- 380 -

Г. П. Бердников

ТВОРЧЕСКИЕ ИСКАНИЯ ЧЕХОВА СЕРЕДИНЫ ВОСЬМИДЕСЯТЫХ ГОДОВ

СБОРНИК «В СУМЕРКАХ»

Сборник рассказов «В сумерках» занимает в творческой биографии писателя особое, весьма существенное место. Достаточно сказать, что именно он в 1888 г. был увенчан Пушкинской премией Академии наук. Следует представить себе общественное положение сотрудников юмористических журналов тех лет, чтобы оценить по достоинству это академическое признание. Никто не считал их писателями, а их произведения — художественной литературой. И вот один из тех литераторов-поденщиков, которые, казалось бы, и мечтать не могли о причастности к писательскому званию, сотрудник множества юмористических изданий оказывается вдруг в сонме признанных писателей земли русской! Многим соратникам Антоши Чехонте по перу событие это казалось истинным чудом. Между тем Чехов шел к нему настойчиво, целенаправленно и успешно, проявляя при этом все новые грани своего неистощимого таланта.

Сборник был издан в августе 1887 г. В него вошли шестнадцать рассказов 1886 и начала 1887 г. Формировалась книга в марте 1887 г., самый поздний рассказ, включенный в нее Чеховым, был опубликован 7 марта 1887 г. Для того чтобы понять, как строго и взыскательно отбирал Чехов рассказы для этой книги, достаточно

- 381 -

привести несколько характерных цифр. Всего в 1886 г. Чехов написал сто тринадцать произведений. Из них в сборник вошло двенадцать. С начала 1887 г. по март было опубликовано пятнадцать рассказов. Из них Чехов включил в книгу четыре.

Данные эти показательны и в другом плане. Они говорят и о стремительном творческом росте молодого писателя. Положимся для оценки этого процесса на самого Чехова. Когда в конце века он приступит к подготовке собрания своих сочинений, то из ста тринадцати произведений 1886 г. включит в него всего тридцать шесть, а из шестидесяти пяти, написанных в 1887, получит возможность отобрать уже пятьдесят один рассказ. Как видим, резко шло на убыль многописание, которое давно уже угнетало Чехова. Писание к определенным датам, на предписанные темы, в жестких рамках заданной тональности и установленного объема было не только работой нервной, изнуряющей. Она становилась все более очевидной помехой для творческого роста писателя. Сокращение общего количества написанного и было связано с отходом его от юмористической прессы. Идет на убыль, а вскоре и вовсе прекращается сотрудничество даже в наиболее престижном юмористическом журнале тех лет — в «Осколках» Н. Лейкина. Одновременно повышается общий художественный уровень написанного. При отборе для собрания сочинений рассказов 1886—1888 гг. писатель будет все меньше браковать своих произведений.

- 382 -

Чехов получал возможность сокращать сотрудничество в юмористических изданиях, так как постепенно перед ним открывались новые возможности творческой работы. Писатель завоевывал эти возможности неустанным трудом, совершенствуя свое мастерство.

С мая 1885 г. он начинает сотрудничать в достаточно солидной и популярной в те годы «Петербургской газете». Готовя для нее рассказы, Чехов пробует себя в новом для него жанре, заново раскрывая свое дарование с совершенно неожиданной стороны. Наряду с юмористическими шедеврами — «Налим», «Сапоги» и др. — тут печатались рассказы новой тональности, такие, как «Егерь», «Горе», «Тоска», «Злоумышленник», «Художество».

После этих публикаций интерес к творчеству молодого писателя резко возрастает. Он знакомится с писателем Д. Григоровичем, который становится не только почитателем чеховского таланта, но и пропагандистом его творчества. Ему Чехов посвятит сборник «В сумерках». Знакомится он также с Гл. Успенским, патриархом народнической критики и публицистики Н. Михайловским, встречается с В. Короленко, сближается с видным поэтом демократического направления, бывшим петрашевцем А. Плещеевым. Его талант высоко оценивает П. Чайковский. Творческие успехи Чехова отмечает в печати Н. Лесков. На выдающийся талант молодого писателя вскоре обратит внимание Л. Толстой.

В критике, при всем том что Чехова понимают

- 383 -

плохо, истолковывают его произведения весьма примитивно, нередко крайне превратно, складывается, однако, мнение, что он наиболее многообещающий молодой писатель. Его творческие достижения оцениваются выше, чем произведения таких талантливых и уже широко известных современников Чехова, как В. Гаршин и В. Короленко.

В январе 1886 г., возвратившись из Петербурга, Чехов, перемежая, как обычно в письмах к старшему брату, шутливый и серьезный тон, извещает Александра: «Познакомился с редакцией „П<етербургской> газеты“, где был принят, как шах персидский <...> Суворин, Григорович, Буренин... все это приглашало, воспевало... и мне жутко стало, что я писал небрежно, спустя рукава» (Чехов. Письма, т. 1, с. 176—177).

В начале 1886 г. Чехов получает новое приглашение. На этот раз оно последовало от издателя газеты «Новое время» А. Суворина. Условия, которые были ему предложены, заметно улучшали материальное положение писателя. Мало того, в связи с его приходом в газету в качестве нештатного сотрудника Суворин организовывал в ней особый беллетристический раздел — «Субботники». Чехов принял предложение. 15 февраля 1886 г. в этой рубрике был опубликован его рассказ «Панихида».

Это был новый важный шаг молодого писателя, многое предрешавший в его творческой биографии. Прежде всего, Чехов получал возможность на деле покончить с кабальной работой

- 384 -

на Лейкина и других издателей юмористической прессы. Уже 11 марта после второй публикации в «Новом времени» (рассказа «Ведьма») Чехов писал В. Билибину — своему соратнику по юмористической прессе, с которым у него долго сохранялись дружеские отношения: «„Ведьма“ в „Новом времени“ дала мне около 75 р. — нечто превышающее месячную ренту с „Осколков“» (Чехов. Письма, т. 1, с. 213). В самом деле, изнурительная работа для Лейкина приносила писателю 45—65 рублей в месяц.

Однако дело было не только в улучшении материального положения. Вновь, как и после прихода в «Петербургскую газету», значительно расширялась и качественно менялась читательская аудитория писателя. И опять Чехов представал перед читателями в новом качестве. Рассказы, помещавшиеся в «Субботниках», явились очередным этапом в творческом развитии писателя.

Вместе с тем решение о сотрудничестве в «Новом времени», принятое Чеховым, было непростым. Дело в том, что у этой мощной, влиятельной газеты была весьма нелестная репутация рептильного, реакционного органа. Чехов хорошо знал об этом и все же принял предложение. Почему?

Причин было много. И главная из них состояла в том, что издатель газеты А. Суворин сумел буквально обворожить молодого писателя.

Это была очень сложная, противоречивая фигура. Как и Чехов, Суворин был выходцем из

- 385 -

народа, имел за плечами репутацию талантливого журналиста демократической ориентации. И хотя его сотрудничество в демократической прессе было в прошлом, в настоящем же он твердой рукой вел «Новое время» по реакционному курсу, с Чеховым он разыгрывал роль независимого, прогрессивно мыслящего человека, брезгливо относящегося к тому, что печатается на страницах его газеты. Вполне терпимо, вроде бы даже с пониманием относился к критике Чеховым тех или иных газетных материалов. В связи с этим у писателя складывалось впечатление, что он может через Суворина как-то положительно влиять на направление его газеты. Успокаивало Чехова и то, что в его-то рассказах, которые печатались в «Новом времени», не было ничего такого, что хоть как-то объединяло бы его с реакционными публикациями газеты.

Игра, которую вел Суворин с Чеховым, долгое время действовала неотразимо. В этот период Суворин для Чехова — наиболее интересный и глубокий собеседник. Не единомышленник, но именно собеседник, с которым интересно и поспорить, тем или иным взглядам которого можно дать отповедь, подчас достаточно резкую. Письма Чехова к Суворину свидетельствуют об этом со всей очевидностью. Они, несомненно, наиболее содержательны из всего чеховского эпистолярного наследия, и без них наше представление о взглядах писателя, об их эволюции было бы весьма и весьма приблизительным.

- 386 -

Нужно сказать, что принятое Чеховым решение не изменило его репутации. В общественном мнении он оставался самим по себе. Все знавшие его понимали, что к общественно-политическому курсу газеты он совершенно непричастен. И все же люди демократической ориентации осуждали чеховское решение. И были правы, так как объективно своим участием в газете Чехов укреплял ее авторитет, расширял круг ее читателей. Однако эта, казалось бы, столь очевидная истина была пока что недоступна чеховскому пониманию. По указанным выше причинам свое участие в газете он убежденно считал делом общественно полезным. Для того чтобы правильно понять истинное положение вещей, нужна была идеологическая и политическая зрелость, а она приходила лишь с годами. Однако такое время, когда Чехов разгадает истинный облик Суворина, все же настанет. Тогда он сам скажет, что главное и определяющее в облике Суворина — лживость, лживость и еще раз лживость. Чехов не только перестанет сам печататься в «Новом времени», но будет предостерегать от такого сотрудничества других.

А пока писатель пожинал лавры своих творческих успехов. Новый цикл произведений, которые печатались в «Субботниках», был с интересом встречен критикой и читательской общественностью. Сам Чехов так извещал об этом брата Александра 10 мая 1886 года: «<...> пятью рассказами, помещенными в „Нов<ом> времени“, я поднял в Питере переполох, от которого

- 387 -

я угорел, как от чада» (Чехов. Письма, т. 1, с. 242).

Сборник «В сумерках» был задуман как книга, которая должна была познакомить читателей с циклом произведений, печатавшихся в «Новом времени». Однако при ее формировании Чехов усложнил свою задачу. Проявилось это, прежде всего, в том, что ряд произведений, публиковавшихся в «Субботниках», в сборник не вошел. Вместе с тем туда были включены три рассказа, опубликованные в «Петербургской газете».

Для того чтобы разобраться в принципах формирования этого сборника, надо, видимо, хотя бы кратко упомянуть и о других.

Вслед за первым сборником «Сказки Мельпомены» (1884), куда вошли немногие произведения начинающего свой творческий путь писателя, в 1886 г. была опубликована книга под названием «Пестрые рассказы». Из 77 произведений, включенных в этот сборник, подавляющее большинство было написано в 1884—1886 гг. Из рассказов 1880—1882 гг. не было включено ни одного. Второе издание этого сборника было осуществлено в 1891 г., и теперь уже тридцать девять рассказов, вошедших в первое издание, были забракованы и исключены из книги.

Это был действительно пестрый сборник, в широком спектре демонстрирующий творческое многообразие Чехова. Однако чутье подсказывало писателю, что и пестрота должна все же иметь определенную тональность и ограничительные

- 388 -

тематические рамки. Так, он категорически воспротивился ввести в этот сборник рассказы, публиковавшиеся в «Новом времени». На настойчивые просьбы Н. Лейкина включить в «Пестрые рассказы» «Кошмар», тогда только что напечатанный в очередном «Субботнике», Чехов отвечал: «Рассказы и так пестры, а если Вы еще рядом со „Шведской спичкой“ поставите „Кошмар“, то получится пестрота, от которой затошнит» (Чехов. Письма, т. 1, с. 238).

В 1887 г. был подготовлен и выпущен в свет, кроме сборника «В сумерках», еще один — «Невинные речи». По составу и характеру он близок «Пестрым рассказам», однако Чехов относился к нему скептически и его появление в свет объяснял лишь своим безденежьем.

Так оказывалось, что на долю сборника «В сумерках» оставались наиболее значительные произведения 1886 — начала 1887 г.

Чехов тщательно продумал не только состав сборника, но и последовательность расположения рассказов, которые он в него включил. Было бы естественно ожидать, что при этом будет избран хронологический принцип. Но Чехов поступил по-другому. Первый по времени публикации рассказ — «Панихида» — занял в сборнике девятое место, открывает же его рассказ «Мечты» — десятая публикация в «Новом времени». Завершает книгу рассказ «Святою ночью», который был опубликован пятым. Чем было вызвано такое расположение материала? Позже мы еще вернемся к этому вопросу.

До последнего дня подготовки книги к печати

- 389 -

Чехов не мог подобрать для нее подходящего названия. Наконец оно было найдено. Александр Чехов попытался предостеречь брата от названия «В сумерках», на что получил ответ, как всегда в письмах к брату, полусерьезный, полушутливый (Чехов. Письма, т. 2, с. 90).

Как видно из публикуемых приложений к тексту сборника, он вызвал многочисленные критические отклики. Некоторые из них на первый взгляд производят впечатление отзывов не просто сочувственных, но даже хвалебных. Однако иные похвалы для взыскательного автора бывают хуже всякой хулы. Немало таких похвал было и в критических откликах на сборник. Так, например, Д. Мережковский относил Чехова к числу писателей-поэтов, «невольно испытывающих на себе влияние преобладающего эстетического настроения», которых «увлекает страстная погоня за деталями, за тонкими психологическими полутонами, за тем непередаваемым и малоисследованным музыкальным элементом, который таится на дне всякого ощущения» («Северный вестник», 1888, № 11, отд. II, с. 78). «Всякого ощущения!» — невинное, казалось бы, словосочетание, а ведь реальный смысл его в том, что писателю безразлично, что это за чувства, о которых идет речь, кого эти чувства обуревают. К примеру, ему вроде бы все равно, что́ чувства мужика, судимого за убийство жены, которого он, судя по всему, не совершал, что́ переживания скучающего председателя суда, огорченного не тем, как плохо проведено следствие, а тем, что он остановился

- 390 -

на квартире не у Демьянова, а у Типякова («В суде»). Различие это для писателя якобы несущественно и потому неинтересно. Ведь интересуют его «музыкальные элементы», которые «таятся на дне всякого ощущения». Продолжая характеристику подобных писателей-поэтов, к которым Мережковский относит в первую очередь Чехова, он так завершает их портрет. Напав на новую форму, поощряемый публикой, такой писатель все больше «привязывается к ней потому, что эти маленькие, изящные новеллы, как будто нарочно, созданы для того, чтобы передавать микроскопические детали, мимолетные музыкальные оттенки чувства, которые так дороги современному искусству» (Там же).

Примечательно, что хвалебный этот отзыв являлся прямой перелицовкой критических суждений о сборнике Чехова Н. Михайловского. В своей рецензии, помещенной в «Северном вестнике» в 1887 г., тот критиковал Чехова за то, что «благодаря сумеречному творчеству талантливого автора вы получаете известное эстетическое наслаждение, а боль и скорбь идут как бы мимо вас, по крайней мере мимо вашего сознания, лениво и безучастно довольствующегося красивой картинкой без перспективы, занимательным началом без конца, трагической завязкой без развязки» («Северный вестник», 1887, № 9, с. 85). Как видим, Мережковский, по сути дела, соглашаясь с прочтением Михайловским сборника, лишь менял оценку этих якобы присущих творчеству Чехова черт.

- 391 -

Ознакомившись с этой рецензией, Чехов, в частности, писал: «Мережковский пишет гладко и молодо, но на каждой странице он трусит, делает оговорки и идет на уступки — это признак, что он сам не уяснил себе вопроса... Меня величает он поэтом, мои рассказы — новеллами, моих героев — неудачниками, значит, дует в рутину» (Чехов. Письма, т. 3, с. 54).

Продолжали «дуть в рутину» и другие критики. Так, В. Флеров в «Московских ведомостях», определяя специфические особенности чеховского творчества, их истоки видел в отсутствии у писателя сильных чувств. Не глубже были и другие рецензии. В иных из них подчас отмечались кое-какие особенности творчества Чехова, действительно ему присущие, но понимали и истолковывали их, как правило, совершенно превратно. Все это давало Чехову полное основание грустно пошучивать по этому поводу (Чехов. Письма, т. 2, с. 118—119).

Обыгрывая название сборника, современная Чехову критика говорила преимущественно о сумеречном характере его творчества, его сумеречном взгляде на жизнь. Эта версия, слившись позже с обвинениями Чехова в пессимизме, долго будет жить в критике, пока не дойдет до своего крайнего выражения в сочинениях реакционного критика, философа и идеалиста Л. Шестова. Он напишет о Чехове: «Упорно, уныло, однообразно в течение всей своей почти двадцатилетней литературной деятельности Чехов только одно и делал: теми или иными способами убивал человеческие надежды...

- 392 -

То, что делал Чехов, на обыкновенном языке называется преступлением и подлежит суровейшей каре»1.

Если попробовать обобщить все упреки, которые критика адресовала Чехову, то они, как это ни покажется нам сейчас странным, сведутся к утверждению, будто творчество Чехова поверхностно, односторонне, т. е. недостаточно правдиво. Упрекали ли его за «анекдотичность», критиковали или хвалили за эскизность, мимолетность изображаемого, хвалили или ругали за безыдейность («бестенденциозность»), речь шла именно об этом — о неумении или нежелании Чехова глубоко вдумываться в действительность, изображать ее существенные стороны. Между тем творческое развитие писателя шло в направлении, диаметрально противоположном этой версии. «В сумерках» свидетельствуют об этом со всей очевидностью.

Что касается самого Чехова, то он, как мы видели, объяснял название сборника характером объективной действительности. Не следует забывать, он имел все основания называть русскую жизнь сумеречной, так как писал в период злейшей политической реакции 1880-х годов. Общий характер действительности тех лет Чехов понимал достаточно хорошо. С болью говорил о том, что современное общество «обуяла лень, скука жизни и неверие», где в странном сочетании воцарилась «нелюбовь к жизни и страх смерти» и где «даже лучшие люди сидят

- 393 -

сложа руки, оправдывая свою лень и свой разврат отсутствием определенной цели в жизни...» (Чехов. Соч., т. 16, с. 236—237). Ему же принадлежат следующие суровые слова о современном ему социализме: «Где же он? Он в письме Тихомирова к царю. Социалисты поженились и критикуют земство. Где либерализм? Даже Михайловский говорит, что все шашки теперь смешались» (Чехов. Письма, т. 3, с. 111). Упоминает Чехов о Льве Тихомирове не случайно. Это активный народоволец, кончивший покаянным письмом к царю и брошюрой «Почему я перестал быть революционером». Говоря о социализме, писатель имеет в виду, конечно, крушение идеологии и практики революционного народничества.

Приведенные примеры показывают, что Чехов имел все основания именовать реально окружающую его жизнь сумеречной, даже сумрачной. Примечательна, однако, та тональность, в которой дается Чеховым характеристика эпохи. В то время, когда либеральное народничество жило со спокойной уверенностью в том, что время героических свершений закономерно ушло в прошлое, что настало время малых дел, которыми и нужно, не мудрствуя лукаво, заниматься, когда в реакционно-охранительном лагере славили воцарившуюся тишину и спокойствие, Чехов говорит о подобных явлениях с горечью и плохо скрываемым негодованием. Для него это явно больная эпоха, и он смотрит на современное общество как бы извне, как врач смотрит на больного. И чем

- 394 -

дальше, тем отчетливее будет выражаться надежда писателя на его выздоровление, радость по поводу тех признаков оживления общественной жизни, которые он будет наблюдать. Все это качественно отличало Чехова от хмурых восьмидесятников, от различных разновидностей литераторов, порожденных болезнью восьмидесятничества.

Чеховский художественный метод сложился не сразу. Он последовательно формировался на протяжении всего его творческого пути. При этом постепенно видоизменялась, углубляясь и совершенствуясь, вся его художественная система. Сборник «В сумерках» запечатлел один из существенных этапов становления художественного метода писателя и его поэтики.

В цитировавшейся выше статье Д. Мережковского в связи с предпринятой им реабилитацией «бестенденциозного» искусства критик утверждал, что творческий акт всегда в подлинном искусстве интуитивен, бессознателен. «Творческий процесс, — утверждал он, — не механический — а бессознательный, непроизвольный, органический <...> Истинно художественные произведения не изобретаются и не делаются, как машины, а растут и развиваются, как живые, органические ткани» («Северный вестник», 1888, № 11, отд. II, с. 98).

Чехов решительно отверг саму постановку вопроса о «физиологии» художественного творчества. Что касается существа утверждения Мережковского, то оно прямо противоречило мнению на сей счет Чехова. «Художник <...>

- 395 -

должен, — пишет он А. Суворину в октябре 1888 г., — судить о том, что он понимает <...> Художник наблюдает, выбирает, догадывается, компонует — уже одни эти действия предполагают в своем начале вопрос; если с самого начала не задать себе вопроса, то не о чем и догадываться и нечего выбирать. Чтобы быть покороче, закончу психиатрией: если отрицать в творчестве вопрос и намерение, то нужно признать, что художник творит непреднамеренно, без умысла, под влиянием аффекта; поэтому если бы какой-нибудь автор похвастал мне, что он написал повесть без заранее обдуманного намерения, а только по вдохновению, то я назвал бы его сумасшедшим» (Чехов. Письма, т. 3, с. 45—46).

Творческая эволюция Чехова и определялась тем, что он ставил в своих произведениях все более глубокие и сложные вопросы, обращенные к социальной действительности. Вполне естественно, что уже постановка очередного вопроса — правильность ее Чехов в те годы считал первоочередной задачей художника — зависела от его мировоззрения.

В октябре 1888 г. Чехов так объяснял Плещееву свою общественную позицию. «Я боюсь тех, кто между строчек ищет тенденцию и кто хочет видеть меня непременно либералом или консерватором. Я не либерал, не консерватор, не постепеновец, не монах, не индифферентист. Я хотел бы быть свободным художником — и только <...> Я ненавижу ложь и насилие во всех ее видах, и мне одинаково противны как

- 396 -

секретари консисторий, так и Нотович с Градовским (журналисты либерального толка. — Г. Б.). Фарисейство, тупоумие и произвол царят не в одних только купеческих домах и кутузках; я вижу их в науке, в литературе, среди молодежи... Поэтому я одинаково не питаю особого пристрастия ни к жандармам, ни к мясникам, ни к ученым, ни к писателям, ни к молодежи. Мое святая святых — это человеческое тело, здоровье, ум, талант, вдохновение, любовь и абсолютнейшая свобода, свобода от силы и лжи, в чем бы последние две ни выражались. Вот программа, которой я держался бы, если бы был большим художником» (Чехов. Письма, т. 3, с. 11).

Аналогичные высказывания Чехова тех лет — в защиту материализма, «святого времени» — шестидесятых годов и др. — дают возможность характеризовать эту программу как просветительскую, последовательно демократическую. С этой позиции писатель и ополчается против господствующих общественных нравов царской России восьмидесятых годов.

Уже в своих юмористических рассказах, обращаясь к простейшим бытовым происшествиям, Чехов умел ярко, броско обнажать бессмысленность, противоестественность жизни под гипнозом установившихся призрачных общественных ценностей. Сейчас на том же простейшем житейском материале, в рамках будничной повседневности столь же впечатляюще выявляется драма человеческого бытия. При этом Чехов уже да этом этапе своего творческого развития

- 397 -

стремится подвести читателя к обобщающим выводам, касающимся тех или иных сторон русской жизни в целом.

В последующие годы чеховское представление о драме человеческого бытия будет углубляться, все отчетливее и острее будут выступать ее социально-исторические истоки. Это и был путь к таким программным произведениям Чехова девяностых годов, как «Мужики», «Моя жизнь» и мн. др. Но пока, в начале второй половины восьмидесятых годов, писатель руководствуется главным образом нравственными критериями, которые сводятся в конечном счете к понятию свободы и счастья. Чехов на деле руководствуется при этом теми ценностями, о которых пишет в письме к Плещееву.

Преимущественный интерес к нравственной проблематике приводит писателя к сближению с Л. Толстым. Чехов внимательно вглядывается в его философию, в том числе в толстовское учение о непротивлении злу насилием. Так появляются своеобразные рассказы-эксперименты, где Чехов как бы проверяет жизненную достоверность толстовского учения. К числу таких рассказов относятся: «Хорошие люди» (1886), «Встреча» (1887), «Казак» (1887).

Сам Чехов позже, в 1894 г., так расскажет о своем увлечении толстовской философией. «Во мне течет, — писал он А. Суворину, — мужицкая кровь и меня не удивишь мужицкими добродетелями. Я с детства уверовал в прогресс и не мог не уверовать, так как разница между временем, когда меня драли, и временем, когда

- 398 -

перестали драть, была страшная. Я любил умных людей, нервность, вежливость, остроумие, а к тому, что люди ковыряли мозоли и что их портянки издавали удушливый запах, я относился так же безразлично, как к тому, что барышни по утрам ходят в папильотках. Но толстовская философия сильно трогала меня, владела мною лет 6—7, и действовали на меня не основные положения, которые были мне известны и раньше, а толстовская манера выражаться, рассудительность и, вероятно, гипнотизм своего рода. Теперь же во мне что-то протестует; расчетливость и справедливость говорят мне, что в электричестве и паре любви к человеку больше, чем в целомудрии и в воздержании от мяса. Война зло и суд зло, но из этого не следует, что я должен ходить в лаптях и спать на печи вместе с работником и его женой и проч. и проч. Но дело не в этом, не в «за и против», а в том, что так или иначе, а для меня Толстой уже уплыл, его в душе моей нет, и он вышел из меня, сказав: се оставляю дом ваш пуст. Я свободен от постоя» (Чехов. Письма, т. 5, с. 283—284).

От начала до конца не принимая толстовские призывы к непротивлению злу насилием, к опрощению, к хлебному труду, оставаясь последовательным атеистом и решительно отвергая его религиозно-христианскую проповедь, Чехов в то же время оказывался пленником толстовской нравственной проповеди. Свойственное Чехову в середине восьмидесятых годов скептическое отношение к политическим проблемам

- 399 -

способствовало его повышенному интересу к толстовскому учению о всеобщей любви, как пути к наиболее радикальному решению всех противоречий жизни. Такие рассказы, как «Письмо» (1887), «Нищий» (1887), являются прямыми иллюстрациями этого его увлечения. Нерассуждающая правда искреннего чувства любви, человеколюбия оказывается здесь сильнее всяких доводов рассудка. Именно такой подход побеждает в истории со строгим письмом рассудительного отца Федора безбожному сыну дьякона («Письмо»). В конечном счете оно оказывается совершенно испорчено добродушной припиской самого дьякона, у которого при искреннем восхищении мудрым письмом отца Федора господствуют добрые, простые человеческие чувства. В условиях праздничной пасхальной обстановки и сам строгий отец Федор признает, что осуждающее письмо к грешному сыну дьякона посылать не следует. Навязчивая тенденциозность такой концовки была настолько очевидна, что Чехов в 1888 г. при подготовке рассказа к сборнику отбросил изменение настроения отца Федора. Но суть рассказа осталась той же. Нерассуждающая доброта по отношению к нищему пропойце Лушкову побеждает и в рассказе «Нищий». И тут она противопоставлена справедливой строгости присяжного поверенного Скворцова. Не его, казалось бы, вполне разумные меры, а всепрощающее добродушие кухарки Ольги, тайно потворствовавшей пьянице, поставили Лушкова на ноги.

- 400 -

При всей гуманности такой постановки вопроса, при всем поэтическом очаровании рассказов, написанных в этом духе, такая точка зрения была все же глубоко утопична. Слишком остры были реальные социальные противоречия, чтобы всерьез верить в их снятие проповедью человечности. Вот это противоречие, до времени характеризующее творчество Чехова, и привело его к решительному пересмотру своей позиции, вернуло его к проблеме социальности. Однако социальный гуманизм, окончательно восторжествовавший в девяностые годы, зрел в его творчестве уже в восьмидесятые годы. В этом и состояла противоречивость ряда произведений Чехова второй половины восьмидесятых годов, в том числе, как мы увидим, и некоторых рассказов сборника «В сумерках».

Следует сделать одну оговорку. Отход Чехова от толстовской философии вовсе не означал отречение его от Толстого. В исполненном глубочайших противоречий творчестве великого современника Чехова наряду с отмеченными чертами от десятилетия к десятилетию все более могуче звучал социальный протест, крепло искусство срывания всех и всяческих масок с существующего строя, с господствующих классов. Разочарование Чехова в толстовских философских построениях вело к дальнейшему сближению его с Толстым, беспощадным обличителем социального строя царской России, способствовало упрочению народности чеховского творчества, которая также все теснее сближала его с Толстым.

- 401 -

Обращение Чехова к теме народа, в традиционном понимании тех лет — к теме русского крестьянства относится уже к началу его творческого пути. Уже тогда становится ясна симпатия Чехова к мужикам, равно как и его негодующее отношение к кулакам и помещикам. Вместе с тем его рассказы о деревне лишены какой бы то ни было ее идеализации, ставшей такой привычной в народнической публицистике и критике.

Во второй половине восьмидесятых годов жизнь русского мужика все чаще освещается в рассказах Чехова. Примечательно, что, говоря о некоторых из них, современная критика подчас вспоминает Тургенева, усматривая в них сходство с «Записками охотника». Однако пока что это наблюдение не получает развития и возникает, как правило, при характеристике чеховского пейзажного мастерства. В конце 1940-х годов Г. Бялый выделил в творчестве Чехова уже целый цикл произведений, который он назвал чеховскими «Записками охотника». «В середине 80-х гг., — писал он, — в рассказах Чехова появляется целая галерея „вольных людей“ из народа, мирных бродяг, мечтателей, артистов и художников в душе... Эта группа рассказов образует как бы чеховские „Записки охотника“, возникшие, несомненно, не без тургеневского влияния»2. Тут, как видим, внимание было обращено не на пейзажное мастерство,

- 402 -

а на героев рассказов — русских мужиков.

Наблюдение Г. Бялого совершенно справедливо. С «Записками охотника» такие рассказы Чехова, как «Егерь» (1885), «Агафья» (1886), «Художество» (1886), «Счастье» (1887) и др., и в самом деле объединяет стремление показать душевное богатство простых людей из народа. Однако тут же возникает и существенное различие чеховского и тургеневского изображения мужиков.

Чехов явно учитывает известную идеализацию Тургеневым народной жизни, отмеченную критикой шестидесятых годов, опыт изображения русской деревни демократическими писателями шестидесятых и семидесятых годов, поведавших о страшной правде идиотизма деревенского быта3. Принципиальной особенностью чеховских «Записок охотника» становится поэзия не только русской природы и духовной жизни русских крестьян, развивающая традиции Тургенева, но и трезвая правда изображения бедной, нищей русской деревни. Герои Чехова при всем том, что в глубине души их таится подлинная человечность, а подчас и несомненная одаренность, внешне весьма неказисты, темны, безграмотны. Отсюда и такие рассказы о трагикомедии беспросветной темноты мужицкой жизни, уготованной существующим строем, как «Злоумышленник» (1885), «Темнота» (1887), «Беглец» (1887). Все это дает основание характеризовать

- 403 -

Чехова уже как продолжателя демократической литературы шестидесятых — восьмидесятых годов — В. Слепцова, С. Каронина (Петропавловского) — в первую очередь. Это была перспективная линия развития, она вела его к таким произведениям девяностых годов, как «Мужики», «Новая дача», «В овраге» и др.

Мы отметили два основных направления в творчестве Чехова, которые, как увидим, отчетливо представлены в рассматриваемом нами сборнике. Однако творчество Чехова отнюдь не исчерпывалось этими направлениями. И это тоже принципиально важно для понимания позиции писателя тех лет, определившей характерные особенности и сборника «В сумерках». Дело в том, что Чехов решительно противостоял узости в изображении действительности, тому, что он называл писательской «специализацией». «Нельзя, — пишет он Плещееву по поводу очередного произведения И. Щеглова, — жевать все один и тот же тип, один и тот же город, один и тот же турнюр. Ведь кроме турнюров и дачных мужей на Руси есть много еще кое-чего смешного и интересного» (Чехов. Письма, т. 3, с. 10). В том же плане критиковал он и В. Короленко, полагая, что тот зря не расстается со своими арестантами. И это, несмотря на то, что чрезвычайно высоко ценил его рассказ «Соколинец». Стремление широко раскрыть жизнь, показать ее многообразие — еще одна характерная черта творчества Чехова в целом, отчетливо проявляющаяся в сборнике «В сумерках».

- 404 -

Стремление к созданию широкой панорамы жизни, показу ее многообразия привлекало внимание писателя и к таким событиям, которые не давали возможности выхода к обобщающим суждениям о русской действительности. Так было, во всяком случае, в восьмидесятые годы. Какие, в самом деле, принципиально важные суждения о ней можно делать, познакомившись с такой чудесной миниатюрой Чехова, как «Налим», или с «Хирургией»? Мудрствования и философствования в связи с ними, право, были бы от лукавого. Но это тоже частица жизни, такой жизни, какая она есть. И это чудесные произведения искусства, миниатюры, поражающие нас своей соразмерностью, художественным тактом, радующие нас добрым юмором, искрящиеся молодым задорным весельем. Они так же естественно соседствуют с такими рассказами, как «Кошмар», или написанной позже «Скучной историей», как не отменяют друг друга, к примеру, скульптуры Шадра или Мухиной и забавные дымковские мужики да бабы. Однако тональность таких миниатюр у Чехова необязательно комическая. Примером тому могут служить некоторые рассказы сборника «В сумерках».

Вот, например, рассказ «Несчастье». Современная Чехову критика досадливо морщилась по его поводу, упрекала Чехова в увлечении чувственными мотивами и т. п. Между тем перед нами глубокий психологический этюд, представляющий собой совершенно самостоятельную, оригинальную разработку части той драмы,

- 405 -

которую нарисовал Л. Толстой в «Анне Карениной» (Анна — Каренин — Вронский). Так же как у Толстого, перед нами женщина, меньше всего склонная к легкомысленному поведению, не только к адюльтеру, но и к флирту. Как и Анна, Софья Петровна, жена нотариуса Андрея Ильича Лубянцева, борется, хитрит сама с собой и искренне негодует, когда начинает понимать, что с ней происходит. «Назло себе, она во всех подробностях, ничего не утаивая, припоминала, что все эти дни она была против ухаживаний Ильина, но что ее тянуло идти объясняться с ним; мало того, когда он валялся у ее ног, то она чувствовала необыкновенное наслаждение. Припоминала она все, не жалея себя, и теперь, задыхаясь от стыда, была бы рада надавать себе пощечин [...]

И, желая доказать самой себе, что она еще хорошая жена и мать, что порча еще не коснулась тех ее „основ“, о которых она говорила Ильину, Софья Петровна побежала на кухню и раскричалась там на кухарку за то, что та не собрала еще на стол для Андрея Ильича. Она постаралась представить утомленный и голодный вид мужа, вслух пожалела его и собственноручно собрала для него на стол, чего раньше никогда не делала».

Рассказ и сводится к этому искреннему борению вполне порядочной женщины, борению не против низменной страсти, а против большого, всепоглощающего чувства. И чем больше старалась она подавить в себе мысли об этом чувстве, тем «рельефнее выступал в ее воображении

- 406 -

Ильин, песок на его коленях, пушистые облака, поезд...».

Одновременно выясняется, как и в «Анне Карениной», что она, видимо, впервые испытывает охватившее ее чувство любви. Да, она была верной женой, привыкла к мужу. А вот теперь все это, как и у толстовской Анны, рушится. И на мужа своего глядит она теперь по-новому, подмечая какие-то такие черточки, такие особенности облика своего супруга, которые раньше не замечала, а вернее не видела в них ничего примечательного.

Да, она накрывала ему стол, демонстрируя самой себе свою деловитость, свою верность «основам». «Зато, когда вскоре приехал Андрей Ильич, она едва поздоровалась с ним. Наплыв напускных чувств уже прошел, ничего ей не доказав, а только раздражив и озлив ее своей ложью. Она сидела у окна, страдала и злилась <...>

Андрей Ильич, томный от голода и утомления, в ожидании пока ему подадут суп, набросился на колбасу и ел ее с жадностью, громко жуя и двигая висками.

„Боже мой, — думала Софья Петровна, — я люблю его и уважаю, но... зачем он так противно жует?“».

Вспомним, как Анна Каренина впервые заметила, что у ее мужа торчащие уши. И тут, как видим, эффект тот же.

Небольшой рассказ вмещает в себя весьма существенные стороны драматической истории, сходной с той, которую Л. Толстой раскрыл в

- 407 -

своем романе. Еще очевиднее это новаторское мастерство Чехова проявится позже, когда он напишет «Даму с собачкой», также глубоко оригинальное произведение, еще более широко вместившее в себя жизненную драму, в чем-то аналогичную драме Анны Карениной.

Удивительного лаконизма Чехов достигает путем строгого отбора событий. Сцена на скамье, где Ильин объяснялся Софье Петровне в любви, обед мужа, гости вечером, когда Ильин был явно несчастлив и сидел на диване, как на угольях, а она была будто в лихорадке — «чувствовала свою молодость, красоту, неприступность и — благо решила уехать! — дала себе в этот вечер волю. Она кокетничала, без умолку хохотала, пела с особенным чувством и вдохновенно. Все ее веселило, и все ей было смешно». Она не хотела отдать себе отчета в том, что это бурлило в ней ее новое чувство, но это было так, и вечер этот оказался решающим, переломным в ее судьбе.

Все построено на таких вот лаконично поданных, психологически чрезвычайно емких ситуациях. И получается вещь сильная, глубокая. В самом деле, что это — песнь торжествующей любви? Да, безусловно, так. Но это, несомненно, и драма, несчастье, крушение тех нравственных устоев, на которых покоилась до поры до времени безмятежная жизнь Софьи Петровны. Толстовские и тургеневские мотивы получают здесь самостоятельное творческое развитие в рамках новой, глубоко оригинальной художественной системы.

- 408 -

Семейные драмы у Чехова, при всем том что он хорошо знает силу человеческого чувства, силу страсти, всегда, однако, так или иначе связаны с прозой безысходного будничного существования. В «Ведьме» также речь идет о такой неприметной драме.

Жалкая каморка, где красивая молодая дьячиха живет со своим мужем, в пяти верстах от ближайшей деревни. «Прежде тут, — рассказывает она сбившемуся с дороги в метель и завернувшему к ним почтальону, — в дьячках мой папенька были, а потом, как пришло им время помирать, они, чтоб место за мной осталось, поехали в консисторию и попросили, чтоб мне какого-нибудь неженатого дьячка в женихи прислали. Я и вышла». Потом господа уехали, приход закрыли, дьячок же остался за штатом в роли сторожа церкви, где служба бывает два раза в год. Живут сенокосом и огородом. Существование, судя по всему, уготовлено им нищенское, так как и от этих скудных доходов львиную долю забирает отец Никодим из соседней деревни, тот самый, что служит тут на Николу летнего да Николу зимнего. Дело можно было бы наладить, полагает дьячиха, можно было бы выпросить хорошее место, да только дьячок для этого ничего не делает, так как ленив и боится людей.

Неказистость, неопрятность дьячка в журнальном варианте была описана с такими подробностями, что Чехову пришлось выслушать по этому поводу критические замечания даже от друзей, мнением которых он дорожил.

- 409 -

Он убрал некоторые и в самом деле необязательные натуралистические подробности. Но и в тексте сборника неприглядность мужа дьячихи предельно ясна.

Семейная драма в какой-то мере объясняется и тем, что дьячок, помимо всего прочего, еще и нелюдим. Еще до того, как к сторожке подвернула заплутавшая почта, дьячиха говорит ему: «— Да и глупый же ты, Савелий! <...> Когда папенька живы были и тут жили, то много разного народа ходило к ним от трясучки лечиться: и из деревни, и из выселков, и из армянских хуторов. Почитай, каждый день ходили, и никто их бесами не обзывал. А к нам ежели кто раз в год в ненастье заедет погреться, так уже тебе, глупому, и диво, сейчас у тебя мысли разные».

Однако дьячок не только ревнует свою жену, но искренне полагает, что она ведьма, которая имеет такую дьявольскую силу, что и непогоду может вызвать, и путников к себе заманить. Вот и эту, сегодняшнюю метель, которая ярится за стенами их лачуги, дьячок считает дьявольским наваждением жены-ведьмы, а когда к ним действительно попадают сбившиеся с пути почтальон и ямщик, он убеждается в этом окончательно.

Таков фон — метель, убогая каморка, препирающаяся нелепая семейная пара, сложившаяся по воле консисторского начальства. В центре же рассказа тончайший психологический этюд встречи почтальона и дьячихи.

Если о ней мы все же могли составить представление

- 410 -

как о несчастной женщине, оказавшейся пленницей их неопрятного жилья, одиночества, глупого мужа с колючей взлохмаченной головой, то о почтальоне мы так ничего и не узнали. Кроме того, что это тоже глубоко несчастливый по-своему человек. Ясно это из его кратких реплик, первых же, после того как он попал в тепло и сбросил с себя пальто и башлык вместе с фуражкой. «— Собачья жизнь! — проворчал почтальон, водя глазами по стенам и словно не веря, что он в тепле. — Чуть не пропали! Коли б не ваш огонь, так не знаю, что бы и было... И чума его знает, когда все это кончится! Конца краю нет этой собачьей жизни!» Потом, поговорив немного с дьячихой, вновь вернулся к своему. «— Собачья жизнь... — пробормотал он, кладя руки под голову и закрывая глаза. — И лихому татарину такой жизни не пожелаю».

Почтальон засыпает, а дьячиха садится и глядит на него под ревнивое ворчание дьячка. Почтальон, измотанный своей беспокойной, трудной службой, не потерял для дьячихи притягательной силы даже тогда, когда ревнивый Савелий накинул платок на его красивое лицо. «Ничего, что лицо было закрыто. Ее не столько занимало лицо, как общий вид, новизна этого человека. Грудь у него была широкая, могучая, руки красивые, тонкие, а мускулистые, стройные ноги были гораздо красивее и мужественнее, чем две «култышки» Савелия. Даже сравнивать невозможно».

Трудно сказать, что происходило в других

- 411 -

случаях, когда в их сторожку заглядывали нежданные гости, но на этот раз чутье не обманывает Савелия. Дьячиху действительно властно потянуло к этому молодому человеку. И дьячок, чуя это, принимает меры: будит почтальона и предлагает ехать.

И вот новая беглая в пять строк зарисовка их гостя. «Почтальон открыл глаза. Согретый и изнеможенный сладким первым сном, еще не совсем проснувшийся, он увидел, как в тумане, белую шею и неподвижный, масляный взгляд дьячихи, закрыл глаза и улыбнулся, точно ему все это снилось».

Стали выносить багаж, а дьячиха между тем предлагает остаться — все равно опоздали к почтовому поезду. Далее следует заключительная сценка этой прекрасной психологической миниатюры.

«Почтальон развязал, наконец, узел и в нерешимости перекинул башлык через локоть. Ему было тепло стоять около дьячихи.

— Какая у тебя... шея...

И он коснулся двумя пальцами ее шеи. Видя, что ему не сопротивляются, он погладил рукой шею, плечо...

— Фу, какая...

— Остались бы... чайку попили бы.

— Куда кладешь? Ты, кутья с патокой! — послышался со двора голос ямщика. — Поперег клади.

— Остались бы... Ишь как воет погода!

И не совсем еще проснувшимся, не успевшим стряхнуть с себя обаяние молодого томительного

- 412 -

сна, почтальоном вдруг овладело желание, ради которого забываются тюки, почтовые поезда... все на свете. Испуганно, словно желая бежать или спрятаться, он взглянул на дверь, схватил за талию дьячиху и уже нагнулся над лампочкой, чтобы потушить огонь, как в сенях застучали сапоги и на пороге показался ямщик... Из-за его плеча выглядывал Савелий. Почтальон быстро опустил руки и остановился словно в раздумье.

— Все готово, — сказал ямщик.

Почтальон постоял немного, резко мотнул головой, как окончательно проснувшийся, и пошел за ямщиком. Дьячиха осталась одна».

Так заканчивается крохотный эпизод в жизни «ведьмы» и почтальона, а драма их бытия продолжается. Он возвращается в метель, к опостылевшей работе, которая не дает ни радости, ни покоя, она — к жизни в своей лачуге. «Лицо ее исказилось ненавистью, дыхание задрожало, глаза заблестели дикой, свирепой злобой, и, шагая как в клетке, она походила на тигрицу, которую пугают раскаленным железом. На минуту остановилась она и взглянула на свое жилье. Чуть ли не полкомнаты занимала постель, тянувшаяся вдоль всей стены и состоявшая из грязной перины, серых жестких подушек, одеяла и разного безымянного тряпья. Эта постель представляла собой бесформенный, некрасивый ком, почти такой же, какой торчал на голове Савелия, когда тому приходила охота маслить свои волосы. От постели до двери, выходившей в холодные сени, тянулась темная

- 413 -

печка с горшками и висящими тряпками. Все, не исключая и только что вышедшего Савелия, было донельзя грязно, засалено, закопчено, так что было странно видеть среди этой обстановки белую шею и тонкую, нежную кожу женщины. Дьячиха подбежала к постели, протянула руки, как бы желая раскидать, растоптать и изорвать в пыль все это, но потом, словно испугавшись прикосновения к грязи, она отскочила назад и опять зашагала...»

Эпизод не только сменился драмой дальнейшего будничного существования. Он обнажил ее, сделал наглядной и очевидной. В том числе и для Савелия. Твердо решив, что жена его — ведьма, он тем самым опоэтизировал ее, и его потянуло к ней еще сильнее, чем раньше. Между тем дьячиха окончательно поставила все на свои места.

«— Будет с тебя и места, — сказала она, — а жену поищи себе в лесу! Какая я тебе жена? Да чтоб ты треснул! Вот еще навязался на мою голову телепень, лежебока, прости господи <...>

— Несчастная я! — зарыдала дьячиха. — Коли б не ты, я, может, за купца бы вышла или за благородного какого! Коли б не ты, я бы теперь мужа любила! Не замело тебя снегом, не замерз ты там на большой дороге, ирод!»

Вот и остается читатель под неотразимым впечатлением этой неизбывной драмы, из которой выход — разве что на каторгу.

Многие критики обвиняли Чехова в эпизодичности, в том, что он изображает случайные, мелочные происшествия. Они не видели главного,

- 414 -

не понимали, что изображение незначительных бытовых эпизодов для Чехова не самоцель. Уже и в те годы искусство его, как мы видим, состояло в умении показать в таких простейших эпизодах сложную, противоречивую жизнь человеческого духа, выявить такие потаенные черты характера, мысли и переживания, которые обычно дают о себе знать лишь в исключительных обстоятельствах. Так и происходит в избе лесника Артема, куда забрел переждать грозу молодой охотник с собакой, — рассказ «Беспокойный гость». Простой разговор о том, о сем. Только лесник говорит все о злых людях и о всяких тяжелых происшествиях. То как косарь косаря косой располосовал, то как церковь ограбили. А потом — крик за окном — «Караул!». Однако, как ни уговаривает охотник лесника пойти на помощь, тот, не скрывая своего страха, отказывается. Возмущенный охотник идет один и, оказав в лесу помощь заплутавшей бабе, возвращается. Теперь он уже не скрывает своего отвращения и гнева. «— А ежели б, скажем, не баба, а ты караул кричал?» — обращается он к леснику. — «Хорошо бы тебе, скоту, было, ежели бы никто к тебе на выручку не побег? Встревожил ты меня своей подлостью, чтоб тебе пусто было!» И добавляет после паузы: «— Стало быть, у тебя деньги есть, если ты боишься людей! Человек, который бедный, не станет бояться...

— За эти самые слова ты перед богом ответчик... — прохрипел с печки Артем. — Нету у меня денег!

- 415 -

— Ну да! У подлецов завсегда есть деньги... А зачем ты боишься людей? Стало быть, есть! Вот взять бы да и ограбить тебя на зло, чтоб ты понимал!..». И он в самом деле припугивает лесника, требуя показать, где он прячет деньги, потом, не в силах одолеть к нему отвращение, уходит. «Хлопнула дверь — и беспокойный гость вышел со своей собакой... Артем запер за ним дверь, перекрестился и лег». И он вновь становится таким, каким был, — невзрачным мужичонком, со старческим помятым лицом, о котором, глядя на него, не подумаешь и не скажешь ничего дурного. А ведь только что Чехов помог нам увидеть в этой невыразительной фигуре зловещий облик человека-паука.

Казалось бы, не претендует на некие глубокие выводы и рассказ «Событие», которое сводится к тому, что в доме «кошка ощенилась», как в восторге восклицают ребятишки Ваня и Нина, узнав, что у кошки появились котята. Для ребят это всепоглощающая новость. «Котята своим появлением на свет затемняют все и выступают как живая новость и злоба дня. Если бы Ване или Нине за каждого котенка предложили по пуду конфет или по тысяче гривенников, то они отвергли бы такую мену без малейшего колебания. До самого обеда, несмотря на горячие протесты няньки и кухарки, они сидят на кухне около ящика и возятся с котятами. Лица их серьезны, сосредоточенны и выражают заботу. Их тревожит не только настоящее, но и будущее котят. Они порешили, что один котенок останется дома при старой

- 416 -

кошке, чтобы утешать свою мать, другой поедет на дачу, третий будет жить в погребе, где очень много крыс».

И чем глубже мы погружаемся в этот милый, непосредственный мир ребячьих переживаний и грез, тем острее воспринимаем назревающий конфликт, так как взрослые отнюдь не сочувствуют увлечению малышей. Особенно резок папа. В конце появляется дядя, который, видимо, добрей, сердечней папы и поэтому ближе ребятам. На его защиту они и полагаются, его пса Неро решают приставить к котятам в виде отца. Роковое решение, так как Неро с аппетитом пожирает своих подопечных.

Комедия? Конечно, комедия, но для взрослых, которые весело смеются по этому поводу, дивясь прожорству пса. Ну, а для ребят? Первая в их жизни горькая драма. «Ваня и Нина ложатся спать, плачут и долго думают об обиженной кошке и жестоком, наглом, ненаказанном Неро». Никуда не деться, кроме того, от ощущения, что Неро становится как бы воплощением противостоящего ребятам жестокого, бездушного мира взрослых.

И это еще одна драма, так как и котята, и любовь к ним малышей заслуживают совсем иного отношения. «В воспоминании и в жизни детей, — пишет Чехов, — домашние животные играют едва заметную, но несомненно благотворную роль. Кто из нас не помнит сильных, но великодушных псов, дармоедок болонок, птиц, умирающих в неволе, тупоумных, но надменных индюков, кротких старух-кошек, прощавших

- 417 -

нам, когда мы ради забавы наступали им на хвосты и причиняли им мучительную боль? Мне даже иногда кажется, что терпение, верность, всепрощение и искренность, какие присущи нашим домашним тварям, действуют на ум ребенка гораздо сильнее и положительнее, чем длинные нотации сухого и бледного Карла Ивановича или же туманные разглагольствования гувернантки, старающейся доказать ребятам, что вода состоит из кислорода и водорода».

Все это в том смысле приоткрывает драму современной жизни — жизни взрослых людей, что показывает, как они в повседневном своем быте, в суете, в деловом круговращении оказываются бесконечно далеки от простых человеческих чувств, на которых зиждется ребячья жизнь.

Еще более отчетливо этот конфликт, эта несовместимость нравственных устоев взрослых и ребячьих представлений обнажается в рассказе «Дома». Проштрафился семилетний сын окружного прокурора Сережа. Гувернантка доложила Евгению Петровичу, что сын берет у него табак и курит. Перед отцом серьезная задача — надо объяснить Сереже, что курить вредно и потому нельзя этого делать, не следует, кроме того, брать табак без разрешения, так как ему — Сереже — он не принадлежит. Задача эта повергает прокурора в серьезные размышления. Вспоминает он, как жестоко карают в гимназиях юных курильщиков и как калечат при этом ребятам жизнь. Приходит ему — прокурору

- 418 -

— и та крамольная мысль, что «наказание часто приносит гораздо больше зла, чем само преступление». Под влиянием этих мыслей и своей любви к сыну он решает не наказывать его, а убедить, что он поступает дурно, что вести себя так нельзя. Однако во время последующей строгой, логичной беседы с сыном выясняется, что мальчику логика его отца совершенно непонятна, чужды, недоступны ему и те незыблемые истины, на которых зиждутся убеждения прокурора, такие, например, как неприкосновенность частной собственности. Все это с легкостью разбивается о ребячий взгляд на мир. «У тебя, — говорит отец Сереже, — есть лошадки и картинки... Ведь я их не беру? Может быть, я и хотел бы их взять, но... ведь они не мои, а твои!

— Возьми, если хочешь! — сказал Сережа, подняв брови. — Ты, пожалуйста, папа, не стесняйся, бери!»

Так и не получился серьезный разговор у искушенного прокурора с сыном. Видя это, он думает: «У него в голове свой мирок, и он по-своему знает, что важно и неважно».

Тема эта получит у Чехова дальнейшее развитие в других рассказах о детях и будет блестяще использована в повести «Степь», центральной фигурой которой станет мальчик Егорушка. Наивное детское сознание Егорушки, его детское красочное видение мира явится своеобразным лейтмотивом повести, помогая оттенить драматическую несообразность жизни взрослых людей.

- 419 -

Вместе с тем цикл рассказов о детях непосредственно перекликается у Чехова с толстовскими мотивами, является одним из средств демонстрации превосходства живого чувства над всякого рода мудрствованиями, различными рассудочными построениями.

Воплощением непосредственного чувства жизни, не обремененного никакими заботами ни материального, ни нравственного порядка, живет и герой рассказа «Агафья» Савка. Неисправимый бездельник, мать которого вынуждена жить нищенкой, собирая подаяние, он в то же время чем-то влечет к себе деревенских баб. Своеобразный этот Дон Жуан и тут, видимо, палец о палец не ударяет, чтобы покорить свою очередную жертву. Они сами идут к нему, как мотыльки летят на огонь. Чем же он привлекает их? Как и другие герои рассказов, входящих в упомянутый выше цикл чеховских «Записок охотника», Савка отличается прежде всего своей неординарностью. Убежденный бездельник, он в то же время, как и они, потенциально и рыболов и охотник. «Когда хотел, Савка был прекрасным охотником и рыболовом, но и тут его таланты тратились попусту, как и сила. Для шаблона он был ленив, а свою охотничью страсть отдавал пустым фокусам». Неординарен он и в том смысле, что в нем угадывают сердечность и поэтичность, потаенную в душе мягкость, хотя она и маскируется не только сдержанностью, но даже пренебрежительно-насмешливым отношением к его возлюбленным.

- 420 -

Вот он наблюдает, как идет от него к ожидающему ее мужу запоздавшая с возвращением Агафья. «То-то, что страшно! — грустно усмехнулся Савка, глядя на ярко-зеленую полосу, которая тянулась по росистой траве вслед за Агафьей. — Не хочется идти! Муж-то уж целый час стоит и поджидает», — говорит, как бы размышляя вслух, Савка. Рассказчик и Савка продолжают наблюдать, как тяжело дается Агафье этот недолгий путь домой. — «Ты бы хоть за куст спрятался... — сказал я Савке. — Неравно тебя муж увидит...

— Он и без того знает, от кого это Агашка идет... На огород по ночам бабы не за капустой ходят — всем известно.

Я взглянул на лицо Савки. Оно было бледно и морщилось брезгливою жалостью, какая бывает у людей, когда они видят мучимых животных.

— Кошке смех, мышке слезы... — вздохнул он».

Да, никаких сантиментов, никаких жалких слов. Только и бледность лица, и каждая его реплика, и грустная улыбка, и вздох — все говорит о том, что он глубоко сострадает несчастной женщине, идущей навстречу тяжкой расплате. За что? Попросту говоря, за измену своему мужу. Ну, а если посмотреть на это событие с другой точки зрения, если подумать, а что толкнуло ее на этот шаг? Слабость? Тяга к чему-то, что хоть чем-нибудь отличалось от той жизни, которая у нее сложилась? Как у Катерины Островского.

- 421 -

И какая теперь ожидает ее участь?

Чехов оставляет нас в неведении по всем этим вопросам. И делает он это совершенно сознательно. Его внимание привлекает не отдельный, частный случай, когда ничто не мешает дать подробные и обстоятельные сведения и разъяснения. Его интересует некая типическая ситуация, порождающая в каждом отдельном случае свои неповторимые драмы, но все же — в главном общая. Его искусство художника в том, в частности, и состоит, чтобы, не утратив неповторимости характеров, обстановки, в которой разворачивается драма, не свести ее к единичному происшествию. Напротив, полагаясь на воображение, жизненный опыт своих читателей, их чуткость к правде человеческих отношений, помочь им самим домыслить и осмыслить рисуемую житейскую ситуацию.

Черта эта весьма характерна для Чехова, и она будет развиваться, найдя, в частности, свое воплощение в так называемых открытых финалах поздних чеховских повестей и рассказов. Они всегда будут способствовать укрупнению, расширению масштабов художественных обобщений, будут побуждать нас, закончив чтение, погружаться в раздумья о коренных проблемах человеческого бытия.

Упрекали Чехова и в анекдотичности, обращая внимание на внезапные, неожиданные концовки его рассказов. Прием этот и в самом деле часто использовался Чеховым уже в юмористических рассказах, а потом и в водевилях

- 422 -

и неизменно давал неотразимый комический эффект. Чего стоит, например, заключительный поцелуй вместо выстрелов во время дуэли героя и героини в водевиле «Медведь»! Использовал этот прием Чехов и позже. В период работы над «Ивановым» он так писал брату Александру, вновь при этом пошучивая: «Каждое действие я оканчиваю, как рассказы: всё действие веду мирно и тихо, а в конце даю зрителю по морде» (Чехов. Письма, т. 2, с. 128). Если отбросить этот шутливый тон, то дело сведется к тому, что именно в финалах Чехов как бы фокусирует суть повествования. Таков в рассматриваемом сборнике финал рассказа «Дома», «Событие» и ряда других. Насколько серьезные задачи решал при этом Чехов, может показать рассказ «В суде».

Это по-своему удивительное произведение. Задолго до написания Толстым «Воскресения» здесь было изображено судебное заседание, разительно напоминающее сцену суда над Катюшей Масловой. Толстой знал этот рассказ и относил его к числу лучших чеховских произведений. Так, может быть, это Чехов подсказал своему великому современнику принцип изображения неприглядной сущности царского правосудия? Как ни соблазнительна эта мысль, но от нее приходится отказаться. Дело в другом — в общности взглядов Чехова и Толстого. Тут-то и выясняется, что уже и в это время Чехова сближала с яснополянским мудрецом не только идея всеобщей любви, но и решительное неприятие институтов, узаконений, нравов и

- 423 -

обычаев господствующих классов, умение показать их антинародный характер, их лицемерие и фальшь.

В этом рассказе мы опять встречаемся с нарочитой недосказанностью, которую так любила подмечать современная Чехову критика, усматривая в этом поверхностную эскизность, неосновательность, холодность писателя и всякие другие грехи. Мы ведь так и не узнали, признали ли подсудимого Харламова виновным в убийстве своей жены или оправдали, или отложили рассмотрение дела. Зато мы узнаем, что суд, куда судьба привела несчастного мужика, так уж устроен, что не может выносить продуманные, обоснованные, справедливые решения. Не может! Доказательству этой трагической истины и служит каждая строчка рассказа.

Уже описание внешнего вида здания, где вершится правосудие, сливающееся с пейзажной живописью, начинает эту тему. Дом, где размещаются все виды местной администрации, отличается «унылым казарменным видом <...> Даже в самые яркие весенние дни он кажется покрытым густою тенью, а в светлые, лунные ночи, когда деревья и обывательские домишки, слившись в одну сплошную тень, погружены в тихий сон, он один как-то нелепо и некстати, давящим камнем высится над скромным пейзажем, портит общую гармонию и не спит, точно не может отделаться от тяжелых воспоминаний о прошлых, непрощенных грехах». Такова увертюра к этой крохотной трагической симфонии,

- 424 -

где так виртуозно будут развиты мотивы, из которых слагается общая тема рассказа.

Суд начинает свою работу, и первое, о чем нам сообщается, — о равнодушии и спешке. «Дела замелькали одно за другим и кончались быстро, как обедня без певчих, так что никакой ум не смог бы составить себе цельного, картинного впечатления от всей этой пестрой, бегущей, как полая вода, массы лиц, движений, речей, несчастий, правды, лжи...»

Таков общий план. Потом, если использовать терминологию кинематографистов, съемочная камера наезжает и переходит на крупный план. Вводят обвиняемого Харламова, высокого плотного мужика лет 55, лысого, с апатичным волосатым лицом и большой рыжей бородой. Видим мы тщедушного солдатика-конвоира, неловкого, чуть не выронившего ружье. А потом в съемочную камеру попадает узкогрудый, бледнолицый секретарь, который читает обвинительный акт. И вновь возникает тема, заданная уже в начале рассказа. Чехов сообщает нам, что читал он «негромким густым басом, быстро, по-дьячковски, не повышая и не понижая голоса, как бы боясь натрудить свою грудь; ему вторила вентиляция, неугомонно жужжащая за судейским столом, и в общем получался звук, придававший зальной тишине усыпляющий, наркотический характер».

Далее крупным планом проходят другие участники судопроизводства. Вот перед нами оказывается председатель суда с лицом, утомленным до крайности, изнывающий от скуки,

- 425 -

думающий о чем-то своем. А думает он, как тут же выясняется, что неудачно выбрал место для жилья на время судебной сессии. Далее возникает фигура товарища прокурора. Это полный, упитанный, щеголеватый, красивый брюнет, поглощенный чтением... байроновского «Каина»! «Его глаза были полны жадного внимания и брови удивленно приподнимались все выше и выше... Изредка он откидывался на спинку кресла, минуту безучастно глядел вперед себя и затем опять погружался в чтение». Далее следует столь же лаконичное описание защитника, чье «молодое лицо не выражало ничего, кроме неподвижной холодной скуки <...> Предстоящая речь его нисколько не волновала. Да и что такое эта речь? По приказанию начальства, по давно заведенному шаблону, чувствуя, что она бесцветна и скучна, без страсти и огня выпалит он ее перед присяжными, а там дальше — скакать по грязи и под дождем на станцию, оттуда в город, чтобы вскоре получить приказ опять ехать куда-нибудь в уезд, читать новую речь... скучно!»

Потом мы вновь видим подсудимого, на которого, как оказывается, монотонная обстановка и скука также оказали свое воздействие. Все было тихо, не было вокруг сердитых лиц, хотя обвиняли его в убийстве. И он успокоился. А меж тем начиналось главное: «Пасмурные окна, стены, голос секретаря, поза прокурора — все это было пропитано канцелярским равнодушием и дышало холодом, точно убийца составлял простую канцелярскую принадлежность

- 426 -

или судили его не живые люди, а какая-то невидимая, бог знает кем заведенная машинка...». Воочию все это и выясняется во время начинающегося опроса обвиняемого. Знакомимся мы с допросом мельком, однако и этого оказывается достаточно, чтобы увидеть эту мертвенную судебную машину в действии. Формальность, бездушие судебной процедуры показывают себя здесь как в вопросах, так и в реакции на ответы подсудимого. Не обратили внимание на его показания и тогда, когда он уверял суд, что топор, найденный около убитой, — не его, что его топор потерял до того сын Прохор.

Тут-то и возникает финальная неожиданность. «Это систематическое недоверие и нежелание слушать, вероятно, раздражили и обидели Харламова. Он замигал глазами, и на скулах его выступили красные пятна.

— Как перед богом! — продолжал он, вытягивая шею. — Ежели не верите, то извольте сына Прохора спросить. Прошка, где топор? — вдруг спросил он грубым голосом, резко повернувшись к конвойному. — Где?» И далее о том оглущающем впечатлении, которое произвела на всех в зале эта реплика, а потом... А далее, через пару минут, все вновь потекло по привычному руслу.

Упрекали Чехова и в том, что пишет он о явлениях случайных. Неожиданная концовка в данном случае действительно построена на случайности. Надо же, чтобы сын оказался в суде конвойным своего отца! Случайность почти

- 427 -

невероятная, но возможная. Никакого греха, следовательно, против житейской правды тут нет. И все же дело не в этом. Данный эпизод нужен Чехову вовсе не для того, чтобы поразить читателя столь неожиданным совпадением обстоятельств. Он используется писателем как своеобразная лакмусовая бумага, которая внезапно обнажает сущность происходящего, показывает, насколько далека рисуемая судебная процедура от живой жизни. И это срабатывает настолько выразительно, что никаких авторских комментариев, разъяснений уже и не требуется. Вот этот эффект Чехов и имел в виду, когда, пошучивая, писал брату, что ведет повествование тихо, а в конце дает читателю (зрителю) по морде. Впрочем, это уже к вопросу о секретах яркой выразительности, эмоциональной и смысловой емкости чеховского повествования.

Как видим, в богатой и многообразной тематике сборника «В сумерках» есть рассказы, затрагивающие существенные социальные вопросы. К их числу относится и рассказ «Кошмар», который уже на современников Чехова произвел очень сильное впечатление. Отмечалось даже, что Чехов тут достигает особой силы драматизма (К. Арсеньев), что в повести «слышится голос Ф. Достоевского, с его любовью к „униженным и оскорбленным“» (Ф. Е. Пактовский).

Обращает на себя внимание художественная структура рассказа. Основная часть повествования («тихая») выдержана в духе взгляда на окружающее непременного члена по крестьянским

- 428 -

делам присутствия Кунина. Спокойно, никак не намекая на то, что окружающая действительность может быть увидена и по-другому, ведет рассказчик свое повествование о Кунине и его впечатлениях.

Многое кажется Кунину странным, когда он, вернувшись из Петербурга в свое имение, знакомится с местным священником отцом Яковом, а потом совершает поездку в Синьково, где расположена церковь. Неприятное впечатление производит на него молодой священник — малорослый, узкогрудый, неведомо почему краснеющий и покрывающийся потом, одетый неряшливо, в латаную ряску. Раздражает Кунина непонятливость отца Якова, неумение или нежелание вникнуть в дела церковноприходского училища, о которых он пытается вести с ним разговор, жадность, с которой священник пьет предложенный ему чай. И он уж совсем обескуражен, когда отец Яков прячет в карман кренделек, предварительно надкусив его.

«„Ну, уж это совсем не по-иерейски! — подумал Кунин, брезгливо пожимая плечами. — Что это, поповская жадность или ребячество?“»

Проводив гостя, Кунин отдается негодующим мыслям. «Какой странный, дикий человек! — думал он. — Грязен, неряха, груб, глуп и, наверное, пьяница... Боже мой, и это священник, духовный отец! Это учитель народа!»

А впрочем, жизнь кажется Кунину светлой и радостной. Направляясь в Синьково и глядя из экипажа, он наслаждается великолепным утром. «Солнце ярко светило и резало своими

- 429 -

лучами кое-где белевшие пласты залежавшегося снега. Снег на прощание с землей переливал такими алмазами, что было больно глядеть, а около него спешила зеленеть молодая озимь. Грачи солидно носились над землей. Летит грач, опустится к земле и, прежде чем стать прочно на ноги, несколько раз подпрыгнет.!.» Прекрасная, безмятежная картина.

Церковь была старой, ветхой, серой, но это только умилило Кунина. «Кто чист душою, тому хорошо здесь молиться... — думал Кунин. — Как в Риме у св. Петра поражает величие, так здесь трогают эти смирение и простота».

Поразили его прихожане: «он видел только стариков и детей... Где же рабочий возраст? Где юность и мужество? Но, постояв немного и вглядевшись попристальней в старческие лица, Кунин увидел, что молодых он принял за старых. Впрочем, этому маленькому оптическому обману он не придал особого значения».

Безмятежное настроение непременного члена портит лишь молодой священник. И тут, во время богослужения, выглядит он и жалким, и растерянным, и неумелым. Да и вся служба идет из рук вон плохо. Старый дьячок, видимо больной и глухой, все делает невпопад, а подпевающий ему мальчик пел «высоким визгливым дискантом и словно старался не попадать в тон».

Раздражение усилилось, когда Кунин побывал в избе у отца Якова. Обескураживала бедность обстановки и то, что его, несмотря на просьбу, так и не напоили чаем. В сердцах Кунин,

- 430 -

разговаривая с отцом Яковом о школьных делах, не преминул ввернуть ту мысль, что он знает «священников, которые, по своему развитию и нравственным качествам, не годятся в военные писаря, а не то, что в священники», и о том, что «плохой учитель принесет школе гораздо меньше вреда, чем плохой священник». И при этом взглянул на отца Якова.

Итог всем этим впечатлениям положило письмо к архиерею, содержавшее — из высших соображений! — и донос на отца Якова как несоответствующего своему сану.

Далее следует вторая, финальная часть рассказа, когда перед Куниным внезапно открывается истинный смысл того, что он видел, — непроглядная бедность, нищета, настоящая нищета с постоянными муками голода.

Выслушав сбивчивую, мучительную исповедь отца Якова, герой наш искренне обомлел. «— Все это как-то даже невероятно... — сказал Кунин, садясь и почти с ужасом глядя на бледное лицо отца Якова». Потом он проводил гостя. «— И я не знал! — простонал он, падая на софу. — Я, который уже более года служу здесь непременным членом, почетным мировым судьей, членом училищного совета! Слепая кукла, фат! Скорей к ним на помощь! Скорее!»

Другой бы писатель, либерального толка, на том, видимо, и закончил рассказ. Не так поступает Чехов. То, что произошло с Куниным, означало прозрение: он увидел наконец окружающее в истинном свете. Но это было еще не все. Нужно было увидеть и себя в новом

- 431 -

свете. Это и происходит, когда Кунин вдруг «вспомнил донос, который написал он архиерею, и его всего скорчило, как от невзначай налетевшего холода. Это воспоминание наполнило всю его душу чувством гнетущего стыда перед самим собой и перед невидимой правдой...».

Далее следует финальный абзац: «Так началась и завершилась искренняя потуга к полезной деятельности одного из благонамеренных, но чересчур сытых и нерассуждающих людей».

Концовка эта вызвала нарекание современной критики. Чехова упрекали в отступлении от объективности, в открытом морализировании. Упрекали его и в том, что он в этой тенденциозной концовке якобы противоречит самому себе, забывает об искреннем стремлении Кунина прийти на помощь и отцу Якову и докторше. Да, такое намерение у него было: получу жалование и помогу, думал Кунин. А вот чем кончился этот порыв: «Он рассчитывал по пальцам свои деньги и боялся себе сознаться, что этих двухсот рублей едва хватит ему, чтобы заплатить управляющему, прислуге, тому мужику, который привозит мясо...». А дальше проходят воспоминания, которые и дорисовывают его портрет.

«Поневоле пришлось вспомнить то недалекое прошлое, когда неразумно проживалось отцовское добро, когда, будучи еще двадцатилетним молокососом, он дарил проституткам дорогие веера, платил извозчику Кузьме по десяти рублей в день, подносил из тщеславия актрисам

- 432 -

подарки. Ах, как бы пригодились теперь все эти разбросанные рубли, трехрублевки, десятки».

Как видим, Чехов вопреки мнению современной критики предельно сдержан и объективен, до конца готов выслушать своего героя. Другое дело, что, чем больше он говорит и вспоминает, тем убийственнее создается картина, тем отчетливее вырисовывается характер «одного из благонамеренных, но чересчур сытых и нерассуждающих людей». Чехов не осуждает, он просто называет вещи своими именами.

Подозревать Чехова в отступлении от принципа объективности было в высшей степени неосмотрительно, так как к этому времени он уже явно становится узловым в чеховском творчестве.

Требование объективности в общем-то сводилось к отречению от видимого авторского вмешательства и основывалось на убеждении: чем писатель холоднее, внешне безучастнее, тем сильнее получается впечатление. Следовательно, это был не отказ от правдивого освещения действительности, в том числе, разумеется, и тех людей, которых он изображает, не отказ от их оценки, а забота о таком повествовании, которое само неумолимо вело бы читателя к нужным выводам и заключениям. Если для ясности значительно упростить ситуацию, то требование это сводится к тому, чтобы у писателя не было надобности говорить: «Это плохо!», «Это мерзко!». Или — «Это прекрасно!» Он должен исподволь подвести читателя к такой

- 433 -

оценке, добиться того, чтобы читатель сам это понял, почувствовал.

Однако во второй половине восьмидесятых годов этот принцип был у Чехова временно осложнен. Обращение ко все более важным и сложным проблемам современности в условиях подчеркнутого политического скептицизма писателя, увлечения идеей всеобщей любви ставило его подчас в весьма затруднительное положение. Писатель сам остро ощущал эти трудности, сетовал на свою неподготовленность к решению обступавших его вопросов, на недостаточную для этого мировоззренческую зрелость4. В полной мере этот идейный и творческий кризис, который окажется существенным этапом творческого развития писателя, проявится несколько позже. Однако он уже ощущается и в сборнике, особенно очевидно — в рассказе «Враги».

Тут опять уже знакомая нам художественная структура, основанная на неожиданном повороте дел. Как это ни было ему тяжело, доктор Кирилов, только что потерявший шестилетнего сына Андрея, скончавшегося от дифтерита, поддается уговорам Абогина и едет с ним за тринадцать верст, чтобы оказать помощь его заболевшей жене, едет, оставив дома в одиночестве жену, замершую у постели скончавшегося ребенка. Первая часть («тихая») и состоит в описании этих людей, каждый из которых поглощен своим горем. Только о горе доктора

- 434 -

рассказывает повествователь. Сам доктор ограничивается лишь скупым уведомлением Абогина о том, что стряслось у него в доме. Абогин, напротив, сам без устали говорит о своем горе, о своих переживаниях.

И вдруг — крутой перелом. Когда путники добрались до усадьбы, то выяснилось, что никакого приступа болезни у жены Абогина не было, что она просто притворилась, чтобы без помех собраться и сбежать из дому со своим любовником Папчинским. Событие это резко усугубило ситуацию. Нетрудно понять ту новую гамму переживаний, во власти которых оказался теперь Абогин. Однако глубоко оскорбленным почувствовал себя и доктор. «— Позвольте, как же это? — спросил он, с любопытством оглядываясь. — У меня умер ребенок, жена в тоске, одна на весь дом... сам я едва стою на ногах, три ночи не спал... И что же? Меня заставляют играть в какой-то пошлой комедии, играть роль бутафорской вещи! Не... не понимаю!» И далее начинается напряженный диалог двух глубоко оскорбленных людей, которых все более поглощает раздражение и гнев.

«Абогин и доктор стояли лицом к лицу и в гневе продолжали наносить друг другу незаслуженные оскорбления. Кажется, никогда в жизни, даже в бреду, они не сказали столько несправедливого, жестокого и нелепого. В обоих сильно сказался эгоизм несчастных. Несчастные эгоистичны, злы, несправедливы, жестоки и менее, чем глупцы, способны понимать друг

- 435 -

друга. Не соединяет, а разъединяет людей несчастье, и даже там, где, казалось бы, люди должны быть связаны однородностью горя, проделывается гораздо больше несправедливостей и жестокостей, чем в среде сравнительно довольной».

Отметим, между прочим, что полемическое замечание по поводу несчастья, которое, по мнению автора, вовсе не соединяет людей, весьма примечательно. Это явно камушек в огород тех, которые склонны были идеализировать страдание, приписывать ему очищающую и облагораживающую человека силу.

Конфликт достигает своего апогея, Абогин и Кирилов разъезжаются. Доктор возвращается к своему горю, Абогин же, который вновь обрел свой аристократический вид, летит протестовать, делать другие глупости.

Чехов так кончает свой рассказ. «Всю дорогу доктор думал не о жене, не об Андрее, а об Абогине и людях, живших в доме, который он только что оставил. Мысли его были несправедливы и нечеловечно жестоки. Осудил он и Абогина, и его жену, и Папчинского, и всех, живущих в розовом полумраке и пахнущих духами, и всю дорогу ненавидел и презирал до боли в сердце. И в уме его сложилось крепкое убеждение об этих людях.

Пройдет время, пройдет и горе Кирилова, но это убеждение, несправедливое, недостойное человеческого сердца, не пройдет и останется в уме доктора до самой могилы».

Вроде бы совершенно традиционный для Чехова

- 436 -

финал, к которому он последовательно ведет своего читателя. Никуда не деться, однако, от того факта, что в девяностые годы он уже не сможет написать подобного рассказа с таким финалом. Он никогда не уподобится Кирилову, никогда не будет огульно судить о людях, сумеет найти человеческие черты даже у тех героев, которых никак не назовешь положительными, — хотя бы у Гаева, Раневской. И все же, когда речь будет идти о трудовом народе, в том числе трудовой интеллигенции, и господствующих классах, симпатии Чехова будут совершенно однозначно на стороне тружеников. Именно так будут написаны повести «Моя жизнь», «Мужики», «По делам службы», «В овраге» и др. Да и в его ранних произведениях немало зарисовано бар — и процветающих, и разоряющихся — с позиций хотя и не кириловских, но по-своему тоже бескомпромиссных и уничтожающих. Кунин из рассказа «Кошмар» — наглядный тому пример.

Значит и до, и после «Врагов» позиция Чехова — как бы это точнее сказать... — не вполне совпадает с финальными фразами рассказа «Враги». Почему?

Да, с точки зрения высших гуманистических принципов неумение проникнуться состраданием друг к другу двух поглощенных своим горем людей не может не вызвать сожаления. Эта точка зрения и торжествует в рассказе. Но люди бывают разные, непохожим бывает и горе, и это тоже учтено Чеховым и нашло зримое

- 437 -

воплощение в рассказе. Отсюда его противоречивость. Отсюда и диаметрально противоположные его истолкования, с которыми встречаться приходится по сей день.

О том, что и люди бывают разные и горе бывает разное, говорит чеховский Кирилов. Вот отрывок из их препирательства в доме Абогина: «Зачем вы меня сюда привезли? — продолжал доктор, тряся бородой. — Если вы с жиру женитесь, с жиру беситесь и разыгрываете мелодрамы, то при чем тут я? Что у меня общего с вашими романами?» Казалось бы, судя по концовке рассказа, эти и последующие слова вполне могут быть списаны за счет ожесточенности Кирилова. Однако если мы начнем более внимательно вчитываться в текст рассказа, то без труда убедимся в том, что правда в словах Кирилова есть, и это прекрасно чувствует и весьма убедительно показывает Чехов.

Когда появляется Абогин, то первое, что видит Кирилов, «белое кашне и большое, чрезвычайно бледное лицо», когда Абогин уговаривает Кирилова ехать с ним, то говорит «умоляющим голосом, прикладывая к своему кашне руку». Умоляя доктора, «Абогин был искренен, но замечательно, какие бы фразы он ни говорил, все они выходили у него ходульными, бездушными, неуместно цветистыми и как будто даже оскорбляли и воздух докторской квартиры, и умирающую где-то женщину».

Рассказывая о внешности Кирилова — высокого, сутуловатого, с некрасивым лицом, Чехов так заканчивает его портрет: «Его нечесаная

- 438 -

голова, впалые щеки, преждевременные седины на длинной, узкой бороде, сквозь которую просвечивал подбородок, бледно-серый цвет кожи и небрежные, угловатые манеры — все это своею черствостью наводило на мысль о пережитой нужде, бездолье, об утомлении жизнью и людьми».

Абогин, напротив, рисуется этаким светским львом. И «ходил он, держа прямо голову и выпятив вперед грудь». Заключит Чехов описание его внешности так: «Даже бледность и детский страх, с каким он, раздеваясь, поглядывал вверх на лестницу, не портили его осанки и не умаляли сытости, здоровья и апломба, какими дышала вся его фигура».

А чуть ниже сказано, что, оглядев мельком комнату, в которой его просили подождать, Кирилов заметил «чучело волка, такого же солидного и сытого, как сам Абогин». Потом появляется Абогин, узнавший о том, что жена сбежала. «Выражение сытости и тонкого изящества исчезло на нем, лицо его, и руки, и поза были исковерканы отвратительным выражением не то ужаса, не то мучительной физической боли». Да, теперь он действительно в горе. Но как совсем по-другому выглядит в горе Кирилов. Тот прежде всего молчалив и сосредоточен, этот же не умолкал у Кирилова, а теперь совсем уж безудержно выражает свое негодование, свою обиду, пускается даже в интимную исповедь о своей семейной жизни.

А меж тем Чехов выше, описав обстановку в доме Кирилова, а потом рассказав о мольбах

- 439 -

Абогина, писал: «Вообще фраза, как бы она ни была красива и глубока, действует только на равнодушных, но не всегда может удовлетворить тех, кто счастлив или несчастлив; потому-то высшим выражением счастья или несчастья является чаще всего безмолвие; влюбленные понимают друг друга лучше, когда молчат, а горячая, страстная речь, сказанная на могиле, трогает только посторонних, вдове же и детям умершего кажется она холодной и ничтожной».

Воплощением подлинного горя и является в описании Чехова квартира Кирилова. Розовому кокоточному полумраку абогинских палат здесь противостоит сумрак как таковой и тишина. «Судя по <...> неверной, машинальной походке, — говорит о докторе рассказчик, — по тому вниманию, с каким он в зале поправил на негоревшей лампе мохнатый абажур и заглянул в толстую книгу, лежавшую на столе, в эти минуты у него не было ни намерений, ни желаний, ни о чем он не думал и, вероятно, уже не помнил, что у него в передней стоит чужой человек. Сумерки и тишина зала, по-видимому, усилили его ошалелость». Далее читаем: «Лицо его выражало равнодушие, только по росинкам, блестевшим на его бороде, и заметно было, что он недавно плакал».

И наконец, обобщающая характеристика атмосферы в доме Кирилова. «Тот отталкивающий ужас, — пишет Чехов, — о котором думают, когда говорят о смерти, отсутствовал в спальне. Во всеобщем столбняке, в позе матери, в равнодушии

- 440 -

докторского лица лежало что-то притягивающее, трогающее сердце, именно та тонкая, едва уловимая красота человеческого горя, которую не скоро еще научатся понимать и описывать и которую умеет передавать, кажется, одна только музыка». Знакомство с рассказом показывает — умеет делать это и Чехов.

Итак, на стороне доктора чувство истинного всепоглощающего горя и в то же время настоящее непоказное мужество. Вот почему, несмотря на непривлекательную внешность доктора, образ его окружен атмосферой высокой поэзии глубоких человеческих чувств. На стороне же красивого, лощеного Абогина — малодушного и велеречивого позера — лишь чувство авторского сострадания, не до конца преодолевающее, однако, скрытую брезгливость и иронию повествователя.

Так в рассказе в противоречивом единстве соседствуют две правды. Прежде всего, это правда философской истины, восстающая против непонимания между людьми, побуждающая относиться с состраданием к людям в несчастье, быть выше их слабостей. Она уравнивает Абогина и Кирилова. И другая, являющаяся для Чехова правдой социальной справедливости. Писатель верен и ей. Его человеческие симпатии, вне всякого сомнения, целиком на стороне Кирилова. Чехов будет верен этим двум правдам до конца своего творческого пути. Однако соотношение между ними существенно изменится, так что ведущую и определяющую роль в этом единстве все больше будет играть социальная

- 441 -

справедливость. Вот почему позже финал, подобный концовке этого рассказа, будет для него невозможен.

Увлеченность идеей всеобщей любви не снимала для Чехова проблему социальных конфликтов, а лишь смягчала их остроту, порой отводила на второй план. Так, в рассказе «Агафья» вроде бы и не идет речь о нищете, голоде, как о неразлучных спутниках деревенской жизни. Однако там есть одна чрезвычайно многозначительная в этом отношении реплика. Развернув узелок со съестным, который принесла Агафья, Савка увидел там картошку. «Хорошо живут! — вздохнул он, поворачиваясь ко мне лицом. — Во всей деревне только у них еще и осталась с зимы картошка!» Всего-то и сказано несколько слов, но в них один из лейтмотивов повести «Мужики», которая будет написана в середине девяностых годов.

Вот и в «Ведьме» лишь упоминается о скудной жизни дьячка и дьячихи. Но и тут есть характерная деталь, на которую можно и не обратить внимания: дьячиха шьет из грубого рядна мешки. Прирабатывать гроши будут и Чикильдеевы, как, впрочем, и все жуковские мужики («Мужики»). Зато в «Кошмаре» тема эта, как мы видели, выявляется со всей очевидностью. Отец Яков потому и голодает, что не может просить помощи у нищих, голодных мужиков, тех самых, которых Кунин в церкви не случайно принял за изможденных стариков, хотя и не придал значения этому «оптическому обману».

- 442 -

Внимание к социальной проблематике проявляется у Чехова не только в тех драматических коллизиях, которые он кладет в основу своих произведений. Еще глубже социальность чеховского творчества проявляется в характере тех персонажей, которыми он населяет свои рассказы. По сути дела, все они ярко выраженные социальные типы. Таков, в частности, и Абогин, во всем своем облике прежде всего богатый барин, как и Кирилов — от начала до конца представитель армии интеллигентов-тружеников, интеллигентов-земцев, безусловно, разночинец, ценой тяжких трудов и лишений получивший врачебный диплом. Высокое искусство Чехова создавать социальные характеры в самом широком спектре — от рафинированной интеллигентской верхушки до убогого степного чабана у отары овец — воистину удивительно. Одной из чеховских жемчужин в этом плане является рассказ «Панихида».

При желании здесь тоже можно уличить Чехова в анекдотизме, в погоне за неожиданными эффектами, как это делала современная критика. В самом деле, хотя священник и разъяснил лавочнику Андрею Андреевичу, что в записке о поминании усопшей дочери немыслимо обзывать ее блудницей, и хотя Андрей Андреевич, казалось бы, настолько проникся добрыми чувствами, что тут же заказал отслужить по ней панихиду, но... все же вновь во время панихиды бормочет: «— помяни, господи... усопшую рабу твою блудницу Марию и прости ей вольная и невольная...». А между тем

- 443 -

перед нами вновь психологический этюд, своеобразное психологическое исследование еще одного чрезвычайно своеобразного социального типа.

Чехов знакомит нас со своим героем не во имя того, чтобы развлечь нас его причудами, как делали это Лейкин и другие похожие литераторы тех времен. Он хочет познакомить нас одновременно с оригинальным социальным типом и его социальной психологией, которая многое приоткрывает в устоях деревенской жизни той эпохи, и вместе с тем это по-своему яркий характер. Обращаясь к чтению рассказа, весьма интересно проследить, как Чехов художественно осуществляет эту свою задачу.

Тут может быть особенно очевидно, как последовательно и неуклонно придерживается писатель принципа объективности художественного творчества.

Весьма неприятную фигуру взялся изобразить Чехов в своем рассказе, когда, казалось бы, совершенно невозможно удержаться от оценочной ее характеристики. Однако он все же воздерживается от оценок. От начала и до конца повествование ведется в подчеркнуто спокойном, невозмутимом тоне. А персонаж между тем предстает перед нами во всей своей неприглядности. Как это получается у Чехова? С неотразимой убедительностью работают скупые, но предельно выразительные детали описания. И разве что глубоко потаенная, лишь изредка проглядывающая горькая авторская ирония, столь же предельно скупо выраженное в финале

- 444 -

сочувствие усопшей дочери Андрея Андреевича.

Все описываемое происходит в церкви после окончания обедни. Церковь пустеет. Тут мы и знакомимся с Андреем Андреевичем. Чехов пишет: «Не двигается один только лавочник Андрей Андреич, верхнезапрудский интеллигент и старожил. Он облокотился о перила правого клироса и ждет. Его бритое, жирное и бугристое от когда-то бывших прыщей лицо на сей раз выражает два противоположных чувства: смирение перед неисповедимыми судьбами и тупое, безграничное высокомерие перед мимо проходящими чуйками и пестрыми платками. По случаю воскресного дня он одет франтом. На нем суконное пальто с желтыми костяными пуговицами, синие брюки навыпуск и солидные калоши, те самые громадные, неуклюжие калоши, которые бывают на ногах только людей положительных, рассудительных и религиозно убежденных».

Один абзац, а в нем, по существу, спрессован весь рассказ.

Да, перед нами верхнезапрудский интеллигент, человек рассудительный и верующий. Мы убедимся в этом, когда он будет оправдываться перед отцом Григорием и начнет ссылаться в доказательство своей правоты на священное писание и процедуру церковной службы. Выслушав строгое замечание отца Григория, лавочник пугается: «...отродясь еще отец Григорий не говорил таким тоном с верхнезапрудскими интеллигентами!». Потом пойдут воспоминания

- 445 -

лавочника о том времени, когда он был еще лакеем у местных господ, которые и воспитывали его подраставшую дочь. Тут мы узнаем, что отец, когда изредка встречал свою Машутку, учил ее молитвам и священной истории. И далее сказано: «О, и тогда еще он слыл за знатока уставов и священной истории». Как видим, он в самом деле причислен к местной интеллигенции. И вот нагоняй от священника. За что именно? Казалось бы, с позиций гуманности. «Но ведь господь простил — понимаешь? — простил, — вразумляет отец Григорий лавочника в ответ на его возражения, — а ты осуждаешь, поносишь, непристойным словом обзываешь, да еще кого! Усопшую дочь родную!» Любопытно, однако, продолжение этого вразумления: «Повторяю тебе, Андрей: мудрствовать не нужно! Да, мудрствовать, брат, не нужно! Коли дал тебе бог испытующий разум и ежели ты не можешь управлять им, то лучше уж не вникай... Не вникай и молчи!». И в заключение: «Главное, не мудрствуй и мысли по примеру прочих. Положи десять поклонов и ступай».

Вот так: «не мудрствуй», «мысли по примеру прочих» — такова высшая премудрость, преступать которую, вольнодумствовать непозволительно и верхнезапрудской интеллигенции.

И франтом он назван без всякой видимой иронии. Среди односельчан-мужиков и, видимо, в их представлении он со своими костяными пуговицами на суконном пальто и чудовищными калошами действительно смотрится франтом.

- 446 -

В свою очередь, и лавочник, ощущая себя интеллигентом и модником, убежден, что имеет все основания с презрением смотреть на проплывающие у него перед глазами чуйки и пестрые платки.

Все, как мы видим, действительно выдержано в стиле, исключающем какие бы то ни было прямые иронические или негодующие, осуждающие оценки. Тем полнее и непригляднее вырисовывается картина, которая, как убежден Чехов, непременно получит у читателей правильную оценку. Во всяком случае писатель явно рассчитывал на то, что в массе своей его читатель сможет это сделать. Должен сделать.

В этих целях Чехов исподволь, совершенно незаметно помогает нам. Панихида, воспоминания лавочника о своей лакейской молодости, о дочери, которая уехала с господами в Москву... Потом стала актрисой. Почему? Андрей Андреевич не понимает, но между тем в его воспоминаниях возникает одна вроде бы незначительная деталь. Девочка, зевая, повторяла за отцом молитвы, но, когда он обращался к библейским и евангельским сюжетам, вся обращалась в слух. Судьба дочери, которая приезжала к отцу незадолго до смерти и ужаснула его тем, что стала актрисой, все грустившая в тот приезд, любовавшаяся чудесными пейзажами родных мест, в конце полностью вытесняет отца из повествования.

«Из кадила струится синеватый дымок и купается в широком косом луче, пересекающем мрачную, безжизненную пустоту церкви. И кажется,

- 447 -

вместе с дымом носится в луче душа самой усопшей. Струйки дыма, похожие на кудри ребенка, кружатся, несутся вверх к окну и словно сторонятся уныния и скорби, которой полна эта бедная душа». Так кончается рассказ.

Чехова горячо волнуют социальные проблемы и иного масштаба. Выше уже отмечалось, что писатель остро воспринимал общую гнетущую атмосферу эпохи реакции. Интерес его к восьмидесятничеству, к людям, воплощающим его характерные черты, особенно отчетливо проявится в работе над «Скучной историей» и пьесой «Иванов». В плане историко-литературных традиций проблема человека восьмидесятых годов будет соотноситься Чеховым с образом лишнего человека. При этом писатель от начала и до конца будет настаивать на том, что рисуемые им образы не являются «лишними людьми», что это новое явление, порожденное жизнью, выявленное в результате ее глубокого изучения. Вместе с тем для Чехова это и современная модификация извечной проблемы гамлетизма. Так конкретные жизненные наблюдения и впечатления получают в произведениях Чехова второй половины восьмидесятых годов широкое обобщение.

Вместе с тем при анализе восьмидесятничества и таких его типичных представителей, как Иванов, Чехов подчас сбивается с социологических позиций, проявляет склонность трактовать безволие, отступничество подобных героев биологическими причинами — острой возбудимостью и быстрой утомляемостью, свойственной,

- 448 -

как ему тогда казалось, русским людям. Вместе с тем в ряде произведений упадок сил, разочарованность Чехов прямо связывает с тяжелой, изнуряющей жизнью. С одним из таких персонажей мы уже встречались. Это Кирилов, портрет которого завершается словами: «...все это своею черствостью наводило на мысль о пережитой нужде, бездолье, об утомлении жизнью и людьми». Близкая тема лежит в основе рассказа «Верочка», откровенно продолжающая традиционную тургеневскую тему, обозначенную Н. Чернышевским так: «Русский человек на rendez-vous».

Очарование этого рассказа состоит в том, что Чехов погружает нас в мир задушевных человеческих чувств и отношений, которые, однако, внезапно оборачиваются тяжелой драмой. Взаимоотношения, которые сложились у двадцатидевятилетнего статистика Ивана Алексеевича Огнева с председателем уездной земской управы Гавриилом Петровичем Кузнецовым, его дочерью Верочкой, сослуживцами Кузнецова, пейзаж, который рисует Чехов, — все пленяет нас какой-то особой, раздумчивой сердечностью. Погружаемся мы в эту атмосферу за недолгое время расставания героя со своими друзьями. Работа окончена, и Огневу надо уезжать домой. Итак, перед нами очередная сценка, на этот раз сценка расставания после доброго прощального ужина с крепкой наливкой у хлебосольного Кузнецова.

Сказаны добрые слова, и Огнев покидает кузнецовскую усадьбу. «На душе его, подогретой

- 449 -

вином, — пишет Чехов, — было и весело, и тепло, и грустно... Он шел и думал о том, как часто приходится в жизни встречаться с хорошими людьми и как жаль, что от этих встреч не остается ничего больше, кроме воспоминаний. Бывает так, что на горизонте мелькнут журавли, слабый ветер донесет их жалобно-восторженный крик, а через минуту, с какой жадностью ни вглядывайся в синюю даль, не увидишь ни точки, не услышишь ни звука — так точно люди с их лицами и речами мелькают в жизни и утопают в нашем прошлом, не оставляя ничего больше, кроме ничтожных следов памяти...» «В жизни ничего нет дороже людей! — думал растроганный Огнев, шагая по аллее к калитке. — Ничего!»

Очаровательный, впервые наблюдаемый Огневым пейзаж вполне гармонирует его сердечным мыслям. «В саду было тепло и тихо. Пахло резедой, табаком и гелиотропом, которые еще не успели отцвести на клумбах. Промежутки между кустами и стволами деревьев были полны тумана, негустого, нежного, пропитанного насквозь лунным светом, и, что надолго осталось в памяти Огнева, клочья тумана, похожие на привидения, тихо, но заметно для глаза ходили друг за дружкой поперег аллей. Луна стояла высоко над садом, а ниже ее куда-то на восток неслись прозрачные туманные пятна».

У калитки его встретила Вера и пошла проводить. Мы узнаем, что девушке 21 год, что она красива, что чаще всего бывает грустной, небрежно одетой, что, впрочем, придавало ей

- 450 -

какую-то особую прелесть. Узнаем мы также, что Огнев, может быть, потому, что Вера нравилась ему, «в каждой пуговке и оборочке умел читать что-то теплое, уютное, наивное, что-то такое хорошее и поэтичное, чего именно не хватает у женщин неискренних, лишенных чувства красоты и холодных». Разговаривая, они пошли по дороге к лесу. Вернее, говорил Огнев. Потом молчали, а Огнев вспоминал прожитые в уезде дни. Присели перед окончательным расставанием у мостика. А далее что-то произошло с Верой: замолчала, потом расплакалась, а кончается эта сцена нежданно-негаданно для Огнева объяснением ему в любви. «Когда он, пытаясь утешить ее, позволил себе осторожно отнять от ее лица руки, она улыбнулась ему сквозь слезы и проговорила:

— Я... я люблю вас!»

Казалось бы, тут и место счастливому концу. Конец наступает, но несчастливый и, как всегда у Чехова, неожиданный.

«Эти слова, простые и обыкновенные, были сказаны простым человеческим языком, но Огнев в сильном смущении отвернулся от Веры, поднялся и вслед за смущением почувствовал испуг».

Потом Вера будет горячо рассказывать, как полюбила Огнева. «Он помнит как будто приглушенный, несколько сиплый от волнения голос и необыкновенную музыку и страсть в интонации <...>

И лес, и туманные клочья, и черные канавы по бокам дороги, казалось, притихли, слушая

- 451 -

ее, а в душе Огнева происходило что-то нехорошее и странное. Вера была пленительно хороша, говорила красиво и страстно, но он испытывал не наслаждение, не жизненную радость, как бы хотел, а только чувство сострадания к Вере, боль и сожаление, что из-за него страдает хороший человек».

Услышав в ответ бессвязное бормотание Огнева, Вера ушла. А он, оставшись один, думал и думал о том, что произошло. «О, собачья старость! Старость в 30 лет!» — сетует Огнев. И он приходит к заключению, «что это не рассудочная холодность, которою так часто хвастают умные люди, не холодность себялюбивого глупца, а просто бессилие души, неспособность воспринимать глубоко красоту, ранняя старость, приобретенная путем воспитания, беспорядочной борьбы из-за куска хлеба, номерной бессемейной жизни».

Обратим внимание на еще одну деталь происшедшей драмы. Огнев, как мы помним, восторженно отзывался обо всех, с кем сталкивался во время своей работы в уезде. Умиляется он и природным раздольем, с каким тут породнился. И он говорил Вере: «Не понимаю, зачем это умные и чувствующие люди теснятся в столицах и не идут сюда? Разве на Невском и в больших сырых домах больше простора и правды, чем здесь? Право, мне мои меблированные комнаты, сверху донизу начиненные художниками, учеными и журналистами, всегда казались предрассудком».

Вера, быть может, так была поглощена предстоящим

- 452 -

объяснением, что и не слышала этих слов Огнева. Но, говоря о своей любви, она высказывает суждения совершенно противоположные.

«Он молчал, а она между тем говорила, что для нее нет выше счастья, как видеть его, идти за ним, хоть сейчас, куда он хочет, быть его женой и помощницей, что если он уйдет от нее, то она умрет с тоски...

— Я не могу здесь оставаться! — сказала она, ломая руки. — Мне опостылели и дом, и этот лес, и воздух. Я не выношу постоянного покоя и бесцельной жизни, не выношу наших бесцветных и бледных людей, которые все похожи один на другого, как капли воды! Все они сердечны и добродушны, потому что сыты, не страдают, не борются... А я хочу именно в большие, сырые дома, где страдают, ожесточены трудом и нуждой...»

Так выясняется, что этот чудесный грустный рассказ действительно непосредственно продолжает тургеневскую тему — тему «русский человек на rendez-vous». Не менее интересно, что от образа Веры идет прямая дорога к чеховским рассказам о людях ищущих, не желающих мириться со своим ленивым счастьем, включая «Невесту» с образом Нади, уходящей навстречу новой жизни.

Рассказ Чехова «На пути» вызвал противоречивые оценки. Мережковский соотнес его с тургеневским «Рудиным», а в заключение раскритиковал образ центрального героя как надуманный, малоправдоподобный. Чехов, оценивая

- 453 -

эту статью, отверг рассуждение критика о его героях, как о неудачниках, лишних людях. «Пора бы, — писал он, — бросить неудачников, лишних людей и проч. и придумать что-нибудь свое» (Чехов. Письма, т. 3, с. 54). Вне всякого сомнения, Чехов действительно стремился, как это позже он будет делать, работая над «Ивановым», сказать свое новое слово на эту традиционную тему русской литературы. Старые определения его явно не устраивали по существу. В условиях процветания ренегатства он не был склонен сохранять за новоявленными лишними людьми ореол непризнанных, отвергнутых действительностью своего времени потенциальных деятелей, которые, однако, так и не нашли применения своим силам. Неудачники? Но и с этим определением Чехов не соглашался.

Кто же такой герой рассказа Чехова «На пути» Лихарев? Ответить на этот вопрос можно, пожалуй, словами самого Лихарева, которыми он характеризует отличительные черты русского народа.

«— Я так понимаю, — говорит он, — что вера есть способность духа. Она все равно, что талант: с нею надо родиться. Насколько я могу судить по себе, по тем людям, которых видал на своем веку, по всему тому, что творилось вокруг, эта способность присуща русским людям в высочайшей степени».

Воплощением этого народного, по Чехову, свойства и является Лихарев, пожалуй, даже каким-то сгустком такого таланта. Раскрытию

- 454 -

этих его качеств и посвящен рассказ, вновь представляющий собой в сюжетном отношении простейшую сценку встречи в трактире двух незнакомых людей, которых загнала сюда непогода, разыгравшаяся в ночь под Рождество.

Рассказ, как мы увидим, откровенно идеологичен. Тем отчетливее бросается в глаза его удивительная живописность. Вот как писатель знакомит нас с комнатой, в которой уже находится Лихарев с дочерью и куда завернет несколько позже дочь одного из богатейших землевладельцев юга России Мария Михайловна Иловайская. Мы видим в полумраке спящего сидя за столом мужчину. В углу комнаты образ Георгия Победоносца, перед ним тускло горящая лампадка. «Соблюдая самую строгую и осторожную постепенность в переходе от божественного к светскому, от образа по обе стороны угла тянулся ряд лубочных картин. При тусклом свете огарка и красной лампадки картины представляли из себя одну сплошную полосу, покрытую черными кляксами; когда же изразцовая печка, желая петь в один голос с погодой, с воем вдыхала в себя воздух, а поленья, точно очнувшись, вспыхивали ярким пламенем и сердито ворчали, тогда на бревенчатых стенах начинали прыгать румяные пятна и можно было видеть, как над головой спящего мужчины вырастали то старец Серафим, то шах Наср-Эддин, то жирный коричневый младенец, таращивший глаза и шептавший что-то на ухо девице с необыкновенно тупым и равнодушным лицом...»

- 455 -

Рисуемая Чеховым картина не только красочна, полна доброго юмора, она и живая. Потом она будет возникать вновь в новом освещении. Вот проснулась девочка. «Минуту она глядела бессмысленно на темное окно, на Наср-Эддина, по которому в это время скользил багряный свет от печки...» А потом настанет утро, и мы вновь встретимся с Наср-Эддином, уже как с хорошим знакомым. «В окна, наполовину занесенные снегом, глядела синева рассвета. В комнате стояли серые сумерки, сквозь которые ясно высвечивала и печка, и спавшая девочка, и Наср-Эддин».

Буйной, тревожной жизнью живет природа. «На дворе шумела непогода. Что-то бешеное, злобное, но глубоко несчастное с яростью зверя металось вокруг трактира и старалось ворваться вовнутрь. Хлопая дверями, стуча в окна и по крыше, царапая стены, оно то грозило, то умоляло, а то утихало ненадолго и потом с радостным, предательским воем врывалось в печную трубу, но тут поленья вспыхивали и огонь, как цепной пес, со злобой несся навстречу врагу, начиналась борьба, а после нее рыдания, визг, сердитый рев».

Так уже знакомая нам изразцовая печь с бликами ее огня на стенах сливается с разгулявшейся стихией. Но это еще далеко не все, если говорить о том общем настроении, о том образном единстве, которое составляет удивительно выразительную силу этого рассказа.

Чрезвычайно живописны портретные зарисовки. Пожалуй, наиболее обстоятельно, если

- 456 -

учитывать уникальную экономность используемых Чеховым художественных средств, подается портрет Иловайской. Вот как мы ее впервые видим, когда она входит в комнату для проезжающих, следуя за своим кучером: «Вслед за ним вошла невысокая, почти вдвое ниже кучера, женская фигура без лица и без рук, окутанная, обмотанная, похожая на узел и тоже покрытая снегом». А далее начинается на наших глазах, а вернее — на глазах у дочери Лихарева преображение этого узла. Принцип неожиданности срабатывает тут почти так же эффектно, как и в случаях с подобным сюжетным построением.

Читаем: «Затем девочка видела, как из середины узла вылезли две маленьких ручки, потянулись вверх и стали сердито распутывать путаницу из шалей, платков и шарфов. Сначала на пол упала большая шаль, потом башлык, за ним белый вязаный платок. Освободив голову, приезжая сняла салоп и сразу сузилась наполовину». Потом она сняла пальто и опять стала тоньше наполовину.

Позже, когда Иловайская будет уезжать и Лихарев станет помогать ей одеться в дорогу, Чехов, между прочим, заметит: «Когда было кончено превращение живого человека в бесформенный узел, Иловайская...».

А вот ее портрет уже как живого человека, резко контрастный первому зрительному впечатлению. «Это была, — пишет Чехов, — маленькая, худенькая брюнетка, лет 20, тонкая, как змейка, с продолговатым белым лицом и

- 457 -

вьющимися волосами». Далее отмечается, что у нее были острые черты лица. «Затянутая в черное платье, с массой кружев на шее и рукавах, с острыми локтями и длинными розовыми пальчиками, она напоминала портреты средневековых английских дам. Серьезное, сосредоточенное выражение лица еще более увеличивало это сходство...»

По принципу резких контрастов строится и портрет Лихарева: у него грубые, тяжелые черты лица, но в общем «они давали нечто гармоничное и даже красивое». Он высок и широкоплеч, в то же время настойчиво подчеркивается, что ходит он какой-то «виноватой походкой», что у него «виноватая фигура». Когда дочь грубит ему, Лихарев конфузится и «виноватой походкой» отходит от нее к столу. Тем больше впечатление на Иловайскую производит исповедь Лихарева, рассказ об эпопее его верований. «Жестикулируя, сверкая глазами, он казался ей безумным, исступленным, но в огне его глаз, в речи, в движениях всего большого тела чувствовалось столько красоты, что она, сама того не замечая, стояла перед ним, как вкопанная, и восторженно глядела ему в лицо».

Так складывается общая чарующая атмосфера встречи проезжих, завораживающая не только Иловайскую, но и нас с вами — читателей. Засыпая, «Иловайская удивленно вглядывалась в потемки и видела только красное пятно на образе и мелькание печного света на лице Лихарева. Потемки, колокольный звон, рев метели, хромой мальчик, ропщущая Саша, несчастный

- 458 -

Лихарев и его речи — все это мешалось, вырастало в одно огромное впечатление, и мир божий казался ей фантастичным, полным чудес и чарующих сил».

Итак, «несчастный Лихарев». Но при всем том именно впечатления от встречи с ним, от его речей навели Иловайскую на мысль, что мир полон чарующих сил, а «жизнь человеческая представлялась ей прекрасной, поэтической сказкой, в которой нет конца».

Неоднозначность образа Лихарева была, видимо, особенно важна Чехову. Лихарев не только воплощение способности самозабвенно верить. Он и живая биография русской общественной мысли шестидесятых — восьмидесятых годов. Увлечение наукой, потом нигилизм «с его прокламациями, черными переделами и всякими штуками». Что это за «всякие штуки», можно судить по его упоминанию о пяти арестах и пребывании в тюрьмах, а также о том, что однажды он превратил в нигилистку монахиню, которая потом стреляла в жандарма. Так что «всякие штуки» — это, скорее всего, Народная воля с ее терроризмом, по цензурным соображениям не упомянутая прямо. 1881 год был еще в недалеком прошлом. А далее — любовь к жизни и, наконец, увлечение толстовским учением о непротивлении злу насилием. Теперь увлечение женщинами с их, как ему кажется, необыкновенной покорностью, милосердием, всепрощением. Сегодня он уже считает, что смысл жизни «именно в этом безропотном мученичестве, в слезах, которые размягчают камень,

- 459 -

в безграничной, всепрощающей любви, которая вносит в хаос жизни свет и теплоту...».

Это и есть та самая кривая общественной мысли, над которой Чехов мучительно размышлял, упадочный характер которой больно ощущал, которой он стремился противостоять своим творчеством и под влиянием которой частично находился сам («всепрощающая любовь»).

Весьма остро проходят в исповеди Лихарева и воспоминания о его ренегатстве. И, конечно же, касаются они в первую очередь и главным образом того периода, когда Лихарев отрекался от «нигилизма». Надо думать, именно тогда ему и приходилось молча глотать подлеца, которого ему пускали вслед. Вспомним, кстати, что эта тема определит содержание «Рассказа неизвестного человека». Обычно замысел его относится к концу восьмидесятых годов. Несомненно, однако, что неизвестный человек находится в кровном родстве с Лихаревым. Только в «Рассказе неизвестного человека» внимание будет сфокусировано именно на этом переломе, на периоде отречения героя от продолжения революционной деятельности.

Принципиальное отличие Лихарева от Рудина и традиционного образа «лишнего человека» вообще состоит в том, что он человек не только слова, но и дела. Лихарев не только верил, но и жил своей верой, и всякий раз, по его словам, она гнула его в дугу, рвала на части его тело. В этом плане «На пути» прямо перекликается с другим рассказом Чехова — «Верочка». Когда Вера объясняется Огневу в любви и говорит,

- 460 -

что пошла бы за ним хоть на край света, что ей опостылела спокойная, размеренная жизнь, она предстает в облике тех именно женщин, о которых так горячо вспоминает Лихарев, тех, что «стригли себе волосы, бросали семью, умирали на чужбине...». И, конечно же, Вере нужно было бы встретиться не с Огневым, а с Лихаревым. Но пока Чехов к рассказу о такой встрече не готов. Нечто похожее произойдет значительно позже — в рассказе «Невеста».

Однако, отметив деятельный характер натуры Лихарева, надо напомнить и о печальной судьбе этого человека. Да, Иловайской, послушавшей исповедь Лихарева, жизнь показалась яркой, красочной, прекрасной. Но сам Лихарев, как мы видели, представляется ей глубоко несчастным человеком. И в какой-то мере она права. Нет у него ни кола, ни двора, нет у него и дела, которое могло бы хоть в какой-то мере удовлетворить его незаурядную натуру.

В своей статье «Русский человек на rendez-vous» Н. Чернышевский, размышляя о людях типа Рудина, героях «Фауста» и «Аси» Тургенева, романа «Кто виноват?» Герцена, ставил вопрос об их беде и вине, отдавая предпочтение убеждению в их вине, развенчивая их как героев. Лихарев также не герой. Но вместе с тем он — несчастный человек. Поэтому у Чехова речь идет все же о беде Лихарева. И не только как детища своей трудной эпохи. Объявив умение веровать прекрасным качеством русского народа, Лихарев в конце своей исповеди скажет: «Природа вложила в русского человека

- 461 -

необыкновенную способность веровать, испытующий ум и дар мыслительства, но все это разбивается в прах о беспечность, лень и мечтательное легкомыслие...».

Таким образом, не только Лихарев, но и сама трудная эпоха вроде бы получает объяснение в характере русского человека. Потом, как мы уже упоминали, в период работы над «Ивановым», и сам Чехов будет говорить о повышенной возбудимости и ранней усталости как свойствах русского человека. Это будет попытка объяснить подобные явления, на этот раз — ивановщину, глобальными чертами, якобы присущими русскому народу. И все же тут уже речь будет идти не только о беде Иванова, но и о его безусловной вине. И чем дальше, тем больше будет торжествовать у Чехова требовательность к людям, тем увереннее будет он говорить о тех возможностях быть порядочным человеком, которые открывает перед каждым уже сегодня действительность. Чехов будет призывать вырваться из узкого мирка своего быта, не мириться со своим маленьким ленивым счастьем. В новых условиях это будет повторением призыва-предостережения Н. Чернышевского в упомянутой статье: «Лучше не развиваться человеку, нежели развиваться без влияния мысли об общественных делах, без влияния чувств, пробуждаемых участием в них»5.

- 462 -

Объяснять судьбы таких героев, как Лихарев, Иванов, особенностями черт русского народа объективно значило фетишизировать явления восьмидесятничества, признавать их неизбывность. В какой-то мере такие настроения невольно навевались общественной обстановкой. Ведь это была середина восьмидесятых годов, когда жизнь в очертаниях той эпохи установилась, стала привычной реальностью. Даже те, кто верил в исторически преходящий характер этого времени, не могли знать, когда она уйдет в прошлое. Между тем жизнь все же шла вперед, постепенно оживлялась, а вместе с тем менялся и взгляд на эпоху идейных блужданий, отступничества, увлечений и разочарований, крепла вера в ее преходящий характер, нетерпеливее становилось ожидание перемен. Уйдут в небытие и попытки объяснить этот период мифическими чертами русского характера. В девяностые годы все это будет для Чехова уже пройденным этапом.

Как видим, сборник «В сумерках» давал чрезвычайно широкую картину русской жизни. Всюду эпизоды, но в одном случае это рассказ о том, как, к примеру, лихие грабители ловко обвели церковного сторожа («Недоброе дело»). Кстати сказать, тема удалых разбойников несколько позже получит оригинальную разработку в рассказе «Воры». В другом — также эпизоды, в которых поднимаются важные вопросы русской жизни.

Чрезвычайно разнообразны рассказы, вошедшие в сборник, и по своей интонации. И может

- 463 -

быть, это особенно ощущается, когда сравниваешь два рассказа — тот, который открывает сборник, и тот, что его завершает.

Рассказ «Мечты» помещен в сборнике первым закономерно. Он, пожалуй, наиболее отвечает его заглавию. Тут речь идет непосредственно о сумеречной жизни, о драме сумеречного существования русского народа.

Обращаясь к этому рассказу, необходимо еще раз остановиться на чеховском искусстве живописать природу.

В письме к брату Александру в мае 1886 г. Чехов писал: «По моему мнению, описания природы должны быть весьма кратки и иметь характер à propos <...> В описании природы надо хвататься за мелкие частности, группируя их таким образом, чтобы по прочтении, когда закроешь глаза, давалась картина <...> Природа является одушевленной, если ты не брезгуешь употреблять сравнения явлений ее с человеч<ескими> действиями и т. д.» (Чехов. Письма, т. 1, с. 242). Мы уже имели возможность убедиться, как Чехов реализует эти свои требования. Однако есть в его пейзажах и еще одна функция, о которой он скажет позже, в одном из своих писем 1895 г. «...Описания природы, — замечает он тут, — тогда лишь уместны и не портят дела, когда они кстати, когда помогают Вам сообщить читателю то или другое настроение, как музыка в мелодекламации» (Чехов. Письма, т. 6, с. 47).

Пейзаж в рассказе «Мечты» в полной мере отвечает всем отмеченным Чеховым требованиям.

- 464 -

После описания двух сотских и конвоируемого бродяги следуют строки: «Путники уже давно идут, но никак не могут сойти с небольшого клочка земли. Впереди них сажен пять грязной, черно-бурой дороги, позади столько же, а дальше, куда ни взглянешь, непроглядная стена белого тумана. Они идут, идут, но земля все та же, стена не ближе, и клочок остается клочком. Мелькнет белый, угловатый булыжник, буерак или охапка сена, оброненная проезжим, блеснет ненадолго большая мутная лужа, а то вдруг неожиданно впереди покажется тень, с неопределенными очертаниями; чем ближе к ней, тем она меньше и темнее, еще ближе — и перед путниками вырастает погнувшийся верстовой столб с потертой цифрой или же жалкая березка, мокрая, голая, как придорожний нищий. Березка пролепечет что-то остатками своих желтых листьев, один листок сорвется и лениво полетит к земле... А там опять туман, грязь, бурая трава по краям дороги. На траве виснут тусклые, недобрые слезы». Пейзаж этот, отличающийся исключительной живописной зрелищностью, не может не вызвать нужного Чехову впечатления (настроения). Но, видимо, этим его роль не исчерпывается. Будучи одушевлен, пейзаж этот оказывается так крепко спаян с изображением движущимися сквозь туман по непролазной грязи путниками, что явно приобретает символическое значение, оказывается своеобразной увертюрой к основной теме рассказа — драме народной жизни.

- 465 -

Как выясняется из дальнейшего, так оно и есть. Вместе с тем становится также очевидным, что где-то в глубине души каждого из этих затерявшихся в тумане путников таятся мечты о свободе и счастье. Под влиянием рассказа бродяги о вольных сибирских просторах разгораются мечты о вольной жизни и у сотских. Мечты эти и выливаются в новую живописную картину, которая зримо их воплощает.

«Под беспорядочным напором грез, — пишет Чехов, — художественных образов прошлого и сладкого предчувствия счастья жалкий человек умолкает и только шевелит губами, как бы шепчась с самим собой. Тупая, блаженная улыбка не сходит с его лица. Сотские молчат. Они задумались и поникли головами. В осеннюю тишину, когда холодный, суровый туман с земли ложится на душу, когда он тюремной стеною стоит перед глазами и свидетельствует человеку об ограниченности его воли, сладко бывает думать о широких, быстрых реках с привольными, крутыми берегами, о непроходимых лесах, безграничных степях. Медленно и покойно рисует воображение, как ранним утром, когда с неба еще не сошел румянец зари, по безлюдному, крутому берегу маленьким пятном пробирается человек; вековые мачтовые сосны, громоздящиеся террасами по обе стороны потока, сурово глядят на вольного человека и угрюмо ворчат; корни, громадные камни и колючий кустарник заграждают ему путь, но он силен плотью и бодр духом, не боится ни сосен, ни камней, ни своего одиночества,

- 466 -

ни раскатистого эхо, повторяющего каждый его шаг».

Откуда эта способность двух столь разных по своему характеру темных мужиков, как Андрей Птаха и Никандр Сапожников, так живо откликаться на вольнолюбивые мечты? Чехов так отвечает на этот вопрос. «Сотские рисуют себе картины вольной жизни, какою они никогда не жили; смутно ли припоминают они образы давно слышанного, или же представления о вольной жизни достались им в наследство вместе с плотью и кровью от далеких вольных предков, бог знает!»

Рассказ получился у Чехова суровый. Мечты мечтами, а реальность остается реальностью. Сводится же она к тому, что и сотские и бродяга как были пленниками туманной мглистой осени и непроходимой дорожной грязи, символизирующих их жизнь, так ими и остались. Жестока реплика Никандра Сапожникова, но в ней правда — не дойти бродяге до вольной Сибири. Помрет по дороге. К ужасу своему, он и сам это понимает. И рассказ кончается так: «Через минуту путники уже шагают по грязной дороге. Бродяга еще больше согнулся и глубже засунул руки в рукава. Птаха молчит».

Как и у героев другого чеховского рассказа («Счастье»), заброшенных в степных просторах, и здесь все остается без изменений. Однако пафос и этих и других рассказов чеховских «Записок охотника» состоит в том, что тоска по счастью, мечты о вольной жизни, отвращение

- 467 -

к устоявшейся серой жизни, потаенная в душе талантливость и есть, по убеждению Чехова, главное в облике темного, забитого, обездоленного, нищего народа. Потом, в период написания «Мужиков» и «Моей жизни», писатель станет говорить еще и о том, что именно в народе хранится представление о правде и справедливости.

Таким образом, рассказ «Мечты» является введением не только в тему сумеречной жизни. Он вводит нас и в сокровищницу духовных богатств, потаенных в душах неказистых, темных людей, в поэзию окружающей человека природы, постоянно напоминающей ему о том, какой богатой и привольной должна была бы быть жизнь человека.

Обращаясь к рассказу «Святою ночью», который замыкает сборник, следует принять во внимание, что Чехов был человеком неверующим, но с детства хорошо знал церковную службу, страстным приверженцем и ревностным постоянным участником которой был отец писателя. Откуда же в таком случае та удивительная поэтическая стихия, которой исполнен этот рассказ? Ответить на этот вопрос нам помогают примечательные слова Лихарева в рассказе «На пути». «Есть праздники, — говорит он Иловайской, — которые имеют свой запах. На Пасху, Троицу и на Рождество в воздухе пахнет чем-то особенным. Даже неверующие любят эти праздники. Мой брат, например, толкует, что бога нет, а на Пасху первый бежит к заутрене». Любил на праздники ходить по церквам и Чехов.

- 468 -

В 1886 г. он пишет Лейкину: «Ходил ночью в Кремль слушать звон, шлялся по церквам; вернувшись домой во 2-м часу, пил и пел с двумя оперными басами, которых нашел в Кремле и притащил к себе разговеться... Один из этих басов великолепно изображал протодьякона. Великую вечерню слушал в Храме Христа-Спасителя и т. д.» (Чехов. Письма, т. 1, с. 235).

К числу атеистов, умеющих чувствовать поэзию больших праздников, принадлежит, судя по всему, и рассказчик, повествующий о своих впечатлениях в пасхальную ночь. Впрочем, религиозного чувства он не усматривает и в толпе, заполнившей церковь. Глядя, как с места на место снуют тут люди, рассказчик заключает: «О сосредоточенной молитве не может быть и речи. Молитв вовсе нет, а есть какая-то сплошная, детски-безотчетная радость, ищущая предлога, чтобы только вырваться наружу и излиться в каком-нибудь движении, хотя бы в беспардонном шатании и толкотне».

Чуть ниже о том же: «Я поглядел на лица. На всех было живое выражение торжества; но ни один человек не вслушивался и не вникал в то, что пелось, и ни у кого „не захватывало духа“».

Описывается, по сути дела, не церковный праздник, а торжество добрых чувств народа, его способность проникаться духом поэзии, которым все дышит в эту ночь. Чехов сразу погружает нас в этот безбрежный поэтический

- 469 -

мир. Прежде всего это картина привольно разлившейся речушки Голтвы и праздничной ночи. «Было темно, но я все-таки видел, — передает свои впечатления рассказчик, ждущий парома, — и деревья, и воду, и людей... Мир освещался звездами, которые всплошную усыпали все небо. Не помню, когда в другое время я видел столько звезд. Буквально некуда было пальцем ткнуть. Тут были крупные, как гусиное яйцо, и мелкие, с конопляное зерно... Ради праздничного парада вышли они на небо все до одной, от мала до велика, умытые, обновленные, радостные, и все до одной тихо шевелили своими лучами. Небо отражалось в воде; звезды купались в темной глубине и дрожали вместе с легкой зыбью. В воздухе было тепло и тихо... Далеко, на том берегу, в непроглядной тьме, горело врассыпную несколько ярко-красных огней...»

А потом зазвучали колокола. «Не успели застыть в воздухе волны от первого удара колокола, как послышался другой, за ним тотчас же третий, и потемки наполнились непрерывным дрожащим гулом. Около красных огней загорелись новые огни и все вместе задвигались, беспокойно замелькали <...>

Огни и бархатный звон колоколов манили к себе...»

Началась иллюминация. «У самой воды громадными кострами пылали смоляные бочки. Отражения их, багровые, как восходящая луна, длинными, широкими полосами ползли к нам

- 470 -

навстречу. Горящие бочки освещали свой собственный дым и длинные человеческие тени, мелькавшие около огня; но далее в стороны и позади них, откуда несся бархатный звон, была все та же беспросветная, черная мгла. Вдруг, рассекая потемки, золотой лентой взвилась к небу ракета; она описала дугу и, точно разбившись о небо, с треском рассыпалась в искры».

Эту удивительную по своей живописности картину рассказчик наблюдает уже с парома, переправляясь через Голтву в монастырь, где идет пасхальная служба. Вместе с ним послушник Иероним, поставленный паромщиком.

«— И сказать нельзя, как красиво! — вздохнул Иероним. — Ночь какая, господин! В другое время и внимания не обратишь на ракеты, а нынче всякой суете радуешься».

Оставшись вдвоем с рассказчиком, под влиянием праздничной обстановки Иероним разговорился. Рассказ его, внесший в общую атмосферу мотив теплой грусти, еще глубже погружает нас в мир тех поэтических чувств, которые завладели в эту ночь людьми, дает их крупным, броским планом. Сегодня, как оказывается, скончался задушевный друг Иеронима иеродьякон Николай, отличавшийся, судя по рассказу, сердечностью, деликатностью по отношению к окружающим, добротой и несомненным поэтическим талантом. Проявлялся он у него в сочинении акафистов — хвалебных песнопений в честь Христа, Богородицы и некоторых святых.

- 471 -

Писал их Николай не для славы — на его увлечение в монастыре глядели косо, — а для того, чтобы выразить переполнявший его поэтический восторг. С Иеронимом они потому и подружились, что слушание написанных Николаем акафистов стало для послушника высшим наслаждением.

Иероним увлекается и с жаром рассказывает, что пленяло его в сочинениях усопшего друга. И вновь мы сталкиваемся с частным проявлением общей ситуации: взволнованно говоря о хвалебных духовных сочинениях, он ни словом не обмолвится об их религиозном содержании. Зато с восторгом рассказывает об их поэтическом пафосе и поэтической образности. Иероним признает, что пишущему акафист следует хорошо знать житие и жанровый канон. И все же искусство начинается не тут. Главное, утверждает он, «не в житии, не в соответствии с прочим, а в красоте и сладости. Нужно, чтоб все было стройно, кратко, обстоятельно. Надо, чтоб в каждой строчке была мягкость, ласковость, нежность, чтоб ни одного слова не было грубого, жесткого или несоответствующего. Так надо писать, чтоб молящийся сердцем радовался и плакал, а умом содрогался и в трепет приходил». Далее он приводит примеры из канонических акафистов, которые показывают, что он не случайно отмахнулся от житийной основы. Он и в самом деле убежден, что могучее воздействие на чувства и ум людей оказывает именно сладостное красноречие.

- 472 -

«— Древо светлоплодовитое... древо благосеннолиственное... — пробормотал он. — Найдет же такие слова! <...> Светоподательна! Слова такого нет ни в разговоре, ни в книгах, а ведь придумал же его, нашел в уме своем! Кроме плавности и велеречия, сударь, нужно еще, чтоб каждая строчечка изукрашена была всячески, чтоб тут и цветы были, и молния, и ветер, и солнце, и все предметы мира видимого». Так разговор о жанре, призванном воздавать хвалу столпам православной церкви, выливается в гимн человеческому уму и таланту, поэтическому дару простого, нигде не обучавшегося монаха, его умению видеть и передавать словами поэтическую сущность окружающего человека мира.

Рассказ называется «Святою ночью», прежде всего, на том основании, что в нем описывается пасхальная ночь. Но ночь эта свята и потому, что пробуждает в людях поэтическое чувство, потому что в ночь эту, как ее изображает Чехов, поэзия природы и высокие поэтические чувства, таящиеся в душах людей, сливаются воедино. В этом и состоит неувядающее очарование чудесного чеховского рассказа.

Таков тематический и эмоциональный диапазон сборника «В сумерках». При всем том, что рассказы, вошедшие в него, спаяны единым взглядом художника на мир, единой чеховской поэтикой тех лет, они очень разнятся по своей интонации, по своему звучанию. Это и имел в виду Чехов, определяя структуру сборника.

- 473 -

Он отказался от группировки их по принципу тематической и иной близости. Рассказы трагические, драматические, исполненные доброй улыбки, рассказы — раздумья о коренных проблемах русской жизни и очерки, не претендующие на широкое обобщение, расположены Чеховым в том сложном соотнесении, которое в целом и выливается в глубокую симфонию русской жизни, взятой в многообразии ее богатства и убогости, свинцовой тяжести и поэтической окрыленности.

Сноски

Сноски к стр. 392

¹  Шестов Лев. Начала и концы. СПб., 1908, с. 3.

Сноски к стр. 401

²  Бялый Г. А. Чехов и «Записки охотника». — Учен. зап. Ленингр. гос. пед. ин-та им. А. И. Герцена. Л., 1948, т. 67, с. 184.

Сноски к стр. 402

³  См. об этом в кн.: Бердников Г. А. П. Чехов: Идейные и творческие искания. 3-е изд., дораб. М., 1984, с. 48—73.

Сноски к стр. 433

⁴  См. об этом: Бердников Г. Указ. соч., с. 184—236.

Сноски к стр. 461

⁵  Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч., в 15-ти т. М., 1950, т. 5, с. 169.