ПУШКИН И ШЕКСПИР

Эволюция отношения к Шекспиру Пушкина, определение тех важных сдвигов, какие творчество Шекспира произвело в мировоззрении и системе эстетических воззрений русского поэта, уже с давних пор служили предметом особого внимания как русских, так и зарубежных исследователей. Критическая литература, посвященная этой проблеме в целом или входящим в нее частным вопросам, довольно велика; стоит отметить также, что всеми этими вопросами интересовались как историки русской литературы и театра, так и специалисты-шекспироведы.1

241

Знакомство Пушкина с произведениями Шекспира относится к началу 20-х годов. Между тем в английской печати уже в конце этого десятилетия появились сообщения, будто бы Пушкин «начал свою литературную деятельность переводом „Короля Лира“ Шекспира» и что, следовательно, этот воображаемый перевод относится еще к лицейскому периоду его жизни: так утверждали анонимный автор статьи в английском журнале об антологии русской поэзии, а затем путешественник А. Гренвилл.2 Это известие основано на явном недоразумении; скорее всего Пушкин спутан с Н. И. Гнедичем, чей перевод дюсисовской переделки «Короля Лира» действительно относится к ранней поре его литературной деятельности. В дошедших до нас рукописях Пушкина до середины 20-х годов имя Шекспира нигде не встречается, но должно было быть известно юному поэту из сочинений Вольтера и Лагарпа: в течение всего указанного периода это имя не возбуждало у Пушкина особого любопытства.

Первое документально засвидетельствованное упоминание имени Шекспира Пушкиным дошло до нас в отрывке из его письма, скопированного почтовым перлюстратором; письмо это написано было Пушкиным в Одессе между мартом и маем 1824 г. и обращено к неизвестному адресату. Старая традиция считала этим адресатом П. А. Вяземского; новейшие исследователи высказали догадку, что оно направлено было к В. К. Кюхельбекеру. Пушкин писал: «...читая Шекспира и библию, святый дух иногда мне по сердцу, но предпочитаю Гете и Шекспира» (XIII, 92). Контекст, в котором находилась эта фраза, нам, к сожалению, неизвестен, но вполне очевидно, что «крамольными» и достойными доносительного рапорта оказались не имена Гете и Шекспира, но «библия» и «святый дух» в весьма опасных сочетаниях и сопоставлениях; это была пора, когда Пушкин у одесского англичанина брал «уроки чистого афеизма» (XIII, 92). «Замечу, что имена Гете и Шекспира до этого вообще не встречались в переписке Пушкина, — утверждает Б. В. Томашевский. — Они характеризуют, видимо, не собственные интересы Пушкина, а интересы его корреспондента. Между тем Гете и Шекспир были в круге литературных интересов Кюхельбекера: Гете он считал величайшим поэтом, а Шекспир дал ему материал для того произведения, которое он в эти дни писал: „Шекспировы

242

духи“».3 Следует, впрочем, отметить, что интерес к Шекспиру возник в то время и у П. А. Вяземского и что посредником между ним и английским драматургом были, как и у Пушкина, французские переводчики и критики.4 С другой стороны, Пушкин познакомился с Шекспиром во французском переводе еще до указанного письма; об этом свидетельствует, в частности, вторая глава «Евгения Онегина», оконченная в Одессе 8 декабря 1823 г.

В строфе XXXVIII упомянуто посещение Ленским сельского кладбища; здесь увидел он

Соседа памятник смиренный,
И вздох он пеплу посвятил;
И долго сердцу грустно было.
«Poor Yorick! — молвил он уныло, —
Он на руках меня держал».

(VI, 48)

К английской цитате Пушкин сделал следующее примечание: «Бедный Иорик! — восклицание Гамлета над черепом шута (см. Шекспира и Стерна)» (VI, 192). Н. Л. Бродский в комментарии к указанной строфе замечает, что Пушкин сам «отметил литературный источник восклицания Ленского» и что будто бы «ссылкой на Стерна, автора „Тристрама Шенди“... и „Сентиментального путешествия“, Пушкин тонко раскрывал свое критическое отношение к Ленскому в его неуместном применении именно английского шута к бригадиру Ларину».5 На самом деле Пушкин лишь воспроизвел вкратце то примечание, которое к восклицанию Гамлета дано во французском издании «Полного собрания сочинений Шекспира» 1821 г. под редакцией Ф. Гизо и А. Пишо: «Alas, poor Yorick! Все вспоминают и о главе Стерна, в которой он цитирует это место, а также и то, что в „Сентиментальном путешествии“ он самому себе дал имя Иорика».6 Высказывались

243

предположения, что Пушкин читал Шекспира в этом издании еще в одесской библиотеке гр. М. С. Воронцова.7 Именно об этом издании, бывшем в руках Пушкина, говорит и С. П. Шевырев в своих воспоминаниях о поэте: «Шекспира... Пушкин не читал в подлиннике, а во французском старом переводе, поправленном Гизо, но понимал его гениально. По-английски он выучился гораздо позже, в С.-Петербурге».8 Приведя указанные слова, М. А. Цявловский справедливо отметил: «Это свидетельство Шевырева особенно ценно, так как он во время пребывания Пушкина в Москве по приезде из Михайловского (осень 1826 г.) часто разговаривал с ним о Шекспире и, конечно, от самого Пушкина слыхал, как и что он читал из английского поэта. На это указывает и то, что Шевырев знает, в каком переводе Пушкин читал Шекспира».9 Действительно, как установил тот же М. А. Цявловский, Шекспира в английском подлиннике Пушкин более свободно смог читать не ранее 1828 г., когда он довольно хорошо овладел английским языком;10 впрочем, очень вероятно, что подлинный шекспировский текст побывал в руках Пушкина задолго до этого времени: между прочим, однотомник драматических произведений Шекспира в лейпцигском издании на английском языке дошел до нас среди книг пушкинской библиотеки; тем не менее хотя он и датирован 1824 г., но приобретен был поэтом значительно позже.11

244

Таким образом, французское издание Шекспира 1821 г. было первым и основным из тех источников, с помощью которых Пушкин в 1823—1825 гг. начал серьезно изучать творения английского драматурга. В истории французского шекспироведения это издание занимает довольно важное место;12 тем не менее оно полно недостатков и ни в коем случае не могло заменить подлинник. Напечатанные здесь переводы сделаны были в основном Летурнером еще в XVIII в. (1776—1779) и притом в прозе. Для своих первых французских читателей они имели большое значение, так как впервые открывали для них Шекспира с такой широтой и полнотой, но для XIX в. они уже являлись архаическими и старомодными. Исправления, сделанные в ряде этих переводов как Ф. Гизо, так и в особенности другим редактором издания — А. Пишо, хорошим знатоком всех идиом английской речи, несколько улучшили текст, приблизив его к оригиналу, но не сделали его более поэтическим по своему стилю и звучанию. Переводы Летурнера, в частности, не передают одного из характерных приемов Шекспира — чередования стихотворных и прозаических сцен; весьма искусное пользование Пушкиным подобной сменой стихов и прозы, ставшей одним из признаков драматической структуры «Бориса Годунова» именно под воздействием Шекспира, заставляет предположить, что, создавая свою трагедию в 1825 г., Пушкин, безусловно, должен был видеть шекспировский текст также в английском подлиннике.13

В 30-х годах, уже испытав на себе мощное воздействие шекспировской драматургической манеры и отдав себе полный отчет во всех ее отличительных особенностях, Пушкин несколько раз засвидетельствовал, что он не мог в то время следовать ни переводческому восприятию, ни критическому истолкованию Шекспира у Летурнера; на первых порах, очевидно, Пушкину пришлось угадывать подлинного Шекспира сквозь прозаический текст Летурнера, а также преодолевая издавна известные русскому поэту критические осуждения Шекспира и английской драматургии, высказанные Вольтером и Лагарпом. В заметке 1832 г. («Всем известно, что французы народ самый anti-поэтический...») Пушкин писал, что «Montesquieu смеется над Гомером, Вольтер и Лагарп над Шекспиром» (XI, 453); очевидно, он имел в виду действительно не очень сочувственный отзыв Лагарпа о переводе Шекспира Летурнером.14 В позднейшей статье,

245

предназначавшейся для «Современника», «О Мильтоне и Шатобриановом переводе Потерянного рая», говоря об истории и теории искусства перевода во Франции, Пушкин прямо назвал переводческие работы Летурнера и оценил их как не удовлетворяющие современным требованиям: «Наконец критика спохватилась. Стали подозревать, что г. Летурнер мог ошибочно судить о Шекспире и не совсем благоразумно поступил, переправляя на свой лад Гамлета, Ромео и Лира. От переводчиков стали требовать более верности и менее щекотливости и усердия к публике — пожелали видеть Данте, Шекспира и Сервантеса в их собственном виде, в их народной одежде» (XII, 173).

Представление о том, сколь долгое время Пушкин, воспитанный на образцах французской литературы XVII—XVIII вв., не мог забыть наставлений, оценок и пристрастий, еще в юности внушенных ему французскими критиками, некогда препятствовало исследователям понять правильно историю зарождения и эволюции пушкинского шекспиризма. Даже в «Борисе Годунове» усматривали пробивающиеся сквозь шекспировские воздействия отчетливые воспоминания о драматических теориях Расина; в изложении поисков Пушкиным собственной драматической формы подчеркивали, что борьба, сопровождавшая в его собственной практике разрыв с учением о трех единствах, была длительной и что именно эта борьба отразилась в его письмах к Н. Раевскому. Для отношений Пушкина к Шекспиру Б. В. Томашевский считал характерным то, что «везде, где он говорит о нем, он противопоставляет его французам. Все его характеристики Шекспира создаются на фоне французского классицизма. Шекспир или Расин, Шекспир или Мольер — вот проблемы. Даже отдельные произведения Шекспира понимаются им лишь при условии противопоставления французским драматическим образцам. „Венецианский купец“ и „Скупой“ Мольера, „Мера за меру“ и „Тартюф“ — вот привычные антитезы. Даже „Отелло“ понимается им на фоне вольтеровского подражания. Мерой в литературной оценке остается французская классическая школа».15

Тем важнее становится тот внутренний перелом, который был пережит Пушкиным в значительной степени под влиянием изучения

246

Шекспира в 1824—1825 гг.; этот перелом сопровождался отказом от предпочтения французской культуры и опытами выработки самостоятельного и объективного суждения о литературных ценностях, созданных в прошлом другими народами Европы — итальянцами, англичанами, испанцами; так в эстетических размышлениях Пушкина появилось новое и устойчиво употреблявшееся созвездие: Данте, Шекспир, Кальдерон.

В истории указанного перелома немалую поддержку Пушкину оказало именно французское издание Шекспира 1821 г. Дело в том, что в первом томе этого издания была напечатана большая вводная статья Ф. Гизо «Жизнь Шекспира», в которой изложена была биография Шекспира, не освобожденная еще от ряда апокрифических и сомнительных данных, но все же достаточно подробная;16 большое место в этой статье заняли также анализ драматургических принципов Шекспира и общие соображения о природе драматического искусства. Значение, которое имела эта статья, подчеркивает то обстоятельство, что в 20-е годы она была очень популярна в русских литературных кругах и что извлечения из нее неоднократно печатались в русских журналах того времени.17 Для Пушкина эта статья оказалась чрезвычайно существенной; он изучил ее весьма тщательно, проверяя отдельные положения Ф. Гизо на примерах произведений Шекспира; неудивительно, что собственные теоретические положения Пушкина относительно драматургии, сложившиеся во второй половине 20-х годов, находятся в несомненной связи с некоторыми декларациями Ф. Гизо и его предшественников.

Статью Ф. Гизо, предпосланную французскому изданию Шекспира, приравнивают обычно к таким историческим документам утверждавшего себя в то время во Франции романтизма, как трактат Стендаля «Расин и Шекспир» (1823—1825) или предисловие к «Кромвелю» В. Гюго (1827).18 Анализируя статью Гизо,

247

Б. Г. Реизов также утверждает, что она стала «манифестом нового направления в искусстве». «Отныне все, писавшие о Шекспире или им вдохновлявшиеся, опирались на эту статью, настолько известную, что ссылки на нее казались необязательными. Без этой статьи трудно было даже понять движущие силы романтизма, общественный смысл его эстетических теорий и пафос борьбы за новое искусство... Новая интерпретация Шекспира должна была стать манифестом литературной школы и вместе с тем нового, более или менее демократического мировоззрения».19

Гизо с полным основанием утверждал, что драматическая поэзия своими истоками имеет народные зрелища: «Театральное представление — это народное празднество... драматическая поэзия не могла возникнуть иначе как в народной среде и никогда иначе не возникала. При своем возникновении она была предназначена для развлечения народа»; лишь с течением времени, догадывался Гизо, драма становилась излюбленным удовольствием общественной верхушки, теряла свою независимость и разнообразие и т. д. Сходную мысль мы неоднократно встречаем и у Пушкина, в частности в начале его незаконченной статьи о «Марфе Посаднице» М. П. Погодина («Драма родилась на площади и составляла увеселение народное» и т. д.; XI, 178). Очень существенными оказались для Пушкина характеристики исторических хроник Шекспира, их жанровых особенностей, их зависимости от английских летописных источников (в частности, хроники Холиншеда). К лучшим страницам статьи Гизо, внимательно прочтенным Пушкиным, относятся также критические замечания о «широком изложении» типических характеров в произведениях Шекспира.20 В образе Гамлета, например, он усматривает «единство во множестве» (что напоминает воззрения С. Т. Кольриджа) и основную заслугу Шекспира-драматурга видит в том, что действие его пьес выведено им из характеров действующих лиц, а не наоборот; такое допущение являлось в сущности основной предпосылкой шекспировской критики в XIX в., ошибочной с точки зрения истории возникновения шекспировской драматургии, но справедливой по отношению к воздействию, которое она оказывала на драматических писателей в этом столетии.

Конечно, многое в статье Гизо было уже подготовлено предшествующей критикой и эстетикой, в частности книгой по истории драматургии Августа-Вильгельма Шлегеля. В этой книге, французский перевод которой, сделанный Неккер де Соссюр, родственницей г-жи де Сталь, Пушкин настойчиво выписывал к себе в Михайловское

248

(см. его письма к брату от 14 и 23 апреля 1825 г.), он мог найти отдельные главы, посвященные Шекспиру и французским классикам на общем фоне развития драматических зрелищ и театра у народов древнего мира и нового времени.21 Не меньшее значение имели для Пушкина также сочинения г-жи де Сталь, писательницы, в свою очередь находившейся под воздействием идей немецких критиков и эстетиков, в частности того же Шлегеля. Таковы были книга Сталь «О литературе» («De la littérature considerée dans ses rapports avec les institutions sociales», Paris, 1880), в которой Шекспир интерпретирован в особой посвященной ему главе, кроме того, знаменитый трактат «О Германии» (1813) и даже посмертная книга — «Десять лет изгнания» (1821), где, между прочим, великое историческое явление, именуемое Россией, сопоставлено с выдающейся, полной своеобразия шекспировской пьесой.22 Пушкин едва ли прошел мимо этой неожиданной параллели в той книге Сталь, которую он читал и защищал в 1825 г. от поверхностных русских критиков. Недаром вскоре Пушкин предлагал своему другу А. А. Дельвигу взглянуть на восстание декабристов на Сенатской площади с той же широтой взгляда на исторический процесс, с тем же пониманием социальных конфликтов и неизбежности жизненной борьбы, какое, с его точки зрения, всегда отличало Шекспира. «Не будем ни суеверны, ни односторонни, как фр<анцузские> трагики, — писал Пушкин, — но взглянем на трагедию (восставших и потерпевших поражение декабристов, — М. А.) взглядом Шекспира» (письмо к А. А. Дельвигу от 15 февраля 1826 г. из Михайловского; XIII, 259).23 Таким образом, Шекспир переставал быть источником только литературных или театральных воздействий; он становился теперь также мощным импульсом идейных влияний, проблемой мировоззрения, содействовал выработке

249

представлений о ходе истории, о государственной жизни и человеческих судьбах.

Изучение шекспировских драм, начатое Пушкиным в Одессе и продолженное им в ссылке в Михайловском, поставило перед поэтом множество важных и весьма актуальных историко-политических и психологических вопросов и одновременно заставило его усиленно и с огромной внутренней заинтересованностью размышлять, какою должна была бы быть русская национальная историческая трагедия. «...но что за человек этот Шекспир! — писал Пушкин Н. Н. Раевскому-сыну в конце июля 1825 г. из того же Михайловского. — Не могу прийти в себя! Как мелок по сравнению с ним Байрон-трагик!» (XIII, 197).24 К сожалению, нам неизвестна и едва ли будет установлена в дальнейшем последовательность ознакомления Пушкина с произведениями Шекспира в 1824—1825 гг.; мы догадываемся лишь, что к этому времени Пушкин успел уже изучить не только все основные пьесы Шекспира, но и его поэмы и, может быть, даже его сонеты. На примерах произведений Шекспира Пушкин задумывался над тем, как история некогда решала актуальные и для России его времени проблемы узурпации власти, соотношения народа и правителей, преступления и наказания, индивидуальной больной совести и общественного блага, любви и ненависти в различной социальной среде, и т. д. Не подлежит сомнению, что с особым вниманием Пушкин читал и перечитывал в эти годы «Гамлета» и «Макбета», «Ричарда III» и ряд исторических хроник Шекспира, так как следы их внимательного изучения можно встретить в произведениях Пушкина и ближайших за ними лет. Два произведения Пушкина — трагедия и поэма — в особенности свидетельствуют об этих воздействиях: это «Борис Годунов» и «Граф Нулин».

Задача создания народной русской трагедии увлекла Пушкина еще в конце 1824 г., а первые пять сцен «Бориса Годунова» вчерне набросаны были в начале 1825 г. В большом драматическом произведении, основанном на тщательном изучении подлинных документальных источников, он задумал изобразить широкую картину русской исторической жизни начала XVII в. и на ее фоне и материалах поставить проблему политической и моральной ответственности за содеянные в прошлом преступления. Следование приемам Шекспира представлялось Пушкину одновременно верным и плодотворным на пути к созданию такого произведения, что он и подчеркивал неоднократно в письмах к своим друзьям.

«Читайте Ш<експира> [это мой припев], — писал Пушкин в том же черновом письме к Н. Н. Раевскому в 1825 г. — Он никогда

250

не боится скомпрометировать свое действующее лицо, — он заставляет его говорить со всею жизненной непринужденностью, ибо уверен, что в свое время и в своем месте он заставит это лицо найти язык, соответствующий его характеру» (XIII, 198, 408).25 О «Борисе Годунове» Пушкин сам свидетельствовал: «...я расположил свою трагедию по системе отца нашего Шекспира и принесши ему в жертву пред его алтарь два классические единства и едва сохранив последнее» (XI, 66); «По примеру Шекспира я ограничился изображением эпохи и исторических лиц, не гонясь за сценическими эффектами, романтическим пафосом и т. п. Стиль трагедии — смешанный» (XIV, 46; оригинал по-французски); «Не смущаемый никаким светским <?> влиянием, Шекспиру я подражал в его вольном и широком изображении характеров, в небрежном и простом составлении типов» (XI, 140), и т. д.

Появившись осенью 1826 г. в Москве с рукописью «Бориса Годунова», еще не напечатанной, читая ее в салонах друзей и знакомых и обмениваясь мнениями о своей трагедии, Пушкин также неоднократно вспоминал о Шекспире. Интересна, например, но как всегда слишком лаконична запись дневника М. П. Погодина, в которой со слов Д. В. Веневитинова приводятся следующие

251

слова Пушкина, сказанные у Волконских: «У меня кружится голова после чтения «Шекспира. Я как будто смотрю в бездну». И далее следует запись о чтении «Бориса Годунова».26

Для современников Пушкина и последующих читателей зависимость «Бориса Годунова» от произведений Шекспира была вполне очевидной и явственно бросалась им в глаза; совершенно естественно, что эта зависимость уже с давних пор служила предметом

252

длительного обсуждения и специального изучения и что представлявшиеся по этому поводу выводы претерпели весьма значительные изменения.

«Борис Годунов» был напечатан в 1831 г. после отмены цензурного запрета, тяготевшего над ним в течение почти шести лет;27 первые критики пушкинской трагедии, высказывавшиеся о ней в печати, за несколькими исключениями, отнеслись к ней холодно и даже враждебно: она явно оказалась им не по плечу. И. В. Киреевский был вполне прав, когда утверждал об этих критиках (в своем «Обозрении русской словесности за 1831 год», в «Европейце», 1832), что «они в трагедии Пушкина не только не заметили, в чем состоят ее главные красоты и недостатки, но даже не поняли, в чем состоит ее содержание»; по его мнению, иные из этих критиков смотрели на нее «помня Лагарпа»; «другой в честь Шлегелю требует от Пушкина сходства с Шекспиром и упрекает за все, чем наш поэт отличается от английского трагика, и восхищается тем, что находит в них общего». Впрочем, и сам Киреевский, один из наиболее благожелательных и проницательных критиков «Бориса Годунова», упрекая Пушкина за то, что тот не снизошел до уровня своих читателей, писал: «Если бы, вместо фактических последствий цареубийства, Пушкин развил нам более его психологическое влияние на Бориса, как Шекспир в Макбете; если бы вместо русского монаха, который в темной келье произносит над Годуновым приговор судьбы и потомства, поэт представил нам шекспировских ведьм... тогда, конечно, он был бы скорее понят и принят с большим восторгом».28 Большинство первых критиков «Бориса Годунова» не видело никакой связи между отдельными сценами трагедии и утверждало, что она непригодна

253

для сцены. Это писал еще в 1826 г. о ее рукописи в своем негласном отзыве Ф. Булгарин, указывавший, в частности, что «Борис Годунов» «не есть подражание Шекспиру, Гете или Шиллеру; ибо у сих поэтов в сочинениях, составленных из разных эпох, всегда находится связь и целое», а трагедия Пушкина содержит будто бы только «разговоры, припоминающие разговоры Валтера Скотта».29 В анонимном памфлете против «Бориса Годунова» делается тот же упрек в бессвязности и разорванности его композиции: «Это настоящие китайские тени. Действие перескакивает из Москвы в Польшу, из Польши в Москву, из кельи в корчму. Есть нечто подобное в драматических произведениях Шекспира, да все-таки посовестнее. К тому же Шекспир писал тогда еще, когда одноземцы его и понятия не имели об изящном вкусе».30 Суждения этого анонимного памфлетиста (дошедший до П. А. Вяземского слух, что им был автор «Дурацкого колпака» В. С. Филимонов, не подтвердился) вызвали возмущение даже рецензента булгаринской «Северной пчелы», в разборе этого «разговора» о «Борисе Годунове» писавшего, в частности: «Непозволительно с такими слабыми средствами хотеть быть судьею гениев великих, Шекспира например».31

Недовольство трагедией Пушкина, сопоставленной с пьесами Шекспира, высказано также и в большой статье Н. Полевого в «Московском телеграфе». «Вместо всяких объяснений романтической драмы и изложений теоретических, мы решаемся представить здесь практический пример, взятый из Шекспира. Его драма: „Король Ричард II“... имеет некоторое сходство в положении действующих лиц с сочинениями Пушкина. Так же как Годунов, сильный Ричард самовластно управляет Англиею; бедный изгнанник восстает против него, в несколько месяцев Ричард был низвергнут и умерщвлен, а противник его начал царствовать под именем Генриха IV». Представив далее на нескольких страницах подробную характеристику пьесы Шекспира, Н. Полевой высказывал свое восхищение этим творением английского драматурга.32 Восторженная характеристика была сделана с явным расчетом

254

унизить пушкинское творение, хотя именно подобные намерения в своих словах Н. Полевой пытался вовсе отрицать. «Впрочем, — писал он, — мы не для того выставляем здесь Шекспира, чтобы по его гению осудить нашего поэта... Но мы говорим о Шекспировом Ричарде для пополнения слов наших, что „Борис Годунов“ не выдерживает суда критики, рассматриваемый как драматическое создание. Пример Шекспира надобен был нам для определения, что́ и как извлекает из чего-нибудь подобного великий драматический гений».33

Остальные печатные отзывы о «Борисе Годунове» 30-х годов были столь же малоблагоприятными для Пушкина. Не достигла цели и не поднялась до подлинного понимания пушкинской драмы статья о «Борисе Годунове» Н. И. Надеждина (под псевдонимом «Н. Надоумко») в «Телескопе»; хотя он, видимо, пытался взять Пушкина под свою защиту от нападений Н. Полевого, но все же утверждал: «Шекспировы Хроники писаны были для театра и посему более или менее подчинены условиям сценики. Но Годунов совершенно чужд подобных претензий... Это — ряд исторических сцен... Эпизод истории в лицах!..».34 Остальные отзывы современной русской печати о «Борисе Годунове» были малозначительны и в большинстве своем обнаруживали явное непонимание действительных соотношений между «Борисом Годуновым» и драматургией Шекспира. Из младших современников Пушкина лишь одному Белинскому уже в 40-х годах удалось высказать (в особенности в десятой статье о Пушкине) глубоко верный и проникновенный взгляд на трагедию Пушкина как на «трагедию народную», завещанный более поздним русским и зарубежным ее истолкователям.35

В последующей русской критике «Бориса Годунова» и его историко-литературных изучениях значение Шекспира для создания этой драмы то преувеличивалось, то отрицалось вовсе. В частности, издавна указывались некоторые совпадения отдельных мотивов и сцен в «Борисе Годунове» и «Хрониках» Шекспира.

255

С. Тимофеев, например, обращал внимание на монолог Бориса при вступлении на престол и на слова умирающего царя царевичу Федору как возникшие «под самым близким влиянием Шекспира», разумея сцены избрания королем Ричарда III (д. III, сц. 7) и монолог Генриха IV (ч. II, д. IV, сц. 4 и 5) у Шекспира; по мнению того же исследователя, весь монолог Бориса «Достиг я высшей власти» можно «признать результатом знакомства Пушкина с Макбетом и страданиями последнего по поводу убийства Банко».36 Ряд подобных параллелей приведен был М. М. Покровским,37 А. Лиронделем,38 в новейшее время М. Н. Бобровой,39 Г. Гиффордом40 и др. «Но при оценке этих сопоставлений, — с полным основанием утверждал Г. О. Винокур, — необходимо учитывать неизбежность одинаковых драматических ситуаций в произведениях, написанных на одну и ту же тему о царе-узурпаторе, совершающем преступление в обстановке борьбы за власть <...> Так, например, — поясняет Г. О. Винокур далее, — отношения между Джоном и мальчиком Артуром в „Короле Джоне“ похожи на отношения Бориса и младенца Димитрия, монолог Сольсбери в той же трагедии (д. V, сц. 2) очень напоминает монолог Басманова об измене царю (сцена: «Ставка»). Этих сопоставлений никто не делал, но они не менее, а может быть, даже более вероятны, чем общепринятое сопоставление характеров Бориса с характерами Клавдия («Гамлет») или Макбета. Такого рода общие сравнения, разумеется, лишены всякого историко-литературного значения: цари-преступники в известном отношении все похожи друг на друга».41

Тем не менее нет решительно никаких оснований приуменьшать действительные размеры мощного воздействия, которое Шекспир оказал на создание «Бориса Годунова»: сам Пушкин, изучавший Шекспира и отдававший ему дань восхищения до конца своей жизни, называл его в числе источников своей трагедии и никогда не стал бы этого отрицать. Однако «Пушкин очень проницательно и с большим чувством меры воспользовался в Борисе Годунове теми уроками, которые он извлек из чтения Шекспира»,42 и, «даже подражая Шекспиру... мог остаться вполне самостоятельным и в идейном и в литературном отношении».43

256

Самостоятельность и оригинальность философско-исторической концепции Пушкина в «Борисе Годунове» не раз энергично подчеркивалась новейшими исследователями. Б. М. Энгельгардт, например, высказывал убеждение, что одним из отличительных признаков пушкинского историзма, как он выражен в «Борисе Годунове», было понимание действенной роли народа в историческом процессе и что именно «у Шекспира нет ни одной исторической драмы, в которой народ играл бы такую решающую роль в развитии исторической интриги произведения».44 Хотя художественная интерпретация исторических фактов у Шекспира и Пушкина, отдаленных друг от друга несколькими столетиями исторической жизни и углубленной разработки и философского изучения истории как науки, не могла совпадать, но именно Пушкину вменяют в заслугу, что в «Борисе Годунове» он сумел по-новому реабилитировать и восстановить драматургические принципы Шекспира. «„Борис Годунов“ был одним из этапов всеевропейской борьбы за реалистическую драму, за драму народно-историческую... — писал Н. П. Верховский. — Роль Пушкина отнюдь не ограничилась тем, что он отдал „дань времени“ и приобщил к потоку драм, написанных под влиянием Шекспира, еще одну драму, а тем самым приблизил Шекспира к еще одной национальной литературе. Дело обстоит сложнее: Пушкин создал не только оригинальное и самостоятельное произведение, высоко поднимающееся над уровнем подражания, — он по-новому, по-своему интерпретировал Шекспира. Пушкинская интерпретация Шекспира была новым этапом в освоении наследия великого английского драматурга. Пушкин полнее и глубже, чем его предшественники, раскрыл народно-исторический характер шекспировской драмы. В этом — его оригинальность, в этом — его международное значение».45

«Борис Годунов» «есть творение, достойное занимать первое место после шекспировских драм», — писал Белинский в статье «Разделение поэзии на роды и виды» (1841).46

К сходным выводам приходили также исследователи зарубежной драматургии пушкинского времени. Эрнест Рейнольдс, например, дав характеристику шекспировского культа в английской ранневикторианской драматургии, указал на пушкинского «Бориса Годунова» как на единственную для всей Европы XIX в. «шекспиризирующую» драму, как на тот «образец», к которому английская

257

драматургия стремилась бесплодно. По его мнению, такие драмы, как «Григорий VII» Горна, «Ришелье» Бульвер-Литтона, «Королева Мэри» Теннисона или «Карл V» Уилса, «имеют некоторый национальный интерес. Но сколь убогими (poor) кажутся они в сравнении с пушкинским Борисом! Нет ни одной тщательно разработанной и совершенной речи у Горна или Марстона, которые могли бы быть сравнены со сценой прощания Бориса с царевичем <...> И это произошло не только потому, — заключает Рейнольдс, — что русская драма XIX в. представлена рядом шедевров, но и потому, что „Борис Годунов“ может служить поистине блестящим примером того, какое употребление можно сделать из великих образцов прошлого».47

Еще в 1826 г. Пушкин думал о постановке «Бориса Годунова» на сцене и через посредство П. А. Катенина обращался с какими-то предложениями по этому поводу к актрисе А. М. Колосовой, которую он, по удачному предположению А. Л. Слонимского, «очевидно, хотел видеть в роли Марины»,48 на что Катенин отвечал Пушкину: «...она с охотою возьмется играть в твоей трагедии, но мы оба боимся, что почтенная дама цензура ее не пропустит» (XIII, 282). Впоследствии Пушкин также не раз признавался, что одной из задач «Бориса Годунова» была реформа русского театра: «Нашему театру приличны народные законы драмы Шекспировой»; «Дух века требует важных перемен и на сцене драматической» (XI, 141). Но национальная драма, отвечающая общественным запросам и стремлениям современности, вступала в противоречие с условностями и традициями русской сцены и с суровыми требованиями театральной цензуры; Пушкин хотя и старался «упрятать свои уши под колпаком юродивого», но опасался, что его намерения будут разгаданы, и поэтому не мог говорить полным голосом. Возможно, что именно это противоречие заставило его вовсе охладеть к жанру большой народной драмы — исторической хроники и перейти к камерной драматургии «маленьких трагедий».

258

Через месяц после окончания «Бориса Годунова» Пушкин написал «Графа Нулина» (1825). Эта поэма также имеет прямое отношение к его усиленным занятиям Шекспиром в то же самое время. В заметке, которую Пушкин написал позднее (ок. 1830 г.) и которую определяют как «набросок предисловия к переизданию поэмы» или, во всяком случае, как «авторский комментарий к ней»,49 Пушкин рассказал о том, как возник «Граф Нулин», в первой черновой редакции названный «Новый Тарквиний». «В конце 1825 года находился я в деревне. Перечитывая Лукрецию, довольно слабую поэму Шекспира, я подумал: что если б Лукреции пришла в голову мысль дать пощечину Тарквинию? быть может, это охладило б его предприимчивость и он со стыдом принужден был отступить? Лукреция б не зарезалась, Публикола50 не взбесился бы, Брут не изгнал бы царей, и мир и история мира были бы не те. Итак, республикою, консулами, диктаторами, Катонами, Кесарем мы обязаны соблазнительному происшествию, подобному тому, которое случилось недавно в моем соседстве, в Новоржевском уезде. Мысль пародировать историю и Шекспира мне представилась, я не мог воспротивиться двойному искушению и в два утра написал эту повесть» (XI, 188). Этот авторский «ключ» к «Графу Нулину» объясняет, разумеется, не все в творческой истории поэмы; даже истинный смысл слов «перечитывая Лукрецию» (т. е. «The Rape of Lucrece») мы не можем объяснить удовлетворительно: в каком переводе читал Пушкин эту, по его словам, «довольно слабую поэму» Шекспира, и читал ли он ее раньше, этого мы не знаем. Важно, однако, то, что середина 20-х годов — время «особенно напряженного интереса Пушкина к проблемам истории: исторического процесса, исторической логики, исторической причинности»51 и что поэтому «Граф Нулин» возник не только в связи с Шекспиром, но вследствие занятий поэта римскими историками.

Исходя из подсказанного самим Пушкиным признания, что толчком к созданию поэмы послужили размышления поэта о случайном и закономерном в истории, Ю. М. Лотман предположил, что Пушкин, помимо Шекспира, мог вспомнить в данном случае также рассуждение Мабли о неизбежности падения деспотизма в Риме, сопровожденное ссылками на тех же Тарквиния и Лукрецию.52 С другой стороны, Б. М. Эйхенбаум пытался обнаружить

259

связь между «Графом Нулиным» и пьесой Кюхельбекера «Шекспировы духи» (1825), толкуя пушкинскую «повесть в стихах» как своего рода ответ или возражение Кюхельбекеру».53 Тем не менее поэма Шекспира «The Rape of Lucrece» (очевидно, во французском переводе) оказалась только поводом для «пародии» Пушкина, но не объектом, хотя в самом тексте пушкинской поэмы граф Нулин назван Тарквинием («Она Тарквинию с размаха/Дает — пощечину»; V, 11), что открывает возможность считать и его самого, и героиню «пародийными» подражателями действующих лиц произведения Шекспира; но Пушкин не зря отказался от первоначального заглавия («Новый Тарквиний»), чтобы дать себе больший простор для бытовой живописи и характеристики русских провинциальных помещиков. Современное зарубежное шекспироведение обратило наконец внимание на «Графа Нулина» как на один из немногих «комментариев крупного поэта континентальной Европы к недраматическому произведению Шекспира», превосходящий по своему художественному значению все прочие английские «подражания» или «продолжения» шекспировской поэмы.54

Прилежное, вдумчивое изучение Шекспира, относящееся к годам ссылки Пушкина в Михайловское, продолжалось и в последующие годы, не ослабевая, а скорее усиливаясь с течением времени.

260

Плоды своих размышлений над текстами Шекспира Пушкин иногда набрасывал и на бумагу; кое-что из таких рукописей им самим направлено было в печать, другие сохранились среди его бумаг и увидели свет только после его смерти. Так, в альманахе «Северные цветы на 1830 г.» (СПб., 1829) в примечании к «Сцене из трагедии Шекспира: Ромео и Юлия» в переводе П. А. Плетнева (но без его подписи) Пушкин напечатал небольшую заметку об этой пьесе, которая обнаруживает несомненную осведомленность его в специальной литературе об английском театре. Начинается она следующими словами: «Многие из трагедий, приписываемых Шекспиру, ему не принадлежат, а только им поправлены. Трагедия Ромео и Джюльета хотя слогом своим и совершенно отделяется от известных его приемов, но она так явно входит в его драматическую систему и носит на себе так много следов вольной и широкой его кисти, что ее должно почесть сочинением Шекспира» (XI, 83). Даваемая Пушкиным в последующих строках характеристика итальянского колорита в этой пьесе и ее главных действующих лиц весьма живописна; в известной мере она предвосхищает последующую литературу о couleur local Шекспира, об удивительном знакомстве его с топографией Вероны, итальянским языком и мелкими подробностями итальянского быта, какие были обнаружены в этой пьесе: «В ней отразилась Италия, современная поэту, с ее климатом, страстями, праздниками, негой, сонетами, с ее роскошным языком, исполненным блеска и concetti. Так понял Шекспир драматическую местность» (XI, 83). Среди действующих лиц пьесы кроме четы влюбленных Пушкин особо выделил Меркуцио;55 это, очевидно, отчасти вызвано было тем обстоятельством, что именно вокруг Меркуцио сосредоточено действие в сцене на веронской площади (д. III, сц. 1), которую перевел П. А. Плетнев для «Северных цветов» и для которой заметка Пушкина явилась введением или своего рода комментарием: «После Джюльеты, после Ромео, сих двух очаровательных созданий шекспировской грации, Меркутио, образец

261

молодого кавалера того времени, изысканный, привязчивый, благородный Меркутио есть замечательнейшее лицо из всей трагедии. Поэт избрал его в представители итальянцев, бывших модным народом Европы, французами XVI века» (XI, 83). Едва ли, таким образом, подлежит сомнению, что сцену шекспировской пьесы, переведенную П. А. Плетневым, Пушкин знал еще в рукописи и что вводная заметка к этой сцене была специально написана им для «Северных цветов». Публикация заметки в альманахе сопровождалась примечанием: «Извлечено из рукописного сочинения А. С. Пушкина», которое П. В. Анненков истолковал в том смысле, что эта заметка являлась отрывком из большого сочинения Пушкина о Шекспире, до нас не дошедшего: «Этого рукописного сочинения, однако, нет в бумагах поэта, — писал Анненков, — и мы принуждены ограничиться только сбережением самого отрывка, единственного его остатка».56 Выше, обращая внимание на то, что глубокое понимание Пушкиным произведений великого английского драматурга легко усматривается хотя бы из дошедших до нас в черновиках писем поэта о «Борисе Годунове», П. В. Анненков также заметил, что «собственно работы над Шекспиром (Пушкина, — М. А.) теперь не существует. Блестящим остатком ее могут служить два отрывка: один с разбором Фальстафа, напечатанный посмертным изданием в „Записках“ Пушкина, а другой касающийся драмы „Ромео и Юлия“ и посмертным изданием пропущенный».57 На самом деле ни о существовании такой особой статьи Пушкина о Шекспире, оставшейся в рукописи, ни даже о замысле подобной работы не осталось никаких сведений; очевидно, она никогда и не существовала.58 Отрывок о Шейлоке, Анджело и Фальстафе относится к серии заметок Пушкина, объединяемых заглавием «Table-talk» и написанных не ранее чем в 1834 г. Отрывок этот, о котором пойдет речь ниже, не имеет ничего общего с приведенной выше заметкой о «Ромео и Джульетте».

Во многих рукописях Пушкина за десятилетие, протекшее между 1826—1836 гг., и печатных статьях того же времени имена

262

Шекспира и героев его произведений упоминаются многократно и по разным поводам. В черновых заметках «О народности в литературе» (1826) Пушкин говорит, например: «...мудрено отъять у Шекспира в его Отелло, Гамлете, Мера за меру и проч. достоинства большой народности» (XI, 40); в материалах к «Отрывкам из писем, мыслям и замечаниям» (1827) поднимается вопрос о «высшей смелости» — «смелости изобретения, создания, где план обширный объемлется творческою мыслию», а в перечне обладавших этим качеством писателей Шекспир стоит на первом месте рядом с Данте, Мильтоном, Гете, Мольером (XI, 61). В черновой заметке «В зрелой словесности приходит время» (1828) находится такое стилистическое замечание: «Сцена тени в Гамлете вся писана шутливым слогом, даже низким, но волос становится дыбом от Гамлетовых шуток» (XI, 73); в наброске «О романах В. Скотта» (1829—1830) утверждается: «Shakespeare, Гете, Walter Scott не имеют холопского пристрастия к королям и героям» (XII, 195); в набросках плана статьи «О народной драме и драме Погодина: Марфа Посадница» (1830) высказаны весьма существенные положения: «Шекспир, Гете, влияние его на нынешний французский театр, на нас», «...важная разница между трагедией народной, Шекспировой и драмой придворной, Расиновой», «Что развивается в трагедии? какая цель ее? Человек и народ... Вот почему Шекспир велик, несмотря на неравенство, небрежность, уродливость отделки» (XI, 177, 419).

Одна из заметок Пушкина, напечатанных им без подписи в «Литературной газете» (1830, 25 февраля), имеет полемический характер, но в то же время свидетельствует о близком его знакомстве с текстом комедии Шекспира «Как вам это понравится» («As you like it»). «В одной из Шекспировых комедий, — пишет Пушкин, — крестьянка Одрей спрашивает: „Что такое поэзия? вещь ли это настоящая?“. Не этот ли вопрос, предложенный в ином виде и гораздо велеречивее, находим мы в рассуждении о поэзии романтической, помещенном в одном из московских журналов 1830 года» (XII, 178). Эта заметка Пушкина представляет собой иронический отклик на рассуждение о романтической поэзии Н. И. Надеждина, начавшее печататься в первых номерах «Вестника Европы» за 1830 г., в котором романтики сопоставлялись с Шекспиром.59 Надеждин явно нападал и на Пушкина, когда взывал к «величественным теням Дантов, Кальдеронов и Шекспира при виде безумия, совершаемого, во имя их, со столь невежественной самоуверенностью».60 Поэтому Пушкин был весьма остроумен и язвителен, возражая Надеждину аргументом, заимствованным из того же Шекспира. Пушкин имел в виду 3-ю сцену III действия комедии «Как вам это понравится», где

263

простодушная и невежественная крестьянка Одри (Audrey) никак не может понять, что говорит ей Тачстон, и в частности, что такое поэзия: «Я не знаю, что это такое значит „поэтичная“, — признается Одри. — Значит ли это — честная на словах и на деле? Правдивая ли это вещь?». На это Тачстон отвечает ей: «Поистине нет, потому что самая правдивая поэзия — самый большой вымысел».61 Попытки приписать Пушкину другие заметки в той же «Литературной газете» с упоминанием Шекспира или его героев признаны были ошибочными. Тем не менее он внимательно следил за этим изданием, принимал близкое участие в подборе для него литературных материалов62 и постоянно встречал имя Шекспира на его страницах. Разумеется, он знал, что в том же 1830 г. сам издатель «Литературной газеты» А. А. Дельвиг весьма сурово отозвался о переведенном с немецкого А. Ротчевым «Макбете» Шекспира (СПб., 1830),63 осужденном

264

также большинством других русских журналистов. Вскоре Пушкину и самому пришлось ближе столкнуться с неудачными русскими переводами Шекспира (например, В. А. Якимова).64 Однако Пушкин также содействовал появлению новых переложений: так, именно он посоветовал А. Ф. Вельтману «преобразовать» комедию Шекспира «Сон в летнюю ночь» в либретто волшебной оперы для постановки в театре с музыкой русского композитора; Вельтман воспользовался советом Пушкина, очень

265

интересовавшимся этим предприятием, но смог выполнить это «либретто» лишь с большим запозданием; сначала эта пьеса называлась «Сон в Ивановскую ночь» и в первой редакции была представлена в цензуру 15 января 1837 г., незадолго до смерти Пушкина, издана же была она в новой переработанной редакции под заглавием «Волшебная ночь» лишь в 1844 г. «Удалось разыскать первоначальный набросок предисловия Вельтмана к „Волшебной ночи“, из которого становится ясным замысел Пушкина, — говорит по этому поводу Ю. Д. Левин. — Великий поэт мечтал о создании на основе шекспировской комедии яркого, чарующего, фантастического спектакля. „Этот сюжет для оперы, — писал Вельтман, — есть выбор Пушкина: в Midsummer night’s dream он видел все очарование, которое может придать этой пиэсе прекрасная музыка и щедрая постановка“».65 Стоит отметить также, что в это время Пушкин продолжал интересоваться новинками иностранной литературы о Шекспире и непрерывно пополнял ими свою библиотеку.

В своих автобиографических заметках Я. К. Грот рассказывает: «Изучая английский язык, я сошелся с Пушкиным в английском книжном магазине Диксона... Увидев Пушкина, я забыл свою собственную цель и весь превратился во внимание: он требовал книг, относящихся к биографии Шекспира, и, говоря по-русски, расспрашивал о них книгопродавца»;66 то же известие в несколько иной редакции и с приблизительной датой помещено Я. К. Гротом в примечании к его статье «Записки графа М. А. Корфа»: «В 1834 или 1835 г. я встретился с ним (Пушкиным, — М. А.) в английском магазине Диксона... он при мне отобрал все новые сочинения, касавшиеся Шекспира, и велел доставить их себе на дом».67 О каких именно книгах шла речь, остается неизвестным; можно, однако, предположить, что среди них было сохранившееся и доныне в его библиотеке пятое издание прозаических пересказов шекспировских пьес Чарльза Лема.68 В сохранившейся части библиотеки Пушкина содержится и несколько других книг о Шекспире, например сочинение Л. Тика

266

«Шекспир и его современники» во французском переводе с немецкого,69 книга Л. Мезьера об истории английской литературы, в которой Шекспиру уделено значительное место.70 Представляет несомненный интерес, что среди книг Пушкина была также, но до нас не дошла классическая немецкая книга Карла Иозефа Зимрока «Источники Шекспира»71 — собрание первоисточников драм Шекспира в пересказах, составленное знатоком средневековой литературы; так, в главе о «Ромео и Джульетте» автор излагал эту историю по Луиджи да Порто и новелле Банделло, о «Гамлете» — редакцию легенды, оставленную Саксоном Грамматиком, о «Венецианском купце» — пересказ Джованни Фиорентино, и т. д. Пушкина, несомненно, интересовали сюжетные аналогии к пьесам Шекспира: об этом свидетельствуют уже цитированная выше заметка о «Ромео и Джульетте» из «Северных цветов» или в его отзыве об Озерове слова «самые народные траг<едии> Шексп<ира> заимствованы из италия<нских> новелей» (статья «О драме», 1830; XI, 179).

Ксенофонт Полевой привел в своих «Записках» якобы однажды высказанный Пушкиным резко отрицательный отзыв о немецких критиках Шекспира, но сохраненные им слова не очень достоверны и не поддаются более точному и подробному истолкованию.72 Бесспорно, однако, что в середине 30-х годов Пушкин

267

являлся у нас одним из самых авторитетных ценителей и знатоков Шекспира и что он был очень начитан в современной критической литературе о Шекспире, как русской, так и иностранной. Об этом свидетельствуют его критические наброски об отдельных образах шекспировских драм, не увидевшие света при жизни поэта, и, кроме того, упоминания Шекспира в произведениях Пушкина в стихах или прозе, отклики в них, сознательные и бессознательные, на шекспировские пьесы, сцены, отдельные строки и т. д.; о том же, наконец, свидетельствует сохранившееся в рукописи Пушкина начало перевода одной из шекспировских драм непосредственно с английского подлинника.

Заметки Пушкина об Отелло, а также о Шейлоке, Анджело и Фальстафе входят в его так называемый «Table-talk» — сюиту «Застольных бесед», положенных на бумагу в первой половине 30-х годов (в основном между 1834—1836 гг.). Пушкин дал название этому своему собранию анекдотов, афоризмов и более или менее случайно возникших мыслей по примеру сохранившихся в его библиотеке книг В. Хэзлитта и в особенности С. Кольриджа,73 в которых, кстати сказать, также не раз ведется речь о Шекспире. Одна из входящих в этот цикл заметок (VII по нынешнему счету, установленному по сверке с подлинными рукописями)74 бегло сопоставляет Отелло Шекспира и созданного в подражание ему Орозмана в «Заире» Вольтера. Пушкин пишет: «Отелло от природы не ревнив — напротив: он доверчив. Вольтер это понял и, развивая в своем подражании создание Шекспира, вложил в уста своего Орозмана следующий стих:

Je ne suis point jaloux... Si je l’étais jamais!..
(Я совсем не ревнив... Если б я был ревнивым!)».

     (XII, 157)

268

Б. В. Томашевский отметил, что сравнение Пушкиным этих героев Шекспира и Вольтера подсказано «возникшим во французской критике обсуждением вопроса о судьбах „Отелло“ во французской драматургии в связи с переводом А. де Виньи (1829); как известно, „Заира“ была первой попыткой приспособления сюжета „Отелло“ на французской сцене».75 В другой работе Б. В. Томашевский отметил противоречие, в какое Пушкин вступил этой своей заметкой с написанной им приблизительно в это же время характеристикой Вольтера;76 с нашей точки зрения, это свидетельствует, что указанная заметка Пушкина вызвана не столько его старыми симпатиями к Вольтеру, сколько новыми успехами в овладении им подлинным текстом Шекспира, и в частности именно «Отелло» — пьесы, пользовавшейся в середине 30-х годов особой популярностью в России. Отвечая на критические отзывы о своей «Полтаве», и в частности тем критикам, которые объявили, «что отроду не видано, чтоб женщина влюбилася в старика», Пушкин писал в своей полемической заметке, что «любовь есть самая своенравная страсть», и в доказательство ссылался на житейские случаи и мифологические предания, которые «не чужды поэзии или, справедливее, ей принадлежат», восклицая при этом: «А Отелло, старый негр, пленивший Дездемону рассказами о своих странствиях и битвах?» (XI, 1558). Тот же пример из Шекспира, подтверждающий на этот раз «своенравие» или, скорее, «своеволие» поэта при выборе им поэтической темы, находим мы во второй главе «Египетских ночей» (1835) в импровизации итальянца — стихах, «сохранившихся в памяти Чарского»:

Зачем арапа своего
Младая любит Дездемона,
Как месяц любит ночи мглу?
Затем, что ветру и орлу
И сердцу девы нет закона.

269

Таков поэт: как Аквилон,
Что хочет, то и носит он —
Орлу подобно, он летает
И, не спросясь ни у кого,
Как Дездемона, избирает
Кумир для сердца своего.

(VII, 269)

Не подлежит сомнению, что вся история любви Дездемоны и Отелло, как она изображена Шекспиром, во всех ее тончайших оттенках, служила источником разнообразных мыслей и ощущений автора «Арапа Петра Великого» (1827—1828).77

Другая более известная заметка Пушкина той же серии «Table-talk» (№ XVIII), условно именовавшаяся в сочинениях Пушкина, изданных до 1933 г., «Шайлок, Анджело и Фальстаф», исходит из сопоставления созданных Шекспиром характеристических образов с персонажами мольеровских комедий: «Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока; но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков; обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные и многосторонние характеры» (XII, 159—160). Эти известные слова Пушкина характеризуют два различных метода реалистического воспроизведения человеческих характеров в драматических произведениях; шекспировский Шейлок противопоставлен мольеровскому Гарпагону, Анджело — Тартюфу:

270

«У Мольера Скупой скуп — и только; у Шекспира Шайлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен. У Мольера Лицемер волочится за женою своего благодетеля — лицемеря; принимает имение под сохранение, лицемеря; спрашивает стакан воды, лицемеря. У Шекспира лицемер произносит судебный приговор с тщеславною строгостию, но справедливо; он оправдывает свою жестокость глубокомысленным суждением государственного человека; он обольщает невинность сильными, увлекательными софизмами, не смешною смесью набожности и волокитства» (XII, 160), и т. д. Это сравнение делается Пушкиным, по замечанию Б. В. Томашевского, «как и можно было угадать, далеко не в пользу Мольера»,78 но в этой заметке Мольер, собственно, нигде не осуждается: речь идет лишь о разных творческих возможностях писателя при создании драматических характеров; следует также иметь в виду и собственную драматургическую практику Пушкина: при создании, например, типического образа скряги в «Скупом рыцаре» он шел не столько шекспировским, сколько мольеровским путем.79 Тем существеннее для нас другое указание Б. В. Томашевского, справедливо отметившего, что «в начале XIX в. Мольер был единственным из классиков, не потерявшим своего обаяния перед зрителем», и что он не утратил своего значения и в глазах романтиков; «естественность сопоставления Шекспира с Мольером явствует хотя бы из того, что независимо от Пушкина эти имена сопоставлял Шатобриан в своем „Опыте об английской литературе“ (1836)».80

Сделанная Пушкиным в той же заметке особенно подробная и действительно увлекательная по своему глубокомыслию, меткости и живописному мастерству характеристика Фальстафа как «гениального создания» Шекспира в настоящее время пользуется международным признанием и хорошо известна английским шекспироведам.81 Отметим также, что английское слово «the Sack»,

271

употребленное Пушкиным в портретной характеристике Джона Фальстафа — «Ему нужно крепкое испанское вино (the Sack), жирный обед» (XII, 160), вероятно, свидетельствует, что Пушкину был в это время доступен английский текст шекспировской хроники «Генрих IV» и «Веселых виндзорских кумушек», в которых выведен этот герой и где действительно не один раз упоминается данное слово в значении белого вина, привозившегося в Англию из Испании и с Канарских островов.82

Не все ссылки Пушкина на Шекспира или даже цитаты из его произведений восходят прямо к шекспировскому тексту; иногда они опосредствованы каким-либо иностранным или русским источником. В повести «Гробовщик» (1830), например, Пушкин вспоминает, между прочим, сцену с могильщиком в «Гамлете» (д. V, сц. 1), но эта ассоциация возникла у него не в процессе нового чтения шекспировской пьесы, а в связи в «Ламмермурской невестой» В. Скотта; замечание Пушкина («Просвещенный читатель ведает, что Шекспир и Вальтер Скотт оба представили своих гробокопателей людьми веселыми и шутливыми»; VIII, 89) восходит непосредственно к XXIV главе этого романа В. Скотта.83 Английская цитата в письме Пушкина к П. А. Вяземскому от 11 июня 1831 г. — известные слова Ричарда III из трагедии Шекспира (д. V, сц. 4) — также ведет нас не к подлинному тексту шекспировской пьесы, но к эпиграфу стихотворения Вяземского, которое Пушкин и имеет в виду.84 «Сонет» (1830) Пушкина — «Суровый Дант не презирал сонета» — упоминает Шекспира как

272

«творца Макбета» (III, 214) и как создателя книги сонетов, но и это упоминание, и все стихотворение Пушкина в целом восходят одновременно к стихотворению Вордсворта («Scorn not the sonnet, critic) и подражанию ему Сент-Бева («Ne ris point des sonnets, ó, critique moqueur»): в обоих этих стихотворениях, английском и французском, Шекспир назван — у Вордсворта мы находим сравнение сонета Шекспира с «ключом, отмыкающим сердце», в более обычной связи Шекспир упомянут Сент-Бевом.85 Укажем также на интересное для нас в том же отношении позднее стихотворение Пушкина «Не дорого ценю я громкие права» (1836), в котором цитируется известное восклицание Гамлета «Слова, слова, слова...» (III, 420). Хотя это стихотворение и названо «Из Пиндемонти», но изучение рукописи показало, что первоначально оно имело другое заглавие, зачеркнутое поэтом: «Из Alfred Musset»; вдохновившее Пушкина стихотворение А. Мюссе существует, и оно-то и напомнило ему восклицание Гамлета.86

Напомним еще многозначительное упоминание Шекспира в стихотворении Пушкина «Калмычке» (1829), где оно входит в ряд отрицательных сравнений, противопоставляющих вольный образ жизни среди степей калмыцкой красавицы традиционным и скованным условностями моды развлечениям столичных представительниц светской среды:

Ты  не  лепечешь по-французски,
Ты  шелком  не сжимаешь ног,
............
Не восхищаешься  Сен-Маром,
Слегка  Шекспира  не  ценишь...

(III, 159)

Легкое, бездумное, подражательное увлечение Шекспиром светских модниц Пушкин не считал обязательным для «праздных душ», предпочитая ему полное, но естественное неведение.

В произведениях Пушкина 30-х годов существуют, однако, и такие места, которые, по-видимому, возникли под непосредственным воздействием Шекспира или представляют собой непроизвольные отклики поэта на запомнившиеся ему отдельные шекспировские сцены, стихи, выражения; при этом Шекспир, может быть явившийся бессознательным для Пушкина поводом к совершенно самостоятельному ходу мыслей, не упоминается.

Воздействие творчества Шекспира на драматургию Пушкина не было исчерпано «Борисом Годуновым»; оно сказалось еще в некоторых

273

«маленьких трагедиях», написанных в болдинскую осень 1830 г. Эти драматические этюды, или «изучения», как их пытался определить сам поэт, не знаменовали его полного отхода от Шекспира; это были поиски той малой сценической формы, которая была бы более пригодной для русского театра, чем большие, громоздкие, трудные для театрального воплощения в новых условиях драмы Шекспира.87 Любопытно, что одним из образцов для «маленьких трагедий» Пушкина были «Драматические сцены» Барри Корнуола, сохраняющие свою связь с техникой и манерой английской драматургии начала XVII в., что подчеркнуто, в частности, и некоторыми эпиграфами «сцен» Корнуола, заимствованными также из Шекспира.

Черты сходства «маленьких трагедий» с произведениями Шекспира бросились в глаза уже современникам Пушкина. Так, С. П. Шевырев еще в 1841 г., в статье о последних томах посмертного издания сочинений Пушкина, отметил близость двух сцен «Каменного гостя» к одной сцене в «Ричарде III»: речь идет о сценах обольщения Дон Гуаном Доны Анны у памятника командора и в ее доме, действительно имеющих некоторое сходство с объяснением между Глостером и леди Анной в трагедии Шекспира. «Сцены Дон Жуана с Донной Анной, — писал Шевырев, — напоминают много сцену в Ричарде III между Глостером (Ричардом III) и леди Анной, вдовой Эдуарда, принца Валлийского, даже до подробности кинжала, который Дон Жуан, как Глостер, употребляет хитрым средством для довершения победы. Положение совершенно одно и то же; не мудрено, что Пушкин и без подражания, без подущения памяти, сошелся нечаянно в некоторых чертах с первым драматическим гением мира».88 Новейшие исследователи, анализируя эту параллель, также находят, что указанная пушкинская сцена в «Каменном госте» «родственна по структуре шекспировской сцене между Ричардом III и Анной», с тем, однако, различием, что у Шекспира «ситуация еще более острая».89

Отмечены также параллельные места из произведений Шекспира к «Скупому рыцарю». Как известно, еще Белинский находил, что «эта драма — огромное, великое произведение, вполне достойное «гения самого Шекспира», на что она может претендовать и «по выдержанности характеров» главных драматических лиц, и «по страшной силе пафоса, по удивительным стихам, по полноте и оконченности».90 Но это лишь общее впечатление. Яркий колорит

274

западноевропейского средневековья, сообщенный Пушкиным этому произведению, а также ссылка его на мифического «Ченстона» долгое время заставляли русских критиков заподозривать существование западного оригинала «Скупого рыцаря». В связи с этим еще И. С. Тургенев (в письме к П. В. Анненкову от 2(14) февраля 1853 г.) сделал очень тонкое наблюдение; он процитировал из монолога Скупца стихи о совести, которые, по его мнению, «носят слишком резкий отпечаток нерусского происхождения»:

Когтистый зверь, скребящий сердце, совесть,
Незваный гость, докучный собеседник,
Заимодавец грубый, эта ведьма,
От коей меркнет месяц и могилы
Смущаются и мертвых высылают...

(VII, 113)

и прибавил: «Чистая английская, шекспировская манера».91 В подкрепление этого суждения Н. О. Лернер привел действительно ряд сходных мест из произведений Шекспира, например мрачную картину могил, извергающих мертвецов, которая встречается у него неоднократно, что и заставляет думать, что она внушена Пушкину Шекспиром.92

Отмечено было также возможное отражение в «Русалке» (1832) сцены прощания Антония и Клеопатры в трагедии Шекспира (д. I, сц. 3). Впрочем, эта параллель, на которую несколько раз обращал внимание Ф. Ф. Зелинский,93 не вызвала единодушного

275

согласия исследователей Пушкина; некоторые из них представили и свои возражения по этому поводу, настаивая, в частности, на том, что «между гордой и властолюбивой Клеопатрой и простодушной и доверчивой девочкой Пушкина нет ни тени сходства» и что поэтому сходные подробности в «Русалке» и «Антонии и Клеопатре»

276

свидетельствуют лишь о близости понимания Шекспиром и Пушкиным «истины страстей» и «правды диалога на сцене».94 Напомним, впрочем, что еще Н. Г. Чернышевский отметил «шекспировский элемент» в «Русалке» Пушкина, утверждая, что эта неоконченная драма прямо возникла из «Короля Лира» и «Сна в летнюю ночь».95 С другой стороны, однако, утверждали, что поэма, вставленная в «Египетские ночи» Пушкина, навеяна той же трагедией Шекспира «Антоний и Клеопатра».96

В 50-х годах П. И. Бартенев записал следующее свидетельство приятеля Пушкина — П. В. Нащокина, хорошо осведомленного о жизни поэта и относительно его творческих замыслов: «Читая Шекспира, он (Пушкин, — М. А.) пленился его драмой „Мера за меру“, хотел сперва перевести ее, но оставил это намерение, не надеясь, чтобы наши актеры, которыми он не был вообще доволен, умели разыграть ее. Вместо перевода, подобно своему Фаусту, он перевел Шекспирово создание в своем Анджело». Здесь же Бартенев отметил, что именно П. В. Нащокину Пушкин говорил: «Наши критики не обратили внимания на эту пиесу и думают, что это одно из слабых моих сочинений, тогда как ничего лучше я не написал».97

Это сообщение, как и многие другие свидетельства Нащокина, отличается полной достоверностью. Пушкин действительно начал переводить «Меру за меру» Шекспира с английского подлинника, приступив к этой работе еще до того, как он начал писать «Анджело», т. е. до начала октября 1833 г. Рукопись пушкинского перевода дошла до нас, но долгое время известна была лишь по неточной копии, которой пользовался П. В. Анненков.98 Ознакомившись с этой несовершенной копией, Н. И. Стороженко уже много лет назад подчеркивал, что этот «мастерской перевод» лишь нескольких первых сцен «Меры за меру» «показывает, что мы лишились в Пушкине великого переводчика Шекспира».99 Публикация всего текста этого перевода в 1936 г.100 позволила лучше вникнуть в самый процесс работы над ним Пушкина и отделить его — как самостоятельный этап — от создания вовсе заслонившего его «Анджело». В своем переводе Пушкин был очень точен

277

и верен оригиналу; он сохранил и шекспировское место действия г. Вену, тогда как в «Анджело» действие происходит, как известно,

В одном из городов Италии счастливой.

Напомним, что в уже цитированной выше XVIII заметке своего «Table-talk» Пушкин дал ключ к собственному пониманию характера шекспировского Анджело и своей заинтересованности этим образом. Он писал, что Анджело нисколько не похож на «однолинейного» мольеровского Тартюфа, и, перечислив характерные черты шекспировского лицемера, заключал: «Анджело лицемер — потому что его гласные действия противуречат тайным страстям! А какая глубина в этом характере!» (XII, 160).

Слова Пушкина поясняют, что интерес его к образу Анджело был столь велик, что он бросил свой перевод «Меры за меру», увлеченный задачей свободного пересоздания этого произведения, возможностью самостоятельной творческой работы в пределах той же заданной темы. Вопрос о том, почему Пушкин отказался от драматической формы и прибег к повествовательной, к «рассказу в стихах», неоднократно возникал перед его исследователями. П. В. Анненков объяснял это «последним направлением творческой мысли поэта», склонностью его к эпическим жанрам: «Эпический рассказ сделался столь важен и так завладел всей творческой способностью его, что, может быть, хотел он видеть, как одна из самых живых драм нового искусства отразится в повествовании».101 По мнению Б. В. Томашевского, Пушкина увлекла задача представить развитие сложного и противоречивого характера Анджело в поэме, потому что «до тех пор задачи развертывания психологии героя в их противоречиях и внутренней цельности Пушкин разрешал только в драматической форме. Ни в поэме, ни в прозе он вплотную к этому не подходил».102 М. Н. Розанов интересно аргументировал еще одно предположение, что на эпическую, точнее, новеллистическую форму Пушкина натолкнул «самый характер шекспировского сюжета». «Хотя ближайшим источником для Шекспира послужила драма Джорджа Уэтстона «Промос и Кассандра» (1578), но сам автор драмы заимствовал сюжет у итальянского новеллиста Джиральди Чинтио», — пишет М. Н. Розанов и отмечает, что «оба автора колебались во внешнем оформлении сюжета. Сам Чинтио впоследствии превратил свою новеллу в драму («Eritia»), а Уэтстон, начавший с драмы, несколько позже перевел итальянскую новеллу. Таким образом, сюжет допускал ту и другую обработку. Но Пушкин, выпустив из „Меры за меру“ весь элемент грубо-комический, перешедший в нее из драмы Уэтстона, вернулся к основному сюжету

278

новеллы Джиральди Чинтио и тем самым легко мог прийти к мысли изложить его в стиле итальянской новеллы».103 Любопытно, что европейские шекспиристы послепушкинского времени, например Г. Гервинус, ничего не зная ни о Пушкине, ни об его «Анджело», утверждали, что достоинства шекспировской «Меры за меру» сделались бы особенно ясными, если бы эта драма была превращена в новеллу.104

Недавно Ю. Д. Левин высказал правдоподобное предположение, что между драмой Шекспира и поэмой Пушкина существовало промежуточное звено. Им являлось изложение «Меры за меру» в книге английского романтика Чарльза Лема «Рассказы из Шекспира» («Tales from Shakespeare»); пятое английское издание этой книги, написанной для детского возраста, сохранилось в библиотеке Пушкина.105 «В сущности, — замечает Ю. Д. Левин, — Лем, отбросив все второстепенные персонажи, эпизоды, не связанные с основным развитием действия, и грубые, условно говоря, „массовые сцены“, сделал то извлечение из „Меры за меру“ (изложенное притом в повествовательной форме), которого довольно близко придерживался Пушкин».106

Зарубежные критики пушкинской поэмы — последней в его творчестве, в которой он встретился с Шекспиром, подчеркивают ее достоинства и выдающиеся поэтические качества. Обращают внимание на то, что истолкование образа Анджело, которое дает Пушкин, близко соответствует той характеристике его, какую мы находим у В. Хэзлитта,107 и что Пушкин как будто предвидел ход последующей шекспировской критики, выделив в «Мере за меру» именно те сцены, которые представлялись наиболее существенными,

279

и опуская в своем пересоздании те, которые казались лишними и неудачными.108

Несмотря на сравнительное обилие исследований, излагающих историю отношений Пушкина к Шекспиру, тема эта не может еще считаться исчерпанной. В дальнейшем представляло бы интерес, в частности, выяснить, как Шекспир освещен в книжках пушкинского «Современника», выпущенных в свет самим поэтом; сошлемся, например, на замечание о Шекспире в статье Гоголя («О движении журнальной литературы»)109 или на то, что на страницах пушкинского журнала появилась «драматическая сказка» Н. М. Языкова «Жар-птица», в которой усматривают монологи и сцены, пародирующие «Гамлета».110

Знатоком Шекспира в 30-е годы считался у нас кн. П. Б. Козловский, несколько раз бывавший в Англии, блестящий русский дипломат и увлекательный собеседник. Пушкин в посвященном ему стихотворении назвал его «другом бардов Англии» и добивался сотрудничества его в «Современнике». Некоторые из отзывов его о Шекспире сохранились. Так, он в своих воспоминаниях говорил: «Только в Англии мог Шекспир сам от себя найти, без помощи Горация, тайну характера достойного человека, которую поэт древности выразил в словах более выспренних, но не более сильных (см. оду Justum ac); вот эти два стиха Шекспира:

Не would not flatter Neptune for his trident,
Or Jove for’s power of thunder.

(Он не станет льстить Нептуну из-за его трезубца или Юпитеру из-за его силы громовержца)» («Кориолан», д. III, сц. 1).111

280

Небесполезными были бы подсчеты всех довольно многочисленных упоминаний Шекспира у Пушкина,112 распределенные по годам, по произведениям Шекспира и т. д. Тем не менее даже приведенные здесь данные безусловно позволяют признать широкое и довольно полное знакомство Пушкина с произведениями Шекспира; их понимание и истолкование достигнуты были продолжительными и упорными занятиями поэта, который тщательно изучал их тексты как в переводах, так и в подлиннике. Результаты этих трудов, сопоставленные с итогами изучения Шекспира современной Пушкину критики, в особенности разительны: Пушкин впервые обнаружил ту глубину и безошибочность в постижении великого английского драматурга, которых в состоянии была достигнуть русская литературная и эстетическая мысль в XIX столетии, и впоследствии часто возвращавшаяся к его оценкам и суждениям о Шекспире.