- 244 -

1 февраля 1852 г. Лев Толстой, находившийся в армии на Кавказе, записал в станице Старогладковской слова двух чеченских народных песен. Эта дата стала вехой в истории чеченского фольклора: впервые в истории тогдашнего бесписьменного народа было зафиксировано то, что сохранялось лишь в устной традиции.

Толстой подружился с жителями станицы Садо Мисербиевым, Балта Исаевым и другими чеченцами. От Садо он записал песню «Я сама бы себя убила» («Су санна техна лирьера»), от Балты — песню «Ах, тяжко мне, родимая матушка» («Алалу валадай шилюка шамна баба вай анни»). Можно привести длинный перечень источников на русском и других языках, в которых говорится о непреходящем значении этих записей, начиная со статей профессора Н. Ф. Яковлева,

- 245 -

опубликованных в 1927 г., где дается научное описание и анализ записей Толстого, охарактеризованных ученым как «первый по времени письменный памятник чеченского языка», «первый опыт записи чеченского фольклора на местном языке», «удивительную в тогдашних условиях точность записи» [41, 367—370], и кончая вышедшим в 1978 г. сборником «Л. Н. Толстой и Чечено-Ингушетия», где записи Толстого упоминаются несколько раз и подробно разбираются в статье А. Мальсагова «Образцы народной поэзии чеченцев и ингушей в творчестве Л. Толстого» [30]. Все источники указывают, что текст песен Толстой записал на чеченском языке буквами русского алфавита; что он дал их русский перевод, сделанный со слов певших эти песни чеченцев и частью им исправленный; что он проявил поразительное чутье при передаче непосредственного акустического впечатления чеченской речи; что свои записи при отсутствии чеченского алфавита снабдил, отмечая произношение, особыми дополнительными значками (огласовками) [9]. Во всем этом Толстому помог его хороший музыкальный слух, его музыкальная одаренность. Подтверждение этому мы находим в главе «Музыка в жизни моего отца» в книге «Очерки былого» старшего сына Толстого [42], в ценном справочном источнике «Лев Толстой и музыка» (М., 1977) и, наконец, в произведениях самого Толстого. Вспомним, например, сцену гибели чеченцев из повести «Казаки»: «Все было тихо. Вдруг со стороны чеченцев раздались странные звуки заунывной песни, похожие на Ай-да-ла-лай... чеченцы... запели предсмертную песню... тишина нарушалась только заунывною песнью абреков». Или эпизоды из другой повести — «Хаджи-Мурат», где Ханефи, названный брат Хаджи-Мурата «знал много горских песен и хорошо пел их», и «одна из них, поражавшая своим торжественно-грустным напевом, особенно нравилась Хаджи-Мурату», о сне Хаджи-Мурата, когда он «со своими молодцами, с песней и криком «Хаджи-Мурат идет», — летит на Шамиля», или, как он «страстно завидовал... тем людям, которые, пользуясь воздухом, светом, свободой, гарцевали теперь на лихих конях... стреляли и дружно пели: «Ля иллах иль аллах» [41]2. Фольклорист-исследователь У. Далгат отмечает, что «Толстой, будучи на Кавказе, должно быть, неоднократно слышал исполнение горских народных песен и обращал внимание не только на их смысловую, но и музыкальную стороны» [11, 174]. К сожалению, Толстой, обладая достаточной музыкальной подготовкой, не оставил нотных записей песен, нет у него и того, что называется этнографическим описанием песен с научной стороны: при каких условиях пелись песни, характерная манера и особенности их исполнения, музыкальное сопровождение и т. д. Пробел по этнографическим и музыкальным сторонам чеченского фольклора восполняет И. А. Клингер, который также был в рядах русской армии на Кавказе.

- 246 -

В феврале 1852 г. Толстой принимал участие в военных действиях в долине реки Хулхулау. А за пять лет до этого, в 1847 г., в расположенном по соседству ауле Оспан-юрт находился в плену русский офицер, штабс-капитан Иван Андреевич Клингер3. В этом ауле Клингер провел два с половиной года. Он оставил воспоминания, которые были напечатаны сначала в газете «Кавказ» в 1856 г., а потом перепечатаны журналом «Русский архив» за 1869 г. Его воспоминания очень важны, так как Клингер сделал записи мелодий чеченских песен. Эти записи стали первым известным нам источником чеченского музыкального фольклора. В примечании к своим воспоминаниям Клингер говорит, что «все описанное здесь относится к Чечне, граничащей к северу реками Аргуном и Сунжею; к востоку Канчалыковским хребтом; к югу хребтом от Маиртула до Воздвиженского, и к западу рекой Аргуном» [21]. Затем следуют сами воспоминания, которые по насыщенностью фактами, точности аргументирования при простоте литературного изложения имеют характер научного исследования. В них мы находим тонкую наблюдательность автора и хорошее знание уклада и быта чеченцев, что особенно важно при характеристике чеченского народного творчества, прежде всего музыкального, которое автор дает в своих записках. Так, Клингер отметил, что на всем пути следования от места его пленения до аула Оспан-юрт, сопровождавшие его чеченцы пели мелодию обычной, единственной у мюридов (последователей религии ислам) песни «Ла-иль-ля-га иль-ал-ла». К этому можно добавить еще его наблюдение над тем, как поют чеченские дети, и ряд других ценных для музыкального этнографа наблюдений. Он дает описание не только песенного, инструментального и танцевального чеченского фольклора, но также, что особенно важно, о сопровождавшихся музыкой чеченских обрядах и обычаях, всего того, что может быть названо народным музыкальным бытом.

Клингер отмечает во всем слышанном и виденном им в чеченском ауле специфику и неповторимые национальные черты, которые могли быть восприняты непосредственно только живым свидетелем, очевидцем. Как видно из воспоминаний, Клингер обладал, по-видимому, способностями к быстрому усвоению чужого языка: сначала он различал отдельные чеченские слова, потом фразы, а к концу плена не только понимал по-чеченски, но даже мог объясняться на этом языке. Он рассказывает, что во время войны «песни, игра на балалайке (пондуре), пляски, табак, водка, буза, сношение с мирными, как подозрительными по настоящему положению народа, ведущего священную войну (газават), были строго запрещены. Это при всеобщей нужде способствует суровости нравов и религиозному настроению. Однако многие из чеченцев играют, курят тайком и посещают мирных скрытно один от другого». О своем впечатлении от игры на чеченском национальном инструменте пондуре (дечик-пондуре) Клингер ничего не говорит, а вот об обрядовых песнях и плясках мы получаем яркие, запоминающиеся сведения: «Когда хозяин дома

- 247 -

собирается в поход, жена готовит лепешки или варит пшеничную кашу на молоке с маслом, сзывает ближайших родственников и угощает. При этом случае девушки, от 8 до 14-летнего возраста собираются в особую саклю и, расположившись на полу, поют заунывным тоном; «Ля-иль-ля-га иль-ал-ла», сначала протяжно, затем чаще. Не понимая иногда смысла этой фразы, но в полном убеждении, что просят Бога о счастливом возвращении родных из похода, они до того увлекаются, что в общем, непрерывном, громком пении погружаются в совершенное самозабвение; подпрыгивают всем телом, ударяют себя руками в грудь и осиплым голосом, со слезами на глазах, в изнеможении, выкрикивают: „Аллах! Аллах!“. Увлечение доходит до того, что они теряют власть над собой, тогда мужчины разводят их, обливают водой и приводят в чувство».

Продолжая знакомство с «Записками» Клингера, мы узнаем, что у чеченцев за месячным постом следовал праздник байрам. Накануне байрама у мечети резали быка или корову для раздачи бедным (часть доставалась и пленным). «Обреченную жертву» вели к мечети с песней. Свадебный поезд невесты в дом жениха сопровождают мужчины на лошадях. Верхом они скачут вокруг арбы, стреляя иногда и затягивая песню «Ля-иль-ля-га иль-ал-ла». В доме жениха целый день мужчины и женщины пляшут лезгинку под удары медного таза, с прихлопыванием в ладоши или <стуча> палкой о дерево. Пляска продолжается три дня; «пляску эту, — отмечает Клингер, — Шамиль, несмотря на все свое желание, не может искоренить». Чрезвычайно интересно то, как Клингер рассказывает, что через аул Оспан-юрт ежегодно с сентября по апрель проходило до 400 нищих горцев из стариков, молодых мужчин, женщин и детей партиями от 2 до 10 человек. Это свидетельствует о том, что наблюдения Клингера не ограничивались населением только Оспан-юрта, но были гораздо шире и значительнее. Нищие испрашивали подаяние ударами в бубны с припевом текста из Корана. Некоторые нанимались работать за дневное пропитание, без платы, и трудились по целым осенним ночам, порой развлекая себя звуками унылой песни. Весной 1849 г. Клингер видел Шамиля. При объезде Чечни Шамиль заехал в аул Оспан-юрт, будучи окружен более чем 200 мюридами, которые пели протяжно, хором: «Ла-иль-ля-га иль-ал-ла. Я чаппар, я саттар».

Чеченским песням Клингер посвящает отдельный раздел, озаглавленный им: «Народная песня и напев ее». Этот важнейший для нас раздел содержит его выводы и заключения. «С распространением учения о мюридизме, — говорит Клингер, — из Чечни изгнаны почти все песни, кроме священной из Корана „Ля-иль-ля-га иль-ал-ла“. Она поется тоном заунывным, но неприятным, с некоторыми изменениями в модуляции. Содержание и мотив этой песни характеризует положение народа, как бы внушая ему слепое исполнение религиозных правил (посты, молитвы, милостыни), преданность интересам своего общества... Упомянутая песня поется: во время прохода партий через аулы и при возвращении их с добычей без потерь в свадебном поезде; после намаза, когда народ отправляется

- 248 -

к мечети с жертвой (накануне байрама), и дома, почти каждый день, в спокойном состоянии духа, в радости и печали».

Наблюдения И. Клингера над бытованием чеченских песен, их музыкой и музыкой народных плясок, сделанные в одной местности в течение нескольких лет, непосредственно среди народа, несомненно уникальны. Это относится, в частности, к широко распространенной песне «Ла-иль-ля-га иль-ал-ла». Толстой, так же как и Клингер, не мог записать полный текст песни, наверное, потому, что его больше и не было. Религиозный диктат заставлял повторять без изменений одни и те же слова этого девиза мусульманских молитв (отсюда отмеченное и Толстым, и Клингером унылое однообразие песни). Но мелодия песни все же менялась и варьировалась, она была «свободной» и давала возможность развитию народному песнетворчеству. Толстой не просто упоминал песню в своих повестях «Казаки» и «Хаджи-Мурат», но возвращался к ней несколько раз. Глубокий анализ песни и раскрытие ее исторического значения сделаны У. Далгат. Оставляя в стороне религиозный текст песни, Далгат показывает ее научную ценность и значимость. Во введении к работе «Л. Н. Толстой и Дагестан» содержится важное свидетельство автора о том, что «исследование всего рассматриваемого в книге материала производилось путем анализа толстовских черновых и канонических художественных текстов в плане сравнения их с фольклором, историей и этнографией Дагестана». В главе, озаглавленной «Анализ дагестанского фольклорного лексического, этнографического материала, вошедшего в повесть «Хаджи-Мурат», Далгат приводит примеры использования песни Толстым в его произведении и делает следующий вывод: «Во всех перечисленных случаях у Толстого речь идет об одной и той же песне — «Ля иллах иль аллах», но исполняемой горцами в разные моменты — во-первых, во время какого-либо конного передвижения (в походе или во время джигитовки) и, во-вторых, перед смертью. Толстой хотя и упоминает одну и ту же песню — «Ля иллах иль аллах», но специально оттеняет и выделяет в своей повести приурочение этой песни к разным моментам. Толстой не случайно и не ошибочно упоминает ее не как молитву, а как песню, при этом будучи твердо уверенным в том, что, кроме общераспространенного девиза мусульманских молитв — «Ля иллах иль аллах Мухамет Расуллулах» («нет Бога, кроме единого и пророка его Магомета»), среди горцев существовали и особенно широко были распространены во времена Шамиля духовные песни, называемые в народе газаватскими. С этими песнями горцы шли в поход и на войну. Как правило, песни сопровождались молитвообразным, ставшим ритмическим припевом «Ля иллах иль аллах» [10, 5]. Припев этот, добавляет исследователь, обычно исполнялся горцами в такт и в ритме движения коней во время передвижения конников. Благодаря своей ритмической напевности он нередко вытеснял и самую песню, а едущие горцы то отрывисто, то протяжно пели свою «походную» песню «Ля иллах иль аллах».

После работы У. Далгат «Л. Н. Толстой и Дагестан», а также таких ее работ, как «Фольклор и литература народов Дагестана» (М., 1962),

- 249 -

«Героический эпос чеченцев и ингушей» (М., 1972) и других, можно считать установленным факт светского характера песни «Ля иллах иль аллах», вопреки ее религиозного содержания. Далгат говорит о припеве песни: «Благодаря своей ритмической напевности этот припев зачастую заменял песню и как бы становился самостоятельной «походной» песней. Такой молитвообразный ритмический припев встречается и в дагестанской обрядовой поэзии. Например, при обряде вызывания дождя голос из хора запевает: «Ребенок плачет, у матери хлеба просит, птенцы поворачиваются к матери с открытыми ртами... а хор в торжественно протяжном тоне повторяет припев: «Ля иллах иль аллах» [11, 176]. Добавим, что при анализе мелодической стороны этой песни различные ее напевы должны рассматриваться как мелодические варианты одной и той же широко распространенной песни, ставшей в музыкальном отношении одной из основных, классических чеченских песен, с которой начинается, возможно, история чеченского музыкального фольклора. Делать такое заключение о записях Клингера можно с полным основанием, несмотря на то что единственная мелодия чеченской песни до записи Клингера была обнародована в 1818 г. [1]. Кроме этой публикации, во многих просмотренных нами печатных источниках по истории Кавказа вообще и по истории чеченского народа в частности нотных записей 1850-х годов обнаружить не удалось. Они оказались зафиксированными лишь Клингером, и при этом дважды: в рукописи с его воспоминаниями, обнаруженной лишь в 1963 г., т. е. более чем через 100 лет после их опубликования [8], и на написанном рукой Клингера отдельном нотном листе, сохранившемся в архиве В. Одоевского (№ 196, л. 1). Содержание этого документа раскрывается нами в нижеследующем текстологическом анализе.

Сноски

Сноски к стр. 245

² В соответствии с цитируемыми источниками здесь и далее дается разное написание девиза мусульманских молитв «Ла илах иллаллах» («Нет Бога, кроме Аллаха»). В подтекстовке мелодии песни в нотных примерах № 90, 91, 92 текст приводится по автографу записи. «Ла-иль-ля-га иль-ал-ал-га».

Сноски к стр. 246

³ Краткие сведения об ауле см. в книге А. П. Берже, правителя дел кавказского отдела Русского географического общества [2, 30].