Алексеев А. Д. Летопись жизни и творчества И. А. Гончарова. М. — Л., 1960. С. 232.

⁴ Писарев Д. И. «Фрегат „Паллада“». Очерки путешествия И. Гончарова. В двух томах. СПб., 1858 // Рассвет. 1859. Т. 1. № 2. Отд. 2. С. 71.

⁵ Энгельгардт Б. М. Фрегат «Паллада» // Литературное наследство. М., 1935. Т. 22—24. Цит. по: Гончаров И. А. «Фрегат „Паллада“». Указ. изд. С. 722.

⁶ Орнатская Т. И. История создания «Фрегата „Паллада“» // И. А. Гончаров. «Фрегат „Паллада“». Указ. изд. С. 786.

⁷ Чичерин А. В. Очерки по истории русского литературного стиля. Повествовательная проза и лирика. М., 1977. С. 163, 165.

⁸ Setchkarev Vs. Ivan Goncharov. His Life and his Works. Würzburg, 1974. P. 110.

⁹ См. об истории написания и публикации книги: Орнатская Т. И. Указ. соч.

¹⁰ Энгельгардт Б. М. Неизданная повесть Гончарова «Лихая болесть» // Звезда. 1936. № 1.

- 460 -

¹¹ Цит. по: Цейтлин А. Г. Указ. кн. С. 447—448.

¹² Герцен А. И. Соч: В 9 т. М., 1958. Т. 9. С. 21.

¹³ Цит по: Цейтлин А. Г. Указ. кн. С. 448.

¹⁴ Ehre M. Oblomov and his Creator. The Life and Art of Ivan Goncharov. Princeton, New Jersey, 1973. P. 149.

¹⁵ Мечты юности и детства будущего романиста были связаны с путешествиями в неведомые страны, что стимулировалось и чтением книг, и беседами с воспитателем, отставным моряком Н. Н. Трегубовым. Воспоминания, как известно, имели огромную власть над Гончаровым-художником.

¹⁶ Орнатская Т. И. Указ. соч. С. 786.

¹⁷ Бестужев-Марлинский А. А. Повести и рассказы. М., 1976. С. 295. «Море» — ключевой образ и в характеристике персонажей. Портрет капитана фрегата Правина последовательно романтический («Высокий, стройный стан, благородная осанка и это не знаю что-то привлекательное в лице, ни сколько не правильном и столько выразительном, отличали его от прочих»), в рамках избранной эстетики он индивидуализирован одним, но развернутым сравнением: «глаза его — что это были за глаза... влажные, голубые, как волна моря, они и сверкали и хмурились подобно волне, готовой лелеять и поглощать того, кто ей вверится... в нем заметна была даже какая-то крутость, какая-то дикость...» (284).

¹⁸ Гончаров И. А. Обломов. Роман в четырех книгах (Литературные памятники). Изд. подготовила Л. С. Гейро. Л., 1987. С. 79. Далее цитирую роман по этому изданию с указанием страниц в тексте.

¹⁹ Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972. С. 205.

²⁰ Подобное предположение основано, в частности, на том, что «Предисловие (от издателя)» к первому книжному изданию «Фрегата „Паллада“» (1858), написанное И. И. Льховским, по мнению специалиста, «содержит ряд положений, безусловно исходящих от самого Гончарова и как бы повторяющих то, что говорилось им в «Предисловии» к первой журнальной публикации» (Орнатская Т. И. Указ. соч. С. 773).

²¹ Льховский И. И. «Фрегат „Паллада“». Очерки путешествия И. Гончарова в двух томах. СПб., 1858 // Библиотека для чтения. 1858. № 7. Лит. летопись. С. 2, 10—11.

²² Руссо Ж.-Ж. Педагогические сочинения: В 2 т. М., 1981. Т. 1. С. 560. Далее цитирую по этому изданию с указанием тома и страниц в тексте.

²³ Дудышкин С. С. Из путешествия г. Гончарова: «Русские в Японии в конце 1853 и в начале 1854 годов», «Из Якутска», «Атлантический океан», «Остров Мадера», «Ликейские острова и Манилла» // Отечественные записки. 1856. № 1. Отд. 3. С. 36.

²⁴ Роболи Т. Литература «путешествий» // Русская проза. Л., 1926. С. 43—44.

²⁵ Там же. С. 49.

²⁶ Там же. С. 49—50.

²⁷ Жуковский В. А. Полн. собр. соч. Пгд, 1918. Т. 3. С. 11.

²⁸ Роболи Т. Указ. соч. С. 72.

²⁹ Литературное наследство. М., 1950. Т. 56, кн. 2. С. 266.

- 461 -

³⁰ «Фрегат „Паллада“» — очень личная, художественная книга путешествий, соотносимая в нашей прозе не с очерками «натуральной школы», а именно с Карамзинскими «Письмами русского путешественника». (Сахаров В. И. «Добиваться своей художественной правды...» Путь И. А. Гончарова к реализму // Контекст. Литературно-теоретические исследования. 1991. М., 1991. С. 119.)

³¹ Шкловский В. И. А. Гончаров как автор «Фрегата „Паллада“» // Шкловский В. Заметки о прозе русских классиков. О произведениях Пушкина, Гоголя, Лермонтова, Тургенева, Гончарова, Толстого, Чехова. М., 1955. С. 225. См. также: Цейтлин А. Г. Указ. кн. С. 136—138.

³² Карамзин Н. М. Письма русского путешественника (Литературные памятники). Л., 1984. С. 5. Далее цитирую по этому изданию с указанием страниц в тексте.

³³ Шкловский В. Указ. соч. С. 228.

³⁴ В. А. Недзвецкий определяет книгу Гончарова как «географический роман», жанр, уходящий корнями в античность: «его хронотоп аналогичен не внутриобщественному и локальному, но всемирному пространству и процессу, а «действующими лицами» выступают народы, страны и целые континенты». Центральным героем книги признается «русский корабль» — Россия в миниатюре» (Недзвецкий В. А. «Фрегат „Паллада“» И. А. Гончарова как «географический роман» // И. А. Гончаров (Материалы Международной конференции, посвященной 180-летию со дня рождения И. А. Гончарова). Ульяновск, 1994. С. 134, 136).

³⁵ Шкловский В. Указ. соч. С. 237.

³⁶ Венгеров С. А. И. А. Гончаров // Собр. соч. СПб., 1911. Т. 5. С. 69.

³⁷ Шкловский В. Указ. соч. С. 231.

³⁸ «Встанешь утром, никуда не спеша, с полным равновесием в силах души, с отличным здоровьем, с свежей головой и аппетитом, выльешь на себя несколько ведер воды прямо из океана и гуляешь, пьешь чай, потом сядешь за работу. Солнце уже высоко; жар палит; в деревне вы не пойдете в этот час ни рожь посмотреть, ни на гумно. Вы сидите под защитой маркизы на балконе, и все прячется под кров, даже птицы, только стрекозы отважно реют над колосьями. И мы прячемся под растянутым тентом, отворив настежь окна и двери кают. Ветерок чуть-чуть веет, ласково освежая лицо и открытую грудь... Петухи поют, и далеко разносится их голос среди ясной тишины и безмятежности. Слышатся еще какие-то фантастические звуки, как будто отдаленный, едва уловимый ухом звон колокола...» (92).

³⁹ Дружинин А. В. Русские в Японии в конце 1853 и в начале 1854 годов. Из путевых заметок И. Гончарова. СПб., 1855 // Современник. 1856. № 1. Отд. 3. С. 5—9.

⁴⁰ Лотман Ю. М., Успенский Б. А. «Письма русского путешественника» Карамзина и их место в развитии русской культуры // Н. М. Карамзин. «Письма русского путешественника». Указ. изд. С. 563. Эта статья является опорой и в дальнейшем анализе этого произведения Карамзина.

⁴¹ Там же. С. 564.

⁴² Шкловский В. Указ. соч. С. 225.

- 462 -

⁴³ Лотман Ю. М., Успенский Б. А. Указ. соч. С. 557.

⁴⁴ Нельзя согласиться с утверждением Б. М. Энгельгардта, что целью Гончарова было «усреднение» всего разнообразия мира, превращение Вселенной во вселенскую Европу. Ученый так воспроизводит логику автора «Фрегата „Паллада“»: «...Превратим весь мир в такую (подведенную под «прозаический уровень». —Е. К.) „Европу“, изобразим кругосветное путешествие, словно какую-нибудь поездку из Москвы на Кавказ, из Парижа в Рим, в этом плане при тщательном отборе материала мне, может быть, и удастся уложить все в „шутливый рисунок“» (751).

⁴⁵ Известно, что вослед за Гончаровым появились «путешествия» других известных писателей («Корабль „Ретвизан“» Д. В. Григоровича, «Морская поездка» и «Путевые очерки» А. Ф. Писемского...), но ни одно из них не сравнимо по художественному уровню со «Фрегатом „Паллада“».

⁴⁶ Посьет К. Письма с кругоземного плавания в 1852, 1853 и 1854 годах // Отечественные записки. 1855. № 3. Отд. 6. С. 4.

⁴⁷ Григорьев Ап. Соч.: В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 181.

⁴⁸ Мельник В. И. Этический идеал И. А. Гончарова. Киев, 1991. С. 13—14.

⁴⁹ Там же. С. 74.

⁵⁰ Гончаров И. А. Необыкновенная история // Сборник Российской Публичной библиотеки. Т. 2. Материалы и исследования. Вып. 1. Пгд, 1924. С. 40. Далее это произведение цитируется по этому изданию.

⁵¹ См.: Краснощекова Е. А. Критическое наследие И. А. Гончарова // Гончаров-критик. М., 1981.

⁵² Мельник В. И. Указ. кн. С. 28.

⁵³ Гончаров И. А. О пользе истории // Неделя. 1965. № 35.

⁵⁴ Каменский З. А. Парадоксы Чаадаева // П. Я. Чаадаев. Полн. собр. соч. и избр. письма. М., 1991. Т. 1. С. 19.

⁵⁵ Там же. С. 39.

⁵⁶ Чаадаев П. Я. Указ. изд. С. 403.

⁵⁷ Там же. С. 333.

⁵⁸ Каменский З. А. Указ. соч. С. 38.

⁵⁹ Лощиц Ю. Гончаров (Жизнь замечательных людей). М., 1977. С. 108.

⁶⁰ Де-Пуле М. «Фрегат „Паллада“. Очерки путешествия И. Гончарова». СПб., 1858, 2 тома // Атеней. 1858. Часть 6. № 44. С. 12.

⁶¹ Корш Е. Япония и японцы // Современник, 1852. Т. 35. Отд. 2. С. 1.

⁶² Чаадаев П. Я. Указ. изд. С. 336.

⁶³ Любопытно обнаружить неожиданные совпадения чаадаевско-гончаровских образных определений с символами, что находит для разных народов Элиас Канетти («Массы и власть»). Он признает англичан народом с самым стойким национальным чувством, какое существует сегодня на земле. Англичанин видит себя капитаном с кучкой людей на корабле, а вокруг и под ним море. Капитан выбирает цель и стремится ее достичь, преодолевая все опасные капризы стихии. (Новое время, 1991. № 32.)

⁶⁴ Дудышкин С. С. Указ. соч. С. 50.

⁶⁵ Кеневич В. Ф. «Русские в Японии в конце 1853 и в начале 1854 годов. Из

- 463 -

путевых заметок И. А. Гончарова». СПб., 1855 // Библиотека для чтения. 1856. № 2. Отд. 5. С. 44.

⁶⁶ Некрасов Н. А. Заметки о журналах за октябрь 1855 г. // Современник. 1855. № 11. Отд. 5. С. 75.

⁶⁷ Дружинин А. В. «Русские в Японии в конце 1853 и в начале 1854 годов. Из путевых заметок И. А. Гончарова». СПб., 1855 // Современник. 1856. № 1. Отд. 3. С. 22.

⁶⁸ Американским историком Дж. Эшмидом было предпринято обширное исследование «Идея Японии, 1853—1895. Япония в описании американских и других западных путешественников». В этом труде читаем: «Япония впервые предстала перед Западным миром в XIV веке как одна из полумифических стран золота и серебра (эта идея удержалась до 1870-х годов). В XVI веке Япония ассоциировалась с районами мира, во всем противостоящими Западной цивилизации, эта идея дожила до наших дней. В XVIII веке на Японию смотрели как на малую Утопию, эта идея подверглась сильнейшей атаке со стороны американцев, посчитавших, что Япония — никакая не реализованная Утопия, а страна, которая остро нуждается в христианской вере. Подобное убеждение и сделало американцев открывателями Японии в 1853 году». (John Ashmead. The Idea of Japan, 1853—1895. Japan as described by American and other travellers from the West. Stanford, California, 1987. P. 6.)

⁶⁹ См.: последняя из работ на эту тему: William W. McOmie. The Russians in Nagasaki, 1853—54: Another Look at Some Russian, English and Japanese Sources //Acta Slavica Japonica. 1995. Т. 13.

⁷⁰ Список всех книжных источников, упоминаемых Гончаровым, см.: Державин Н. С. Фрегат «Паллада» И. А. Гончарова. Пгд, 1924. С. 19—23.

⁷¹ Среди них должны быть названы, прежде всего, следующие. Сочинение шведского врача и путешественника Энгельберга Кемфера (1651—1716), который жил в Японии в 1690—1692 гг., — «История Японии» (широкой известностью пользовались немецкое издание этой книги (1777—1779), а также его книга «Путешествие от Нагасаки до Эдо» (1777—1779) (тоже на немецком языке). Сочинение немецкого врача и натуралиста Филиппа Зибольда (1796—1866) «Путешествие по Японии, или описание Японской империи в физическом, географическом и историческом отношении...», вышедшее на голландском языке в 1834—1841 гг. (переведено на русский язык в 1854 г. с включением других свидетельств о Японии). Сочинение шведского естествоиспытателя Карла Петера Тунберга (1743—1828), представляющее из себя четырехтомное описание путешествий по Европе, Африке и Азии, включая Японию, совершенных в 1770—1779 годах.

⁷² Корш Е. Япония и японцы // Современник. 1852. Т. 35, 36.

⁷³ Дружинин А. В. Указ. соч. С. 5.

⁷⁴ Так, в работе американского историка Г. А. Ленсена «Русский натиск на Японию. Русско-японские отношения, 1697—1875» рассматривается как неблагоприятный для дальнейших русско-японских отношений тот факт, что «Фрегат „Паллада“» затмила, если вообще не заместила в русском чтении, менее читабельное, но куда более проницательное повествование Головнина.

- 464 -

«Гончаровские описания японцев мастерские и его характеры — живые. Но, к сожалению, чаще всего это достигается с помощью комизма и окарикатуривания». (Lensen G. A. The Russian Push toward Japan. New York. 1971. P. 343.) С этим суждением не согласился японский литературовед. См.: Накамура Е. И. А. Гончаров у японцев // Литература и искусство в системе культуры. М., 1988. С. 420.

⁷⁵ Записки флота капитана Головнина о приключениях его в плену у японцев в 1811, 1812 и 1813 годах. С приобщением замечаний его о японском государстве и народе. Часть первая. Напечатана по высочайшему повелению в Санкт-Петербурге в морской типографии 1816 года. Страницы в «Предуведомлении» не указаны. Любопытно, что Головнин был предшественником Гончарова и в описании самого Юга Африки (глава «На мысе Доброй Надежды»). См.: «Путешествие российского императорского шлюпа «Диана» из Кронштадта в Камчатку, совершенное под начальством флота лейтенанта Головнина в 1807, 1808 и 1809 годах».

⁷⁶ См.: Дрыжакова Е. Первый образ Японии в русской литературе. «Записки» капитана В. Головнина (1816) // Acta Slavica Japonica. 1995. Т. 13.

⁷⁷ Бестужев-Марлинский А. А. Соч.: В 2 т. M., 1958. Т. 2. С. 537.

⁷⁸ Посьет К. Письма с кругоземного плавания в 1852, 1853 и 1854 годах // Отечественные записки. 1855. № 4. Отд. 6. С. 121.

⁷⁹ Головнин В. Указ. изд. С. 54.

⁸⁰ Руссо Ж.-Ж. Указ. изд. Т. 1. С. 64.

⁸¹ Боткин В. П. Письма об Испании (Литературные памятники). Л., 1976. С. 180. Далее цитирую по этому изданию.

⁸² Путешествие вокруг света в 1803, 4, 5, и 1806 годах. По повелению Его Императорского Величества Александра Первого на кораблях «Надежде» и «Неве», под начальством флота капитан-лейтенанта, ныне капитана первого ранга, Крузенштерна, Государственного Адмиралтейского Департамента и Императорской Академии наук члена, том 1, часть 2. В Санкт-Петербурге, в Морской типографии 1810 года. С. 294—295.

⁸³ Из дневника Воина Андреевича Римского-Корсакова // Морской сборник. 1896. № 5. С. 187.

⁸⁴ Руссо Ж.-Ж. Указ. изд. Т. 1. С. 577.

⁸⁵ Из дневника Воина Андреевича Римского-Корсакова // Морской сборник. 1895. № 10. С. 191.

⁸⁶ Писарев Д. «Фрегат „Паллада“». Очерки путешествия И. А. Гончарова. В двух томах. СПб., 1858 // Рассвет. 1859. Т. 1. № 2. Отд. 2. С. 69.

⁸⁷ Головнин В. Указ. изд. С. 92.

⁸⁸ Путевые записки бывшего в 1854 и 1855 годах в Японии протоиерея Василия Махова. СПб., 1867. С. 43—44.

⁸⁹ Головнин В. Указ. изд. С. 219.

⁹⁰ См.: Wagatsuma H. Problems of Cultural Identity in Modern Japan // Ethnic Identity. Cultural Continuities and Change. Palo Alto, California, 1975.

⁹¹ Свидетельства о переговорах с японской стороны, включая впечатления японцев о самом Гончарове, см.: Савада К. И. А. Гончаров глазами японцев //

- 465 -

Ivan A. Gončarov. Leben, Werk und Wirkung. Köln — Weimar — Wiena, 1994.

⁹² Отчет о плавании фрегата «Паллада», шхуны «Восток», корвета «Оливуца» и транспорта «Князь Меншиков», под командой генерал-адъютанта Путятина, в 1852, 53 и 54 годах, с приложением отчета о плавании фрегата «Диана», в 1853, 54 и 55 годах // Морской сборник. 1856. № 1. Отд. 3. С. 157—158.

⁹³ Из дневника Воина Андреевича Римского-Корсакова // Морской сборник. 1896. № 5. С. 190.

⁹⁴ Головнин В. Указ. изд. С. 59.

⁹⁵ Кюхельбекер В. Путешествие. Дневник. Статьи (Литературные памятники). Л., 1979. С. 134.

⁹⁶ Записки флота капитана Рикорда о плавании его к японским берегам в 1812 и 1813 годах и сношениях с японцами. Напечатаны по Высочайшему повелению в Санкт-Петербурге, в Морской Типографии 1816 года. С. 75.

⁹⁷ Чаадаев П. Я. Указ. изд. С. 403, 529—530.

⁹⁸ Там же. С. 409.

⁹⁹ Шкловский В. Указ. соч. С. 242.

¹⁰⁰ Дружинин А. В. «Письма об Испании» В. П. Боткина. СПб., 1857 // Библиотека для чтения. 1857. № 10. Отд. 6. С. 56.

¹⁰¹ «А вот Испания, с своей цветущей Андалузией, — уныло думал я, глядя в ту сторону, где дед указал быть испанскому берегу. Севилья, caballeros с гитарами и шпагами, женщины, балконы, лимоны и померанцы. Dahin бы, в Гренаду куда-нибудь, где так умно и изящно путешествовал эпикуреец Боткин, умевший вытянуть до капли всю сладость испанского неба и воздуха, женщин и апельсинов, — пожить бы там, полежать под олеандрами и тополями, сочетать русскую лень с испанскою и посмотреть, что из этого выйдет» (66—67).

Б. Ф. Егоров видит в этих строчках Гончарова отзвук на самые последние строки «Писем из Испании», посвященные Гренаде: «Минута блаженства есть минута немая. Представьте же себе, что эта минута длится для меня вот уже три недели. В голове у меня нет ни мыслей, ни планов, ни желаний, словом, я не чувствую своей головы, я ни о чем, так и совершенно ни о чем ни думаю, но если б вы знали, какую полноту чувствую я в груди, как мне хорошо дышать... мне кажется, я растение, которое из душной, темной комнаты вынесли на солнце: я тихо, медленно вдыхаю в себя воздух, часа по два сижу где-нибудь над ручьем и слушаю, как он журчит, или засматриваюсь, как струйка фонтана падает в чашу... Ну что если б вся жизнь прошла в таком счастьи!» (194). См.: Егоров Б. Ф. В. П. Боткин — автор «Писем об Испании» // Боткин В. П. Письма об Испании (Литературные памятники). Л., 1976. С. 280.

А. Г. Цейтлин, подчеркивающий различия между «восторженным романтизмом» Боткина и реализмом Гончарова, цитирует эти же слова Боткина о Гренаде и заключает: «Эта восторженная цитата... была бы невозможна в устах Гончарова». ( Цейтлин А. Г. Указ. кн. С. 149.)

¹⁰² Боткин В. П. Указ. изд. С. 54.

¹⁰³ Там же. С. 49.

¹⁰⁴ Там же. С. 78.

- 466 -

¹⁰⁵ См.: Орнатская Т. И. И. А. Гончаров — член кают-компании фрегата «Паллада» // И. А. Гончаров (Материалы международной конференции, посвященной 180-летию со дня рождения И. А. Гончарова). Ульяновск, 1994.

¹⁰⁶ Заславский Д. О. «Фрегат „Паллада“» // Правда. 1937. 17 июня.

¹⁰⁷ Вильчинский В. П. Русские писатели-маринисты. М — Л., 1966. С. 82.

¹⁰⁸ Эту же черту в жителях России отмечал маркиз де Кюстин: «Презрение к тому, чего они не знают, кажется мне доминирующей чертой русского национального характера. Вместо того, чтобы постараться понять, русские предпочитают насмехаться». (Маркиз де Кюстин. Николаевская Россия. М., 1990. С. 209.)

¹⁰⁹ Чаадаев П. Я. Указ. изд. С. 329, 326. Примечательно и такое его суждение: «...если мы иногда волнуемся, то не в ожидании или не с пожеланием какого-нибудь общего блага, а в ребяческом легкомыслии младенца, когда он тянется и протягивает руки к погремушке, которую ему показывает кормилица» (325).

¹¹⁰ Там же. С. 324.

¹¹¹ Прощальное явление «старой России» — в воспоминаниях, условно названных нами «Путешествие по России» (глава «Шанхай»). Возникает традиционный для русской литературы образ дороги: «Едешь не торопясь, без сроку. Колокольчик заглушает ветер...». Ездока все время клонит в сон («переспав два раза срок», «утонешь в перины»). Дорога далека: «Потом станция, чай, легкая утренняя дрожь, теньеровские картины, там опять живая и разнообразная декорация лесов, пашен, дальних сел и деревень, пекущее солнце, оводы, недолгий жар и снова станция, обед, приветливые лица да двугривенные; после еще сон, наконец, знакомый шлагбаум, знакомая улица, знакомый дом, а там она, он, или оно...» (308).

¹¹² Примечательна оценка российского будущего, по Гончарову, американцем наших дней: «Это, возможно, скучноватое и узкое видение, безусловно, эгоцентричное, но в некотором роде оно предсказало действительную форму современного нашего мира с его широко распространившейся индустриализацией, увеличивающейся стандартизацией и почти всеобщим стремлением к тому самому комфорту, который раньше был роскошью для немногих. Хотя и рискованно говорить за других, но мы решимся все же признать, что многие из нас, если не большинство, предпочли бы жить — или по крайней мере чувствовали бы себя более «комфортно» — в гончаровской утопии... чем в любой другой версии утопии, пропагандируемой в XIX столетии». (Ehre M. Oblomov and His Creator. P. 152.)

¹¹³ В советских работах о Гончарове настоятельно подчеркивалось резкое осуждение писателем англичан и их деятельности («обличение британского империализма и колониализма»). К примеру: «В средине XIX столетия «Фрегат „Паллада“» И. А. Гончарова явилась самым замечательным произведением мировой литературы, посвященным критике американских, английских, французских, голландских, испанских колониальных пиратов буржуазии, милитаристов, наводящих жерла пушек на мирные африканские и дальневосточные берега, миссионеров, идущих с крестом и мечом, купцов и фабрикантов, беззастенчиво подвергающих народы чудовищной эксплуатации.

- 467 -

Гончаров осудил буржуазную идеологию колониального разбоя, каннибальскую расовую теорию, ложь о цивилизаторской миссии капитализма в отсталых и неразвитых странах и выступил в защиту суверенитета и прав колониальных народов». (Михельсон В. А. «Записки...» В. М. Головнина и «Фрегат „Паллада“» И. А. Гончарова // Уч. зап. Краснодар. гос. пед. ин-та. Вып. 13. 1955. С. 66.)

¹¹⁴ Мельник В. И. Указ. соч. С. 15.

¹¹⁵ Лощиц Ю. Указ. соч. С. 118.

¹¹⁶ Санкт-Петербургские ведомости. 1854. 11 авг. Цит. по: Гончаров И. А. Фрегат «Паллада». Указ. изд. С. 825.

¹¹⁷ Эта особая позиция Гончарова нередко игнорируется в культурологических работах, посвященных Сибири. К примеру, Гарриет Мурев, хотя и отмечает веру Гончарова в быстрое развитие Сибири, в самом этом развитии, как оно прорисовано писателем, видит отражение «колониалистской мечты Европы XIX века». (Murav H. «Vo Glubine Sibirskikh Rud»: Sibiria and the Myth of Exile // Between Heaven and Hell. The Myth of Sibiria in Russian Culture. New York, 1993. P. 102.)

¹¹⁸ Боткин В. П. Указ. изд. С. 79.

¹¹⁹ Симбирский вестник. Вып. 2. Ульяновск, 1994. С. 66.

¹²⁰ Дружинин А. В. «Обломов», роман И. А. Гончарова. Два тома. СПб., 1859 // Библиотека для чтения. 1859. № 12. Лит. летопись. С. 17.

¹²¹ Дружинин А. В. «Русские в Японии в конце 1853 и в начале 1854 годов. Из путевых заметок И. Гончарова». СПб., 1855 // Современник. 1856. № 1. Отд. 3. С. 25.

¹²² См.: Краснощекова Е. А. «Фрегат „Паллада“» и «Обломов» (Взаимовлияния) // Ivan A. Gončarov. Leben, Werk und Wirkung. Köln — Weimar — Wiena, 1994.

¹²³ Руссо Ж.-Ж. Указ. изд. Т. 1. С. 555.

Глава третья. «Обломов»: воспитание и испытание героя

¹ Анненский И. Книги отражений (Литературные памятники). М., 1979. С. 265. (Статья «Гончаров и его Обломов».)

² Литературный архив. Материалы по истории литературы и общественного движения. М. — Л., 1961. Т. 6. С. 85.

³ Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. Л., 1973. С. 128.

⁴ Гончаров И. А. Необыкновенная история (Истинные события) // Сборник Российской Публичной библиотеки. Т. 2. Материалы и исследования. Вып. 1. Пгд, 1924. С. 10—11. Далее «Необыкновенная история» цитируется по этому изданию.

⁵ Цит. по: Гейро Л. С. История создания и публикации романа «Обломов» // И. А. Гончаров. Обломов. Роман в четырех частях (Литературные памятники), издание подготовила Л. С. Гейро. Л., 1987. С. 554. Далее текст романа цитируется

- 468 -

по этому изданию.

⁶ Там же. С. 530.

⁷ См.: Страхов В. И. О творческом процессе И. А. Гончарова (Работа над «Сном Обломова») // Уч. зап. Саратовского пед. ин-та, 1957. Вып. 29. С. 185—214.

⁸ Необыкновенная история. С. 131.

⁹ Об этом см.: Краснощекова Е. А. Критическое наследие И. А. Гончарова // Гончаров-критик. М., 1981. С. 18—20.

¹⁰ Турбин В. Н. Герои Гоголя. М., 1983. С. 124—125.

¹¹ Гоголь Н. В. Собр. худ. произв.: В 5 т. М., 1959. Т. 5. С. 223. Далее цитирую по этому изданию с указанием страниц в тексте.

¹² Энгельгардт Б. М. Неизданная повесть И. А. Гончарова «Лихая болесть» // Звезда, 1936. № 1. С. 233.

¹³ Фельетоны сороковых годов. М. — Л., 1930. С. 25. Далее очерк цитирую по этому изданию. Ю. Г. Оксман («Неизвестные фельетоны Гончарова» в этом издании) увидел в женихе предтечу учителя Козлова из «Обрыва». «Как ты не понял одного из колоссальных героев древности — Лукулла, ты, понявший Платона, божественного Омира, пышного Виргилия?» — восклицает в письме «столичный друг» (65).

¹⁴ И. А. Гончаров в воспоминаниях современников. Л., 1969. С. 239

¹⁵ Гейро Л. С. Указ. соч. С. 579.

¹⁶ Цейтлин А. Г. Материалы к «Обломову». Краткий комментарий // Гончаров И. А. Обломов. Харьков, 1927. С. 536.

¹⁷ Страхов В. И. Указ. соч. С. 185—214.

¹⁸ М. Е. Салтыков-Щедрин писал о начальных страницах: «Прочел „Обломова“ и, по правде сказать, обломал об него все свои умственные способности. Сколько маку он туда напустил! Даже вспомнить страшно, что это только день первый! и что таким образом можно проспать 365 дней!.. Что за ненужное развитие Загоскина! Что за избитость форм и приемов!» (Собр. соч.: В 20 т. М., 1975. Т. 18. Кн. 1. С. 209).

¹⁹ Манн Ю. Поэтика Гоголя. М., 1978. С. 279.

²⁰ Добролюбов Н. А. Собр. соч.: В 9 т. М. — Л., 1962. Т. 4. С. 31. Далее цитирую по этому изданию. О статье «Что такое обломовщина?» см.: Краснощекова Е. А. «Обломов» И. А. Гончарова. М., 1970. С. 23—25.

²¹ Цейтлин А. Г. И. А. Гончаров. М., 1950. С. 392.

²² Бухаркин П. Е. «Образ мира, в слове явленный» (Стилистические проблемы «Обломова») // От Пушкина до Белого. Проблемы поэтики русского реализма XIX — начала XX века. СПб., 1992. С. 124, 126.

²³ Майков А. Н. Избр. произв. (Библиотека поэта). Л., 1977. С. 685—686

²⁴ Милюков А. П. Отголоски на литературные и общественные явления. СПб., 1875. С. 69.

²⁵ Цейтлин А. Г. Указ. кн. С. 462

²⁶ Гоголь, начав писать второй том в 1840 году и закончив его, летом 1845-го сжег рукопись. Вторая редакция, начатая в 1848 году и законченная в 1851 году, была сожжена 11 февр. 1852 года. Собранные после смерти Гоголя черновики первой и второй редакций были изданы в 1855 году в книге «Сочинения

- 469 -

Гоголя, найденные после смерти».

²⁷ Диалектова А. В. М. М. Бахтин о жанре воспитательного романа // Проблемы научного наследия М. М. Бахтина. Саранск, 1985. С. 46.

²⁸ В планах второго тома «Мертвых душ» предполагалось и иное развитие событий: Тентетников арестован по политическому делу, и Улинька едет за ним в ссылку. Так что подобный поворот сюжета, навеянный судьбой декабристок, еще до Гончарова (один из планов «Обрыва») обдумывал и Гоголь.

²⁹ М. Де-Пуле характеризовал Обломова как «поэтическую натуру» и более того как «поэта и притом народного»: «И это так, хотя он не написал ни одного сонета. Обломов жил фантазией, в мире идей, жил фантазией самой роскошной, воспитанной на чисто народной почве. Фантазия, вследствие огромного преобладания ее над другими душевными способностями, и погубила его». Этот отзыв процитировал А. А. Григорьев в статье «И. С. Тургенев и его деятельность. По поводу романа „Дворянское гнездо“». (Григорьев Ап. Соч.: В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 184.)

³⁰ Руссо Ж.-Ж. Педагогические сочинения: В 2 т. М., 1981. Т. 1. С. 64. Далее цитирую по этому изданию с указанием тома и страниц в тексте.

³¹ Pritchett V. S. The Living Novel. Later Appreciations. New York, 1947.

³² Недаром Гончаров писал А. А. Краевскому 25 сент. 1849 г.: «...Прочитавши внимательно написанное, я увидел, что все это до крайности пошло, что я не так взялся за предмет, что одно надо изменить, другое выпустить, что, словом, работа эта никуда почти не годится» (8, 200).

³³ Тирген П. Обломов как человек-обломок (к постановке проблемы «Гончаров и Шиллер») // Русская литература. 1990. № 3. С. 23—24.

³⁴ Мельник В. Реализм И. А. Гончарова. Владивосток, 1985. С. 21.

³⁵ Отечественные записки. 1850. № 1. Отд. 5. С. 15.

³⁶ Современник. 1852. № 2. Отд. 3. С. 54. Этюд был оценен Н. А. Некрасовым как «образчик того нового произведения, которое, без сомнения, возобновит, если не усилит, прекрасные впечатления, оставленные в читателях за два года перед этим напечатанной в „Современнике“ „Обыкновенною историею“... В этом эпизоде снова является во всем своем художественном совершенстве перо-кисть г. Гончарова, столько замечательная в отделке мельчайших подробностей русского быта, картин природы и разнообразных, живых сцен». (Современник. 1849. № 4. Отд. 3. С. 97—98.)

³⁷ О влиянии физиологического очерка на «Сон Обломова» см.: Цейтлин А. Г. Становление реализма в русской литературе (Русский физиологический очерк). М., 1965. С. 287—288.

³⁸ Необыкновенная история. С. 134.

³⁹ Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. М., 1979. С. 301—302.

⁴⁰ Не случайно, добавим, что и Карамзин в «Письмах русского путешественника» главу о Швейцарии написал в жанре идиллии (причина литературная, а не просто сходство страны с Аркадией) (см. вторую главу этой книги,с. 158).

⁴¹ Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 374—375.

⁴² Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 10 т. М., 1958. Т. 7. С. 345.

⁴³ Гоголь Н. В. Указ. изд. Т. 2. С. 9.

- 470 -

⁴⁴ Цит. по: Цейтлин А. Г. И. А. Гончаров. М., 1950. С. 51.

⁴⁵ См.: Ляпушкина Е. П. Идиллические мотивы в русской лирике начала XIX века и роман И. А. Гончарова «Обломов» // От Пушкина до Белого. Проблемы поэтики русского реализма XIX — начала XX века. СПб., 1992.

⁴⁶ См.: Скипина К. О чувствительной повести // Русская проза. Л., 1926. «Приятный стиль» обязательно включает «употребление уменьшительных: посошок, голосочек, ветерочек, бережок, цветочки, пруточки и т. д.» (33).

⁴⁷ Т. И. Орнатская связывает слова «Обломов — Обломовка» с метафорой «сон — обломон». Метафора амбивалентна: «сон» несет в себе поэзию зачарованного мира русских сказок и одновременно это «обломный сон», придавивший человека могильным камнем. Оба эти значения приложимы к картине Обломовки. (Орнатская Т. И. «Обломок» ли Илья Ильич Обломов? (к истории интерпретации фамилии героя) // Русская литература. 1991. № 4. С. 229—230.)

⁴⁸ Из рецензии, подписанной А. В. (Дружинин А. В.) // Москвитянин. 1849. № 11. Кн. 1. Цит. по: Роман И. А. Гончарова «Обломов» в русской критике. Л., 1991. С. 25.

⁴⁹ Кантор В. В поисках личности: опыт русской классики. М., 1994. С. 181.

⁵⁰ Бемиг М. «Сон Обломова»: апология горизонтального // И. А. Гончаров (Материалы международной конференции, посвященной 180-летию со дня рождения И. А. Гончарова). Ульяновск, 1994. С. 27.

⁵¹ Герцен А. И. Соч.: В 9 т. М., 1955. Т. 1. С. 86. Далее цитирую по этому изданию с указанием страниц в тексте.

⁵² Одна образная характеристика в этом раннем произведении Герцена (1840) с поразительной точностью предвосхитила судьбу Обломова: «Встречались люди (среди малиновских обывателей. — Е. К.), у которых сначала был какой-то зародыш души человеческой, какая-то возможность, — но они крепко заснули в жалкой, узенькой жизни. Случалось говорить с ними о смертном грехе против духа — обращать человеческую жизнь в животную: они просыпались, краснели: душа, вспоминая свою орлиную натуру, расправляла крылья, но крылья были тяжелы, и они, как куры, только хлопали ими, на воздух не поднялись и продолжали копаться на заднем дворе» (1, 87—88).

⁵³ Лихачев Д. С. Указ. соч. С. 302.

⁵⁴ См.: Кутейников И. А. И. А. Гончаров и некоторые вопросы Российской истории // И. А. Гончаров ( Материалы международной конференции...). С. 287—290.

⁵⁵ Лотман Ю. М. Руссо и русская культура XVIII века // Эпоха Просвещения. Из истории международных связей русской литературы. Л., 1967. С. 211, 281.

⁵⁶ Джибладзе Г. Н. Жан-Жак Руссо и его педагогическое наследие // Руссо Ж.-Ж. Указ. изд. Т. 1. С. 14

⁵⁷ Мельник В. И. Реализм И. А. Гончарова. Владивосток, 1985. С. 20. См. также: Мельник Т. В. И. А. Гончаров и французские просветители (Вольтер и Руссо) // Гончаровские чтения. 1994. Ульяновск, 1995.

⁵⁸ Карамзин Н. М. Соч.: В 2 т. Л., 1984. Т. 1. С. 588.

⁵⁹ Для Добролюбова важно было доказать сходство Обломова с «лишними

- 471 -

людьми» в социальном поведении, предопределенном «внешним положением» и «образом умственного и нравственного развития». В физиологии героя Гончарова критик не видел ничего специфического: «Не нужно представлять себе, чтобы Илья Ильич принадлежал к какой-то особенной породе, в которой бы неподвижность составляла существенную, коренную черту. Несправедливо было бы думать, что он от природы лишен способности произвольного движения. Вовсе нет: от природы он человек, как и все». (Указ. изд. Т. 4. С. 317.)

⁶⁰ Милюков А. П. «Обломов», роман И. Гончарова // Светоч. 1860, № 1. Статья переиздана под названием «Русская апатия и немецкая деятельность» // Милюков А. П. Отголоски на литературные и общественные явления. СПб., 1875. Цитирую по этому изданию. С. 10—11.

⁶¹ Писарев Д. И. Соч.: В 4 т. М., 1955. Т. 1. С. 209.

⁶² Герцен А. И. Указ. изд. Т. 2. С. 87.

⁶³ Радищев А. Н. Путешествие из Петербурга в Москву. М., 1990. С. 126. Далее цитирую по этому изданию с указанием страниц в тексте.

⁶⁴ Дружинин А. В. Литературная критика. М., 1973. С. 305. Подобная оценка (человек обыкновенный) противостоит тенденции демонизировать этого героя. Еще в рецензии Н. Д. Ашхарумова (Русский вестник. 1860. № 2) Штольц назывался Мефистофелем по той сюжетной роли, что он играет в романе. Позднее уже характеру героя стали приписывать дьявольские черты: Штольц, «объединяя в себе элементы Фауста с элементами Мефистофеля, в итоге становится Антихристом». (Louria Iv. and Seiden M. I. Ivan Goncharov’s Oblomov: The Anti-Faust as Christian Hero // Canadian Slavic Studies. 1969. Vol. 3. № 1. P. 49.) Ю. Лошиц уже отказал герою и в фаустовских приметах: «Если уж искать для него у Гете соответствующий прообраз, то таким прообразом будет скорее Мефистофель». (Лощиц Ю. Гончаров (Жизнь замечательных людей). М., 1977. С. 180.)

⁶⁵ Добролюбов Н. А. Указ. изд. Т. 4. С. 340—341

⁶⁶ Милюков А. П. Указ. изд. С. 21.

⁶⁷ Setchkarev Vs. Ivan Goncharov. His Life and His Works. Würzburg, 1974. P. 151, 138—140. В культурологических работах Штольца вместе с Петром Адуевым и Тушиным относят к западнической разновидности «положительного героя» — типу культуртрегера: «...эти герои трудолюбивы и чрезвычайно активны в деле и на службе (хотя их конкретная деятельность никогда не становится предметом изображения)... Девизом этих людей может послужить известный афоризм Гете: «Ohne Hast, Ohne Rast» (без торопливости, без отдыха) — выставленный Дружининым в качестве эпиграфа на обложке редактировавшегося им журнала „Библиотека для чтения“». (Щукин В. Г. Культурный мир русского западника // Вопросы философии. 1992. № 5. С. 80.)

⁶⁸ Необыкновенная история. С. 40.

⁶⁹ Ehre M. Oblomov and His Creator. The Life and Art of Ivan Goncharov. Princeton, New Jersey, 1973. P. 207.

⁷⁰ Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. С. 377, 381—383

⁷¹ Писарев Д. И. Указ. изд. Т. 1. С. 8—9.

⁷² Дружинин А. В. Указ. изд. С. 310.

- 472 -

⁷³ Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. С. 213.

⁷⁴ Лощиц Ю. Указ. соч. С. 174.

⁷⁵ Louria Iv. and Seiden M. I. Ivan Goncharov’s Oblomov: The Anti-Faust as Christian Hero. P. 54, 66.

⁷⁶ Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. С. 215.

⁷⁷ По мнению В. А. Недзвецкого, рисуя Пенкина, «Гончаров метил в Н. А. Некрасова как инициатора и составителя знаменитой „Физиологии Петербурга“ (1845)» (И. А. Гончаров — романист и художник. М., 1992. С. 90).

⁷⁸ Бахтин М. Указ. изд. С. 214.

⁷⁹ Лотман Ю. М. Указ. соч. С. 212—213.

⁸⁰ Сходное уподобление производилось и в споре с Добролюбовым с целью духовного возвышения гончаровского героя, к примеру, в моей книге «„Обломов“ И. А. Гончарова». С. 48—49.

⁸¹ Протопопов М. А. Гончаров // Русская мысль. 1891. № 11.

⁸² Переверзев В. Социальный генезис обломовщины // Печать и революция. 1925. № 2. С. 66.

⁸³ Stilman L. Oblomovka Revisited // The American Slavic and East European Review. 1948. № 7. P. 62—63.

⁸⁴ В конце 30-х годов, когда как раз и происходит действие романа Гончарова, маркиз де Кюстин, автор, по словам Герцена, «самой занимательной и умной книги о России», увидел страну в таком образе: «Россия, этот народ-дитя, есть не что иное, как огромная гимназия. Все идет в ней как в военном училище, с той разницей, что ученики не оканчивают его до смерти». (Маркиз де Кюстин. Николаевская Россия. М., 1990. С. 193.)

⁸⁵ Последовательно негативная оценка Гончаровым Онегиных-Печориных, возможно, объясняется стремлением донести до читателя именно эту мысль. Но главным, безусловно, было другое: приятие в качестве героя активного Чацкого логично вело к неприятию пассивной оппозиции (первая глава, с. 44—45).

⁸⁶ Лотман Л. М. Натуральная школа и проза начала 1850-х гг. // История русской литературы: В 4 т. Л., 1981. Т. 2. С. 630.

⁸⁷ Герцен А. И. Соч.: В 9 т. М., 1955. Т. 1. С. 115. Далее цитирую по этому изданию с указанием страниц в тексте.

⁸⁸ Любопытно, что в «Записках одного молодого человека» незаурядный Трензинский, в некотором отношении предшественник Бельтова (внешне напоминает Чаадаева и слывет в округе сумасшедшим, в нем преобладает «скептицизм жизни, убитой обстоятельствами, беспредельно грустный взгляд на вещи...» (109)), рассказывает о своей встрече с Гете.

⁸⁹ Лотман Л. М. Указ. соч. С. 630.

⁹⁰ Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Соч.: В 12 т. М., 1980. Т. 5. С. 312.

⁹¹ Герцен А. И. Указ. изд. Т. 7. С. 204.

⁹² Такова позиция священника М. И. Менстрова в статье «Нет точки опоры (Памяти И. А. Гончарова)» (Светоч и Дневник писателя. 1912. № 5—6. С. 112—117). Цит. по: Азбукин В. И. А. Гончаров в русской критике (1847—

- 473 -

1912). Орел, 1916. С. 271. Начальная строфа стихотворения Ф. И. Тютчева «Наш век» (1851) звучит так: «Не плоть, а дух растлился в наши дни, / И человек отчаянно тоскует... / Он к свету рвется из ночной тени / И, свет обретши, ропщет и бунтует» (Тютчев Ф. И. Стихотворения. Письма. Воспоминания современников. М., 1988. С. 94). Модернизированный вариант подобной точки зрения — в названной выше книге Вс. Сечкарева.

⁹³ Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 195. Истоки «романа испытания» восходят к античности (греческому роману и раннехристианским житиям святых и мучеников), средневековому рыцарскому роману и, наконец, роману барокко («исторически влиятельной чистой разновидности романа испытания»). Именно роман барокко дал развитие двум популярным ветвям европейского романа XVIII века: авантюрно-героической и психологическо-сентиментальной (Ричардсон, Руссо...), с последней и связан генетически тот тип романа, что развертывается во второй — третьей частях «Обломова».

⁹⁴ Там же. С. 188, 190.

⁹⁵ Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. С. 204.

⁹⁶ Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. С. 192—193.

⁹⁷ Дружинин А. В. Указ. Изд. С. 306.

⁹⁸ Там же. С. 304.

⁹⁹ Там же. С. 298—299.

¹⁰⁰ Необыкновенная история. С. 164—165.

¹⁰¹ И. А. Гончаров в воспоминаниях современников. Л., 1969. С. 240.

¹⁰² Дружинин А. В. Указ. изд. С. 302.

¹⁰³ См. мой коммент. в изд.: Гончаров И. А. Собр. соч.: В 8 т. М., 1979. Т. 4. С. 507—509.

¹⁰⁴ «А может быть и то: поэта / обыкновенный ждал удел. / Прошли бы юношества лета: / в нем пыл души бы охладел. / Во многом он бы изменился, / расстался с музами, женился, / в деревне счастлив и рогат / носил бы стеганый халат, / узнал бы жизнь на самом деле, / подагру б в сорок лет имел, / пил, ел, скучал, толстел, хирел. / И наконец в своей постеле / скончался б посреди детей, / плаксивых баб и лекарей». (Пушкин А. С. Указ. изд. Т. 5. С. 136—137.)

¹⁰⁵ На сходство этих двух героинь указывает В. А. Десницкий (Статьи и исследования. Л., 1979. С. 177).

¹⁰⁶ Гоголь Н. В. Указ. изд. Т. 5. С. 384. Далее цитирую по этому изданию с указанием страниц в тексте.

¹⁰⁷ Американский ученый Роберт А. Маквайер указывает на неслучайное сходство, в свою очередь, портрета Улиньки с описанием Аннунциаты из «Рима». (Robert A. Maquire. Exploring Gogol. Stanford, California, 1994. P. 327.) Отметим также, что в фигуре процветающего помещика Костанжогло можно увидеть предшественника гончаровских Адуева-старшего и Штольца. Гоголь настойчиво подчеркивает отличие героя от всех сонных и полусонных персонажей («живое выражение глаз»). В первоначальной редакции читаем: «Ум сверкал во всяком выражении лица, и уж ничего не было в нем сонного». Показательны и поучения этого гоголевского персонажа: «Надобно иметь любовь

- 474 -

к труду. Без этого ничего нельзя сделать. Надобно полюбить хозяйство, да. И поверьте, это совсем не скучно» (452).

¹⁰⁸ Ашхарумов Н. Д. «Обломов». Роман И. Гончарова. СПб., 1859 // Русский вестник. 1860. № 2. Цит. по: Роман И. А. Гончарова «Обломов» в русской критике. Л., 1991. С. 156—157.

¹⁰⁹ Дружинин А. В. Указ. изд. С. 310.

¹¹⁰ Александров М. А. Достоевский в воспоминаниях типографского наборщика в 1872—1881 годах // Русская старина. 1892. № 5. С. 308. Об Обломове Достоевский высказывался еще не раз, всегда лишь попутно, при этом одно суждение противоречило другому. Одно из суждений: «Обломов. Русский человек много и часто грешит против любви, но и первый страдалец за это от себя. Он палач себя за это. Это самое характеристичное свойство русского человека. Обломову же было бы только мягко — это только лентяй, да еще вдобавок эгоист. Это даже и не русский человек. Это продукт петербургский. Он лентяй и барич, но и барич уже не русский, а петербургский». (Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л., 1980. Т. 20. С. 204. Далее цитирую по этому изданию с указанием тома и страниц в тексте.) Мнение об Обломове и Лаврецком: «Тут, конечно не народ, но все, что в этих типах Гончарова и Тургенева вековечного и прекрасного — все это оттого, что они в них соприкоснулись с народом, это соприкосновение с народом придало им необычайные силы. Они заимствовали у него его простодушие, чистоту и кроткость, широкость ума и незлобие в противоположность всему изломанному, фальшивому, наносному и рабски заимствованному» (11, 185). См. на эту тему: Битюгова И. А. Роман И. А. Гончарова «Обломов» в художественном восприятии Достоевского // Достоевский. Материалы и исследования. Т. 2. Л., 1976. А также: Дрыжакова Е. Достоевский и Гончаров // Ivan Gončarov. Leben, Werk und Wirkung. Köln — Weimar — Wien, 1994.

¹¹¹ Комментарии // Достоевский Ф. М. Указ. изд. Т. 9. С. 394.

¹¹² Г. М. Фридлендер признает, что герой «Идиота» «кое в чем родствен образам наивных, естественных людей в романах XVIII века». (Реализм Достоевского. М. — Л., 1964. С. 245.)

¹¹³ Л. М. Лотман подчеркивает и другой важный для нашего исследования момент — появление Мышкина именно из Швейцарии: «Само представление о Швейцарии было для русских читателей как бы неотделимо от мысли о Руссо... Тема педагогики, принципов воспитания, противостоящих рутинно-догматическим и ханжеским методам внушения правил нравственности детям, присутствует в романе и тоже связывается с личностью Мышкина» (Реализм русской литературы 60-х годов XIX века. Л., 1974. С. 259).

¹¹⁴ Бухаркин П. Е. Указ. соч. С. 133.

¹¹⁵ Ehre M. Oblomov and his Creator. P. 188.

¹¹⁶ Писарев Д. И. Указ. изд. Т. 1. С. 13.

¹¹⁷ Роль ведущей в любовном романе еще до Ольги Ильинской была «сыграна» Софьей Фамусовой. Гончаров обратил внимание на ее «влечение покровительствовать любимому человеку, бедному, скромному, не смеющему поднять на нее глаз... Без сомнения, ей в этом улыбалась роль властвовать над покорным

- 475 -

созданием, сделать его счастье и иметь в нем вечного раба» (8, 39).

¹¹⁸ Анненский И. Указ. изд. С. 270.

¹¹⁹ О роли этих лейтмотивов см.: Ehre M. Oblomov and his Creator. P. 185—188.

¹²⁰ Ehre M. P. 190—191.

¹²¹ Любопытно, что читатель из Симбирска, знакомый, видимо, только с первой и второй частями «Обломова», с радостью уверовал в счастливый исход любви Ильи Ильича и Ольги, о чем и поведал в своем письме в журнал. (Соколовский Н. По поводу романа «Обломов» (Письмо к редактору «Отечественных записок») // Отечественные записки. 1859. № 5.)

¹²² Анненский И. Указ. изд. С. 271.

¹²³ Западные специалисты, опирающиеся на достижения современной психологической науки, предлагают свои интерпретации финала любовной истории (при этом подчас совсем игнорируя «внешние обстоятельства»). По мнению Натали Баратофф из Швейцарии, «Обломов — классический пример человека, страдающего от сильнейшего комплекса Матери». Автор имеет в виду не фрейдистский Эдипов комплекс, а один из архетипов К. Г. Юнга (архетипы сигнализируют о наличии в человеческом подсознании абсолютно анонимных элементов, которые связаны не с реальными воспоминаниями, а с забытым опытом, принадлежавшим всему человечеству), который «ответственен за желание человека быть поддерживаемым, защищаемым, согреваемым, взращиваемым, любимым». (С целью отличить комплекс, привязывающий ребенка к собственной матери, от архетипического, последний именуется в этой работе комплексом Великой Матери.) Любовь Обломова к собственной матери — неизменное и сильное чувство, но именно Великая Мать «держит в плену его сердце и увлекает его от реальности». Подсознание человека с подобным комплексом снабжается такими богатыми и живыми образами, что ни одна женщина не в состоянии долго выдержать с ними конкуренции. Женщина как существо иного пола идеализируется Обломовым по причине... страха, и он обоснован, поскольку именно женщина способна разорвать узы мужчины с Великой Матерью. Роман Ильи Ильича с Ольгой, полагает Баратофф, показывает, что «для мужчины с описанным комплексом отношения с женщиной всегда сложны и окрашены его исконной связью с Великой Матерью». Обломов находит некоторую замену умершей матери в Ольге, поэтому-то ее влияние на героя столь велико, но оно все же уступает влиянию Великой Матери. Обломов раздираем между Ольгой и Великой Матерью, и последняя побеждает. (Baratoff N. Oblomov: A Jungian Approach. Literary Image of the Mother Complex. Bern, 1990. P. 7, 22, 49, 77.)

¹²⁴ Существует мнение, что выбор Крыма не случаен: с «образом юга» «часто связывался мотив бегства, спасения, освобождения, преодоления конфликта с действительностью». (Ляпушкина Е. И. Указ. соч. С. 115.)

¹²⁵ Литературный архив. Л., 1951. Т. 3. С. 142.

¹²⁶ Белинский В. Г. Собр. соч.: В 9 т. М., 1982. Т. 8. С. 376.

¹²⁷ Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем. М., 1949. Т. 14. С. 354.

¹²⁸ Писарев Д. И. Указ. изд. Т. 1. С. 246.

¹²⁹ М. В. Отрадин видит в рассказе о жизни Ольги и Штольца на даче в

- 476 -

Крыму особый жанр — нравственно-педагогическую утопию, рассказывающую о том, как два человека силой воли и разума освободили свою любовь от стихийности и катастрофичности.

¹³⁰ Добролюбов Н. А. Указ. изд. Т. 4. С. 341—342.

¹³¹ Пиксанов Н. К. «Обломов» Гончарова // Уч. зап. Моск. ун-та. Вып. 127. 1948. С. 152.

¹³² Lyngstad A. and Lyngstad S. Ivan Goncharov. New York, 1971. P. 103—104.

¹³³ Rehm W. Gontscharow und Jacobsen oder Langeweile und Schwermut. Göttingen, 1963.

¹³⁴ Setchkarev Vs. P. 148—149.

¹³⁵ Писарев Д. И. Указ. изд. Т. 1. С. 8.

¹³⁶ Тургенев И. С. Указ. изд. Т. 6. С. 76—77.

¹³⁷ Louria Iv. and Seiden M. I. Ivan Goncharov’s Oblomov: The Anti-Faust as Christian Hero // Canadian Slavic Studies. 1969. Vol. 3. № 1. P. 49. Более взвешенная позиция отличает другую статью на эту же тему: Mays M. A. Oblomov as Anti-Faust // Western Humanities Review. 1967. Vol. 21. № 2.

¹³⁸ Mirsky D. S. A History of Russian Literature. From Its Beginnings to 1900. New York, 1958. P. 192.

¹³⁹ Setchkarev Vs. P. 145.

¹⁴⁰ Протопопов М. А. Гончаров // Русская мысль. 1891. № 11. Отд. 2. С. 108.

¹⁴¹ Дружинин А. В. Указ. изд. С. 302.

¹⁴² Бухаркин П. Е. Указ. соч. С. 123, 125.

¹⁴³ Отрадин М. В. Указ. соч. С. 137.

¹⁴⁴ Белинский В. Г. Указ. изд. Т. 8. С. 396.

¹⁴⁵ Бухаркин П. Е. Указ. соч. С. 122. Автор статьи указывает и на решающую роль Пушкина-поэта в формировании гончаровского стиля.

¹⁴⁶ Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. С. 383.

¹⁴⁷ Poggioli R. The Phoenix and Spider. A Book of Essays about some Russian Writers and their View of the Self. Harvard University Press, Cambridge, 1957. P. 43.

¹⁴⁸ Stilman L. Oblomovka Revisited // The American Slavic and East European Review. 1948. Vol. 7. P. 68.

¹⁴⁹ Lyngstad A. and Lyngstad S. P. 89.

¹⁵⁰ Стоит обратить внимание и на то, что понятие, от которого произошло имя героини (Агафья), означает по-гречески «добро», также в ее имени, возможно, отозвался и мифологический мотив (Агафий — святой, защищающий людей от извержения Этны, то есть огня, ада), так что хозяйка — добрая защитница.

¹⁵¹ Кантор В. «Долгий навык к сну» (Размышления о романе И. А. Гончарова «Обломов») // Кантор В. В поисках личности: опыт русской классики. М., 1994. С. 178.

¹⁵² См. коммент. в изд.: Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Соч.: В 12 т. М., 1981. Т. 6. С. 382—383. Далее цитирую по этому изданию с указанием тома и страниц в тексте.

¹⁵³ См.: И. А. Гончаров и И. С. Тургенев. По неизданным материалам Пушкинского дома. Пг., 1923; Батюто А. И. Тургенев — художник (глава

- 477 -

«Тургенев и Гончаров»). Л., 1972; Недзвецкий В. А. И. А. Гончаров — романист и художник (глава «Историко-литературный смысл писательского конфликта»). М., 1992.

¹⁵⁴ Григорьев Ап. Указ. изд. Т. 2. С. 142. См. также: Тиме Г. А. Обломов и Лаврецкий: «русская идея» или немецкая философия // Ivan Gončarov. Leben, Werk und Wirkung. Köln — Weimar — Wien, 1994.

¹⁵⁵ Кропоткин П. Идеалы и действительность в русской литературе. СПб., 1907. Цит. по: Азбукин В. Указ. кн. С. 83.

¹⁵⁶ Как замечает М. Бахтин: «Самая проблема исторической локализации перед романом испытания не стояла». (Эстетика словесного творчества. С. 193.)

¹⁵⁷ Писарев Д. И. Указ. изд. Т. 1. С. 4—5.

¹⁵⁸ Дружинин А. В. Указ. изд. С. 309.

¹⁵⁹ Овсянико-Куликовский Д. Н. Литературно-критические работы: В 2 т. М., 1989. Т. 2. С. 253.

¹⁶⁰ Цит. по: Азбукин В. Указ. кн. С. 266.

¹⁶¹ Овсянико-Куликовский Д. Н. Указ. изд. С. 253.

¹⁶² Цит. по: Азбукин В. Указ. кн. С. 270.

¹⁶³ См.: Мельник В. И. Реализм И. А. Гончарова (глава «Тип и идеал»). Владивосток, 1985

¹⁶⁴ Мережковский Д. С. Полн. собр. соч.: В 17 т. М., 1912. Т. 15. С. 253.

¹⁶⁵ Соловьев Вл. Собр. соч.: В 10 т. СПб., без года. Т. 3. С. 191.

¹⁶⁶ Reeve F. D. Oblomovism Revisited // The American Slavic and East European Review. 1956. Vol. 15. № l. P. 114, 118.

¹⁶⁷ Краснощекова Е. Указ. кн. С. 38—39.

¹⁶⁸ Setchkarev Vs. P. 152—153. В связи с упоминанием в этом высказывании буддизма приходит на память описание героя в одном из черновых вариантов «Обломова»: «Ему бы всего более по вкусу пришлась жизнь браминов: сидеть на солнышке, поджав ноги под себя, и глубокомысленно созерцать кончик собственного носа» (415). В окончательном тексте дается такая зарисовка: «Он задумчиво сидел в креслах, в своей лениво-красивой позе, не замечая, что вокруг него делалось, не слушая, что говорилось. Он с любовью рассматривал и гладил свои маленькие, белые руки» (37).

¹⁶⁹ Кантор В. Указ. кн. С. 177.

¹⁷⁰ Кант И. Соч.: В 6 т. М., 1966. Т. 6. С. 27. Курсив автора.

¹⁷¹ Герцен А. И. Капризы и раздумья. 3. Новые вариации на старые темы // Указ. изд. Т. 2. С. 376.

¹⁷² «Нужно жить в этой пустыне без покоя, в этой тюрьме без отдыха, которая именуется Россией, чтобы почувствовать всю свободу, предоставленную народам в других странах Европы, каков бы ни был принятый там образ правления... Всегда полезно знать, что существует на свете государство, в котором немыслимо счастье, ибо по самой своей природе человек не может быть счастлив без свободы». (Маркиз де Кюстин. Николаевская Россия. М., 1990. С. 254.)

¹⁷³ Мамардашвили М. Как я понимаю философию. М., 1990. С. 62, 174, 172, 209.

¹⁷⁴ По прошествии пяти постсоветских лет звучат в критике признания такого рода: «Вопрос о нашей детскости, нашей незрелости остается актуальным

- 478 -

и сегодня... спустя тысячу лет развития Россия — по-прежнему подросток» (Кантор В. Лишенные наследства (К проблеме смены поколений в России) // Октябрь. 1996. № 10. С. 168).

Глава четвертая. «Обрыв» в контексте гончаровской романистики

¹ Цебрикова М. К. Псевдоновая героиня («Обрыв», роман г. Гончарова) // Отечественные записки. 1870. № 5. Отд. 2. С. 26.

² Пиксанов Н. К. Роман Гончарова «Обрыв» в свете социальной истории. Л., 1968. С. 198, 61. У истоков подобного подхода работа В. Е. Евгеньева-Максимова «И. А. Гончаров. Жизнь, личность, творчество» (М., 1925) и сб. «И. А. Гончаров» (М., 1928).

³ Ehre M. Oblomov and his Creator. The Life and Art of Ivan Goncharov. Princeton, New Jersey, 1973. P. 260.

⁴ Lyngstad A. and Lyngstad S. Ivan Goncharov. New York, 1974. P. 164. Подобное расширение временного контекста уже предпринимается. К примеру, в статье В. А. Недзвецкого «И. А. Гончаров и русская философия любви» позиция автора «Обрыва» сопоставляется с идеями философов «серебряного века» (Вл. Соловьев, Н. Бердяев, С. Булгаков...), как они представлены в сб. «Русский Эрос, или философия любви в России» (1991). О «трилогии» Гончарова читаем: «Уже в ней, и даже по преимуществу в ней, мы находим ту глубочайшую постановку названного вопроса (проклятого «вопроса о поле». — Е. К.) (разумеется, в образной, а не умозрительной форме), которая не только предвосхитила, но в ряде моментов и опередила его решение последующей русской философской мыслью». (Русская литература. 1993. № 1. С. 48.) Думается, что это заявление излишне категорично. Гончаровские этические убеждения, как они сложились еще в 40-е годы под влиянием просветительской философии, не подверглись столь решительной ревизии в последнем романе (о котором преимущественно идет речь в статье), чтобы появились достаточные основания видеть в Гончарове чуть ли не предтечу религиозной философии конца XIX — начала XX века.

⁵ Сборник Российской Публичной Библиотеки. Т. 2. Материалы и исследования. Вып. 1. Пгд, 1924. С. 166. Далее «Необыкновенную историю» цитирую по этому изданию.

⁶ Туниманов В. И. А. Гончаров и Н. С. Лесков // Ivan A. Gončarov. Leben, Work und Wirkung. Köln — Weimar — Wien, 1994. P. 408—409.

⁷ См.: Moser C. A. Antinihilism in Russian Novel of the 1860-s. London — Hague — Paris, 1964.

⁸ В сопроводительном письме к статье «Намерения, задачи и идеи романа „Обрыв“» (1872) Гончаров заявил, что дорожит в этом романе более всего «нравственной целью его задачи», только «потом очерком двух-трех лиц и некоторыми сценами» (Гончаров И. А. Литературно-критические статьи и письма. Л., 1938. С. 513).

- 479 -

⁹ М. М. Стасюлевич и его современники в их переписке. СПб., 1912. Т. 4. С. 71.

¹⁰ Setchkarev Vs. Ivan Goncharov. His Life and his Works. Würzburg, 1974. P. 203.

¹¹ Азбукин В. И. А. Гончаров в русской критике (1847—1912). Орел, 1916. С. 280.

¹² К примеру, сборник статей (под редакцией П. Тиргена), содержащий материалы Международной конференции, посвященной 100-летию со дня смерти Гончарова (Ivan A. Gončarov. Leben, Work, und Wirkung. Köln — Weimar — Wien, 1994), не включает ни одной статьи об «Обрыве».

¹³ Об отношениях писателей см.: Энгельгардт Б. М. И. А. Гончаров и И. С. Тургенев // И. А. Гончаров и И. С. Тургенев. Пг., 1923; также Недзвецкий В. А. И. А. Гончаров — романист и художник (глава «Историко-литературный смысл писательского конфликта»). М., 1992; также Гейро Л. С. Судьба Гончарова. Эпизоды и размышления. В кн.: Ivan A. Gončarov. Leben, Work und Wirkung. Köln — Weimar — Wien, 1994). О косвенном влиянии Гончарова как Мастера «архитектурной постройки» на формирование сюжета и композиции «Дворянского гнезда» и «Накануне» — см.: Батюто А. Тургенев-романист (глава «Тургенев и Гончаров»), Л., 1972.

¹⁴ См.: Чемена О. М. Создание двух романов. Гончаров и шестидесятница Е. П. Майкова. М., 1966. Также работы Л. Гейро, в частности, ее комментарии в издании: И. А. Гончаров. Собр. соч.: В 8 т. М., 1980. Т. 6. С. 467—486.

¹⁵ Окрейц С. С. Новые романы старых романистов // Дело. 1869. № 9. Отд. 2. С. 77.

¹⁶ Мнение В. П. Буренина, высказанное на страницах «Санкт-Петербургских ведомостей», приведено в издании: М. М. Стасюлевич и его современники... С. 70.

¹⁷ М. М. Стасюлевич и его современники... С. 19.

¹⁸ Там же. С. 25.

¹⁹ В Райском сказалась с особой очевидностью общая примета гончаровского творчества. «Кто не согласится, что Обломов глубже и теснее связан с Гончаровым, чем Санин или Лаврецкий с Тургеневым? У Тургенева это связь настроений, у Гончарова — натур». (Анненский И. Книги отражений (Литературные памятники). М., 1979. С. 255.)

²⁰ М. М. Стасюлевич и его современники... С. 26. Субъективному началу в творчестве Гончарова в целом и в «Обрыве», в частности, посвящены многочисленные труды Е. Ляцкого, вызвавшие в момент публикации и одобрение, и критику. См.: Ляцкий Е. А. Гончаров. Жизнь, личность, творчество. Критико-биографические очерки. Стокгольм, 1920.

²¹ Гончаров И. А. Собр. соч.: В 8 т. М.: «Правда», 1952. Т. 8. С. 487.

²² Гончаров И. А. Собр. соч.: В 8 т. М.: Гослитиздат, 1955. Т. 8. С. 71.

²³ Анненский И. Книги отражений. С. 255.

²⁴ Там же.

²⁵ Маркович В. М. Тема искусства в русской прозе эпохи романтизма // Искусство и художник в русской прозе первой половины XIX века. Л., 1989. С. 41.

- 480 -

²⁶ Образ творца, тема искусства занимали Гете на протяжении всего творчества, что и отразилось в неоконченной драме «Прометей», драматических фрагментах «Земная жизнь художника» и «Обоготворение художника», поэме «Поэтическое призвание Ганса Сакса»...

²⁷ Азбукин В. Указ. кн. С. 247.

²⁸ Необыкновенная история. С. 15.

²⁹ Heier E. Direct Literary Portraiture in I. A. Goncharov’s «The Precipice» // I. A. Gončarov. Beiträge zu Werk und Wirkung. Köln — Wien, 1989. P. 34.

³⁰ Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем: В 28 т. Письма: В 13 т. M. — Л. Т. 7. С. 278.

³¹ Мережковский Д. С. Вечные спутники. Портреты из всемирной истории. СПб., 1897. С. 397.

³² Rehm W. Gontscharow and Jacobsen oder Langeweile und Schwermut. Göttingen, 1963.

³³ Sechkarev Vs. P. 203—204, 206.

³⁴ Шелгунов Н. В. Литературная критика. Л., 1974. С. 230.

³⁵ Lyngstad A. and Lyngstad S. P. 120.

³⁶ Все изъяны воспитания Райского, как и других героев и героинь Гончарова, рассмотрены с педагогической точки зрения в издании: Острогорский В. П. Этюды о русских писателях. И. А. Гончаров (глава «Наше воспитание и образование»). М., 1888.

³⁷ Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Соч.: В 12 т. М., 1980. Т. 5. С. 163. Далее цитирую по этому изданию.

³⁸ По прошествии лет многое видится по-другому. Не решаясь высказать суждение о музыкальном деятеле, замечу, что вряд ли кто именует сегодня дилетантами авторов «Русских ночей» и «Писем из Испании».

³⁹ Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем: В 28 т. Письма: В 13 т. М. — Л., 1961. Т. 3. С. 163. В этом самокритичном письме содержатся размышления, по своей направленности соотносимые со сверхзамыслом гончаровской романистики в целом и судьбой художника Райского, в частности: «В человеческой жизни есть мгновения перелома, мгновения, в которых прошедшее умирает и зарождается нечто новое: горе тому, кто не умеет их почувствовать, — и либо упорно придерживается мертвого прошлого, либо до времени хочет вызвать к жизни, что не созрело. Часто я погрешал то нетерпением, то упрямством, хотелось бы мне быть теперь поумнее. Мне скоро сорок лет, не только первая и вторая, третья молодость прошла — пора мне сделаться если не дельным человеком, то по крайней мере человеком знающим, куда он идет и чего он хочет добиться» (163).

⁴⁰ Гоголь Н. В. Собр. худ. произв.: В 5 т. М., 1959. Т. 3. С. 168.

⁴¹ Необыкновенная история. С. 15—16.

⁴² Цейтлин А. Г. И. А. Гончаров. М., 1950. С. 235.

⁴³ Энгельгардт Б. М. И. А. Гончаров и И. С. Тургенев // И. А. Гончаров и И. С. Тургенев. Пгд, 1923. С. 20.

⁴⁴ Батюто А. Тургенев-романист. Л., 1972. С. 340, 336. Автор обращает внимание на то, что в первом списке действующих лиц романа «Накануне»

- 481 -

(дек. 1857 — янв. 1858) против фамилии Шубина стоит указание «Художник» (первоначальное название «Обрыва»): «вопрос о преемственной связи образа Шубина с образом Райского получает документальное обоснование». Батюто считает также, что «Беловодову можно рассматривать как вполне вероятный литературный прототип Анны Сергеевны Одинцовой в романе «Отцы и дети». Напоминая о публикации отрывка «Софья Николаевна Беловодова» в 1860 г. и о тургеневском недовольстве этим образом, Батюто предполагает, что появление Одинцовой в какой-то мере обусловлено «творческим соревнованием с Гончаровым, намерением показать, чего можно достигнуть при удачной художественной трактовке этого типа» (340—341).

⁴⁵ Там же. С. 337, 338.

⁴⁶ Гейро Л. С. Роман Гончарова «Обрыв» и русская поэзия его времени // Русская литература. 1974. № 1. С. 72.

⁴⁷ Шелгунов Н. В. Указ. изд. С. 122—123.

⁴⁸ Старосельская Н. Роман И. А. Гончарова «Обрыв». М., 1990. С. 182.

⁴⁹ К примеру: «Непомерно растянутые диалоги Райского и Беловодовой обрываются в пустоту, поскольку не имеют сюжетного продолжения. Без особого ущерба общему впечатлению и структурной законченности «Обрыва» Гончаров мог бы опустить эти, а заодно и некоторые другие сцены и описания вплоть до приезда Райского в имение Татьяны Марковны». (Батюто А. Тургенев-романист. Л., 1972. С. 342.)

⁵⁰ М. М. Стасюлевич и его современники... С. 22.

⁵¹ Там же. С. 17.

⁵² Л. С. Гейро показала, что «история включения в роман перевода из Гейне принципиально важна для понимания и оценки не только образа Райского, но и анализа всего «сложного механизма жизни» (слова Гончарова. — Е. К.) в «Обрыве». По первоначальному замыслу (1858) стихотворение Гейне в оригинале должно было стать эпиграфом к роману самого Гончарова. Но когда первый лист уже был набран, Гончаров обратился с просьбой к Стасюлевичу поместить эти стихи в «уста Райского». Гончаров отверг перевод Ап. Григорьева, в котором «были резко подчеркнуты романтические настроения героя и отчетливо прозвучала авторская ирония» (еще более сильная, чем в оригинале), поскольку опасался обнаружения параллели с его собственным отношением к герою — Райскому. Отверг романист и подчеркнуто бесстрастный перевод Ап. Майкова. «В стихотворении Гейне Гончаров увидел нечто большее, чем критику романтического миросозерцания: он обнаружил там то близкое ему самому ощущение внутреннего трагизма человеческого бытия, которым пронизаны заключительные части «Обрыва». Соответствие этой мысли Гончаров нашел в переводе, специально сделанном по его просьбе А. К. Толстым». (Гейро Л. С. Роман Гончарова «Обрыв» и русская поэзия его времени // Русская литература. 1974. № 1. С. 66.)

⁵³ М. М. Стасюлевич и его современники... С. 1.

⁵⁴ Антропов Л. Н. «Обрыв», роман И. А. Гончарова // Заря. 1869. № 11. С. 123.

⁵⁵ Пруцков Н. И. Мастерство Гончарова-романиста. М. — Л., 1962. С. 156.

⁵⁶ Райнов Т. И. «Обрыв» Гончарова как художественное целое // Вопросы

- 482 -

теории и психологии творчества. Харьков, 1916. Т. 7. С. 39, 40—41, 44, 75.

⁵⁷ М. М. Стасюлевич и его современники... С. 20.

⁵⁸ Никитенко А. В. Дневник: В 3 т. М., 1955. Т. 2. С. 151.

⁵⁹ См.: Троицкий В. Ю. Художественные открытия русской романтической прозы 20—30-х годов XIX века (глава «Романтическая проза и творчество русских писателей XIX века»). М., 1974.

⁶⁰ Гей Н. К. Традиция романтизма и поэтика Л. Толстого // Русская литература. 1972. № 1. С. 37.

⁶¹ Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 20 т. М., 1973. Т. 3. С. 35—36.

⁶² Чичерин А. В. Очерки истории русского литературного стиля. Повествовательная проза и лирика. М., 1977. С. 171.

⁶³ Шелгунов Н. В. Указ. изд. С. 237—238.

⁶⁴ См.: Гейро Л. С. Из истории создания романа И. А. Гончарова «Обрыв» (к эволюции образов Веры и Марка Волохова) // Ежегодник рукописного отдела Пушкинского дома на 1973 год. Л., 1976.

⁶⁵ Черновики «Обрыва» цит. по: Цейтлин А. Г. Указ. кн. С. 474—475.

⁶⁶ Там же. С. 475—476.

⁶⁷ М. Е. Салтыков-Щедрин писал по поводу шестой главы пятой части романа, в которой устами Веры излагается сумма «идей» Марка: «Наговорено очень много, наговорено, по-видимому, даже очень красиво, но вместе с тем не сказано ничего, что могла бы задержать память без исключительных усилий, не употреблено ни одного слова в его собственном значении, не выражено ничего такого, что относилось бы к делу прямо, а не бродило кругом да около: «какой-то», «как будто» — вот любимейшие выражения автора, вот те орудия, при помощи которых он намеривается кого-то и в чем-то убедить». Автор статьи так описал саму методику создания негативной характеристики нигилиста у Гончарова: автор «ограничился одним сухим перечнем его «новых мыслей», и затем вменил их ему в вину, не воплотив их в жизнь». (Уличная философия (По поводу 6-й главы 5-й части романа «Обрыв») // Отечественные записки. 1869. № 6. С. 145—147.) Об отношениях писателей друг к другу см.: Гейро Л. С. И. А. Гончаров и М. Е. Салтыков-Щедрин (о «Литературном вечере» Гончарова) // Вестник Ленинградского университета. Литературоведение. 1967. № 14.

⁶⁸ Батюто А. И. «Отцы и дети» Тургенева — «Обрыв» Гончарова (Философский и этико-эстетический опыт сравнительного изучения) // Русская литература. 1991. № 2. С. 6, 22.

⁶⁹ Шелгунов Н. В. Указ. изд. С. 221.

⁷⁰ Анненский И. Указ. изд. С. 255.

⁷¹ Старосельская Н. Указ. кн. С. 164—165.

⁷² Шелгунов Н. В. Указ. изд. С. 132.

⁷³ Гейро Л. С. Роман Гончарова «Обрыв» и русская поэзия его времени // Русская литература. 1974. № 1. С. 64.

⁷⁴ Пантеон и репертуар русской сцены. 1846. № 11. С. 241. Подчеркнуто автором.

⁷⁵ Lavrin J. Goncharov. New Haven, 1954. P. 44.

- 483 -

⁷⁶ Антропов Л. Н. «Обрыв», роман И. А. Гончарова // Заря. 1869. № 11. С. 119.

⁷⁷ Скабичевский А. М. Старая правда // Отечественные записки. 1869. № 10. Отд. 2. С. 221.

⁷⁸ Ehre M. P. 252.

⁷⁹ Острогорский В. П. Этюды о русских писателях. И. А. Гончаров. М., 1888. С. 13.

⁸⁰ Ляцкий Е. А. Гончаров. Жизнь, личность, творчество. Критико-биографические очерки. Стокгольм, 1920. С. 228. См. также: Мельник В. И. О религиозности И. А. Гончарова // Русская литература. 1995. № 1.

⁸¹ Цит. по: Чемена О. М. Создание двух романов. Гончаров и шестидесятница Е. П. Майкова. М., 1966. С. 99.

⁸² Гоголь Н. В. Указ. изд. Т. 5. С. 383.

⁸³ «Традиция нигилизма, или Вечная детскость» — примечательное название одной из главок статьи В. Кантора «Лишенные наследства. К проблеме смены поколений в России» (Октябрь. 1996. № 10).

- 484 -

УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН

Азбукин В. 445, 448, 459, 472, 477, 479, 480

Айхенвальд Ю. И. 12, 443

Александр II 203, 214, 217

Александров М. А. 474

Алексеев А. Д. 459

Алмазов Б. Н. 448

Анненков П. В. 203, 454

Анненский И. Ф. 307, 311, 337, 363, 414, 467, 475, 479, 482

Антропов Л. Н. 481, 482

Анцыферов Н. П. 62, 454

Арсеньева В. В. 128

Аскоченский В. И. 360

Ашхарумов Н. Д. 297, 471, 473

Байрон Д. Г. Н. 20, 78, 81, 148, 242

Бальзак О. 54, 55

Баратофф Н. 475. См. также Baratoff N.

Баратынский Е. А. 250, 267

Барсуков Н.П. 445

Батюто А. И. 382, 414, 445, 476, 479, 480, 481, 482

Батюшков К. Н. 33, 62

Бахтин М. М. 9, 33, 51, 54, 64, 99, 126, 147, 236, 253, 277, 278, 280, 342, 443, 448, 452, 453, 455, 456, 457, 458, 460, 469, 471, 472, 473, 476, 477

Белинский В. Г. 11, 13, 15, 21, 22, 23, 25, 27, 34—38, 39, 67, 154, 223, 224, 321, 341, 444, 445, 455, 456, 475, 476

Беллини В. 235, 307

Бёмиг М. 470

Бенедиктов В. Г. 63, 144

Берковский Н. Я. 222, 467

Битюгова И. А. 474

Блекол Э. А. 55, 114, 119. См. также Blackall E. A.

Бокль Г. 170

Боткин В. П. 34, 147, 188, 203, 205, 213, 377, 444, 464, 465, 467

Бочаров С. Г. 80, 456

Брант Л. В. 122, 444

Бродская В. Б. 448

Булгарин Ф. В. 153, 444

Буренин В. П. 448, 479

Бухаркин П. Е. 234, 468, 474, 476

Валицкая А. П. 452

Вельтман А. Ф. 152, 454

Венгеров С. А. 458, 461

Венецианов А. Г. 397

Виельгорский М. В. 377

Виланд Х.-М. 52, 53

Вильчинский В. П. 466

Винкельман И.-И. 53, 54

Виноградов В. В. 450

Виппер Ю. Б. 448

Вольтер М.-Ф. 162, 165, 279

Врангель Ф. П. 182

Вульф В. 85

Вяземский П. Я. 446

Гаевский В. П. 451

Галахов А. Д. 444, 455

Галль Б. 158

Ган Е. А. 40

Ганзен П. Г. 9, 221, 244, 285

Ге Н. Н. 171

Гегель Г.-В.-Ф. 452

Геденштром М. М. 214

Гей Н. К. 482

Гейне Г. 392, 393, 481

Гейро Л. С. 223, 229, 418, 443, 467, 468, 479, 481, 482

Гельвеций К.-А. 449

Герцен А. И. 36, 78, 95, 110—112, 117, 223, 258, 264, 267, 279, 284—289, 354, 355, 383, 449, 455, 456, 458, 460, 470, 471, 472, 477

Геснер С. 157, 159

Гете И.-В. 16, 52, 53, 57, 62, 78, 81, 83, 92, 101, 109, 111, 114, 115, 120, 118, 139, 242, 287, 364, 453, 480

- 485 -

Гинзбург Л. Я. 445

Глухов В. И. 451, 452

Гоголь Н. В. 15, 19, 59, 62, 167, 223, 228, 230, 232, 234, 236, 238, 239, 241, 253, 283, 288, 379, 438, 468, 469, 473, 480, 483

Головнин В. М. 182—184, 186, 193, 194, 197, 463, 464, 465

Гофман Э.-Т.-А. 364, 383, 401

Грибоедов А. С. 37—41, 42, 43, 449

Григорович Д. В. 36, 126, 462

Григорьев Ап. (А. А.) 20, 38, 63, 70, 77, 78, 128, 418, 444, 449, 454, 455, 456, 457, 462, 469, 477

Груздев А. И. 447

Даль В. И. 232, 235

Данилевский Р. Ю. 452, 457

Демиховская О. А. 446

Денисова Э. И. 456

Де-Пуле М. Ф. 135, 462, 469

Державин Г. Р. 62

Державин Н. С. 463

Десницкий В. А. 473

Джибладзе Г. Н. 470

Джойс Д. 85

Диалектова А. В. 469

Дидро Д. 79, 448

Диккенс Ч. 148

Дильтей В. 53

Димент Г. 85. См. также Diment G.

Добролюбов Н. А. 11, 13, 22, 26, 234, 240, 264, 275, 284, 330, 349, 350, 468, 470, 471, 476

Долинин А. А. 446

Достоевский М. М. 451

Достоевский Ф. М. 54, 55, 126, 172, 223, 290, 297, 298, 341, 360, 441, 442, 474

Дружинин А. В. 36, 79, 127, 135, 156, 181, 203, 219, 274, 293, 297, 340, 350, 351, 352, 383, 444, 458, 461, 463, 465, 467, 470, 471, 473, 474, 476, 477

Дрыжакова Е. Н. 464, 474

Дудышкин С. С. 135, 180, 460, 462

Дюма А. 148

Дюпати Ш. 151

Евгеньев-Максимов В. Е. 443, 478

Егоров Б. Ф. 454, 465

Жилякова Э. М. 447

Жирмунский В. М. 52, 453

Жуковский В. А. 33, 77, 152, 456, 460

Заблоцкий-Десятовский А. П. 147

Заславский Д. О. 466

Зибольд Ф. 463

Иванов А. И. 379

Иванов-Разумник Р. В. 452

Измайлов В. В. 152

Каменский З. А. 462

Кант И. 46, 354, 477

Кантор В. К. 353, 453, 470, 476, 477, 478, 483

Карамзин Н. М. 47—49, 60, 102, 152, 153—157, 158, 160, 162, 163—167, 174, 209, 260—262, 289, 451, 452, 458, 461, 469, 470

Карелин Г. С. 147

Кемфер Э. 463

Кеневич В. Ф. 463

Ковалевский Е. П. 147

Кони А. Ф. 126, 229, 293

Коровин В. И. 449

Корш Е. Ф. 182, 462, 463

Краевский А. А. 137, 469

Крамской И. Н. 38, 54, 171, 443

Краснощекова Е. А. 443, 444, 445, 449, 462, 467, 468, 477

Крестовский Вс. В. 360

Кропоткин П. А. 477

Крузенштерн И. Ф. 184, 189, 464

Крылов И. А. 225

Купер Ф. 148

Кутейников И. А. 470

- 486 -

Кюстин А.-Ф. де 466, 472, 477

Кюхельбекер В. К. 197, 465

Лаврин Я. 117, 422. См. также Lavrin J.

Ламберт Е. Е. 377

Лафатер И.-Г. 159, 367

Левин Ю. Д. 446

Ленсен Г. А. 463. См. также Lensen G. A.

Лермонтов М. Ю. 20, 40, 44, 45, 62, 78, 152, 264, 418

Лесков Н. С. 357, 441

Лингстед А. и Лингстед С. 55, 102, 331. См. также Lyngstad A. and Lyngstad S.

Лихачев Д. С. 469, 470

Лотман Л. М. 289, 452, 472, 474

Лотман Ю. М. 20, 77, 156, 260, 456, 457, 461, 462, 470, 472

Лощиц Ю. М. 49, 175, 211, 282, 353, 462, 467, 471, 472

Льховский И. И. 9, 139, 148, 168, 300, 371, 373, 460

Ляпушкина Е. П. 470, 475

Ляцкий Е. А. 85, 450, 457, 479, 483

Мазон А. 40, 450

Майков А. Н. 63, 212, 235, 468

Майков В. Н. 447

Майковы 24, 40, 136, 147

Макаров П. И. 152

Маквайер Р. А. 473. См. также Maquire R. A.

Мамардашвили М. 355, 477

Манн Ю. В. 29, 444, 445, 448, 452, 468

Маркович В. М. 71, 455, 456, 457, 479

Марлинский А. А. (Бестужев-Марлинский А. А.) 27—29, 32, 40, 71, 145, 152, 446, 448, 449, 450, 460, 464

Махов В. 184, 193, 464

Мельник В. И. 169, 250, 451, 453, 462, 467, 469, 470, 477

Мельник Т. В. 470

Менстров М. И. 472

Мережковский Д. С. 352, 367, 477, 480

Миллер О. Ф. 454

Милюков А. П. 264, 444, 468, 471

Мирский Д. С. 339. См. также Mirsky D. S.

Михельсон В. А. 467

Мишле Ж. 129, 132

Мольер Ж.-Б. 45

Монахов И. И. 37

Моцарт В.-А. 45

Мурев Г. 467. См. также Murav H.

Накамура Е. 464

Нарежный В. Т. 75, 456

Невзоров М. И. 152

Недзвецкий В. А. 443, 461, 472, 477, 478, 479

Некрасов Н. А. 28, 223, 232, 463, 469

Никитенко А. В. 400, 482

Никитенко С. А. 9, 10, 14, 22, 39, 82

Николай I 216

Никонова Т. А. 443

Новиков Н. И. 72

Овсянико-Куликовский Д. Н. 351, 477

Огарев Н. П. 78

Одоевский В. Ф. 40, 44, 363, 377

Окрейц С. С. 479

Оксман Ю. Г. 455, 468

Орнатская Т. И. 459, 460, 466, 470

Острогорский В. П. 480, 483

Отрадин М. В. 43, 45, 47, 76, 340, 450, 451, 452, 456, 458, 475, 476

Павлов Н. Ф. 40

Панаев И. И. 40, 87, 232, 444, 448

Патанин Г. Н. 445

Пашигорев В. Н. 453, 457, 458

Переверзев В. Ф. 284, 472

Песталоцци И. Г. 288

Петрунина Н. Н. 450

- 487 -

Пиксанов Н. К. 331, 445, 449, 457, 476, 478

Писарев Д. И. 135, 264, 278, 337, 350, 459, 464, 471, 474, 475, 476, 477

Писемский А. Ф. 264, 294, 360, 383, 462

По Э. 401

Полевой Н. А. 363

Посьет К. Н. 165, 184, 462, 464

Притчет В. С. 15, 246. См. также Pritchett V. S.

Протопопов М. А. 284, 443, 472, 476

Пруцков Н. И. 446, 481

Путятин Е. В. 135, 176, 182, 195, 204

Пушкин А. С. 17, 28, 39, 45, 62, 69, 78—81, 223, 253, 264, 426, 441, 443, 449, 456, 457, 469, 473

Радищев А. Н. 150, 270—272, 471

Райнов Т. И. 394, 481

Рафаэль С. 53, 54, 171

Рем В. 332, 368. См. также Rehm W.

Рив Ф. Д. 352. См. также Reeve F. D.

Рикорд П. И. 182, 183, 184, 197, 465

Римский-Корсаков В. А. 184, 189, 191, 195, 464, 465

Роболи Т. 151, 152, 460

Романов К. К. 16

Руссо Ж.-Ж. 97, 134, 149, 150, 154, 157, 188, 220, 242, 246, 260, 261, 263, 265, 268—273, 277, 282, 288, 292, 321, 346, 410, 460, 464, 467, 469

Рыбасов А. П. 454

Рылеев К. Ф. 44

Савада К. 465

Салтыков-Щедрин М. Е. 223, 294, 468, 482

Санд Жорж 129, 383

Сапченко Л. А. 452

Сахаров В. И. 44, 444, 449, 450, 454, 461

Сервантес М. 14, 18

Сечкарев Вс. 34, 45, 50, 58, 136, 275, 332, 333, 339, 353, 368, 473. См. также Setchkarev Vs.

Скабический А. М. 483

Скипина К. 470

Скотт В. 446, 447

Соколовский Н. 475

Соллогуб В. А. 40, 87, 232

Соловьев В. С. 352, 477

Солоницын В. А. 254, 446

Сомов В. П. 446

Старосельская Н. Д. 481, 482

Стасюлевич М. М. 9, 389, 390, 479, 481, 482

Стерн Л. 151

Стилман Л. 13, 85, 284. См. также Stilman L.

Страхов В. И. 468

Суворин А. С. 449

Сумароков А. П. 62, 152

Тиме Г. А. 477

Тимофеев А. В. 363

Тирген П. 46, 79, 250, 452, 456, 469

Тихомиров В. Н. 451

Толстая Е. В. 141, 293

Толстой А. К. 383, 393

Толстой Л. Н. 52, 67, 125—129, 132, 133, 152, 172, 320, 360, 363, 401, 441, 442, 456, 458, 459, 482

Топоров В. Н. 455

Троицкий В. Ю. 482

Тунберг К.-П. 463

Туниманов В. А. 359, 478

Турбин В. Н. 224, 468

Тургенев И. С. 16, 21, 27, 28, 36, 67, 125, 126, 223, 229, 232, 264, 289, 294, 300, 345, 348, 349, 361, 363, 367, 376, 377, 381, 382, 383, 401, 414, 426, 443—445, 458, 472, 476, 480

Тютчев Ф. И. 173, 285, 418, 473

Унковский И. С. 204

Успенский Б. А. 156, 461, 462

- 488 -

Феокрит 138, 159

Фет А. А. 418

Фонвизин Д. И. 72, 97, 261

Фрейд З. 263

Фридлендер Г. М. 474

Хейер Э. 366. См. также Heier E.

Цебрикова М. К. 478

Цейтлин А. Г. 40, 229, 235, 445, 449, 450, 454, 456, 457, 459—461, 465, 468—470, 480, 482

Чаадаев П. Я. 174, 175, 180, 198, 200, 209, 214, 221, 462, 465, 466

Чемена О. М. 479, 483

Чернышевский Н. Г. 353

Чехов А. П. 325, 441, 442, 475

Чичерин А. В. 136, 459, 482

Шаликов П. И. 152

Шекспир В. 14

Шелгунов Н. В. 480, 481, 482

Шиллер И.-К.-Ф. 22, 46, 54, 78—81, 111, 133, 242, 250

Шкловский В. Б. 153—155, 185, 203, 261, 265

Щукин В. Г. 446, 471

Эйхенбаум Б. М. 128, 458, 459

Энгельгардт Б. М. 135, 136, 138, 225, 382, 459, 462, 468, 479, 480

Эре М. 50, 307, 358, 426, 457. См. также Ehre M.

Эшмид Дж. 463. См. также Ashmead J.

Юнг К. Г. 475

Яковлев В. 147

Ashmead J. 463. См. также Эшмид Дж.

Baratoff N. 475. См. также Баратофф Н.

Blackall Е. А. 453, 458. См. также Блекол Э. А.

Diment G. 457. См. также Димент Г.

Ehre M. 448, 452, 453, 454, 457, 460, 466, 471, 474, 475, 478, 483. См. также Эре М.

Heier Е. 480. См. также Хейер Э.

Lavrin J. 458, 482. См. также Лаврин Я.

Lensen G. A. 464. См. также Ленсен Г. А.

Louria Iv. and Seiden M. I. 471, 472, 476.

Lyngstad A. and Lyngstad S. 453, 457, 476, 478, 480. См. также Лингстед А. и Лингстед С.

Maquire R. A. 473. См. также Маквайер Р. А.

Mays M. A. 476

McOmie W. W. 463

Mirsky D. S. 476. См. также Мирский Д. С.

Moser С. А. 478

Murav Н. 467. См. также Мурев Г.

Poggioli R. 453, 476

Pritchett V. S. 444, 469. См. также Притчет В. С.

Reeve F. D. 477. См. также Рив Ф. Д.

Rehm W. 476, 480. См. также Рем В.

Setchkarev Vs. 444, 448, 451, 452, 453, 459, 471, 476, 477, 480. См. также Сечкарев Вс.

Stilman L. 443, 457, 472, 476. См. также Стилман Л.

Wagatsuma H. 464

- 489 -

СОДЕРЖАНИЕ

От автора	5
Вступление. Сверхзамысел гончаровского творчества	9
Глава первая. Обыкновенная история человеческого взросления
Контрапункт ведущих мотивов	19
Гончаров и современники	19
а. «Обыкновенная история» в восприятии критики	19
б. Гончаров и Белинский	21
в. Гончаров и Марлинский	28
г. Белинский о Гончарове	34
Гончаров и предшественники	37
а. Грибоедов и Гончаров	37
б. Гончаров и традиции века Просвещения	45
в. Чувствительный и холодный	47
г. Генезис жанра «Обыкновенной истории»	49
д. Жанровые характеристики «романа школы Вильгельма Мейстера»	53
Воспитание Александра Адуева в «школе жизни»	57
а. Пролог (в родной усадьбе)	57
б. «Тема о Петербурге»	62
в. «Два возраста»	68
г. «Шиллеровская эйфория»	77
д. Любовь как «немое обожание»	82
е. «Воспитание чувств» в фазе «утраты иллюзий»	89
ж. Отрезвление в присутствии женского двойника	95
з. Период «скепсиса и резиньяции»	98
и. Позор пошлости и дуновение смерти	101
к. Момент истины в самопознании героя	103
л. «Возвращение» как опыт	105
м. Обретение совершеннолетия	108
«Обыкновенная история» по Герцену	110

- 490 -

Открытый эпилог «романа воспитания»	112
Уроки в «школе мужа»	119
«Семейное счастье» по Толстому	125
Глава вторая. Земная Вселенная в возрастных координатах («Фрегат „Паллада“»)
«Очерки путешествия» как художественное произведение	134
Творческий сверхзамысел во «Фрегате „Паллада“»	135
Первое «путешествие»	138
«Два возраста» путешественника	140
Литературная полемика или философская позиция?	144
Жанр «литературного путешествия» и традиции века Просвещения	147
«Письма русского путешественника» и «Фрегат „Паллада“»	153
Карамзин и Гончаров (отталкивание — связь)	156
Концепция Земной Вселенной	168
Национальные ментальности в возрастных категориях	172
Глобальный контраст («младенчество» — «зрелость»)	176
«Мир Японии»	181
а. Японские главы в составе книги	181
б. Слагаемые менталитета	184
в. Динамика портрета японца	188
Исход одряхлевшей цивилизации	198
Образ России	202
а. Контекст истории-географии	202
б. Фадеев и Фадеевы	205
в. «Россия молодая»	208
г. Сибиряки как «титаны»	213
д. Сибирская тема в черновиках «Обломова»	216
«Фрегат „Паллада“» в судьбе второго романа	219
Глава третья. «Обломов»: воспитание и испытание героя
Неизменный «артистический идеал» и конкретная литературная ситуация	221
Гоголь и Гончаров	225
а. Раннее творчество	225

- 491 -

б. «Имитация» композиционно-стилевых форм «Мертвых душ»	227
в. Гоголевский «воспитательный роман в миниатюре»	234
Школа жизни» Обломова (в ретроспективе)	241
а. «Обыкновенная юность»	241
б. Мотив преждевременного угасания	243
в. Самоанализ (и анализ) в «ясную сознательную минуту»	249
«Детство Илюши» — центральное звено романной судьбы	251
а. Девятая глава в ряду других глав первой части	251
б. Амбивалентность образа Обломовки	252
в. Илюша как Анти-Эмиль	260
г. Воспитание по Руссо (детство-отрочество Андрея)	270
Испытание Петербургом	277
а. «Человек идиллии» в романной действительности	277
б. Обломов и тип «лишнего человека»	284
Испытание любовью	290
а. Характеристики «романа испытания»	290
б. Генезис центрального женского образа	292
в. Секрет обаяния Ильи Ильича	296
г. Момент возраста в перипетиях любви	299
д. Порок «несовершеннолетия»	308
Воспитание женщины в «школе любви-семьи»	317
а. «Образовательное влияние чувства» (Пшеницына)	317
б. Воспитание и испытание Ольги Штольц	320
Метафизика финала	336
Вариация обломовского мотива у Тургенева	345
Что такое обломовщина?	349
Глава четвертая. «Обрыв» в контексте гончаровской романистики
Феномен позднего романа	357
«Самопроверочные задачи автора» и образ Райского	362
Райский в ряду гончаровских героев	365
а. «Обломовский тип»	365
б. «Этюд о воспитании»	370
в. Обреченность на дилетантизм	375
г. Сюжет: Пигмалион и Галатея	382
Рождение романа «Вера» (процесс и результат)	387

- 492 -

«Роман в романе»	393
а. Композиционная функция «посредника»	393
б. Идиллия	395
в. Романтическая повесть	398
г. Противоборство двух самолюбивых воль	402
д. «Двойничество» главных мужских характеров	406
е. Любовь как «поединок роковой»	416
ж. Символическая драма	425
Взросление «вечно юного артиста»	432
Ключевая метафора романного мира — «мираж»	435
Несколько слов в заключение	441
Примечания	443
Указатель имен	484

- 493 -

	Краснощекова Е. А.
К 78	И. А. Гончаров: Мир творчества. — СПб., Пушкинский фонд, 1997. 496 с. ISBN 5-85767-112-4 Наследие И. А. Гончарова представлено в монографии как целостный мир, созданный по единому авторскому сверхзамыслу — проникнуть в самую суть феномена взросления (или невзросления) человека в «школе жизни». Вослед идеям Века Просвещения романист связывает воспитание со всеми (а не только с ранними) жизненными этапами. Сложный контрапункт соотношения сверхзамысла с конкретными замыслами, привнесенными злобой дня и эстетическими предпочтениями эпохи, выявляется при детальном анализе «Обыкновенной истории», «Фрегата „Паллада“», «Обломова» и «Обрыва». Своеобразие творческого мира Гончарова раскрывается в сопоставлении с произведениями его предшественников (Руссо, Гете, Карамзин, Грибоедов...) и современников (Пушкин, Гоголь, Герцен, Тургенев, Толстой...). Елена Краснощекова — профессор русского языка и литературы Университета штата Джорджия (США), автор работ по истории романа XIX века и прозы 1920-х годов. ББК 83.3.Р7

Елена Краснощекова
И. А. ГОНЧАРОВ. МИР ТВОРЧЕСТВА

Редактор Н. В. Кузнецова
Компьютерная подготовка
макета К. А. Крюков

Лицензия на издательскую деятельность
ЛР № 030448 от 10 ноября 1992 г.

- 494 -

Сдано в набор 20 04.97. Подписано в печать 06.11 97 Формат 60×90 1/16.
Гарнитура Ньютон. Печать офсетная. Усл. печ. л.31.
Тираж 1000 экз. Заказ № 702.
Издательство “Пушкинский фонд”.
Санкт-Петербург, наб. реки Мойки, д. 12.

multiprint

———————————————
ПОЛИГРАФИЧЕСКИЙ ЦЕНТР
———————————————

Отпечатано с оригинал-макета в типографии
“Полиграфический центр “MULTIPRINT”
190000, г. Санкт-Петербург, Прачечный пер., 6
Тел./факс 812 315 33 10