- 304 -
Е. А. КРАСНОЩЕКОВА
И. А. ГОНЧАРОВ И РУССКИЙ РОМАНТИЗМ 20—30-х ГОДОВ
С именем И. А. Гончарова правомерно связывается утверждение в русской литературе критического реализма. Одновременно в его книгах ярко обозначились моменты «переходности», свойственные творчеству многих прозаиков-реалистов середины XIX в., отчетливо проявилась связь направления отступающего (романтизм) с утверждающимся (реализм).
Гончаров — художник, очень определенный в своих симпатиях и антипатиях (как идеологических), так и эстетических, склонный к четкости и большой обдуманности духа и конструкции своих вещей, когда исключаются почти начисто случайности и неожиданности в искусстве. За «традициями» и «новаторством» у этого художника стоит сознательность решения и последовательность исполнения его, отсутствие какой-либо «игры», тем более кокетства. Поэтому гончаровский текст для исследователя взаимосвязей направлений представляется более «прозрачным» и внушающим более доверия, чем тексты других писателей его поры. Как творческая индивидуальность Гончаров самоопределился раньше, чем многие его современники. Когда были написаны ранние повести Гончарова, очерк «Иван Савич Поджабрин», Тургенев еще писал романтические стихотворения, а Некрасов сочинял развлекательные рассказы, повести и водевили. Естественно, что обаяние романтической манеры письма тяготело над Гончаровым с бо́льшей силой, чем над его товарищами по труду. Поэтому мотив изживания привязанностей юности звучит в его книгах достаточно отчетливо и последовательно. Но настойчив и другой мотив — воспоминаний об увлечениях молодости, возвращения к ним, часто реализуемых в уже сложившейся на иных основах художественной системе.
Как известно, раннее творчество Гончарова прошло под знаком пародии. Пародия — эффективное средство самоопределения писателя в новой художественной системе. Ныне выявлен пародийный элемент в повестях «Нимфодора Ивановна» (1836), «Лихая болесть» (1838), «Счастливая ошибка» (1839). Пародия как жанр не сразу была освоена начинающим писателем. Создавая образ Нимфодоры Ивановны, Гончаров пародировал героинь высокой (романтической) литературы, но «изрядная доза сентиментальности в образе главной героини почти на нет сводит пародию на романтический образец». В «Лихой болести» — пародии на сентиментально-романтическое восприятие природы светских друзей автора — Гончаров строго придерживается пародийной формы, начиная с эпиграфа и кончая эпилогом, «но критика ведется в повести, которая едва перешагнула рамки „частного случая“ и еще ограничена домашне-шуточным содержанием»1.
- 305 -
В «Счастливой ошибке», утверждал А. Г. Цейтлин, Гончаров стоит «на переломе между романтикой и реализмом <...>. Гончаров не нашел еще свой стиль <...> быть может, поэтому-то Гончаров и не решился напечатать „Счастливую ошибку“, она могла показаться ему неспаянной», неорганичной, малооригинальной и в то же время не традиционной»2.
И уточняя свою мысль, исследователь писал о существовании двух стилей (пародируемого и пародирующего) в этой повести, которая, отличаясь от «Лихой болести» более широким содержанием, уступает ей в чистоте жанра (пародия на светскую повесть А. Марлинского, Н. Павлова, В. Ф. Одоевского в ней явно не выдержана): «С одной стороны, им (Гончаровым. — Е. К.) усваиваются многочисленные штампы романтической традиции: манера светской, шутливой „болтовни“ рассказчика, самая фабула легкого любовного происшествия, в основе которого лежит анекдотический случай с внезапным началом, быстрым ходом действия и столь же неожиданным легким финалом; приемы авторских характеристик и рассуждений, наконец, мелкие сюжетные и композиционные детали — все это традиционно и характеризует Гончарова как выученика романтической школы, которую он узнал и влияние которой на его неокрепшем таланте не могло не сказаться. С другой стороны, „Счастливая ошибка“ обнаружила тенденцию преодолеть романтизм, намечает какие-то новые приемы. Меткость и острота отдельных бытовых зарисовок, отдельные черты характера героев и всего более — известный элемент стилизации, сказывающейся в композиционных повторениях и намеченной симметричности повести, симметричности, ослабляющей силу романтической „эмфазы“3, — все это говорит о тенденции развития к новому повествовательному жанру.
Таким новым жанром стал роман «Обыкновенная история» (1847). В нем пародийный элемент многообразен, роман справедливо называют энциклопедией пародированных штампов романтической литературы 30—40-х годов. Пародия, выйдя из узкой сферы литературной борьбы, в полной мере становится в этом произведении средством исследования действительности. Роман, как жанр сугубо неканонический, гибкий по своей природе, отталкиваясь от устарелых форм, впитывает в себя все живое из них, совершенствуя себя как «инструмент» познания жизни.
Естественным этапом на пути художественного самопределения явился для Гончарова в 40-е годы не только спор с романтической прозой, но и имитация манеры «натуральной школы», каковая налицо в очерке «Иван Савич Поджабрин» (1842). Но не случайно Гончаров не торопился печатать очерк (опубликован в 1848 г.), а замысел его романа «Старики» (1843—1844 гг.) так и остался неосуществленным. Имитация необходима была лишь как этап ученичества, внутренней эволюции писателя. Судя о содержании романа «Старики» по переписке Гончарова с В. А. Солоницыным, можно заключить, что роман явно перекликался с гоголевскими «Старосветскими помещиками». Гончаров опасался подпасть под прямое влияние Гоголя, сатирико-гротескная манера которого была чужда природе гончаровского таланта. Любопытно, что в письмах Солоницына (письма Гончарова не сохранились) обсуждалось на примере «Стариков» «искусство писать романы» под таким углом, что сам опыт работы над этим романом послужил углублению антиромантической настроенности, выработке Гончаровым самостоятельной манеры4.
Два первых романа Гончарова («Обыкновенная история» и «Обломов» — 1859) родились в атмосфере отталкивания Гончарова от двух мощных «систем притяжения» — гоголевской, в лоне которой родилась «натуральная
- 306 -
школа», и романтической. В «Обломове» очень последовательно с почти равной энергией ведется спор с двумя оппонентами. В «Обыкновенной истории» на первый план выступает антиромантический пафос.
Чрезвычайно важной задачей представлялось уточнение самой направленности общественной (а не внутрилитературной) полемики, которую ведет в романе Гончаров. Л. Гинзбург доказала, что в Александре Адуеве обличается не высокий романтизм, как мироощущение идейных, высокоинтеллигентных «людей 30—40-х годов» (вспомним литературные кружки тех лет), а сниженный, «вульгарный», ставший элементом обывательского сознания, «бытовой романтизм»5. Известно, что именно на это сознание наибольшее влияние оказали не Пушкин, а Марлинский, не Лермонтов, а Бенедиктов...
Популярность А. Бестужева-Марлинского-прозаика и близких ему поэтов-романтиков в 30-е годы была исключительно велика. Но тем не менее прямыми «прототипами» романтика Адуева стали все же герои не столько самого Марлинского, сколько его многочисленных эпигонов и в прозе, и в поэзии. Таковым в своем поэтическом творчестве был сам Гончаров, не случайно приписавший Адуеву собственные стихи (лишь чуть усилив их пародийное в основе своей звучание).
Современные исследователи Гончарова, доказывая присутствие открытого антиромантического пафоса в ранних вещах и «Обыкновенной истории», лишь констатируют, что Гончаров «навсегда сохранил определенную связь с романтизмом», «широко воспользовался романтической патетикой и экспрессией в стиле»6. Конкретное сопоставление произведений Марлинского и Гончарова позволяет утверждать: в первом романе Гончарова отталкивание от авторитетной художественной системы сосуществует с усвоением опыта предшественников.
Повесть Марлинского «Фрегат „Надежда“» (1832) — одно из самых популярных прозаических произведений 30—40-х годов. При сопоставлении этого произведения с «Обыкновенной историей» сразу ощущается полемичность создания Гончарова по отношению к романтической манере. Эта полемичность ощутима уже в самом представлении Адуева читателю. Об Александре Федоровиче говорится лишь, что это «белокурый молодой человек, в цвете лет, здоровья и сил». Ранее сказано: «...он спал, как следует спать двадцатилетнему юноше, богатырским сном». Выделенная нами фраза не случайна. Адуев дан как один из многих, типичный представитель тысяч. Детальность характеристики так же, как и авторская оценка, начисто и нарочито отсутствуют. Конкретная задача, стоящая перед художником, заставляет его отказаться от присущей от природы склонности к развернутости и оценочности портрета (Обломов, Райский и др.). Лаконизм и объективность гончаровской характеристики рождены спором с субъективизмом и восторженностью портретов романтиков, ярким образцом которого является портрет Правина — героя «Фрегата „Надежды“»: «Природа, как говорит Шекспир, могла бы указать на него пальцем и сказать: вот человек! Высокий, стройный стан, благородная осанка и это не знаю что-то привлекательное в лице, нисколько не правильном и столько выразительном, отличали его от прочих. Но глаза его — что это были за глаза ... влажные, голубые, как волна моря, они сверкали и хмурились подобно волне, готовой и лелеять и поглотить того, кто ей вверится»7. В этом портрете идеального героя все признаки личностной характеристики хоть и развернуты, но настолько
- 307 -
общеупотребительны, что утеряли свою конкретность: стройность, благородство осанки, глаза, голубые как море. На сравнении с морем строится весь портрет Правина и в этой своей особенности (сквозной поэтический образ) типично романтический.
Плодотворно сопоставление портретов героинь Марлинского и Гончарова. Вера из «Фрегата „Надежда“» — каноническая красавица в духе романтиков: «... прелестна, как сама задумчивость ... каждый взор ее черных глаз блестит грустью, будто слеза; каждое дыхание вырывается вздохом; и как нежно ластятся черные кудри к ее томному лицу, с какой таинственностью обвивает дымка ее воздушные формы» (с. 169). Портрет Наденьки построен на отрицании канонов женской красоты (устойчивых примет, скульптурных поз): «Она была не красавица и не приковывала к себе мгновенно внимания.
Но если кто пристально взглядывался в ее черты, тот долго не сводил с нее глаз. Ее физиономия редко оставалась две минуты покойною. Мысли и разнородные ощущения до крайности впечатлительной и раздражительной души ее беспрестанно сменялись одни другими, и оттенки этих ощущений сливались в удивительной игре, придавая лицу ее ежеминутно новое и неожиданное выражение. Глаза, например, вдруг бросят будто молнию, обожгут и мгновенно спрячутся под длинными ресницами; лицо сделается безжизненно и неподвижно — и перед вами точно мраморная статуя. Ожидаешь вслед за тем опять такого же, пронзительного луча — отнюдь нет! веки подымутся тихо, медленно — вас озарит кроткое сияние взоров как будто медленно выплывшей из облаков луны. Сердце непременно отзовется легким биением на такой взгляд. В движениях то же самое. В них много было грации, но это не грация Сильфиды. В этой грации много было дикого, порывистого, что дает природа всем, но что потом искусство отнимает до последнего следа, вместо того, чтобы только смягчить ...» (разрядка моя. — Е. К.)8. Портрет полемичен в своем главном мотиве, но при стилевом оформлении этого мотива Гончаров не раз прибегает к привычным романтическим образам («глаза бросят молнию», «точно мраморная статуя», «сияние взоров, как свет луны»). В своей излюбленной сфере (портрета, пейзажа) романтики достигли большой виртуозности, выработанные ими «штампы» оказывались довольно часто подлинными ключами к образной характеристике человека и природы. И их находки органически вошли в иное по духу создание художника, очень отличного от них.
Стилевая пародийность, которой пронизан весь роман «Обыкновенная история», создается, как не раз демонстрировали исследователи, посредством подчеркнутой имитации стиля «марлинистов», («романтические формулы», как известно, Гончаров даже выделяет особым шрифтом). Многочисленные эпитеты, метафоры Марлинского призваны выразить «предельное состояние» человеческих чувств («сверхчувства»). Удачный образец этого стиля — отрывок из письма княгини Веры к своей родственнице, открывающего повесть «Фрегат „Надежда“»: «Я так пышно скучала, так рассеянно грустила, так неистово радовалась, что ты бы сочла меня за отаитянку на парижском бале. И поверишь ли: я уже испытала, ma chérie, что удивление — прескучная вещь и что новость приторнее ананасов» (разрядка моя. — Е. К.) (с. 61). Такая же сверхмерность просматривается и в нагнетании подобных эпитетов, метафор... в своем существе книжных, отвлеченного свойства. Речи героев Марлинского неистовы, пышны и безудержны. «Так молода и так коварна! — восклицает Правин, предположивший, что Вера „играет“
- 308 -
с ним. — И к чему было обманывать меня сладкими речами и взорами? Зачем манить к себе!... Или она хочет забавляться, дурачить меня? держать вблизи, вместо отвода? Меня дурачить! Нет, нет, этому не бывать! Скорей я стану ужасен ей, чем для кого-нибудь смешон...» (с. 107). Подобная неистовость органична для повести, где мир человеческих чувств представлен как бы в конечных (высших) точках амплитуды их колебаний: от безумной радости герои быстро переходят к самому безутешному горю, от страстной любви к неистовому желанию убить кокетливую интриганку.
В «Обыкновенной истории» Адуев тоже не раз произносит пылкие речи в тональности Правина, но они раздаются среди обычных людей, далеких от любовных безумств. «Можно ли так коварно, неблагодарно поступить с человеком, который любил вас больше всего на свете, который все забыл для вас, все... думал скоро быть счастливым навсегда, а вы... <...> Вы забыли! Я напомню вам, что здесь, на этом самом месте, вы сто раз клялись принадлежать мне: „Эти клятвы слышит бог“, — говорили вы. Да, он слышал их! вы должны краснеть и перед небом, и перед этими деревьями, перед каждой травкой... все свидетель нашего счастия; каждая песчинка говорит здесь о нашей любви: смотрите, оглянитесь около себя! вы клятвопреступница!!!» (т. 1, с. 118). Этот монолог обращен к земной Наденьке, которая с ужасом смотрит на Адуева как на безумного, больного. Произносится он в предельно обытовленной дачной обстановке, где по вечерам непременно едят простоквашу, и лишается присущего ему драматизма, звучит неуместно и в итоге пародийно.
Но сильнейшим средством обнаружения «чужого голоса» даже в самых горячих признаниях Адуева, элемента «заемности» в наиболее искренних его чувствах оказывается настоятельно звучащий в романе мотив двух «кругов» человеческого существования. Один — адуевский, где смешалось подражание и искреннее чувство, игра и подлинная жизнь. Второй — «простая жизнь» в изначальных естественных формах: ее представляют в романе Εвсей и другие люди из народа. Это далекая от Адуева жизнь напоминает о себе в самые решительные моменты его судьбы. Адуев, влюбленный в Наденьку, — в апогее своего счастья. Он «творит» в своем кабинете: «Перед ним лист бумаги, на котором набросано несколько стихов. Он то наклонится над листом и сделает какую-нибудь поправку или прибавит два-три стиха, то опрокинется на спинку кресел и задумается. На губах блуждает улыбка; видно, он только что отвел их от полной чаши счастья. Глаза у него закроются томно, как у дремлющего кота, или вдруг сверкнут огнем внутреннего волнения.
Кругом тихо. Только издали, с большой улицы, слышится гул от экипажей, да по временам Евсей, устав чистить сапог, заговорит вслух: „Как бы не забыть: давеча в лавочке на грош уксусу взял, да на гривну капусты“ (...)» (т. 1, с. 100).
Последнее объяснение героя с Наденькой: Александр Александрович вышел на лестницу, «закрыл глаза платком и вдруг начал рыдать громко, но без слез. В это время мимо сеней проходил дворник. Он остановился и послушал.
„Марфа, а, Марфа! — закричал он, подошедши к своей засаленной двери, — подь-ка сюда, послушай, как тут кто-то ревет, словно зверь. Я думал, не арапка ли наша сорвалась с цепи, да нет, это не арапка“» (т. 1, с. 126).
Хотя в повестях Марлинского идеальный герой отнюдь не пребывает в безвоздушном пространстве, но и «другого мира» нет в них. Неистовое повествование о высоких страстях господствует безраздельно. И если, к примеру, в «Лейтенанте Белозоре» (1831) налицо элементы живого бытового описания (сцены с матросами — сподвижниками лейтенанта), то это именно элементы (детали, черточки, приметы), не влияющие всерьез на общую атмосферу необычайных приключений и высоких чувств.
- 309 -
Но соотнесение между собой элементов идейно-художественной структуры повести Марлинского и первого романа Гончарова обнаруживает и связь иного рода9.
Выясняется, что некоторые приметы «Обыкновенной истории», в которых исследователи видят прежде всего достижение «натуральной школы», вполне могли быть преемственно восприняты Гончаровым у его предшественников в прозе, в частности у того же Марлинского. Ю. Манн как завоевание натуральной школы классифицирует ярко обнаруживший себя в «Обыкновенной истории» «диалогический конфликт», когда сталкиваются две человеческие позиции, в каждой из которых заключена своя доля правды и когда ни одной из этих позиций не отдана полностью авторская симпатия10. В повести Марлинского «Фрегат „Надежда“», правда, не в центре, как в «Обыкновенной истории», а на периферии повествования, присутствует в его подлинном виде подобный конфликт. И так же, как у Гончарова, он разрешается и в словесном споре, и самим течением жизни. Диспут, который ведут на страницах повести Правин и светский циник Границын, оценивается Марлинским как спор «Макиавелли и Купидона», столкновение холодного расчетливого разума и чувствительного сердца. Границын, охлаждающий влюбленность и веру в высокие человеческие чувства Правина, подан в повести не как частное лицо. Его речи для Марлинского — «глас времени», нового, отличного от прежнего, отмеченного печатью патриархальщины, провинциализма. Цинизму Границына придана четкая общественная функция: «Этим (своими скептическими речами. — Е. К.) исполнял он (Границын) невольно наклонность нашего времени — разрушать все нелепое и все священное старины: предрассудки и рассуждения, поверья и веру. Век наш — истинный Диоген: надо всем издевается» (с. 99). Обличая прекраснодушие и романтизм как отжившие категории, Границын выдвигает в качестве «положительной программы» приспособление к «трезвому веку». Мысль о том, что век сильнее отдельного человека, в которой современные исследователи «Обыкновенной истории» видят подтверждение новаторства «натуральной школы», звучит настоятельно уже у Марлинского. Границын учит Правина: «Бери вещи, как они плывут, а не как издали кажутся... Нам не перестроить на свой лад света; пристроимся же мы к его ладу» (с. 101).
Но позиции Марлинского и Гончарова в оценке героев-рационалистов и героев-романтиков, естественно, противоположны. Гончаров не демонстрирует открыто своих симпатий ни к одному из героев-антиподов, но победу в спорах не случайно одерживает дядя, выступающий от имени меркантильного и рассудочного «нового» века. Марлинский, признавая, что устами Границына говорит «век», не принимает его правды, как не принимает ее романтик и идеалист Правин. Представив читателю Границына во всей его трезвости и цинизме, Марлинский восклицает: «Но слава богу, не все таковы! Есть еще избранные небом или сохраненные случаем смертные, которые уберегли или согрели на сердце своем девственные понятия о человечестве и свете ... Таков был Правин ...» (с. 99). Вечные нравственные понятия и высокие человеческие чувства, по Марлинскому, представляют бо́льшую ценность, чем приспособляемость к веяниям времени. Наивное и пылкое сердце на весах романтика перетягивает всю мудрость и деловитость века. Правин наивен, но его наивность не просто естественна, в ней — позиция. Правин не хочет знать «горьких истин», верить в «суровую правду». В ответ на границынские обличения женских пороков Правин восклицает: «Я постигаю в женщине слабость; могу представить, что страсть может увлечь ее; но поместить в свою голову мысль об этом
- 310 -
глубоком, расчетливом, бесстрастном разврате — это выше моих сил» (с. 104). По Марлинскому, беседы с Границыным, хоть за ним и стоит «правда века» для «светлых душ» и «чистых юношей», имеют только отрицательный эффект: «Бегите, юноши, встреч, не только дружбы с подобными людьми! Они безжалостно обрывают почки добрых склонностей с души неопытной; они жгут и разрушают в прах доверие к людям, веру в чистое и прекрасное; боронят пепел своими правилами — и засевают его солью сомнения» (с. 108).
Современные исследователи творчества Марлинского видят в Границыне предшественника «лишних людей» реалистической литературы11. По нашему мнению, Границын в большей мере предтеча Адуева-старшего. Можно говорить и еще об одном «прототипе» персонажа «Обыкновенной истории» во «Фрегате „Надежда“». Вера во многом «предсказала» Юлию Тафаеву. Княгиня Вера из «Фрегата „Надежда“» — достойная подруга Правина, романтика и бунтаря против света. Она мечтательна, идеальна, ориентируется в своих поступках и чувствах на романтических книжных героев. Именно книжное происхождение мироощущения героини настоятельно подчеркивается Марлинским. «Чтение поэтов познакомило ее с прекрасным миром; она пристрастилась к нему, восхищалась им; но эта страсть дала ей другую опасность — опасность мечтательности (...) Чтобы пленить ее, надо было сперва поразить внимание чем-нибудь необыкновенным, раздражить любопытство занимательностью, — а там недалека и любовь, потому что сердце ее жаждало любви, как сухая губка. Так и сталось ...» (с. 127). Обращаясь к выяснению истоков своеобразного характера Юлии Тафаевой — петербургской барышни, потом богатой вдовы, Гончаров видит причину искажения ее здоровой натуры в том же раздразнившем ее воображение книжном воспитании. Юлия Тафаева — женский вариант Александра Адуева, как и Вера — подобный вариант Правина. Сам принцип героев-дублеров оказывается общим у столь разных писателей.
В эпилоге «Обыкновенной истории», как известно, подводятся своего рода итоги коллизии, развернувшейся в романе. Выводы Гончарова неоднозначны: безусловное торжество Адуева-младшего «уравновешивается» моральным крахом Адуева-старшего, путь которого и в этом плане, вернее всего, повторит его племянник. Марлинский довольно неожиданно оказывается тоже неоднозначным в итогах, которые представлены в эпилоге. Правда, его открытые авторские заявления так отличны по форме от глубоко спрятанных выводов Гончарова! Марлинский против возведения в идеал чувств Веры и Правина. Он рисует воображаемую сцену, где подпавший под обаяние повести юноша обращается к девушке, которую любит: «О будьте для меня Верою за то, что я обожаю вас, как Правин!»
И его слушают, ему почти верят!
При этой мысли я готов изломать перо свое!» — гневно восклицает автор повести. Марлинскому видится в истории Правина и Веры просто одна из жизненных историй, в которых, как всегда, смешивается истина и ложь, счастье и горе. «Но существует ли в мире хоть одна вещь, не говоря о слове, о мысли, о чувствах, в которой бы зло не было смешано с добром?» — этими словами завершается повесть (с. 170, 171).
«Отталкивание — связь» как форма отношений с Марлинским и близкими ему художниками не была изжита Гончаровым в «Обыкновенной истории», а продолжилась во «Фрегате „Паллада“», печатавшейся в 1855—1857 гг. Первая часть «Фрегата „Паллада“» написана как письма к друзьям. Естественно при этом обращение к традициям Карамзина, автора «Писем русского путешественника»12. Для нас же важно другое:
- 311 -
адресаты Гончарова — это в ряде случаев поэты-романтики: А. Майков и В. Бенедиктов ... И в письмах к ним обсуждаются проблемы искусства, возникает спор.
Для записок морского путешественника, каковым выступает Гончаров во «Фрегате „Паллада“», естественны развернутые зарисовки морской стихии. Море — любимый образ Марлинского. Многофункциональность этого образа с особой полнотой раскрылась в повести «Фрегат „Надежда“». Море — ее полноправный, самостоятельный «персонаж», с особой силой выявляющий свою мощь и красоту в бурю: «Крутые частые валы с яростью катились друг за другом, напирая на грудь фрегата, и он бился под ним, как в лихорадке. Сила ветра не позволяла валам подниматься высоко, — он гнал их, рыл их, рвал их и со всего раската бил ими, как тараном. Черно было небо, но когда молнии бичевали мрак, видно было, как ниже, и ниже, и ниже катились тучи, словно готовясь задавить море. Каждый взрыв молнии разверзал на миг в небе и в хляби огненную пасть, и, казалось, пламенные змеи пробегали по пенистым гребням валов» (с. 79). Море — и «герой» лирических отступлений автора. Это — «свободная стихия», от которой насильственно отторгнут ссыльный, преследуемый судьбой автор — декабрист Александр Бестужев: «Ты не моя, прекрасная стихия, но все еще я люблю тебя, как разлученного со мною брата, как потерянную для себя любовницу!».
Поэтический образ моря становится ключом и к характеристике командира фрегата «Надежда», его чувства: «Любовь его была глубока, как море, кипуча, как море...». Марлинский недаром заслужил у современников славу «певца моря». Им была создана полноправная традиция романтического воспевания стихии. И море в письмах Гончарова, составивших первую часть «Фрегата „Паллада“», почти ни разу не дано безотносительно к этой традиции.
У Гончарова любое явление природы нарочито соотнесено с бытом, выверено обычной жизнью и этим уже его описание противостоит надбытовому пейзажу романтиков: «„Буря — прекрасно! поэзия!“ — скажете вы в ребяческом восторге! <...>
Может быть, оно и поэзия, если смотреть с берега, но быть героем этого представления, которым природа время от времени угощает плавателя, право, незанимательно. Сами посудите, что тут хорошего? Огромные холмы с белым гребнем, с воем толкая друг друга, встают, падают, опять встают, как будто толпа вдруг выпущенных на волю бешеных зверей дерется в остервенении, только брызги, как дым, поднимаются да стон носится в воздухе» (т. 2, с. 82).
Другое описание — шторм у мыса Доброй Надежды — завершается категоричным выводом:
«— Безобразие, беспорядок» (т. 2, с. 255).
Отдельные замечания выливаются в обобщения: «Ну, что море, что небо? какие краски там? — слышу я ваши вопросы. — Как всходит и заходит заря? как сияют ночи? Все прекрасно — не правда ли?»
«— Хорошо, только ничего особенного, так же, как и у нас в хороший летний день... Вы хмуритесь? А позвольте спросить: разве есть что-нибудь не прекрасное в природе?
Нужно ли вам поэзии, ярких особенностей природы — не ходите за ними под тропики; рисуйте небо везде, где его увидите» (т. 2, с. 110—111).
Грандиозное, величественное, по Гончарову, лишь одно из многих проявлений прекрасного в природе, и нет у него «особого права» исторгать восхищение у свидетелей и восторженные описания в искусстве. Но твердая, казалось бы, убежденность в том, что сама жизнь отвергает романтические всплески восторга, осложняется «вдруг» в книге Гончарова озабоченностью: вместе с романтической отданностью прекрасному может исчезнуть поэтическое ви́дение как таковое: «Где искать поэзии? Одно
- 312 -
анализировано, изучено и утратило прелесть тайны, другое прискучило, третье оказалось ребячеством. Куда же делась поэзия и что делать поэту? Он как будто остался за штатом. Надеть ли поэзию, как праздничный кафтан, на современную идею или по-прежнему скитаться с ней в родимых полях и лесах, смотреть на луну, нюхать розы, слушать соловьев или, наконец, идти с нею сюда, под эти жаркие небеса? Научите» (т. 2, с. 108). От этого тревожного недоумения недалеко до признания, что без восторга нельзя писать о красоте природы. Пусть это и восторг, исторгаемый неистовой лирой романтиков. И вот уже в письме к В. Бенедиктову вырываются слова об особом праве романтиков воспевать природу тропиков: «Берите же, любезный друг, свою лиру, свою палитру, свой роскошный, как эти небеса, язык, язык богов, которым только и можно говорить о здешней природе, и спешите сюда, — а я винюсь в своем бессилии и умолкаю!» (т. 2, с. 132).
Постоянство спора с романтиками и одновременно сомнение в праве ниспровергать романтический взгляд на мир сопряжено с поисками Гончаровым «своего лица» в искусстве. Он искал, сомневался, спорил с реальными, а не мифическими оппонентами, что подтверждает его лучшее создание — «Обломов».
Открыто антиромантически настроен Гончаров в «Сне Обломова», созданном в 1849 г., за 10 лет до завершения романа. Этот спор идет на том же дыхании, что и в «Обыкновенной истории», написанной только что, и на том же уровне, на котором он пойдет чуть позднее во «Фрегате „Паллада“», появившемся вслед за «Сном». Это уровень искусства 40-х годов.
«Сон Обломова» открывается полемикой. Конструкции «нет» и «не» определяют с самого начала тональность повествования: «Где мы? В какой благословенный уголок земли перенес нас сон Обломова? Что за чудный край!
Нет, правда, там моря, нет высоких гор, скал и пропастей, н и дремучих лесов — нет ничего грандиозного, дикого и угрюмого.
Да и зачем оно, это дикое и грандиозное? Море, например? Бог с ним! Оно наводит только грусть на человека; глядя на него, хочется плакать. Сердце смущается робостью перед необозримой пеленой вод, и не на чем отдохнуть взгляду, измученному однообразием бесконечной картины» (разрядка моя. — Е. К.) (т. 4, с. 102—103). А далее называется сам оппонент — создатель отрицаемой картины — «Поэт и мечтатель не остались бы довольны даже общим видом этой скромной и незатейливой местности. Не удалось бы им там видеть ... картины, которыми так богато населило наше воображение перо Вальтера Скотта» (т. 4, с. 106, 107). Названо имя английского романиста, но в полемике прочитываются намеки и на русских «поэтов и мечтателей», певцов «грандиозного, дикого и угрюмого», вернее всего, на Марлинского, автора мрачных повестей из рыцарских времен, признанного «певца моря».
Хотя заявленная вначале полемика далее в тексте «Сна» не выходит на поверхность, но она влияет на эстетическую структуру картины жизни, нарисованной в «Сне». Перед нами не реальная, мелкопоместная Обломовка, а некое стилизованное обиталище, из которого изгнаны все необыкновенные, сильные чувства, большие события, яркие картины, присущие жизни в книгах романтиков. Созданный в лоне «натуральной школы» «Сон» обладает приметами «физиологии», но обобщение в нем оказывается несравненно более глубоким, поскольку оно рождено как центральной авторской идеей (Обломовка — символ пусть кое в чем обаятельной, но обреченной патриархальщины), так и эстетической позицией автора, решившего опровергнуть романтическую «модель мира». Внутрилитературная полемика, таким образом, способствовала превращению этюда о детстве мальчика Илюши в глубокий социально-психологический портрет определенной эпохи.
- 313 -
Непрекращающимися поисками своего лица в искусстве отмечена и 1-я часть «Обломова», которая писалась до кругосветного путешествия и только «чистилась» при включении в роман. Эта часть, особенно первые четыре ее главки, написана под прямым влиянием Гоголя — к Гоголю, кстати, обращался Гончаров и в «Сне», ища опоры в споре с романтиками. Погружение в гоголевскую стихию, доходящее до имитации стиля, можно рассматривать как своего рода средство преодоления неизжитых «романтических влечений». Но уже в конце первой части «Обломова» образ Ильи Ильича, как еще одного варианта Манилова и Тентетникова, значительно усложняется. Гончаров приходит к самому себе, художнику, преодолевшему тяготение двух систем (романтической и гоголевской) и определившемуся в своем своеобразном даровании13.
И в этот собственно гончаровский стиль (2, 3, 4-я части романа) уже сознательно автором привнесены приметы романтической поэтики. Опыт познания жизни сердца, накопленный романтиками, безусловно, сказался в воссоздании любви Обломова и Ольги, в облике Ольги, героини этой любви. Не следует преувеличивать «идеальность» ее характера14. Ольга показана Гончаровым со всеми ее человеческими слабостями. В оценке любимой героини автор не менее трезв, чем в оценке главного героя15. Сама же атмосфера любви Обломова и Ольги с их встречами, размолвками, письмами, драматическими объяснениями; любви, развернувшейся летом, на фоне цветущей природы, любви, которой аккомпанирует музыка, пение Ольги, потребовала от художника поэтических слов, лирических примет, которыми так умели пользоваться романтики и которые трудно было обрести, следуя, как было в 1-й части, за «бытовым» Гоголем. Вот характерный отрывок из 2-й части романа, самой мажорной и поэтической: «Свидания, разговоры — все это была одна песнь, одни звуки, один свет, который горел ярко, и только преломлялись и дробились лучи его на розовые, на зеленые, на палевые и трепетали в окружавшей их атмосфере. Каждый день и час приносил новые звуки и лучи, но свет горел один, мотив звучал все тот же.
И он, и она прислушивались к этим звукам, уловляли их и спешили выпевать, что каждый слышит <...>
Она одевала излияние сердца в те краски, какими горело ее воображение в настоящий момент, и веровала, что они верны природе, и спешила в невинном и бессознательном кокетстве явиться в прекрасном уборе перед глазами своего друга.
Он веровал еще больше в эти волшебные звуки, в обаятельный свет и спешил предстать перед ней во всеоружии страсти, показать ей весь блеск и всю силу огня, который пожирал его душу» (т. 4, с. 253—254).
В «Обломове» романтический элемент «востребуется» и для описания отношений Ольги и Штольца, которые Гончаров упорно пытается представить как подлинное, глубокое чувство. Воспевание страсти — стихия романтиков, и Гончаров обращается к их помощи, чтобы нарисовать страсть, в подлинности которой он хочет убедить читателя. Но не имея жизненной опоры, здесь «романтическое слово» остается лишь словом. Описывая роман Ольги и Штольца, Гончаров использует изжитые еще во времена «Счастливой ошибки» образы. Гальванизация старой манеры, предпринятая даже таким зрелым художником, как Гончаров периода «Обломова», не могла оправдать себя, рождались авторские описания такого рода:
«— Любит ли она, или нет? — говорил он (Штольц. — Е. К.) с мучительным волнением, почти до кровавого пота, чуть не до слез.
- 314 -
У него все более и более разгорался этот вопрос, охватывал его, как пламя, сковывал намерения; это был один главный вопрос уже не любви, а жизни. Ни для чего другого не было теперь места в его душе» (разрядка моя. — Е. К.) (т. 4, с. 417—418).
Рисуя единственное объяснение супругов Штольцев, Гончаров тоже прибегает к романтическим штампам, дабы внести в это объяснение недостающую экспрессию. «— А то, ужели туман, грусть, какие-то сомнения, вопросы могут лишить нас нашего блага, нашей ...
Он не договорил, а она, как безумная, бросилась к нему в объятия и, как вакханка, в страстном забытьи замерла на мгновение, обвив ему шею руками.
— Ни туман, ни грусть, ни болезнь, ни ... даже смерть! — шептала она восторженно, опять счастливая, успокоенная, веселая. Никогда, казалось ей, не любила она его так страстно, как в эту минуту» (разрядка моя. — Е. К.) (т. 4, с. 475).
Но ощущение психологического неправдоподобия остается: переход Ольги от тоски к восторгу остается немотивированным.
Последний роман Гончарова «Обрыв» создавался более 20 лет. Задуманный в конце 40-х годов, в период утверждения критического реализма, он был окончен в конце 60-х, когда критический реализм как явление живое, развивающееся, переживал очередную фазу развития, отмеченную спорадически возникающим интересом к опыту предшествующего направления. Известно, что с 50-х годов в русской литературе усиливается внимание к поэтике романтизма, особо очевидное в произведениях, посвященных таким «вечным проблемам», как любовь-страсть и творчество-искусство. Л. Толстой в 50-е годы мучительно работает над «Альбертом», трагической повестью о гениальном музыканте. В этом произведении проявились попытки Толстого ассимилировать романтическую поэтику в своей уже сложившейся к этому времени реалистической системе16. В повестях И. Тургенева о любви, созданных в 50-е годы (например, «Три встречи»), налицо новеллистические традиции романтиков. От этих повестей тянутся нити к произведениям Павлова, Вельтмана, Кудрявцева17.
Страсть и творчество более всего интересуют и Гончарова в «Обрыве». Этим во многом мотивировано обращение его в этом произведении к романтическим приемам живописания. В дни интенсивной работы над «Обрывом» в письме к С. А. Никитенко (21 августа 1866 г.) Гончаров четко определил саму тенденцию, которой следовал, рисуя любовь в «Обрыве», как антиромантическую: «Вы оспариваете мою теорию о дружбе и любви. Вы свято и возвышенно, по-шиллеровски, смотрите по Вашей прекрасной и неиспорченной натуре, на человеческую природу — и дай Вам бог до конца донести Ваши верования <...>
Вы говорите, что я только знаю безобразие страсти, а не красоту ее: это не совсем так. Страсть всегда безобразна, красоты в ней быть не может, или она — не страсть ...».
Резюме этого развернутого письма четко и категорично: «Ее (любовь. — Е. К.) надо и понимать проще, органически, по-земному, иначе впадешь в романтизм» (т. 8, с. 362, 365).
И действительно, на всех страстях героев «Обрыва» печать подлинной стихии жизни: перед нами не «идеи чувств», а чувства, крепко привязывающие человека к реальности, оказывающиеся сильнее любых «миражей», избранных людьми для служения. Эта мысль звучит в истории Леонтия и его жены — рыжеволосой Мессалины, в судьбе любвеобильной Марины и, наконец, в описании чувств Райского. Среди всех «образов любви»
- 315 -
Гончарова увлек «особый вид страсти», свойственный артистической натуре. В чувствах, судьбе и особенно размышлениях Бориса Райского художественно «оплодотворились» гончаровские идеи из письма Никитенко, в частности, о первенстве живого воображения, а не идеи в зарождении страсти, о страсти как антиподе застоя, скуки, сна, о своеобразии возникновения страсти и ее неожиданной эволюции и т. д. Наконец, вся жизнь Райского освещена гончаровской «идеей о красоте» как живительной почве воображения, «которое одно заведывает и управляет всеми впечатлениями и без которого нет страсти», мыслью о потребности красоты в человеческом мире для его одухотворения и облагораживания.
Но ведь Райский поклоняется красоте, как типичный романтик. Способность воспринимать красоту он почитает первейшим признаком высшей (артистической) натуры, усматривает во внешней человеческой красоте печать красоты внутренней, признак высокой нравственности, ума, гуманности. В безоглядном поклонении Райского красоте выявилась в чистом виде его романтическая «идеальная натура», воспринимающая с враждебностью противоречивую и безобразную действительность. Так в гончаровской трактовке Райского улавливается очевидное противоречие. Герой-романтик по своему мировосприятию и одновременно пропагандист антиромантической гончаровской «теории о дружбе и любви».
На Райского спроецировалось объективное противоречие, свойственное восприятию красоты-любви самим Гончаровым. Как человек, тоскующий по идеалу, Гончаров до конца дней исходил из романтического отождествления идеала с красотой и любовью. Молодость, проведенная в «лоне романтизма», оказала глубокое влияние на мироощущение Гончарова — человека и «артиста». Но как художник-реалист он видел саму любовь антишиллеровски, «по-земному», как писатель-психолог он был способен подметить у людей из плоти и крови градацию и эволюцию любовного чувства, не скрывая ни безобразия страсти, ни гибели любви в застое и скуке. В «Обрыве» антиромантический пафос в живописании страсти осложняется тем, что главным идеологом этой страсти оказывается герой романтического мироощущения, которого Гончаров во многом воспринимает как собственное «я».
Романтическая стихия проникает в «Обрыв» и еще по одному каналу. «Обрыв» построен чрезвычайно своеобразно, это своего рода «роман в романе». Райский пишет свой роман, и страницы его создания читаются как страницы гончаровского «Обрыва»18. Поэтому артистическая настроенность Райского на тот или иной литературный образец (а он очень подвержен книжно-литературным влияниям) приводит к имитации на страницах «Обрыва» стиля разных «литературных школ». Так артистическая настроенность Райского при отъезде из Петербурга на идиллию, желание убить в себе способность скептического анализа окрасили в пасторально-идиллические (сентименталистские) краски всю картину Малиновки, имения бабушки. При появлении Веры, чутко оберегающей свою тайну и обретающей поэтому неуловимые романтические черты, повествование сразу теряет признаки идиллии, обретая ритм, стиль и даже композицию романтической драмы, оформленной в прозе (роман), но признаки драмы дают о себе знать во всевозрастающей роли диалогов. Облик Веры подается в духе романтического повествования о роковой красавице. «То являлась она в полумраке, как настоящая ночь, с звездным блеском, с злой улыбкой, с таинственным нежным шепотом к кому-то и с насмешливой угрозой ему, блещущая и исчезающая, то трепетная, робкая, то смелая и злая». Тайны обступили недавно столь идиллически спокойную Малиновку (тайна письма в синей бумаге, тайна выстрелов под обрывом, наконец, окруженная легендами тайна обрыва). Загадки, тайны движут сюжет, порождая
- 316 -
предельно напряженную атмосферу, столь обычную для романтического повествования. И место действия «Обрыва» начинает уподобляться обстановке в книгах «поклонников Вальтера Скотта», как называл романтиков Гончаров, споря с ними в «Сне Обломова». Вместо светленького домика с уютными комнатами появляется старый большой дом, где стоят статуи в запыленных чехлах (вариант старинного замка в романтической литературе), вместо веселого цветника перед домиком бабушки — мрачный спуск к оврагу. Одновременно с колоритом повествования меняется ритм: он становится напряженным, растет предчувствие трагедии, которая и развернется на последних страницах «Обрыва».
И в самой этой драме, представленной как необычайное «действо», воскрешающее трагедийное начало, забытое в мирской суете дней, ощутимы отзвуки романтизма, но такого романтизма, из которого ушло подлинно высокое содержание и остался один голый пафос, застывший, искусственно взвинченный. Отсюда рождается вымученная, высокая старомодность изложения в последней части романа. Романтические приемы на этот раз рождены попытками мелодраматическими средствами взвинтить читательское напряжение. Подобное отмечалось нами в главах «Обломова», посвященных счастью Штольцев. Романтический элемент, именно как элемент, изъятый из целостной художественной системы, используется Гончаровым как простейшее средство мелодраматизации чувства, как отчаянная попытка внести в искусственное содержание живое переживание. Опыт Гончарова помогает разобраться в таком частном случае словесного искусства, как появление мелодраматических страниц в книгах строгих художников-реалистов; они прибегают к романтической поэтике, чтобы внести экспрессию, патетику в ситуации, заведомо лишенные жизненности и психологической мотивированности, но по тем или иным мотивам дорогие для авторов.
Отношения реалистического искусства Гончарова в целом с романтизмом можно рассматривать в качестве условной «модели» подобных отношений в русской литературе середины XIX в.: процесс бурного изживания романтического письма органически перешел в ассимиляцию его живых примет в реалистическом творчестве (сегодня это подкрепляется конкретным анализом книг самых разных художников19). Искусство Гончарова убедительно подтверждает, что «включение инородных элементов в художественный мир большого писателя далеко не всегда свидетельствует о его незрелости и ученичестве, но подчас о его силе и смелости»20.
Творческий синтез под знаком реализма достижений предшествующих направлений — условие существования и развития реализма XIX в. — именно это демонстрирует путь одного из классиков русской литературы.
СноскиСноски к стр. 304
1 Сомов В. П. Три повести — три пародии (о ранней прозе И. А. Гончарова). «Очерки по истории русской литературы», ч. I. — «Уч. зап. МГПИ им. В. И. Ленина», № 256, 1967, с. 112, 117.
Сноски к стр. 305
2 Цейтлин А. Г. «Счастливая ошибка» Гончарова как ранний этюд «Обыкновенной истории». — В кн.: Творческая история. Исследования по русской литературе, М., «Никитинские субботники», 1927, с. 135.
3 Там же, с. 134—135.
4 См. Груздев А. И. В. А. Солоницын о неизвестном романе И. А. Гончарова. «Уч. зап. Ленингр. пед. ин-та им. А. И. Герцена», 1948, т. LXII, с. 111.
Сноски к стр. 306
5 Гинзбург Л. Белинский в борьбе с романтическим идеализмом. — «Литературное наследство», т. 55, с. 198—200.
6 Пруцков Н. А. Мастерство Гончарова-романиста. М. — Л., Изд-во АН СССР, 1962, с. 7.
7 Бестужев-Марлинский А. А. Сочинения в двух томах. М., Гослитиздат, 1958, т. 2, с. 68. Далее цитирую по этому изданию с указанием страницы.
Сноски к стр. 307
8 Гончаров И. А. Собр. соч. в 8 томах. М., Гослитиздат, 1952, т. 1, с. 87. Далее цитирую по этому изданию с указанием тома и страницы.
Сноски к стр. 309
9 Вопрос о преемственности в отношении двух направлений стал остро ставиться в самое последнее время. См., например: Карташова И. В. О роли романтической традиции формирования натуральной школы (конец 30-х — начало 40-х гг.). — В сб.: Вопросы романтизма. Казань, 1972, т. 129, кн. 7 (вып. 5а).
10 Манн Ю. В. Философия и поэтика «натуральной школы». — В сб.: Проблемы типологии русского реализма. М., «Наука», 1969, с. 266.
Сноски к стр. 310
11 История русской литературы. М. — Л., Изд-во АН СССР, 1953, т. VI, с. 572 (автор статьи о Марлинском — Н. Л. Степанов).
12 Шкловский Виктор. Заметки о прозе русских классиков. М., «Советский писатель», 1955, с. 225.
Сноски к стр. 313
13 Об этом см. Краснощекова Е. «Обломов» И. А. Гончарова. М., «Художественная литература», 1970, с. 8—17.
14 Карташова И. В. О роли романтического элемента в романах Гончарова «Обыкновенная история» и «Обломов». — В сб. Вопросы романтизма, Казань, 1972, т. 129, кн. 7 (вып. 5а), с. 129.
15 Краснощекова Е. Указ. соч., с. 61—63.
Сноски к стр. 314
16 См. Гей Н. К. Традиции романтизма и поэтика Л. Толстого. — «Русская литература», 1972. № 1.
17 См. Габель М. О. «Три встречи» Тургенева и русская повесть 30—40-х годов XIX века. — В кн.: Русский романтизм. Сб. статей под ред. А. И. Белецкого. Л., «Academia», 1927.
Сноски к стр. 315
18 См. подробнее об этом: Елена Краснощекова. Роман И. А. Гончарова «Обрыв». — «Československa rusistika», 1973, № 2, с. 51—53 (на русск. яз.).
Сноски к стр. 316
19 См., к примеру, Назиров Р. Г. Достоевский и романтизм. — В сб.: Проблемы теории и истории литературы. М., Изд-во МГУ, 1971.
20 Гей Н. К. Традиции романтизма и поэтика Л. Толстого. — «Русская литература», 1972, № 1, с. 44.