ЧЕХОВ В БАДЕНВЕЙЛЕРЕ
Статья Рольфа-Дитера Клюге (Германия)*
Когда 22 июня 1904 г. после непродолжительного пребывания в Берлине, Антон Павлович Чехов в сопровождении своей супруги Ольги Книппер-Чеховой прибыл в Баденвейлер в напрасных поисках исцеления от смертельной болезни, в Германии он был уже довольно известным писателем. В 1890 г., лишь шесть лет спустя после того, как в России вышел первый том его рассказов, в Лейпциге опубликовали перевод его малых прозаических произведений, а 45 немецкоязычных изданий, вышедших до его смерти, свидетельствуют о том живом интересе, с которым встретили Чехова немецкие издатели и читатели. Это следует рассматривать во взаимосвязи с усиленным интересом к русской литературе в Германии в период последних двух десятилетий XIX в. В эпоху натурализма возросла притягательность русской литературы; глубина психологического анализа и сильная социальная тенденция, которые видели в ней немецкие читатели и критики, особенно отвечали их жизненным запросам. Однако в первую очередь, русскую литературу представляли сначала Тургенев, а потом Лев Толстой и Достоевский; с 90-х годов на немецкого читателя большее впечатление производил, как известно, молодой Максим Горький, нежели Антон Чехов. И хотя к 1900-м годам творчество Чехова было относительно широко представлено в немецкоязычных изданиях как его прозаическими произведениями, так и его драмами, преимущественным вниманием пользовались его короткие юмористические рассказы, тем более, что их часто печатали в журналах и культурных приложениях утренних газет (особенно часто в мюнхенском журнале "Симплициссимус"). Многочисленные публикации юморесок и успех одноактной пьесы "Медведь", похожей на шванки, привели к тому, что сначала в немецкой литературной критике сложился образ Чехова-сатирика и юмориста. Хитрая издательская реклама использовала это сложившееся клише "юмориста" даже для того, чтобы лучше подать и продать его серьезные рассказы, манипулируя названиями: намеренно неброские названия чеховских рассказов претерпевали вынужденные превращения в сенсационные или развлекательно-пикантные заголовки: "Произведение искусства" (1886) становилось "Скандальным произведением искусства", "Палата № 6" называлась по-немецки "Богоугодным заведением", вместо простого названия "Верочка" (1887) появилась "Презренная", рассказ "Моя жизнь. Рассказ провинциала" (1896) получил названия: "Безумие", "Сумасшествие" или "Никчемный человек", а "Смерть чиновника" (1883) прозвучала по-немецки коротко и ясно: "Апчхи"!
Литературный дебют Чехова на родине странным образом повторился и у немецкой публики, которая восприняла его как развлекательного юмориста.
Литературная критика, довольно рано принявшаяся за дело, попыталась исправить картину и представить публике "серьезные" произведения автора. Но свои оценки она заимствовала в России и привила у нас два расхожих представления: стилистическое мастерство Чехова-новеллиста сравнивается с Мопассаном. Первый раз на эту связь указал Лев Толстой в предисловии к русскому изданию произведений французского писателя. Это настолько прижилось, что даже Книппер-Чехова восторженно писала своему мужу: "Ты — русский Мопассан". Это сравнение, меняясь то в пользу, то — не в пользу Чехова, до сих пор держится в немецких толковых словарях и справочной литературе.
219
ГОСТИНИЧНАЯ КАРТОЧКА ЧЕХОВА В БАДЕНВЕЙЛЕРЕ
22—29 июня 1904 г.
Другим, тоже импортированным из России, было представление о Чехове-пессимисте, который пишет историю болезни своей эпохи, к чему немецкая критика добавляла, что этот пессимизм проявляется в чужом национальном и культурном окружении.
Таков, в общих чертах, образ Чехова в Германии примерно до 1905 г., когда интерес к русской литературе опять ощутимо спал. Имя Чехова еще не вошло в значительные энциклопедические словари и справочники, его образ в прессе не единообразен и диктуется русскими источниками, никто еще не заметил важных особенностей его стиля: техники намеков и недосказанностей; тонкого изображения того, как сложно и часто безуспешно складывается человеческое общение; мастерское использование пуантировки. Поэтому, к сожалению, попытка молодого Рильке внедрить в Германии Чехова-драматурга осталась безуспешной. Во время своего путешествия по России в 1899 г. Рильке познакомился с драмами Чехова, и они произвели на него настолько сильное впечатление, что в марте 1900 г. он перевел "Чайку" на немецкий язык, а это было лишь год спустя после успеха постановки пьесы в Москве, но до серии успешных постановок других драм Чехова Станиславским в Художественном театре. Рилько собирался переводить и "Дядю Ваню", и 5 марта 1900 г. обратился к Чехову с просьбой о тексте. На это письмо немецкого коллеги Чехов не ответил. К сожалению, рильковский перевод "Чайки" затерялся, он не нашел своего издателя. Но как нам известно из переписки Рильке с русской писательницей Софьей Николаевной Зилль (псевдоним: Сергей Орловский), он, несмотря на свои относительно несценичности драматургии Чехова, все же рассчитывал на немецкую постановку. Современное в драмах Чехова заключалось для Рильке в том, что пьесы художественно воссоздают повседневные трагедии во всей их банальности, за которой скрываются катастрофы; что они в концентрированной, а потому интересной форме демонстрируют скуку тупой повседневности, и что соединение в них комических и трагикомических элементов несет важную "разряжающую" функцию. Если сравнить эти высказывания с историей критики и театральных постановок пьес Чехова, в особенности с постановками Станиславского в стиле психологического театра настроений, то мы с
220
удивлением заметим, что понимание Рильке близко самооценке Чехова. Однако до сих пор исследователи Чехова не обратили внимания на эти соображения Рильке, равно как и на вопрос о возможном влиянии Чехова на раннюю драму Рильке "Повседневная жизнь".
Проблема восприятия Чехова в Германии соотносится с более широким вопросом о международном литературном общении, снимающим барьеры отдельных национальных литератур. На примере Чехова можно проследить две тенденции отношения к зарубежной литературе в соответствующей "воспринимающей" стране: в одном случае подчеркивается все чужое в произведениях автора из другой страны, что по причинам национальных особенностей среды или ментальности вызывает сложности в понимании данного автора. По этой самой причине Чехов равнодушно относился к переводам своих произведений.
У аспекта "чуждости" имеется две стороны: с одной стороны, он может отталкивать или мешать восприятию, порождая сложности понимания или — если подойти с точки зрения психологии — вызывая реакцию психологической защиты.
Однако если существует некий общий интерес к "чужому" и "другому", то тогда оно уже не отталкивает, а, наоборот, завораживает и излучает некую притягательную силу. Так например, Горького хвалили именно за его новую тематику. Если у Чехова мы встречаем чужое в будничных одеждах обыденности, то у Горького — в переливчатом блеске "исключительного человека".
В другом случае, если "чужое" произведение пытаются освоить по типу сходства, то его сравнивают с чем-то хорошо знакомым, что уже обладает знаковой ценностью. В случае Чехова связующей фигурой с западными литературами оказался Мопассан.
К раннему периоду истории критического освоения Чехова в Германии относятся события, выходящие за узкие рамки собственно литературной критики. Здесь в первую очередь стоит упомянуть триумфальные гастроли Московского художественного театра в Германии в 1906 г., верным глашатаем и пропагандистом которых стал театральный критик Альфред Керр (настоящее имя — А. Кемпнер, 1867—1948). Отталкиваясь от традиционного "режиссеро-центристского" стиля немецких постановок, Керр восхищался "искусством сыгранности", "ансамблевой стилистикой" Станиславского. В этом Керр усматривает сильную сторону русских и то новое, что они дали европейскому театру. Сыгранность участников ансамбля позволяет вынести на сцену нечто "невыразимо человеческое"; жизнь является нам в паузах, в сумерках; взаимодействие актеров и различных сценических факторов позволили увидеть и ощутить непрочность уходящего мира. К этим выводам Керр пришел в связи со спектаклями "Дядя Ваня" и "Три сестры" — Художественный театр играл спектакли на русском языке, которым Керр, по всей видимости, не владел.
Поэтому Керр воспринимает драмы Чехова не посредством их прочтения, а по режиссерскому стилю Станиславского. Он занят не литературными особенностями пьес Чехова, а их сценическим воплощением в психологическом театре Станиславского, что, как нам сегодня уже известно, противоречило чеховской акцентировке. Рецензии Керра надолго создали в Германии ярлык чеховского "театра настроений". Коль скоро мы вышли уже за рамки чисто текстовой литературной критики, то следует сказать и о единственном в своем роде, совершенно необычном явлении в восприятии Чехова общественной культурной жизнью: произошло это в то время, когда в Германии наблюдался значительный спад интереса к русской литературе, а Чехов отнюдь не был еще в Германии признанным писателем — в популярном литературном справочнике, изданном в 1906 г., эльзасец Ренэ Шикеле, осевший позже в Баденвейлере, назвал тогда Чехова подражателем Мопассана, самостоятельное значение которого сильно преувеличивают: в это неблагоприятное время, в 1908 г., в Баденвейлере при большом участии общественности Чехову открывают памятник и мемориальную доску. Чехов был первым и единственным русским писателем, которого за рубежом почтили памятником. Даже на его родине
221
установили значительно позже, а именно в 1935 г. в Таганроге. Недостаток исторического самосознания и идеологическая предубежденность приводят к тому, что мы и поныне склонны недооценивать подобные события и не принимать всерьез культуру памятников эпохи Вильгельмов. Но в результате подобных недооценок игнорируется дух времени: в 1908 г. в стране "поэтов и мыслителей" установка памятника несла некий символический смысл, выражавший высокое национальное и духовное признание писателя. Общественное сознание возвело в ранг классика современного иностранного автора, поставив его рядом с такими своими мемориальными героями, как Шиллер, Гете, Лютер и Бисмарк. Такая манифестация стала возможной лишь благодаря добрым русско-баденским династическим и культурным связям, а также вследствие персоноцентристских установок интеллигенции. Мемориальную доску на отеле "В парке" открыл по собственной инициативе его, тогдашний владелец. И хотя инициатива установки памятника принадлежала ему главную заслугу. в реализации этой идеи следует все же признать за посланником русского императора при дворе великого герцога Баденского Дмитрием Адольфовичем фон Эйхлером (1854—1932). Именно он добился разрешения на открытие памятника у баденского правительства и содействия великого герцога Фридриха I, который собственной персоной пожелал ознакомиться с произведениями Чехова. Примечательно, что дипломатический представитель русской империи добивался установки памятника для писателя, которого на родине цензура преследовала за нарушение нравственных устоев и политическую неблагонадежность и чьи пьесы не разрешали ставить в народных театрах. О дистанции, на которой Чехов держался относительно официальной концепции государственности, свидетельствуют его социально-критический очерк "Остров Сахалин", то мужество, которое он продемонстрировал, выбрав оппозицию в деле Дрейфуса, а также его добровольный отказ от членства в Императорской Академии изящных искусств в 1902 г., когда царь аннулировал избрание Горького в члены Академии. На церемонии открытия памятника, где рядом с Ольгой Книппер-Чеховой, Станиславским, историком литературы Алексеем Николаевичем Веселовским (1843—1918) стояли представители баденского правительства, писатель Петр Дмитриевич Боборыкин смог даже указать на связь Чехова с революционными устремлениями в России.
Если отношение к писателю выражается в монументах и мемориальных досках, то его не может не коснуться ход истории, особенно это относится к зарубежным писателям. Во время первой мировой войны мемориальную доску сняли со стены отеля, а за несколько недель до конца войны бронзовый бюст попал под мероприятие по сбору металла (от которых пострадали, к примеру, многие церковные колокола). Утверждения, будто бы памятник стал жертвой шовинистического ослепления, неверны и должны быть отвергнуты.
Ради полноты картины стоит еще упомянуть, что летом 1914 г., незадолго до начала первой мировой войны, у памятника Чехова в Баденвейлере состоялись торжества в связи с 10-летием со дня смерти писателя, на которых депутат Думы октябрист Сергей Иллиодорович Сидловский (1861—1922) интерпретировал произведения Чехова как призыв к активным действиям ради общественных перемен. Отклик прессы на столь символичные общественные мероприятия показывает, что литературная репетиция и авторитет Чехова в результате них возросли. Если бы мировая война резко не прервала бы этот рост внимания к творчеству Чехова, то освоение его произведений в Германии протекало бы наверняка по-другому.
Во время первой мировой войны авторы из враждебных государств не допускались на немецкие сцены. Тем не менее, в середине войны, в 1916 г., в Вене состоялась немецкоязычная премьера "Вишневого сада", за ней в 1917 и в 1918 гг. последовали другие постановки пьесы в Вене и в Мюнхене. Об этом я упомянул, так как перевод пьесы в 1912 г. осуществил Лион Фейхтвангер вместе с русским литератором Зигфридом Ашкинази, и в результате этой работы появилось довольно обширное исследование, опубликованное в 1916 г.: это был первый случай
222
изучения творчества Чехова, предпринятого известным немецким писателем. Фейхтвангер видит в "Вишневом саде" не только критику современной социальной системы, но еще и символ метафизических измерений: умирающий вишневый сад приравнивается не только к распаду семьи или общества, он как бы свидетельствует о том, что все земное преходяще: "Это грустное зеркало человеческого духа, который ищет свои границы в бесконечном".
Завершая толкование символического смысла пьесы, Фейхтвангер говорит о Чехове как проницательном медицинском диагносте с "темпераментом европейского писателя", который, в отличие от других русских, предпочитает держать своих литературных персонажей на эстетической дистанции. Место традиционных героев-идеалистов занимают у Чехова реалистически обрисованные неудачники, которые теперь не несут свои страдания с героико-трагическим видом, а погружаются в отчаяние. К этому отчаянию Чехов относится иронически, хотя его ирония очень сдержанна, проходит намеками, не оскорбляя героя. С помощью иронии Чехову удается избежать такой ситуации, когда зритель идентифицирует себя с персонажами и переносит на себя их отчаяние. Своеобразие пьес Чехова состоит именно в одновременности, в параллельном осуществлении изображенного отчаяния и подавленности и обращенного к читателю призыва соблюдать ироническую дистанцию. На эти свойства драматургии Чехова еще в 1916 г. обратил внимание Фейхтвангер: они не смогли проявиться в "театре настроений" Станиславского, тогда на них не обратили внимания исследователи и критики ни в России, ни за рубежом.
Хотя после первой мировой войны произведения Чехова заново переводили такие заслуженные переводчики, как Александр Элиасберг, Йоханнес фон Гюнтер, Аугуст фон Шольц и др., а в 1919—1920-х годах было издано хорошо составленное пятитомное собрание сочинений, хотя критика благосклонно взирала на предпринимаемые усилия и признавала Чехова одним из великих знатоков человеческой души, общий климат для восприятия творчества Чехова был неблагоприятным. Тому было много причин: политические перевороты в России, крах Германской империи, повлекший за собой общественные и экономические потрясения, а в связи с этим и ломка традиций в литературном и эстетическом сознании, а также натиск революционеров-авангардистов в искусстве, чья специфика выразилась на немецкой почве в экстатическом экспрессионизме — все эти явления имели совершенно иные стилевые и идеологические ориентиры, нежели Чехов. Идеологические дебаты немецкой интеллигенции периода Веймарской Республики строились прежде всего вокруг преобразования немецкого общества, "республиканизации Германии", если пользоваться выражением Томаса Манна. Важную роль играла в этом история русской литературы, развития общества и общественной мысли. Пониманию и внедрению русской литературы и культуры особенно способствовали эсхатологические идеи Дмитрия Сергеевича Мережковского, который разглядел опасность культурных потерь, если культурные ценности достанутся материалистически настроенным массам как в России, так и в Европе. Этому Мережковский мог противопоставить только возрождение христианства в духе "русской всечеловечности". Мережковский считал, что "чернь" нападает на европейские культурные традиции не только в лице коммунистического движения или авангардистских разрушений эстетики, но и скрывается в таких лишенных веры писателях, как Чехов и Горький.
В течение многих десятилетий на образ России, ее культурного и духовного развития в Германии продолжали влиять интерпретации литературных и общественных ситуаций, изложенные Мережковским: даже Стефан Цвейг и Томас Манн находились под их влиянием. А если еще учесть, что малые прозаические формы — жанровые доминанты Чехова — не добились еще равноправного существования с жанрами романа, то становится понятным, почему, несмотря на усилия переводчиков и издателей, в период между двумя войнами интерес к Чехову был очень умеренным. По крайней мере, не может быть и речи о постоянном и широком
223
участии Чехова в немецкой культурной жизни, как Достоевского, Толстого или Горького. Импульсы не поступают даже из Баденвейлера — а перед войной именно там был центр немецкой истории Чехова, — хотя в 1929 г., в связи с 25-летием со дня смерти писателя, здесь находились Станиславский и Книппер. Но ведь и в Советском Союзе вплоть до середины 30-х годов интерес к Чехову был невелик, так как пессимистическому автору буржуазного прошлого нечего было сказать победоносному — как тогда казалось — рабочему движению.
ОТЕЛЬ "ЗОММЕР", ГДЕ ЧЕХОВ ЖИЛ В БАДЕНВЕЙЛЕРЕ
Однако стоит указать на отдельные факты немецкой истории Чехова этого периода: успешные постановки "Вишневого сада" в Берлине в 1918 и в 1938 гг. и "Трех сестер" — тоже в Берлине в 1941 г., то есть во время фашистской диктатуры, хотя и в период действия пакта о ненападении. Или, к примеру, первая постановка "Никчемного человека Платонова" 25 февраля 1928 г. в "Ройсише театр" в городе Гера. Речь идет о первом драматическом произведении Чехова, которое было случайно найдено, впервые опубликовано в 1923 г. под названием "Безотцовщина", а в 1928 г. переведено на немецкий язык. Насколько мне известно, это вообще было первой постановкой пьесы, так как я ничего не знаю о более ранних русскоязычных ее постановках.
В период между войнами в Германии начинается подготовка научного издания произведений Чехова: теперь литературоведение становится самостоятельной дисциплиной в рамках славянской филологии. Изучая предметный мир, стилистику и текстологическую историю произведений Чехова, ученые стремились отразить весьма сложный образ писателя, который противостоял клише пессимиста, "улыбающегося скептика" и агностика, а также объективного диагноста и символического реалиста. В 1931 г. защищается первая немецкоязычная диссертация, посвященная творчеству Чехова. "Чайка", "Вишневый сад" постепенно укореняются на немецких сценах: их не было в программах гастролей Станиславского ни в 1906, ни в 1922 г., так что утверждение, будто бы МХТ привел драмы Чехова в немецкий театр неверно, хотя режиссерский стиль Станиславского, бесспорно, значительно повлиял на немецкие постановки.
В период гитлеровской диктатуры интерес к русской литературе резко упал, особенно после волны эмиграции 1933 г. Однако некоторые произведения русских писателей продолжали издавать, и имени Чехова не было в списках запрещенных писателей! С 1938 г. по 1941 г. некоторые произведения Чехова были переизданы,
224
а его пьесы разрешили ставить в театрах. Когда в 1941 г. началась война с Россией, издание и перевод русской литературы были полностью запрещены.
После многих лет фашистского варварства, которому современная техника дала невероятные разрушительные возможности, побежденный, но освобожденный от расистской тирании немецкий народ смог опять участвовать в мировом культурном и литературном процессе. Чехов присутствовал здесь с самого начала. Но первой реакцией после фашистского мрака был возврат к преодоленным уже ранее стереотипам, что психологически объяснимо общим состоянием безнадежности и стремлением как-то отвлечься. Опять в первую очередь читали юморески, а статистика сделанных до 1953 г. переводов прозаических произведений Чехова указывает на то, что первые девять мест занимают новые переводы коротких юмористических рассказов, и лишь на десятом месте за ними следует "Дама с собачкой". Первые постановки Чехова после второй мировой войны в Лейпциге, Берлине, Констанце и Тюбингене остались не понятыми критикой, и лишь в 1948 г. успех постановки "Чайки" Гюндгенсом в Дюссельдорфе способствовал укреплению Чехова на немецких сценах и повлек за собой целый ряд других постановок.
Разные общественно-политические условия Восточной и Западной Германии определили серьезные различия в отношении к творчеству Чехова: если в Восточной Германии в Чехове видели критика общественного и социального строя, то на Западе вначале вернулись к старым клише Чехова-скептика и Чехова-пессимиста, которые однако вскоре были подвергнуты критическому переосмыслению.
Первой вершиной в зарубежной истории Чехова стал год 1964, когда — по призыву ЮНЕСКО — во всем мире отмечали пятидесятилетие со дня смерти Чехова. В Баденвейлере опять, впервые за сорок лет, отмечалось это событие. Спустя два года за этим последовала инициатива Немецкого общества по изучению Восточной Европы: установить в Баденвейлере новый памятник русскому писателю, что и было сделано в 1963 г. после длительных и трудных обсуждений. Все сохранившиеся в связи с этим документы образуют весьма ценный архив, который я использовал в своих исследованиях.
В 1954 г. было опубликовано "Слово о Чехове" Томаса Манна. Это эссе является поворотным пунктом в отношении немецкоязычной критики к русскому писателю: Томас Манн не только уравнивает малые прозаические жанры с крупными и раскрывает их эстетическое своеобразие, но также выделяет художественную и человеческую скромность Чехова, которая выразилась в совершенно осознанной сдержанности по отношению к поискам "общей идеи", бывшими до той поры обязательными в художественном литературном произведении. Однако основной для Чехова, по убеждению Т. Манна, является путеводная мысль о необходимости переустройства жизни: «Достойная бессонница всегда будет существовать у таких людей, которые по тем или иным неясным причинам чувствуют ответственность за судьбу и жизнь человека. Чехов не знал ответа на вопрос "Что нам делать?", но он знал, что самым худшим является ничегонеделание, потому что именно ничегонеделание означает, что кто-то работает за тебя, что есть эксплуатация и подавление».
Томас Манн признается: "Это чеховское творчество близко мне. В его ироничном отношении к славе, в его сомнениях, в смысле и значимости его деятельности, в его неверии в свое величие так много скромного, тихого величия. Недовольство самим собой, как говорил он, составляет основной элемент любого истинного таланта".
Эти глубокие размышления Томаса Манна о Чехове являются поворотным моментом в отношении к Чехову литературной критики: он определил для нас, немцев, мировой литературный ранг Чехова.
В завершении наших рассуждений мы хотим дать краткий обзор восприятия Чехова в ФРГ.
225
В Геттингене, Берлине, Мюнхене и других городах спектакли по Чехову становятся театральными событиями сезона, пьесы Чехова стали пробным камнем режиссерского мастерства для ведущих театральных деятелей. Если просмотреть специальный журнал "Театер хойте" (Театр сегодня) с 1970 г. до настоящего времени, то мы увидим, что Чехов регулярно появляется на сценах западногерманских театров. В конце 70-х годов западногерманские театральные деятели полностью освободились от влияния постановочного стиля Станиславского и стали выделять иронические элементы в пьесах Чехова до размеров исторически-гротескового отчуждения. День сегодняшний театра начался с мюнхенской постановки "Трех сестер" Ингмара Бергмана в 1978 г. Кульминацией этого развития стало "главное театральное событие 1985 г." — берлинская постановка этой же драмы режиссером Петером Штайном. Этот этап вернул нас к тексту: критика в большинстве случаев осуждает такую верность тексту как интерпретаторскую растерянность, но сегодня театральная публика благосклонна к возрождению исторически ограниченной постановочной практики Станиславского.
У Чехова есть сейчас и читатели, особенно это относится к его серьезным рассказам. Рецензии и критические обзоры позволяют сделать вывод о том, что клише Чехова-юмориста и стереотипную антиномию "пессимист-оптимист" мы уже преодолели: сейчас Чехова в большей степени считают диагностом своей эпохи, что позволяет провести параллель с нашей современностью и призывает нас к критической самопроверке. Помимо различных многотомных собраний сочинений, среди которых лицензионные издания из ГДР, современный западногерманский книжный рынок представляет полное немецкоязычное собрание сочинений всех произведений, писем, дневников и записных книжек Чехова, тщательно переведенных. Такого не удостоился еще ни один другой русский автор.
Следует упомянуть литературоведческие исследования: Чехов — наиболее изучаемый в ФРГ русский писатель, его творчеству посвящены многочисленные монографии и специальные исследования, пользующиеся всемирным признанием.
Таким образом, в заключение я могу прийти к следующему выводу: Чехов стал в настоящее время в ФРГ широко признанным писателем, творчество которого стало теперь даже обязательным школьным чтением. В расширении популярности Чехова горячее участие принимала община Баденвейлера: памятные мероприятия в связи с юбилейными датами, приглашение славистов и исследователей творчества Чехова на доклады. Вряд ли удастся найти другое такое место, сравнимое по масштабам и скромным средствам, где бы так, как в Баденвейлере, заботились о культурном наследии случайного великого гостя, там скончавшегося. Я пользуюсь случаем, выразить общине свою признательность.
В 1954 г. первый исследователь темы "Чехов в Германии" Герхард Дик вынужден был констатировать: вряд ли Чехов вообще оказал влияние на немецкую литературу. Помимо эссе Томаса Манна он смог привести в качестве примера ни к чему не обязывающее выражение симпатий со стороны Герхарта Гауптмана и Германа Гессе.
С тех пор многое изменилось. В последнее время к Чехову часто обращались современные авторы: Бото Штраус, который варьирует чеховские мотивы и переносит их в наши дни, и две представительницы младшего поколения: художница Кристианэ фон Подолински, выставившая свои картины в 1977 г. в Баденвейлере, и писательница Габриэле Воман в повести "Ранняя осень в Баденвейлере" (1978). На Чехова указывает не только место действия, отель "В парке", но и тематика произведения: жизненный и творческий кризис, напоминающий нам повесть Чехова "Дом с мезонином" и в большей степени "Скучную историю". Антигерой Габриэле Воман, композитор-авангардист, впавший в творческий кризис, временно скрывается от суеты в Баденвейлере. Тем, что ему в конце концов удается освободиться от сомнений и апатии, он
226
обязан двум персонажам: композитору Францу Шуберту и писателю Антону Чехову.
В 1984 г. Габриэле Воман в нескольких эссе высказывалась о своем "любимом писателе", в котором она видит умение сохранять дистанцию, скромность и сдержанность. Бессмысленность, жалкое ничтожество человеческих ссор и пререканий между чеховскими героями Г. Воман не считает последним словом писателя: в чувстве тоски чеховских героев косвенно выражено ожидание перемен.
Чехов присутствует в немецкой литературе, он является современником нашей литературной и культурной жизни. Ему не только воздают почести, у него учатся, о нем спорят, его изучают.